Fall Guys, Humor amarillo y la necesidad de evadirnos

Fall Guys. Imagen: Mediatonic.

Ciento treinta y tres es la cantidad de veces que murió el famoso Chino Cudeiro en Humor amarillo. Exactamente el mismo número de episodios que tiene este programa grabado entre 1986 y 1989 en Japón, y que, tras varias reemisiones, ha pasado a formar parte de nuestro imaginario nacional como uno de los formatos de comedia más divertidos de las últimas décadas.

Lo gracioso es que, a pesar de morir ciento treinta y tres veces, el Chino Cudeiro realmente nunca existió, al igual que tampoco lo hicieron el reportero Pepe Livingstone o la prueba de las «zamburguesas». Todos estos nombres resultaron ser pura invención de los comentaristas de la versión española, Miguel Ángel Coll y Juan Herrera. De hecho, el propio Herrera confesó hace unos años que el Chino Cudeiro comenzó a llamarse así a modo de homenaje al el becario de realización del programa, que era gallego y tenía ese apellido.

Este mundo tan disparatado creado a raíz del programa japonés ha resurgido en las últimas semanas en forma de videojuego. Hablamos de Fall Guys: Ultimate Knockdown, un sencillo título de plataformas con aspecto infantil que consiste en avanzar y superar los obstáculos por delante de otros cincuenta y nueve jugadores. 

A más de uno que haya visto uno de los muchos gameplays que inundan internet o que haya probado a jugarlo, Fall Guys le recordará al célebre programa Humor amarillo. Más de veinte años después, en el videojuego creado por Mediatonic encontramos algo muy similar: el principal objetivo es sobrevivir entre la marabunta de jugadores, atravesando plataformas y obstáculos que parecen no acabarse, intentando hacer frente a esa «figura superior» (la CPU, en el caso del videojuego) que pone las cosas muy difíciles a todos. 

Los protagonistas del juego son unos personajes en forma de cápsula a los que se les han añadido unos outfits de lo más variopinto: desde paquetes de palomitas hasta unicornios o perritos calientes. De forma similar, en el programa de televisión japonés observábamos divertidos cómo los concursantes acudían a las pruebas con disfraces y accesorios de todo tipo, con el objetivo de llamar la atención de los telespectadores. 

Parece que los chicos de Mediatonic tampoco se han exprimido mucho el coco en cuanto a las pruebas y obstáculos que deben atravesar los jugadores: desde plataformas que se mueven y desaparecen, al estilo de las famosas zamburguesas, hasta puertas que están cerradas y en las que experimentamos el azar en su máximo esplendor, de forma similar que en una de las pruebas más conocidas de Humor amarillo.

La prueba de Fall Guys llamada «puertas del éxito» y la prueba de las puertas de Humor amarillo.

También entran en escena los numerosos gameplays que streamers de todo el mundo han hecho durante las últimas semanas sobre el juego, en los que comentan la partida y se quejan cómicamente cuando no consiguen llegar a la meta. De hecho, la plataforma Twitch, en la que se emiten muchos de estos eventos como torneos, ha logrado en los últimos días cifras récord gracias a las retransmisiones del videojuego. Esos gameplays comentados no distan tanto de aquellos apuntes ingeniosos que hacían Herrera y Coll en las emisiones originales de Humor amarillo.

Humor amarillo ya fue un videojuego

El creador y presentador del formato nipón original, Takeshi Kitano, decidió desarrollar en 1986 su propio videojuego, Takeshi no Chōsenjō (El último desafío de Beat Takeshi). En él, el conocido humorista japonés ideó variopintas y absurdas pruebas que, aunque diferentes a las que veíamos en Humor amarillo, tenían mucho en común: para el jugador resultaba prácticamente imposible superarlas, llevándole a la desesperación. Y es que Kitano, que remató su disparatada creación con un final en el que no ocurría nada en absoluto, llegó a confesar que no le gustaba la tecnología, por lo que parece que Takeshi no Chōsenjō resultó ser toda una llamada de atención para que los jugadores dejaran de perder el tiempo en el juego y se dedicaran a otra cosa.

Algo más profundo que la pura diversión

Los videojuegos más aclamados por la crítica durante los últimos años han sido esos que tienen como ingredientes comunes la complejidad, la exploración de la psicología de los personajes, la estética cuidada o el amplio abanico de decisiones y acciones que puede realizar el jugador. The Last Of Us, Journey o Red Dead Redemption 2 son grandes ejemplos en este sentido. Y no podemos olvidarnos de las grandes propuestas que nos llegan, cada vez con más frecuencia, desde los estudios independientes, capaces de mostrar mundos e historias que pocos de nosotros habríamos podido imaginar. La accesibilidad a estos títulos indie gracias a las tiendas virtuales que poseen las propias consolas ha cerrado este círculo que nos permite disfrutar de una gran variedad. 

Pero, con la situación que estamos viviendo durante estos meses, ¿quién va a querer complicarse jugando aventuras complejas cuando podemos disfrutar de unos muñequitos coloridos que intentan superar todos los obstáculos posibles en pocos minutos?

Recordemos el boom que supuso en marzo el lanzamiento de Animal Crossing: New Horizons, en pleno estado de alarma. De repente todos queríamos vivir en una isla desierta que decorar a nuestro gusto e invitar de forma virtual a nuestros amigos para que la visitaran. Vivir una vida paralela mejor que la realidad del momento, en síntesis. De eso tratan los videojuegos a veces, y los últimos meses han sido un ejemplo paradigmático de ello. Ahora tenemos a nuestro alcance un título en el que podemos unirnos a nuestros amigos (formando hasta equipos de cuatro) y trasladarnos a un mundo que poco tiene que ver con el nuestro.

Además, Fall Guys no es un juego en el que tendremos que luchar directamente contra nuestros oponentes, sino que nuestro mayor enemigo es la CPU. E incluso, en algunos minijuegos, tendremos que llevar a cabo una estrategia de trabajo en equipo para lograr pasar de nivel. A pesar de que el título posee una estructura similar a un battle royale tan célebre como es Fortnite, lo cierto es que no se trata de destruir a tus rivales directamente, lo que ha hecho que muchas personas, incluso que no están familiarizadas con los videojuegos, se enganchen a él por ser más «simpático».  

Tras esta propuesta se encuentra el estudio independiente británico Mediatonic, que con solo doscientos cincuenta trabajadores ha sido capaz de crear uno de los juegos más comentados en lo que va de año, a pesar de se lanzó hace menos de mes y medio, el 4 de agosto. 

El éxito de Fall Guys durante este atípico verano ha sido tal que ha logrado ocupar el lugar de juego más descargado de toda la historia de PS Plus, superando incluso a grandes títulos como The Last of Us II. Respecto a su versión para ordenador, ya ha superado los siete millones de ventas en la plataforma Steam. En su favor, eso sí, está el hecho de que hasta el pasado 1 de septiembre la descarga del juego era gratuita para los usuarios de PlayStation Plus, mientras que su precio actual es de 19,99 euros.

Por el momento solo está disponible para ordenador y PS4, aunque no se descarta su paso a otras plataformas como Nintendo Switch o Xbox. Asimismo, desde Mediatonic ya han anunciado que el próximo octubre lanzarán la segunda temporada del videojuego, como si de una serie se tratase, esta vez ambientado en la Edad Media. Además, el season pass será gratuito, por lo que no tendremos excusa para ponernos en la piel de esos simpáticos personajes que nos darán una oportunidad de dejar atrás todas nuestras preocupaciones.

Las zamburguesas en Humor amarillo.


El día que Takeshi Kitano diseñó un videojuego

Fotograma de Sonatine de Takeshi Kitano que resume maravillosamente el videojuego diseñado por el director durante los ochenta. Imagen: Miramax Films.

Takeshi Kitano, conocido también como Beat Takeshi, es una de las cosas más fabulosas que nos ha dado Japón. Un humorista muy famoso en su tierra durante las décadas de los setenta y ochenta, que fue el responsable de crear Fūun! Takeshi Jō, aquel programa disparatado que aquí nos llegaría convertido en un Humor amarillo con comentaristas que no sabían muy bien qué coño estaba pasando en el show. En 1983, Kitano obtuvo su primer gran papel cinematográfico en el terreno de la interpretación seria, junto a David Bowie en la película Feliz Navidad, Mr. Lawrence, pero al descubrir que el público se descojonaba cuando aparecía en la pantalla (por culpa de su faceta de cómico televisivo) decidió tomarse la revancha enfocando su carrera hacia personajes más oscuros, salvajes y retorcidos.

En 1989, mientras se preparaba para protagonizar Violent Cop, el director que inicialmente iba a rodar la cinta (Kinji Fukasaku) se desentendió del proyecto porque no le cuadraba bien en la agenda, y Kitano decidió aprovechar para colocarse detrás de la cámara. Fue una jugada fabulosa porque desde entonces el padre de Humor amarillo se ha descubierto como un prolífico perpetrador de puñetazos solemnes en forma de películas: Boiling Point, Sonatine, Hana-Bi , Dolls, Kids Return, Zatōichi, El verano de Kikujiro o la trilogía Outrage. Una filmografía repleta de yakuzas sin escrúpulos pero también de dramas melancólicos, un par de comedias extrañas, algún samurái y una autobiografía surrealista llamada Takeshis’ donde interpretaba a dos versiones distintas de sí mismo. Su cine es tan violento como poético y reposado, le ha proporcionado los galardones gordos de festivales de cine como Venecia o Cannes y resulta una experiencia fascinante por estar en las antípodas de lo que cualquiera esperaría de un tío que hacía el chorras en la tele obligando a unos pobres desgraciados a dejarse los caninos intentando correr sobre las zamburguesas. 

A mediados de los ochenta, Takeshi Kitano también diseñó un videojuego. Y hay un dato muy importante aquí a tener en cuenta: a Kitano no le gustan los videojuegos, ni los que juegan a ellos.

Takeshi’s Castle

Mayo de 1986, se estrena en Japón el programa Fūun! Takeshi Jō (que podría traducirse por algo así como ¡Acción! El castillo de Takeshi) y se convierte en un éxito porque a todo el mundo le causa alegría ver cómo un centenar de personas se hostian de las maneras más absurdas posibles. El sentimiento es tan universal como para que, durante las décadas posteriores, el show se exportase por todo el mundo. Pero al hacerse con los derechos, varias cadenas extranjeras se toparon con un programa tan marciano cómo para no saber qué hacer con él, sobre todo en una época donde la humanidad aún no tenía internet y por extensión todavía no era consciente de que en Japón están como putas cabras. En algunos territorios, El castillo de Takeshi se emitió tal cual (o en versiones con el metraje editado) y junto a subtítulos o doblajes fieles a lo que ocurría en el concurso. Pero en otros países como Estados Unidos, Francia, Lituania, la República Checa, México, Portugal o España se optó por contratar a comentaristas y cómicos que doblasen aquel sindiós con lo que les saliera del apio, otorgándoles barra libre para ponerse creativos inventándose el guion. En Telecinco, el show aterrizó durante los noventa renombrado como Humor amarillo y acompañado por un doblaje de Juan Herrera y Miguel Ángel Coll tan disparatado como para incluir personajes de cosecha propia (el Chino Cudeiro o Gacela Thompson) y lograr convertir con tanto desparpajo el programa en un objeto de culto dentro de la parrilla televisiva patria.

Fūun! Takeshi Jō. Imagen: Tokyo Broadcasting System.

Pero mucho antes de que aquella chifladura televisiva alcanzase éxito internacional, el mundo de los videojuegos ya intuyó el potencial del producto y la compañía Taito se acercó a Beat Takeshi en 1986 con la propuesta de lanzar una adaptación de Humor amarillo en forma de cartucho para Famicom, la versión japonesa de la consola NES que conocimos por estas tierras. Y cuando los desarrolladores se reunieron con el actor ocurrió algo inesperado, porque Kitano, en lugar de dar el visto bueno a la licencia y pasar a otra cosa, comenzó a disparar sus propias ideas para un videojuego. En Taito, aprovechando que aquella sería la primera vez que una celebridad japonesa colaboraba activamente en un videojuego, decidieron descartar la adaptación de El castillo de Takeshi y en su lugar comenzaron a idear una aventura llamada Takeshi no Chōsenjō a partir de todas las locuras que se le iban ocurriendo al hombre. Un proceso de diseño tan inusual como maravillosamente irresponsable: Tetsuo Egawa, un representante de Taito que fue testigo de la gestación del videojuego, explicaba que a la hora de moldear el asunto los desarrolladores «se reunían con Kitano para comer, beber sake y hablar del juego. Y durante esos encuentros apuntaban todas las sugerencias del actor. Todas, incluso las que hacía cuando ya estaba borracho». Egawa relataba que el resultado de todo aquello «No era un juego difícil, era un juego absurdo» y que la producción fue una locura porque «Nunca te reúnes con un famoso y aceptas todas sus sugerencias, si lo haces no puedes crear un videojuego». Takeshi no Chōsenjō nació cuando un grupo de insensatos tomaron nota de todas las ocurrencias de Kitano (se descartaron las más extremas y aquellas vetadas por la tecnología de la época), y resultó ser un videojuego estúpido hasta la desesperación. Uno que, efectivamente, parecía haber sido ideado por un borracho. Lo bello del asunto es que en este caso el borracho era Beat Takeshi.

Takeshi no Chōsenjō

Takeshi no Chōsenjō (o El último desafío de Beat Takeshi) se presentó como un videojuego pero en realidad era una troleada. Porque aquel cartucho había sido diseñado con un solo propósito: putear, continuamente y sin compasión, al jugador. Tampoco es que engañase a nadie teniendo en cuenta que la propia caja del juego ya advertía en su portada que «El sentido común es peligroso», una afirmación muy poco habitual en un entretenimiento family-friendly que tenía un concepto retorcido de la family. Y muy poco de friendly.  

A la izquierda, la portada de Takeshi no Chōsenjō. A la derecha, un anuncio del videojuego.

En la aventura, el usuario asumía el rol de un oficinista desgraciado (el propio Kitano) correteando y saltando en busca de fortuna a través de un mundo abierto que no estaba estructurado en fases o niveles como la mayoría de entretenimientos de su época. Takeshi no Chōsenjō permitía al personaje principal deambular por su ciudad libremente visitando bares, karaokes, bancos, barberías, salas de pachinko, numerosas tiendas o el aeropuerto para embarcarse en vuelos hacia otros países. Pero lo más perverso de su gameplay es que aquel Beat Takeshi pixelado hacía honor a su apodo demostrando tener la mano muy larga. Porque el programa permitía que el jugador se liara a hostias con cualquier otro personaje que asomase por la pantalla, desde transeúntes inofensivos hasta yakuzas agresivos pasando por el jefe de su empresa, ancianos, indígenas, piratas, policías o las chicas que frecuentaban el local de karaoke, secundarios a los que el héroe podía convertir en pulpa sin amonestación alguna. Una tormenta de galletas que llegaba a contagiarse a los propios menús del juego: en la pantalla inicial, en la sección de «Passwords» donde el usuario podía introducir un código para continuar una partida anterior, entre las opciones disponibles Kitano había colocado la de «Darle un puñetazo» al encargado de dichos passwords, una elección que desembocaba en Game Over antes siquiera de que el propio juego hubiese comenzado. Sorprendentemente, durante el juego era incluso posible pegarle sopapos a la propia esposa e hijos del personaje hasta eliminarlos, una violencia doméstica inusual en algo destinado a una consola de Nintendo, la compañía conocida por censurar de raíz todo contenido mínimamente inapropiado. 

El guion del juego era fino como él solo.

Lo más encantador es que el propio videojuego no se molestaba nunca en dar explicaciones sobre cuál era su objetivo final o cómo llegar hasta él, sino que prefería dejar que el jugador se desesperase ante el pad convirtiendo la experiencia en una tortura masoquista. De los numerosos objetos que se podían adquirir durante la partida tan solo tres o cuatro eran indispensables para llegar al final y el resto completamente inservibles (y no se otorgaba pista alguna para diferenciarlos), varias decisiones de diálogo conducían a un Game Over repentino, elegir el vehículo erróneo para alcanzar un destino conducía a una muerte segura, en un par de ocasiones era necesario que el jugador cantase o berrease sobre el micrófono que el segundo mando de la Famicom traía de serie, se incluyó un injusto nivel a modo de shooter aéreo con una dificultad demencial y otra sección de la aventura solo se podía superar si el usuario no pulsaba ningún botón del mando durante una hora entera.

Completar con éxito el juego suponía llevar a cabo una cadena de acciones tan disparatadas como para que ningún jugador las pudiese deducir por sí mismo: emborrachar a Takeshi en el bar hasta que perdiese el conocimiento. Firmar el divorcio con su esposa virtual tras haber gastado previamente todo el dinero ahorrado para evitar que ella se llevase la mayor parte de la pasta. Abandonar a la exmujer dejando a los hijos a su cargo (o matándolos a puñetazos). Obligar al protagonista a renunciar a su trabajo en la oficina del jefe. Participar en una exigente sesión de karaoke, cantando a través del micrófono de la consola hasta que el programa interpretaba que la actuación era aceptable. Sobrevivir a una banda de yakuzas. Deslomar a un viejo para evitar que el anciano apareciese al final del juego para joder la partida. Pegarle un grito a una máquina de pachinko en el momento exacto: cuando estaba a punto de caer la última bola de una ronda desafortunada. Contemplar un mapa en blanco expuesto al sol durante una hora, sin hacer ni pulsar nada, para que se revelasen sus instrucciones ocultas. Viajar en avión hasta el Pacífico Sur. Superar una fase en ala delta, atrapando corrientes de aire para ascender y esquivando al mismo tiempo enemigos con forma de ovnis o pájaros. Tocar el shamisen para un caníbal. Masacrar a una tribu de indígenas agresivos y atravesar una jungla de monos hostiles. Obsequiar con una cantimplora a un ermitaño. Y localizar un tesoro en lo profundo de una cueva con cuatro niveles repletos de escorpiones, piratas, arañas, esqueletos, bigfoots, cavernícolas, rocas rodantes y un escenario tan mal diseñado (a propósito) como para que el personaje se quedase encallado en él con bastante frecuencia. 

Los tarados que fueron capaces de sufrir y sobrevivir a todo lo anterior descubrieron que la odisea se remataba con un parquísimo desenlace cuando el (anti)héroe alcanzaba el tesoro: el pequeño careto pixelado de Takeshi Kitano profiriendo un «¡Fabuloso!» junto al letrero «The end». Aunque existía también un final alternativo: si el jugador esperaba durante cinco minutos ante aquella escueta pantalla sin hacer nada, el Kitano virtual exclamaba un muy afectuoso «¿Realmente te has tomado un juego como este tan en serio?». Toda una declaración de intenciones.

Tras la publicación de Takeshi no Chōsenjō se editó una guía para el mismo, uno de aquellos librillos vendidos aparte que, en una era preinternet donde la información escaseaba, destripaban el juego ofreciendo la solución completa del mismo para quienes se habían quedado atascados. El problema es que la propia guía tampoco ofrecía toda la información necesaria para llegar al final de la aventura, y tras su publicación la editora se vio obligada a sacar otra guía más afinada para acallar los centenares de llamadas de compradores cabreados. Lo mejor de todo es que los responsables del libro se disculparían asegurando que el redactor de la primera guía había muerto tratando de pasarse el juego. 

Takeshi’s ida de olla

Takeshi no Chōsenjō se publicó el nueve de diciembre de 1986, un día después de que el Kitano del mundo real se convirtiese en noticia al entrar acompañado de once colegas suyos en las oficinas de una revista amarillista, que había publicado un artículo relacionándolo sentimentalmente con una jovenzuela, para gritar a los empleados, repartir algunas hostias y vaciar algún extintor. Un incidente, saldado con una pena de seis meses de prisión y multa para Beat Takeshi, que podría considerarse como la campaña publicitaria involuntaria más disparatada jamás ideada para promocionar un videojuego. O al menos una mucho más llamativa que los anuncios televisivos oficiales del juego: un par de breves spots donde Kitano le chillaba y le cantaba al micrófono incluido en el segundo mando de la Famicom.   

El videojuego vendió ochocientas mil copias en Japón, el único país donde se publicó inicialmente porque lanzar aquella excentricidad en el mercado extranjero sería para la distribuidora algo similar a vaciar el cargador de una pistola sobre su propio pie. La prestigiosa revista japonesa Famitsu colocó la criatura de Kitano a la cabeza de su ranking de «juegos de mierda» y los padres del país comenzaron a preguntarse si aquel juego insertado en la consola family-friendly no sería capaz de licuar el cerebro de sus hijos. Veintitrés años después, y tras convertirse en frikada de culto gracias a internet, se comercializaría por primera vez en el resto del mundo en formato digital a través de la consola virtual de Wii. En 2017, Apple lo lanzaría en iOS y Taito aprovecharía el tirón de aquel exitoso producto infumable para vender camisetas y toallas estampadas con pantallazos del juego. 

Camiseta y toalla, el merchandising de un juego injugable.

Lo cierto es que Kitano nunca ha sido muy fan de la tecnología. En el libro Kitano par Kitano (una publicación francesa que recopila varias entrevistas con el director) el hombre sentenciaba «Odio los ordenadores, y también los emails. Tengo un teléfono móvil en el coche, pero nunca lo he usado». Dada esa aversión por las moderneces, muchos  dedujeron que aquel Takeshi no Chōsenjō era en realidad una jugada maestra, una ocurrencia genial parida por alguien que parecía odiar las consolas y a sus usuarios: un videojuego que quería forzarlos a que dejaran de jugar y se dedicasen a hacer cualquier otra cosa. Uno que tenía los huevos de preguntar a quienes lo completaban un «¿Realmente te has tomado un juego como este tan en serio?» tan sonoro como un puñetazo en los morros.


Jake Adelstein: «La Yakuza tiene que mantener una imagen pública de organización humanitaria»

Fotografía: Alex Abian

A Jake Adelstein (Columbia, Missouri, 1969) ya no le protege un guardaespaldas de nueve dedos. Aún le quedan residuos de cuando vivía con miedo una cierta antipatía a los días de lluvia pero no demasiados. Llegó a Japón a los diecinueve años, llamándose Josh y fantaseando con ser actor. Cuando se convirtió en el primer periodista estadounidense en encargarse de investigar los crímenes de la Yakuza en el principal periódico nipón ya se llamaba Jake. Y fue una carambola. Ocho-nueve-tres, lo que significa yakuza. Una tirada desafortunada a las cartas. Más de dos décadas pasó jugándosela cada día, aunque ahora que nadie vigila su puerta le reste importancia. «Liquida esa información o serás liquidado. Junto a tu familia». Se lo escupió a la cara uno de los líderes de la organización criminal sobre la que pesan, como es lógico, mitificaciones y mixtificaciones. Adelstein tiene un mirar trabajoso y un alegato directo: la Yakuza no son cuatro locos tatuados que van matándose entre ellos con sables samuráis. La Yakuza no es ilegal ni misteriosa. A cómo un tipo de Missouri acaba sentado a la mesa con los cabecillas de la que llegó a ser la mafia más numerosa del mundo, Adelstein responde como si nunca se lo hubieran preguntado. Pronto la Yakuza será una reliquia. Nos recibe en su casa tokiota, rodeado de símbolos, libros y fichas sobre ellos, y lo confiesa: no puede evitar cierta lástima.

Está a punto de llover. No es un arranque romántico, sino algo que solía atemorizarte. ¿Por qué?

Es bastante sencillo: si vas a matar a alguien y no quieres que te pillen, los días de lluvia son los mejores. Por eso la Yakuza solía cometer asesinatos en esos días, porque el agua borra las evidencias, las huellas de pisadas o neumáticos, pero también otras menos obvias. Disminuye mucho la probabilidad de que haya testigos, gente por la calle, hay mala visibilidad, el sonido de disparos puede amortiguarse más… Mi guardaespaldas, que fue yakuza, me impedía salir a la calle cuando llovía, especialmente en la época de guerra de bandas.  

Pero ya no tienes miedo. ¿Es eso una especie de termómetro de la situación actual de la Yakuza?

No lo había pensado así. Y no, ya no tengo miedo. Ahora la Yakuza tiene otros problemas diferentes a mí [ríe]. Su líder, Tadamasa Goto, que era quien quería acabar conmigo, creo que está en Camboya. Y yo, personalmente, ahora vivo una vida perfecta y pacíficamente tranquila.

En uno de tus últimos artículos en The Washington Post decías que la Yakuza, como organización criminal, no está desapareciendo: se está haciendo más inteligente.

Lo primero que hay que entender es que la Yakuza es una franquicia. Y el motivo por el cual las franquicias tienen éxito es porque poseen el poder del símbolo, y este en concreto aterroriza a la gente. Si lo ven en tu coche, saben que si te dan dinero te irás. Pero cada vez más, dado que el crimen organizado está siendo perseguido y que la Yakuza se desangra por sus batallas internas, la gente percibe que hay poco beneficio en formar parte de la banda. En el momento en que enseñes tu tarjeta de visita con el logotipo de alguna de las familias, todo lo que hagas será percibido como amenaza. Los más inteligentes ni siquiera se identifican como yakuzas, tienen sus conexiones, participan en sus actividades… pero no quieren ser etiquetados como «miembros». No hay ninguna utilidad en ello, ya no. Por eso está aumentando el número de gente que abandona la Yakuza, porque es muy difícil vivir dentro de ella.

¿Económicamente?

Sí, también. Lo que ha ocurrido es que a lo largo de los años no hubo una legislación muy clara sobre la Yakuza. Hasta que en 2011 se aprobó lo que vendría a ser una ley federal, que afecta prefectura por prefectura, que no declaró ilegal a la Yakuza, pero sí se afanó en cercarla. Se estableció que es un crimen hacer negocios con la Yakuza. No puedes hacer negocios con ellos, a pesar de que el castigo no es muy severo y además tarda bastante tiempo en materializarse, porque funciona por un sistema de avisos. Cuando detectan que estás haciendo negocios con ellos, la policía te da el primer aviso. Si sigues haciéndolo, tienen derecho a divulgar que tú o tu empresa os relacionáis con la Yakuza, y al tercero afrontas un proceso legal por el que puedes, incluso, acabar en la cárcel. La mayoría de los negocios no llegan a esta tercera fase porque, en cuanto tu nombre se relaciona con la Yakuza, tu negocio está muerto: te rechazan en los bancos, en las compañías telefónicas… Así que lo que está matando a la Yakuza es esta ley para acorralarla. Por ejemplo: cuando vas a un sport club, o a un hotel, entre las normas que aceptas, hay algunas que tienes que firmar. Una de ellas es «Aseguro que no soy miembro de ninguna organización de crimen organizado…». Si lo firmo y en realidad sí que pertenezco a una de ellas, puedo ser detenido por fraude. Lo mismo ocurrirá con tu contrato telefónico, o el alquiler de un apartamento: expirará y nadie querrá hacerte uno nuevo. Así que la ley está matando a la Yakuza de manera más efectiva que cualquier otra cosa. Todo esto los ha empujado hacia el fraude financiero e incluso al robo, cosas que nunca habían hecho antes. Y, poco a poco, la mafia se desintegra, porque la gente se va. En ese sentido, la Yakuza ya no quiere ser Yakuza, porque no hay ningún tipo de ventaja en serlo oficialmente. La gente que lo muestra abiertamente en las revistas está jodida.

¿En las revistas de fans de la Yakuza?

Sí, [saca una] son mensuales y hasta ahora había dos cabeceras muy potentes, pero parece que una está a punto de cerrar, aunque no dejan muy claro cuáles son los verdaderos motivos. Se pueden encontrar en cualquier tienda o biblioteca, y hablan de sus hazañas y ese tipo de cosas. [Señala al protagonista de la portada] Pero este chico, por ejemplo, no puede ir por ahí fingiendo que no está en la Yakuza.

¿De qué manera se están volviendo más listos, entonces?

Tratan de sobrevivir, así que han redirigido sus actividades hacia el cibercrimen, encontrando otras fuentes de ingresos, muchas veces relacionadas con el lavado de dinero y el fraude inmobiliario. Por ejemplo, moviendo muchas de sus actividades a lugares como Singapur, donde ni al Gobierno ni a su ley de transparencia le importa una mierda lo que hagan. Allí es donde se han trasladado los yakuza más astutos.

¿Y el resto? Porque muchas veces se ha señalado a la Yakuza como la organización criminal más grande del mundo, en función de su número de miembros.

Ya no hablamos de esos números, no están ni cerca. Muchos de los líderes o se han jubilado o se pudren en prisión.

Parece que lo dices con lástima.

Bueno, en algunos sentidos sí que siento pena por muchos de ellos, especialmente por aquellos que acabaron en la cárcel con la guerra de bandas. Eran muy jóvenes cuando los encarcelaron y pensaban que cuando salieran, muchos años después, tendrían algún tipo de futuro. Ahora están cumpliendo sus sentencias y, al salir, se dan cuenta de que la organización ya no se tiene en pie de la manera en la que pensaban. No tienen dinero ni voluntad de ayudarlos, y la vida prometida que esperaban no está ahí. No me alegra que les ocurra eso.

Tú viviste con guardaespaldas porque el mayor jefe de la Yakuza lanzó una especie de fetua contra ti…

Sí, pero aun así no puedo evitar sentir cierta lástima. Piénsalo: vas a la cárcel veinte años por lo que hiciste por esa organización, y cuando sales no hay organización a la que pedirle una recompensa, o a la que reclamarle lo que se te prometió. Es algo amargo para ellos. ¿Cómo se van a ganar la vida? La policía japonesa ha dejado a estas personas fuera de juego, pero no tiene ninguna alternativa para que se reformen, para reintegrarlos en la sociedad.

¿Qué ocurre con ellos?

Pues la mayoría se dedican al crimen en solitario y, muy habitualmente, se suicidan al salir de prisión. Aún no se ha dado con una forma efectiva de reintegrar a la Yakuza en la sociedad, aunque empieza, al menos, a existir la conversación. Es realmente necesario un sistema de reinserción, un sistema social que lo soporte. Porque no puedes acorralarlos y después… ¿qué? Si vas a animarlos o a instarlos a abandonar la organización, deberías ser capaz de proporcionarles alguna alternativa.

¿Está la sociedad japonesa preparada para eso?

Pues, mira, una gran parte de empresas ni siquiera permiten ni toleran los tatuajes, porque durante mucho tiempo los yakuzas han sido los únicos en llevarlos.

De hecho, es una normativa que se aplica en la mayoría de sitios públicos en Japón, ¿no? Prohibidos los tatuajes, incluso en gente que evidentemente es imposible que pertenezca a la Yakuza, porque son turistas extranjeros.

Exacto. Es ridículo, es una paranoia que nunca entenderé. Es cierto que los tatuajes siguen ligados a la Yakuza, pero el asunto no es ese: el asunto es que, si quieres integrar a la gente en la sociedad, tendrás que aceptar que tienen tatuajes. Pero si ni siquiera se acepta con gente que evidentemente no es japonesa… pues eso. Parece una tontería, pero es muy significativo de cómo de imposible es la reintegración. Y, además, cada vez es más absurdo: en los últimos diez años, los yakuzas más inteligentes ni siquiera se tatuaban, porque es un movimiento muy idiota, como ponerte un luminoso en mitad de la frente.

¿Qué te parece la imagen que la cultura popular ha proporcionado sobre la Yakuza? ¿Cómo de equivocados estamos en Occidente respecto a ella?

Puf, por dónde empezar…

Una pista: en algún momento has dicho que la gente piensa que la Yakuza son tipos blandiendo sables y cortando dedos, cuando para ti se parecen más a unos «Goldman Sachs con pistolas».

[Ríe] Sí, sí, es un buen comienzo. También aconsejaría no pensar en la Yakuza como una clase de crimen organizado que funciona con los códigos de otras mafias, en la clandestinidad. No es así. La Yakuza está regulada por el Gobierno, opera públicamente y, como te decía antes, la pertenencia a ella se muestra con exhibicionismo en las tarjetas de visita. Porque, en cierto sentido, eran muy respetados por la sociedad, y no son pocos los sociólogos que aducen que su presencia disminuye la delincuencia común en ciertos ámbitos. En los barrios que controlan han mantenido el crimen en tasas muy bajas… el que no cometen ellos, claro está. Acabaron con los pequeños carteristas, los ladronzuelos que entraban en las casas, los que se querían ir a cobrar las deudas del juego… ese tipo de cosas. Ese tipo de crimen era contraproducente para el suyo. Así que había un sitio para ellos en la sociedad, porque además ayudaban económicamente tras cualquier desastre natural. Cuando la economía japonesa empezó su extraordinario despegue, ellos ya se habían hecho con una gran parte de los inmuebles, de las finanzas, y se convirtieron en una parte fundamental de la economía de Japón. Sus estructuras corporativas eran muy sólidas. De hecho, cuando la burbuja estalló, uno de los motivos de que se acrecentara la recesión fue que nadie se atrevía a cobrar las deudas e intereses que durante todos esos años había acumulado la Yakuza. Por eso mucha gente llama a esa época la «recesión de la Yakuza». Su vinculación es evidente. También en la siguiente burbuja, la de 2006 a 2008, la Yakuza se volvió a involucrar muchísimo en financiar empresas de capital riesgo, especulando con ellas, y no siempre públicamente. Al final, la policía consiguió reprimirlos y desde 2009 todo cambió para estas mafias. En septiembre —de esto hace casi ¿diez años?— el jefe de la Agencia Nacional de Policía, Takaharu Ando, declaró que estaba dispuesto a cercar y destruir a la facción líder de los Yamaguchi-gumi, la Kodo-kai. Eso culminó con las ordenanzas que mencionaba antes, las de 2011.

¿Y qué motivó ese cambio?

Si te fijas en los crímenes por los que se detenía antes a los yakuzas, se trataba de delitos como robos o fraudes. Delitos pequeños, porque la mayoría de ellos cumplían con sus tradicionales códigos éticos. No todos, claro, porque estamos hablando de que existían cerca de veintidós o veintitrés grupos, y cada uno es diferente al anterior; pero en general compartían unos mínimos: no molestar a civiles, no robar, no verse envueltos en crímenes sexuales, no vender drogas…

Pero sí hay grupos que…

¡Sí, claro que sí! Hablo de la teoría, y en lo tocante al sexo y a las drogas no se cumple siempre. Pero respecto a los robos es más estricto. Las diferentes facciones han estado involucradas en cantidad de robos de cargamentos de oro, en el fraude financiero… y en los últimos años se ha traspasado la frontera de robar, directamente, a la gente, fingiendo que era dinero dirigido a sus familias, una clase de timo muy normal en Japón. Durante muchísimo tiempo, la Yakuza también ha desempeñado un papel de abogados oficiosos: cuando alguien tenía una deuda con otra persona, acudía a la Yakuza para que se encargase de cobrarla, porque ellos eran más rápidos y más efectivos que la justicia tradicional. También acudían a ellos para solucionar temas de impagos inmobiliarios, problemas con los inquilinos… Pero eso está cambiando. Ahora, digamos que esos oficios reglados están recuperando sus responsabilidades y echando a la Yakuza de esos ámbitos profesionales.

O sea, que el mercado está mermando a la Yakuza.

Algo así. Hay un profesor de la Universidad de Michigan que sostiene que puedes dibujar una línea entre el número de abogados en Japón y los miembros de la Yakuza: cuando los abogados han ido aumentando, los miembros de la mafia han ido decreciendo. Hay una correlación.

En uno de tus libros, Tokyo Vice, das algunos detalles de cómo te introdujiste en la Yakuza y cómo llegaste a trabajar veinte años en ese ambiente. Pero empecemos por el principio, ¿cómo entra un norteamericano de diecinueve años a trabajar en el periódico más grande de Japón cubriendo los asuntos de la Yakuza? ¿Se debió todo a un error de vestuario?

[Risas] Sí, esa historia me perseguirá siempre. Pongámonos en antecedentes: yo había pasado tres años estudiando japonés, y pasé un tiempo en un monasterio budista. Cuando decidí convertirme en periodista, me presenté a las pruebas de acceso del periódico Yomiuri Shimbun, el más grande del país. Y las aprobé, creo que fui el primer estadounidense en hacerlo.

¿Allí fue donde te presentaste con el traje inapropiado?

Sí, pero ni siquiera sabía que lo fuera, supongo que eso es lo gracioso del asunto. No tenía apenas dinero, así que, cuando me fui a comprar un traje para la entrevista de trabajo, compré uno de segunda mano en una tiendecita de Tokio. El más barato. Cuando llegué a la sala donde esperábamos todos los que íbamos a realizar las pruebas de ingreso y las entrevistas, un colega me dio el pésame. No entendí por qué. Minutos después, otra chica hizo lo mismo. Al final me enteré —porque me lo dijo el primer amigo— que me había comprado el típico traje negro que en Japón solo se utiliza para los funerales. Recuerdo que pregunté: «¿Solo te pones este tipo de traje para ir a un funeral?», y él me contestó: «Para eso, o para dejar claro que eres de la Yakuza». Yo solo lo había elegido porque, creo recordar, no costaba más de cien yenes. El caso es que, cuando superé las pruebas y me asignaron a cubrir el crimen organizado dentro del Yomiuri, todo cobró un significado nuevo.

El traje que te cambió la vida.

[Ríe] Sí, una chorrada así, ya ves. Acabé trabajando entre la Yakuza y la policía, y no de una manera académica.

Dices que una de tus máximas para trabajar como periodista entre esos dos grandes poderes fue el concepto de giri, o de reciprocidad. Es decir, recolectar información de ambos «bandos».

Sí, tienes que saber cuál es tu lugar. Cuando te introduces en la Yakuza y sus miembros se convierten en fuentes de información, tienes que saber por qué están dándote esa información y no otra. La mayor parte de las veces que comparten contigo algún dato es porque quieren hacer daño a alguna facción rival, no hay que engañarse. La Yakuza es una fuente extraordinaria de información, porque se dedican básicamente a eso: conseguir datos para chantajear a quien quieren.

¿Te sentías utilizado?

Claro, todos nos usábamos. Tampoco podemos obviar que las compañías mediáticas no iban nunca demasiado lejos con las actividades de la Yakuza, porque a menudo tenían vínculos con grupos criminales. Así que, tanto de un lado como del otro, había algo que tenía que tener grabado a fuego: cuando alguien me proporcionaba información no me estaba haciendo un favor, sino que era yo el que se lo hacía a él. Hablan contigo porque les interesa, evidentemente. Ahí es donde entra tu papel como periodista, para equilibrar el beneficio y el riesgo de lo que te están contando, y el valor real de lo que te ofrecen. Si escribes algo que pone a su rival en una posición complicada, eso significa más dinero para ellos. Es como Donald Trump yendo a los rusos para que le proporcionen información sobre Clinton. Es lo mismo. No es que quiera compararme a mí mismo con Donald Trump, pero creo que se entiende la analogía: la Yakuza son los rusos. Tienen una información fantástica… y quizás dentro de toda esa información haya una gran exclusiva. No te la están dando por su pureza de corazón, pero tú puedes sacar algo realmente útil de ahí. No se trata de si la Yakuza es o no una buena fuente de información, o una fuente fiable: se trata de si la información que tienen es buena o mala. Tienes que aprender a cribar entre la enorme cantidad de falsedades que te cuelan… y, bueno, hacer tu trabajo. Para mí, como periodista, lo más importante es saber por qué alguien me está dando esa información, esa es la clave de todo.

¿Has escrito con miedo sobre la Yakuza?

Pues, en general, cuando he revelado cosas que sabía que iban a cabrear a muchos de ellos, antes de que saliera publicado, cuando ya estaba en las manos de mi editor, los llamaba. Y simplemente les decía lo que ocurriría a continuación. Hace unos años publiqué un artículo sobre los vínculos del vicepresidente del Comité Olímpico de Japón, Hidetoshi Tanaka, con Shinobu Tsukasa, uno de los jefazos de la Yakuza más grande del país, la Yamaguchi-gumi. No eran rumores, sino que había pruebas, y entre otras cosas existían fotografías de ambos juntos, sonrientes y de fiesta. En muchos países esas fotografías habrían sido un asunto gravísimo desde el mismo momento en que empezaron a circular, pero en Japón no. Llevaban tiempo pasando de mano en mano cuando yo me hice con ellas, e incluso me enteré de que dos periodistas del periódico Keiten hicieron un intento de publicarlas pero fueron agredidos brutalmente. El caso es que yo me hice con ellas también, y lo publiqué en Vice. Antes, llamé a algunos de mis contactos de la Yamaguchi-gumi, y les avisé: «Voy a sacarlo. Todo el mundo tiene las fotos ya, todos las han visto», dije. La única respuesta que recibí es que editara la fotografía porque al líder de la Yakuza se le veía que le faltaba un dedo (amputarse los dedos, en la Yakuza, es un ritual de expiación, de arrepentimiento) y no quería salir en la prensa así. Obviamente contesté que no podía hacer nada respecto a eso, y que no iba a manipular la fotografía para añadirle un dedo.

Así que, sí, en ocasiones he escrito con miedo, y he pasado miedo, por eso accedí a tener un guardaespaldas, y por eso la policía mantenía mi casa bajo vigilancia policial. Pero una de las cosas por las que no es tan aterradora como la mafia mexicana, por ejemplo, es que la Yakuza tiene que mantener una imagen pública de organización humanitaria. Se autoproclaman protectores de la paz social, responsables de sacar a los criminales de las calles y convertirlos en criminales disciplinados. Establecen una jerarquía de lo criminal: no te van a robar el bolso, ni se van colar en tu casa, ellos solo cometen otros crímenes. Esos no. Por eso, en cierto modo, no acostumbran a atacar a periodistas, por mucho que les jodan con lo que publicamos. No favorece a su imagen pública. Tampoco a políticos, jueces o policías. Saben que eso les retiraría la consideración de una gran parte de la sociedad japonesa.

¿Y por qué tu caso es diferente? ¿Porque no eres japonés?

Sí, pero eso fue cosa de un solo tipo, más o menos.

Goto Tadamasa.

Sí, el que era entonces el jefe del mayor grupo criminal de la Yakuza. Yo investigué, durante mucho tiempo, cómo había vendido a su propio grupo, el Yamaguchi-gumi, al FBI para obtener un visado que le permitiera hacerse un trasplante de hígado en UCLA. Una persona horrible incluso para la Yakuza, un auténtico gánster. Una de las razones por las que yo estoy vivo y él también es porque todo el mundo dentro de la propia organización le odiaba. Era un tirano. A todo el mundo en la Yakuza, en el fondo, le interesaba que yo siguiera vivo, para poder expulsarlo y quedarse con su territorio. Mi vida, en ese sentido, fue un sencillo cálculo de coste y beneficio. Así de sencillo.

Dices que, de existir, el hilo invisible que une todas tus historias sería el interés por lo malvado.

Más que por eso, por la debilidad humana. Como todos, durante veinticinco años simplemente he tratado de escoger qué historia me interesa y cuál no, de qué escribiré y de qué no. Especialmente ahora, que soy freelance y tengo un margen más amplio de decisión.

De hecho, tus historias de los últimos años han dejado un poco de lado el mundo de la Yakuza. Últimamente, por ejemplo, has escrito sobre la periodista Shiori Ito, que podría considerarse como un tímido arranque del «Me too» japonés.

Bueno, ojalá fuera así. Es una historia genial, porque todas las evidencias apuntan a que el primer ministro japonés, Shinzō Abe, dio órdenes a la policía para que no detuvieran a su biógrafo y amigo Noriyuki Yamaguchi, que había violado a Shiori en un hotel. Es un crimen horrible, pero ¿sabes qué? Lo que sentí cuando Shiori denunció públicamente lo que estaba ocurriendo no fue un «¡Gracias a Dios, por fin esto sale a la luz!», ni pensé que por fin se abordaría el tema de la violencia contra la mujer en Japón. Lo que pensé fue que antes se habían producido casos similares y la policía siempre había acabado encubriéndolo. Y la secuencia de acontecimientos, tristemente, me da la razón. La policía japonesa ha actuado como ha podido, pero es evidente que ha habido una interferencia política que les ha impedido hacer su trabajo en este caso. Yo escribí un artículo larguísimo para The Daily Beast sobre el asunto, después de que Shiori Ito saliera públicamente denunciando lo que había ocurrido, pero no fue la norma. Lo que ocurrió es que se la atacó masivamente por denunciar la intromisión política en el caso.

Este caso expone muchas problemáticas del Japón contemporáneo respecto a la mujer, una de ellas el escaso amparo legal cuando se producen asaltos sexuales. ¿La ley japonesa contempla el concepto de «consentimiento» sexual o es una vaguedad?

Exacto, ese es uno de los problemas fundamentales del caso de Ito, y de cualquier japonesa que se exponga a una situación parecida: si consientes en emborracharte con un hombre, la ley contempla que le estás dando autorización a ir más allá. Consientes. Y es un problema que se continúa arrastrando, y que no hay ninguna vocación de enmendar, porque esto no es nuevo. En los noventa hubo otro caso muy famoso, en el que un juez lo decretó tal cual: si había bebido, había dado su consentimiento. Punto. Japón tiene unas ideas muy extrañas sobre el consentimiento, no solo es una cuestión legal. Los que cometen un delito de tipo sexual suelen salir libres sin pena, aunque se les haya declarado culpables. Dicen que lo sienten formalmente, pagan una pequeña compensación y quedan libres. «Lo siento por violarte», como lo oyes. Esto suele ser muy habitual también entre los estudiantes, ha habido muchos casos de violaciones en grupo que se han saldado así.

Además, Shiori Ito denuncia que tras salir públicamente a denunciar lo ocurrido se ha convertido en una especie de apestada social. Dice, literalmente, que el libro en el que cuenta pormenorizadamente cómo el Gobierno trató de encubrir su caso ha sido obviado aquí.

Es que nadie quiere hablar de este tema. Aunque, para ser justos, sí diré que los medios japoneses cubrieron la historia cuando salió a la luz. Varias revistas publicaron investigaciones sobre el caso, y algunas hicieron muy buen trabajo. Por otro lado, los medios internacionales, que también le dieron cobertura, se la dieron meses después de lo ocurrido. ¿Ves el calendario? Ito hizo la denuncia, pero tuvieron que pasar muchos, muchos meses para que los propios corresponsales cubrieran el asunto. Ahora, parece ser, el ambiente es más propicio, lo cual celebro. Pero deberían haberlo hecho antes, por mucho que sea un asunto muy difícil de tratar. Hay muchas razones para pensar que eso es lo correcto. Pero, déjame decirte algo: para mí, el quid de la cuestión no es si fue violada o no. Quiero decir, no es mi labor dilucidar eso, porque no soy un juez. Sin embargo, lo que sí ha quedado probado es que el primer ministro japonés realizó una llamada al jefe de la policía, que estaba haciendo su trabajo y se dirigía a detener a Noriyuki Yamaguchi por las evidencias que había en su contra. El teléfono sonó y la detención se paralizó. Después, el fiscal cambió y alteró los cargos. Eso es política. Si Yamaguchi hubiera sido cualquier ciudadano normal, habría sido arrestado, habría pasado treinta y pico días en custodia… en fin, habría seguido el procedimiento. Pero no.

¿Contactaste con él para buscar su versión de la historia?

Sí, por supuesto. Lo intenté muchísimas veces, y se limitó a negarlo todo. Me dio algunos datos que entraban en contradicción con su versión anterior, pero, de nuevo, repito: yo no soy juez. Puedo tener mi opinión, mucho más cuando además hay evidencias en vídeo de cómo él arrastró a Ito a su habitación de hotel, aprovechándose de que estaba casi inconsciente. Y eso lo he visto, no hablo de especulación. Esa es la prueba más sólida para acusarle de quasi-rape, que es lo que se aplica en Japón cuando la víctima está inconsciente. Es decir, que es «casi» una violación, pero no del todo. Es el crimen menor, aunque la víctima esté totalmente inhabilitada para resistirse.

Yamaguchi es, además del biógrafo del primer ministro, un periodista televisivo muy respetado en Japón. Pero después del caso fue despedido, ¿tuvo relación con ello?

Pues siento decir que no. Me parece que tuvo algo que ver con una historia que escribió sobre las «mujeres de consuelo» o «mujeres de solaz», en la que básicamente negaba que hubiera que resarcirlas de ningún modo. Mi opinión es que el caso de Ito lo que hizo fue sumergir a Noriyuki Yamaguchi en el agua templada, y su artículo la hizo hervir.

Cambiando de tema. Acabas de publicar Pay the Devil in Bitcoin, junto a Nathalie Stucky. Otra investigación sobre un asunto muy distinto a la Yakuza o el tráfico de seres humanos, que son tus campos habituales. ¿Hay alguna relación?

Sí, aunque no lo parezca, la hay. Porque la historia del bitcoin es una historia de gente en la sombra, de criminales también. Lo que hemos tratado de hacer es una historia del bitcoin y todo lo que lo rodea: el colapso de Mt. Gox, las agencias federales, la responsabilidad de Mark Karpèles, quién es su fundador, Satoshi Nakamoto… y tratar también sobre la investigación policial, que ha sido un fracaso. La policía japonesa nunca ha acusado ni investigado a Karpèles por ninguno de los bitcoins desaparecidos. Nunca.

Pero el bitcoin se supone que tiene un recorrido trazable, ¿no?

Pues depende. Las autoridades de Estados Unidos sí rastrearon, pero en cuanto Rusia se involucró… Y, además, la policía japonesa jamás ha colaborado con las autoridades estadounidenses para investigarlo apropiadamente. Es un caso clásico: las autoridades investigan, no hacen ningún avance, y le cuelgan los cargos a Karpèles, cada vez más. Él no confiesa, le liberan, le vuelven a arrestar, le liberan y sigue sin confesar… Creo que en algún momento el juez les dice a los fiscales: «Parad de detenerle. Construid el caso», solo así se explican los dos años que se ha tardado en llevar esto adelante.

Aseguras que, mientras exista la avaricia humana, habrá siempre un lugar para bitcoin. ¿Crees que los ideales de Nakamoto sobre el bitcoin como moneda para empoderar a la gente común son malintencionados?

Yo no juzgo sus intenciones primeras. Lo que creo, y lo que sé, es que esas intenciones se ven rápidamente subvertidas por las grandes firmas financieras que ven el blockchain como algo que pueden usar para ahorrar dinero en personal y privatizar, progresivamente. Y, efectivamente, mientras la gente siga pensando que el bitcoin tiene algún valor, la gente seguirá utilizándolo. Como la primera criptomoneda, es la más estable, y creo que estará entre nosotros aún mucho tiempo. ¿Eso significa que yo invertiría ocho mil dólares en ello? No.

¿Y no crees que los criminales preferirán otras criptomonedas como Monero?

Sí, claro. El blockchain, en realidad, te permite rastrear dónde va el dinero y quién lo usa… si sabes cómo hacerlo. Hay un detective en la unidad de Investigaciones Especiales del IRS, Tigran Gambaryan —al que llaman «The Blockchain Wizard»—, que trabaja exactamente en esto, y es capaz de decirte de dónde viene el dinero y adónde va. Es buenísimo. Y, si un detective puede aprender cuándo hacerlo, pueden los demás. Y es por eso que la gente, los criminales, están trasladándose del bitcoin a otras monedas. Hay tres criptomonedas que son fantásticas para las transacciones anónimas: Monero, Litecoin, Ethereum… Pero, no sé, cualquiera que se plantee invertir en ellas tiene que saber que la mitad de los activos de algunas han, simplemente, desaparecido. Llevo dos años investigando sobre este tema para el libro, porque la verdad es que cuando todo estalló no tenía ni idea. Inicialmente, cuando Newsweek dio el bombazo, mi única conexión con ello era que Nakamoto también vivía en Japón. Ahora creo que he aprendido lo suficiente para no confiar en ninguna criptomoneda. Aunque lo siento por la bancarrota en sí, y por Karpèles en concreto, porque creo que es un buen chico con un gran síndrome de Asperger al que han lanzado a los lobos… en cierto modo, me alegro de que Japón no se haya convertido en la «capital del bitcoin» que auguraban.

¿Te consideras tan experto en el bitcoin como en la Yakuza?

[Risas] No, desde luego que no. Si llega el día en el que pillan a la Yakuza en un fraude de criptomoneda, no sé si seré la persona más feliz o más ocupada del planeta. Pero seré ese tío. En el fondo tengo mil alertas activadas con «Yakuza» y «bitcoin» para el día que suceda. Ahí hay un nicho.

¿Lo crees probable? ¿La Yakuza es buena con la tecnología?

Oh. Pues la verdad, son buenos contratando a gente muy competente tecnológicamente. Hace años, cuando encontraban a alguien que era joven y prometedor pero trabajaba para otra empresa, le decían: «Hey, únete a nuestra organización, te haremos rico», y así es como se convertían en una especie de Blood Brothers corporativos. Después asistían a estas cenas que nos han mostrado alguna vez algunas películas, en las que les convierten en parte de la organización.  

Hemos mencionado antes las imágenes erróneas que en la cultura popular se han asentado sobre la Yakuza. Pero, en tu opinón, ¿cuál es el mito más grande que aún persiste?

El mito más grande sobre la Yakuza es la lealtad inmortal hacia el oyabun (‘padre’) desde los kobun (‘hijo’) y el resto del clan. Eso de «si el oyabun dice que el cuervo es blanco, es blanco». Pues no. Estos tipos traicionan a sus oyabun todo el tiempo. Todo. Puede que hubiera un tiempo en el que se tomaban a sus oyabun en serio, pero desde luego no es ahora. En las diferentes facciones, los yakuzas cambian de líderes, e incluso de grupos. Goto Tadamasa empezó en otra facción antes que en el Yamaguchi-gumi, y cambió de bando. Así que la traición está en la raíz, desde el principio. En otras mafias criminales imagínate lo que supondría eso: cambiar de bando tantísimas veces.

¿Habrá, finalmente, una película de Hollywood sobre Tokyo Vice? Porque parece un proyecto fantasma que aparece y desaparece cada cierto tiempo. Se ha llegado a filtrar, incluso, un vídeo de Daniel Radcliffe hablando en japonés, interpretándote a ti.

¡El proyecto sigue en pie! Aunque estuvo paralizado un tiempo. Cuando llegó el momento de renovar los derechos, me hicieron una oferta del productor de No Country for Old Men y The Night Manager para comprarlos, pero para hacer una serie. Del guion se va a encargar J. T. Rogers, que además fue compañero mío en el instituto. El caso es que no puedo decirte, porque no lo sé, cuándo se estrenará, aunque yo vaya a coescribir el guion. Pero él es el ganador de un Tony, él lo sabrá mejor [ríe]. Todo lo que sé es que hay un guion, que me han pagado, y ya está. Y me parece muy bien. A mí, ser pagado y que no haya serie me parece incluso mejor [risas].

Ya que hablamos de cine, ¿quién o qué película hace un retrato más ajustado de lo que es la Yakuza, en tu opinión?

Pues yo diría que Takeshi Kitano, especialmente las dos primeras películas. Hay tantísimas cosas en esas películas que son reales: el deshonor, el cambio de bando… Pero, en general, por supuesto que la mayoría de las películas le añaden un glamour a la Yakuza que realmente no tiene. Porque la Yakuza en realidad está pringada haciendo chanchullos en las plantas nucleares, o encubriendo políticos… ¡Esa es la Yakuza que conocemos y amamos! [Risas] Luego hay otras películas que, sin ser estrictamente sobre ella, consiguen captar muchos de sus aspectos.

¿Cómo cuáles?

Predator, el ¿remake?

Sí, sí, lo sé. Es el que se ambienta en el planeta de Predator, sea cual sea. Pues allí hay un yakuza, que está callado la mayor parte del tiempo. En algún punto, alguien le anima a hablar, porque ha estado toda la película sin pronunciar palabra. «Ya he hablado demasiado», contesta, mientras muestra los meñiques amputados. Esa es la Yakuza y esa es la mejor broma sobre ella que se ha rodado. A Muerte entre las flores le sucede algo parecido, pero no igual: ni siquiera acontece en Japón y ni siquiera versa sobre la Yakuza. Pero capta muy bien las dinámicas de la guerra de bandas, de las traiciones, manipulaciones y peleas, donde casi todos mantienen ocultas sus intenciones.

Hace poco he visto una película de Netflix que se llama The Outcaster. Leí las críticas antes de verla, y realmente quería odiarla. Pero, tan mala como es en algunos puntos, tiene sus cosas. Plantea el clásico choque entre la Yakuza old fashioned y la actual… que yo no digo que sea peor, pero sí distinta. Ese es el conflicto central. La gente dice que es imposible que un hombre blanco se convierta en un yakuza, y no es verdad. Porque la Yakuza es una meritocracia y, de hecho, uno de sus poderes consiste en que siempre han sido capaces de integrar a los marginados de la sociedad japonesa. Incluso a los coreano-japoneses, porque, sin ir más lejos, uno de los jefes lo es. Otros elevaron como jefes del grupo a iraníes, y existe el rumor de que uno de los capos actuales es nigeriano. Porque ¡de verdad es una meritocracia! No les importa tu raza, ni de dónde vengas. Lo único que jamás verás es a una mujer dirigiendo la Yakuza, de eso estoy seguro. A no ser que sea en una película de Tarantino [risas].

Durante mucho tiempo la Yakuza, después de Japón, tuvo uno de sus grandes campos de operaciones en Estados Unidos. ¿Esto continúa siendo así?

No, no, qué va. Desde que el Departamento del Tesoro los puso en la lista negra, el número se ha ido reduciendo hasta, prácticamente, desaparecer. Sus cuentas están congeladas, sus tarjetas, perdieron todos los ahorros… Bueno, no el grueso. Ese lo tienen —los listos— en Singapur y demás.

¿Te apena que esté desapareciendo?

No, estaré feliz de ver cómo se disuelve. A veces sí me invade como un sentimiento de inutilidad, cuando veo las decenas y decenas de dosieres y bases de datos que tengo por aquí acumulados, de vídeos de sus ceremonias… Lo miro y me digo: «¡Esto no sirve para nada!». No sé, quizás en diez años, si termina desapareciendo, todo vaya a parar a un museo de la Yakuza. Porque se acabarán desvaneciendo en el polvo. Creo que la mejor manera de que la gente entendiera cómo han funcionado durante décadas y décadas sería hacer el museo de entrada libre. «Solo donaciones», pondría un cartel. Y luego, cuando la gente haya visto todo lo expuesto y se dirija a donar, un ex-yakuza estaría esperando en la puerta, «¿Solo esto? ¿A ti esto te parece suficiente por lo que acabas de ver?», que los acosara como solo ellos saben hacerlo. [Risas]


Atrapados en el ascensor

Drive. Imagen: FilmDistrict.

En la Ipanema de 1962, desde una mesa del bar Veloso en la esquina de Prudente de Morais y Montenegro, Vinícius de Moraes sudaba las tardes intentando encajar versos sobre una composición musical de Tom Jobim. El objetivo era redondear de manera definitiva el tema «Menina que passa», una canción nacida para formar parte de una comedia musical titulada Dirigível, pero ni Moraes ni Jobim parecían estar contentos con una letra original que hablaba de vivir cansado de todo y con miedo de amar. La inspiración llegó al contemplar los andares de una chica de diecisiete años (Helô Pinheiro) que rondaba los alrededores del bar, y la canción mutó hasta convertirse en un piropo inflado de acaramelada y pegadiza melodía que acabó titulándose «Garota de Ipanema» porque ponerle «Viejo verde: el musical» a un tema que le cantaba a las caderas de una niña hubiera sido demasiado redundante.

Un año más tarde, Norman Gimbel adaptó la letra original al inglés y Astrud Gilberto se encargó de grabar las nuevas estrofas junto a João Gilberto y Stan Getz en una versión titulada «The girl from Ipanema» que se convirtió en un éxito descomunal. Con el paso del tiempo aquella bossa nova dedicada a los paseos de una chica se convirtió en uno de los tres temas más versionados de la historia de la música, por detrás del «Yesterday» de The Beatles y a la altura del «Bésame mucho» de Consuelo Velázquez, y voces como las de Ella Fitzgerald,  Shirley Bassey o Diana Krall grabaron versiones donde el género de la figura andarina junto a la orilla era masculino. El impacto de la canción fue capaz de alterar el mundo: aquel bar Veloso se convertiría en Garota de Ipanema y la esquina Prudente de Morais y Montenegro en la rua Vinicius de Moraes, las mascotas olímpicas de Río 2016 se bautizaron como Tom y Vinicius en honor a los compositores, y Frank Sinatra se metería en un estudio para grabar un par de álbumes de bossa nova junto a Jobim. En el mundo del entretenimiento audiovisual, la «Garota de Ipanema» sufrió un destino menos glamuroso y más confinado: el de convertirse en la banda sonora de todos los viajes en ascensor.

Música para adultos

En los mundos de ficción es prácticamente imposible entrar en un ascensor y no tropezarse con música ambiental en el aire. Hasta el punto de que resulta extremadamente fácil acotar en tres categorías todos los hilos musicales que aparecen durante esos paseos en ascensor de las películas y series televisivas: puede tratarse de la propia «Garota de Ipanema», de alguna versión Hacendado imitando el clásico de Jobim y Moraes pero distanciándose lo justo como para no pagar por los derechos de autor, o en su defecto del corte «Theme for a summer place» de Percy Faith, la versión instrumental de un tema de la película En una isla tranquila al sur.

La «Garota de Ipanema» ha asomado sus caderas por los ascensores de El color del dinero, El secreto de Thomas Crown (1968), Inocencia interrumpida, Babe: el cerdito en la ciudad, Dos buenos tipos, Mr. Nice, Matrix reloaded, Deep rising, o La jungla: un buen día para morir. En el cine de acción la melodía se convirtió en un recurso muy socorrido por infalible: insertar una visita a ese cubículo de música relajada entre los combates sangrientos y los tiroteos salvajes resultaba cómico por puro contraste, tal y como como sucedía en Señor y señora Smith durante la contienda final. Granujas a todo ritmo (The Blues Brothers) construyó una de sus mejores secuencias al mostrar el recorrido en ascensor, a ritmo de «Garota de Ipanema», de unos impávidos hermanos Jake (John Belushi) y Elwood (Dan Aykroyd) salteado con las escenas de una movilización descomunal de las fuerzas del orden.

Toy story 2, Amanecer de los muertos, Noche en el museo y las series Castle, Padre de familia, Vaca y pollo, Metalocalypse o Chuck también introdujeron bossa nova en sus elevadores. Bloodsucking bastards arrancó su propio tráiler con la escena que sirve de epílogo al film: tres personajes bañados en sangre viajando en un ascensor con hilo musical. En el videojuego matatodo Rise of the triad algunos ascensores tenían su propia banda sonora para hacer más amenos los trayectos entre las masacres de soldados. Los elevadores del Zero Tolerance de Megadrive llegaron acompañados de una tonadilla descaradamente similar a la «Garota de Ipanema» de Jobim. Otros juegos como GoldenEye 64, Mass effect, Max Payne o Fallout 4 también insertaban melodías relajadas durante los viajes en ascensor a modo de alivio cómico entre escenas de acción. En el caso de Blood si el jugador decidía reventar a tiros los altavoces para acabar con la música ambiental el protagonista del juego tenía el detalle de darle las gracias. Ninja Turtles, aquella resurrección moderna de las Tortugas Ninja noventeras, esquivaba la musiquilla de ascensor pero mostraba a los quelonios improvisando con beatbox una tonada en la que probablemente sea la única escena salvable de la película.

Hate on an elevator

Capitán América: El soldado de invierno. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures

Curiosamente el cine también ha convertido al ascensor en un escenario clásico de la acción al utilizarlo como herramienta para elaborar set pieces. La naturaleza de espacio escaso, y sin escapatoria posible, ha servido para que gente muy amiga de la tollina lo convirtiese en un ring donde apilar trombas de hostias confinadas y tiroteos a distancias cortas: en sus interiores el Capitán América descalabró a una decena de soldados en El soldado de invierno durante una secuencia que la serie Community homenajeó con pistolas de paintball, Takeshi Kitano intercambió disparos en Sonatine, Ray Liotta acabó convertido en colador durante Ases calientes y Arnold Schwarzenegger le dio una paliza a Michael Ironside en el Desafío Total original mientras Collin Farrell y Jessica Biel lidiaron con Kate Beckinsale y un bombazo en el remake. John McClane (Bruce Willis) también gustaba de juguetear mucho entre ascensores, en La jungla de cristal original los utilizó para enviar recados a los terroristas o volar medio edificio, en la tercera entrega de la franquicia detonó un tiroteo sangriento en el interior de uno de ellos al desenmascarar a unos falsos policías y en La jungla 4.0 sepultó a una villana, con coche incluido, en el hueco del elevador. Drive convirtió un viaje en ascensor en una de sus escenas icónicas combinando un beso pasional a la querida con una bestial paliza al matón.

Entretanto los videojuegos de acción noventeros instauraron el ascensor como plató obligatorio porque aquello ahorraba trabajo a los grafistas: todo beat’em up (un género centrando en hacer justicia abriéndose paso a puñetazos entre ejércitos de punkis) respetable incluía como mínimo un nivel donde los héroes tenían que sobrevivir a un trayecto en ascensor regado de sicarios agresivos. Sucedía en la serie Streets of rage, Teenage mutant ninja turtles, Cadillacs and dinosaurs, Splatterhouse, las entregas de Final fight, The Simpsons, Captain commando, Alien vs predator y prácticamente en todo arcade en dos dimensiones que implicase utilizar los nudillos como medio de comunicación.

TMNT in time, Final fight, Streets of rage 2, Splatterhouse 2, Alien vs Predator, Streets of rage.

La cabaña en el bosque ideó una situación curiosa: encerró a sus protagonistas en un ascensor transparente rodeado de centenares de ascensores que contenían a todos los monstruos conocidos de los mundos de ficción. Infiltrados disparó una sorpresa inesperada cuando se abrió la puerta del ascensor en el que viajaban Leonardo DiCaprio y Matt Damon. Y Stanley Kubrick utilizó un ascensor para derramar sangre de manera literal y excesiva en el hotel Overlook de El resplandor. Oldboy remataba una pelea en un pasillo, una secuencia increíble de una sola toma y muchos heridos, con Oh Dae-su (Min-sik Choi) sonriendo antes de abordar un ascensor cargado de matones a los que despachaba fuera de plano. Y lo cierto es que a Oldboy le gustaba bastante lo de subirse a los ascensores: la película no solo fabricaba una secuencia memorable para dejar claro que Dae-Su era posiblemente el acompañante más incómodo posible durante un viaje entre plantas sino que además despachaba al villano del relato en el interior de un elevador.

Engranajes

Curiosamente el mundo del entretenimiento no se ha conformado con arrojar sangre y casquillos sobre la moqueta interior del ascensor, sino que también se ha esforzado por exprimir todas las piezas que lo componen o rodean. Los huecos de los ascensores son escenarios recurrentes, cuando no vías de escape, para los héroes de acción cinematográficos (The Matrix, Mission: Impossible, Speed) o del videojuego (Half-life, Deus ex, Tomb raider) y en más de una ocasión se utilizan como abismo cómico cuando algún despistado se precipita accidentalmente en ellos. Los techos y bajos de los elevadores  sirven como escondrijo para los personajes más hábiles y con espíritu ninja. Las puertas del aparato se utilizan frecuentemente a modo de cortinillas físicas para cambiar de plano, ocultar acciones evidentes o remarcar la salida de ciertos personajes como aquel Antonio Banderas que pulsaba el botón del ascensor con una patada en Four Rooms. Pero esas mismas puertas también funcionan como mecanismos con los que dotar de emoción a huidas y persecuciones: tienden a cerrarse muy despacio cuando el protagonista está dentro del ascensor y el peligro acecha fuera pero lo hacen mucho más deprisa cuando el protagonista está fuera y el peligro corre tras sus espaldas. ¿Lo mejor que ha ocurrido en un ascensor antes de que se cierren las puertas? La cara de Cary Grant en Mi mujer favorita ante una presencia inesperada.

Como elevatorxplotation ramplona podría considerarse el recurso de desnudar a la gente dentro del ascensor y en ocasiones junto a pasajeros más o menos asombrados: ocurría con Jena Malone en Los juegos del hambre: en llamas, con Salma Hayek en la serie Betty, con Holly Valance en Dead or alive y por partida doble con Carla Gugino y Connie Britton en Problemas de mujeres. Naked directamente utilizaba un culo al aire como premisa al encasquillar a Marlon Wayans en su propio Día de la marmota haciéndolo revivir una y otra vez la misma jornada desde el momento en el que se despertaba desnudo en el interior de un ascensor. Sacha Baron Cohen perpetró en Borat la pelea entre personas desnudas menos agradable de ver de la historia y la remató con una persecución posterior con parada en un ascensor repleto de confusos pasajeros.

Probablemente el uso más disparatado de un ascensor en la trama sea el ideado por Kate & Leopold, una comedia romántica de Meg Ryan donde un ficticio inventor del ascensor llamado Leopold Alexis Elijah Walker Thomas Gareth Mountbatten (Hugh Jackman) viajaba en el tiempo antes de patentar el aparato provocando una perturbación en el espacio tiempo que escoñaba todos los ascensores de Nueva York.

Infiltrados. La X marca el lugar. Imagen: Warner Bros.

Ha quedado buena tarde

En el mundo real los ascensores son molestos por definición porque a ningún ser humano cuerdo le gusta introducirse en espacios donde las zonas de confort de todos los presentes se ven obligadas a restregarse entre sí. Cuartuchos que propician conversaciones insustanciales y situaciones incómodas ante las cuales se ha elaborado un protocolo no escrito, que todo el mundo suele acatar por inercia, basado en encarar la puerta de salida del ascensor durante todo el trayecto. Un ritual que se suele respetar incluso si se está manteniendo una conversación con alguien situado en otro lugar. Este tipo de reuniones fugaces funcionan estupendamente como mecanismo narrativo y dan bastante juego en las pantallas: En Astérix y Obélix: misión Cleopatra un grupo de personajes se subían por primera vez a un elevador recién inventado y su comportamiento imitaba las formalidades modernas habituales en dicho espacio. En Dogma, un par de ángeles caídos, Loki (Matt Damon) y Bartleby (Ben Affleck), comentaban al subirse en un ascensor repleto de gente que no sería mala idea comenzar a matar personas para compensar lo de no tener pito. Y en Mentiroso compulsivo, Jim Carrey cosechaba una hostia tras mencionar la relación entre el volumen de pecho y las carretas a su compañera de viaje entre plantas (Krista Allen). Los guionistas de series como Anatomía de Grey, Veronica Mars, Babylon 5 o House utilizan ese escenario estrecho para hacer coincidir al reparto y desatar revelaciones o chascarrillos. En el caso de Big Bang (The Big Bang Theory) sus responsables optaron por subvertir el tópico manteniendo el ascensor del edificio donde residen los protagonistas averiado durante todas las temporadas y trasladando las conversaciones y situaciones incómodas a los paseos por las escalera.

Evilator

El pánico a los ascensores que experimenta parte de la población residente en entornos urbanos ha servido para aliñar con gracia la imaginación de los realizadores y transformar el medio de transporte en una trampa mortal. La comunidad, Destino final 2, Desafío total o Resident Evil convirtieron ascensores en guillotinas mecánicas que se llevaron por delante pedazos del reparto. Dario Argento se puso especialmente creativo con la charcutería entre escaleras: enredó un colgante en el mecanismo del elevador para descabezar a Clara Calamai en Rojo oscuro, y en Trauma arrojó la cabeza decapitada y chillona de un Brad Dourif por el hueco del ascensor. En Gremlins 2 los cabroncetes del título asaltaban y desplomaban el ascensor en el que viajaba Phoebe Cates rebozándola en papilla verde al estrellarla contra el suelo y provocando que un par de espectadoras enarbolasen un, muy socorrido en estos casos, «Tomaremos el siguiente».

Bloodsucking Bastards, título molón, película justita. Imagen: Scream Factory.

En ocasiones especiales el propio ascensor es el origen del mal o el camino hacia el mismo: La china Lift to hell prometía matanzas detonadas por trayectos hacia las profundidades. La trampa del mal era un Cluedo ideado por M. Night Shyamalan donde la gracia estaba en tratar de descubrir cuál de los pasajeros de un ascensor era en realidad Satán en atuendo casual. La rumana Elevator condenó a dos adolescentes a aguardar la muerte en un ascensor y otra cinta de idéntico nombre, pero de factura americana y rodada tres años después, utilizó el mismo escenario para encerrar a nueve extraños y una bomba. Vicenzo Natali antes de arrasar con Cube también disfrutó encerrando a gente al filmar un cortometraje titulado Elevated que transcurría en (sorpresa) el interior de un ascensor. La desfachatez llegó en 1983 desde los Países Bajos de la mano del director holandés Dick Maas, un ser humano que cree molar lo suficiente como para posar con gafas de sol en su perfil de Imdb, con la película El ascensor. Una cinta de terror donde un ascensor con vida propia y circuitería mutante se dedica a asesinar incautos, una premisa que suena mucho más emocionante de lo que es por culpa de medios escasos, poca maña detrás de la cámara, cutrerío ochentero neerlandés y personajes que mantienen diálogos sobre lo sorprendente que es que una mujer se depilase los bajos. En realidad, lo mejor de aquella propuesta era su cartel europeo, una rendición moderna a El grito de Edvard Munch con una frase promocional que advertía a gritos como una madre desquiciada: «¡Por las escaleras! ¡Por las escaleras! ¡Por el amor de Dios, sube por las escaleras!».

Póster de El ascensor. Más emocionante que la propia película. Imagen: Medusa Film.


Los mundos de Hiro Murai

shins

En el Tokio de los últimos ochenta un niño se sentaba ante la pantalla para merendar a partes iguales raciones del cine de Hayao Miyazaki y americanadas taquilleras dobladas al japonés. A los nueve años una mudanza hacia esa chifladura occidental que es la ciudad de Los Ángeles le obligaría a aterrizar en un mundo extraño: «Cuando me mudé a L. A. recuerdo que todo parecía muy marciano. No ayudaba que yo no hablase el idioma, pero estética y culturalmente todo era completamente diferente. Tengo una imagen muy nítida del póster de una película de Hulk Hogan (creo que era Mr Nanny) donde él sacaba músculo mientras vestía un tutú. Los primeros noventa eran una época muy confusa para introducirse en la cultura americana» (1). Aquel chaval desconcertado por esa cultura pop enmarañada se llamaba Hiro Murai.

Murai afrontaría la adolescencia en las Américas prolongando la dieta con yantares audiovisuales que provenían de dos universos en apariencia antagónicos pero limítrofes en la práctica: el cine de gánsteres de Takeshi Kitano y los delirios de David Lynch, dos ecosistemas que se convirtieron en obsesiones al flotar ambos en una ambigüedad formal y moral que le fascinaba. La afición literaria también jugaría un papel muy importante a la hora de tallar su percepción del mundo, Murai consumiría toneladas de manga y la narrativa tradicional de las viñetas se enraizaría en él adiestrándole a la hora de observar el entorno. De la influencia de aquellos tebeos el realizador no sería plenamente consciente hasta cierto tiempo después, al descubrir leyendo el estupendo Entender el cómic de Scott McCloud que una de aquellas páginas (esta de aquí en concreto) definía con exactitud el ritmo con el que sus ojos percibían el mundo.

En 2009 Bloc Party publicaría un disco de remixes, basado en el notable álbum Intimacy, y para promocionarlo pescaría la remezcla del corte «Signs» como single oficial del disco. Al verse en la necesidad de acicalarlo con imágenes a alguien se le ocurrió ofrecerle el encargo a un desconocido chaval natural de Tokio. El chico sobre el que recayó el trabajo desde aquel momento no soltaría la cámara, se lanzaría a fabricar nuevos mundos y acabaría trepando a velocidad disparatada entre los nombres destacados del ecosistema del videoclip.

Hiro Murai se descubría como un escultor visual elegante capaz de convertir coreografías en actos solemnes. Y se definía por medio de su obra como un ser acostumbrado a habitar la noche, un observador cuya mirada aterrizaba en las sombras proyectadas en el suelo, en los inusuales habitantes noctámbulos y sobre las siluetas de unos monstruos (que podrían ser hijos de Miyazaki) que acechaban incansables a través de ojos pequeños y brillantes.

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Bloc Party – «Signs» [Armand Van Helden Remix] (2009)

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Intimacy remixed contenía una versión de «Signs» pasada por la trituradora de Armand Van Helden. Con ella en el regazo y el propósito de vestirla con cierto decoro, un Hiro Murai limitado a un presupuesto de dos mil pavos hubo de buscarse castañas varias pidiendo favores a todos los artistas que tenía en la agenda. El esfuerzo alumbró una maraña de imágenes tan escalofriantes como fantásticas que arrancaba con un niño, que poseía un altavoz con pinta de desagüe donde normalmente se ubica la boca, dando paso a un desfile de cables y carnes en el que danzaban cuerpos de bailarinas coronados por bolas de espejos, anatomías con entradas y salidas para clavijas y cableado, ecualizadores musicales convertidos en espinas dorsales o gatos con megáfonos por cabeza. Murai remataría a golpe de shock con la fabulosa aparición de la intérprete más sorprendente del mundo del videoclip reciente: una vagina cantante, y lo sellaría todo con un beso entre dos enchufes, hembra y macho. La revista Filter definiría el clip como «La pesadilla de un ingeniero de sonido reprimido sexualmente» y otros cuantos comenzaron a apuntar que estos sueños retorcidos olían a un nuevo Chris Cunningham. Murai entre tanto lo afrontaba todo sin alardear siquiera: al hablar sobre este desvirgamiento audiovisual explicaría que creía que los miembros de Bloc Party ni siquiera se habían molestado en ver el vídeo.

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Busdriver – «Me-Time (with the pulmonary palimpsest)» (2009)

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La idea base prometía: un robot de papel maché aterrorizando niños durante una fiesta. Pero, a pesar de lo colorido de llevarse por delante la cabeza del androide handmade, el resultado no fascinaba lo suficiente. Durante el parto de su segunda criatura el director no parecía centrado del todo y a lo mejor el hecho de que Busdriver ametrallase la letra a una velocidad disparatada dificultaba ligeramente que las imágenes pillasen el ritmo de las rimas.

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The Fray – «Heartless» (2009)

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Con «Heartless», un tema original de Kanye West versionado aquí por la banda de rock The Fray, la cosa empezaba a ponerse seria y los videoclips del realizador interesantes. Garabatos vivos en las páginas de un cuaderno del colegio entre los que un corazón sin cuerpo deambula tropezando mientras la letra habla de los desamores de un cuerpo sin corazón. Una de estas narrativas sencillas y visualmente tan poderosas como para permitirse, durante su tramo final, saltarse los límites del cuaderno escolar y conquistar pared, tiza y pizarra para componer un fabuloso cuadro final.

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Soulsavers  «Unbalanced Pieces» (2009)

soulsavers

Pillando carrerilla como nadie, Murai aprovecha el tono que mastica el «Unbalanced Pieces» de Soulsavers para marcarse su propio Lynch en un clip que se abstiene de dar explicaciones y ofrece un paseo entre presencias extrañas, una oscuridad invadida por neones y un suelo que absorbe a su protagonista como si de un glitch de videojuego se tratase.

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St. Vincent – «Cheerleader» (2012)

cheerleader

«Cheerleader» se inspiraba sin disimularlo, más bien todo lo contrario, en las obras del escultor australiano Ron Mueck, un hombre cuya producción de estatuas hiperrealistas provocó que algunos niños gigantescos invadiesen museos y que gran parte del público se escandalizase ante la pieza que representaba una versión reducida del cadáver del propio padre de Mueck. Murai se olvidaba de la provocación y optaba por centrarse en lo de las estatuas gigantes: «Cheerleader» convertía a St. Vincent en una gigantesca efigie admirada por los visitantes del museo donde se encontraba expuesta.

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Friends – «Mind Control» (2012)

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El «Mind control» de Friends transformado en un difícilmente descifrable caleidoscopio de chicas ametrallando cosas, extrañas emisiones catódicas, cuerpos humanos con cámaras de seguridad por cabezas, personajes de televisión de miradas fantasmas, espectadores con bocas por ojos y disfraces de evidente inspiración en el Desafío total de Verhoeven.  

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The Shins –  «It’s Only Life» (2012)

shins

Una maravilla, un pequeño esqueje de una fábula deliciosamente trágica. Un niño, equipado con un casco con ramas como cornamenta, una capa y un bate de béisbol, trastea y juega con su perro mientras vaga por un mundo funesto. Como escenario un lugar desierto habitado por unos espectros, que se antojan hijos directos de la influencia Miyazaki, y algún alma desgraciada y resignada a ser arrastrada por dichas criaturas. Ese contraste rotundo que lo empapa todo, esa inocencia infantil en apariencia ajena a lo terrible de su entorno convierte «It’s only life» en una de las piezas más sobresalientes del director.

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David Guetta –  «She Wolf» (2012)

shewolf

Es muy probable que lo mejor que le pueda pasar a las composiciones coñazo del señor Guetta es que venga gente con talento y les otorgue cierto empaque adicional que logre que uno se olvide del tufo a discoteca rancia. En «She Wolf» ocurría esto mismo por partida doble: por un lado gracias al vozarrón de Sia, y por otro con aquel videoclip oficial que apostaba por una mujer loba y unas sacudidas que creaban distorsiones poligonales y matrices tambaleantes transformando el entorno islandés en un cuadro digital que se agitaba y reventaba en pedazos.  

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Earl Sweatshirt – «Chum» (2012)

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Manteniendo un ritmo de producción de videoclips envidiable, en 2012 Murai aún tendría tiempo de flotar junto al rapero Earl Sweatshirt durante un paseo nocturno acompañando los versos de «Chum», un tema profundamente emocional donde el cantante remueve sus entrañas mientras rebusca su propia identidad. Un deambular noctámbulo que se aventura entre sombras extrañas, esqueletos aporreando baterías, carritos de supermercado y sapos gigantescos mientras los pies del artista avanzan sin tocar el suelo.

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Earl Sweatshirt – «Hive» (2013)

hive

Una nueva asociación con Sweatshirt se convirtió en otra ronda nocturna rociada de imágenes inusuales, máscaras inquietantes y sombras con rostros que parecen caretas acechando en los rincones. Curioso y coherente, pero menos sorprendente al jugar con elementos ya vistos en su filmografía. La parte más realista era el aspecto desgastado del propio músico de Chicago, el tío se presentó con esa cara, tras una gira agotadora, en el rodaje exprés y el director se ahorró la caracterización. Tres días después el rapero cultivaba una sanísima neumonía.

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Cults – «High Road» (2013)

cults

Una cámara inquieta, televisores vetustos, los ojos de un animal en la carretera, insectos, ventanas sumergidas, sillas flotantes, un coche con pasajeros pero sin conductor recorriendo una Carretera perdida, todo en un exquisito blanco y negro.

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Childish Gambino – «3005» (2013)

3005

Donald Glover (nombre real de Childish Gambino), un oso de peluche y Murai se subieron a una noria durante cuatro minutos para documentar un viaje hipnotizante al ritmo de las líneas que confeccionaban el tema «3005». Ideado entre el propio músico y el director a partir de la premisa de centrar todo el clip en un plano secuencia a bordo de la atracción de feria en marcha. La cámara en «3005» se sienta como un pasajero más frente a Glover y un peluche con vida propia, para acompañarles observando desde las alturas el espectáculo de una ciudad en llamas y siendo testigo de la descomposición gradual y agónica de la felpa.

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Queens of the Stone Age – «Smooth Sailing» (2013)

queensofthestoneage

Yuppies japoneses trajeados y completamente desmadrados en pleno fiestorro nocturno, destrozando cosas, liándola muy bestia con la corbata atada a modo de bandana, saltando entre pubs de neones y discotecas de karaokes, forrándose de drogas y alcoholes y sufriendo alucinaciones monstruosas.

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Childish Gambino – «Sweatpants» (2013)

sweatpants

Un batido que combinaba la premisa del modo repeat de aquel día de la marmota de la legendaria Atrapado en el tiempo protagonizada por Bill Murray con la escena de la visita de John Malkovich a los recovecos de su propia cabeza en la no menos extraordinaria Cómo ser John Malkovich de Spike Jonze. Eran ingredientes ya vistos, pero el remix de ideas ajenas no dejaba de ser interesante.

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Spoon – «Do You» (2014)

spoon

Un paseo en coche a través de una urbe en apariencia devastada cuya tragedia se adivina en las siluetas de ruedas ardiendo, gente huyendo, coches abandonados y desperfectos varios que se pasean en un desenfocado segundo plano. Lo inesperado sería descubrir, durante los segundos finales, que el causante de aquel apocalipsis era una coña que parecía la trama fácil de una película de Disney con Rick Moranis como científico loco.

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Chet Faker – «Gold» (2014)

gold

Un clip que grita Lynch en todo momento, o lo que pasa cuando te obsesiona tanto el asfalto infinito de aquellas tomas de Carretera perdida que consideras que la idea más lógica es convertir esa secuencia misteriosa en escenario para una coreografía ideada por Ryan Heffington. Un metraje protagonizado por tres patinadoras (Candice Heiden, April Corley y Appelusa McGlynn) a las que Murai sometió a un rodaje maratoniano de catorce horas en una carretera casi desierta ubicada en algún lugar de California: «Seguro que resultábamos aterradores para los coches que se cruzaban con nosotros», bromeaba el japonés al intuir la capacidad para provocar infartos de un grupo de rollergirls bailando en sincronía por las autopistas de madrugada.

Shabazz Palaces – «#CAKE» (2014)

cakeLa canción que incluía un hashtag pastelero en su título se convertía en una carrera nocturna por calles y edificios entre cuyos muros algunos organismos reptaban y bailaban. Una ensoñación, que incluía gigantes y vuelos sobre las luces de la ciudad, más centrada en los espacios arquitectónicos que sus hermanas.

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Flying Lotus – «Never Catch Me» (2014)

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Junto al vídeo que gestaría para The Shins, el clip de «Never Catch Me» es sin demasiada discusión una de las mejores y más lúcidas piezas del chico de Tokio tras una cámara. Y del mismo modo que ocurría en aquel «It’s Only Life» aquí el director se alejaría de sus referentes cinematográficos (aquellos que en el fondo marcaban toda su carrera) para apostar por hacer algo que por lo visto se le da sorprendentemente bien: extraer algo hermoso de una tragedia horrible. Un funeral de un par de niños convertido en un precioso y energético baile. «Never Catch Me» es una contundente obra de arte, encontrar belleza en el más desesperanzador de los escenarios.

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Childish Gambino – «Telegraph Ave» (2014)

telegraphave

El exótico viaje de una acaramelada pareja a través de una selva, los chapuzones en las playas paradisiacas y los bailes de Gambino en el resort rural donde se alojan no parecen anunciar nada especialmente sorprendente más allá de una fotografía mimada y un escenario fantástico. Y entonces, justo cuando nadie se lo espera, la historia enseña sus tentáculos.

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Childish Gambino – «Sober» (2015)

sober

En el estómago de un local de comida rápida acontece un extraño encuentro entre dos personas. Una chica trata de distraerse con su teléfono móvil ignorando al Glover danzarín que lleva a cabo lo que parece ser un delirante ritual de cortejo al ritmo de un pesimista pero muy pegadizo «And now that’s it’s over / I’ll never be sober» («Y ahora que se ha acabado / nunca más volveré a estar sobrio»). El vídeo mola lo suyo, el desenlace tiene su gracia y casi todos los pasos de baile del artista parecen haber sido paridos con la idea de convertirse en GIFS animados en potencia.

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Earl Sweatshirt – «Grief» (2015)

grief

Earl Sweatshirt convertido junto a su grupillo de colegas en extraños espectros, rapeando sobre un enclaustramiento por voluntad propia y logrando que el espectador se rasque la cabeza tratando de averiguar si lo que ve es real o esas lámparas humanas han sido generadas por ordenador. El truco estaba en una cámara termal con la que trastearía Murai, un aparato que atribuía tonos oscuros a las superficies más frías e iluminaba aquellas calientes.

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Massive Attack – «Take It There» (2016)

massiveattack

Massive Attack se alió con Tricky y 3D para grabar «Take It There» en los estudios. En las pantallas una cámara tambaleante perseguiría el confuso deambular de un hombre escoltado por sus demonios. O lo que ocurriría si la chica con el pelo rebelde de The Ring se trajera a tres colegas y entre todas perpetrasen la coreografía-tormento definitiva.

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Baauer – «Day Ones» (2016)

dayones

Baauer, NovelistLeikeli47 se juntaron en «Day Ones» para dar forma al tema que se convertiría en la banda sonora de un hecho insólito: una batalla campal nocturna en plena urbe, entre parkings y callejones, que enfrentaba a un anacrónico ejército de casacas rojas con lo que parecían ser unos también muy poco contemporáneos soldados de la revolución de las trece colonias.

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Michael Kiwanuka – «Black Man in a White World» (2016)

blackman

Que un tema tan fabuloso como «Black Man in a White World» se merecía un vídeo a su altura resultaba evidente. Un exquisito blanco y negro inicial auguraba tres minutos y medio de elegancia formal observando un cuerpo bailar sobre el asfalto de un barrio. Y entonces sucedía el accidente repentino, el choque inesperado, y el bailarín ascendía poco a poco a los cielos hasta convertirse en un organismo pequeño que flotaba y giraba sobre un mundo inabarcable.

Nota:

(1) Entrevista en Videostatic.


José Antonio Pérez: El extraño origen de Humor Amarillo

Juan Herrera es un señor con bigote a quien debo, entre otras cosas, el descubrimiento del término “esparajismo” (sinónimo de aspaviento en Albacete, Cantabria, León y Palencia). Entre sus méritos está el haberse dedicado durante varias décadas a la creatividad televisiva conservando el pelo y un nivel de cordura que, sin ser excesivo, le permite relacionarse con personas normales tales como contables y camareros.

A lo largo de su heterodoxa carrera, Juan ha diseñado programas de televisión y de radio, exposiciones, museos, documentales, espectáculos flamencos, melodías, quites toreros y hasta un pisapapeles volador que funciona con pilas y en cuya futilidad reside su encanto. Como la vida misma.

En los años 80 el bigote de Juan todavía era negro. Por entonces dirigía y locutaba, con su amigo Miguel Ángel Coll, un programa llamado Jack el Despertador en Radio 3. De lunes a viernes, los oyentes de la radio pública se encontraban con desconciertos tales como homilías invertidas o soleás horarias que marcaban con desgarro las siete en punto (no es para menos).

El éxito de aquel despertador provocó que una mañana de 1990 a Juan le telefonearan de una nueva cadena de televisión llamada Telecinco. Coll y él fueron a Torre Picasso, por entonces sede de la empresa, donde les esperaba un asturiano de nombre Pepe y de apellido Azpiroz. Éste les acompañó hasta un cuarto donde había varias docenas de cintas VHS metidas en cajas de cartón.

—Es un programa japonés —dijo quizá Azpiroz—. Lo hemos comprado al peso y no sabemos qué hacer con él. Se lo hemos dado a Cruz y Raya y a Elvira Lindo, a ver si se les ocurría algo. Han emitido fragmentos en Tutti Frutti, como sketches, pero no acaba de funcionar.

En Telecinco solo tenían un título, que se le había ocurrido al gran gurú televisivo y jefe de todos Valerio Lazarov: Humor amarillo.

—¿Y qué quieres que hagamos con esto? —preguntó Juan Herrera mirando las cintas.

Azpiroz se encogió de hombros.

—Vosotros sois los creativos.

Dos días después, Herrera recibía las cajas en su casa. Antes de introducir la primera cinta en el vídeo, Juan tuvo la prudencia de abrir una lata de aceitunas y colocarlas en un platito. Luego, ya bien provisto, pulsó el play. Por la televisión de tubo empezaron a desfilar japoneses gritones que saltaban, corrían y caían desde estructuras móviles a lagos marrones y suelos de goma espuma. Por extraño que pueda parecer, Juan no sabía japonés por entonces.

Tampoco sabía quién era Takeshi Kitano“, recuerda Herrera. “Y nadie nos explicó nunca qué era aquello, si era un concurso, un show o una fábrica japonesa de tullidos”.

No obstante, Herrera intuyó que algo se podía hacer. Así que, utilizando un par de vídeos como moviola casera, empezó a remontar aquellos programas. El método era agotador, incluso con aceitunas, así que pronto inventó uno nuevo. Juan visionaba los programas en perfecto japonés mientras apuntaba códigos de tiempo y dibujaba un sencillo storyboard a modo de guión. El montaje final se realizaba en Telecinco, donde Coll y él locutaban improvisando en base a unas notas del propio Juan.

Las condiciones eran asombrosas”, me dice Herrera. “Nos encontramos con estudios inundados y alguna vez incluso tuvimos que locutar en un pasillo”.

El programa se estrenó en 1990. Para entonces Herrera seguía sin saber quién era Takeshi Kitano. Tampoco sabía que aquel programa que tan posmoderna y despreocupadamente deconstruía se llamaba, en realidad, El castillo de Takeshi. A pesar de ello, Coll y él acabaron montando y locutando tres temporadas. El programa hizo una audiencia media del 25%. Hay quien dice que, teniendo en cuenta su precio y el resultado (hasta seis reposiciones de un programa locutado en un pasillo), Humor Amarillo es, con mucho, el mayor y más rentable éxito en la historia de la televisión española.

Hoy, dos décadas después y con Humor amarillo instalado en la memoria colectiva de una generación, el bigote de Juan Herrera clarea tras las bambalinas de otro exitoso programa. Lejos de los focos. La última idea que me ha contado consiste en un traje de luces hecho de mortadela. Incluso tiene un par de bocetos. Le he recomendado que ponga un poco de chorizo en las mangas. A él, claro, eso le ha parecido vulgar.


Koy Shunka

C/ Copons, 7
08002 Barcelona
T. 934 127 939

Menú Koy: 72 €

Menú gastronómico: 108 €


Al Koy Shunka no se llega por accidente, sino a conciencia. Primero, por la difícil tarea que es reservar una mesa y, segundo, porque dar con el local es complicado. Situado en una pequeña calle de los alrededores de la Catedral, es muy fácil confundirse hasta dar con el local. Ya sentados en la barra, mientras a nuestro alrededor el personal se afana en preparar el servicio de la noche, conversamos con Hideki Matsuhisa, copropietario del que está considerado como mejor restaurante japonés de España. Empezó su andadura entre cuchillos y cacerolas a los 15 años en el restaurante familiar y, 10 años más tarde, decidió trasladarse a Barcelona para montar su propio negocio.

¿Qué significa Shunka?

Aroma de temporada.

¿Y Koy?

Tiene cuatro significados: amor, intenso, carpa (que en la mitología japonesa es un pescado muy simbólico) y también un grito de ánimo, como el “¡vamos!” en español.

¿Restaurante japonés de Japón?

Muchas veces, comiendo en un japonés, uno se pregunta si es realmente está probando la cocina japonesa o se trata del equivalente a los innumerables restaurantes españoles en el extranjero que ofrecen una paella reconocible como tal sólo porque así lo pone en la carta.

¿Podría el Koy Shunka estar en Japón o necesitaría adaptar algunos platos?

El 90% de mis clientes son españoles y sirvo platos tradicionales japoneses, pero los adapto al público español. Por ejemplo, yo antes tenía un plato a base de huevo, que valía 20€. Y, pese a que llevaba mucho trabajo, la gente no lo entendía, porque decía: “Sí, pero es huevo”. En cambio, si está menos trabajado pero tiene gambas,  se valora más. Un comentario habitual es: “He tomado un menú de 72€ y…tenía mucha verdura”.

Es decir, que aquí la gente no valora tanto el trabajo que hay detrás del plato, sino el precio de las materias primas.

Exacto, por eso intentamos hacer estos platos pero usando otros ingredientes. Por ejemplo, eliminamos el huevo o la patata e introducimos la flor de col, el erizo de mar…

La cocina japonesa varía según la región. ¿Lo que aquí conocemos como cocina japonesa es una mezcla de todas esas regiones o es la de una región en particular?

Dependiendo de la región, la cocina varía en la forma, pero no en el fondo. Es decir, desde el extremo norte al extremo sur se toma sushi, por ejemplo, pero en el norte les gusta más salado y en el sur más dulce. O la sopa de miso: en el norte usan una soja muy blanca, un poco más al sur es de un color más oscuro, en la región de donde soy originario es más rojiza…

¿Hay algún plato japonés que le gustaría preparar pero cree que no gustaría aquí?

Me gustaría poder servir, por ejemplo, pescado a la brasa; sirviéndolo entero, incluso una lubina de 5 o 6 kilos, cosa que en Japón es muy común. El problema que nos encontramos aquí es la falta de destreza con los palillos. En Japón se puede servir porque la gente es capaz, usando los palillos, de sacar las espinas, pero me parece que aquí no sería un plato muy aceptado, porque sería incómodo de comer; por eso opto por servirlo fileteado y limpio.

¿Qué opina de que muchos restaurantes chinos ofrezcan una mala versión de sushi?

Cualquiera puede montar un negocio. Es decir, si un español puede montar un restaurante japonés, también puede hacerlo un chino. Depende de si el cliente busca algo más barato pero de menos calidad o algo mejor pero más caro. Nosotros hemos elegido  usar materias primas de la máxima calidad: las mejores gambas, el mejor pescado…

¿A qué japonés iría a comer en Barcelona?

Cuando me apetece carne a la plancha (Teppan) voy al Yashima, donde trabajé un tiempo. Y últimamente han abierto un restaurante tipo taberna: Can Kenji.

¿Y en Madrid?

El Kabuki Wellington. Tiene mucho mérito que un español monte un restaurante japonés y consiga una estrella Michelin.

¿Cuál es su plato español preferido?

Los “calçots”, el marisco gallego, la “esqueixada” de bacalao…

¿Al japonés le cuesta adaptarse a la cocina española?

Sobre todo a las grasas. Nosotros casi no usamos aceites. Si hacemos carne a la plancha, por ejemplo, nunca añadimos aceite. En cambio aquí siempre se echa un poco.

¿Similitudes entre la cocina japonesa y la española?

Muchas. Por ejemplo, aquí se hace el pescado a la plancha con ajo y perejil; en Japón también, pero en lugar de ajo y perejil se le pone salsa de soja y alguna especia. Yo sirvo gamba a la plancha y alguien me podría decir: “Hideki, esto no es japonés”. ¡Claro que lo es, en Japón también existen las planchas y barbacoas! Pero como principal diferencia diría que en la cocina japonesa cuidamos más la calidad del producto.

Durante la entrevista que le hicimos a Ferran Adrià para este mismo número, el experto en deconstrucciones nos mencionó el Shunka como uno de sus restaurantes favoritos. ¿Ha ido usted a elBulli?

He comido allí, he visitado su cocina, su laboratorio…muchas veces él viene a comer y acabamos “jugando” con la comida: corta esto más fino, escalda esto un poco más, mezcla esto… y lo acabamos probando a ver qué sale.

¿Qué ha supuesto que Adrià mencione el Shunka como uno de sus favoritos? ¿Cómo se conocieron?

Su hermano Albert empezó a frecuentar el restaurante donde yo trabajaba, pero en aquel entonces yo no hablaba nada de español. Un día vino Ferran con él y le gustó. Me invitó a su taller porque le interesaba mucho la cocina japonesa. Un tiempo después, en 2001, abrí el Shunka, e iba al mercado de la Boquería a comprar y, como su taller está cerca, nos encontramos por la calle. Hablamos un rato y le di una tarjeta. Al día siguiente vino a comer y al ser el Shunka una barra abierta, no hacía más que preguntar por lo que se hacía: “¿por qué se corta esto así? ¿por qué se coloca esto así? ¿por qué este pescado y no ése?”.

¿Qué acostumbra a pedir?

Me dice: “Tú mismo, Hideki”. Entonces yo aprovecho y puedo hacerle probar cosas nuevas, cosas que no hay en ningún otro restaurante de Barcelona y su criterio es uno de los que servirá para que yo sepa si es algo que va a gustar o no.

¿Por ejemplo?

La pasta de wasabi es muy común, pero aquí tenemos wasabi fresco que rallamos delante del cliente y mucha gente se sorprende, porque nunca lo había visto.

Para acompañar sus platos, ¿agua, vino, té o cerveza?

A mí me gusta con cerveza, pero con sake también va bien. Por ejemplo, yo fui a elBulli y me preguntaban por qué comía con cerveza. Bueno, pues porque me gusta. No creo que se pueda obligar a beber algo. ¿Por qué se ha de beber vino blanco con el pescado y vino tinto con la carne? Si te gusta el vino blanco, puedes tomarlo con carne, ¿por qué no?

Preparando sushi en casa.

Quizá a muchos les apetezca preparar su propio sushi. Lo más importante es la calidad del pescado pero, a ojos del profano, casi todo el pescado es igual. Por eso, Hideki nos aconseja que “sea fresco y, a poder ser, de temporada. Además, que sea vea “majo”. Hay un truco: debajo de la ventresca, lo que sería el “culo” del pescado, si está hinchado quiere decir que tiene grasa de buena calidad, que el pescado será sabroso y nada seco.”

¿Dónde se encuentra el mejor pescado de Barcelona?

En el mercado de la Boquería, en el de Santa Caterina, en el del Ninot…en cualquier mercado, pero hay que buscar y seleccionar. Tampoco todo el pescado de los mercados es óptimo.

¿Tienda preferida en Barcelona donde encontrar productos japoneses?

El supermercado Tokyo-Ya, en calle Girona, 119; o el supermercado Dong Fang, en Balmes, 6, que tiene productos asiáticos en general.

¿Su artista japonés favorito?

Me gusta Etsuro Sotó, un escultor que hizo una de las fachadas de la Sagrada Familia. Y las películas de Takeshi Kitano no están mal, aunque últimamente están demasiado adaptadas al gusto de los espectadores no japoneses.

Fotografía: Jesús Llaría