Carlos Azagra y Encarna Revuelta: «Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República se pensó en un bar»

Carlos Azagra (1957, Morón de la Frontera) y Encarna Revuelta (1958, Guadix) llevan tanto tiempo trabajando juntos en lo de hacer tebeos que disociar al uno de la otra y viceversa es imposible. Azagra es ya un dibujante histórico de la revista El Jueves, creador de los personajes de humor contracultural Pedro Pico y Pico Vena y biógrafo de personajes como Durriti o Labordeta. Revuelta ha sido durante este tiempo su colorista y la de muchos otros autores de la revista como Tabaré o Ivá.

Más allá de sus carreras en el seno del semanario satírico, la pareja ha realizado ilustraciones para grupos musicales, eventos y más recientemente se han aventurado en temas tan variopintos como la autobiografía, la biografía histórica o los recetarios gastronómicos. Encarna lleva siempre una libreta donde está dibujada una gran parte de la historia del cómic patrio y nos la enseña durante la entrevista de forma continua para ilustrar cada anécdota que nos cuentan ambos. 

¿Cuál es vuestra primera relación o experiencia con el cómic?

Carlos Azagra: De pequeño siempre me han gustado los dibujos animados, sobre todo los Picapiedra, me compraba cada domingo Pulgarcito, Tío Vivo, Din Dan… También me gustaba mucho el mundo de Bruguera, Hazañas bélicas... Ya de niño me gustaba dibujar, me encantaba coger un lápiz.

Encarna Revuelta: Yo también tenía un hermano que le encantaban las Hazañas bélicas. Y Marco Polo. Y me introdujo en este mundo, me gustaba. Tenía una prima que le gustaba Mujercitas que era de chicas y los intercambiaba, recuerdo que eran unos cómics apaisados. Los encontraba un poco cursis y me gustaban más lo de mi hermano.

¿Cómo empezáis a trabajar, a dibujar vuestros propios cómics?

C. A.: Yo al principio, en el colegio, los vendía. Pero claro, vendía originales, no existía la fotocopia. Me ganaba unos durillos pero desaparecieron. Una pena, pero me desparecieron.

¿Alguna vez has visto por ahí alguno de esos antiguos originales?

C. A.: Sí, sí, tengo uno que no vendí, bebía mucho de Hazañas bélicas o Carlomagno, novela histórica. Luego salió la fotocopia de cera y algo más adelante las copisterías, pero eso no existía entonces. Iba a un colegio de curas, La Salle, que tenía una biblioteca, y de allí sacaba Gaceta Junior. Los curas encuadernaban los tebeos y ahí estaban El Capitán Trueno, Roberto Alcázar y Pedrín. Hasta que empezó lo de las fotocopias y me pude sacar un dinero. Luego vinieron los fanzines, pero eso fue más tarde.

E. R.: La verdad es que yo solo era lectora. Me encantaba pintar desde muy corta edad, pero empezar con las historietas fue accidental. Lo mío fue accidental. Nos habíamos casado en el 84, se había hundido todo donde él dibujaba, cerró todo, y entonces se presentó a un concurso de carteles de la fiesta mayor de Santa Coloma de Gramanet. Hizo un dibujo, pero tenía que hacer una gestión y no le daba tiempo a colorearlo y le dijo yo: Carlos, ¿quieres que te lo coloree yo? Y lo hice. La sorpresa fue cuando nos vinimos a Granada y Sevilla de vacaciones y a la vuelta nos encontramos toda Santa Coloma empapelada de nuestros carteles. Había ganado el concurso.

C. A.: ¡Cincuenta mil pesetas de la época!

E. R.: Cincuenta mil pesetas, las primeras, que nos sentaron superbién. Esto fue en el verano, en agosto.

C. A.: En el 84.

E. R.: Y ya en septiembre salió.

C. A.: Y en octubre me llamaron de El Jueves para entrar y ya desde entonces. Entré en El Jueves en octubre del 84.

¿Os conocisteis antes de entrar en El Jueves?

E. R.: Sí.

C. A.: Estaba el Gin, Jordi Ginés Soteras, que era el director, que quería que metiera punkis… Yo quería meter el borracho de la barrera. Y él no quería. Quería punkis y yo no sabía qué eran los punkis. Debajo de donde yo vivía en Santa Coloma había un bar que se llamaba 81 y ensayaba un grupo de se llamaba Olor Insoportable. El cantante se llamaba Pedro Pico y el batería se llamaba Pico Vena. Les pregunté si les importaba que les cogiera el mote y les pareció de puta madre. El cantante era más punki, luego fue heavy, tecno y ta,l pero bueno, y el batería era más skin, cojonudo, punk y skin. Además empezaba el movimiento Oi!, que era punk y skin. Se fundó el KSK: Komite Oi! de Santa Koloma, que se acogió a un plan de empleo juvenil de la Generalitat. Se consiguió un local donde ensayaba el grupo, que se llamaba Pisando Fuerte. Hasta que la Generalitat se enteró de que financiaba un local de skinheads, lo cual era cierto. Retiraron la subvención y fastidiaron a los cuatro chavales que se ganaban allí la vida. Una época maravillosa.

Te voy a preguntar por una anécdota de los primeros años. ¿Estuviste cuatro meses en la cárcel?

C. A.: No, estuvimos a punto de entrar en la cárcel. No llegamos a entrar. Nos metieron en juicio los de Acción Católica y nos condenaron a cuatro años de cárcel y siete de inhabilitación. Éramos ocho dibujantes. El más famoso de los que estaban ahí era Luis Royo. El abogado nos dijo que no nos hiciéramos ilusiones, que nos iban a penetrar analmente a cada uno en celdas individuales. Aquello era para que nos fuéramos mentalizando psicológicamente. Y yo, ay madre mía, igual me gusta, ¿no?

Exactamente, ¿qué fue lo que hicisteis para que les molestara tanto?

C. A.: Fue Antonio Sotera, el Rizos, amiguete, pero nos solidarizamos todos. Dijimos: «Señoría, eso lo hemos hecho todos». «Bueno pues todos al trullo». Era un dibujo de la Virgen del Pilar que se le veía el pezón de una teta, y de la otra salía un tubo que estaba chupando un capitalista con las majas de las fiestas, un obrero aguantando todo eso y dos policías con porras defendiendo la escena. Luego había una imagen de la última cena en la contraportada en la que simplemente el que estaba en medio que era Ricardo Joven; se parecía a Jesucristo, la verdad. Y luego una escena de Pedrita y esta Santa Carga, una viñeta sobre la fiesta del Pilar. El fiscal nos acusó de todo, que eso en los países del Este no se podía hacer y tal y cual. Pero el ministro de Justicia de entonces, que era Francisco Fernández Ordoñez, de la UCD, dijo «que estos chicos no entren en la cárcel» y no entramos. Cuando estábamos en el juzgado, el furgón de la guardia civil estaba esperando fuera, nos dijeron que íbamos directamente a Torrero. Pero estábamos solamente siete. El octavo dibujante, no diré el nombre, se fugó a Francia. Dijo: por el culo a mí no me desvirga nadie.

E. R.: Coincidió que se fue a Francia, no se fugó.

C. A.: Bueno, estábamos siete y nos pusimos en fila india y el primero que firmó lo hizo por el octavo, así de esta manera no hubo problemas. Dimos la vuelta y no se enteraron (risas).

¿A quién se le ocurrió la idea?

C. A.: No sé.

E. R.: Fíate que la guardia civil lo sabría. Es que era tan injusto.

C. A.: En mi caso, estuve en libertad condicional un año y luego tuve otro juicio de Acción Católica en Barcelona por un bolo de Butifarra, que era el colectivo donde yo entré. Era por Iglesia, S.A., un negocio por los siglos de los siglos, amén. Y también lo mismo. En este caso no podía ir al juzgado, porque si estás en libertad condicional vas directamente al trullo.

E. R.: Se te juntan las condenas.

C. A.: Claro, se te juntan, entonces en mi lugar fue Miguel Gallardo. Rafael Baquero estaba haciendo la mili y también tuvo que ir otro en su lugar. Porque si estás en la mili y se te junta una pena por lo civil vas al castigo militar.

¿El Jueves tenía un abogado en plantilla?

C. A.: Sí, teníamos un abogado, Javier, uno que ahora es de Ciudadanos… Javier Nart. Tuvimos una historia por unos nazis que me piratearon un dibujo que hice para SOS Racismo. Le habían cambiado el sentido a «moro, vete a tu país». Y entonces digo: vamos a ver este tipo a ver qué se puede hacer y él decía que no, que la página web está en San Francisco, es la página del partido nazi no sé qué, que no se le puede meter mano.

Habéis tenido un montón de historias, como lo del secuestro.

C. A.: Lo del secuestro fue antes, en el 78. Nos secuestraron dos mil ejemplares, menos mal que no los contaron porque teníamos una redacción e íbamos cogiendo de cinco en cinco. Iba bajando el nivel y al final quedaron diez ejemplares. Menos mal que la policía no fue a contarlos, porque tenía que haber dos mil. El secuestro estaba precintado pero daba igual, cogimos un cúter, quitamos precinto y fuimos cogiendo. Estaba el precinto de policía vacío y solamente quedaban diez números. Estábamos en un colectivo que se llamaba Colectivo Zeta, era el número tres, sacamos cinco; luego fue Bustrófedon. Entró Altarriba y ya fue una cosa más teórica del cómic. Antonio Altarriba empezó ahí a escribir con el Colectivo Zeta.

¿Era un fanzine que hacíais?

Era un fanzine, se llamaba Bustrófedon. Primero fue Zeta.

¿Sabes si ese fanzine está por ahí disponible?

C. A.: Sí. Dionisio Platel, el coleccionista que hace historia, se dedica a hacer exposiciones y saca todas las portadas de Bustrófedon.

En el Congreso del Cómic de Zaragoza, hace unos meses, en el que estuvo Altarriba, había varios ejemplares del Bustrófedon en la exposición.

C. A.: Salieron un par de números, uno de ellos normal y el resto monográficos, porque el ayuntamiento ya apoyaba eso y no molaba estar con el ayuntamiento.

E. R.: ¿Qué cosas, eh? De estar casi en prisión a que te edite el ayuntamiento.

C. A.: Fue divertido y nada más.

E. R.: ¿Divertido? En su época, me acuerdo de los lagrimones que sacaba ahí, en la estación de Francia, en la despedida.

C. A.: No me dejaban llevar una copia. El revisor del Talgo me dijo no podía llevar eso y le dije: mire, que soy el de la portada del papel. Pase, ande, pase.

E. R.: Me acuerdo de que llovía ese día. Yo lo cuento desde otro punto de vista. Cuando él lo cuenta, parece que fue muy divertido, pero no fue así.

C. A.: No fue divertido, pero para defenderte un poco había que tomárselo así.

E. R.: Además es que salió justo después del golpe de estado, fue el 23F y esto para San José. En marzo salió la sentencia de que tenían que ir a la cárcel. Yo creo que revisaron todo y como hubo algún tipo de retroceso…

C. A.: Regresión, tiempos de la LOAPA.

E. R.: Fue en tan rápido que no dio tiempo a comprar ni la maleta, nada, con bolsas de plástico. Me acuerdo de que el día anterior a marcharse quedamos con nuestros amigos. Íbamos por las Ramblas y me llegó a decir Carlos: Encarna, nadie me pregunta por la situación, por lo que me ha pasado, que mañana ya me voy. Estaba todo el mundo en grupitos hablando de Carlos pero cuando se acercaba él… Todo el mundo estaba pendiente, ese era el tema monográfico, pero él ni enterarse.

Cuando ahora veis algún caso de gente que denuncia porque se escandaliza con algún dibujo, ¿qué os parece?

C. A.: Si bebes, no tuitees.

E. R.: ¿Si bebes, no tuitees? (risas)

C. A.: Digo barbaridades y las tengo que quitar.

E. R.: Pero lo que es la censura, la presión, todo esto…

C. A.: Sigue estando ahí.

E. R.: Ha estado siempre, lo que pasa es que antes no salía tanto en las noticias, pero casi cada día tenías juicios.

C. A.: Era un cachondeo. Por eso ponía la palabra hostia sin hache. En un juicio me querían meter mano. No, no, la sagrada forma es con hache, Ostia sin hache es un pueblo de Italia, con lo cual no me estoy cagando en la sagrada forma.

Teníais mil y un recursos para escaparos de la censura.

E. R.: Lo más fuerte es ir a juicio y defender que se refería a la isla de Ostia, ¿no?

C. A.: Pues ahí el juez me dijo «no se vaya, no se vaya». Y yo «¿qué quiere, señoría?». «A ver si puede hacerme un dibujito para mi niño» (risas). Luego el cabo primero de la guardia civil de un pueblo de Burgos, por llamarle mariconazo hubo también otro juicio. Me dijo la jueza: «¿Verdad que no lo vas a volver a hacer?». «No, señoría». Rompió el atestado y fuera.

E. R.: Es triste, pero a veces la justicia va tan lenta por tonterías, cuando hay gente que de verdad está esperando un juicio justo por muertes y cosas así.

C. A.: Una pareja de policías fue a El Jueves por la portada de Letizia con Felipito, se partían el pecho porque decían que el fiscal les había dicho que entregáramos los fotolitos. La secretaria les dijo: Mira ahí tienes cincuenta ordenadores, búscalos, están todos en red, llévatelos todos. Los fotolitos. Se descojonaban. Eran policías jóvenes y sabían que eso ya no existía.

Respecto a vuestra formación, ¿vosotros sois autodidactas totalmente?

C. A.: De Zaragoza me fui a estudiar Bellas Artes. No me interesaba mucho. Estuve un año y luego me pilló la mili por el medio y lo dejé. Me dediqué a dibujar. Me metí en El Diari de Barcelona, conecté con Butifarra, que era un colectivo de dibujantes. Un poquito para revistas vecinales, para cualquier cosa. Rock In, revistas, fanzines.

E. R.: De temas sociales.

Pero tú eres de Morón, ¿no?

C. A.: Sí, de Morón de la Frontera.

¿Y la OTAN no y estás cosas?

He veraneado mucho en Morón y tenía mucho contacto con el pueblo. Les hacia una portada a un grupo de ideas democráticas.

¿Y ahí estabas vinculado al activismo?

C. A.: Nada, en Morón yo iba de veraneo a pasarlo bien. Tres meses de vacaciones y un mes en el campo, en Rosalejo. Un campo sin agua corriente ni luz y lo pasábamos estupendamente con los candiles.

E. R.: Ya, pero hablas de cuando niño, pero cuando ya eras joven fue la época de la lucha por el agua de Carmona y te metiste en cosas sociales, recuerdo las relaciones que tenías con el SOC, cuando fuiste con Gordillo.

C. A.: Con Gordillo fue la hostia. Me fui a Marinaleda y nos sacamos un montón de fotos, pero al final no salió ni una. Estaba de árbitro porque Gordillo iba de árbitro en un encuentro de fútbol entre ellos. Nos sacó un montón de fotos y no salimos en ninguna.

Y tu eres de Guadix, ¿no? ¿Cómo acabasteis en Barcelona?

E. R.: La emigración. Él de mayor fue a estudiar y yo con mis padres, que me llevaron para allá.

¿También has mantenido la relación?

E. R.: Sí, bajaba cada verano. Cuando hicimos el cómic de la Fonda Pascual, pensábamos en que al margen de la generación que seamos todos hemos sido niños, en unos momentos donde no existía el tiempo. Aparte de que te sientas identificada, en ciertas escenas como cuando saca el expreso, el sevillano; aquí se le dice el catalán, en Sevilla. Eran aquellos expresos tan grandes con compartimentos. Cuando saca escenas así te recuerda tu época de vacaciones.

C. A.: Yo fui a Barcelona pudiendo haber elegido Madrid, Valencia o Bilbao para estudiar Bellas Artes, pero ya me gustaba Barcelona por el rollo underground que había, me influyó eso de la música, las jornadas libertarias del parque Güell, el Ajoblanco, todas estas cosas me gustaban tanto que me fui para allá. Ya sabía que me iban a hablar en catalán, pero nunca ha sido un problema. De hecho yo no hablo catalán y no tengo ningún problema. El idioma nunca ha sido un obstáculo. He hecho muchas cosas en catalán y yo ahora corrijo en catalán, ya sé si un acento está al revés. Cuando era niño deberían haberme obligado a estudiar idiomas, porque eso te da otra cosa; cogí francés pero claro, ya no sé. Me hubiera gustado saber catalán, vasco, árabe, chino. Cuando eres niño es cuando aprendes más. De niño eres una esponja y lo pillas todo.

E. R.: Carlos y yo nos conocimos porque nos presentó un amigo común, Ignacio, en la puerta del Canaletes, en Barcelona.

C. A.: Es que la capital de Andalucía estaba en Barcelona.

E. R.: En Barcelona somos muchísimos de fuera.

¿Os conocisteis en algo relacionado con el cómic?

C. A.: No, no.

E. R.: No, era más que me gustaba porque era muy bohemio.

C. A.: Artista (risas)

E. R.: Sí, porque yo he sido maestra toda la vida.

C. A.: ¡Nah!, pero luego ya enseguida empezó a dibujar y… Es que al principio, tú no ponías tu firma, Revuelta, me acuerdo cuando hacía la portada del Pedro Pico

E. R.: Porque yo no quería.

C. A.: … trabajaba de maestra y decía «a ver si me echan»…

E. R.: No era por eso, es que me daba corte.

Preferías no exponerte.

C. A.: Yo siempre he dicho que soy más de blanco y negro. Las cosas las veo en blanco y negro. Para contar las cosas uso el blanco y negro. Ella en colorines; mi estilo es más agresivo y ella lo dulcifica, y me gusta.

E. R.: Después de que empezara a trabajar en El Jueves, el primer cartel que hizo se lo coloreé yo.

Y no estás en los créditos.

E. R.: No.

C. A.: No.

¿Hay muchos así?

C. A.: Muchos, muchos.

¿Cuándo decides ponerte en los créditos?

E. R.: Pues mira, en ninguno de los Pendones. Están todos coloreados por mí y ninguno tiene la firma. A Gin le gustaba mucho cómo coloreaba, primero me pidió colorear una historia de Tabaré. Y yo fíjate que le decía «pero no sé dibujar, no sé pintar la noche». No te preocupes, yo te hago un croquis, y me hizo un boceto de cómo pintar la noche. Yo he ido aprendiendo así, picoteando, era una esponja. Coloreé la historia de Tabaré y luego me pidió colorear a Ivà, las Historias de la puta mili; y las que hay coloreadas de Makinavaja también.

¿Y todas esas son tuyas?

E. R.: Sí, bueno, las coloreaba. Y eso que no salía mi firma.

C. A.: Y ha cobrado como colorista.

Eso te iba a preguntar, ¿existía la figura del colorista, no?

C. A.: Sí.

E. R.: No.

C. A.: Bueno como colorista…

E. R.: Cobrabas tú.

C. A.: Bueno, cobraba yo.

El colorista como tal no existía. Ahora ya sí se les está dando la misma importancia que a los dibujantes y guionistas. Incluso se les diferencia por el estilo.

E. R.: Yo soy artesana. Colorista no me considero. Tengo mucho que aprender.

En el cómic en el que hicisteis la biografía de Durruti a mí me pareció que buscabas como un cierto efecto estacional en cada capítulo. Hay un color predominante en cada uno.

E. R.: Sí. Lo que pasa es que claro, ves el original y no tiene nada que ver. El lector ve el libro y ve los colores y… bien. Pero en los originales sí que se nota, por ejemplo, aquí este rojo es diferente (señala el cómic).

C. A.: En artes gráficas el verde es un color muy difícil de conseguir. Es el color que más cuesta.

E. R.: En el cómic, el nacimiento, la época de los primeros años de Durruti, los hice ocres, luego ya fui introduciendo otros colores. En la época del plomo, que es casi una historia de gansterismo, utilizamos colores violáceos y la parte de los Errantes, el otro grupo que tenía Durruti, en América, me salió azul.

C. A.: A mí una cosa que me pasó dibujando a Durruti es que le faltaban tres dedos que perdió en una prensa en Nueva York. No me acordé de esto y luego iba con típex borrando los tres dedos.

E. R.: Claro, porque habías dibujado los cinco dedos.

C. A.: La época buena del anarquismo fue cuando Durruti atacaba con dos pistolas, dos colt, iba a los bancos con dos colt, en plan novela negra. Pero claro, después sin dedos, ya no podía mantenerlo y solo llevaba un colt. Por eso su muerte no pudo ser con el naranjero, la metralleta. Porque no manejaba el naranjero. Al secretario de Durruti, que era cura, Jesús Bernal —en la película Libertarias el papel lo hacía Miguel Bosé, de jovencito— le fueron dos tíos a contar que el naranjero se disparó accidentalmente. Lo resume muy bien Def con Dos en «Miedo a una muerte ridícula». Fue eso. Eran naranjeros que originalmente estaban fabricados en Checoslovaquia pero, las cosas de la guerra, los hacían piratas en Valencia. Pero los hacían de tal manera que ya no les ponían seguro. Tú imagínate en ese momento, contar que había muerto accidentalmente por un naranjero: todos los milicianos tirarían el naranjero al suelo.

E. R.: Estaban en época de guerra.

C. A.: Fue contraproducente. Durruti estaba denunciando que las armas soviéticas que eran defectuosas, las escopetas no tenían percutor, eran malas. Cuando murió los primeros que se alegraron fueron los rusos, luego los comunistas, y luego mucha gente incluso de la CNT, a los que Durruti se enfrentó. Cuando Durruti atracaba bancos mucha gente le copió, y atracaba pero se lo quedaban para ellos, para la familia. No es lo que hacía Durruti.

¿Y el final de la obra? Ese eco que deja.

C. A.: (Nos enseña la página) Mira qué arte, yo, sin Photoshop, acababa finamente (risas). Aquí puse «fin», sin Photoshop. ¿Verdad que no se nota? Pues lo hice con la manita. Y aquí ponía «estoy muerto», pero era un poco cruel. Le dijimos al guionista que metiera dos páginas más para hacerlo más optimista, pero es que luego la historia acabó como el rosario de la Aurora.

E. R.: Es porque me rebelé. No contra ellos, el guionista y el dibujante, sino que era tan apasionante la historia que no podía ser que acabase así. Me rebelaba yo misma. No puede ser. Y al final conseguí que hicieran estas dos páginas más, que dejan un final esperanzador. Es que yo decía: si ha terminado así ¿qué es lo que estamos haciendo? Lo comentamos cuando hacemos presentaciones. Queríamos dejar un mensaje de que la lucha continúa. Todavía sigue habiendo problemas, sí. Y luego puedes estar de acuerdo o no en las actuaciones del personaje, ¿no? Pero que hay mucho por hacer todavía.

C. A.: Durruti unifica criterios. Incluso los fachas lo respetan mucho. De hecho, este verano hemos estado en la COPE en Guadix y me han hecho una entrevista. Parece imposible hablar de Durruti en la COPE ¿no? Luego me hicieron una foto y bromeé en el Twitter «mira, he estado en la COPE y ahora estoy cara al sol, que nos han sacado una foto». Mis fans soltándome «hostia, te has rajado, ahora eres de Ciudadanos o de Vox» (risas). Lo que pasa siempre, con estas cosas no puedes hacer muchas bromas porque te toman por… bah.

Habladnos un poco más de cómo fueron vuestros años en El Jueves.

C. A.: Años maravillosos donde no había internet ni móviles. En El Jueves cualquier tontería que pusieras impactaba. Hacías canciones de La Polla Record, por ejemplo. Yo tenía dos páginas con canciones de KortatuNegu Gorriak y tenía completa libertad. Ahora mismo no podría publicar eso. Hasta el Ivà se cargaba un policía de un balazo en la frente. O llamar moromierda a un moro. Ahora no puedes hacer esto. Eran tiempos felices. Además tenía influencia porque había menos publicaciones. Sin internet, El Jueves era referencia y se comentaba mucho. Ahora ya pasa más desapercibido, El Jueves sigue existiendo pero con tanta revista y sobre todo internet ha perdido influencia.

Pero todos los que habéis estado en El Jueves os habéis convertido en figuras icónicas del cómic. Había mucho talento.

C. A.: De hecho hemos vuelto muchos porque El Jueves lo compró el grupo RBA, entonces iba bajando en ventas. Entonces el Fer fue a hablar con el dueño del grupo RBA y este le preguntó a Fer qué haría para que El Jueves volviese a ser lo que fue. Y así estamos. El Jueves sigue tirando, de lo cual me alegro. Imagino que habrá un mañana que igual no venda o cierre, pero de momento sigue tirando.

¿Te pilló a ti lo de Orgullo y satisfacción o no?

C. A.: Me llamaron pero no lo veía claro. A mi estas cosas de internet nunca me han gustado mucho. No.

De hecho no llegó a ser viable. Al principio sí que parecía que iba bien, la gente lo apoyaba, pero luego eso no se mantiene. El público por la vía digital con este tipo de historias parece que no funciona.

C. A.: A mí me gustaba lo que hacían. Estaba muy bien. Ojalá todas estos proyectos hubieran salido para adelante.

E. R.: Yo soy muy anticuada, necesito la prensa escrita, manosear, no sé, tocar el libro, irme para delante, para atrás.

El Jueves vivía en la calle; recuerdo que yo de crío leía El Jueves en la peluquería cuando iba con mi madre y veía vuestras historias ahí.

C. A.: Y yo cagando pero claro, cagando no te vas a llevar el portátil (risas). Y leer en el móvil como que no.

Es el clásico de las peluquerías, los bares, el váter, la playa, son los sitios donde ibas con la revista y leías. 

C. A.: Lo enrollas, te lo llevas bajo el brazo. Jordi Coll intentó vender el cómics con las tablet pero no sé…

Puede ser que más adelante.

C. A.: Igual habrá inventos, yo qué sé, holográficos.

También depende del tipo de historia, porque lo que hace Panel Syndicate si que se lee bien en la web, pero el El Jueves, no. Cada cosa tiene su formato. Hay que pensar, como dice Encarna, en trabajar todo en su conjunto.

C. A.: Quizá habría otras formas de hacerlo. Algo como el King Feature Syndicates, quizás. Pero es que estamos muy verdes. Hay mucha precariedad, hay autores que no cobran. Gente trabaja sin cobrar, que es lo último. Incluso pagando. Recuerdo cuando quería un aumento de sueldo y estaba de director el Fer, me abría un cajón con trabajos y me decía «mira, Azagra, toda esta gente quieren dibujar gratis». Y eran dibujantes de nivel. La gente sabe dibujar muy bien y ahora tienen mucho nivel. Yo me quedo alucinado. Sobre todo las chicas, que antes no había casi autoras y ahora las hay y tienen mucho nivel. Otra cosa es lo que la gente de ahora cuenta, falta mordiente, son muy sosas las historietas. Falta mordiente, pero estéticamente están muy bien y dominan el Photoshop magníficamente.

Comparado con autores más veteranos como Altarriba, ¿les faltan vivencias a los autores jóvenes para poder destacar?

E. R.: Hay de todo.

C. A.: Yo siempre me he quitado el sombrero con las nuevas generaciones, pero ¿qué pasó? Las nuevas generaciones de por sí, no tiraba la cosa, entonces… tuvieron que recurrir a las vacas sagradas y a ver qué pasa.

E. R.: A mí lo que me da gozo son las reivindicaciones. Me acuerdo de que salieron unas mujeres mayores reivindicando por la España vaciada, de Teruel eran ¿no? Y salían con la historieta de Carlos ahí en papel.

C. A.: De Teruel, de Zamora, de Soria y de más sitios. A mí eso me pone contento. De el número que está ahora en la calle hasta los bomberos forestales han sacado fotocopias y eso me gusta.

E. R.: Es que son todas esas historias que no salen en los medios. El hecho de poder darles voz es muy importante.

C. A.: Joaquín Martín me decía «jo, es que tú haces una huelga dentro de un pueblo de Córdoba y no le interesa al resto de la gente». Pues todo lo contrario. Yo creo que interesa y destacar una huelga de un pueblo perdido de Córdoba a los de Córdoba le interesa y así el resto también se informa.

Lo particular también es universal. Lo que pase en un pueblo pequeño también puede pasar en uno grande o más pequeño. 

C. A.: No todos los punkis te van a leer, pero hay gente que le interesa conocer el mundo de los punkis.

Cuando era crío me daba bastante miedo el tema de las tribus urbanas y lo que conocía era por tus historietas. 

E. R.: A mí también. Cuando les veías juntos ahí por la calle, a mí me daban miedo.

C. A.: Hay una revista que se llama Cáñamo que sigue saliendo por los suscriptores que tiene y son eso, de un pueblo perdido de Córdoba también. Ojalá pudiéramos conseguir eso, sacar una revista y contar con la gente que realmente le interesa, las cinco o seis mil personas que les pueda interesar. Y que te lo comprasen.

Por contrapartida, cuando hay polémicas, juicios, atentados como les pasó a Charlie Hebdo, a todo el mundo llama la atención y todo el mundo corre a comprar.

C. A.: Vamos a ver, de vez en cuando, el secuestro de un número vien bien. Mira cuando nos pasó a nosotros, no hubo secuestro. Simplemente la gente agotó El Jueves y no hubo secuestro. «Han cortado internet». No es que hayan cortado internet, es que el servidor se cayó de tanto entrar.

Ha habido un par de historietas tratando la vida de los historietistas en España. Paco Roca hizo El invierno del dibujante, Carlos Giménez hizo Los profesionales. ¿De la gente de El Jueves se podría hacer una historieta?

E. R.: Los de Malavida hicieron Los mediamierdas. Era una parodia de Los profesionales pero con ellos, que eran Los mediamierdas.

C. A.: Yo pienso que con el tiempo alguna cosa de esas saldrá.

Encarna, por curiosidad, me han dicho que llevas un cuaderno con anécdotas de la época de El Jueves. Cuéntanoslo, si se puede.

E. R.: Desde jovencita siempre he llevado historias…

C. A.: En los cuadernos de Encarna siempre salen un poco los bocetos de las futuras historias que hacemos. Por ejemplo (señala en una de las libretas), ¿ves? La cabecera de Durruti; al principio había pensado poner la firma pero optamos por otra cosa.

¿Desde cuándo llevas el cuaderno, Encarna?

E. R.: Desde que tenía catorce años o quince. Y ahora tengo sesenta, o sea que…

C. A.: Tiene un montón de cuadernos. Queremos hacer una selección de sus mejores cositas y bueno, si sale… A mí casi me gustan más los bocetos que tienen una huella de cerveza, del culo de una botella.

E. R.: No son libretas de dibujo, sino que son más como un cuaderno de campo.. Mira, esto por ejemplo lo cogí en Suiza y esto de un calendario del local. Esto para Mundo Chillón, no sé si lo conocéis. Pedro Chillón es un cantautor, es de un CD que ha sacado en Madrid.

Y también cuentas todas las historias que han ido pasando en El Jueves.

E. R.: Bueno, aquí hay historias de todo tipo. Esto por ejemplo es un boceto de la evolución, aun no ha salido en El Jueves. Empezamos desde el mono y acabamos con los móviles. También hay cosas de Pedro Pico y Pico Vena. De todo

Las historias de Pedro Pico y Pico Vena, las anécdotas, ¿son cosas que tú has vivido o son de tu imaginación?

C. A.: Hay una mezcla, aunque siempre son experiencias, siempre está basado en la realidad. Bueno, exageras un poco y le buscas un gag. Cuando eran dos páginas el asunto es que acabe en un gag, una sonrisa, lo que sea y…

E. R.: Esto son cosas que solamente entiende él (risas). La mayoría de guiones salen en los bares. A lo mejor estamos en una terracita tomándonos algo tranquilamente…

C. A.: Las mejores ideas surgen en los bares. Por ejemplo, la Segunda República, se pensó en un bar. El PSOE se hizo en un bar. En la plaza del Pino, donde estaba Makoki, hay una placa en el bar del Pi que dice «En este bar se montó el PSUC», y eran cuatro tíos que estaban en la mesa.

Y por eso hicisteis el Partido de la Gente del Bar.

C. A.: Claro. Hombre, no te vas a juntar a hablar en una iglesia, no, te irás a una bar. Que conste que le pillábamos la tertulia, las tapas y tal. Pero para que veas, un periodista me malinterpretó las ideas y dije: es que en un bar heavy no puedes hablar, acabas gritando y acabas afónico. Con lo cual él me pone en la entrevista: «los heavies no saben hablar».

E. R.: Con más mala idea.

C. A.: Luego tuve que ir a aclarar que no, que es eso hombre, no. Hice una historieta para explicarlo.

E. R.: Le salió una historieta, de verdad, superdivertida.

¿Cómo fue lo del Partido de la Gente del Bar?

C. A.: Se basó en el PGB que era el inglés, el People  Party of no se qué… algo así. Que estaba en Inglaterra en el recopilatorio de música Oi!, se llamaba Carrion Oi! y había un escudo que era nazi. Entonces, para no poner el rollo nazi, tuve que poner la estrella de cinco puntas para diferenciarlo. En aquella época entre los skin había que diferenciar los buenos de los malos. Piensa que cuando se fundó el PGB había un local al que iban tanto del Barça como del Espanyol. Luego cuando surgió la política se separaron, los del Barça se hicieron más radicales e independentistas y los del Espanyol se hicieron nazis, eran las Brigadas Blanquiazules. Entonces se separaron. Había que hacer diferencia y por eso el PGB lleva la estrellita de cinco puntas, porque entonces hasta los grupos autónomos, se llamaban Bases Autónomas, llevaban cosas del PGB. «Nuestro deber al beber es joder al poder». Unos que dieron una paliza a Herrero de Miñón en un mitin del CDS eran de Bases Autónomas. Las Bases Autónomas eran del rollo de juntar todo. O sea, cuando los 20-N juntan la figura de José Antonio y Durruti, ponían «20-N la misma lucha, Durruti y José Antonio». Mezclan en la misma lucha a Durruti y José Antonio. Era todo confuso. El PGB era divertimento para los que no tenemos partido. Yo soy afiliado a Greenpeace porque me prometieron que iba a viajar en el Rainbow Warrior y al final no me llevaron, pero bueno, sigo estando afiliado, sigo pagando la cuota, lo único a lo que estoy apuntado. Pero sobre todo recogiendo un montón de gente que estamos sin partido. A las manifestaciones anti OTAN iba todo el mundo con sus siglas y estábamos sin siglas y dijimos, venga, vamos a poner una nuestra. Entonces llevábamos en las pancartas PGB.

Suena un poco como como si fuerais los goliardos del activismo.

C. A.: Lo mismo, reírse un poco y ya está. Te ríes primero de ti mismo y luego de todo el mundo.

Otro de vuestros últimos trabajos es Fonda Pascual. ¿Cómo se os ocurrió hacer este trabajo autobiográfico?

E. R.: Es un homenaje.

C. A.: Sí, como ya desapareció y la echaron abajo, para que haya un recuerdo de la Fonda Pascual. No es un retrato de familia, sino más de un sitio físico que desapareció, de una época, de la infancia que recuerdas feliz. Un homenaje a un edificio físico que desapareció, a Manolita Chen y no sé, todas esas cosas.

E. R.: Y a unos años. A los objetos que había. El papel de váter aquel de El Elefante. Anécdotas. Lugares.

Es curioso, porque en el libro utilizas la misma narrativa que has utilizado siempre, como en Pedro Pico y Pico Vena, que es contar anécdotas pero a veces también mosaicos de cosas, como para ilustrar o hacer contexto.

C. A.: Es que yo si no me aburro. Un guion así de principio a final no sé, es una cosa que… entonces me gusta romper, que haya flashes y que dé igual por donde lo leas. El objetivo es no aburrir a la gente.

Unas memorias también son eso. Retazos sueltos que a veces no van hiladas en una historia, pero mostrárselo al lector lo sitúa en esos tiempos y momentos.

C. A.: Sí, cada uno tiene su sistema y ya está. Por ejemplo, Kim hizo Nieve en los bolsillos. Está muy bien, pero hay un momento en que me aburre un poco. Está muy bien, Kim es un maestro, pero tiene un pelín que aburre. Es como estos tochos así de gordos, que llega un momento que te aburren.

El novelote gráfico.

C. A.: Con lo de Joe Sacco me pasa igual: está muy bien dibujado, toca los temas de Palestina y tal, pero llega un momento que te aburre, como que ya no te sorprende. Hay que intentar no aburrir.

E. R.: Hay escenas que a veces son más dinámicas que otras.

C. A.: Yo entiendo que la letra la tienes que meter. Lo ideal sería hacer libros mudos, es decir, páginas sin palabras porque la palabra a veces, no sé, no… Por eso me gustaba mucho Quino cuando hacía cosas sin texto, esos dibujos que hacía en Triunfo.

E. R.: Maravilloso.

C. A.: Me gustaba mucho Mafalda, pero me gustaban mucho más aquellos chistes grandes que hacía sin texto.

E. R.: Por ejemplo, en el libro este de Durruti, Juan Arete, el guionista, le dijo «Carlos, tengo una escena del Hospital Clínico de Madrid». Tenía seis páginas aquella escena. ¡Y solamente teníamos dos páginas para desarrollarlo! Y estaba desesperado porque no podía resumirlo. Le dijo «ten, Carlos, a ver lo qué puedes hacer». Y entonces Carlos lo resumió en esto. (Nos enseñan una doble página con una sección del hospital en la que se ve un combate en todas las estancias).

Hiciste un 13 Rue del Percebe.

C. A.: Un homenaje a la Rue del Percebe.

E. R.: Es que era la sinrazón. Imaginaros, estaban aquí todos.

C. A.: A veces me permito algunas licencias. Intentas meter un poco de humor. Sabes que fue una cosa trágica pero…

E. R.: Y es que estaban ahí los legionarios abriendo boquetes en la pared y pegando tiros a todos los enfermos. Habían múltiples escenas.

Es un recurso formal del cómic, lo puedes usar para el humor y también para narrar otro tipo de historias no humorísticas.

E. R.: Ahí se notan las tablas.

C. A.: Está hecho el libro con todo el respeto del mundo pero, hombre, estas ahí…

Te pasa que no puedes evitar meter el humor en todas las cosas que haces.

C. A.: A veces intento cambiar de registro y dibujar en plan serio, pero no me sale. Me sale la vena cómica.

Otra cosa que usas mucho, y que también es muy divertido, es el refranero popular y los juegos de palabras.

C. A.: Sí, sirve de apoyo, de muleta, como se llame. La filosofía popular, los refranes parece que es una cosa más… Yo los hago servir.

Un detalle de Pedro Pico y Pico Vena y en lo tocante al color; algunas historietas están coloreadas en rojo y negro, que son los colores simbólicos del socialismo, comunismo y anarquismo. Imagino que eso es buscado.

E. R.: No lo sé. Hay algunas que también están hechas por Carlos solo.

C. A.: Pero cuidado, que a veces haces cosas y no te lo piensas. A veces te salen así y ya está.

E. R.: Volviendo al cómic de Durruti, cuando vuelve Durruti a Europa, estaba Europa efervescente, entonces lo hice con tonalidades rojas. Cuando llega la república ya le voy poniendo más color hasta que llega la época de la revolución y acaba con una explosión de colores. Está bien editado, pero absorbe muchos negros y es un color muy fuerte.

¿Aparte de ti había más mujeres invisibilizadas en aquella época?

C. A.: Estaba la Mariel.

E. R.: La que hacía Mamen, la mujer de Barceló, el actor. Montse Clavé también. Había mujeres que eran dibujantes que sabían mucho. Yo, al fin y al cabo, no me lo había propuesto nunca. Sé que desde que tenía dos años me encantaba el color y le cogía los bolígrafos a mi padre, le quitaba la punta y empezaba a hacer mezclas y eso.

C. A.: Max le dio un consejo. Con los pantalones punkis, usar una gota de lejía en el azul y así queda muy punki el pantalón.

E. R.: No, para hacer los claros de las luces lo que hacía era, con el pincel, trazar una línea de lejía y entonces se lo comía y hacía la tonalidad del tejano. Pero bueno, he preguntado a mucha gente. Por ejemplo, los de Butifarra me decían: mira para hacer los fondos utilizamos las pastillas, la acuarela en pastilla, sólida y para hacer los personajes utilizaban las anilinas, las ecolines que eran más luminosas para sacar más los personajes. Y el Fer por ejemplo, te explicaba otra cosa, Kim también… he aprendido de todos. En las Historias de la Puta Mili había una historieta en la que el sargento Arensivia estaba en la selva haciendo maniobras. Todo verde, todo verde, qué aburrido, así que se me ocurrió poner la tienda de campaña blanca con lunares rojos. Cuando Carlos lo ve me dice riendo «pero qué has hecho, que tiene que ser de camuflaje, qué va a pensar el Ivà» (risas). Digo «mira, Carlos, ya está, ya lo he hecho así, pues ya está». Cuando lo llevó se ve que Ivà se partía el pecho diciendo que yo había dado en el clavo.

Antes parece como que el cómic y la música estaban muy conectados. ¿Eso se ha perdido un poquito ahora?

C. A.: No. Yo creo que no. La cerveza, la música y el cómic son un trinomio, es un triángulo de las Bermudas en el que desaparecer con gusto. De hecho la música es fundamental, cualquier grupo de rock saca por ahí un librito de portadas de discos. Tiene mucha relación. Yo siempre he dibujado con musiquita y tal. La música, a lo mejor, ska en inglés para no despistarte, porque claro, te pones música en castellano y te despista. Yo me pongo música de película, música épica, de todo. Pero la música… el ska es más vibrante y tiene más ritmo, entonces… Sería interesante un tratado sobre eso, cómo la música te influye para hacer unas cosas diferentes. Desde luego tiene mucha relación, al menos para mí.

E. R.: Sí, cada uno con lo suyo. Por ejemplo, el Tha; ¿conocéis al Tha? era August Tharrats, hacía Miércoles, mercado con Paco Mir de Tricicle. Hace muchos años en El Jueves hacían esto, y al Tha le dieron un premio al mejor dibujante en el Salón del Cómic. Pues a él le gustaba la música tranquila y tenía un hermano, Joan Tharrats, que también era guionista. ¿Cómo se llamaba? T. P. Bigart. A veces estaba cada uno en una habitación diferente.

C. A.: Al Vázquez le gustaba el rock and roll, el rockabilly, la ópera.

Recupero ahora el tema de Labordeta. Dijiste que ha sido profesor tuyo.

C. A.: Profesor de Historia. Y tutor de COU durante todo un año.

¿Cómo era Labordeta?

C. A.: Era un tío cojonudo. Nada más entrar nos dijo «a mí me interesa que aprendáis, con lo cual estáis aprobados todos, no lo hagáis por la nota, estudiad por aprender». Aprobaban todos, claro, todo el mundo se fue corriendo, nos quedamos cuatro y pasamos un curso cojonudo. Muy tranquilos y relajados. Decía: mira, los libros fuera, vosotros comprad revistas Época, Triunfo, Cambio16, Cuadernos para el diálogo, y así aprenderéis. Todavía no había sacado ningún disco y sabíamos que hacía algo de música, no sabíamos bien qué, pero bueno. Por Navidades llevamos la guitarra y dijimos, venga, toca algo, y empezó a cantar. Pues sabe cantar, eh. Era una voz de cantautor. A Labordeta yo nunca le he llamado José Antonio, era mi profe, cuestión de respeto, ¿no? Y una vez que vino a Barcelona le dije «Labrodeta, yo nunca te he comprado ningún disco». Porque claro, me los grababa en casete. Pero un día me vino con una caja de discos y me dijo «toma, Azagra, ¿no tenías ningún disco mío? Pues aquí tienes toda mi discografía». Era un tío muy saleroso, fue el que me introdujo en Andalán, que es el primer periódico en el que yo cobré. Era un periódico de rojos, una revista que se secuestraba mucho. Continuamente había secuestro y tal. Entré ahí antes de morirse Franco, en el 75.

Y le hiciste la biografía hace dos o tres años.

C. A.: Sí. TeBeO Labordeta.

E. R.: La biografía la escribió Daniel Viñuales.

C. A.: TeBeO Labordeta, tuvimos que poner dos es para que no nos confundieran con TBO, la marca que la tiene Ediciones B y claro, te pueden denunciar. Hay que mirar ya todo. Pero queda más gracioso TeBeO.

E. R.: Lo que más nos preocupaba era la familia, a ver qué es lo que les parecía el libro. A Juana, su viuda, y las hijas, les encantó.

¿Leyeron el guion antes o ya lo vieron acabado?

E. R.: Lo vieron antes porque fue un encargo de la fundación.

C. A.: Ellas vieron los originales una vez que quedamos en el Centro Aragonés, a la hija Paula le encantó y tira para adelante. El miedo que tenía es que a la viuda no le gustase, pero le gustó. Él me hubiese «capao», me hubiese corrido a collejas «Azagra, no me pongas tan guapo que no soy tan feo», porque Labordeta era un tipo coqueto; cuando empezó a perder pelo se ponía lo de atrás para delante, era muy coqueto, todos somos coquetos a fin de cuentas.

E. R.: Hay una anécdota en la biografía, que es cuando se casan. Él hacía poco que había aprobado las oposiciones y lo envían a Teruel, entonces se casan y se van a Teruel. Era un sitio nuevo para los dos, un sitio desconocido, y entonces lo pinté así como con lluvia, como un viaje a lo desconocido, y me dijo Juana que era un día soleado, pero que le ha gustado mucho cómo lo habíamos dicho y como lo habíamos expuesto. Era una vida nueva que emprendían juntos, el trabajo de él también era nuevo.

C. A.: Casi nos cuesta un problema diplomático con Cataluña, porque habíamos dibujado el mapa de España y en la parte de Cataluña habían coloreado mar, entonces Aragón tenía playa. No, que te has equivocado que esto no es mar, que es Cataluña.

E. R.: Aquí por ejemplo, este trozo lo había pintado azul; yo ni me enteré. Y me dijo «¡Ahí va, qué te has comido Cataluña!» (risas). Así que le tuve que poner tierra.

C. A.: Cuando vio aquello dijo, «¡por fin Aragón tiene playa!». La parte de Fraga, la parte de Huesca por fin tiene playa.

Aparte de la política y el activismo otro de vuestros grandes éxitos son los libros de los cocinicas. ¿Cómo surgió el tema?

C. A.: De una manera natural.

E. R.: Surgió de una libreta también.

C. A.: Ella apuntaba lo que Xcar, un dibujante de Zaragoza, y yo hablábamos porque a los dos nos gusta la cocina y ella iba apuntando: «Brócoli. Ah mira, a mi el brócoli me sale bien así».

E. R.: Le dije «Xcar, el brócoli cómo lo haces» y empezó a decirme «lo hago así, trae la libreta». Y me lo dibujó y me encantó cómo lo hizo. Digo «ostras, podríamos hacer un libro de esto ¿no?».

A partir de una receta de brócoli.

E. R.: Sí, a partir de ahí. Y ya nos pusimos. Y me acuerdo de que Dani García Nieto cogió una hoja y dijo «podíais poner en la portada esto y si le hacéis un agujerito a la cabeza del cocinero la gente que se lo compre puede poner su foto para que salga él de cocinero». Todo así, cositas de anécdotas, lo tengo en una libreta. Tengo también el recorte de García Nieto. Empezó así y muy bien.

C. A.: Además hemos llegado a mucho público que a lo mejor no le gustan los cómics pero las recetas sí.

E. R.: Acabamos de sacar la cuarta edición.

C. A.: Mucha gente decía «jo, Azagra, te has amariconado, ahora haciendo recetas».

Comer, come todo el mundo.

C. A.: Es la misma lucha, por la autogestión. Yo puse una frase: la autogestión empieza en tu nevera ¿no? Es la lucha, que me lo copió el Arguiñano. Le quitó «la autogestión» y lo cambió por «la digestión comienza en tu nevera» en un anuncio de yogures. Una lucha anticapitalista es procurar una comida que sea buena, que sea barata, no encarecerlo y un poco de cuidando de ti mismo.

E. R.: Que seas autónomo.

C. A.: Que no dependas tanto de los precocinados, los canelones, las pastas… Ahora los chavales jóvenes cuando se independizan de los padres solo comen pasta o cosas fáciles de hacer, pizzas o congelados.

Y en los libros de los cocinicas explicáis cómo se hace un arroz, cómo se hacen las lentejas…

E. R.: Claro. Saber decir «a ver, qué tengo en la nevera» y a partir de ahí, cocinar.

Un par de preguntas sobre el ecosistema del dibujante: ¿cuáles son vuestros favoritos? ¿Conocéis algún talento joven? ¿Estáis metidos en el mundo del cómic? Muchas veces los guionistas y dibujantes están un poco apartados. Yo veo que siempre estáis en un montón de eventos, ¿seguís un poco el mundo del cómic?

C. A.: Sí, más o menos sí. Intentamos estar al tanto y tal. Además, todos los dibujantes son buenas personas menos cuatro cabrones que hay por ahí. O sea, que se les va un poco la olla pero normalmente son buena gente.

¿En quién os fijáis?

C. A.: Hasta los dibujantes más malos me gustan por lo mal que lo hacen. Todos tienen algo positivo porque aunque sea una mierda, no sé, el gran… el que hacía Manos Kelly, Hernández Palacios, tenía unos fallos de perspectiva enormes. Dibujaba y tenía fallos de perspectiva. Pero bueno, era Hernández Palacios y ya está. Cada dibujante tiene sus cosas buenas.

E. R.: A veces, algunos aunque fallen un poquito el dibujo, el guion está bien contado. Te van sorprendiendo porque hacen cosas muy buenas y uno que a lo mejor cojeaba en algo luego ves la maestría.

C. A.: A mi el underground americano, Robert Crumb, Gilbert Selton y la escuela de Bruguera, son los que más me han gustado.

De lo nuevo, ¿no lees nada?

C. A.: No, ¿de fuera te refieres?

O de aquí, de las novedades.

C. A.: Es que me hago un lío con los nombres. Luego no me acuerdo ni de cómo se llama el libro. Una cosa que he leído que me ha gustado mucho: Los puentes de Moscú. Zapico lo hace muy bien.

El proyecto surgió de la entrevista en Jot Down entre Madina y Zapico…

C. A.: Me dejas alucinado porque no entendía el puente y al final lo he entendido. Me ha gustado mucho.

E. R.: La verdad es que tengo un montón de libros para leer. Estoy muy agobiada y soy muy despistada pero hay algunos que me han encantado. Estaba leyendo el de este chico de La Rioja de la Editorial Grafito.

¿Agustín Ferrer?¿El de Mies?

E. R.: Sí, el siguiente al de Arde Cuba.

Mies, con Agustín os encontráis en todas las ferias de cómics.

C. A.: Qué buena persona el Agustín. Ella se lo lee todo. Nosotros estamos cada año de jurado del concurso de cómic en Cornellá ¿no? Y ella es la última porque se lo lee todo. Cuando hay cien obras ya sabes enseguida los cuatro que van a ganar, pues ya está.

E. R.: Pero porque tu lo dominas mucho más. Yo prefiero meterme en cada historia.

C. A.: Y haces bien, porque además le das cancha al guion, porque es muy raro que salga un buen guion si tiene un mal dibujo, esa es la verdad. En los jurados todavía no se ha premiado un guion guapo si no que es más el dibujo.

E. R.: Puede haber un guion bueno.

C. A.: Sí pero es muy difícil. Un buen guion si no tiene un dibujo a la altura… puede ser injusto, porque vale más la imagen, el dibujo.

E. R.: Entonces esa persona vale más para guionista que para dibujante, tiene que compartir con alguien que le interprete su guion.

C. A.: Siempre me acuerdo de un dibujante de Sevilla, Gabriel, de Los Palacios, Gabriel Barragán, que entregó al concurso de cómic una historieta cojonuda, eran ocho páginas, se veía una limusina que se veía entrar y todo eran ventanas y ventanas y en la última viñeta se acaba el coche. Estaba muy bien. Era sencillísima. Claro, cómo le van a dar un premio a una historia tan «tonta». Pero bueno, a mí me gustó.


Juanjo Guarnido y Alain Ayroles: «El cómic todavía no ha explotado todas sus posibilidades»

Una cosa son las parejas de dibujante y guionista bien avenidas, y luego están Juanjo Guarnido y Alain Ayroles. La química entre ambos artistas se percibe en el trato que se tributan, en los piropos que se lanzan, pero sobre todo en el resultado de su trabajo conjunto. El Buscón en las Indias (Norma Editorial), que vio la luz a finales del año pasado, es uno de esos clásicos instantáneos de la viñeta que surgen cada mucho tiempo, un ejercicio de virtuosismo a dos voces que se prolonga a lo largo de ciento sesenta páginas.

Guarnido, granadino de 1967, se fogueó en Forum y en la animación para la división europea de Disney antes de consagrarse como dibujante de cómics con la saga Blacksad, con guion de Juan Díaz Canales, conquistando el premio al autor revelación en el Salón de Barcelona, a la mejor serie en el festival de Angoulême, el Eisner al mejor álbum internacional y el Nacional del Cómic. Ayroles (Lot, 1968), formado en la Academia de Bellas Artes de Angulema, ha sido por su parte guionista en Garulfo, De capa y colmillos y D. Diario de un no muerto, entre otros empeños. Ambos visitaron Sevilla y accedieron a conversar con Jot Down de sus carreras y su visión del dignísimo oficio de hacer tebeos.     

Escribir una segunda parte de El Buscón. ¿Hay que ser francés para meterse en un lío así? Un español, desde luego, no se habría atrevido…

Ayroles: Ya había hecho antes un cómic de capa y espada, De capa y colmillos. Uno de los protagonistas es un hidalgo andaluz del siglo XVIII, y para caracterizar este personaje me documenté bastante sobre la literatura española del siglo de Oro: Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, las memorias del capitán Alonso de Contreras… También había leído El Lazarillo de Tormes. Cuando Juanjo me habló de El Buscón no lo conocía, pero me encantó, me pareció un personaje muy sabroso para ponerlo en América Latina, un terreno de juego increíble para este bribón. Tengo antepasados de origen gallego, estaba autorizado para hacerlo [risas]. Pero El Buscón, sin ánimo de ofender, no pertenece a España, sino al mundo, como El Quijote o La Odisea. Los grandes personajes trascienden las fronteras.

Suponemos que cuando uno se embarca en una aventura como esta hay que ser fiel al modelo original, y al mismo tiempo concederse mucha libertad. ¿Ha sido difícil ese equilibrio?

Guarnido: Ayer mismo, en Madrid, tuvimos un lector que era especialista en esgrima y nos señaló los errores que había en el libro, en el modo de coger las espadas…  Pero creo que Alain ha conseguido ese equilibrio entre la continuidad de los cánones del género picaresco y la innovación, adaptándolo en una estructura general y unos matices muy modernos. 

A: Al principio de la escritura me impuse la obligación de respetar la forma de la picaresca: relato en primera persona, un villano contando su vida… Luego, quería que tuviera una manera de hablar cercana al siglo XVII. Como fue escrito originalmente en francés, ese lenguaje lo conocía bastante bien, fue fácil para mí. Pero hablando con Juanjo llegamos al conceptismo, al estilo particular de Quevedo, y un poco por juego, un poco por desafío, empecé a hacer unos diálogos conceptistas, temiendo quizá que no sería fácil mantenerlo. Este juego fue muy divertido, seguí haciendo diálogos conceptistas con imágenes, dobles sentidos, y me encantó. Paradójicamente, la traducción ha tenido que hacerse al español. He intentado respetar la manera de escribir de Quevedo en francés, y Juanjo hizo una traducción muy cariñosa, muy precisa, para que sea fiel a mi texto.

Podemos afirmar que, si algún día va mal eso del dibujo, está capacitado para dedicarse a la traducción…

G: Ha llevado un trabajo, mucha dedicación. Eché un año, a ratos perdidos. ¿Tengo dos horas de tren? Pues venga, a traducir. Anotando, leyendo y releyendo El Lazarillo, El Quijote, El Buscón, tomando nota de expresiones antiguas… Al final la traducción es un pastiche, no es castellano antiguo ni nada que se le parezca. Se parece más a La venganza de Don Mendo que a otra cosa, pero funciona. En La venganza de Don Mendo están todos estos giros lingüísticos, eso de pegar el pronombre al verbo, que evocan el lenguaje antiguo pero con una ironía implícita que hace divertida la lectura. De vez en cuando, usando expresiones que han caído en desuso y son deliciosas. Por ejemplo, no entiendo cómo ha caído en desuso la expresión «de industria», que significa aposta. ¡Qué cosa más bonita! O «luego luego», que lo había oído en mis amigos mexicanos, y después vi que venía de El Quijote. Más tarde, hubo que decirle al corrector que eso no había que corregirlo, que no era una repetición errónea.

Ha sido divertidísimo. La escritura de Alain es fastuosa, no soy el único que lo considera una de las plumas más brillantes de Francia, no en el terreno del guion de cómic, sino de la escritura en general. Su sintaxis es muy barroca, muy trabajada, que aporta buena parte de la flamboyance. Y la sintaxis española y francesa son muy parecidas. Traduciendo la estructura tan alambicada, la ruptura de sintagmas, las oraciones coordinadas y subordinadas, cuando pasa al español tienes una frase preciosa. La mitad del trabajo está hecho, al final se trata de repasar para que no haya incoherencias o no se te haya escapado un galicismo, porque después de veintiséis años en Francia se escapan de forma natural. A día de hoy, creo que cualquiera que lea el libro habría querido traducirlo, pero en ese momento quien podía hacerlo con el cariño que el texto merecía era yo.                 

Cualquiera hubiera querido traducirlo, dice, pero no cualquiera hubiera podido dibujarlo: escenarios españoles y americanos, saltos en el tiempo, visiones reales e imaginarias, y de remate un personaje mutante. Eso en el cine es más fácil, porque la voz ayuda a identificarlo, pero en el cómic, ¿cómo diablos se hace?

A: Fue un desafío, había muchos desafíos en el dibujo.

G: Efectivamente, algunas de esas transformaciones suponían un problema. No queremos destripar el libro, pero —¡spoiler alert!— el personaje principal se transforma en otros personajes que no se le parecen. ¿Cómo lo hacemos? Un disfraz no es suficiente.

A: Hablamos mucho de eso, buscamos soluciones, hasta que encontramos el recurso de la nariz. 

G: En una persona, lo que hace que se le reconozca son los ojos y la boca. Pero en un dibujo, sobre todo en un personaje caricaturizado, con estilo cartujo, sintetizado, la nariz es lo primero que ves. Los ojos son más o menos los mismos en todos los personajes, a menos que unos los tengan muy grandes y otros muy chicos, pero no hay tanta diferencia entre unos y otros. Y en un mismo personaje, puede pasar que unas veces te salgan unos ojos y otras veces otros. Además, en el dibujo se puede cambiar la expresión de los ojos, puedes usar una mirada a lo Clint Eastwood, con los ojillos así apretados, que parecen otros. Pero la nariz está en medio de la cara, lo es todo.   

¿Y cómo surge la idea de que hubiera personajes inspirados en otros reales, algunos muy reconocibles y otros no tanto?

A:  Las primeras caricaturas eran las de los personajes históricos reales…

G: Claro, conseguir el parecido de los personajes históricos ha sido difícil, porque las referencias eran muy buenas. Conseguir que a Sebastián de Morra se le reconociera a la primera, sin necesidad de ver que es bajito, que se mostraran sus rasgos de acondroplasia…

A: Y su mirada.

G: Sí, su mirada. En el cómic lo hacemos muy sardónico, sonriendo siempre, muy pícaro también, por eso establece una complicidad muy chula con Pablos. Y bueno, el conde duque de Olivares fue divertidísimo. Tenía fama de jorobado, el populacho se reía de él, y de pronto me acordé de Jean-Pierre Raffarin, que fue primer ministro en tiempos de Chirac, un hombre cargado de espaldas al que los caricaturistas de periódicos retrataban siempre un poco jorobado. Establecí la relación, y no sé ni cómo le hice un retrato, le puse los bigotes y dije… ¡Pero si es Olivares, está perfecto, es una reencarnación! Y el propio Velázquez, los retratos de Velázquez no se parecen entre sí, ¿qué cara tenía realmente? Yo creo que la real es el retrato que tiene más simple, más austero, del que se hicieron varias versiones. 

¿No hay también mucho homenaje al cine español?

G: Empezó con Alfredo Landa, y luego vino Antonio Garisa, que nada más verlo me partía de risa… Aparecen también José Sacristán, Jesús Puente, Rafael Alonso. Florinda Chico, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Luis Varela, Alfonso del Real y José Sazatornil. Igual hay alguno más por ahí, pero estos son los principales. Es un homenaje, sí, al cine español de nuestro tiempo, el que vimos en la época sombría de nuestra infancia, y nos hizo encariñarnos con aquellos actores. Luego hay un personaje por ahí que la gente no sabe muy bien quién es, el del Corregidor, lo ven y dicen «este tío es alguien también». Es mi antiguo profesor de francés, Paco del Árbol, persona extraordinaria con la que he mantenido una amistad preciosa y responsable de que yo tenga hoy un buen nivel de francés y pudiera sobrevivir allí casi como bilingüe.

Esos guiños, ¿estaban en el guion, o fueron incorporándose?

A: Lo divertido es que en Francia la gente no los conoce, aparte de Fernando Rey, ven que son caricaturas, pero ignoran de quién. Y otros personajes no son caricaturas, pero están muy caracterizados, con rostros increíbles. Una de las grandes virtudes del dibujo de Juanjo es que no hay un personaje estándar en sus historias. Animales o humanos, hasta el personaje del fondo, el «extra», va a tener una cara particular. Todos están caracterizados con físicos concretos, con un poco de morfopsicología. Es una de las grandes fuerzas, y la vida que insufla a sus personajes.

Estaba pensando ahora que, si meterse con Quevedo es todo un atrevimiento, hacerlo con Velázquez tampoco es cosa menor, ¿no?

A: Ayer estuvimos en Madrid, yo nunca había visitado el Prado, y pasamos ante las Meninas hasta llegar ante un cuadro de Velázquez, Las hilanderas. Al fondo de ese cuadro hay un homenaje a un cuadro de Rubens, que está en la misma sala, y ese cuadro de Rubens era a su vez un homenaje a Tiziano. Es una capa tras otra, y pensé que Juanjo ha hecho otra…  Es la historia del arte, no pretendemos compararnos con los maestros de la pintura, pero es así, Juanjo con Velázquez y yo con Quevedo, lo que se llamaba el palimpsesto, escribir sobre lo que había antes, enriquece lo que hacemos. 

El hecho de que El Buscón en las Indias haya sido un proyecto muy pictórico, ¿forma parte de esta intención?

G: Sí, al principio no pensaba hacer una labor tan ardua con el color de este álbum, la idea era hacerlo un poquito más rápido. Pero conforme iba avanzando con el dibujo, se iba haciendo todo cada vez más barroco, más detallado… Y pensé que aquel libro merecía que echara el resto. No podía decir «venga, no puedo demorarme en este libro dos años». Y al final me demoré tres años y medio. 

¿Los editores respetaban ese ritmo, o estaban tentados de meterles prisa?

G: No les quedaba otra. Siempre el editor prefiere que lo hagas bien, a gusto en la medida de lo posible, para tener un producto más cualitativo. Las fechas… claro, siempre que hay un libro programado para tal momento, puede ser un problema. Pero mientras no se haya comunicado al exterior y a la prensa, el editor no pone problemas. 

A: Cuando Juanjo trabajaba el dibujo, salieron ciento cuarenta y cinco páginas, era enorme. Y después tocaba el color, era como estar debajo de una montaña inmensa que había que subir. Cuando le visitaba, me mostraba las páginas, los colores, porque tal calidad, en tal cantidad, era algo jamás visto antes. Yo al menos nunca había visto nada así, sin bajar el nivel, manteniéndolo hasta el final. 

Para acabar con El Buscón, me gustaría preguntar por el fondo social de la historia, que sea algo más que una peripecia divertida, trepidante. ¿Esa idea estaba ahí desde el principio?

G: La picaresca siempre tiene de social lo que tiene de retrato y sátira de la sociedad de su tiempo.

A: Sí, cuenta la punto de vista del de abajo, el de un villano, y se confronta con todas las injusticias. Algunas se perpetúan hoy.

¿No hay por parte de muchos lectores cierto rechazo, o resistencia, a que el cómic contenga lecturas morales o sociales, más allá del entretenimiento?

G: Creo que todo es cuestión de sutileza. Lo hemos pensado mucho…

A: Tal vez hay una separación abusiva en eso, si se quiere decir algo o un producto es solo para divertir. Nuestra intención era hacer algo que reuniera las dos cosas.

G: Haciendo un poco de introspección, nos hemos dado cuenta de que hemos hecho una obra de ficción, entretenida, pero Alain es todopoderoso en su escritura, es un dechado de virtudes, y la piscología de los personajes y las emociones humanas posee una paleta espectacular. No es un libro de historia, ni de crítica social, pero son elementos que están de fondo, no solo como decorativos, y todo ellos tiene una interacción muy fuerte con la trama argumental. Si ves la musicalidad de esa interacción, ves que tiene un equilibrio sinfónico y matemático. Es de una precisión y un virtuosismo asombrosos.

¿Podemos seguir aprendiendo algo de hoy leyendo o mirando al Siglo de Oro? ¿Qué vigencia podría tener?

A: Sí, claro. Hay algo de la picaresca y del Buscón que se puede ver hoy. Quevedo describe la sociedad del Antiguo Régimen, muy cerrada, compartimentada, donde el de abajo no puede esperar subir el escalafón. Hoy mucha gente tiene la sensación de que el ascensor social no funciona, no pueden salir de su condición. Las desigualdades aumentan y no se pueden reducir. El Pablos de Quevedo y el nuestro hablan de eso. Esa desesperación o rabia están más vigentes que nunca.

G: En Velázquez es importantísimo, de hecho muchos biógrafos piensan que para él era más importante el ascenso social que la pintura. Él llega a la Corte cuando el artista no se considera una forma de nobleza, y allí era considerado un advenedizo. Más de una vez lo debieron de coger y ponerlo contra la pared: ¿tú qué te crees que estás haciendo aquí? Y cuando se retrata a sí mismo, se pinta como el amo de llaves. Buena parte de su legado es que se reconozca la calidad personal de los artistas, hasta el punto de que fuera posible ennoblecerlos. Buscando documentación sobre el Siglo de Oro, vi que hay muy poca pintura costumbrista. Aparte de Murillo, que una vez que lo descubres te vuelves loco, apenas hay. Y esos tipos sociales de las clases bajas son fascinantes, se parecen a los de la España de la posguerra. No sé si seguirá habiendo gente así en los pueblos, porque ya hasta los viejos son punkies… Pero en medio de todo lo que encontré, descubrí una pintura curiosísima, El pintor pobre. Un pintor que pintaba santos y virgencicas a comanda, y era un pobre zarrapastroso, un pordiosero, vestido de harapos, con unos zuecazos…

Muy próximo a la mayoría de los pintores de hoy…

G: ¡Y a los dibujantes de cómics! Yo no me quejo, no tendría derecho, pero…

Ayroles estudió Bellas Artes en Angulema, en la escuela de cómics. ¿Nunca pensó en dedicarse a una literatura que pudiera ser más lucrativa, o que llegara a otro tipo de mercado?

A: He escrito una obra teatral inspirada en De capa y colmillos, pero los cómics tienen un lenguaje muy rico. Me gusta escribir, pero también dibujar. Y este arte que combina palabra y dibujo me parece lo máximo. Además, siento, que es un medio que todavía no ha explotado todas sus posibilidades, todavía hay mucho que hacer. Me gustaría escribir una novela, pero tengo que explorar antes muchas cosas dentro de la viñeta. 

Dicho así, suena como una misión. ¿Lo siente de ese modo?

A: Es más bien un deseo, una pasión.

Y un muchacho de Salobreña, ¿cómo accede a la élite del cómic?

G: Cuando yo empecé, Granada estaba fuera del circuito profesional, pero había un nivel de fanzines espectacular. Por allí andaban Sergio García, Andrés Soria —que en paz descanse—, José Luis Munuera, los hermanos Bonet, Salvador y Enrique, que ha hecho La araña del olvido…  Yo dibujaba de pequeño en Salobreña, y cuando fui a Granada a estudiar Bellas Artes, todo ese grupillo estaba cohesionándose en ese momento. Había dos fanzines, Segunda sonrisa y Jarabe de Palo, y se unieron en Qué Mal Teveo. Lo hacíamos a lo bruto, fotocopias… Hoy ves los fanzines y piensas, ¿esto es un fanzine? Pero fue muy gratificante. Las reuniones que teníamos… [risas] Era pura pasión, sabíamos que no íbamos a ganar un duro, y tampoco nos serviría como carta de presentación ante un editor grande, pero seguíamos. 

El salto a Fórum, ¿cómo lo dio?

G: Fue simplemente que por primera vez trabajé con un guionista, un muchacho que me presentaron. Hicimos una historia a cuatro páginas, que presentamos a un concurso. Él había estudiado Biología con Carlos Pacheco, que acababa de empezar a hacer ilustraciones para Fórum. Él mismo me animó, mandé dibujos al mismo tiempo que Salvador Larroca, así que entramos los dos al mismo tiempo para hacer ilustraciones por las cinco mil pesetas que nos pagaban. Aquello daba para pipas, porque al que fumara, no le daba ni para cigarros.

Tengo entendido que luego intentó usted entrar en Marvel, pero no pudo ser. ¿Es cierto eso de que se aprende más de un fracaso que de un éxito?

G: Sí, aquello fue duro, porque fue el momento  en que Marvel reclutó a Carlos Pacheco, a Salvador Larroca, y no sé si también a Óscar Jiménez. Hoy, mirándolo con juicio y racionalmente, me parece normal que a ellos los cogieran y a mí no, porque yo mandé un portafolio de ilustración, y ellos en cambio tenían páginas de cómic, muy estilo Marvel, se veía que eran dibujantes potenciales. Yo no, aparecía como ilustrador, y ni siquiera estaba claro que pudiera ser un buen dibujante de cómics. Lo viví mal, casi me da una depresión, pero Dios escribe derecho con renglones torcidos, y profesionalmente es lo mejor que me podía haber pasado. Un par de años después estaba proyectando hacer Blacksad…   

A: El fracaso da lecciones, sin duda. Enseña mucho. Es un motor, y yo he experimentado muchos que me han ayudado a progresar. Cuando estaba en Bellas Artes jugábamos mucho a juegos de rol, y a menudo era master. Escribiendo los guiones de las partidas, te das cuenta de que la diferencia con un libro es que cuando te equivocas o haces algo aburrido, te das cuenta inmediatamente. Los fracasos los vives en directo.   

G: En un momento dado, el fracaso puede ser exactamente lo que necesitas. Si me hubiera embarcado en esa línea, lo más probable es que no hubiera hecho Blacksad nunca.  

Eso me recuerda a una frase de Chaykin que Bartolomé Seguí me recordaba hace poco: «El cómic nunca es una segunda opción». ¿La suscriben?

G: Desde un principio sí, aunque reconozco que en Bellas Artes tuve un momento en que dejé un poco de lado el cómic y me dediqué más a la pintura. Quién sabe, me decía, a lo mejor termino pintando. Pero mi pintura era demasiado ilustrativa, como me dijo el cien por cien de mis profesores. «Es muy de cómic», decían [risas].

A: Hubo una época en que la palabra cómic era insultante. Ha cambiado, pero muy despacio…

G: Sí, ya hay hasta una cátedra en Valencia…

Y tenemos hasta un Premio Nacional.

G: Eso fue fantástico. Es un poco el momento en que la cultura oficial empieza a tomarse en serio al cómic. Puñetas, ya era hora. Pero como decía, me interesó mucho la pintura, hasta que vi que después de cinco años, seguía pintando fatal… Y sigo pintando fatal. El cómic pasó un poquito a segundo plano, y aunque con las ilustraciones para Fórum estaba como pez en el agua, seguía con la idea de que con esto no se puede vivir. Ni siquiera tenía las miras lo suficientemente anchas como para ver que al otro lado de los Pirineos sí se podía. En cambio, nada más terminar Bellas Artes tuve la posibilidad de ir a Madrid, a trabajar en animación, con una formación de tres meses en la que conocí a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero, entre otros, y mi carrera se reorientó hacia el dibujo animado. Ahí sí me pareció que podía ganarme un sueldo, conquistar cierta estabilidad económica. Y siempre me han fascinado las películas de dibujos animados, Disney es una de mis principales influencias gráficas. Desde que era pequeño, cuando lo veía y sabía que lo haría de mayor, aunque no sabía de qué modo, nunca me había planteado el dibujo animado como una salida realista. Se dio la posibilidad, antiguos compañeros de los fanzines estaban contratados, fui a ver los estudios y me pareció genial, gente dibujando todo el día, ¡y les pagan!

Entre un dibujante de cómics y un animador, ¿hay un camino muy largo, o es más corto de lo que parece?

G: No tanto, hay pasarelas. Son dos oficios completamente distintos, pero tienen su interés y su miga. Yo he dicho muchas veces que mi obra es el cómic, pero mi oficio es animador. Lo que he aprendido después de la facultad —porque de las facultades, como decían mis compañeros, sales y «eres un mierda, no sabes nada»—  es ese oficio. Cómo se hace el dibujo animado no lo aprendes en ningún libro, sino trabajando sobre el terreno, trabajando, cambiando de especialidad. Y viviéndolo día a día, formándote poco a poco, intentando mejorar tus técnicas ayudado por los compañeros. 

A: Yo he trabajado un poco en animación, pero no a su nivel. He dibujado y escrito, hay diferencias pero similitudes también. Es una buena escuela, dibujas todo, debes adaptarte al estilo de la producción, es muy formador. 

G: En aquella época me agarré una tendinitis en la mano, sobre todo en la época de Madrid, cuando hacíamos story-board. Era un ritmo de producción brutal, y había que hacerlo a lápiz, por cuestión de poder borrar y corregir. Se abocetaban a lápiz azul y lo retintábamos en negro, de manera que se pudieran hacer fotocopias —se trataba de fotocopiarlo veinte veces, para repartirlo a los animadores, los estudios de Corea, de China —. De manera que tienes que apretar un útil como un lápiz, que es casi tan duro como un bolígrafo, acabé con la mano hecha polvo. Lo ha dicho ahora Alain y lo decía siempre Juan Díaz Canales: la animación es la mejor escuela de dibujo que hay. Dibujas sin parar.

A:  Y cosas que no habías imaginado por ti mismo, que se te imponen. Cuando dibujas por tu propia cuenta, la tentación de hacer lo que ya sabes hacer es fuerte. 

Cualquier que quiera hacer animación, sueña con Disney o con Pixar. ¿Hay alguna letra pequeña a la hora de contratar con los gigantes?

G: En un momento dado, pueden guiarse por una lógica industrial, que es lo que hizo que en un momento Disney cerrara el estudio de París, y unos meses después el de Florida. Lo primero me pareció lamentable, un desperdicio de talento. Pero los estudios de Florida eran la joya de Disney, es el estudio que hizo Mulan, la mejor película de los años noventa a todos los niveles. Por otro lado, cuanto más ambiciosa la producción, más interesante el trabajo, más formador. Lo otro son decisiones que escapan a tu control.

A: Grande o pequeña, una empresa de animación siempre impondrá cosas. Es la diferencia con hacer cómics, cuando eres tu jefe.

G: Todo te puede pasar en una empresa pequeña, pero cuando estás en un equipo grande, cuando llevas diez o quince años trabajando con un contrato fijo, puede ser más traumático. El problema de la animación es la precariedad del trabajo: de pronto llega una avalancha de trabajo, porque hay dos o tres estudios que están haciendo a la vez películas o hay una proliferación de series, como este de ahora. En este momento, quien se queja es porque quiere, pero durante muchos años hemos vivido una precariedad constante. Se acaba una producción y el estudio no te puede tener sin hacer nada, hay que mandar a la gente a su casa, y ya los llamaremos dentro de tres meses o cuando se pueda…

Hablando de Díaz Canales, ¿cómo se consigue que un dibujante le ceda los rotuladores y se limite a ser guionista?

G: Con persuasión [risas]. Hay que hacerlo con charme, usar los encantos personales. Los dos queríamos hacer un cómic juntos. Yo le vi desde el principio, además de que era buen dibujante, una capacidad de escritura formidable, y luego me enseñó sus cómics de Blacksad, de los que hay publicada alguna página en los especiales, en los making off. Cuando lo leí me fascinó, qué pena, me dije, por qué no se me habrá ocurrido a mí antes esto. Nuestra idea inicial era hacer un divertimento, pero sin idea de orientar nuestra carrera en el cómic. Pero Juan en un momento dado sí se lo empezó a plantear. ¿Por qué no hacemos un álbum? Me propuso. Y yo le dije: estás loco, estamos a pleno tiempo currando los dos, ¿cuándo vamos a hacer un álbum? Me sugería cosas, y ahí me entró el gusanillo. Las milongas que me contaba no me interesaban, yo estaba obcecado en Blacksad. Entonces le dije: «Un álbum de Blacksad sí…» Por ahí lo pillé. Me encantan los animales, me pirra lo policíaco, era el proyecto ideal. 

Ustedes dos han trabajado con personajes zoomorfos, lo cual es una constante en la historia del cómic. No se entiende la viñeta, por ejemplo, sin gatos. ¿Eran conscientes de insertarse en una tradición, o eso está interiorizado en cualquiera que forme parte de este oficio?

G: Yo no lo pensé, pero a posteriori me di cuenta. El gato Félix, Fritz por supuesto, Hercule… Aquí hay una tradición. Tomé conciencia.

A: En De capa y colmillos hay animales también, aunque también hay humanos. Es la tradición de la fábula, sí, de La Fontaine, y tienen mucha tradición. Hacemos palimpsestos, ya lo decíamos antes, e intentamos hacer cosas nuevas y originales también, pero nuestra imaginación fue construida con otras obras de ficción. En algunos momentos hay cosas que resurgen, voluntaria o involuntariamente.

G: No solo el cómic: la animación siempre ha sido fuente de historias animalísticas, y la ilustración siempre me ha encantado, ¡los libros ilustrados de fábulas! Ahí hay una variedad enorme, desde los que te ponen los animales de forma muy naturalista, hasta los que te los visten con pajarita y chistera. Disney, Warner, Hanna-Barbera, hay una tradición tremenda, y nos ha alimentado mucho. He ahí otra pasarela entre animación y cómic. 

Blacksad se ambienta en Estados Unidos, cuando se ocupa dell Buscón también se lo lleva a América… ¿Hay una tendencia a arrastrar a sus personajes al otro lado del charco?

G: Ahora que lo dices, parece que sí, pero yo creo que es casual. Blacksad al principio no estábamos muy seguros de dónde iba a estar, podía ambientarse en París o en Madrid. Pero rápidamente quedó claro que tenía que tener un carácter americano, con toda la estética de los clásicos del género negro. Otro tema era la época, al final decidimos los cincuenta, ¿por qué? No fue casual, y fue una buena decisión. 

Como dibujante de superhéroes en sus comienzos, ¿qué opina de la proliferación de cómics y películas? ¿Se está exprimiendo demasiado?

G: Yo leí mucho cómic de superhéroes cuando era joven, y me encantaba. El dinamismo de mis dibujos, muchas veces dicen que me viene de la animación, pero lo digo que me vienen de los superhéroes. De ese cómic clásico, [Jack] KirbyJohn Byrne le mete una vez un puñetazo a Lobezno en la boca, que es el mejor puñetazo de la historia del cómic, y se lo he copiado muchas veces. Lo que pasa es que, desde hace un tiempo, he perdido completamente el rastro de los cómics de superhéroes, se han convertido en una cosa tan complicada…

A: Demasiadas capas… [risas]

G: No sé, tanto Ultimate, tanto universo paralelo, que no es que no me entere, es que ya no me interesa un cipote. En cambio, las películas sí. Hay algunas malillas, en particular las de Marvel de Fox y Sony, porque la última de los X-Men me parece flojilla. Y Andrew Garfield me parece buen actor, pero el segundo ciclo de Spider-Man me parece flojillo también. En cambio las de Vengadores, yo que nunca he sido especialmente fan de ellos, están bien. Ese Capitán América, tan patriota, lo han llevado muy bien. Son películas superdivertidas, y sobre todo simplifican las cosas, es como volver a los orígenes. Me han devuelto a los personajes con los que me encariñé, y que ya no existen en los cómics.

A: Yo leí muchos también, pero sobre todo cuando descubrí a Alan Moore, y a finales de los ochenta y primeros de los noventa me deslumbró Watchmen. Pero hoy hay tantos guiones de superhéroes, que siento un poco de náusea. La serie de Watchmen, no sé si tengo tiempo para ver eso, es demasiado… Las películas en general están bien hechas, no solo por los efectos especiales: tienen buenos actores, están muy bien escritos los diálogos. Soy yo, que me aburro un poco.

Para terminar, una curiosidad: vi el vídeo que hizo Freak Kitchen, y me contaron que es usted aficionado al metal… ¿cómo fue la historia de aquel trabajo?

G: Soy muy metalero, sí. Esto surgió con Goofy e hijo, la primera película de Disney para la que trabajé. En esa película hay varios segmentos musicales, y uno de los personajes de la historia es una especie de Michael Jackson, un personaje rockero, futurista, que se llama Powerline. El caso es que en el story-board había un clip de una canción entera, y en un momento dado aparecía un grupo, con guitarra, bajo y batería. Llegué a hacer unos dibujillos para proponerle a Kevin Lima, el director, si quería que diseñara aquellos personajes. El guitarrista era como los guitarristas de pelo cardado de los ochenta, con una Jackson o una BC Rich, el bajista en cambio —como había visto aquí mismo, en Sevilla a Nathan East, tocando con Satriani y Steve Vai en Leyendas de la guitarra— era más funky… Yo estaba muy ilusionado, pero al final quitaron la escena. Y cuando llega el story-board revisado, digo, ¿y los músicos? No hay músicos, solo bailarines. ¿Pero esto que mierda de concierto de rock es? Y claro, yo estaba ultrajado. Otra cosa que me influyó fue el vídeo de Megadeth de «Anarchy in the UK», con escenas de animación de una especie de Rambo que se vuelve loco y empieza a pegar tiros, una cosa horrible. Pero era full-animatiom, buenísima, y con todo eso, una vez cerrado Disney, me decía de vez en cuando que querría animar de nuevo. Trabajé en la película Nocturna, pero quería animar mi propio proyecto, algo cortito. Y qué mejor que un clip musical, uno rockero, ¡qué chulo sería! Se va convirtiendo en tu cabeza en algo más serio, factible, viable, posible… ¿con quién lo haría? Y descubrir a Freak Kitchen fue refrescante, porque estaban los tres cartoonizados. Son personajes en sí mismos, el trabajo de creación de personajes estaba hecho.

¿Cómo los conoció?

G: Yo estaba currando en Blacksad, le mandé un mensaje a Mathias a la web de Freak Kitchen, y le incluí varios dibujos para que viera que no era un mindundi ni un niño de catorce años. Me contestó en seguida, le mandé un álbum de Blacksad con un dibujo. Y al segundo intercambio el bajista del grupo, que es dibujante también y un tatuador flipante, le dijo a Mathias que sí me conocía. Me dijeron que si me gustaría hacer la portada del álbum siguiente, y me dije: ya te he enganchado. Trabamos amistad y le dije: en realidad mis intenciones ocultas eran, y no me digáis que estoy loco, es hacer un clip de animación. Pero eso es muy caro de hacer, ¿no?, me respondieron. No os preocupéis, que yo me organizaré. Se hizo y fue divertido, pero al mismo tiempo fue una prueba dura. Me dejé la salud, financiamos la mayor parte por suscripción pero el coste siguió hinchándose hasta el último día…

Es bastante más complicado que el de Megadeth…

G: Sí, al final pagué el precio de mi propia personalidad. Soy muy purista, y no le toco una canción a un músico ni de coña. Me decían: edítala, es muy larga. Y yo, ni de coña. ¿Cuánto dura? Cinco minutos y medio, casi seis.  Bueno, vamos a meter imágenes de archivo para compensar, pero al final tiene casi cuatro minutos de animación, es un disparate. Y salió caro. 

A: Y mientras tanto, yo esperando… [risas]

G: Pero bueno, al final quedó una cosa graciosa. Lo peor es que yo contaba con que un vídeo así llamara la atención y se difundiera en televisión, y yo podría cobrar mis derechos y ver compensado el año sin ganar un duro, pues todo el presupuesto se fue en pagar a los otros animadores, el equipo, el estudio, la 3D… No lo ha difundido ni una sola cadena en todo el mundo. Se ha visto, vamos por cinco millones de vistas de YouTube, pero vamos que no es nada, porque cualquier gato que se cae o cualquier tontopolla que se da una hostia con el culo al aire tiene cinco millones al día. Fue un proyecto apasionante y a la vez un error de apreciación por mi parte. ¿Lo lamento? No. ¿Volvería a hacerlo? En estas condiciones, ni de coña.

La primera tirada francesa de El Buscón… han sido ciento veinte mil ejemplares, números impensables en España. ¿Qué tiene que hacer nuestro país para acercarse al mercado francobelga?

A: El mercado ha cambiado en España, antes no había tanto cómic europeo. Me da la impresión de que hay más en las librerías. Quizá haya que forzar a los niños a leer tebeos [risas].

G: Mi punto es ese: no se puede obligar a la gente a leer tebeos. Un mercado no se crea de la noche a la mañana, ni a la fuerza ni con una campaña de promoción. ¿Por qué es fuerte el mercado franco-belga? Porque hay una tradición familiar. Me da por pensar que el origen fue cuando los autores de Astérix obligaron casi a Georges Dargaud para que hicieran un álbum de tapa dura. ¿Por qué? Porque la tapa dura es lo que hace que el libro luego no se tire. Los tebeos son como las revistas, desaparecen o luego llega una mudanza y te deshaces de ellos. Los libros no. Estoy convencido de que, sin ser una explicación categórica ni científica, sirve para entender esa tradición en Francia. Esos libros se convierten en patrimonio familiar, esa colección se hereda.

A: Los Astérix de mi padre los heredé yo, es verdad.

G: Así es, el hijo se los lleva. Los Astérix, los Tintines, los Spirous…  Y eso hace que haya un lector adulto, y por eso pudo darse la evolución de Pilote, la llegada al mercado de Moebius, de Pratt, de Druillet , tantísimos autores cada vez más populares en el sentido noble del género.


Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


La mayor bola del mundo

Ilustración: Tau Diseño.

El Daily Planet es, con permiso del Bugle, el periódico más famoso del mundo del cómic. Lo que no admite dudas es que tiene el peor departamento de fact checking de la historia del periodismo puesto que fueron incapaces de detectar que en sus oficinas, apenas disfrazado bajo unas gafas y un peinado triste, trabajó durante décadas la persona más poderosa y fascinante del mundo. El gran globo terráqueo dorado que es el logotipo del diario y que tradicionalmente ha coronado la representación de su sede en Metrópolis se puede interpretar en una segunda lectura maliciosa como la ostentación de una bola, una mentira, aparentemente satisfechos de estarse tragando la mayor trola del mundo (que Clark Kent era un tipo normal).

Hemos dicho «tradicionalmente» ya que su oficina principal ha sufrido algún cambio a lo largo del tiempo. El Daily Planet ni se ha llamado así siempre ni ha tenido esa imagen en todas sus representaciones (cómics, series animadas, películas, etc.), pero es la más extendida: un rascacielos, en general de inspiración art decó, con un globo en su cúspide. Con las reservas lógicas que hay que tener cuando estamos hablando de una obra de ficción protagonizada por un ser de origen extraterrestre, vamos a plantearnos si una construcción así sería viable hoy en día. La respuesta corta es sí; de hecho, vivimos en una realidad donde el próximo edificio más alto del planeta tiene firmes planes de consecución bajo el diseño del Lex Luthor de la arquitectura e ingeniería, por lo que podemos concluir que en este universo todo es posible. La respuesta larga la desarrollamos con un ánimo más lúdico en las siguientes líneas.

1. La Torre Etisalat II (2007), Dubai, Emiratos Árabes Unidos. Fotografía: Marcus Hartings (CC). 2. Las Amazon Spheres (2018), Seattle, Estados Unidos. Fotografía: Joe Mabel (CC). 3. La Biosphère (1967), Montreal, Canadá. Fotografía: Guilhem Vellut (CC). 4. La Torre Reunion (1978), Dallas, Estados Unidos. Fotografía: Kevin D. Hartnell (CC).

Un chupa-chups gigante

La reducción al absurdo del concepto esfera sobre rascacielos (no una cúpula esférica, no: un balón entero) sería el gigantismo aplicado a un caramelo con palo, que ya intuimos que no es ni estética ni estáticamente una buena decisión. Existen casos en pie a escala reducida como depósitos elevados de agua o, ya a lo grande, como la Torre Perla Oriental en Shanghái, de unos 468 metros de altura pero de belleza discutible a puñetazos y armas blancas. Con una función turística y de antena de telecomunicaciones, no parece factible que este chupachús de tres palos fuera una buena sede para un periódico (la mayor parte de sus plantas solo sirven para alojar escaleras y ascensores hacia los miradores). Y es que China o los países árabes nunca decepcionan: piensen una construcción estrafalaria y ellos ya la habrán hecho realidad aún más hortera de lo que podría imaginar. Por eso no es difícil encontrar por esos lares ejemplos de edificios más racionales que la Torre Perla Oriental pero que, al final, se encuentran con ciertos problemas esperables. Así, en la sede de Etisalat en Abu Dabi, con una distribución adecuada para ser utilizada como oficinas y coronada con lo que popularmente se conocía como «pelota de golf» (una cúpula esférica de unos veinte metros de diámetro), en cierto momento tuvo que establecerse un perímetro de seguridad de cien metros a su alrededor ya que detectaron que la bola podía precipitarse a la calle y claro, no contaban con la ayuda de Supermán para evitar bajas humanas en el último momento. No ha trascendido cuál fue el destino de los otros ocho (!!!) edificios similares que plantaron con audacia por todo el país. 

La esfera que amenazaba ruina consistía en una estructura metálica revestida con paneles hexagonales que, en la lejanía y por efecto de la luz, dibujaban una textura similar a la de una pelota de golf. Sucedió que una tormenta especialmente virulenta afectó a la estructura de conexión de la esfera con el resto de la construcción. Oh, sorpresa: no podía saberse que ese iba a ser el punto débil. Cuanto más cercano a la vertical y más delgada sea la conexión de la bola con el edificio más elegante quedará el conjunto, pero también más esfuerzos habrá de soportar esa unión. Porque la esfera, ante una acción horizontal, tenderá a girar. Recuerden la tarta con forma de Estrella de la Muerte que apareció en la serie The Big Bang Theory (destripe: cayó al suelo). Por ejemplo, en las refinerías es habitual la presencia de depósitos esféricos de gas que están firmemente sujetos con estructuras metálicas auxiliares casi a la altura de su ecuador. El icono del Daily Planet diseñado así quedaría como un globo terráqueo con tacatá, potente metáfora sin duda, pero no es lo ideal para la cabecera de un periódico no satírico.

5. El Atomium (1958), Bruselas, Bélgica. Fotografía: PxHere (DP). 6. La Bola del Centro Cultural Tijuana (1982), Tijuana, México. Fotografía: Víctor Roque (CC). 7. Spaceship Earth (1982), Epcot, Bay Lake, Estados Unidos. Fotografía: Chensiyuan (CC). 8. La Torre Perla Oriental (1995) y el Centro Internacional de Convenciones de Shanghái (1999), China. Fotografía: Nicor (CC).

Aparte de ser una pesadilla para el mantenimiento, porque una esfera de estas características en la cubierta de un edificio tiene bastantes papeletas de acabar más sucia que la bombilla de una cuadra gracias a nuestros amigos los pájaros, desde el punto de vista del comportamiento estructural frente al sismo la idea de colocar una pelota gorda en lo alto de un rascacielos es algo que todos los especialistas en estructuras te animan a abandonar, aunque se trate de una estructura ligera; eso sí, entra ya en la misma categoría del que puso elevalunas eléctrico a un coche de Fórmula Uno construir en una zona de riesgo sísmico una tremenda pelota maciza de hormigón (o de oro: volvámonos locos) en la cima de una estructura bajo la que se van a cobijar personas. Curiosamente, los grandes rascacielos modernos suelen tener un sistema de amortiguación interno para hacer frente al efecto de los terremotos (y el viento) consistente en un péndulo compensatorio: es decir, en su interior albergan una gran bola metálica de varios cientos de toneladas. En su interior, no coronándolos.

Si no queda más remedio que hacer caso del departamento de brand management y colocar un ciclópeo globo terráqueo sobre nuestro rascacielos del Daily Planet, propondríamos una solución de compromiso que parece imposible: una esfera ligera y grande. Una solución similar, en definitiva, a una construcción que ya ha cumplido medio siglo: el Pabellón de la Biosfera de Estados Unidos en la Expo de Montreal del 67. Esta obra del famoso arquitecto y pensador Richard Buckminster Fuller recrea una gran esfera mediante un entramado de barras metálicas dispuestas de tal modo que todos los vértices se encuentran sobre un globo imaginario. Piensen en los balones de fútbol antiguos, formados por pentágonos y hexágonos y multipliquen esos vértices por cien y así se harán a la idea. Es una esfera, sí, pero muy permeable a la luz. Ahora imaginen que a lo largo de las barras y los vértices instalamos una red de leds controlados por ordenador: podríamos iluminar los distintos continentes y océanos y sobreimpresionar el nombre del Planet o incluso encenderla con los colores del equipo local si gana algún título o trazar la batseñal si acaso Clark Kent decide que ya está bien de salvar el mundo. Por cierto, esta cúpula geodésica de Fuller mide unos setenta y seis metros de diámetro y sesenta y tres de altura (no, no era una esfera completa; recuerden: estabilidad). Suficiente guinda para coronar cualquier rascacielos.

Superman, 1978. Imagen: Warner Bros.


Nicolás: «El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar del arte que no venga de haber sufrido»

El nombre de Nicolás Martínez Cerezo (Madrid, 1958) pasará sin duda a la historia del tebeo español gracias a su gran creación, La Gorda de las Galaxias, que entre 1983 y 1988 estuvo publicándose periódicamente y con gran éxito en la revista infantil Zipi y Zape. Su obra artística es algo que, sin embargo, va mucho más allá de aquel icónico personaje. Nicolás no solo ha sido un elocuente dibujante y guionista de cómics sino un consumado literato, autor de una vasta obra narrativa de lo más particular e iconoclasta, que gracias a la voluntariosa editorial Matraca está por fin viendo la luz.

Además de por sus creaciones, de Nicolás nos fascina su relato vital y su personalidad, pues bajo esa sempiterna sonrisa de niño grande se esconde un alma atribulada que ha sabido sobreponerse a una infancia tortuosa, y pese a ello se niega a crecer. Lo anterior impregna todo lo que hace, así como atrapa a aquel que quiera escuchar su discurso, tan erudito como sensible, tan hermoso como conmovedor.

Salimos de esta entrevista enamorados del personaje, por lo que decidimos encargarle el cartel de la última edición del festival Bookstock, que se celebrará los próximos días 5 y 6 de octubre en el CICUS de Sevilla, donde además se le rendirá un sentido homenaje. Sirva esta emotiva charla con él como aperitivo.

Asusta un poco repasar tu obra y ver todos los sitios en los que has colaborado, todas las historietas que has dibujado, por no hablar de la cantidad de libros inéditos que tenías, y que por suerte ahora se están recuperando. ¿Cuál es el origen de esta incesante pulsión creativa?

Todo lo que he hecho ha sido en verdad como un grito. Mi obra es el grito de un niño que está perdido en el mundo, y no solo por ser niño, porque a medida que fui creciendo esa sensación de pérdida se acrecentó. Esto es algo que he vivido desde pequeño, desde que cumplí los tres años. Mi refugio, desde entonces, han sido todas las formas del arte, que nunca las vi como tal, como formas de arte, sino como formas de vivir más allá de la vida. Por eso nunca me he considerado dibujante ni historietista ni escritor, sino una explosión vitalista.

Luego, desde que tengo uso de razón, me ha vuelto loco el cine. Yo me crié en Chamartín de la Rosa, donde había varios estudios de cine y televisión. Aquel barrio era como un pequeño Hollywood en Madrid. Era un sitio donde podías ver a gente muy interesante paseando por la calle. En el Paseo de la Habana estaban los estudios de televisión donde se rodaron muchas obras de teatro y de todo tipo, de Alfonso Sastre, de Buero Vallejo, hasta El rinoceronte de Ionesco se llegó a grabar allí. El teatro fue algo muy importante en mi infancia. De niño escribí muchísimas obras de teatro, aproximadamente veinte, entre largas y cortas, que por desgracia he perdido. Las más significativas se titulaban La casa de los espejos abiertos y La danza de los caballos salvajes. A esos estudios fui una vez como actor incipiente, a cantar y bailar a un programa infantil que había entonces y que estaba presentado por dos payasos, Boliche y Chapinete.

Cerca se encontraban las Instalaciones Cinematográficas Chamartín, que más tarde serían los estudios de Samuel Bronston, la sede de Sevilla Films, donde llegó a rodar Buster KeatonGolfus de Roma, concretamente—, a quien tuve la suerte de encontrarme en la pastelería Ega, que ahora es un Vips, en la calle Príncipe de Vergara, entonces General Mola. Me vio y se fijó en mí, en mis ojos —de hecho, hizo un comentario al respecto—, y me invitó a una bamba de nata. Recuerdo que era un Buster Keaton ya con la cara como de piedra, marcada, no tenía aquella belleza andrógina que tenía de joven. Su cara era como muy misteriosa, parecía una cabeza de la isla de Pascua. Andaba, eso sí, como en las películas, yendo de un lado para otro de forma muy extraña. También me topé en otra ocasión, de nuevo por los alrededores de Sevilla Films, con Charlton Heston, muy huraño; y con Ava Gardner, a quien vi vestida de negro, como de fiesta. ¡Me fascinaba el cine y me lo iba encontrando por la calle! Aquello me parecía mágico. Al hilo de esto recuerdo otro encuentro con otra actriz que era especialmente guapa, Mara Cruz, que me vio un día y me dijo algo parecido a lo que me había dicho Buster Keaton: «Este niño tiene ojos mágicos». Ahí vi por primera vez que frente a toda la hostilidad que había en mi entorno, la gente del cine y del teatro era capaz de verme de otra forma. Por eso, entre otras cosas, me refugié en el mundo del arte.

¿Por qué esa necesidad de refugiarse? ¿Qué había en tu entorno que no te gustara?

Mi bisabuelo fue anarquista y lo asesinaron —bueno, fue invitado al suicidio— en el 39. Mi madre, con diez años, se enfrentó —simbólicamente, claro— al escuadrón de la muerte que vino a por él. Mi bisabuelo era muy ingenuo, como fueron muchos de los anarquistas de la época. Estuvo un tiempo en la cárcel, antes de morir, donde lloraba mucho. Los carceleros decían siempre: «¿Por qué este hombre tan bueno está aquí?». Cuando le revisaban las comidas que le llevaba mi bisabuela a la cárcel hacían la vista gorda. Mi madre vio entonces ahí, siendo una niña, que había una cárcel dentro y una cárcel fuera, porque yendo a visitar a su abuelo se cruzaba todos los días con un manicomio —de eso clásicos, con barrotes—, y los locos le pedían ayuda. Esto era en Palencia, que fue donde estuvo mi bisabuelo preso. La imagen de mi madre de chica pasando por delante del manicomio me recuerda siempre a aquel verso de Allen Ginsberg incluido en Kabbish, cuando su madre estaba en el manicomio y contaba que las locas se arrastraban pidiéndole compasión a los niños…

Mi madre, que también fue luego anarquista, vivió toda esta violencia desde pequeña y la vivió de una forma extrema. A esto se le unió la fatalidad, que parece perseguir a las personas que se enfrentan al sistema, porque el avión donde iba su único hermano, con quien mantenía además una relación muy especial, se estrelló. Lo hizo, fíjate, en un lugar llamado La Mujer Muerta. Todas estas historias trágicas, todas estas fatalidades familiares, me metieron en mi infancia en un mundo doloroso y dificilísimo, pero también mágico, y de ahí, como te decía, nació la creación: no de un impulso consciente por querer ser escritor o dibujante, sino de un dolor que era como el que describía John Lennon, un dolor de donde venía el ser diferente. El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar de un arte que no venga de haber sufrido. No me refiero al dolor habitual, que está por todas partes, sino al dolor extremo. Mi madre lo vivió así, y por eso yo escribía, dibujaba, hacía música, hacía teatro, bailaba… en mi casa, claro. Porque del mismo modo que en el arte encontré refugio, durante mi infancia y adolescencia me topé también con muchos muros en el exterior.

Mi madre me educó en un anarquismo muy subjetivo, muy de individuo, pero haciendo siempre hincapié en que debía de estar siempre al servicio de todos, en un equilibrio entre lo íntimo y lo colectivo. Me hablaba mucho de la revolución moral. Ella había vivido un intento de revolución, la misma que postulaba la generación beat. Mi madre era mi hermana, mi compañera y nos ayudábamos mutuamente.

¿Y tu padre?

Mi padre estaba también presente, claro, pero él era más convencional, era una especie de artista frustrado. Tenía sensibilidad, si no nunca hubiera podido conectar con mi madre, pero normalmente chocaba con nosotros. Mi madre y yo éramos como una isla dentro de mi casa.

El ser diferentes nos deja a mi madre y a mí fuera de todo. Nos deja fuera del amor, pero eso nos hace más fuertes. Todo lo que nos prohibían nos llevaba a abrir más puertas, a vivir las cosas interiormente de forma muy intensa a través de la imaginación. Ocurría así con la sexualidad, que casi sin vivirla la encontré en otros sitios. A través del arte llegué al corazón mismo de esa experiencia, pero de otra manera.

En mi adolescencia, a finales del franquismo, toda esta vida no convencional empieza a estallar. Si de niño todavía me permitían ser «raro», en la adolescencia empecé a vivir un acoso brutal en el colegio. Chicos y chicas por igual, ¿eh? Me duele mucho reconocer esto, porque yo siempre he sido muy defensor del mundo femenino, del mundo de mi madre, pero lo cierto es que sufrí muchísimo por culpa de las chicas, que en el colegio literalmente me trituraron. Para colmo yo estuve en un colegio de ultrapijos. Allí estudiaban, por ejemplo, los hijos de Vizcaíno Casas, de uno de los cuales guardo un recuerdo atroz. Mi paso por allí fue una experiencia trágica que me fue dejando cada vez más aislado pero cada vez más feliz en mi mundo.

¿Cómo era «tu mundo» entonces?

Mi mundo era una mezcla de muchas cosas que iba juntando como me daba la gana, fundamentalmente porque en verdad no tenía ninguna de esas cosas [risas]. Eran locuras. Cuando escuchaba la canción «Lucy in the Sky with Diamonds», de los Beatles, veía los colores que de alguna manera pintaba en el aire John Lennon. Me sentía así sumergido en un mundo de drogas pero sin drogas, porque yo jamás he tomado nada y sin embargo he estado viviendo siempre en un mundo alucinógeno. Mi madre y yo, encontrándonos horriblemente mal en el mundo, nos refugiamos en los colores, en la música psicodélica. Mi madre era la que traía la música a casa. Sticky Fingers de los Rolling Stones, Transformer de Lou Reed, Horses de Patti Smith… todo eso me lo trajo un día mi madre, de una tacada, y me cambió la vida. Al día siguiente apareció con The Doors y Strange Days de The Doors. En otra ocasión vino con el Highway 61 Revisited de Bob Dylan, donde venía la canción «Desolation Row», que fue fundamental para mí. De hecho he titulado Calle de la Desolación el último álbum de cómic que he dibujado, después de muchos años, y que está ahora mismo en la imprenta. Me fascinaban el rock, el jazz y el blues, toda la cultura musical de los negros. De pequeño, una vez que estuve todo el día llorando, recuerdo que mi madre me trajo la obra completa de Chuck Berry y de Little Richard y me puse a bailar escuchándola, muy contento. Me acuerdo de que había una errata en la funda del LP de Chuck Berry, porque parecía que la canción «Johnny B. Goode» no venía, pero si ponías el disco ahí estaba.

Por esa época me fascinaban también los animales, por lo que podían tener de inocencia, aunque luego atrapados fueran peligrosos. Me fascinaban sobre todo los animales extintos, porque mi madre y yo nos sentíamos así, como tilacinos. Todas estas ideas las plasmé en unos primeros fanzines que hice y que perdí, pero que ahora he podido más o menos reconstruir. Se llamaban Kraal, Quagga y Plumas de caballo. Eran fanzines con una estética muy parecida a los carteles de los conciertos psicodélicos que se hacían en los sesenta, aunque de esto me di cuenta después. Me dedicaba a venderlos por ahí, en el patio del colegio, me sacaba un dinerito con ellos. Ahora los he rehecho de algún modo para incluirlos en Aventuras de un niño raro, que ha publicado recientemente Matraca, la editorial que está rescatando toda mi obra. «El niño raro» del título soy yo, claro, y ahí hemos metido todo aquello que yo hacía entonces para evadirme del mundo que había asesinado a mi bisabuelo: micropoesía caligráfica, frases ilustradas, dibujos de animales extintos… El volumen ha sido prologado muy generosamente por el mítico Jan.

¿Fueron esos fanzines tus primeras creaciones?

No. Lo primero que recuerdo hacer fueron unos carteles con acuarelas. Todavía guardo alguno. Uno se llamaba Lágrimas negras del apóstol Santiago. Escribí mucho teatro, como te comenté antes, también guiones de cine, pero todo eso está perdido. Digamos que lo inédito de mi literatura que está ahora viendo la luz gracias a Matraca es solo una décima parte de mi producción. Tengo aquí que decir que Matraca es una editorial viva, porque lo que ahora está saliendo inédito mío está sustancialmente mejorado gracias a la labor de su editor, Pepe Cueto, cuyo trabajo no es solo de arqueología sino de reconstrucción. Pepe está verdaderamente enriqueciendo mi obra. Lo que eran libros sueltos, metidos en cajas, desordenados, él los reconstruye. No es un simple editor, es un creador, como deberían ser por otro lado todos los editores. Aventuras de un niño raro es un claro ejemplo de ello. Tal y como yo lo percibo, toda mi obra pasada —ilustración, poesía, cómic, narrativa, caligrafía, etc.— eclosiona en Matraca, donde me siento libre de hacer lo que quiera, una libertad que no he conocido en ninguna de las editoriales con las que he trabajado, ni siquiera haciendo fanzines.

¿En qué momento decide el «niño raro» canalizar toda esa creatividad para dedicarte profesionalmente a la historieta?

A mediados de los setenta, en el momento en el que descubro en la radio a Gonzalo García-Pelayo y me sumerjo en los nuevos programas de música que se empiezan a hacer bajo su dirección en Radio Popular FM, y gracias también a gente como Carlos Tena, Antonio Gómez o Adrian Vogel, con los que sentí una enorme cercanía a través de la música que radiaban. Ahí fue cuando de verdad me metí de lleno en el rock, que ha sido algo fundamental en mi vida, también en la música de cantautores como Hilario Camacho. Este grupo de periodistas invadió la radio y luego la televisión. Recuerdo ver entusiasmado Mundo pop, que lo echaban por la tele después de comer, y donde lo mismo se hablaba de la poesía de Ginsberg que de la música de Gualberto… Fue entonces cuando, gracias al cariño de García-Pelayo, que debió ver algo especial en mí, salí en la tele. La cosa surgió porque con dieciséis años escribí al programa de radio que presentaba entonces Carlos Tena, Para vosotros jóvenes, donde también colaboraba García-Pelayo. Habían hecho un especial sobre los Rolling Stones, y alguien había dicho que eran más transgresores que los Beatles por el tipo de música y letras que hacían. Pero yo les escribí diciendo que no, que yo pensaba que John Lennon era mucho más subversivo que Mick Jagger o Keith Richards porque el dolor interior que transmitían algunas de sus canciones era mucho más auténtico que la rebelión a la que invitaban los otros dos. Para mí era mucho más transgresora «Julia», en la que Lennon hablaba abierto en canal sobre su madre, que por ejemplo «Street Fighting Man», dicho esto sin demérito ninguno hacia los Stones, que siempre me han encantado, sobre todo cuando estaba con ellos Brian Jones. A García-Pelayo le gustó mucho aquella carta mía y la leyó en el programa, y allí ya me avisó de que me iban a llamar, cosa que hizo al día siguiente para invitarme a participar en Mundo pop. Aquella experiencia fue muy bonita. Recuerdo que estuvimos poniendo discos de John Lennon, de los Rolling Stones… también uno precioso de Graham Nash llamado Wild Tales, que acababa de salir. De aquella pequeña relación surgió mi primera publicación, que fue un dibujo que hice de Leon Russell para Disco Expres y que salió ilustrando un artículo que habían escrito sobre él precisamente García-Pelayo y Adrian Vogel.

Mi especial relación con la música rock quedó muy bien reflejada en el álbum Mermelada y Dinamita, que me publicaría en 1992 el gran fotoperiodista Javier Parra, amigo por otro lado de García-Pelayo y también de Marianne Faithful. En casa tengo de hecho una figurita de cristal que le dio ella a Javier pero que él me regaló, así como un caballito de madera regalo de Lou Reed a Neil Young, que luego fue devuelto por Neil Young a Lou Reed y este se lo terminó dando a Javier Parra y Javier Parra me lo dio luego a mí [risas]. Javier ha sido siempre una isla a la que el náufrago Nicolás ha podido agarrarse para no ahogarse. Javier es la persona más vitalista con la que nunca me he cruzado. Matraca le ha publicado recientemente su impactante autobiografía, El insomnio de los peces, con portada mía. Mermelada y Dinamita se publicó en la colección «Acordes y Viñetas» de la editorial Casset, que se había propuesto publicar cómics sobre música, pero respetando el formato del álbum de vinilo. Javier vio un día que yo había hecho precisamente unas historietas en ese formato, y me propuso entonces que si en una semana le entregaba el doble de historietas de las que ya tenía hechas me publicaba el libro inmediatamente. Como no me daba tiempo, decidí hacer unos collages. Al fin y al cabo, mi casa está repleta de recortes, está entera forrada de mensajes, ventanas incluidas, así que de algún modo quise trasladar lo que eran mis paredes al libro, y fue una gran idea. Pudimos así hacer que los collages fueran la «dinamita» del álbum y las historietas que ya tenía la «mermelada», una mermelada amarga, claro. El libro gira, como sabes, sobre el cancionero de los Beatles y de John Lennon en solitario, donde también puede establecerse esa dicotomía entre lo agridulce y lo explosivo.

En una reseña que hizo del libro el dibujante gaditano Ricardo Olivera, que suele firmar como Fritz, se decía que normalmente todos conservamos de forma latente a nuestro niño interior. Lo tenemos ahí guardado con un poquito de miedo, incluso, y lo dejamos salir solo en momentos muy puntuales, ante determinados estímulos, pero en mi caso, decía Olivera, eso no ocurría: «En Nicolás, no sé por qué razón, conviven siempre el niño y el adulto». Me pareció muy bonito eso.

Al final, de un modo u otro, toda tu obra termina remitiendo al Nicolás de la infancia y la adolescencia. ¿Qué sentido le encuentras a ese querer seguir viviendo, aunque sea sentimentalmente, en una etapa tan turbulenta de tu vida?

Durante mi infancia, el dolor me llevó a una revolución interior gracias a la cual yo llegué a ser feliz. Mi infancia fue turbulenta, como dices, pero no infeliz. Lo difícil para mí, de hecho, ha sido seguir viviendo. También he tenido mi etapa oscura, ¿eh? [risas]. Alguna cosa se conserva, como una viñeta que dibujé en la que el personaje llamaba al «teléfono de la esperanza» y después de escuchar lo que le decían se suicidaba; u otra que hice en la que se veía a uno que huía y huía hasta que se daba cuenta de que nadie lo perseguía. Pero mi obra, por regla general, es luminosa. En mi novela La náufraga lejana, que es mi favorita, asistimos a la lucha de un personaje como muy del cine cómico que al tener todo en su contra acaba siendo feliz. Es una continua transgresión en la que el protagonista va buscando personajes equivalentes a él, espejos, y los encuentra en mujeres rebeldes, tan rebeldes que se rebelan ante a todo, incluido lo femenino. Al hilo de esto me acuerdo del impacto que viví cuando descubrí a Patti Smith. Era justo lo que yo buscaba. Ese mundo andrógino, ese mundo anárquico que tanto se parecía al de mi madre… En la poesía y la música de Patti Smith estaba todo. Si te fijas, en la portada de su primer disco, Horses, ella tiene un aire a Buster Keaton, que de joven tenía también ese aspecto andrógino bellísimo, por eso yo creo que le gustaba tanto a Lorca. Patti Smith luego se volvió muy lorquiana. Sus «caballos» lo mismo son los «wild horses» de los Stones que los caballos del poeta.

Luego, mi madre y yo siempre asociamos el Lennon de 1969, el que iba vestido de blanco, con el Lorca que va a casarse con la muerte… Dicho esto, que no se entienda que La náufraga lejana son mis memorias, porque yo ya escribí mi autobiografía, El dulzor de los alacranes, todavía inédita, aunque ya en manos de mi editor, donde cuento mi infancia y tal, pero sí podría decirte que son como mis memorias poéticas, donde está toda esa búsqueda del amor no convencional que yo he vivido y que difícilmente se puede enmarcar en ningún grupo, tendencia o ideología del momento, porque es otra forma de amor. Es el «cambiar la vida» de Rimbaud, que parte del hecho de que como en realidad no he vivido ningún amor, mi amor será siempre el de un adolescente. La búsqueda de ese amor está presente también, de forma cómica, en otra de mis novelas: El fantasma José Enrique. Y de forma trágica en Kubelik, mi novela maldita, también inédita, aunque dice mi editor que probablemente vea la luz en 2020.

Hay mucha leyenda acerca de Kubelik y su malditismo. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Kubelik es una novela que ha ido sembrando el pánico allá donde ha sido leída. Es mi gran novela maldita porque es bestial en todos los sentidos, en todos los temas que trata. Gira alrededor del suicidio de una niña con motivo de un desahucio. La niña, por otro lado, mantiene una relación mágica con el protagonista, un hombre mayor pero que en el fondo es más niño que ella, de tal forma que se terminan intercambiando los papeles. La escribí en 1990 y fue sistemáticamente rechazada por todo el mundo por culpa de su bestialidad. Me la rechazó Anagrama, donde llegaron incluso a escribirme una carta diciendo algo así como que les había gustado muchísimo pero que no se atrevían a publicarla. Me la rechazó también Tusquets. Siruela fue la única gran editorial que estuvo a punto de publicarla. Recuerdo que me llamó Jacobo Siruela entusiasmado, diciéndome que nunca había leído una soledad tan angustiosa como la que allí se retrataba. La soledad de Kubelik es una mezcla de la soledad de El apartamento, de Billy Wilder —de hecho, el título de la novela está sacado del apellido del personaje de Shirley MacLaine en esa película— y de la soledad de Taxi Driver, de Martin Scorsese, que inspira de algún modo el final explosivo que tiene la novela, con la diferencia de que en mi caso la violencia se dirige contra los poderosos, no contra los sometidos.

Kubelik es la novela que enamora a Luis Alberto de Cuenca. Me consta que a Ángeles Caso también le entusiasmó, así como a Eduardo Sotillos. Terenci Moix la quiso llevar al cine, pero al final no lo hizo, como tampoco se terminó de publicar nunca, ni en Siruela ni en ningún sitio. El no conseguir en su día que se publicara esta novela fue una gran decepción. Al menos me sirvió para conocer a Luis Alberto, con quien he llegado a tener una gran amistad. En aquel momento, al ver que nos quedábamos fuera de todo, en un momento además en el que yo no tenía otro trabajo, mi madre y yo llegamos a redactar una carta de suicidio. Empezamos así a mandarle a Luis Alberto unos testamentos gráficos y literarios llenos de imágenes, fotos y collages de mi infancia, varias novelas inéditas, todo lleno de dibujos… una locura. Todo eso lo fue guardando él cuidadosamente y ahora lo ha puesto generosamente en manos de mi editor, para ver de qué forma lo podemos publicar. De ahí van a salir muchos libros, muchos, de todo tipo: poesía, narrativa, incluso literatura epistolar. Y es que entre 2014 y 2015, le fui escribiendo a Luis Alberto una novela por entregas a través de cartas semanales de veinte hojas, y él me contestaba a vuelta de correo, con postales preciosas, y me iba animando a que siguiera escribiendo. Me decía: «Me siento escudero de tus aventuras caballerescas». Qué bonito, ¿verdad?

Y el resto de tu obra literaria, ¿cómo es que permanecía toda inédita?

Mi madre siempre me decía: «Yo creo que es mejor que nadie te publique nada, porque al final lo que hacen es destrozártelo todo». Pero yo he tenido la suerte de encontrar por fin a un editor que no solo no destroza, sino que mejora todo lo que toca. Con todo, yo siempre estoy volviendo. Mi sentido del tiempo es circular, por eso estoy contento de que ahora se me esté redescubriendo gracias a la literatura. Aun así, el haber estado escribiendo tantos años sin publicar nada de lo que hacía fue muy duro, no te digo que no, porque mi madre y yo hemos tenido siempre muchas dificultades económicas.

En Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa te sitúa como uno de los pocos historietistas españoles que se iniciaron en el underground y que no terminaron siendo abducidos por el sistema, pero esto, tal y como me cuentas, tiene su parte buena y mala.

La parte mala es que me he quedado siempre fuera de todo [risas]. Un ejemplo claro de esto sería lo que pasó conmigo y la Movida, que a mi juicio nace con un fanzine en el que colaboré en 1976 junto a Fernando Márquez «el Zurdo», Ceesepe, la pareja formada por Frank y Karmen, y otros dos que firmaban como el Troyano y Asurbanipal. Te hablo de un momento en el que no existía el concepto de Movida ni nada, y de hecho los grupos que había entonces eran mucho más interesantes que los que luego aparecieron, tipo Burning, Storm o la Companyia Elèctrica Dharma. Nuestro fanzine se centraba entonces en la literatura, prosa y poesía, y en el cómic, que es lo que entonces le interesaba a el Zurdo, que siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Le gustaba también mucho el cine. En aquella época firmaba como «Elzurdo», todo junto, y hacía unos cómics con una estética muy parecida a la mía, la verdad. El fanzine se llamaba Mmmmmmmmm. La portada del primer número fue un plano de Madrid con una frase que decía: «Nos sentimos muy solos». En el segundo número pusimos una cabeza amordazada, dando así explicación al título del fanzine. Solíamos ir a El Rastro a venderlos, pero yo empecé entonces a colaborar con La Codorniz y les perdí la pista, quedándome luego muy descolgado cuando la Movida eclosionó.

Me ha llamado mucho la atención saber que en La Codorniz tenías una sección llamada «Nicolás, corresponsal underground». ¿En qué consistía aquello?

Era una página en la que escribía pequeños cuentos y hacía algunos dibujos a partir de titulares inventados del tipo «Desaparece de su cama», y ahí contaba que alguien había desaparecido en sueños y al amanecer solo quedaba de él su silueta dibujada en el colchón. Este relato en concreto lo publiqué a principios de 1977, y si te fijas es la misma idea sobre la que gira la película Arrebato, de Iván Zulueta. Creo que el guion de la película no estaba escrito todavía, fueron ideas que surgieron en paralelo, supongo. Lo de «corresponsal underground» me lo dejaron poner muy pocas veces, la verdad, porque en efecto era una palabra muy connotada para La Codorniz, así que tuve que ir cambiándole el nombre a la sección cada semana, en plan «Nicolás, corresponsal en el País de las Maravillas» y tal. Había ahí mucha influencia de Jonathan Swift, de Lewis Carroll, incluso del primer Woody Allen. Pero, sí, en un principio fui corresponsal underground y ahí publiqué las que juraría son las primeras crónicas sobre la pre-Movida madrileña.

Aquella sección duró muy poco porque coincidió con la salida de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia, que es quien me había fichado con dieciséis años. Fue salir él y al poco me echaron a mí. En 1981, Álvaro quiso resucitar La Codorniz. Me lo encontré un día en la puerta de su casa y me contó esto, que quería contar conmigo y que me llamaría a la vuelta de su viaje, porque en ese momento se iba a Mánchester, de donde era su mujer. Y al día siguiente me llamó mi madre para contarme que se había muerto de un ataque al corazón. Me quedé… Por eso le dedico a él El fantasma José Enrique, que es un homenaje a todos los humoristas de La CodornizJardiel Poncela, Mihura, Fernández Flórez—, y que empecé a escribir justo tras su muerte. Pepe Cueto está ahora preparando un libro titulado provisionalmente Memorias de un humorista asesinado en el que hablo de esto con todo lujo de detalles, aparte de incluir todas mis colaboraciones tanto en La Codorniz como en La Perdiz, de la que solamente salió un número.

Cuéntanos cómo surge La Gorda de las Galaxias.

Tras aquel primer apoyo que me dio García-Pelayo permitiéndome colaborar en Disco Expres me hice el firme propósito de intentar vivir de mi trabajo. Empecé ganando dinero en 1974 trabajando en Hilo Musical, donde coincidí con Forges. Me acuerdo de que cuando iba a la redacción a cobrar, el portero no me dejaba entrar en el edificio. Me gritaba: «¡Oiga, joven!». Entre que tenía quince años y mi aire aniñado, parecía que tenía doce. Le tenía siempre que explicar que yo trabajaba para la revista y que iba a cobrar mi sueldo. La verdad es que mi aspecto siempre ha sido un problema en este sentido, porque hasta los veintidós años o así me seguían pidiendo el carnet para entrar en el cine. Después de Hilo Musical colaboré en Posible, una revista de actualidad política a la que entré por mediación de Forges y en la que publicaba humor gráfico.

En aquella época también trabajé como guionista de televisión para Alfredo Amestoy, y entre el 83 y el 85 publiqué en la revista del corazón Semana mi tira Pepe, Pepa y Pepita, que recientemente hemos rescatado Pepe Cueto y yo de la Hemeroteca Nacional —como ves, en Matraca no nos faltan proyectos—. En 1983 intenté entrar en El Jueves, que era un sitio que no me gustaba especialmente porque siempre pensé que en realidad iba a ser un lugar muy estrecho para mi mundo, pero la cosa es que me rechazaron, no tuve siquiera oportunidad de comprobarlo. En el fondo me vino bien que lo hicieran, porque aquello me puso en tal situación que no me quedó otra que intentar lo imposible, que era entrar en Bruguera, un sitio que me parecía entonces inalcanzable.

Bruguera, claro, había sido fundamental en mi infancia. Conocía además muy bien su estilo, pero yo quise entrar allí con el mío, con mis locuras psicodélicas, así que me armé de valor y les mandé unos cuantos dibujos, a ver qué pasaba. Hice primero unos muy convencionales, que se parecían un poco a los típicos de Bruguera, tipo Doña Urraca y tal, pero luego hice dos especialmente subversivos: uno de naturaleza acuática, Don Marino y su submarino, un centauro que va en submarino pero fuera de él; y otro de naturaleza celestial, La Gorda de las Galaxias. Envié estos dibujos en unas cajas tremendas que titulé: «El ataque a Bruguera». Y fue un milagro, la verdad. Mis dibujos conectaron al instante con el sector femenino de la editorial. Todas en primera instancia pensaron que mis dibujos habían sido hechos por una niña. Esto me lo dijo también una vez el Zurdo, que pensaba antes de conocerme que Pepe, Pepa y Pepita lo pintaba una niña, lo que me puso muy contento. Fueron por tanto las mujeres de Bruguera, que eran un sector muy fuerte dentro de la editorial, las que se identificaron con eso tan femenino que tenía lo mío y me apoyaron en todo. Mercedes Blanco, Montse Vives, Ana María Palé, Mariví Calvo… ellas sabían que la Gordi y don Marino eran una rareza dentro de la línea editorial, pero con estos personajes quisieron iniciar una especie de revolución estética. La Gordi, de hecho, llegó a convertirse en una autentica subversión. Llegó a crear cierto malestar entre algunos lectores, los más convencionales, que solo querían leer a Zipi y Zape. Era lógico, por otra parte, porque mis dibujos eran muy atípicos para el estándar de Bruguera. Sin embargo, mientras que una parte rechazaba al personaje completamente, otros fueron poco a poco aceptándola e identificándose con ella, sobre todo aquellos niños y niñas que también eran «raros» y que vivían situaciones difíciles en el colegio. Todo esto lo supe luego cuando empecé a recibir cartas por parte de estos lectores. Recuerdo una de una chica con tendencias lésbicas que me contó que se sentía identificada con algunas cosas de la Gordi. En otra ocasión me confesaron que mis dibujos habían ayudado a evitar el suicidio de un niño. Mi público ha sido siempre pequeño pero muy íntimo. Tengo otra carta preciosa de unas niñas gemelas, Adriana y Estela, que me dijeron: «Tú vives en nuestro mundo, en nuestros sueños, eres uno de los pocos adultos que puede hacerlo».

¿En quién te inspiras para crear al personaje de la Gordi?

El espíritu de la Gordi es el de mi madre, aunque mi madre, la verdad, siempre estuvo delgadita [risas]. Me inspiré en ella porque sabía que, tras el rechazo de El Jueves, tenía que mandar un personaje suicida a Bruguera, y busqué hacer uno que fuera una especie de espejo mágico de mi madre. Traté de encontrar ese equilibrio maravilloso que tenía ella entre ternura y violencia, porque para defender a los inocentes es necesaria la violencia. El anarquismo intuitivo de mi madre es el corazón de la Gordi.

A nivel gráfico, la principal influencia del personaje son las antiguas portadas de los bolsilibros de ciencia ficción, su colorido y tal, pero como yo quería dinamitar los parámetros de Bruguera lo hice todo a mi estilo, metiéndole esos dibujos extraños, psicodélicos.

Luego quise que uno de los temas principales de la historieta fuera la soledad, el sentirse diferente por estar solo en el mundo. En este sentido, la soledad que vive la Gordi en el espacio es la misma soledad que se describe en tres canciones: «2000 Light Years From Home» de los Rolling Stones, «Space Oddity» de David Bowie y «Rocket Man» de Elton John. Son canciones con las que yo me he identificado muchísimo, especialmente cuando los Stones cantaban aquello de «It’s all very lonely»… El disco Their Satanic Majesties Request, donde venía la canción, siempre me ha parecido fabuloso, pero hubiera quedado mucho mejor de haber incluido el single formado por «We Love You» y «Dandelion», ¿verdad? «We Love You» es de hecho la gran canción de la amistad Beatles-Stones, porque en ella participan Lennon y McCartney haciendo coros. Luego, la soledad de la canción de Bowie representaba la soledad andrógina, y la de Elton John, como se publicó en plena adolescencia mía, me retrotrae a cuando yo tenía catorce años y me iba solo a patinar sobre hielo y en mi cabeza se me repetía aquel estribillo terrible que decía: «Creo que mi soledad va a ser muy larga en el tiempo». Aquel era un mensaje que me caló muy hondo. Así que la soledad de la Gordi es esa, la soledad que podía vivir uno a través de la música rock.

Como puede verse, la Gordi nace también de mezclar mermelada y dinamita, pues consigue hacer accesible para el público infantil una realidad tan dura como es la de aceptar que se va a estar solo si se es diferente, de ahí que el personaje sea de lo más subversivo pero también de lo más cercano. Una constante en mi obra es la combinación de lo ingenuo y lo subversivo, y creo que la Gordi es el mejor ejemplo de ello. Si lo piensas, dos personajes como Mortadelo y Filemón nunca te van a llevar a enfrentarte a una realidad así, como tampoco los vas a ver entrando por la ventana de tu casa para ayudarte, si lo necesitaras, por el hecho de sentirte raro o marginado. Pero la Gordi sí: ella entraba por la ventana o entraba a través de tus sueños, y te ayudaba de verdad. Por eso recibía las cartas que recibía. La Gordi fue para muchos niños como una madre cósmica.

¿Se reconocía tu madre en el personaje?

Sí, sí. Ella vivió el éxito de la historieta plenamente. La Gordi era uno de sus tesoros, pero el otro era el álbum Mermelada y Dinamita, dedicado sobre todo a John Lennon, con quien mi madre tuvo un montón de sincronías. Para mi madre y para mí, John Lennon fue como un amigo. Mi madre había sido eternamente joven, por así decirlo. Siempre fue una niña. Se encontraba perfectamente bien hasta los ochenta y tantos años. No sentía nada raro, ningún dolor, pero un día se cayó y a partir de entonces empezó a notarse mayor. La cosa es que mi madre se cayó el 8 de diciembre de 2012, el día del aniversario de la muerte de John Lennon y empezamos a bromear con esto. ¿Ocurrirán más cosas el día de su cumpleaños? Y así fue: al año siguiente se cayó justo el 9 de octubre, en el aniversario del nacimiento de Lennon. Y luego, al año siguiente, se cayó otra vez en octubre, ese mismo día, y acabó muriendo en diciembre, el mismo día que asesinaron a Lennon. Javier Parra siempre creyó mucho en estas sincronías, porque él era parapsicólogo. En realidad, había dejado de creer, pero conmigo volvió a hacerlo.

Habiendo sido un niño criado con Bruguera, ¿qué supuso para ti entrar a trabajar allí? ¿Un sueño hecha realidad o una decepción?

Lo dijo muy bien Román Gubern en una introducción que hizo a una antología de Perich: los humoristas tienen que dinamitar aquello que aman. Es el amour fou. Mi mundo, desde niño, siempre fue misteriosamente sadomasoquista. Quería dibujar, quería verme dentro de los tebeos que leía, pero quería hacer por otro lado una cosa totalmente libre. En este sentido, al entrar en Bruguera tuve algunos encontronazos a costa de mis guiones, también con la rotulación. Al principio sustituían mi caligrafía por una mecánica, hasta que me impuse. Un día me devolvieron una de las primeras historietas que mandé por no sé qué del guion, y eso que yo al principio empecé reprimiéndome un poco. Pero el caso es que les dije que me iba, porque yo sin libertad no podía trabajar. Te hablo de a la tercera o cuarta historieta que mandé, ¿eh? En Bruguera se quedaron muy sorprendidos de mi decisión. «Aquí a todo el mundo se le ha echado para atrás algún guion, algún dibujo, y no ha pasado nada», me dijeron. Entonces Mercedes Blanco medió, consiguió que me doblaran el sueldo, y volví. El único cambio que tuve que aceptar fue el de quitar los fondos negros a las viñetas, porque me decían que así se veían muy tenebrosas.

En la última viñeta de una historieta que hice de La Gorda de las Galaxias también tuve que cambiar una cosa: salía la Gordi, haciendo bueno a un monstruo —una versión del increíble Hulk—, como solía hacer ella, lo que pasa es que a este lo hacía tan bueno que lo convertía en una monjita. Había ahí por tanto una doble transgresión, religiosa y sexual, pero Mercedes Blanco, con quien siempre tuve una relación muy especial, me dijo que lo quitara para evitar que nos frieran a cartas, así que convertí finalmente al monstruo en un enanito del bosque. Lo de convertir al monstruo en una monjita no era por mi parte ningún intento de epatar, era un homenaje sincero a las monjas mercedarias del colegio donde estudié de pequeño, muchas muy heterodoxas, y que tanto me sirvieron como refugio.

Me estoy acordando ahora de que algunas de las historietas que luego formaron parte de Mermelada y Dinamita nacieron de aquellos primeros guiones que hice sobre la Gordi, sobre todo aquella que se llama «Eleanor Rigby». Recuerdo ahora un artículo firmado por Diego Manrique, hablando sobre el libro, que se titulaba: «Eleanor Rigby y otras criaturas». Era un título perfecto.

De Bruguera siempre se ha dicho que pagaban poco y tal, lo cual era cierto, pero yo lo compensaba todo con esa relación tan especial que tuve con las mujeres de la editorial, especialmente con Mercedes. Yo tendría entonces veintitrés años o así, pero todas me veían como a un niño. Era su capricho. A veces me llamaban y me decían: «Los otros directores nos quieren quitar a la Gordi, no quieren que sigas dibujando, pero nosotras estamos aquí para defenderte». Yo siempre he sentido mucha afinidad con el mundo femenino, más que con el mundo masculino, al menos con el tradicional que había en aquella época, que era muy cerrado. De hecho, la Gordi es todo un ideario de lo femenino, entendido de una forma radicalmente transgresora a partir de un anarquismo muy íntimo. Ese dibujar como un niño, con ese trazo, con esos colores, era mi manera de representar otra forma de amor. La Gordi es, en este sentido, mi gran manifiesto poético. En el fondo he tenido suerte de que lo único así a gran escala que se ha conocido mío sea este personaje en el que se condensan todos mis mundos.


El dilema de Superman

All-Stars Superman.

Para cualquier guionista, el gran problema a la hora de trabajar con un personaje como Superman es el mismo que tienen los villanos de sus aventuras: enfrentarse a sus superpoderes. Porque la propia naturaleza del hombre de acero es un desmadre, sus habilidades son tan numerosas y tan pasadas de rosca que resulta especialmente difícil tanto idear retos a su altura como mantener cierta cordura con ellas dentro del universo ficticio. Y por eso mismo, la existencia de Superman ha provocado una interesante colección de cuestiones de los más variado, desde cómo puede el kryptoniano afeitarse un vello facial que se supone indestructible hasta cómo es capaz de mantener relaciones sexuales sin fusilar a la pareja durante la eyaculación, y pasando por los pormenores del vestuario de trabajo o todas las dudas morales que asaltarían a alguien con un estatus de deidad todopoderosa.

Elevado a once

Algunos superhéroes tienen un superpoder característico que los define, otros tienen un par en torno a los que crean su figura justiciera, y otros tantos tienen más de dos características sobrehumanas. Pero ocurre que Superman (también conocido como Kal-El en Krypton y como Clark Kent en la Tierra) tiene una cantidad demencial de poderes elevados a once. Y eso complica las cosas.

En realidad el repertorio de superhabilidades no siempre ha sido el mismo. El personaje nació en los años treinta con supervelocidad, oído envidiable, superfuerza y una vista asombrosa, pero ni era completamente invulnerable (la artillería pesada podía acabar con él), ni podía volar, en lugar de eso lo que hacía era saltar muy alto. A partir de los años cuarenta, los guionistas se fueron emocionando cada vez más a la hora de añadir nuevos poderes y potenciar los anteriores: Kal-El adquirió la capacidad de volar por culpa de los dibujos animados de Fleischer Studios porque era más sencillo dibujarlo volando que pegando botes de un lado a otro; su fuerza se incrementó hasta permitirle cargar con planetas enteros; a su vista telescópica se le sumó la visión de rayos X, pero también una visión térmica y otra microscópica; su aceleración se incrementó hasta alcanzar la velocidad de la luz; su cerebro se potenció para procesar información rápidamente, devorar libros como lo hacía Número 5, e hipnotizar a la gente; sus pulmones fueron capaces de producir un aliento helado que congelaba cualquier cosa y también de crear huracanes o permitirle contener la respiración durante eones, y su cuerpo adquirió el don de regenerarse a voluntad. A la altura de los años setenta, el personaje era prácticamente invulnerable a casi todo, con la excepción de la kryptonia, que podía matarlo, o la radiación del sol rojo, que lo debilitaba, llegando a sobrevivir a explosiones nucleares y siendo capaz de atravesar el núcleo de una estrella sin rasguños que lamentar. Sus superpoderes se convirtieron en una barra libre tan descarada que en muchas ocasiones los guionistas se sacaban de la manga cualquier tontería imaginable: Superman ha llegado a borrar la memoria de Lois mediante un beso y a demostrar que entre sus habilidades figuraba la superventriloquía.

En 1986, se le encomendó a John Byrne hacerse cargo del personaje para encarrilarlo y el hombre optó por aguar sus poderes porque con aquel desmadre de virtudes tan excesivas los escritores encontraban cada vez más complicado el idear hazañas a la altura del héroe. La época Byrne enfatizó el uso del sol amarillo de la Tierra como origen y potenciador de los poderes de Kal-El (a diferencia del sol rojo de Kyrpton que los anulaba), pero también decidió limitar dichas habilidades. El superhombre ya no era tan fuerte (aunque se estableció que poseía «telequinesis táctil» para justificar el transporte de grandes objetos por el aire), ni tan listo, ni veía tan bien, ni era tan invulnerable. Y, sorprendentemente, nadie mencionó nunca de nuevo el tema de la superventriloquia. Cuando Byrne se fue de la serie, los poderes se volvieron a potenciar, aunque sin llegar los niveles disparatados de otrora.

Inevitablemente, un repertorio tan amplio de superpoderes generaba entre los lectores un torrente inagotable de cuestiones: ¿por qué en Metrópolis los delincuentes seguían molestándose en disparar a un héroe invulnerable? (algo que el documental Superman 50th Anniversary resumía con un «Esa S tiene algo que hace que quieras disparar contra ella»). ¿A qué velocidad envejece Kal-El? ¿Cómo puede profesar la religión cristiana cuando conoce la existencia de otros dioses (Zeus)? o ¿Cómo se las apañan sus adversarios para conseguir pedrolos de kryptonita de un planeta que explotó tres décadas atrás en la otra punta de la galaxia?

Pero, curiosamente, las preguntas que afloran con más frecuencia son aquellas que se refieren a la pelambrera de Superman. Porque sus seguidores más puntillosos se preguntan a menudo cómo es posible que alguien con un organismo invulnerable se cortarse un pelo (tanto el vello facial como el de la cabeza) que se presupone indestructible. Uno de los cómics sorteó el asunto sentenciando que a Superman no le crecía el pelo en el planeta Tierra, una idea que no convenció a nadie. Por otra parte, decenas de guionistas se han tomado la molestia de aclarar que el superhombre afeita su férrea barba con su propia supervisión calorífica reflejada en un pedazo de la nave en la que llegó a la tierra, o en su defecto en un simple espejo. En ocasiones incluso otros kryptonianos son los encargados de pulirle el mentón tirando de superpoderes.

Una pequeña selección de la interminable cantidad de veces en las que Superman se ha segado los morros en las viñetas.

Lo cierto es que Superman ha sido visto más veces afeitándose con sus propios rayos que entrando en una cabina de teléfonos para cambiarse el traje. Porque esto último, a pesar de lo que suele pensar, era algo muy poco frecuente.

Afeitado en televisión.

El armario de Superman

Durante el clímax de Kill Bill: Volumen 2, el Bill interpretado por David Carradine a quien perseguía la heroína se marcaba un monólogo de villano inusual al alabar la mitología que rodeaba a Superman calificándola de no solo genial, sino única. Lo que más fascinaba a Bill era cómo el personaje se diferenciaba el resto de héroes de tebeo por la esencia que tenía su alter ego: «Batman no es otro que es Bruce Wayne, Spider-Man se llama Peter Parker. Cuando el personaje se despierta por las mañanas solo es Peter Parker. Tiene que ponerse un traje para convertirse en Spider-Man. Y esa es la característica que hace de Superman algo único. Superman no se convirtió en Superman sino que nació como Superman. Cuando se despierta cada mañana, es Superman. Su alter ego es Clark Kent. Y su traje, el que lleva esa enorme S, es la prenda en la que estaba envuelto cuando lo encontraron los Kent siendo un bebé, esa es su ropa. Y lo demás, las gafas, el traje azul, es su disfraz. Es un disfraz que Superman se pone para ser uno más de nosotros. Clark Kent es su visión de nosotros. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil, no confía en sí mismo, es un cobarde. Clark Kent, Superman, critica así a toda la raza humana».

Kill Bill. Imagen: Miramax.

El discurso era una excusa curiosa del guion de Quentin Tarantino para establecer paralelismos pop con la naturaleza asesina de Beatrix Kiddo (Uma Thurman), pero apuntaba a la interesante idea de señalar al hombre de acero como un superhéroe diferente a los demás, uno que necesitaba invertir el habitual truco del disfraz. Lo llamativo es que tanto el cambio de ropa como el propio outfit que lucía Clark Kent también han provocado preguntas entre el público. La primera gran duda es insultantemente obvia: ¿por qué nadie era consciente de que Kent y Superman eran la misma persona si la única diferencia entre ambos era el vestuario? Pero aquí tanto los cómics, series y películas utilizaban una treta popularmente aceptada por el espectador, la de recurrir a ese fabuloso artefacto conocido como las Gafas de la Fealdad. Un par de cristales totalmente comunes (ni siquiera de culo de vaso) que en la pantalla tienen el poder de transformar a tíos buenorros y tías buenorras en orcos de Moria a ojos del resto del mundo. Superman optaba por usar gafas como camuflaje principal porque, según la lógica del guionista, dichos cristales mutan en pardillo poco agraciado a su portador por muy tremendo que esté, una idea reciclada por posteriores comedias tontorronas para adolescentes. Alguien como tú y Princesa por sorpresa quisieron hacernos creer que Rachael Leigh Cook y Anne Hathaway eran feas por llevar gafas, e incluyeron secuencias donde para embellecer a las zagalas el primer paso siempre era deshacerse de las lentes. No es otra estúpida película americana parodió todo el asunto con gracia: allí Chyler Leigh dejaba de ser un patito feo y se transformaba a cisne gracias a un proceso de tunning limitado a quitarle las gafas y la coleta del pelo. En la película Superman IV una mujer le sugería al protagonista dejarse de monturas y probar suerte con las lentillas, pero para conservar su tapadera Kent se excusaba explicando que las lentes de contacto le irritaban los ojillos.

El resto de cuestiones sobre el ropero casual de Kal-El solían centrarse en el cambio de vestuario sobre la marcha cuando la situación lo requería, y sobre todo en qué coño hacía Superman con la ropa de Kent tras enfundarse el uniforme de superhéroe. Curiosamente, existe la creencia popular de que Clark Kent acostumbra a utilizar las cabinas de teléfono para cambiarse de ropa, lugares que no parecían el mejor sitio para ocultar la ropa de persona normal, pero esto es una suerte de leyenda urbana. En realidad, el héroe rara vez acudía a dichas cabinas para ponerse el traje de faena, y la primera vez que lo hizo fue en el cortometraje The Mechanical Monsters de 1941, una de las diecisiete peliculillas de dibujos animados paridas por los Fleischer Studios. De algún modo, quizás por culpa de un show radiofónico de aquella misma década llamado The Adventures of Superman, al público se le quedó grabada la idea de la cabina telefónica como útil cambiador superhéroico. Pero las posteriores aventuras del personaje no recurrieron tanto a ellas, y las escasas veces en las que lo hicieron también aprovecharon para comentar lo incómodo e inapropiado del lugar. Entretanto, en DC decidieron durante los años cincuenta y sesenta que a lo mejor era necesario aclarar qué hacía realmente Superman con los enseres de Clark Kent. Para ello, idearon una explicación tontuna al sentenciar que Kal-El acostumbraba a doblar con mucha maña todo el vestuario (camisa, pantalones, sombrero, zapatos, corbata y gafas) a la velocidad de la luz para introducirlo en versión ultracompactada dentro un bolsillo oculto de su capa.

En 1978, cuando las cabinas telefónicas ya habían comenzado a perder sus paredes, el Superman de cine protagonizado por Christopher Reeves se permitió un guiño simpático al hacer que Kent lanzase una mirada a un teléfono público justo antes de decidir que era mejor cambiarse de atuendo en una puerta giratoria. Jon Bogdanove, dibujante de Superman: The Man of Steel durante los años noventa, calificaba de mito el temita de las cabinas y aclaraba que los guionistas preferían que Superman se vistiera en algún almacén o habitación poco transitada para ahorrarse quebraderos de cabeza. En varias de las historias dibujadas por Bogdanove se acordó utilizar como cambiador la azotea del edificio del Daily Planet donde curraba Kent, al ser una ubicación mucho más vistosa, que daba más juego y que permitía que el kryptoniano dejase los trapos por ahí tirados sin temor de que alguien se los afanara. Y las versiones más modernas de Superman llegaron a idear trajes kriptonianos nanotecnológicos que aparecían de la nada.

Al margen de teléfonos y bolsillos secretos existe otra duda sin respuesta aparente que también asalta de tanto en tanto a los lectores más tiquismiquis. Si Superman viste el traje de héroe bajo las prendas de Kent, ¿cómo se las arregla para embutir la capa debajo de la camisa sin que la joroba sea evidente?

El esperma de Superman

Inevitablemente, las preguntas alrededor de la lógica del mundo de Superman tienden a acabar apuntando hacia la entrepierna e ideando escenarios que dan mucho juego para hacer bromas sobre cosas duras como el acero. Porque es natural que tarde o temprano el público acabe preguntándose cómo alguien con unos poderes tan ciclados puede apañárselas para no convertir en papilla a sus compañeros de cama. En una popular escena de la serie animada Justice League Unlimited (2004-2006) un Superman bastante encabronado le explicaba al supervillano Darkseid las virtudes de la autocontención, justo antes de proceder a dejarle el morro fino a sopapos a su antagonista. Durante dicha secuencia, Kal-El revelaba cómo habitar el planeta Tierra suponía en su caso algo similar a vivir en un «mundo de cartón», en un lugar frágil que podría romper si él no se andaba con cuidado. Sabiendo que sus pasos eran capaces de provocar terremotos, y que un bufido podía transformarse en un huracán, Superman confesaba que se veía forzado a vivir conteniéndose en todo momento, porque de lo contrario podría, sin querer, arrasar con todo lo que le rodeaba.

Trasladar toda esta información hasta el terreno de los arrumacos entre sábanas resulta aterrador, porque significa que echar un polvete con Superman sería el equivalente a acostarse con una escopeta cargada. Si tenemos en cuenta que estamos hablando de una persona que con un estornudo podría reubicar de golpe a toda la población de su Metrópolis natal, no es raro deducir que, a la hora de eyacular durante el clímax, los espermatozoides que salgan de su supercolita lo harán disparados a la velocidad de las balas. Y eso significa que Lois Lane lo tendría complicado para encamarse con Kal-El sin acabar en algún momento partida  en dos o con un butrón a la altura de la nuca. En Mallrats, Brodie (Jason Lee), un personaje tan obsesionado con los penes de los superhéroes como para desesperar al mismísimo Stan Lee, divagaba sobre todo lo anterior para acabar llegando a la conclusión de que el único modo que tendría Superman de echar un quiqui con chicas normales pasaba por enfundársela en un condón de kriptonita, una solución que lo mataría. Brodie también apuntaba que Lois no podría sobrevivir a la gestación en su vientre del hijo de Superman: «Es un extraterrestre, no lo olvides. Su anatomía kryptoniana se fortalece con el sol de la Tierra. Si Lois tomase el sol el niño podría romperle la barriga. Solo el útero de Wonder Woman es lo bastante fuerte como para llevar a su hijo».

Lo cierto es que la ficción ha decidido ignorar todo lo anterior de manera casi directa y, aunque algún medio (como la serie Lois & Clark: The New Adventures of Superman) sentenció inicialmente que el ADN de Krypton no es compatible con el terrestre, el superhombre ha logrado tener descendencia en tantas líneas temporales de sus correrías como para que sea difícil echar cuentas sin tener una lista a mano. Lois anunció su embarazo en Superman Dailies (1946), un superbebé destrozó la casa familiar en la portada del número nueve del Superman’s Girlfriend Lois Lane de 1957, existieron diferentes parejas de gemelos (Lyle y Lili, Larry y Carole, Kal y Jor) nacidos de la semillita de Kal-El la a lo largo de numerosas series (Superman, Superman’s Girlfriend Lois Lane, Adventures of Superman) y en general la camada de descendientes del héroe es de lo más variada: niños y niñas con Lois Lane (Lola Kent, Larry, Clark Jr, Kal-El Jr, Lisa, Laney, Krys, Laura Kent, Richard, M’R’R, K’R’K, Joel Kent, Kara Kent, Martha o Cir-El entre muchos otros), superzagales con Wonder Woman (Zod, Jonathan Kent, Bruce, Superboy, Supergirl), un puñado de vástagos adoptados (Christopher Kent, Gregor Nagy, Supergirl, Johnny Kirk, Jimmy Olsen, Tommy, Baby Bliss) y otros tantos fruto de sus relaciones con Lana Lang, Larissa Lenox, Lyla Lerrol e incluso con una sirena llamada Mooky con la que se insinuaba que podría haber concebido a un chaval medio niño y medio pescado. Un caso especial es el del personaje de Maxima por poseer un plan malvado de buscona intergaláctica: se trata de una «villana» cuyo objetivo es tirarse a Superman para tener un hijo suyo.

Parte de la camada alumbrada por Superman a lo largo de la historia.

Entretanto, los fans han sacado sus conclusiones propias sobre la viabilidad del coito seguro con kryptonianos y el consenso habitual es que el hombre de acero es capaz de controlarse lo suficiente durante el bombeo como para no convertir a la amada en pulpa. Y en lo que respecta al embarazo posterior, las trama del Superman & Batman: Generations de John Byrne ideó un colgante para Lois que, al imitar la radiación del sol rojo de Krypton, anulaba durante el embarazo los poderes alienígenas del feto y permitía a la mujer gestarlo con tranquilidad sin que una patadita de la criatura le provocase un boquete en la panza (algo que ocurría en una línea temporal alternativa del cómic Armageddon 2001).

En 1971, el escritor de ciencia ficción Larry Niven publicó un ensayo titulado Hombre de acero, mujer de kleenex basado exclusivamente en analizar, desde un punto de vista más cómico que científico, la vida sexual del superhéroe. Se trataba de la misma pieza que inspiró a Kevin Smith a la hora de escribir aquel descacharrante diálogo de Brodie en Mallrats sobre los condones de kriptonita y las cavidades interiores de Wonder Woman. A lo largo del texto, Niven divagaba sobre la posibilidad de que Superman fuese virgen, aunque «tiene visión de rayos X, sabe exactamente qué es lo que se está perdiendo» matizaba, porque sus superpoderes le impedían acostarse con seres humanos sin hacerles daño: «Los electroencefalogramas tomados a hombres y mujeres durante las relaciones sexuales muestran que el orgasmo se parece a “una especie de ataque epiléptico placentero”. Uno pierde el control sobre sus músculos. Se sabe que Superman ha dejado accidentalmente sus huellas dactilares marcadas en el acero y sobre cemento endurecido. ¿Qué podría hacerle a la mujer que tuviera entre sus brazos durante ese ataque epiléptico?».

Lo mejor del ensayo es que en el mismo se llegaba a una solución para que Lois y Superman tuviesen descendencia sin que la primera acabase convertida en un cromo. Niven proponía que Superman atrapase tirando de supervelocidad su propio esperma tras masturbarse en la luna (por aquello de la intimidad), para después guardarlo en un recipiente con la idea de inseminar artificialmente a la mujer. El escritor también imaginaba que soltar a tantos soldaditos del kriptoniano en el útero de Lois podría provocar que los superespermatozoides que no alcanzasen el óvulo se buscasen la vida por otro lado, y acabasen aterrorizando Metrópolis en busca de féminas. Y por eso mismo sugería que el propio Superman aislase, con su visión microscópica, a uno solo de ellos para evitar jaleos mayores. A la hora de lidiar con los nueve meses de gestación, y tras concluir que el cuerpo de Lois no estaba hecho para aguantar los embistes de un hijo de Krypton, el escritor opinaba que lo mejor era que el bebé los gestase en su interior el propio Superman y se tirase de cesárea en el momento de alumbrar a la criatura. «La mente se tambalea ante la imagen de un Superman embarazado patrullando los cielos de Metrópolis. Batman rechazaría ser visto con él, nuevos chistes circularían en las prisiones… y la raza de Krypton estaría segura al fin».

El dilema de Superman

Los cómics de la serie All-Star Superman se publicaron con frecuencia bimensual entre finales del 2005 y octubre de 2008. Guionizados por Grant Morrison, dibujados por Frank Quitely y entintandos por Jamie Grant, aquellos muy celebrados doce números (galardonados con los prestigiosos premios Eisner) jugaron a redibujar y reajustar el perfil del superhéroe. Algo que hicieron desde su propia portada con bastante éxito: la cubierta del primer número mostraba al caballero de Krypton contemplando la ciudad desde las alturas, pero no posando teatralmente con los puños apuntalando la cadera, sino de manera relajada y casual, dirigiendo una mirada cómplice al propio lector.

La trama de All-Star Superman presentaba a un héroe con fecha de caducidad, por culpa de una exposición excesiva a la radiación solar que chamuscaba lentamente sus células, reduciendo su esperanza de vida a doce meses. A lo largo de la serie, aquel superhéroe consciente de su condena se esforzaba por dejar su universo en orden para que la humanidad pueda apañárselas sin él. Y al mismo tiempo se esmeraba en cumplir doce tareas antes de palmarla, retos que elevaban su figura a alturas mitológicas al emparentarla con leyendas como la de aquel Hércules que también lidiaba con doce pruebas. El número diez de All-Star Superman contenía un par de ocurrencias especialmente interesantes, la primera de ellas era el concepto de la Tierra-Q, un miniuniverso que Kal-El construía donde existía una versión idéntica del planeta Tierra en la que no existía Superman. El experimento servía al héroe para indagar sobre cómo sería el devenir de los humanos en un mundo sin un superhéroe velando por ellos. Y lo bonito del asunto era que al cotillear cómo se las apañaba dicha Tierra-Q (que según Morrison vendría a ser nuestro mundo real), Kal-El descubría que la humanidad se fabricaba su propia versión del superhombre, a través de mitos y leyendas que acababan desembocando en la creación de un Superman que tan solo existía como protagonista de una serie de cómics.

El otro detalle a destacar de la décima entrega de All-Star Superman era la escena con el personaje suicida, esta página de cinco viñetas:

Los antecedentes del argumento: Superman escucha una conversación telefónica entre un terapeuta y su paciente, donde el segundo informa de que está a punto de quitarse la vida, y decide abandonar a Lois para evitar un suicidio. La puesta en escena de la página es perfecta, se presenta con una viñeta vertical donde el lector acompaña en las alturas a la persona suicida (Regan, un personaje deliberadamente andrógino), mientras esta arroja su teléfono al vacío tras hablar con el médico. Y continúa a lo largo de cuatro paneles más donde la aparición de Superman transforma la desesperación en sosiego evitando el salto fatal. Con el tiempo, esta secuencia se convertiría en la página más famosa de All-Star Superman, su estructura y mensaje sería analizado decenas de veces en medios sobre el cómic, sufriría tanto parodias como homenajes de la mano del mismísimo Batman, y en internet se haría especialmente famosa gracias a las declaraciones de lectores de tebeo ahogados por la depresión que aseguraban que aquella página les habían salvado la vida: «Lloré durante horas tras leer esto. Me identifiqué con aquella chica tanto que casi podía escuchar a Superman diciéndome que soy más fuerte de lo que yo creo. Ahora, cada vez que mi depresión comienza a asomar su fea cabeza, yo repito sus palabras y le imagino abrazándome cuando estoy al borde del precipicio. Me funciona mejor que cualquier terapia o medicación que yo haya probado. […] Y ni siquiera me importa que sea un personaje ficticio de tebeo, él me ha salvado». Dejando aparte lo quizás demasiado melodramático del asunto en la vida real (a esa persona que clamaba haber sido salvada por un personaje de tebeo probablemente no le salvó la vida tanto Superman como el hecho de haber encontrado el mensaje necesario en el momento oportuno), lo interesante es que aquí Morrison se molestaba en demostrar que el héroe no solo era capaz de enfrentarse a peligros a gran escala sino también de lidiar con conflictos más íntimos y personales. Que la figura del superhombre también podía prestar atención a los hombres y mujeres de manera individual. Porque con su superoído podía saber en todo momento lo que estaba pasando.

Homenaje a la secuencia de All-Star Superman por parte de DC Universe Rebirth: Batman #4. Aquí la cosa acaba peor.

Y es aquí donde aparece la lógica del frigorífico para sentenciar que el verdadero dilema de Superman viene provocado por su naturaleza de deidad: teniendo en cuenta que ocurren desgracias en todo momento, no es difícil aventurar que la oreja del hombre de acero captará continuamente llamadas de auxilio de cientos de personas a punto de espicharla. Peticiones que el héroe no será capaz de atender en su totalidad por pura logística, al suponerse necesario el tener que anteponer unas catástrofes a otras en el momento de prestar socorro. O, simplemente, porque en determinados momentos el personaje estará hasta las superpelotas de salvar a la raza humana e intentará relajarse llevando una vida anodina como Clark Kent, acurrucándose junto a Lois Lane o echando la siesta delante de la tele. Por eso mismo sus dones resultan aterradores, porque Superman es una criatura que evoca la naturaleza espeluznante de lo que significa ser un dios con la antena siempre puesta: alguien que está constantemente escuchando las oraciones de sus fieles y que tiene el poder de decidir a quién salvar y a quién no. Algunas historias han tocado de manera más o menos directa el tema, confirmando que el personaje selecciona las desgracias a auxiliar según determinados factores, como la existencia de otro tipo de ayuda en camino. Pero aun así, es obvio que siempre existirá alguna tragedia a gran escala en curso, o que algún adolescente estará a punto de suicidarse en algún lugar del planeta. La explicación más sencilla sobre cómo puede lidiar el personaje con todo esto es asumir que, en ciertos momentos, decida activar el Modo Avión y apagar por completo la cobertura.

Niven, en el texto Hombre de acero, mujer de kleenex, también divagaba sobre la posibilidad de que el joven Superman tuviese tantos agujeros en la cabeza como en el techo de su cuarto de adolescente amigo de autoexplorarse. El literato insinuaba que el personaje bien podría ser un esquizofrénico por culpa de la carencia de una figura paterna que fuese capaz de imponerse durante la edad del pavo, y también como consecuencia de muchos otros factores derivados de ser un alienígena en un planeta ajeno. Y quizás ese es el auténtico dilema de Superman: cómo mantener la cabeza en orden de un personaje que se ve obligado a desconectar sus sentidos, aun sabiendo que morirá gente que tan solo él puede salvar, y a contener sus poderes si no quiere reventar la pared vaginal de su querida con una ráfaga de espermatozoides.


Emilio Bernárdez y Natalia Mosquera: «Imaginarme a alguien leyendo un cómic de La Cúpula en una tablet me parece una aberración»

Fotografía: David Airob

Lo mismo que unos se vanaglorian de haber introducido a la generación de los sesenta de escritores latinoamericanos, La Cúpula fue la editorial que más autores de cómic independiente ha traído a España. Ejemplos como Bagge, König o Tatsumi, que nos llegaron a través de las páginas de El Víbora, son clásicos de la literatura universal en el género de las viñetas. Después de mantenerse en un país que lee poco, intentar que los lectores evolucionasen con ellos generación tras generación y atravesar la crisis del sector en todo el mundo, La Cúpula cumplió el año pasado cuarenta años sin cambiar su filosofía. Una puesta por la autenticidad y lo genuino del que realmente tiene algo que decir, quien quiera que sea. Vamos a su oficina en Barcelona, rodeados de originales, para que Emilio Bernárdez y Natalia Mosquera sean los que, por esta vez, cuenten una historia: la suya.

¿Qué hacía Emilio Bernárdez a finales de los setenta? Justo antes de que empezara todo el sarao.

Pues yo era electricista, fontanero, instalador de gas… Ya sabes, lo que aquí en Cataluña se llama el lampista. Eso es lo que era yo, es una magnífica profesión para quien le guste, pero no lo que quería ser. Era lo que tenía que hacer para comer. En los ratos libres, cuando salía de allí, me iba a trabajar a librerías especializadas en cómic. Ayudé a Jaume Fargas en Zap 275, estuve en la librería Makoki. En esta época apareció El Víbora y ayudé a Josep Maria Berenguer a sacarlo. Recuerdo que un día se presentó en Zap 275, yo estaba haciendo una suplencia a Fargas, me dijo que quería hacer una revista de cómic, que conocía a Crumb y a Shelton, pero que no tenía ni idea de qué autores similares había en España. Le recomendé a Nazario, Martí, Max, Roger… una serie de autores. El resto de la información la sacó de Makoki y de Felipe Borrallo. Digamos que estuve en el embrión de la fundación. Cuando se hizo la presentación en el Magic estuve allí vendiendo revistas, luego empecé a hacer una sección crítica en colaboración con Felipe Borrallo de fanzines y cosas interesantes.

¿Cuáles son las lecturas que más te marcan? ¿Con qué empiezas?

Si me hablas de la infancia probablemente fuera El Capitán Trueno y El Hombre Enmascarado. Más tarde, a partir de los dieciocho años, más o menos, descubrí los cómics underground que hacía Nazario, que hacía la gente de El Rrollo y todo eso. Ahí flipé en colores. En los libros de la editorial Fundamentos, creo que se llamaban ComixUnderground, normalmente dirigidos por Luis Vigil, leí a Crumb y a Shelton. Yo no sabía que estaban medio censurados entonces, pero ahí fue donde descubrí el cómic que me interesaba. No quería que me hablaran de superhéroes, me interesaban las historias de gente de la calle, que fueran fumetas o no era secundario, pero críticas con la sociedad del momento.

¿Qué recuerdo guardas de aquella época que era tan efervescente, que de la nada todo empieza a surgir?

Fue algo irrepetible, que solo se ha podido dar en lugares que han pasado por cosas como las que pasamos nosotros, tipo Argentina o Chile, países que han salido de dictaduras. Tienes tantas carencias, tantas cosas que decir en contra de la opresión, que te pegaran de porrazos y te giraran la cara a hostias, que… pues al final estabas contra todo. Nos movíamos por el underground, porque oficialmente no podías hacerlo, y poco a poco fuimos emergiendo. Con las manifestaciones que hacía Nazario vestido de mujer por Las Ramblas y todas esas cosas. Todo el mundo tenía muchas ganas de disfrutar la libertad que nos habían negado durante tanto tiempo.

Estábamos todos en la calle. Allí nos encontrábamos gente de arriba, de Pedralbes, y los de abajo y los de en medio. Porque también por arriba había quien estaba en contra. Después se volvieron a aburguesar, volvieron al negocio de sus papás… pero en aquel entonces teníamos cosas en común. Había un espíritu de colegueo entre todo el mundo. Nos entendíamos todos muy bien, nos encontrábamos de noche en los baretos y los canutos no paraban de circular entre todos.

Había muchas ganas de libertad. En las jornadas libertarias la avenida de Plaza de España estaba llena de gente bañándose en pelotas en la fuente de colores, follando y todo allí mismo y sin que nadie se echara las manos a la cabeza, nos parecía la cosa más normal. Había ganas de libertad y ganas de vivir, ganas de tocar los cojones a la burguesía, a todo lo que habíamos heredado. Y eso es lo que veías reflejado en El Víbora. No había ánimo de convencer a nadie de nada, sino que sentíamos la necesidad de contarlo, de ser así. Recuerdo que cuando paseaba por Las Ramblas a mi paso se volvía la gente y me gritaban «¡maricón!», por llevar el pelo largo. Se creían con derecho a hacerlo. Estaba Fuerza Nueva y toda esa gente. Vox son mininos cariñosos al lado de lo que era Fuerza Nueva.

En aquella época había mucho de «la identidad sobaquera», que era llevar la revista debajo del sobaco. Quien llevaba Triunfo era progre, el que llevaba el Star era más ácrata, con el Vibraciones rockero…

Los progres leían Ajoblanco, iban con una especie de trencas abotonadas. La gente tenía sus uniformes. Nosotros no, íbamos de cualquier manera. Ves fotos nuestras y cada uno viste como le da la gana. Pasábamos de esas tonterías. De hecho, los progres nos llamaban pasotas, despectivamente. Consideraban que nosotros no teníamos opinión política.

Ni compromiso.

Ni compromiso político. Bueno, lo que no teníamos era compromiso con las opciones que había, porque lo que veíamos era que cada facción de la misma opción política de izquierdas estaba peleada con la otra. No había manera de que hubiera buen rollo. Por la noche, sin embargo, todo eso se perdía. En los baretos se acababan los problemas y tanta disputa que si Lenin que si Trotski.

Igual tampoco ha cambiado mucho todo esto, ¿no? Ahora en Twitter ves que la gente está llena de logotipos y siglas, parece que tienen la necesidad de tatuarse su identidad en el culo.

Sí, pero nosotros como grupo no teníamos esa necesidad de identificarnos, quizá por eso consideraban que no teníamos opinión política. Al final todos queríamos lo mismo, libertad. El bien para el pueblo, que nuestros mayores tuvieran una vida digna, etc. Pero no había forma de que nos pusiéramos todos de acuerdo sobre cómo llevarlo adelante. Esto cambió de raíz cuando El Víbora publicó el «Especial Golpe» tras el 23F, hubo una reacción por nuestra parte. Evidentemente aquello le tocaba los cojones a todo el mundo, claro, pero en cambio nosotros sí dijimos lo que pensábamos.

¿Os respetaron por fin?

En ese momento dijeron «coño, esta gente piensa y tiene huevos porque lo que no se ha atrevido a hacer nadie, estos lo han hecho». Ese número se agotó en nada, pero no quisimos reeditarlo porque fue algo auténtico, espontáneo. Siempre hemos sido políticamente incorrectos y no hemos hecho nunca nada solo por pasta. Por lo menos en la editorial. Es decir, claro que necesitas dinero para vivir, pero procuras que venga de una fuente correcta, ética, que estés de acuerdo con lo que publiques, que te guste, que no engañes al público.

Algunos agentes de autores te vienen de vez en cuando con que si algo vende no sé cuánto en Francia y ves el oportunismo a la legua. He dejado pasar libros que vendieron miles de ejemplares porque eran libros de editor, no de autor; libros de editor que dice «ahora están de moda las mujeres, pues vamos a publicarlas porque así haremos pasta». Cuando noto ese tufillo, paso. Nunca hemos hecho esas concesiones. ¿Hemos publicado a Liberatore y tuvo éxito? Cojonudo. Pero porque a nosotros nos encantaba, porque nos hicimos amigos, pero no por la pasta.

En el documental sobre El Víbora, Solo para supervivientes, decía Max que antes de la revista los autores hacían las mismas historias, pero que de repente surgió un interés en su trabajo de un año para otro.

Lo que más influyó fue llegar al quiosco. Antes del 79 solo llegaba el Star, que era una amalgama un poco rara de cómic y textos, pero de repente llegamos nosotros, una revista íntegramente de cómics. Había algún artículo, pero corto, de dos páginas entre las sesenta y ocho que tenía la revista. Y todas las historias hablaban de la calle, de sexo, que fue lo más prohibido durante la dictadura. Necesitábamos hablar de eso, joder. Por esa vía llegamos a mucha gente, gente que tenía entonces veintiún años y se le alegraba el pajarito [risas]. De lo que hablábamos no hablaban los demás porque no lo consideraban correcto. Y ya ves: si saco El Víbora hoy en día acabaría en la trena, o en Bélgica, fugado.

Eso tan típico que se dice últimamente, «esto no se podría hacer hoy». ¿En La Cúpula como editorial, lo publicaríais?

Hombre, si está de acuerdo con nuestra línea editorial actual, casi seguro que sí. Pero también habría que valorar si eso podría conllevar problemas graves que pusieran en riesgo la editorial y a sus empleados.

De todas formas nosotros nunca fuimos demasiado finos para contar las cosas. Nosotros preferíamos ser explícitos. Por ejemplo, si suavizas un acto repugnante para no herir la sensibilidad del lector, no conseguirás transmitir toda la brutalidad de ese acto, lo mejor es que el lector lo sienta con toda intensidad, que casi le den arcadas.Siempre íbamos a las bravas. A las bravas, porque es ahí donde duele. Porque si vas con finuras, la gente no acaba de entender qué quieres decir. Recuerdo una película de los años cuarenta en la que a uno le pegaban un tiro y se moría muy ridículamente… Y luego llegó Peckinpah y lo hizo más realista, el que recibía el impacto de la bala salía disparado hacia atrás, a cámara lenta, salpicando sangre por todas partes. Eso impacta. Y eso es lo que te hace entender que eso es violencia y que no quieres tener nada que ver con ella, porque lo estás viendo crudamente. Si te lo disfrazan y te lo embellecen… mal.

¿No ha habido nunca provocación por provocación?

No, no. Creo que no lo hemos hecho nunca. Salía lo que nos salía directamente a cada uno. Max hacía lo de Gustavo, por ejemplo, que en aquel momento se convirtió en emblema. Existía un movimiento antinuclear y a Gustavo lo utilizaban como símbolo. En los carteles de las manis veías Gustavos con el lema «Nucleares no». Teníamos muchas preocupaciones en común con la gente de a pie. Max hablaba de eso, Gallardo y Mediavilla de la gente de la calle, del trapicheo, de los fumetas, de los adictos…, y Nazario de transexuales. Tuvimos un autor homosexual publicando desde el primer número, con la más absoluta normalidad. No decíamos «vamos a escandalizar». Nazario era un amigo, hacíamos fiestorros juntos y lo pasábamos de puta madre. Y ahí salía Anarcoma y no pasaba nada, y es lo sorprendente, porque los que leían El Víbora la mayoría no eran gais. Pero salía Anarcoma, y gustaba. Eso hacía mucho por la normalización. Si a Anarcoma no se le hubiera visto nunca el pito, ese rabo que tiene, no hubiera sido lo mismo.

En König es así, el sexo homosexual se presenta con naturalidad, sin decirte «mira, mira».

Sí. A König también se le publicó con la más absoluta normalidad. Diría que un porcentaje alto de la gente que lee a König es heterosexual; heterosexual con un bagaje liberal, gente abierta de mente que no se va a escandalizar. Y funciona también porque lees una historia de una relación entre dos personas homosexuales, pero extrapolable a cualquier tipo de pareja. Es hablar de lo que hay sin tapujos y sin darle tampoco importancia. Alguna vez alguna persona me ha dicho que dejó de sentirse observado o excluido al ver lo que publicábamos en una revista y comprobar que había gente como él, con los mismos gustos. O gente que, muy temprano, con catorce años, se le abrió el mundo leyendo El Víbora.

König publica sus libros en Francia con tres o cuatro editores. En Italia, igual. En Alemania, cinco o seis. Pero en España solo le publicamos nosotros, porque König agradece nuestra fidelidad. Tenemos un cuadro en la editorial con un original suyo dedicado a nosotros con estas palabras «Gracias, La Cúpula, por la fidelidad». Esto es porque le publicamos en España antes de que lo hicieran en Francia e Italia. Es más, fuimos en parte responsables de que se publicara después en otros países. El primer libro que publicamos fue El condón asesino y creo que regalamos unos mil ejemplares. Si no dejas de lado tus prejuicios no lo leerás nunca. Pero si das el paso… se te escapa la carcajada al momento. Es imposible no reírse. La única manera que teníamos de darlo a conocer era poniendo el libro muy barato. Y se lo regalamos a escritores, otros autores de cómic, directores de cine, etc. Regalamos muchísimos porque queríamos que la gente lo leyera. Apostamos por él y eso König nos lo reconoce. De hecho, El condón asesino en Alemania se publicó censurado. Le faltaban cinco o seis páginas. Cuando le dijimos a König que lo queríamos publicar, nos preguntó si querríamos publicar las páginas que no le dejaban sacar en Alemania. Nosotros encantados, así que nos envió los originales para que los incluyéramos. Se publicó íntegro en España antes que en Alemania, donde incluso le secuestraron el libro.

¿Qué parte censuraron en Alemania?

No lo recuerdo exactamente, era una escena en el metro que hay al principio en la que había una escena de sexo bastante explícito.

¿Y esto era en los ochenta?

A finales de los ochenta. A König lo descubrimos Toni Cabré y yo en Grenoble, que nos invitaron a un festival que creo que ya no se celebra. Cuando vimos el libro allí, aun sin entender una palabra de alemán, las escenas ya eran para morirse de risa.

¿Cómo logró Berenguer organizar a todos aquellos autores para que entregaran a tiempo?

Haciendo que creyeran en el proyecto. Y dándoles un mínimo para cubrir… Es decir, les pagaba una cantidad que los autores prácticamente no habían cobrado nunca antes. Los que publicaban en Disco Exprés, sí. Pero esta cantidad era un adelanto, no tenían que entregar las páginas para cobrar. Y además era la oportunidad de aparecer en el quiosco. Evidentemente, había buen rollo. Los cierres de El Víbora eran… la rehostia. Aparecían todos para comer, todos fumando canutos. Aquello parecía Londres con tanto humo. Mientras uno estaba rascando el fotolito en una esquina, otro se encargaba de foliar la página, poner logos… La comida podía alargarse cuatro horas, nos juntábamos unas veinte personas. Después seguíamos trabajando, luego salíamos a cenar, de fiesta… y acabábamos a las seis de la mañana.

En Del boom al crack, la explosión del cómic adulto en España cuenta Rubén Lardín que con El Víbora de algún modo se acabó el underground en España porque el hecho de aparecer en una revista era oficializarlo

La diferencia fue llegar al quiosco. En lugar de leerlo a escondidas y conseguir el material bajo mano, podías comprarlo abiertamente en el quiosco. Dejó de ser underground en ese sentido, pero siguió siendo contracultural. Pasamos de tiendecitas, que había tres en toda España, y los mercadillos de la calle Balmes, a estar en todos los quiosco. Gente con las mismas inquietudes que nosotros había por todo el país, sobre todo en Barcelona y Madrid. Eran cuarenta por ciento Madrid, cuarenta por ciento Barcelona y veinte por ciento el resto. En Madrid luego empezó La Movida, que fue por la música, el caldo de cultivo estaba ahí. Lo nuestro fue por los cómics, pero era lo mismo: un hervidero de inquietud, ganas de pasar de las normas de la sociedad.

Montaste una editorial llamada Sin Nombre Ediciones.

Sí. Allí nos juntamos amigos: Max, Das Pastoras, Garcés, Joan, un amigo que trabajaba en un banco y yo. Fue una editorial que montamos con mucha ilusión y con muchas ganas de libertad, de hacer las cosas como nos diera la gana, pero en la que primábamos la estética sobre lo que te acabo de contar de El Víbora. El problema era que no había manera de cobrar nada. Tú lo entregabas a las librerías y cuando volvías lo habían vendido, pero no te habían pedido. Así no había forma de moverlo. Tú entonces llevabas más pero tenías que pasarte dieciocho veces para cobrarlo. Era un trabajo infame para lo que nos reportaba. No queríamos beneficio, pero tampoco perder dinero. Era demasiado trabajo.

¿Qué hay de la rivalidad con Cairo?

La gente se la creyó y la cosa se agigantó y mitificó. Es un poco como lo que contaba de la noche: Ramón de España nos atacaba desde la editorial y por la noche nos lo encontrábamos en el Gimlet o en otro sitio y nos tomábamos unas cervezas juntos. No había tal rivalidad porque entre otras cosas había autores que trabajaban en los dos sitios, como Gallardo.

Nunca entendí que pudiera existir una rivalidad entre la línea clara y la línea chunga, francamente. Lo que importa es la calidad, yo me leo cualquier cosa. Durante mucho tiempo Tintín me encantó, aunque ahora me aburre un poco. Uno va evolucionando, y los gustos cambian. Es como lo que pasa hoy con muchas autoras, la mayoría de ellas se las debemos al manga. Han crecido leyendo tebeos japoneses. Si te fijas, la mayoría tienen esa influencia, la reconoces. Pero después descubren el cómic, ven que se puede hablar de más cosas, porque el manga es más medido, tiene unas pautas determinadas. A Ana Oncina, por ejemplo, se la debemos al manga. Otra cosa que también fuimos los primeros en publicar aquí, en El Víbora.

La llegada de Tatsumi.

Tatsumi creo que lo publicamos desde el número cinco de El Víbora. Es lo que os digo de la normalidad. Es japonés ¿y qué? Si mola, cuenta unas historias de la hostia, pues lo publicamos desde el principio.

¿Con Tatsumi hubo alguna reacción?

No. Es que ni siquiera le dimos importancia. No lo destacamos como que fuera manga ni nada. Además, no llegó a través de un agente. Llego a través de un japonés-suizo, Atoss Takemoto, que publicaba una revista en francés en Suiza que se llamaba Le cri qui tue (El grito que mata). Publicaba cosas japonesas. Nos hicimos amigos, creo que en Angulema o así. Se vino a Barcelona de viaje, le dijimos que Tatsumi molaba y preguntamos cómo podíamos conseguir el contacto. Nos lo dio y empezamos a trabajar directamente con Tatsumi, que estaba encantadísimo. Nos mandaba las historietas ya adaptadas, las giraba al sentido de lectura occidental y si tenía que añadir alguna cosa la añadía. Incluso hay una portada de El Vibora, el número 58, que hizo especialmente para nosotros.

Durante mucho tiempo intentamos comprar material japonés, pero los japoneses no querían saber nada de nosotros. Allí vendían un millón de ejemplares y tenían, aunque ya la han perdido, mucha desconfianza hacia los gaijin, porque pensaban que queríamos sus cómics para piratearlos, que es lo que les hacían en Malasia, China y Corea. Les dijimos que de la revista vendíamos treinta mil ejemplares y no nos hacían ni puto caso.

Hasta que llegaron los franceses, que sí lo consiguieron. Entonces un amigo editor francés que había conseguido trabajar en Tokio para Kodansha los convenció para llevarse autores de Europa a Japón para que hicieran historietas para publicar en sus revistas. Por probar, para conocer las diferencias entre los dos mercados, para ver qué hacían, y cómo se integraban allí. Decidieron que además les iría bien llevar un editor para que aprendiera cómo funcionaba todo e invitaron a Berenguer, que se tiró tres meses en Japón mientras yo me encargaba de la empresa y tirábamos de fax cuando había problemas o consultas que requirieran su visto bueno.

Durante aquella estancia hicimos un experimento acordado entre Kodansha y La Cúpula: un autor japonés, Kazumasa Takayama, hizo una historieta directamente para España, para publicar en El Víbora. La historieta se llamaba Miyuki Mata. Era el nombre y el apellido del personaje. El nombre surgió de las conversaciones que Takayama tuvo con Berenguer. Era una asesina profesional, así que su nombre, en español, jugaba con eso. Es un cómic que no se ha recopilado nunca y ni siquiera se publicó en Japón. Porque, claro, eso para el mercado japonés era raro, se hizo con las directrices del mercado europeo.

Hablemos un poco de la segunda etapa de El Víbora, cuando entra Migoya.

Las etapas las podríamos dividir por los redactores jefe. Migoya no sería la segunda, fue posterior. Los recuerdo mejor en el orden inverso, del más reciente hacia atrás. Serían Sergi Puertas, Felix Sabater, Hernán Migoya, Jesús Benavides y Onliyú.

Pero Migoya rompe cuando entra.

Sí. pero no solo es mérito de Migoya. En realidad todo comenzó con aquel motín de autores del que tantas veces se ha hablado.

Estábamos ganando bastante dinero y los autores querían que se repartiera, lo que era lógico. Pero, por otra parte, también hay que decir que los autores entregaban cuando les daba la gana, y se producían muchos retrasos, o el número de páginas no era constante. Por ejemplo, en una serie un autor entregaba ocho páginas un mes, dos páginas al otro. Y nosotros insistíamos en que había que entregar con regularidad. Si tenían que ser cuatro pues cuatro, pero cuatro todos los meses. Faltaba profesionalidad, el quiosco nos la exigía.

Además, los autores nos pedían adelantos cada dos por tres. Nosotros siempre fuimos generosos. En diciembre los autores tenían una paga extra, algo que era inaudito entonces. Cogíamos todas las páginas que se habían publicado en un año, las dividíamos entre doce y se las pagábamos. Pero si no entregaban, y además pedían adelantos, pues llegó un momento en el que nos quedamos sin dinero para cubrirlo todo, y tampoco podíamos coger la revista y publicarla con diez páginas menos. Necesitábamos un compromiso por parte de los autores, y ellos pasaban un poco.

Todo esto coincidió con la llegada de Hernán y empezaron a pasar más cosas. Hasta ese momento había un comité que lo formaban todos los autores. A Josep Maria hasta lo mandaban callar en las reuniones. Pero un día se impuso y dijo que aquello no podía seguir así, porque nos íbamos todos a la mierda. A partir de ese momento se decidió que se formarían equipos de redacción para tomar las decisiones. Unas veces había autores, otras no. Hernán coincidió en la gestión con Josep Maria, el diseñador gráfico Pablo López y yo. Hernán, Pablo y yo casi siempre estábamos de acuerdo. Cuando había dudas hacíamos piña contra Josep Maria y lo sacábamos adelante. Pero eso era excepcional, lo normal es que estuviéramos de acuerdo de manera unánime.

Cuando Hernán propuso a Bagge nos chocó, pero decidimos probar. Publicamos dos o tres historias, vimos que la gente era receptiva, y a los quince números se puso a la cabeza entre los favoritos de la revista en las encuestas que hacíamos a los lectores. Hernán hizo muchísimo por la redacción, pero con el soporte del resto del equipo. Aunque, desde el primer número y hasta el final de la revista, la gente siempre atribuyó éxitos y fracasos al redactor jefe, y también se llevaba las felicitaciones y las críticas.

¿Cuándo empezó a dejar de ser rentable la revista? Porque ya se hablaba de que la época de Hernán fue muy brillante pero que ya no tenía nada que ver con la anterior en rentabilidad.

Una cosa está clara, una revista nace predestinada a la muerte, como todos los seres vivos. Tardará equis tiempo, pero va a morir. La gente envejece y cambia de gustos. Nosotros intentamos salvar todos esos escollos con cambios generacionales y logramos resistir. No vendíamos tanto, pero aguantábamos. Como no era una cuestión de pasta, íbamos tirando con lo suficiente para pagar los sueldos del personal y aguantar. Cuando hubo que poner guita para mantenerla, decidimos cerrar.

¿A la continuidad de El Víbora ayudó también la existencia de la Kiss?

Sí.

Me recuerda mucho a lo que hacía también la editorial americana Fantagraphics, que publicaban material de contenido sexual y eso ayudaba también a sostener la editorial.

El Kiss nació porque había autores nuevos que traían un material de puta madre para El Víbora pero de contenido sexual.Nosotros no teníamos problemas con eso, pero los lectores empezaron a quejarse de que había demasiado sexo. Probablemente la mayoría eran mujeres y tenían razón. Entonces pensamos que si Pequeñas viciosas estaba siempre entre los favoritos de los lectores, si estaba tan bien valorado, si además ya estábamos publicando tres historias de sexo al mes y había tantos autores que querían hacer sexo, pues por qué no publicar una revista solo de sexo. Pero hacerla por hacerla no, queríamos que fuese divertida y que hablase del sexo en igualdad de condiciones, nada del hombre siempre por encima y la mujer a hacer lo que el hombre le pida. Queríamos un sexo igualitario. Hicimos las portadas blancas para que no se viera como algo vergonzoso, sino algo diáfano, blanco, que se pudiese comprar con normalidad. Los quioscos la tenían a la vista y vendimos muchísimo. A partir del número veinte o así empezó a funcionar de puta madre.

Se dice que cuando no salía una mujer desnuda en la portada de El Víbora las ventas bajaban escandalosamente.

Es cierto. Un día sacamos una portada de Beto Hernández con una tía horrorosa y buuuuuum ¡caída de ventas brutal! También los números conmemorativos nos hacían bajar las ventas: el especial cien, o el ciento cincuenta, los aniversarios, al siguiente número bajaban las ventas. Es como si los lectores cerraran un ciclo y ya no compraran más. Pero si había una chica guapa en la portada, como las de Paco Roca, que eran preciosas, con muy buen gusto, las ventas subían, o al menos se mantenían. Pero si no había tetas, caían. También afectaba el desgaste paulatino y las subidas de precios. Una vez subimos veinticinco pesetas de golpe y perdimos quinientos lectores para siempre.

En los noventa llegan los videojuegos.

Eso es una teoría de la que he hablado varias veces. Me resulta de lo más evidente. El que hayamos perdido ventas no ha sido solo culpa nuestra. Cuando hicimos los primeros libros las tiradas eran de seis mil ejemplares. Y reeditábamos. Había cuatro o cinco librerías de cómic en España. Y las novedades eran únicamente las revistas que salían al mes, diez o doce, y alguien publicaba un álbum recopilatorio de vez en cuando. Ya está, nada más. Ahora, con doscientas novedades mensuales, la gente no da abasto. En la época en la que salió El Víbora acababa de salir también Cimoc, y anteriormente las revistas Blue Jeans, el Tótem, etc., pero en aquel momento en España, para pasar el tiempo, para divertirnos, solo teníamos la Televisión Española y en algunas zonas el UHF, que después sería La 2, ambos canales en blanco y negro. También el cine, que estaba lleno de gente. Ahora se quejan de que no va ni dios, están en el mismo saco que nosotros. Pero de aquella para nuestro ocio no teníamos más que tres o cuatro cosas. Y una de ellas era los cómics.

Pero cuando llegan las consolas, más cadenas de televisión, internet, etc., el tiempo no te da para todo. Es lógico que, si antes te comprabas diez cómics, ahora te compres dos. Si ibas cuatro veces al cine, ahora vas una. El dinero no llega para todo y, si tienes suerte y te llega, no tienes tiempo para todo. ¿Crisis en el cómic? ¿Cuándo no la hemos tenido?

Cuando llega el sexo gratis a internet, la Kiss no pudo competir… Antes de eso había hecho mucho por la normalización. Yo iba a los quioscos al azar, iba observando, veía parejitas de chico y chica que se acercaban, miraban lo que había, se retiraban, hablaban, la chica se acercaba y compraba el Kiss. Mucha gente nos dio las gracias por publicarlo. Pero ahora todo lo erótico se ha pasado a internet. Aun así, parece que hay como una nueva pornografía o erotismo en papel que sí que despierta interés, más artística, más sensible.

Luego vino la revista Voltio.

Sí. Seguíamos con el gusanillo de las revistas. Con Voltio hicimos una apuesta por una revista de ciento cuarenta y cuatro páginas, a color, a doce euros. Una apuesta por los autores. El precio lo más reducido posible para ayudar al lector. Y en realidad la revista no funcionó mal a nivel de ventas, la apuesta nos salió bien. Pero no contábamos con el desgaste de los autores. La revista la coordinaban Ana Oncina y Álex Giménez. Como tenía que tener una periodicidad, la idea era que saliera cada seis meses. El primero salió cuando salió, el segundo a los seis meses, pero el tercero ya costó año y pico. El problema aquí no fue de dinero sino que los autores no tenían tiempo para hacerla. No podían dedicarle el tiempo que requería. Podían haber hecho un número cuatro, pero al cabo de un año y medio o dos.

Natalia Mosquera: Todos los autores de Voltio tenían carreras que en aquel momento estaban despegando. Quizá también fue un lastre el hecho de que la mayoría de las historietas no se cerraran en cada número. Habría sido más fácil continuar con la revista si fueran autoconclusivas y se hubiera hecho mayor relevo de autores.

Emilio: Imagina esperar un año y medio a que continúe una historieta. Pero quisimos darles libertad, les cedimos la coordinación, quizá nosotros lo hubiéramos hecho de otra manera, porque vimos claro desde el principio que podría ser un problema.

¿Qué hace a un buen editor?

Natalia: Creo que es necesario tener buen ojo para detectar una buena obra, estar en contacto con el mercado, con las nuevas tendencias y distintas sensibilidades, y tener mano izquierda para dejarle a los autores libertad creativa, pero siempre acompañándoles a lo larg odel proceso creativo, que es largo y solitario.

Emilio: Muchos autores creen que los editores somos unos hijos de puta. Puede que en ocasiones tengan razón. Pero los autores tienen que ser un poco más receptivos, deben poder confiar en su editor. El editor tiene que ser alguien que se lea la obra, que detecte si hay algo que no funciona, que baja el ritmo. Y que no le diga al autor solo lo que quiere oír o lo que tiene que hacer, sino hacer sugerencias, compartir impresiones, comentarle si en una parte aburre, si en otra hay un clímax de la leche, si hay páginas o personajes o situaciones que no aportan nada… Ayudar al autor. No le das la solución, solo planteas la duda: «¿No crees que aquí…?». Hay casos en que una obra es buena, el editor hace una aportación que el autor no había visto, y teniendo eso en mente el autor hace una genialidad. Porque el autor tiene una idea en la cabeza que solo ve él, y piensa que los demás ven lo mismo también, y no siempre es así. Aunque a veces al autor le dices algo y se rebota…

El poeta herido.

Emilio: Sí, y en cambio hay ocasiones que es un placer, y la sintonía que se produce es mágica. Hace poco, por ejemplo, en una presentación un autor comentó públicamente: «Este libro ha resultado ser otro libro, no me había dado cuenta de lo ambicioso que podía llegar a ser si no hubiera sido por La Cúpula». Y con eso ya ha valido la pena todo el esfuerzo.

Natalia: La mayoría de los autores agradecen un editor que hace crítica constructiva, porque se trata de eso, de aportar, de construir juntos, de remar en la misma dirección.

De los noventa llamaba la atención Tank Girl.

Emilio: Una mujer fuerte y potente que hace lo que le da la real gana. Siempre me han gustado los personajes femeninos potentes.

Rompía el paradigma, ¿no? No sé si Marvel tendría alguna heroína semejante en esa época.

Emilio: ¿En el 93? No, entonces no se atrevía con esas cosas, lo hacen ahora. Hace poco en una charla de autoras comentaban «es que ahora los editores empiezan a hacernos caso». Nosotros siempre hemos tenido en cuenta a las autoras, pero ahora algunas editoriales cuando ven a alguna autora, oyen el cling de la caja registradora. Los editores que lo ven así están en su derecho, pero las autoras deben ser conscientes de lo que está pasando y si les interesa seguir ese camino, solo por pasta.

La etiqueta «de género»…

Natalia: Sí. A la larga, algunos libros venderán y otros no, pero ahora mismo la etiqueta de cómic de autora ayuda a que entren de otra manera en prensa, y garantiza un poco de atención de los medios, de promoción, aunque eso no se tenga por qué traducir después en ventas.

¿Esto normalizará que se publiquen más cómics hechos por mujeres o es una moda que pasará y se las volverá a ignorar?

Emilio: Con etiquetas o sin ellas está claro que se normalizará la presencia de las mujeres en el cómic, igual que en todos los sectores. Pero las nuevas olas, las nuevas generaciones del cómic, se verá con el tiempo en qué han quedado, tanto de autores como de autoras. Habrá libros que se seguirán editando y se convertirán en clásicos, pero otros se quedarán por el camino, trasnochados. Hay autoras que se mantendrán, se seguirán publicando sus libros, y otras no conseguirán permanecer en el recuerdo, igual que les pasa a los autores. Es el tiempo el que pone las cosas en su sitio.

Hablando de continuidades, ¿veis que ahora haya un recambio generacional de vuestros autores clásicos? Crumb, Clowes, Burns, Bagge…

Natalia: Algunos apuntan maneras como relevo de aquellos: D. J. Bryant, el autor de Unreal City

Emilio: Pero eso también lo veremos con el tiempo.

¿Gabrielle Bell y Tillie Walden?

Natalia: Gabrielle Bell es una autora que quizá ha ejercido de bisagra entre ambas generaciones, a la que que nos hemos empeñado en apoyar durante años pese a las malas ventas porque nos encanta, y que ahora empiezan a descubrir los lectores. En el caso de Tillie Walden sí veo claramente un auténtico recambio generacional. Pero no solo de autores, en nuestro caso también de lectores.

¿Limita al autor, como Tillie Walden, el cómic autobiográfico?

Emilio: El nuevo libro de Tillie no es autobiográfico, sino ciencia ficción. Llevada a su terreno, claro. Tillie tenía la necesidad de contar lo que cuenta en Piruetas en plan catarsis personal, pero es un portento que no se verá limitada por nada ni por nadie. Es una autora muy joven y brillante, con un gran discurso, las ideas clarísimas y extremadamente profesional.

En vuestra web tenéis escrito que Ghost World fue el cómic que lo cambió todo. ¿Por qué?

Emilio: Al menos para nosotros sí, porque fue el cómic de toda una generación, un cómic de culto, que además normalizó la presencia de mujeres como compradoras de cómics y también como personajes protagonistas, que trascendió el medio, que trascendió nuestro catálogo. Además, como también saltó al cine, tuvo incluso más repercusión y provocó que gente que solo había visto la película se acercara al cómic.

Ghost World se sigue reeditando cada año. Pero no se venden en tres meses las ediciones, lleva su tiempo. A los grandes editores eso no les interesa, porque no da pasta inmediata. ¿Un libro que solo venda cien ejemplares al mes? Pero alguien tiene que hacer este trabajo, y nosotros lo hacemos encantados. Tú vas a cualquier librería de cómic y tienes Agujero de negro de Burns. De Clowes, Como un guante de seda… Siempre están nuestros libros. ¿Pero dónde están los que no hemos editado nosotros de esos mismos autores? Pregúntatelo. No interesa vender cincuenta ejemplares al mes.

¿Tomine le debe todo a Clowes?

Emilio: Sí y no. Creo que al principio sí se puede ver claramente su influencia, pero después encontró su camino. La mayoría de los autores empiezan así. Copiando soluciones que ven a otros, llevándolas a su terreno y, una vez las dominas, te salen cosas nuevas.

Acabáis de sacar un cómic de la vieja escuela, una barrabasada, St Cole de Noah Van Sciver.

Natalia: Tuve durante bastante tiempo los libros de Van Sciver sobre mi mesa, sin llegar a tomar una decisión. Aún teniendo claro que era un autor de La Cúpula total, me preguntaba: «¿Esto funcionará hoy en La Cúpula?». Y una de las razones que me decidió a dar el paso fue la recomendación de Chester Brown. Cuando vino a España dijo que era de los autores que más seguía actualmente y que le encantaba. Y entonces lo vi claro.

Hay una conexión ahí.

Emilio: Sí. Noah Van Sciver seguramente será un autor de los que marquen el futuro del cómic, y es un autor continuista, por llamarlo de alguna manera, con el trabajo de la generación de Clowes y Burns de la que hablábamos antes.

Pero los fieles a La Cúpula se lo leen todo. Si hay algo que me hace sentir orgulloso es saber que hay gente que compra todos los libros de La Cúpula, sin saber ni de qué va. Cada mes le piden a su librero que le guarde lo que publicamos. Y ahí hay de todo, cómics que no tienen nada que ver entre ellos. Nos tienen como prescriptores.

¿Convive bien la línea chunga con la línea cuqui?

Emilio: Sí, nosotros siempre le hemos dado a todo. A lo mejor no resulta evidente, pero hasta hace relativamente poco tiempo todo nuestro esfuerzo y nuestro capital estaba en el quiosco, y cuando empezaron a ir a menos los quioscos tuvimos que darle la vuelta a La Cúpula, reinventarnos una vez más. Natalia tiene mucho que ver en todo esto. Yo quería hacerlo, pero sin su visión y apoyo no habría podido hacerlo.

Cuando me trajo Croqueta y Empanadilla no se atrevía a enseñármelo, pero fue hojearlo y partirme. Todo lo que sale ahí me ha pasado a mí con mi pareja o a gente cercana. Me moría de risa y me identificaba con ellos. Podemos publicar cosas muy diferentes, pero lo importante es que sean auténticas, que salgan de dentro.

Natalia: Me quité muchos complejos con Croqueta y Empanadilla. Al principio sufría mucho con los comentarios y las críticas del lector de siempre de La Cúpula, que lo consideraba cómics para chicas, despectivamente, o nos acusaba de haber traicionado el legado de El Víbora… Me daba miedo defraudar a ese lector de siempre, que buscaba una línea muy marcada. Pero yo veía cosas que creía que podían interesar a nuevos lectores, entre los que actualmente se encuentran muchas mujeres, y a los que les importa poco lo que publicábamos hace treinta años porque acaban de conocernos. Es lo que te decía antes deque los lectores de La Cúpula han cambiado generacionalmente. Así que al final me dije: Mira, nos encanta Croqueta y Empanadilla ¡y además funciona! Pues renovarse o morir. Nuestro lema siempre ha sido «cómics para supervivientes», y en esas seguimos.

Emilio: Es que por esa regla de tres König sería cómic para homosexuales. Pues no saben lo que se están perdiendo. Hay gente así. A mí Tillie Walden me encanta, y no creo que sea un cómic para mujeres, sino simplemente un cómic.

Natalia: No es que sea para mujeres, es que quizá no es para ti. Entonces, ¿por qué te molesta que les guste a otros?

En el mundo de los cómics son muy habituales estos orgullos agresivos.

Emilio: Hay gente que vive de eso desde hace siglos, de buscar enemigos y formar bandos. Que si uno es independentista y el otro no, que si uno es del Madrid y el otro del Barça, que si uno de la línea clara o de la línea chunga…Y ahora que hay redes sociales mucho más, antes casi no te enterabas.

Natalia: Sí, a este sector le gusta especialmente la polémica. Unos buscan lo que dice los otros, se retroalimentan. Yo, que venía de narrativa, me encontré con esto y me sorprendió mucho. Ahora ya estoy acostumbrada y hasta me parece divertido. Confieso que sigo todas las polémicas en la sombra.

Natalia, ¿cómo llegaste a La Cúpula?

Natalia: Por una serie de carambolas. Yo soy arqueóloga, pero descubrí pronto que no tenía suficiente vocación. Empecé en el mundo editorial como correctora, que es de las cosas que más me gusta hacer, y así entré en Planeta. Pero nada que ver con los cómics, hasta entonces no había leído más que Mortadelo y Zipi y Zape, Esther y su mundo, Astérix y Lucky Luke… A mí me pasó eso tan frecuente de dejar de leer cómics a determinada edad, como a tantos. Emilio me contactó por casualidad un día para corregir unos cómics y poco a poco llegué a conocerme el catálogo de La Cúpula al dedillo. Durante un tiempo lo compaginé con mi trabajo en Planeta, pero al final dejé Planeta y empecé aquí.

¿Cómo está el negocio del cómic en España en comparación con otros países europeos con industria, como Francia?

Emilio: Cada país es un mundo. En Francia están en crisis desde hace tres años. Hay inquietud entre las editoriales, sobre todo las pequeñas, porque bajan las ventas, pierden lectores, se están eliminando subvenciones estatales… Pero esa crisis de Francia ya la querríamos nosotros. Se quejan de que antes vendían diez mil y ahora cinco mil. Ya quisiéramos nosotros vender eso.

Tienen tradición. Ellos nunca han tenido nuestro problema de que te miraran despectivamente porque hacías o leías cómics, allí es patrimonio nacional, forma parte de su cultura. Por eso allí nunca les irán las cosas tan mal como a nosotros. Su crisis no será grave. No se recuperarán, pero se acostumbrarán a vivir con lo que hay. Nosotros nunca nos hemos recuperado, nunca recuperaremos las ventas.

¿El futuro está en la tablet?

Emilio: A mí imaginarme a alguien leyendo un cómic de La Cúpula en una tablet me parece una aberración. Te puedes leer el Capitán América, un manga, pero algo hecho con tanto cariño en papel, donde se aprecia lo personal que es el trabajo de un autor, pues en una tablet no lo veo. Spider-Man, Naruto, todo eso sí lo veo en una tablet o en un móvil. Los japoneses ya lo hacen. Pero los demás son libros que tienen que oler, que haga ruido pasar una página. De hecho, los programas para leer cómics imitan ese sonido.

Natalia: Si finalmente cambian el IVA y bajan así los precios de los ebooks seguramente habrá más lectores digitales de ciertos títulos, pero el nuestro es un libro objeto, y a nuestro lector le gusta tocarlo, olerlo, verlo en la estantería con los demás.

Emilio: Además, hay que hacerle entender a la gente que, si quiere leer cómics en la tablet, tiene que pagar por ello. Aquí, internet es sinónimo de gratis. Todo. En Francia, editas un cómic y te llegan las ventas en papel y en digital, y las de digital son importantes. También en Estados Unidos. Pero en España… Cuando lo intentamos, para tres ejemplares de Crumb que vendíamos al trimestre, no valía la pena el esfuerzo. No le vimos sentido a seguir por ahí, al menos hasta ahora.

¿Qué tal sería que entra las lecturas obligatorias en la enseñanza entrase algún cómic?

Emilio: Las cosas por obligación no suelen cuajar. Sobre todo para la gente que crece. Mi generación estaba en contra de todo porque todo era obligatorio. Si te obligan a estudiar religión, política o cómic… no lo veo. ¡Mira en cambio qué pasó con los que nos prohibían leer cómics!

Natalia: Pero lecturas obligatorias seguirá habiendo,así que si entrara algún cómic en esas listas que los estudiantes pudieran disfrutara, claro que ayudaría a crear lectores.

Igual que tienen que ver películas.

Emilio: Podría ser, pero creo que el mejor método es despertar el interés. Por ejemplo, en el último Salón de Barcelona recuerdo ver a Kiko da Silva impartiendo un taller de cómic, y estaba rodeado de niños entusiasmados. No hay que darles la paliza a los niños, sino despertar su interés.

Pasa mucho que le dejas un cómic a alguien que no lo conoce y te dice después que no sabía que en cómic se podían hacer esas cosas. Te das cuenta de que falta mucha divulgación.

Natalia: Quizá los que deberían leer algún cómic serían los profesores, para que vieran el potencial del cómic como herramienta de comunicación y su capacidad para conectar con sus alumnos. Me consta que hay profesores que sí tienen interés en trabajar con cómics. Hace poco un profe nos pidió por Twitter a Astiberri y a nosotros recomendaciones de lecturas para adolescentes de nuestro catálogo, que no tuvieran sexo o violencia demasiado explícita. Nosotros dimos varios ejemplos —Sally Heathcote, Aquel verano, Piruetas, Cuéntalo…— de cómics muy entretenidos, que gustan a todas las edades y que además inculcan valores o tienen un mensaje. Recuerdo que entonces una avalancha de aficionados se metió en la conversación y empezó a recomendarle a este pobre profe lo que le gustaba a cada uno a título personal, sin tener en cuenta el público objetivo ni las premisas… nos pierde el entusiasmo.

¿Qué tal es Chester Brown en persona?

Emilio: Encantador, un tío entrañable.

Natalia: Partiendo de que sus propios amigos le llaman «el Robot», no sabíamos bien qué esperar. El día que llegó fui a recogerle a la estación, estábamos un poco nerviosos. Chester venía de Francia en tren y debía hacer varios trasbordos muy justos de tiempo, así que no sabíamos si conseguiría enlazar los trenes y no teníamos manera de comunicarnos. Al verme me dio un abrazo. Ahí ya vi que no era como me había imaginado. Es muy risueño, muy divertido, hubo mucha complicidad. Recuerdo un viaje en AVE a Madrid con él, yo acababa de tener a mi hija y llevaba noches sin pegar ojo, y le pregunté si le importaba que me echara un sueñecito, él sacó el libro que llevaba a todas partes, un tochaco titulado Cómo entender la biblia, y se puso a leer tranquilamente.

¿Habéis recibido invectivas? Lo bueno de sus obras es que no son muy conocidas, como alcancen cierta relevancia un día…

Natalia: Por eso mismo no ha habido nunca problemas, sus libros llegan mayoritariamente a quienes de alguna manera ya saben a qué atenerse. La gente a la que sí podría levantarle ampollas de verdad no es consciente de su existencia.

Peter Bagge decía en un vídeo que tenéis en la web que ya no hace cómics políticos porque ya no entiende lo que pasa.

Natalia: Bagge es un autor con el que nos sentimos muy identificados porque ha ido evolucionando hasta reinventarse por completo. Quién le iba a decir al autor de Odio que se dedicaría a dibujar biografías de mujeres como Margaret Sanger o Zora Neale Hurston, desconocidas por el gran público, a rescatarlas del olvido y reivindicar su verdadero papel en la historia. Pero no me extraña en absoluto que no entienda la actualidad, quién la entiende.

Emilio: Bagge es un autor importantísimo para nosotros. Odio es un clásico que reeditamos constantemente, aunque ahora parece que lo ha dejado aparcado. Antes hacía ocho páginas al año por lo menos, pero ya no, nos queda mucho como para juntar otro tomo. Cuando mejor le iba con nosotros, decía que proporcionalmente vendía más en España que en Estados Unidos. Ha venido a España tres o cuatro veces y es un tío al que consideramos amigo.

¿En Francia no gusta como aquí?

Natalia: En Francia probablemente funcionen mejor sus biografías de mujeres que toda su obra anterior.

Emilio: Hay cosas que no son extrapolables a otros países. En Alemania le publicaron bastante en su momento también, pero no sé cómo le irá actualmente. Nosotros publicamos Odio en Francia. Después de cansarnos de aconsejarle a todo el mundo que lo publicara, lo hicimos nosotros. Igual que sacábamos Kiss en francés. Fue una ruina.

Cuesta creerlo. ¿No gusta al paladar francés?

Emilio: Al menos no al de nuestros distribuidores. Fue hace unos veinte años. Lo veían en blanco y negro y ya con eso… También intentamos meter a König en Estados Unidos, que no lo había hecho nadie antes, y nos comimos los mocos. Pensamos que en San Francisco y tal, pero nada… vendimos cerca ochocientos y se acabó.

Llama la atención que autores como Bagge y König, tan sumamente buenos, sea en España donde más cuajen en todo el mundo. Normalmente, quizá sea un tópico, somos el país que no sabe apreciar lo bueno, etc.

Emilio: También lo intentaron en Argentina y no duró, así que ni siquiera funcionó en otros países que hablan español. En España somos más receptivos, creo yo, a cómics más arriesgados en forma y fondo, por eso a nosotros nos ha resultado más fácil asimilar el underground y otras cosas de estética más arriesgada.

¿Volverá a la ficción? Fuera de Odio, Other Lifes y Reset eran cojonudas.

Natalia :Acaba de terminar otra biografía que también publicaremos, esta vez sobre Rose Wilder Lane, pionera del feminismo, fundadora del movimiento libertario americano, e hija de Laura Ingalls, la autora de los libros en los que se basó la popular serie La casa de la pradera, de los que probablemente fue también su verdadera autora en la sombra. Parece que será la última, porque le requiere mucho tiempo de documentación, unos tres años de lecturas, y otro año para hacer el libro.

¿Hacia dónde va La Cúpula?

Emilio: Muchos de los grandes cómics que no deben faltar en una biblioteca los hemos publicado nosotros, y queremos que siga siendo así. Seguiremos trabajando como hasta ahora, publicando cómics en lo que creemos a ciegas. Dos o tres libros al mes, para poder dedicarles todo el esfuerzo, poner el máximo de calidad, controlando todo el proceso y con todo el cariño del mundo. Hasta rotulamos cada libro con la letra del propio autor porque entendemos que es parte de la obra, le ponemos esa dedicación. Para nosotros eso es lo más importante.

Queremos seguir ejerciendo de cantera de autores, sin descuidar nuestro catálogo ni nuestros orígenes.También queremos ver si llegamos al público juvenil e infantil y lo estamos haciendo en colaboración con una editorial infantil, Brúfalo Lector, para que cada uno aporte el conocimiento que tiene del mercado y de su público objetivo. Y poco a poco, porque es un trabajo ingente, seguiremos también recuperando material histórico de nuestro fondo en ediciones a la altura, se lo debemos.


MIES: La página es una arquitectura

MIES. Agustín Ferrer Casas. Grafito Editorial, 2019. (Click en la imagen para ampliar).

«La página es una arquitectura». Esta sentencia de Jessi Bi en Architecture et Bande Dessinée (2007) muestra de una forma rotunda, para el arquitecto Enrique Bordes, que existe una relación estrecha entre el cómic y la arquitectura que va más allá del soporte visual que la segunda ha tenido para la narración de historias. La arquitectura no es solo el telón de fondo en el que se desarrolla la acción. Han existido obras en las que la representación de espacios tiene una importancia clave, en autores como Moebius o en las recreaciones de Gotham para las diversas encarnaciones de Batman. Pero entiende Bordes que son dos disciplinas que tienen mucho en común, principalmente la representación de un mundo, en la decisión de cómo ocupar un espacio. Y mientras que en la arquitectura el tiempo se recorre en la obra construida, en el cómic hay que representar esa cuarta dimensión en el papel.

Y en la relación entre la estructura narrativa de la página del cómic, entendida como espacio en el que se ubican los elementos esenciales relacionados con un entramado de reglas formales en los que se desarrolla la acción, y la arquitectura, varios autores citan la figura de Ludwig Mies van der Rohe. El maestro del minimalismo, pero también de la fluidez espacial, de la definición del espacio mediante planos ortogonales dispuestos libremente sobre el plano horizontal, del cuidado máximo por el detalle incluso en las obras de gran escala. Las enseñanzas de Mies, herederas de las vanguardias de principios de siglo, servirán tanto a arquitectos como a dibujantes para hacer avanzar sus disciplinas.

Agustín Ferrer Casas tiene formación de arquitecto, y es conocedor de estos mecanismos de representación y de generación de espacios. Se acercó a la arquitectura a través de su pasión por el dibujo y al dibujo de cómics a través de la carrera. Desde entonces la arquitectura siempre ha estado presente en sus cómics. En su primera obra, Las apasionantes lecturas del Sr. Smith (Libros.com, 2014), recreó una vivienda inspirada en la obra de John Lautner a toda página. En su siguiente trabajo la representación de la arquitectura iba un paso más allá. Incorporó el color y supo crear el ambiente en el que se desarrolla Cazador de sonrisas (Grafito Editorial, 2015). La recreación de una ciudad de la costa californiana y de la importante base militar a la que servía eran el fondo omnipresente en que trascurría la historia. Los tonos de los ladrillos, los ocres de los revocos y los colores de las vestimentas de los protagonistas ayudaban a trasladarnos a los primeros años sesenta, previos al asesinato de Kennedy y a la irrupción de las drogas psicodélicas como fenómeno cultural, sustancias que toma el protagonista para conjurar sus recuerdos de la guerra de Corea. Tanto Arde Cuba (Grafito Editorial, 2017) como Cartas desde Argel (West Indies Publishing Company, 2018) fueron un paso adelante en la trayectoria de Ferrer Casas. Dos historias de acción en las que se vuelve a repetir la exquisita ambientación, en especial del casco urbano de La Habana, con dibujos tan magníficos como el que retrataba el hotel Habana Hilton.

Y mientras entregaba estos trabajos ya estaba preparando la obra que aquí se reseña. Tras leer un reportaje de Anatxu Zabalbeascoa sobre Mies van der Rohe, el autor se propuso el reto de contar la vida y obra de uno los arquitectos más importantes del siglo XX, transformador de la arquitectura contemporánea y cuya influencia se extiende hasta nuestros días. Reflejar en formato cómic una trayectoria sobre la que existen decenas de monografías, trabajos académicos e incluso obras de ficción era una tarea de la que no era fácil salir con éxito. Pero Agustín Ferrer Casas contaba a su favor con una gran capacidad para armar la trama de sus tebeos. En Arde Cuba armó un guion muy sólido que alterna varias historias en paralelo e introduce de forma muy verosímil elementos históricos engarzados con avance del relato.

Pabellón de Barcelona. (Click en la imagen para ampliar).

Esto hace que el cómic MIES se asiente sobre una estructura muy estudiada, con influencias reconocibles, que hacen que nos sintamos en territorio seguro. Es el propio Ludwig Mies van der Rohe quien ejerce de narrador. En un viaje en avión que le lleva de vuelta al Berlín del que tuvo que huir tras el ascenso de los nazis al poder, el arquitecto conversa con su nieto Dick Lohan y le desgrana diversos recuerdos de su carrera. Desde la inauguración del pabellón de Barcelona de la Exposición Universal de 1929, donde arranca la historia, hasta la Neue Nationalgalerie de Berlín, para cuya ceremonia de colocación de la primera piedra realizan el viaje en el que transcurre el cómic. Mies revisa episodios de su vida, y pronto podemos apreciar que la ambición personal, su deseo de ser un gran arquitecto, es el motor de sus decisiones. Sus relaciones personales y profesionales estarán influidas por ese anhelo, que se sitúa por encima de todo y al que nada detiene. El hijo de un cantero que quiere tratar de igual a igual a los arquitectos que han recibido una formación académica tradicional. El deseo de ascenso social que le lleva a añadir el holandés Van der Rohe a su nombre para diluir su origen artesano.

Como señala la periodista y crítica de arte Anatxu Zabalbeascoa en el epílogo, la vida personal de los arquitectos es una faceta que no ha sido contemplada a la hora de explicar la evolución de la arquitectura, y menos la del siglo XX. Lejos de la figura estereotipada que tiene su culmen en el Howard Roark al que Gary Cooper dio vida en El manantial, los intereses de los arquitectos solían ser más mundanos: poder, sexo, éxito profesional a costa de quien fuera. Y olvidar eso es perder matices de la historia, incluso protagonistas que estorban para mostrar una trayectoria sin mácula. En el caso de Mies van der Rohe, su estrecha colaboradora Lilly Reich es una de las grandes perjudicadas por este modo de contar la historia del arte y de la arquitectura, al ver reducida al mínimo las referencias que se hacen a su aportación al trabajo que realizaron en común. Pero Ferrer Casas hace que todos estos personajes aparezcan en su cómic. El autor no rehuye todas las contradicciones del maestro alemán, pese a narrar la historia desde su punto de vista. El dibujo le ayuda a situarse fuera de él y mostrar sus reacciones, sus seducciones y sus abandonos y lo que provoca con éstos a los que tiene alrededor. Así que, aunque sea la voz de Mies la que nos desgrana los episodios de su vida, el dibujo ayuda a poner contexto, incluso a contradecir, esa visión subjetiva. Esto nos permite apreciar sus remordimientos por no ver lo que el nazismo comportaba, incluso su coqueteo con los jerarcas nazis, su relación con las mujeres, sus autojustificaciones, los recuerdos que no verbaliza.

Y es en el dibujo donde está el mayor mérito de este trabajo, si no era suficiente esta buena estructura narrativa. Como se señalaba al principio, «la página es una arquitectura». Y en la organización de las páginas el avance de la técnica de Agustín Ferrer Casas con respecto a trabajos anteriores es digna de destacarse. Como si fuera un homenaje a la arquitectura de Mies van der Rohe, la retícula se rompe donde la historia lo requiere y la narración queda liberada de la rigidez que puede aprisionarla. En muchas ocasiones la página, incluso la doble página, está ocupada al completo por un dibujo, generalmente de una perspectiva de alguna de las obras del protagonista, sobre el que se superponen distintas viñetas que introducen a los personajes y hacen que la narración fluya en el tiempo. Esta forma de organización lo emparenta con el lenguaje cinematográfico. Los cortes, planos, contraplanos, solapados sobre un fondo general, son las herramientas con las que el autor dota de ritmo a la historia. Y esto le permite jugar con el tiempo, que se acelera o pausa según convine al desarrollo de la trama. También son cinematográficas las transiciones entre las distintas etapas de la vida, engarzadas mediante la relación visual entre viñetas de páginas consecutivas, o bien por la repetición de escenas, a las que se añaden detalles que complementan la historia o terminan de desarrollarla. El uso del color, que ya habíamos alabado en Cazador de sonrisas, permite aquí al autor conseguir representar de forma fiel los materiales que Mies elegía cuidadosamente, con lo que aporta verosimilitud y calidez a la representación de la arquitectura, muchas veces conocida a través de dibujos técnicos que la retratan fría e impersonal.

Por el libro desfilan todas las obras claves de la carrera de Mies. Se abre con el Pabellón de Barcelona y se cierra con la Neue Nationalgalerie de Berlín. La primera obra, una construcción efímera que representaba a la república de Weimar en el extranjero, y la última, que no pudo ver finalizada, en el Berlín occidental, junto al muro que partía en dos la ciudad y a toda Europa. En la ciudad en la que empezó su carrera y en la que finalmente pudo construir una obra maestra del siglo XX.

Casa Farnsworth. (Click en la imagen para ampliar).

La casa Tugendhat en Brno, emparentada con el Pabellón, las viviendas de ladrillo y las casas patio, que no se construyeron pero que ayudaron a desarrollar la espacialidad de la arquitectura moderna. La casa Farnsworth, y la aparición del americano Philip Johnson, discípulo que imita y se nutre del maestro pero que a la vez contribuye a su consagración en los círculos de poder. Todo esto atravesado por la convulsa situación de la Alemania de la primera mitad del siglo XX.

El hilo que enhebra la historia es el anhelo del arquitecto alemán por construir su carrera. Y lo que mejor lo representa es la portada del cómic, que se repite a doble página en su interior. En la época en la que se incorporó definitivamente al desarrollo de la modernidad soñó con un rascacielos de vidrio en la Friedrichstrasse berlinesa. ¿Cómo dibujar una arquitectura que se ha representado una y otra vez? ¿Cómo dotar de vida a unos dibujos que han sido estudiados (y venerados) por generaciones de arquitectos? Ferrer Casas supera el reto con creces y logra la que es una de las cumbres del cómic. Transforma el croquis al carboncillo de Mies en el que esbozaba el perfil del rascacielos, un hito de la arquitectura moderna, en un dibujo lleno de vida, al insertar ese rascacielos perfectamente definido, con Mies cruzando la calle ensimismado, con la torre en su mente, en un paisaje nublado que muestra la difícil etapa que pasaba en aquel momento, preludio del desastre que asolaría Europa. Emparenta este rascacielos en un gris Berlín con la imagen de un Nueva York soleado sobre la que recorta el edificio Seagram, obra cumbre de su autor. Estos dos sensacionales dibujos aparecen apaisados, girados respecto a la posición vertical del resto del cómic, lo que resalta la relación que existe entre ellos. El sueño del arquitecto y su obra finalmente construida. Los dos son ficción y realidad. En uno la ficción es la arquitectura. En el otro es Holly Golightly levantando un brazo para pedir un taxi la que aparece frente a la realidad. El cine, del que bebe toda la obra de Ferrer Casas, se cuela en las páginas del cómic. El esbozo expresionista de la Friedrichstrasse se materializó en una obra en al que el detalle constructivo se elevó a la máxima perfección. Un rascacielos de carboncillo frente a la torre con perfiles de bronce, depuración máxima del modelo.

La vida se entrelaza con la arquitectura. Que es protagonista del cómic, pero no destaca sobre la historia que se cuenta.

¿Nos explica Agustín Ferrer Casas que la Nationalgalerie apoya una cubierta cuadrada de sesenta y cinco metros de lado (medio campo de fútbol) en solo ocho pilares? ¿Que la Villa Tugendhat tenía un mecanismo que hacía que se ocultara toda la fachada de vidrio que se abría al jardín? ¿Que la casa Farnsworth se eleva sobre un podio a la manera clásica, generando así un nuevo horizonte? No nos lo explica, lo dibuja, y con una precisión en el color y en la línea que transmite la parte táctil de la arquitectura.

En este trabajo monumental no se ha dejado ningún hito arquitectónico sin reflejar, aunque sea en una pequeña viñeta. Pero es cierto que una obra así puede llegar a eternizarse y el autor señala que era preciso que el cómic estuviera finalizado en 2019, una fecha redonda por varios motivos: el centenario de la fundación de la Bauhaus, el nonagésimo aniversario de la exposición de Barcelona y, por tanto, del pabellón que Mies van der Rohe diseñó, y el quincuagésimo del fallecimiento del arquitecto. Con motivo del Salón del Cómic de Barcelona se ha presentado en el lugar en el que comienza, en el pabellón reconstruido (en un momento del cómic el nieto de Mies le pregunta por esta posibilidad, que finalmente se llevó a cabo en 1986), un merecido premio a Agustín Ferrer Casas tras años de trabajo. Esta obligación de cerrar el trabajo  a tiempo hace que haya episodios que apenas quedan hilvanados e historias que merecerían un mayor desarrollo. Esperamos el montaje del director, pero tal y como se ofrece a nuestras manos es una obra imponente que seguro será referencia para trabajos posteriores. De momento nos ha confirmado la talla de un autor con estilo y lenguaje propios, del que esperamos grandes momentos.

Villa Tugendhat. (Click en la imagen para ampliar).


Vicente García: «O se busca una fórmula que funcione con el libro digital o nos vamos todos al garete»

Fotografía: David Airob

Reunirnos con Vicente García (Palma de Mallorca, 1971) en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona 2019 tiene mucho de simbólico para nuestro entrevistado. Allí fue donde vendió los primeros ejemplares de Dolmen, una revista que veinticinco años después se mantiene incombustible en un mercado donde las publicaciones sobre cómic (en papel) son una rareza exquisita. Una revista a la que se sumó pocos años después una editorial de cómic que se ha ido abriendo a otros formatos, siempre siendo fiel al eclecticismo en las filias de sus integrantes.

Hablamos sobre el aniversario de la revista, el caos del que nació la editorial y de cómo el paso de los años ha ido sumando a su catálogo libros de ensayo sobre cine o videojuegos, novelas de zombis o el siempre polémico libro digital. Pero también sobre la actualidad del cómic en España, las dificultades de editar desde Mallorca y sobre las polémicas que les han acompañado durante sus años de editor.

Han pasado veinticinco años desde que os gastasteis aquellas famosas diez mil pesetas en el primer Dolmen. Quién hubiera dicho que saldría toda una editorial de aquellas charlas de los viernes noche en la cafetería Mavi. ¿Cómo empezó todo?

Pues como todas las historias de las editoriales. Te iba a decir por azar, pero creo que más bien por circunstancias. Por el hecho de que te guste trabajar, que te guste lo que hagas y el hecho de que te guste organizar cosas. Yo me acuerdo de que propuse hacer un fanzine y como sucede en este caso todo el mundo: «¡Sí, sí!». Todo el mundo se emocionó, y en el momento en el que te pones, te giras y ves que no hay nadie atrás. «Bueno sí, es que tengo otras cosas que hacer…». O «ya te entregaré algo». Y me acuerdo de que en ese primer fanzine tuve que firmar con varios seudónimos, que me daba como vergüenza que fuera mi nombre el único que apareciera ahí. Surgió el seudónimo de Antonio de Castillo, que a día de hoy sigo utilizando, es mi segundo nombre y segundo apellido. Todo aquello era horroroso porque tenías que hacerlo a mano, recortar, claro, no tenía escáner, no tenía nada. Era un fanzine. Tardábamos dos meses en hacerlo. Era otro tiempo, no había internet y tenías que buscarte la vida de otra forma. Sobre todo fue gracias a los que nos han acompañado hasta ahora. Y digo «nos» porque detrás hay un montón de gente que, para que yo pueda estar aquí, están ahí trabajando y tienen las mismas ganas que yo cuando comencé. Gente más joven, pero con las mismas ganas, espero. Ellos tienen sueldo, yo no lo tenía.

Llegasteis al duodécimo Salón del Cómic con quince ejemplares bajo el brazo y volaron en media hora. Esa fue la excusa para decir: «¡España, vamos a por ti!». Por correo, eso sí.

Es curioso, porque ahora me daba pereza buscar cuál fue el primer salón en el que estuve y, mira, ya me lo has chivado. El doce. Salen las cuentas, más o menos, doce y veinticinco pues el treinta y siete actual. Sí, la verdad es que fue una sorpresa. Ibas un poco con complejo, supongo, de provincias. Hacíamos esto en Baleares, ¿a quién le podía interesar? Traes una serie de cosas en la mochila que no esperas vender ni de coña. Se lo dejo a José Manuel, del fanzine Studio, que a día de hoy sigue estando aquí con stand. Estaba en la cola de al lado en las firmas de Óscar Jiménez, que es un autor que está trabajando también para Estados Unidos. Me hizo el dibujo, media hora, tres cuartos, y de repente me giro, no veo ningún fanzine y pensé modesto: «ostras, los ha retirado porque le daba vergüenza». Y le digo: «mira, devuélvemelos, que me voy ahora en media hora, en nada». Y me dice: «¿que te devuelva el qué?». Y yo: «lo que te he dejado, los fanzines». Y me dice: «no, no. Toma dinero, que se han vendido todos en un momento». Y claro, te animas mucho y piensas que hay gente a la que le interesa esto más allá de la Islas. Y a partir de ahí ya me planteé buscar publicidad en el fanzine, librerías de las que algunas a día de hoy nos siguen acompañando. Veinticinco años después se siguen anunciando y en cierta parte son parte de esta aventura. Ahora ellos también venden nuestros productos y vamos cerrando círculos muy bonitos. Pero en aquella época jamás hubiera pensado yo que hubiéramos podido llegar a vender en Sudamérica y que la revista continuara. Siempre dije que la revista continuaría mientras existiera la editorial, porque llega un momento en que en vez de diez mil ejemplares vendes siete u ocho mil, vas bajando, obviamente, pero tenemos unos lectores superfieles. De hecho, es un dato muy interesante. Nosotros cada año hacemos una macroencuesta y participan muchísimos lectores, un tercio de lectores, y una de las preguntas siempre ha sido la edad. Me acuerdo que al principio tenían veinticinco, veintiséis años, y cada año iba subiendo la edad. Ahora mismo son gente de cuarenta años, cincuenta, que siguen comprando por afiliación a la revista.

¿Crees que esa es la fórmula del éxito que habéis tenido?

Es muy curioso porque a veces te encuentras gente que te dice: «¡Ostras, Vicente!», y no te conocen. Y te dicen: «te escribí hace no sé cuántos años», y yo pienso: «madre mía, espero haberle contestado». Contestaba todos los mensajes, todas las cartas. Supongo que ahí tiene un punto simbólico, no dejar a nadie colgado ya que se toma la molestia de mandarte, en esa época, una carta. Y hoy un email, y no contestar. Y eso creo que también se traduce en que la gente lo agradece. Mantenemos una sección de correo donde la gente sigue escribiendo, que es una cosa muy poco habitual. Yo lo hacía porque en parte me he aficionado. En aquella época los correos de los lectores era lo más grande que había en los cómics, a mí me gustaba y la revista lo sigue manteniendo. Es de las pocas cosas que yo hago todavía en la revista. Recibir todas las cartas, contestarlas y, si hay que picar el texto, lo pico yo, las editas, que hay veces que la gente piensa «qué bien escribo» y yo: «sí» [risas]. Le quitas las faltas de ortografía, le das un poco de estilo y ya está. Nadie se ha quejado en veinticinco años de esto. Siguen mandando sus dibujos. Yo creo que al final somos una gran familia, tanto la editorial como la gente que nos rodea, las librerías que se anuncian, los lectores que nos leen.  

¿Crees que hubiera sido posible arrancar hoy con Dolmen?

Me lo pregunto muchas veces. No lo sé. Hoy en día hay otros medios y otros niveles. Todas las editoriales que surgen han nacido por un sistema tradicional que es pedir un crédito al banco. Yo no. Yo tuve que ahorrar quinientas pesetas que me seguía dando mi padre cuando tenía veinte años porque estaba estudiando. De lo que ibas rascando de ahí y allá, algún trabajillo que hacías, para poder sacarte el primer número. Con los beneficios del primer número, sacas el segundo y piensas qué otras formulas hay, y buscas el tema de las publicidades. Y no lo sé. Yo solo sé que si no es en esto, sería otra cosa, pero creo que la clave aparte de las ganas es haber dedicado mis jornadas de trabajo. Lo he calculado y debería estar ya jubilado. Y además con gusto, cuarenta y ocho horas seguidas, dos noches sin dormir. En aquella época recuerdo que tenías que ir corriendo a Seur, que cerraba a las ocho y el transportista no venía a buscarte, tenías que llevártelo tú al polígono o tenías que irte al aeropuerto a llevarlo allá. Hemos hecho de todo.

¿Conoces el panorama actual? ¿Hay alguna revista que pienses: «esta gente lo está haciendo bien»?

Es que hoy en día revistas casi no hay ni en España ni en Estados Unidos. Esto es como ir cerrando los bares. Ves que te estás quedando el último y cualquier día dirán: «cierre usted porque ya no hay más». Hay un compañero, Koldo, que también por vocación hace otra cosa muy parecida, pero es otro estilo. Le pone las mismas ganas, pero va a otro público. Es una revista que se reparte gratuitamente a las librerías y él tiene su trabajo, de hecho es médico. Durante mucho tiempo a mí me preguntaban qué era y yo no sabía qué era. Y decía que era el diseñador gráfico. Montaba la revista, soy editor, soy entrevistador, soy el hombre orquesta.

¿Y qué tipo de artículos publicabais por aquel entonces?

Lo mismo que ahora. Creo que hemos evolucionado muy poco. Somos muy conservadores en eso, y como dicen los americanos: «no arregles lo que no está roto». Hacíamos entrevistas, noticias, reseñas de los tebeos. Los leías y dabas tu punto de vista sobre lo que veías, hablabas de las series que veíamos en aquel momento. Tenía la ventaja de que pedíamos los tebeos de fuera, te los leías dos años antes de que salieran aquí publicados, que ahora esto sería impensable. Ahora se publican a los dos o tres meses o las series de televisión las tienes el día siguiente. Y en aquella época te los leías dos años antes o un año antes y comentabas un poco lo que sucedía, hacías una crítica y a partir de ahí salía la revista. Todos esos conocimientos, de hecho, están aplicados ahora a la editorial. A veces piensas «¿y ahora qué publicamos?». Empiezas a pensar qué leías tú de pequeño, qué cosas estaban bien antes y, como esto es un círculo, al final caes en que te gustaba Johan y Pirluit y lleva un tiempo sin publicarse, sin hacer una edición en condiciones, así que lo repasas y venga, vamos a publicarlo. Cuando publicamos en aquella época Johan y Pirluit se abrió la veda para cosas de ese estilo. Nosotros lo teníamos complicado a nivel económico en mitad de la crisis y dije: «pues ya que vamos a morir, vamos a morir con los principios, con lo que a mí me gustaba y esto al menos lo vamos a editar». Y luego se vende y piensas: es imposible. Un producto que además es de treinta euros, que yo confiaba que se vendiera pero no que lo agotáramos. Y me dije: qué bien, tus conocimientos de friki son los que al final te están dando la base para sacar adelante la empresa.

Ya que hablas de los conocimientos de friki, ¿crees que está siendo de gran ayuda que ese frikismo se esté volviendo más mainstream?

Es muy curioso esto porque antes las tiradas eran más grandes y se llegaba a los quioscos, y hoy en día las tiradas son más pequeñas pero se llega a mucha más gente. Creo que se ha conseguido que haya un sector de la sociedad que no es el típico que lee superhéroes ni lee Manga, y que se ha concienciado de que, efectivamente, hay un tebeo para todos los públicos. Yo me atrevería a ir por la calle y a cualquier persona que da un perfil decirle: «mira, esto es un tebeo que a ti te gustaría». Vamos más encaminados a eso. Ha habido una lucha de trincheras, porque lo ha sido, de intentar ir venciendo ese público, ganándoles diciendo: «mira, estamos haciendo un producto que te gusta, aunque tú no lo creas». Más allá de Mortadelo. Circunscribir lo que es el cómic a Mortadelo, aunque sea el más popular y va más allá de lo que la gente pueda creer, es un error, es como creer que el cine es Lauren y Hardy, Bud Spencer y Terence Hill, Pajares y Esteso. Lo mismo que tienes a Torrente tienes Los lunes al sol. Es un medio que tiene muchos años y además trabaja gente que está buscando ahora otro perfil de público con el término novela gráfica. ¿Qué es la novela gráfica al final? Es un tebeo de toda la vida, enfocado a un público más adulto, pero esto ya existía antes. El Maus tiene muchísimos años. Maus es un tebeo con ratoncitos hasta que te llega como te pueden llegar las sensaciones más potentes de, no sé, Lo que el viento se llevó o El pianista o cualquiera de estas obras. 

La gente que leía la revista Dolmen, por ejemplo, ha crecido y las personas que leen adquieren cultura. Y esa gente que tiene una cultura hoy son médicos, políticos, es gente que trabaja en El País, que trabaja en El Mundo, en La Vanguardia o en cualquier sitio y saben de esto. Y es gente que ahora escribe sobre cómics. Ahora mismo, de hecho, creo que cualquier periódico que se precie tiene una sección dedicada a los cómics. Los grandes centros comerciales también se han dado cuenta de ello. Y lo que antes eran los quioscos, con lo que tú llegabas al público general, ahora son los grandes centros comerciales. Nos queda la librería generalista, donde es muy difícil entrar pero creo que es el siguiente punto, que ellos se den cuenta de que esto vende, que no nos están haciendo un favor. El favor se lo estamos haciendo a ellos. Se tienen que dar cuenta de que ahora mismo hay doscientas librerías especializadas en cómic. Hay ciudades donde hay más librerías especializadas en cómics que librerías generalistas. No hay librerías especializadas en caza o publicaciones sobre animales. No. Y de cómics sí que hay. Y eso es porque funciona. Y volviendo a tu pregunta: sí, estamos llegando a un público que es más general y que se ha dado cuenta de esto.

Al final, la gran batalla es que entiendan que el cómic no es más que otro formato y que no es que ese formato vaya siempre asociado a un contenido determinado.

Sí. Y ver que es un medio como otro cualquiera. Como son las series de televisión, como es la música. Yo no entro en si es un arte o no. Esto ya depende de cada uno. Habrá gente que considere la fotografía un arte y vaya a exposiciones de fotografía y les llegue. Yo creo que un cómic te va a entretener si te asesoras bien y buscas. Hoy en día se busca muchísimo. Buscas en internet y enseguida sabes lo que está bien y lo que no. Y te vas a un librero y el librero mismo te lo explica si hace bien su trabajo. Los libreros de cómic sí que lo hacen, es gente que también ha empezado desde cero con toda su ilusión y saben lo que están trabajando. Lo importante es que te va entretener y te va llegar. Como pasa con las películas. Una película te puede entretener o de repente, si te llega al alma, te puede hacer sentir algo. En el fondo yo creo que es por lo que estamos todos aquí, para sentir. Y creo que los cómics lo están consiguiendo.

Pero volvamos a los inicios de Dolmen. Desembarcáis por correo en España, luego llega Camaleón y ya contáis con distribución. Pero esa relación duró lo que duró y al final rompisteis con ellos, entre otras cosas porque no acababais de tener claro quiénes eran los editores.

A día de hoy me doy cuenta de que tenían razón. Lo que pasa es que tenía muchos menos años y yo no era editor. Publicábamos una revista, pero ellos lo editaban. En el fondo te das cuenta de que en España están cambiados los conceptos. El publisher coincide con el editor, es la misma palabra para dos conceptos, el publicador y el editor. El editor, en Estados Unidos, es el que puede ser un editor de un periódico, es el Perry White de Superman, es el editor del Daily Planet, y luego está la persona que puede publicar. Son conceptos diferentes y en aquella época yo también era más batallador, supongo, y en vez de escuchar razones me dio por enterarme y al final pues, bueno, entre comillas recuperamos la independencia y el control. Aunque entre el número 30 y 31, igual que en los anteriores, nunca nos dieron ninguna indicación de: «mira, danos una reseña de esto que es de Camaleón» o «por favor, corta ahí». No, no. De verdad, jamás. Así como sí que he recibido otras indicaciones de, por ejemplo: «si se te ocurre publicar más cartas en contra de nuestro trabajo vamos a retirar la publicidad». Pero eso te cuento luego si quieres, no te hago un spoiler.

Adelante, por favor.

Supongo que todos éramos más jóvenes y a lo mejor hoy no cogerían el teléfono para llamar a la casa de tus padres, que es donde yo hacía fanzines. Recuerdo que mi padre me dijo: «oye, te llama Rafa Martínez». «¿Quién?« «Sí, dice algo de Norma». Y era el editor de Norma. Imagino que me trataba de usted porque siempre ha sido muy formal. «A usted le estamos poniendo publicidad en la revista o fanzine, pero usted está hablando mal de nuestras publicaciones en su revista». Y yo: «Sí, sí». «Pues como comprenderá eso es incompatible con… si sale una sola revista hablando mal de nuestras publicaciones, retiramos esa publicidad». Y le digo: «pues me temo que el mes que viene habrá que retirarla». Y era porque había una polémica muy grande con los precios de Norma. Supongo que se lo tomaba de forma personal. Eran caros en esa época, yo me acuerdo de que me costaba comprar. Y era además en la sección de los correos, donde siempre hemos publicado todas las cartas que han llegado, todas. Nunca nos hemos dejado ninguna. Nosotros éramos los foros de aquella época, si alguien escribía diciendo que los precios eran muy caros, nosotros lo publicábamos. Yo procuraba no ser muy tendencioso en la respuesta para evitar estos problemas, pero sí, sí, nos retiraron aquella publicidad. Era a doble página y a veces me pregunto si a día de hoy lo haría. Te voy a ser honesto. Hay que pagar las facturas al final del mes, ya no estoy viviendo en casa de mi padre. Tienes que pagar también las nóminas de la gente que está aquí y en el fondo está detrás de ti mucha gente. Entonces, ¿lo haría? ¿No lo haría? Pues no sé. Yo quiero pensar que sí. Habría que verse en la situación.

Pero esa polémica se queda casi en una mera anécdota cuando llega esa famosa historia con Antonio Martínez.

Es que fuimos muy ingenuos. Es muy curioso porque ayer mismo Antonio Martínez en Facebook ponía que a ver si quedábamos para cenar un día de estos. Supongo que él era más joven y yo también y había una guerra ahí cruzada entre él y Cels Piñol, a quien no he vuelto a dirigir la palabra precisamente por esto. Había una página al final de la revista que era cómica y había un personaje que se llamaba Cels Piñol, que era bastante conocido en aquella época, y que hablaba con Antonio Martin, el editor totem de Planeta de Agostini. Era una caricatura, de hecho, estaban hablando y Cels le insultaba gravemente. No voy a repetir las palabras para que no tengamos problemas, pero era tan descabellado lo que decía que para mí era una sátira. Luego coincidió que parece ser que entre Cels y él tenían cosas. Yo tenía muy buena relación con Celso en aquella época, y Antonio había entendido que era una forma de insultarlo públicamente. Como he dicho siempre, si yo llego a haber editado esa viñeta habría hablado con David Ramírez para decirle: «David, por favor, rebájalo y en vez de poner pues… no sé, ponle tonto, ponle lelo». Si es que hasta se llamaban por su nombre. Si en aquel momento en una caricatura de Antonio Martín pones A.M., pues ahí se acabó la historia. O pones Antonio M., pero es que era con nombres y apellidos. David entregó tarde, como siempre, y le dije: «Mira, vete a la imprenta que es que no llegamos». Hoy en día haces una foto, te lo miras, lo lees y ya está. No se la hizo, lo envió y salió publicado. Me acuerdo de que lo vio Jaume Vaquer y me dijo: «Vicente, vas a tener problemas». Dije: «Es una broma, es una tontería». Pero nos denunciaron. El juez de primera instancia me preguntó si yo era responsable de esto y le dije que sí. Cómo iba a dejar a David Ramírez colgado. Tenía que haberlo visto y no lo vi.

Recuerdo que la juez lo vio todo como una tontería, quedamos absueltos en primera instancia, luego apelaron y en apelación —aprendes mucho de cómo funciona el sistema judicial— fuimos a declarar. Yo me enrollé mucho, me hizo callar varias veces. Luego lo transcriben, esto va a segunda instancia, el juez lo leyó y quedé absuelto por un error de forma, pero a Ramírez se lo llevaron por delante, tuvo que pagar una multa y hubo también una recolecta, se publicó un tebeo a favor de él con el que pudo pagar parte de la multa. Cels Piñol tuvo que venir a declarar y no vino, lo cual me sentó muy mal. Habíamos preparado toda la defensa basándonos en lo que él tenía que declarar. Una semana antes dijo que no venía. «Mi mujer me ha recomendado que no vaya, que no tengo nada que ganar». Tendría que haber ido él a decir que esto es una tontería, «mi personaje está aquí, pero…». Y no vino. Y nuestra relación, que era muy buena, se vio afectada. Decir que eres mi amigo y no venir aquí a dar la cara cuando en el fondo la estamos dando por ti. Yo podía simpatizar más con Cels que con Antonio Martín por simpatizar con el que es más débil, y al final el que es más débil es el que me la metió… la vida da muchas vueltas.

Y tras todo ese follón viene la conversión de Dolmen en editorial. Podríamos decir que nació por catarsis.

Como todo. Al final la vida te lleva a un sitio o hacia el otro y tú vas siguiendo el camino. Me asocié también en esa época con Jaume Vaquer, que es farmacéutico y coleccionista de originales y un estudioso del medio bastante potente; con Carlos Pacheco, que es el Pau Gasol de los cómics; y con Francisco Pérez Navarro, que para mí a día de hoy sigue siendo una leyenda. Nos lo pasábamos muy bien, pero cada uno tenía su trabajo: Carlos tenía que dibujar, Jaume tenía que llevar la farmacia, y el Pérez seguir haciendo sus cosas. Pero esa época sí que ayudó para que nosotros cuatro empezáramos a publicar. Publicamos cómics bastante interesantes, algunos de los cuales ahora vamos a reeditar para el veinticinco aniversario. Y aquello me ayudó a ver que podríamos hacer otras cosas, como libros. Sacamos libros sobre historieta, unos treinta más o menos. A partir de ahí pasamos de sacar una o dos cosas al mes a sacar como ahora, doce más o menos. Y de ahí adquirimos no sé si decir profesionalidad, porque al final la acabas teniendo, pero nos convertimos en empresa.

Y fue todo muy natural, dejas de trabajar en casa de tus padres o dejas de trabajar en tu casa, que por el camino te la compras, y acabas teniendo que alquilar un sitio porque ya sois tres o cuatro y trabajar en casa tampoco es lo más cómodo para tu pareja. Y a partir de ahí lo trasladas todo y empiezas a trabajar con más gente y de repente es una día más en la oficina, lo cual sigue siendo como muy extraño. Es verdad que todo es muy romántico, pero al final no dejan de ser los números los que marcan. Empiezas a sacar libros, empiezas a sacar cómics, empiezas a trabajar adelantándote a los dinosaurios de aquella época, a publicar tebeos que Planeta quería publicar pero por tener otra estructura no podían acercarse tanto como nosotros. Nosotros podíamos hacer una oferta y al día siguiente tenías firmado el contrato, y ellos en aquella época no podían, tenían otros protocolos. Protocolos que nosotros seguimos manteniendo, pero ahora ya nos cuesta un poco más. Pero sí, se fue estructurando, salían tebeos, libros. Somos eclécticos por naturaleza.

Si alguien me preguntase le daría un consejo que me dieron y que a día de hoy todavía no respeto, lo intento con toda mi alma pero no puedo: crea tu marca. Yo creo que publicamos tebeos buenos y libros buenos cuando en realidad tienes que crear una marca. Yo siempre he dicho: mira, esto es como si tú tienes un equipo de baloncesto y te viene Messi. No puedes fichar a Messi, ni puedes crear un equipo de baloncesto para Messi. Pues esto es lo mismo. Si tú tienes una línea y te viene uno bueno de otra no lo edites, porque si no te encaja vas a despistar a la gente. Eso en cómic, en literatura, en televisión, es básico. La 2 da documentales, no pongas ahí un partido de fútbol, que lo daban en su momento y lo tuvieron que cambiar a La 1. En cómic sucede lo mismo, tienes que tener una marcada línea. Y a día de hoy me sigue costando y seguimos fallando. Luego sacamos tebeos maravillosos que funcionan, pero la satisfacción al final es del friki que llevas dentro. Pero gracias a eso, ahora, durante la crisis, nos hemos agarrado mucho a los tebeos que sabemos que nos funcionan y en las líneas. Hemos sacado hasta poemarios y yo a partir de ahí supe lo que era la epanadiplosis, que era el título de uno, o «Armadura de azúcar», que es un nombre precioso. Luego se ha vendido o no, pero el gusto que te da cuando lo lees y sabes que lo has publicado tú…

¿Y cuál es esa línea identificable de Dolmen ?

Al final intentamos engañar un poco diciendo que la línea es Z y hay gente que solo nos conoce por la línea Z. Hemos sacado sesenta o setenta novelas y ninguna editorial en todo el mundo había sacado más novelas de zombies que nosotros. Otros solo nos conocen por los manuales de aprender a dibujar o por la línea de Fuera Borda, o por la línea Sin Fronteras. He publicado dos de los tres tebeos que de niño más he adorado. El Príncipe Valiente, y además la edición definitiva, porque estamos cogiendo materiales de Estados Unidos que están restaurados y la estamos mejorando. Hemos doblado el público, la edad de una persona que se lee El Príncipe Valiente es de sesenta años, a lo mejor. Ahora ves la gente que se acerca y tienes a los chavales que leen a Enrique Vegas, por un lado, que ya lo hemos separado aposta, y a las personas más mayores que leen El Príncipe Valiente por el otro. 

Antes decías que la estructura de la revista es la misma que hace veinticinco años, pero también has comentado que, con el paso del tiempo, por un lado crees que os estáis volviendo más políticamente correctos, pero que irónicamente os dicen que en realidad estáis siendo más duros. ¿Crees que es por la sensibilidad de los nuevos tiempos?

Es verdad, qué curioso, ahora que lo dices. Sí, supongo que nos estamos volviendo todos —como me incluyo puedo decirlo— más tontos. Tienes que ir con cuidado a la hora de decir las cosas. Yo no sé si es porque tiene más trascendencia o tenemos la piel más fina. No lo sé. Quiero pensar que con el tiempo te va importando todo un poquito menos y vas diciendo lo que piensas. Yo siempre he querido ser mayor para eso. Quería ser un señor mayor que te dice lo primero que se le ha pasado por la cabeza. Yo quería esto y espero que al final no nos estemos todos aborregando un poco, que tengamos más personalidad. A veces la persona que coordina los artículos, Germán Menéndez, me dice «mira, mira lo que ha puesto este. ¿Qué hacemos? ¿Lo ponemos? ¿No lo ponemos?».

Supongo que sí, te vuelves más políticamente correcto. También es muy complicado a veces hacer reseñas de amigos, porque de repente le da a la gente por empezar a trabajar en Estados Unidos. Jaume Vaquer, por ejemplo, no hacía nunca reseñas de un conocido y ya no te digo de un amigo, pero claro, de repente los amigos que hacían cosas para Camaleón, para el Mondolirondo y tal, están trabajando para Estados Unidos y es imposible no hacer reseñas de según qué tebeos. Es que no reseño Superman porque está Pacheco, no hago Iron Man porque está RocaEran tres y ahora son trescientos, tienes que hacer alguna reseña.

Por suerte no las hago yo, pero a veces es duro publicar una mala crítica a alguien muy cercano. ¿Y qué haces? Pues esperas que no se lo tomen de forma personal y que no tengan la piel tan fina como la otra gente. Nosotros tratamos narrativa y tratamos cómic, y los problemas que he tenido en la narrativa no los he tenido, a nivel personal, jamás en el mundo del cómic. En el mundo del cómic hablas con gente que ha crecido con esto y es muy modesta. Gente que ahora gana muchísimo dinero, y hablas con ellos y no parece que lo tengan. Y a veces hablas con un tío con el ego subido al que le has vendido mil libros… Pero chico, este de aquí ha vendido cien mil tebeos, y me está hablando con respeto. Creo que eso también se ha perdido mucho, hay una guerra de entre el editor y el autor, y en el cómic esto no lo hemos tenido. Creo que estas son las principales diferencias que he visto entre narrativa y cómic.

Y ya que hablas de narrativa. En cuanto a público, ¿has notado mucha diferencia respecto al de cómic?

No tiene nada que ver. El mundo del cómic lo conozco bien, pero el público de narrativa al haber más gente es más difícil de controlar y de conocer. La narrativa se vende muchísimo más. En cómic te saluda gente que conoces de siempre y sabes más o menos por dónde va. Si pones dos círculos hay puntos en los que coinciden y puntos en los que no. Hay muchísimos lectores de cómic que leen narrativa y en cambio hay gente de narrativa que no lee nunca un cómic. Yo creo que sí, son diferentes, supongo que sí.

¿Cuándo llega esa primera decisión de publicar narrativa?

Pues fue sin querer, fue casualidad. Fue contradiciendo otra vez la máxima de zapatero a tus zapatos. Es increíble, vamos. Nos llegó Álvaro Pons y dijo: «mira, conozco una persona que tiene un libro de zombis», y en aquella época no funcionaban los zombis. «El libro es muy bueno, échale un vistazo, léetelo». Y me dio por leerlo. Era un libro de Manel Loureiro, Apocalipsis Z, un best seller. Me gustó y dije: «esto lo tenemos que publicar». Llevábamos publicado, me parece, algo sobre novelillas de Perdidos, la serie de televisión, y no pensaba sacar nada más, pero a mí me gusta mucho el género de zombis. Y de repente no sé si sacamos mil copias, las agotamos y dije: «ostras, esto es muy bueno». Al final vendimos diez mil ejemplares, una barbaridad, yo no he vuelto a vender tanto de casi nada.

También tiráis de libro digital. Tenéis La tríada de So Blonde, Aquí la tierra es mala de J. G. Mesa, algunas obras de Víctor Vázquez… ¿Qué opinión te merece ese formato?

El tema digital me abre la puerta a que me tengas que cortar en cualquier momento con esta respuesta. El mayor de los miedos hoy en día es estar trabajando en algo y que se acabe, como La historia interminable y la nada. Estás trabajando en un medio que está evolucionando constantemente. La industria está evolucionando de tal forma que en cualquier momento te encuentras con que ha desaparecido. Y el medio digital aquí no está funcionando como en Estados Unidos. La piratería en Estados Unidos está muy penada, tú cuelgas algo y al día siguiente, como te descuides, tienes a un agente de FBI tocando la puerta. Aquí no, aquí tienes un tío de la guardia civil que como te descuides, con todo mi respeto a los guardias civiles, te está aplaudiendo: «¡te has descargado esto! ¿Oye, y de dónde te lo has bajado?». Está tan bien visto lo de descargar cosas que en el fondo yo creo que o los grandes editores toman las riendas o nos vamos todos al garete, porque las ventas es que son en general muy malas. Vivimos todos de best sellers, uno que te venda cinco mil y te compensa los doscientos que está vendiendo el otro; creo que o se busca una fórmula que funcione con el libro digital o nos vamos todos al garete.

La música y los videojuegos han encontrado el sistema. En videojuegos ahora mismo pagas por mejores personajes o conectarte y jugar por dos euros a una cosa durante todo el mes. La música lo ha encontrado también con las plataformas y nosotros no veo que lo estemos encontrando. No sé cuál es la fórmula, la verdad. A veces lo piensas, te tienes que reestructurar, te tienes que buscar otra cosa y con el libro digital el problema es… nosotros funcionamos bien con lo de los zombis cuando Apple Store estaba integrado dentro de la Apple Store. Vendíamos muchísimo, cuatro o cinco mil. De hecho, fuimos número uno en la Apple Store, cada mes, cada novela, la que era de novedad de zombis, lo era. Y vendíamos dos o tres mil, que era una barbaridad. Hoy, si vendemos dos o tres ya son muchos, porque Apple decidió sacar los libros de la aplicación, nos llevó a otro sitio. Mira tú la tontería, eso es como cuando tienes una tienda en la travesía de la calle principal. Pues como no estás a dos metros de la calle principal, nadie entra en tu tienda. Y esto es lo mismo, nos sacaron de ahí y las ventas se fueron al garete. Hay que buscar fórmulas para que esto funcione. Lo que está claro es que de momento se está intentado, pero no se consigue que la gente lea lo que debería. Están los más jóvenes, es verdad que tenemos una generación, sobre todo de chicas, que es increíble, que leen de todo y están acostumbrados a leer no en papel, sino en digital, pero todavía no basta. La gente dice: «mira, te ahorras todo el tema de la imprenta». Y es que hasta ahora el IVA digital era de 21% y es una barbaridad.

Esta es otra cosa en la que yo tengo los dos puntos de vista, el del autor y el del editor. Esa guerra de los porcentajes: el autor se lleva un 8%, ¡qué poco! Pero es que la librería un 35%, el distribuidor un 20%, el IVA es un 4%, tú te llevas un 10% y con el 15% o 20% que se queda la editorial tienes que pagar las nóminas de todo el mundo. Es difícil. Y en el sistema digital tampoco existe ahora mismo una distribución más o menos está establecida, el porcentaje que se queda el autor y el porqué. A la hora de sumar todo no acaba de cuadrar porque tienes que llegar a unos porcentajes que no te valen para pagar a todo el mundo. Al final el precio es un poco más barato y ese precio más barato a mí tampoco me sirve. Yo prefiero tener un libro de treint euros de los que me quedo quince y yo vpago a la imprenta. Y con el digital no acaba de cuadrar, porque tienes que pagar la nómina de la gente que está trabajando ahí y si el producto vale diez euros y tú te vas a quedar tres, es imposible. Tienes que vender muchos libros para cubrir eso.

Ya que has mencionado el videojuego. Ese es otro de los mundos a los que les estáis dando espacio en los libros de ensayo. ¿Está funcionando bastante bien, verdad?

Es la industria que más mueve actualmente. Yo ahora me entero de cosas, no sabía lo que era Minecraft y esto es muy curioso porque de repente son tus hijos los que te están enseñando a ti. Voy a mi hijo de once años y le pregunto «oye, no conocerás un videojuego que se llama Minecraft». Y me mira de arriba abajo y dice «pero serás hereje, qué estás diciendo papá, pues claro que sé qué es Minecraft». Me vuelco y ahora con los niños lo voy viendo. Me he enterado de lo que es Minecraft y mis hijos me han obligado a ver youtubers; a raíz de eso se quiénes son y me parece maravilloso. Mi nivel de cultura friki se ha multiplicado exponencialmente.

Y tenéis esa colaboración con la revista Manual que también es un bicho raro, por decirlo así, porque la gente también podría pensar «este tocho de revista con extensos reportajes sobre videojuegos, autores y demás no tiene por qué funcionar». Y agota una tras otra.

Sí. Y eso es una paradoja, porque nosotros la definimos como la Jot Down de los videojuegos. Se me hace raro diciéndolo aquí contigo, pero sí. Me costaba pensar que esto podría funcionar. Esto se debe mucho a Nacho Requena, que es la persona que lo dirige. A su insistencia y a que ama con locura el medio y la revista. Y a Darío, porque me recuerdo diciéndole: es que no me salen las cuentas. ¿Cómo podemos vender una revista de doscientas páginas por diez euros? Es imposible, es que no va a salir. Y funcionó. Y funciona muy bien. Prometimos que no íbamos a reeditar si se agotaba y estamos ahí que no sabemos qué vamos hacer, te da pena. Es que cada revista es un universo, no van numeradas, pero yo como completista sé lo doloroso que es no tener el primer número. 

Antes hemos mencionado las novelas de zombis, hablemos de tus cinco libros.

Yo siempre he querido ser escritor, de hecho, lo de ser editor me cuesta a día de hoy, como editor he publicado mil quinientos libros y como escritor diez. Me queda mucho para poder llegar… y confío que la gente que trabaja detrás me acabe relevando algún día y poderme dedicar a escribir libros, que es mucho más relajado que estar calculando cómo llegar a fin de mes, que es lo más desagradable de esta profesión.

Escribí un libro de fantasía, me encantó, pero vi que en aquel momento eran los zombis lo que funcionaba y que  la fantasía no tenía mucha salída. Lo aparqué, había escrito las dos primeras partes de El libro de Sarah, lo dejé aparcado y me puse a escribir un libro de zombis. Recuerdo que Álvaro Fuentes era el coordinador de la línea y yo no me lo quería saltar, era feo eso de que el jefe te diga «mira, he escrito una novela, publícala». Hice como con todas las otras, se la pasé diciendo: «oye, ha llegado está novela, le he echado un vistazo y no está mal», y me dijo «sí, sí, Vicente, esta novela hemos de publicarla». En aquel momento tampoco le dije que la novela era mía y en la mitad del proceso me dice: «oye, Vicente, el autor eres tú, porque no puede ser, me contestas muy rápido a los mails». Con lo cual me dio un poco menos vergüenza a la hora de publicarla. Y la novela funcionó, menos mal, porque hubiera sido muy feo que todas vendieran y la mía no. Me acuerdo de que salió en Apple Store, y mientras que Los Caminantes y todas las otras fueron número uno, la mía no llegaba. Estaba en el dos porque había una cosa de Dora la exploradora que todos los niños debían estar comprando, y yo cada mañana, te lo digo de verdad, actualizaba y «me cago en Dios», y luego la Biblia, no sé qué cojones pintaba la Biblia ahí, pero me adelantó hasta la Biblia, y cuando por fin mi novela llegó a la primera hice pantallazo de aquello.

¿Esperas una larga vida para la revista? ¿Otros veinticinco años?

Yo creo que sí, aunque sumando las horas yo ya debería estar jubilado. Me veo dando el testigo a otra gente y yo estando ahí escribiendo las novelas, que en el fondo es lo que me gusta. Es muy bonito que te llegue una caja con tus novedades y nos tiremos todos como locos a ver quién es el que la abre y quién la ve. «Ostras, mira lo bonito que ha quedado», y además estamos haciendo cosas más raras cada vez, las industrias te lo permiten, las portadas con brillo o con tal. Recuerdo que Jaime y yo hacíamos la revista solos y pregunté a la imprenta «oye, ¿vosotros hacéis libros también?» Mira tú, el concepto que tenía y ahora no, ahora sacas libros y haces en portadas 3D o lo que sea y salen cosas muy chulas. Y sigues teniendo las mismas ganas que tenías de chaval, con veintidós años.


Batman, el segundo superhéroe

Los caminos de Superman y Batman se han cruzado en diversas ocasiones. Si se quiere comprender la esencia del personaje del Hombre Murciélago lo mejor es compararle con el Hombre de Acero, personaje que fue creado apenas un año antes. © DC Comics

Batman nació a partir de la inversión deliberada de la dinámica de Superman: Superman fue un alienígena con increíbles poderes; Batman fue un ser humano sin superpoderes […]. Superman comenzó como un socialista, mientras que Batman fue el héroe capitalista absoluto, lo que tal vez permita explicar su actual popularidad y la relativa pérdida de significado de Superman. En un mundo en el que los logros pueden medirse solo a través del poder y la celebridad, no sorprende que los superhéroes más populares de hoy —Batman y Iron Man— sean magnates bien parecidos.

Grant Morrison en Supergods.

El genial guionista británico acierta. Es imposible entender al hombre murciélago sin el Hombre de Acero. Son el Yin y el Yang, o si se prefiere, los dos arquetipos principales sobre los que se sustenta el universo superheroico posterior.

Batman surge como una apuesta más que intenta emular el éxito del primer superhéroe, pero sus creadores —Bob Kane como creador oficial del personaje, y Bill Finger como cocreador en la sombra, cuyo papel ha sido rescatado del olvido en las últimas décadas—, tienen el acierto de separarse lo más posible del modelo que establece el kryptoniano.

La génesis del personaje

En 1938, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joe Shuster crean al mítico personaje de Superman en el número 1 de la revista Action Comics. Este primer superhéroe logra un éxito inusitado, lo que propicia que la competencia editorial saque al mercado a personajes muy similares —por no decir clones—, del Superman original. Así, aparecen nuevos héroes dotados de poderes similares al Hombre de Acero como Wonder Man, Master Man,  o el Capitán Marvel.  

DC, editora del personaje original, no está dispuesta perder el filón que acaba de descubrir y, además de pleitearse con el resto de editoriales acusándolas de plagio, expande todo lo posible el universo de Superman. Crea una segunda colección que lleva el nombre del personaje, le hace protagonizar una aventura en la revista New York World´s Fair Comics y, por último, decide lanzar nuevos superhéroes.

Carteles de las películas The Bat Whispers y The Mark of Zorro que inspiraron a Bob Kane a la hora de crear el personaje de Batman.

En 1939, Vin Sullivan, editor de Superman, encarga a Bob Kane la creación de un nuevo personaje. En su autobiografía Batman and Me (1989) el dibujante narra dicho proceso. Kane reconoce diversas influencias como Leonardo Da Vinci y su ornitóptero, la película de misterio The Bat Whispers (1930), o al galán de cine Douglas Fairbanks, en el papel protagonista de The Mark of Zorro (1920).

The Shadow y Black Bat, otros dos personajes que inspiraron la creación de Batman.

Aunque nunca fueran acreditados por el creador del hombre murciélago, resulta evidente que otros personajes de la época le inspiran a la hora de dar forma a su creación. Hay claros paralelismos con The Shadow, protagonista del serial radiofónico de 1930 The Detective Story Magazine Hour; y con Black Bat, el personaje de novelas pulp de William Jenkins (creado bajo el seudónimo de Murray Leinster) en la revista Black Bat Detective Mysteries (1933-34).

Kane también nombra al guionista Bill Finger como una figura esencial que le ayuda a dar forma a Batman. Para hacerse con el encargo de crear al nuevo personaje, Kane afirma ante Sullivan que le puede entregar bocetos y el plot de un personaje que es exactamente lo que el sagaz editor busca. Pero Kane no tiene nada, y solo le queda por delante un fin de semana de duro trabajo para intentar cumplir el encargo. Necesita toda la ayuda posible, y Finger acude a socorrerle haciendo buena la frase de que dos cabezas piensan mejor que una.

Kane describe así su colaboración: «Bill Finger fue una fuerza que contribuyó a Batman desde el principio… hice a un Batman superhéroe-vigilante la primera vez que lo creé. Bill lo convirtió en un detective científico».

Finger es mucho más concreto en su entrevista incluida en The Steranko History of Comics:

[Bob Kane]… Tuvo una idea para un personaje llamado Batman y quería que yo viese los bosquejos. Fui a la oficina de Kane y había dibujado un personaje que se parecía muchísimo a Superman con una especie de… mallas rojas, creo, con botas… sin guantes… con una pequeña máscara, colgando de una soga. Le salían dos alas rígidas que parecían de murciélago. Y debajo del dibujo había un gran cartel… BATMAN.

Así las cosas, Finger aportaría también una parte importante del aspecto gráfico del personaje, ofreciendo a Kane sugerencias tales como la capucha completa sobre el rostro del héroe y las orejas que le daban un auténtico aspecto de murciélago, la sustitución de las aparatosas alas —que sin duda Kane había tomado de los hombres pájaro de Flash Gordon— por la capa picuda que luce el personaje, la adición de los guantes al uniforme, así como la decisión de dejar los agujeros para los ojos de la máscara en blanco para transmitir una mayor sensación de  misterio. Finalmente, también propone eliminar las partes rojas del traje original, sustituyéndolas por el conocido esquema de color gris y negro.

La creación del personaje de Batman se narra en el libro ilustrado Bill the Boy Wonder, en el que Marc Tyler Nobleman y el ilustrador Ty Templeton recrean en sus páginas el aspecto de Batman antes y después de la intervención de Finger.

El personaje de Batman ilustrado por Bob Kane antes y después de ser modificado por las ideas de Finger en Bill the Boy Wonder, de Marc Tyler Nobleman y Ty templeton.

A pesar de que el concepto de Finger le aporta un importante grado de originalidad, sus ideas tampoco están exentas de influencias. Así, por ejemplo, el recurso de representar el globo ocular como un óvalo blanco tras la máscara ya se usaba en el popular cómic The Phantom (1936), de Lee Falk.

The Phamton de Lee Falk y el Batman de Bill Finger y Bob Kane poseen la misma mirada misteriosa. . © King Features Syndicate y © DC Comics

Respecto a la idea de dotar a Bruce Wayne de cualidades detectivescas realmente notables para ayudarle a la hora de combatir el crimen, el referente por excelencia es el mítico personaje Sherlock Holmes (1887), de Arthur Conan Doyle; amén de otras creaciones del noveno arte con talento para la investigación como Dick Tracy (1931), de Chester Gould.

Portada de Detective Comics , vol. 1, núm. 572, por Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose. © DC Comics

Como curiosidad, es obligado citar que con motivo del 50 aniversario de la revista Detective Comics la editorial DC decide reconocer dicha influencia, publicando una aventura en la que el detective de Gotham y el detective londinense se conocen y trabajan juntos en un caso. Su portada, obra de Mike Kaluta, Anthony Tolin y Bob Le Rose, muestra a ambos detectives examinando juntos el número 27 de Detective Comics, en el que se presenta por primera vez al personaje de Batman.

Un personaje diferente

Portada de la primera aventura de Batman y portada de Alex Ross para el número 1000 de Detective Comics. © DC Comics

La primera aventura de Batman se publica el 30 de marzo de 1939, bajo el título de The Case of The Chemical Syndicate, donde  se presenta a este nuevo superhéroe que se encuentra en las antípodas del Hombre de Acero. La revista Detective Comics sigue en activo y celebra su número 1000, que coincide con el aniversario del personaje, con una increíble variant cover de Alex Ross que homenajea a la primera portada del hombre murciélago.  

Esta primera aventura muestra al comisario Gordon charlando amigablemente como Bruce Wayne, un joven millonario que aparentemente no tiene otra ocupación que la dolce far niente, cuando recibe el aviso de que se ha producido un asesinato. El policía acude al lugar del crimen seguido entre las sombras por el misterioso personaje de Batman.

Otros asesinatos relacionados con este crimen también son investigados por este nuevo superhéroe que, finalmente, descubre al culpable y lo reduce gracias a sus envidiables cualidades atléticas y a su entrenamiento en el campo de la lucha. El misterioso enmascarado desaparece justo antes de que llegue la policía y regresa a su guarida. Allí se retira la máscara que esconde su rostro, dando a conocer al lector su identidad secreta, que no es otra que la del millonario Wayne.

Batman utilizaba armas de fuego en sus primeras aventuras . © DC Comics

En estos primeros episodios de la serie no es raro que los hampones que se enfrentan a Batman acaben muertos tras precipitarse al vacío por una ventana durante el combate. El Hombre Murciélago incluye una cartuchera con pistola entre sus gadgets para combatir el crimen, y pocos años después, durante la Segunda Guerra Mundial incluso lo vemos junto a Robin parapetado tras una ametralladora y bien dispuesto a abrir fuego contra cualquier enemigo que se le ponga a tiro; si bien es cierto que sus adversarios no se andan con chiquitas, y ya en su tercera aventura Batman recibe un disparo por parte de Jabah, el sicario del Doctor Muerte, que a punto está de acabar con su vida.

Batman y Robin durante la Segunda Guerra Mundial. © DC Comics

Así, Batman se nos revela como un hombre que puede morir, mientras que Superman se nos presenta como poco menos que un dios invulnerable. El Hombre de Acero lucha en favor de la humanidad por empatía; mientras que el Hombre Murciélago combate el crimen por venganza.

¿Pero qué venganza es esta? ¿Por qué un joven millonario, atractivo y con inmensos recursos a su alcance se juega la vida combatiendo a los gánsteres y otros criminales de forma obsesiva e incluso siniestra?

El origen de Batman. © DC Comics

La respuesta se encuentra en el número 33 de Detective Comics, y séptima aventura de la saga, donde se narra el origen del personaje. Siendo niño, el joven Wayne vuelve del cine con sus padres cuando un atracador les sorprende y dispara a sangre fría para hacerse con el botín. El niño, que nada puede hacer para salvar a sus padres, jura venganza y se prepara tanto atlética como mentalmente para combatir el crimen. Un día, un murciélago golpea la ventada de la mansión Wayne, y Bruce encuentra la pieza del puzle que le faltaba para poder enfrentarse al crimen de forma eficaz: los criminales no tienen solo que conocerle, ¡tienen que temerle! Y el disfraz de Hombre Murciélago es el modo más efectivo de lograrlo.

El origen de Batman es un tema recurrente en la colección del Hombre Murciélago, que en ocasiones como esta, llega a la cota de obra maestra del noveno arte. © DC Comics

Algunos cómics posteriores del personaje como Batman año uno (1988), de Frank Miller y David Mazzucchelli, rememoran esta historia de forma magistral, e incluso se especifican nuevos detalles de la trama, como que la película que acudieron a ver la noche fatídica en que Bruce Wayne queda huérfano era The Mark of Zorro; sin duda un guiño a Kane y sus influencias a la hora de crear el personaje.

Las portadas de Action Comics núm. 7 y Detective Comics núm. 31 muestran con claridad las diferencias entre ambos Superhéroes. El primero apolineo y el segundo dionisiaco. . © DC Comics

Si Superman combate el crimen a rostro descubierto, Batman lo hace enmascarado. Si uno luce los vivos y brillantes colores de la bandera norteamericana y lucha a la luz del día, el otro es el Caballero Oscuro y prefiere hacerlo al abrigo de la noche.

Metrópolis y Gotham son estilizaciones de la misma ciudad —evidentemente Nueva York—, pero mientras la primera es bella y acogedora, la segunda es siniestra y peligrosa. La gran ciudad es el espejo de la sociedad moderna y desde este punto de vista resulta claro el concepto del mundo contemporáneo tan diverso que manejan ambos héroes.

Superman es ante todo una manifestación de lo apolíneo, mientras que Batman lo es de lo dionisíaco. Si el Hombre de Acero es la encarnación superheroica de Hércules o Apolo, el Hombre Murciélago, mucho más cercano a las tragedias griegas, se ve impulsado por una  fuerza terrible, que le asemeja a las Erinias o Furias.

Unos secundarios de lujo

Robin se convierte en el compañero inseparable y pupilo del, hasta entonces, solitario Batman. . © DC Comics

Todo buen aficionado al universo de Batman sabe que el solitario justiciero de la noche no lo es tanto, ya que cuenta en muchas de sus aventuras con la inestimable colaboración de un ayudante: Robin, el Chico Maravilla.

Su primera aparición se produce en el número 38 de Detective Comics, doce números después de que debutara el propio Señor de la Noche, y su aparición en las aventuras de Batman fue un auténtico éxito. A pesar de las reticencias del editor Jack Liebowitz, que no veía clara la introducción del personaje en las aventuras del solitario Bruce Wayne, el citado número dobla en ventas del número precedente, por lo que Robin llega a la serie para quedarse.

Como sucede con el personaje principal, la paternidad de Robin, el pupilo de Batman, tampoco está del todo clara.

Bob Kane se atribuye la idea, en colaboración con el guionista Bill Finger: «Pensé que todo chico joven quería ser como Robin. En lugar de esperar a crecer para convertirse en un superhéroes, querían serlo ya» —explica en su autobiografía Batman and Me—. «Si Batman era como Sherlock Holmes, Robin iba a ser su Watson. El nombre de Robin se me ocurrió a mí como homenaje a Robin Hood, mientras que el de Dick Grayson salió de la mente de Finger como homenaje a la novela policíaca de comienzos del siglo XX».

Pero Jerry Robinson, que colabora como guionista en los primeros años de la serie, se atribuye también parte del mérito. Robinson corrige a Kane, y afirma que «si bien fue Kane quien pensó en dar un compañero a Batman, la idea de darle el nombre de Robin fue suya; y que fue a partir de que se tomara la decisión de que dicho nombre fuese el definitivo cuando se adapta el disfraz del aventurero de Sherwood para que lo luzca personaje». Como último detalle, Robinson se atribuye también la inclusión de la letra «R» que luce en su disfraz el personaje a modo de emblema.

Como es sabido, Dick Grayson no será el único Robin de la serie de Batman, y cuando este abandona la tutela del Hombre Murciélago para vivir sus propias aventuras junto a los Teen Titans es sustituido por Jason Todd, un huérfano que sobrevive en la calle, y que es pillado por Batman con «las manos en la masa» cuando intenta robarle las llantas del batmóvil.

La muerte de Jason Todd atormenta a Batman. . © DC Comics

El Hombre Murciélago lo adopta y entrena para convertirlo en el sustituto perfecto del Robin original; pero Todd no es Grayson y su pasado callejero ha marcado irremediablemente su carácter, lo que le lleva a mantener fuertes discusiones con su mentor. Dicha personalidad no es del gusto de todos los lectores, y DC decide realizar un experimento pionero. Pone el destino del personaje en manos de los lectores que, mediante una encuesta telefónica, pueden decidir su suerte; es decir, si vive o muere. La encuesta finaliza con setenta y dos votos a favor de la desaparición del personaje, de manera que Todd es asesinado por el Joker de una brutal paliza en la historia Una muerte en la familia (1988-89), de Jin Starlin y Jim Aparo.

Tras él habrá otros Robin, en concreto Tim Drake, Stephanie Brown (novia de Drake), o Damian Wayne (hijo de Bruce y Talía). Finalmente, es obligatorio nombrar a Carrie Kelly, que será la primera chica Robin de la serie alternativa Batman: El regreso del Caballero Oscuro (1986), de Frank Miller y Klaus Janson.

Pero Robin no es el único personaje secundario interesante en el universo de Batman. Entre sus aliados se encuentran el comisario Gordon, que debuta en el primer número de la serie o Alfred Pennyworth, el fiel mayordomo de Bruce Wayne. También destacan las dos mujeres de las que se ha enamorado el Hombre Murciélago: Talia al Ghul y Selina Kyle, alias Catwoman. Y, por si fuera poco, algunos aliados en su lucha contra el crimen como la Cazadora, Batgirl, Batwoman, Batmito, y As, el bati-sabueso.

Batman posee la más completa y mejor galería de villanos de la historia del cómic. © DC Comics

Pero, sobre todo, Batman destaca por tener la galería de villanos más impresionante de todo el panorama superheroico, con malvados tan interesantes como el Joker, el Pingüino, Dos Caras, Hiedra Venenosa, Ra’s al Ghul, Harley Queen, Enigma, Mister Frío, el Espantapájaros, Hush o el Cocodrilo Asesino. O el propio Superman, que es derrotado por el Hombre Murciélago en The Dark Knight Returns, gracias a la inestimable colaboración de Flecha Verde.

Frank Miller acierta al enfrentar a Batman y Superman, ya que ambos representan opciones antagónicas en su forma de combatir el crimen. © DC Comics

Es posible que desde el duelo entre Héctor y Aquiles en la Ilíada no haya habido otro enfrentamiento en la literatura popular tan singular. Como en el poema homérico, se trata de un autentico choque entre dos héroes tan distintos como interesantes, ya que ambos representan las dos caras más universales del arquetipo del superhéroe. 

Batman, a todas luces, parece haber dejado una huella mayor en el imaginario colectivo contemporáneo que su predecesor kryptoniano. Superman vive su edad de oro en las décadas de los años cuarenta a setenta del pasado siglo XX, pero el Hombre Murciélago parece conectar mejor con el público de los años ochenta en adelante.

La compleja sociedad contemporánea parece tener una mayor simpatía por los héroes difusos, aquellos que se encuentran en la frontera entre el bien y el mal o, si se prefiere, entre los que representan al sistema y aceptan sin discusión el statu quo de las cosas, y aquellos que se mueven en sus márgenes.

Así, otros héroes muy populares en el cómic de los últimos treinta años como el Castigador, Daredevil, Lobezno o Rorschach de Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons, 1986-87), son variantes modernas del mismo arquetipo del Hombre Murciélago; mientras que de Superman, en las últimas décadas, solo se han derivado dos héroes notables: el Doctor Manhattan, de la ya citada saga Watchmen, y la serie británica Miracleman (1982-1984) que también escribe el británico Alan Moore.  

Más allá del papel

Protagonistas del primer serial cinematográfico de Batman de 1943. © Columbia Pictures.

Otro aspecto en el que Batman sigue la estela de Superman es en la temprana adaptación de sus aventuras a otros medios. Así, en 1943 da el salto a la gran pantalla de mano de Columbia Pictures, que crea un serial de trece capítulos protagonizado por Lewis Wilson en el rol de Batman, y Douglas Croft en el de Robin.

Protagonistas del serial de Batman de 1949. © Columbia Pictures.

Seis años después el Hombre Murciélago repite aventura con otros quince capítulos, en los que Robert Lewery y Johnny Duncan dan vida a los dos principales personajes.

Adam West da vida al Batman más pop . © 20th Century Fox

Sin embargo, será el serial de 1966-68, producido de la 20th Century Fox para la televisión, el que permanezca en el recuerdo de los espectadores. Batman está interpretado por Adam West en sus ciento veinte episodios. Se trata de un papel que le hace inmensamente popular, hasta el punto que el alcalde de la ciudad de Los Ángeles, Eric Garcetti, decide  rendir un curioso homenaje en 2017 en memoria del actor que acaba de fallecer. Al caer la noche activa la batseñal y el emblema luminoso del murciélago se proyectó sobre la fachada del ayuntamiento de la ciudad californiana.

Julie Newmar fue la primera Catwoman de este serial . © 20th Century Fox

Otros actores que interpretaron roles populares en este serial son César Romero, que da vida al Joker, o Julie Newmar que encarna a una sensual Catwoman.

Al abrigo del éxito de la serie televisiva de West surgen diversas series de animación sobre Batman para la televisión, como Batman / Superman Hour, producida por la CBS, y compuesta de treinta y cuatro episodios que se emitieron entre 1968 y 1969.  Le sigue Las aventuras de Batman (1977); pero ninguno de estos títulos logra el favor del público de manera clara.

Póster de la película Batman Vuelve. © Warner Bros.

La revitalización del personaje llega nuevamente de la gran pantalla, con las películas Batman (1989), y Batman vuelve (1992), ambas dirigidas por Tim Burton, en las que Michael Keaton encarna al Hombre Murciélago, Jack Nicholson al Joker, Michelle Pfeiffer a Catwoman, y Dani de Vito da vida al Pingüino.

Gracias a ambos filmes la franquicia del personaje vuelve a alcanzar sus cotas máximas de popularidad, para hundirse nuevamente en los infiernos por el errático giro que imprime al personaje Joel Schumacher en Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997).

Imagen icónica del personaje con la que arrancan los títulos de crédito de la serie televisiva Batman: la serie animada. © Warner Bros.

Las series animadas vuelven a tomar el relevo, viendo la luz algunas tan interesantes como Batman: la serie animada (1992-1995),  Batman del futuro (1999), y largometrajes de animación que se derivan de ambas, como La máscara del Fantasma (Bruce Tim, 1993), Batman & Mr. Freeze (Boy Kirkland, 1998), Batman del futuro: El regreso del Joker (Curt Geda, 2000), etc.

Pósteres de la trilogía de Batman de Cristopher Nolan. © Warner Bros.

La gran pantalla recupera al Hombre Murciélago tras mantenerlo casi una década en barbecho a través de una trilogía dirigida por Christopher Nolan, que incluye las películas Batman Begings (2005), con Christian Bale en el papel protagonista, y Liam Neeson como el villano Ra’s al Ghul; The Dark Night (2008), que cuenta con una genial interpretación de el Joker que consigue el Óscar en la categoría de mejor actor de reparto para Heath Ledger; y finalmente The Dark Night Rises (2010), con Tom Hardy en el papel de Bane.

Póster de Batman v Superman. © Warner Bros.

Para terminar, en 2013 se estrena Batman v Superman, de Zack Snyder, en la que encontramos cara a cara a los dos superhéroes más importantes del universo DC / Warner. El Caballero Oscuro precede al Hombre de Acero en el título del filme. Una prueba más de que el Hombre Murciélago es, sin ningún género de dudas, el superhéroe más popular del momento, y es muy capaz de disputar el trono al personaje original que insufló vida al género.  

A pesar de haber cumplido la nada despreciable cifra de ochenta años, Bruce Wayne cuenta con el favor del público y el lector. Quizá porque ven con simpatía que en el mundo actual, regido por los grandes poderes económicos, haya al menos un millonario dispuesto a poner en peligro su vida para castigar los abusos y socorrer a los más necesitados.