Colita: «Si la Gauche Divine se caracterizó por algo fue porque todos nos poníamos ciegos todas las noches pero al día siguiente estábamos trabajando»

A Isabel Steva Hernández (Barcelona, 1940) la conoce todo el mundo como Colita, que es como ha firmado sus obras toda la vida. Una vida dedicada a la fotografía, una vida dedicada al periodismo y a la cultura, una vida dedicada a contar la vida de los demás, retratando por el camino un buen trozo de la historia de la modernidad en Barcelona.

Sin sus retratos, la Gauche Divine, la Nova Canço o el boom latinoamericano no sería lo mismo. Sin ella, el mundo del flamenco luciría infinitamente menos. Con ella conversamos sobre su admirable carrera profesional, de la que nos hablará, como siempre hace, de forma apasionada, deslenguada, desaforada… Su perro Paquito fue testigo de todo.

La fotografía en España ha sido siempre muy dada a colectivizarse. Pienso en la Agrupación Fotográfica de Cataluña, en La Palangana de Madrid, en el grupo AFAL, en los de Nueva Lente… Sin embargo, tú siempre has ido por libre.

Sí, es cierto, nunca participé de esos colectivos artísticos, por más que muchos de sus miembros fueran mis amigos. Con Oriol Maspons y Xavier Miserachs salía siempre a cenar, al cine… Con Català Roca menos, porque era muy serio, estaba entonces casado y con niños, pero al final nos juntábamos todos por la noche porque éramos muy fiesteros. Ese ha sido mi grupete de amigos de toda la vida. Montse Faixat era también muy amiga mía. Poco después llegó Pilar Aymerich, que no solamente es una gran fotógrafa sino una laboratorista de escándalo. Ella se incorporó un poquito más tarde, porque estuvo mucho tiempo viviendo en Londres, pero en los setenta estaba ya completamente integrada en nuestro grupo. Mi relación con los fotógrafos ha sido sobre todo de amistad, pero es cierto que, justo en los años setenta, muchos de nosotros empezamos a tener problemas con nuestro trabajo, y eso nos unió más profesionalmente, sobre todo los que nos dedicábamos al periodismo. Los periódicos empezaron a no pagarte por las fotos, a no devolverte los originales, a no poner tu nombre… Los maquetadores se convirtieron en nuestros enemigos acérrimos, porque estaban todo el día haciéndonos cabronadas. Entonces Pilar Aymerich y algunos más creamos en mi casa la primera Asociación de Fotógrafos de Prensa y Medios de Comunicación de Cataluña. Luego ya nos fuimos trasladando a otras casas, pero aquello surgió en la mía. Y lo que empezó siendo un grupúsculo de diez personas comenzó a engordar y durante muchos años aquello funcionó, chico, qué quieres que te diga.

Nos pusimos de acuerdo en las cosas más básicas, como los precios de las fotografías, por ejemplo, porque entonces había algunos que cobraban tropecientos y otros que cobraban dos pesetas. Montamos así una asociación para sentar un poco las bases de la fotografía profesional. Hicimos incluso una revistita, pero aquello no tenía nada que ver con las revistas que hacía el grupo AFAL, por ejemplo, que eran publicaciones con claras pretensiones artísticas, sobradamente comprensibles, por otro lado. Pero para mí los de AFAL eran un grupo, digamos, que se basaba en el «estoy encantado de conocerme», mientras que lo nuestro era más «¡queremos cobrar, queremos cobrar!»… [risas]. Te digo esto con todos mis respetos hacia los miembros de AFAL, que son amigos míos, ¿eh? Quién sabe, a lo mejor, si hubiera sido más vieja, hubiera acabado allí metida, y no hubiera venido mal, la verdad, porque en AFAL no había ni una sola mujer.

Nosotras fuimos las que rompimos el molde, claramente, hasta el punto de que para cuando llegó la Transición ya había muchas fotógrafas trabajando. Ojalá me acordara de cómo se llamaban todas, porque muchas han desaparecido. Pero una de las más destacadas fue Guillermina Puig, que llegó a ser directora de fotografía de La Vanguardia. Y como Guillermina hubo entonces muchas mujeres que hicieron muchas cosas. Por aquella época hicimos una revista llamada Vindicación Feminista, muy interesante, en la que colaboraban muchas mujeres.

Estuve hace poco hojeando ejemplares de esa publicación y me quedé alucinado con su diseño y lo avanzado de sus contenidos.

Se cerró porque era muy cara de hacer. Pero era buena, ¿verdad? De todo lo que se habla ahora ya habíamos hablado nosotras. Yo fui su directora de fotografía, pero vamos, que también era la chica de los recados, ¿eh? Fue una gran revista que nació con voluntad de ser una cosa importante, pero al cabo de equis números hubo que cancelarla porque, simple y llanamente, se nos acabó el dinero. Fue una revista que se vendió poco. Normal, no tenía un solo lector masculino. Nos odiaban a muerte, claro. Pero ahora es una revista que está en los museos, fíjate. Se habla mucho de ella, se estudia, las portadas pueden verse en muchas exposiciones… ¡A buenas horas! [risas]. Nos adelantamos a la época, y ya está.

Tus primeros pasos como fotógrafa profesional los das a caballo entre dos mundos muy distintos, el del flamenco y el de la llamada Gauche Divine. ¿Cómo los conjugabas?

Era muy fácil, porque a la Gauche Divine le gustaba mucho el flamenco. Iban a ver a la Singla, y tal. Como les gustaba salir de fiesta, cualquier sarao flamenco servía de excusa para que toda aquella basca se desplazara. Yo me lo pasaba muy bien con los gitanos, la verdad. Iba a las bodas, a las fiestas, a las barracas, volvía a casa llena de pulgas y mi madre chillaba [risas]. Me hice muy amiga de la Singla. Creo incluso que nos vamos a ver pronto, porque están haciendo un documental sobre ella y me han llamado. Estoy loca por volverla a ver, es una criatura maravillosa y una gran bailaora. Con los flamencos lo que hice fue básicamente pasarlo muy bien. Por Carmen Amaya sentía auténtica admiración, me quedaba con la boca abierta cuando la veía. Luego empecé a introducirme en el cante, que no es fácil, ¿eh? Hay que entenderlo, estudiarlo un poco. Y luego, claro, conocí a Caballero Bonald, que es un sabio del flamenco y que tantas cosas me enseñó.

Vuestra obra Luces y sombras del flamenco ha quedado como uno de los libros clave de la historia del flamenco. ¿Cómo surgió aquella colaboración?

Ese libro lo tenía yo aquí [se señala la frente]. Caballero y yo habíamos hablado ya de hacer algo juntos con el flamenco, así que le pedí que me hiciera una lista con lo mejor, con los nombres más auténticos, para luego yo ir y fotografiarlos. Yo no quería retratarlos en un escenario sino en su ambiente, en sus casas, para que estuvieran en su salsa, que era algo que apenas se había hecho antes. Así que convencí a Esther Tusquets, la dueña de la editorial Lumen… Vamos, no es que la convenciera, es que la arrastré por los pelos, como quien dice, y no tuvo más remedio que darme el visto bueno al proyecto. Aquello fue para mí todo un viaje iniciático a Andalucía. Me acompañó un chaval amigo de Caballero Bonald, cuyo nombre ahora, y lo siento mucho, no recuerdo. Era un tío joven que sabía mucho de flamenco y que fue vital para mi trabajo. El libro salió entonces así: Caballero Bonald escribió el texto y yo hice las fotografías. Y se agotó al instante. Salió publicado originalmente en la colección «Palabra e Imagen», que fue una maravilla. Ahí la tengo completa. En esa colección salió otro trabajo mío: Una tumba, con Juan Benet. Aquello fue… Nos agarrábamos unas moñas los dos que no sé cómo no nos matamos [risas].

Realmente conseguiste retratar a muchos de estos flamencos en su salsa. Las  fotos que le hiciste a la Fernanda y a la Bernarda de Utrera, por ejemplo, son impresionantes.

¿Sabes por qué puede que esas fotos sean, en efecto, impresionantes? Porque hubo química, confianza, y porque yo me lo estaba pasando bien y ellas también. Es así de sencillo. El fotógrafo a veces puede ser molesto, puede también no saber integrarse en el sitio en el que está. Muchos fotógrafos piensan que lo primero, que lo único que importa, es la foto, pero antes de hacer ninguna foto tienes que integrarte, porque así te van a dejar hacer luego todas las fotos que quieras. Porque ya eres de la familia. Uno no puede entrar en casa de alguien con la cámara por delante, porque entonces la gente te posa, empieza a no ser como es en realidad, o, en el peor de los casos, desconfía de ti, porque puedes incluso estar dando la lata. Si un fotógrafo quiere hacer buenas fotos a unos gitanos, lo primero que tiene que hacer es tomarse cuatro copas con ellos, y luego ya, si acaso, sacar la cámara. Esto que te digo sirve solo para según qué ambientes, claro. Si lo que quieres es fotografiar al papa, no hace falta emborracharse con él antes [risas].

Y para fotografiar a la gente de la Gauche Divine, ¿había que emborracharse mucho?

[Risas]. Los de la Gauche Divine no fuimos más de veinte o treinta personas, contando con los satélites, ¿eh? Aparte que, como ya hemos dicho todos miles de veces, nunca tuvimos conciencia de que aquello fuera un grupo ni porras. Es más, y esto quiero que se sepa, fueron los cerdos del Opus Dei los que acuñaron sin querer el término «gauche divine», fueron ellos los culpables. Yo trabajaba en una revista que tú, como eres tan joven, no recordarás, pero que se llamaba Mundo Joven. Entonces no lo sabía, pero esa revista estaba financiada por el Opus Dei. Era una revista de música en la que se hablaba de las tonterías de las tías que cantaban en aquella época, del rock que se empezaba a hacer en España y también de alguna cosa de la Nova Canço, de Serrat, de Maria del Mar Bonet, de Guillermina Motta… gente de la que yo era entonces su fotógrafa oficial y por eso colaboraba con la revista. Ocurrió que cuando cerraron El Molino de Barcelona, porque Mary Mistral salía a escena y enseñaba una teta, se ponía todo el mundo a gritarle «¡Una teta, una teta!», y ella hacía… ¡zas!, y la enseñaba, y luego se la metía para adentro, y todos ahí «¡Oooh!»… pues, por lo visto, un día entre el público había un poli malaje y cerró el local uno o dos meses por aquella chorrada tremebunda. Ya ves…

Cuando lo volvieron a abrir, fuimos todos allí a celebrarlo, a rendirle culto al local. Lo de El Molino era una cosa tremenda. Era la época en la que por Barcelona corría Paco Rabal y su infalible polla fantástica, así que allí acabamos todos, Teresa Gimpera, Romy, Terenci Moix… alquilamos un par de palcos y estuvimos toda la noche metiendo gresca, gritando «¡Guapa!», «¡Una teta!», lo que fuera, y luego nos quedamos bailando en el primer piso, con un señor que tocaba el piano entre actuación y actuación… En fin, que me puse a hacer fotos y las terminé mandando a Mundo Joven diciéndoles: «Han reabierto El Molino y allí estuvo toda la gauche divine». Y al poco me mandaron una carta diciendo: «El director de la revista ha dicho que no quieren saber nada de la Gauche Divine». Le conté luego esta historia a Juanito Segarra y a Oriol Regàs: «Fíjate lo que me han dicho en Madrid: que no quieren saber nada de la Gauche Divine. Y me han devuelto las fotos de lo de El Molino. ¡Serán becerros!». Y nos empezamos a reír. Y hubo un momento en que dijo Oriol: «¿Pero los de la Gauche Divine quiénes somos?». Y allí mismo, en una servilleta de Bocaccio, que es donde estábamos, nos pusimos los tres a apuntar nombres. Todo como verás, muy «sofisticado», ¿verdad? [risas]. Y empezamos: Fulano, Mengano, Zutano no que no folla… Y tras terminar la lista decidimos hacer una exposición de fotos de toda esta gente. Y como yo los tenía ya a casi todos retratados, pues nos pusimos manos a la obra. Retraté deprisa y corriendo a los que me faltaban, alquilamos la sala Aixelà, una sala hermosísima, colgamos allí las fotos, todas enormes, de metro por metro, fotos de toda la gente divertida de Barcelona, modelos, editores, fotógrafos… y se inauguró la exposición. Jijí, jajá, vino mucha gente, se tomaron muchas copas, pero al día siguiente apareció la policía y nos la cerró. Así fue como nació la Gauche Divine.

Pero, ¿por qué la cerraron? ¿Por el contenido de las fotos?

No. Simple y llanamente porque tradujeron «gauche» como «izquierda», y se pensarían que por allí iban a aparecer un montón de gente con barba con el libro de Mao bajo el brazo, cuando allí lo más que iba a pasar es que apareciera una chica estupenda enseñando un poco el escote y unos cuantos tíos haciendo el animal. La exposición se volvió a abrir al poco, pero ya la habían jodido, porque aquello en un principio no era más que una fiesta, una broma, algo que no tenía pretensión ninguna, y al cerrarlo nos convirtieron en un grupo. Fue ahí cuando comenzó la «leyenda» y la marca Gauche Divine quedó ligada a Barcelona. Fue entonces cuando empezaron a hacernos entrevistas, que si la Gauche Divine por aquí, que si la Gauche Divine por allá, y ya tuvimos que empezar a decir: «Miren, la Gauche Divine no existe. Nadie ha querido que esto fuera así». Pero como se puso todo el mundo tan pesado, y vimos que gustaba tanto, no nos quedó más remedio que jugar a este juego. Desde entonces, fíjate, se han escrito libros, se han hecho exposiciones… hay hasta un ensayo de una profesora emérita de Nueva York, un ensayo aburridísimo, por cierto, todo lo contrario a lo que fue la Gauche Divine.

Pero parece innegable que, más allá de la amistad, había algunas otras cuestiones que os unían…

Mira, si la Gauche Divine se caracterizó por algo fue porque todos nos poníamos ciegos todas las noches pero al día siguiente estábamos trabajando. Esta es la principal característica de la Gauche Divine. Cada cual sabría el resacón que arrastraba al día siguiente, pero a las nueve de la mañana estaba todo el mundo en su despacho.

¿Fue en Bocaccio, como se cuenta, donde ocurrió todo?

Sí. Bocaccio fue durante aquellos años el ombligo de Barcelona. Todo el mundo iba allí, hasta que de repente las cosas empezaron a cambiar. Empezó a venir gente, gente que subía de Las Ramblas, que no nos gustaba. Porque una cosa era pasar un día con los gitanos, que son la cosa más honesta que hay, y otra tener que aguantar a unos chuloputas. Entonces la cosa decayó. Tuvo lugar el encierro de Montserrat, nos pusieron a todos tibios de multas y hubo a partir de ahí una clara deriva nuestra hacia la política. Sin darnos cuenta, la gente dejó de ir a Bocaccio y empezaron a proliferar los cenáculos políticos. Nos pusimos todos a militar en partidos políticos, de lo cual nos arrepentimos mucho ahora, pero entonces no, la verdad. Los cambios fueron muy suaves, pero lo cierto es que dejamos de ir a Bocaccio y empezamos a hacer estas cosas de ir a conferencias, a presentaciones de libros, etc… Yo empecé entonces a trabajar para Tele/eXpres, y me colé en un manicomio a las tres de la mañana para retratar a los locos. Empezamos a disfrazarnos para meternos en sitios y poder hacer así periodismo crítico, obviamente de izquierdas, que es lo que se impuso entonces.

Si alguien te dijera ahora que la famosa foto que le hiciste a Herralde con sus «secretarias» es machista, ¿qué le dirías?

Que eran otros tiempos, y que entonces no lo fue. En esa foto salen dos tías que se burlan de su jefe. Entonces se llevaba la minifalda, y reivindicábamos que las tías estábamos muy buenas y hacíamos lo que queríamos. Ahora no la hubiera hecho así, no te digo que no, pero entonces tenía todo el sentido del mundo. Si yo la hubiera considerado en algún momento machista la habría retirado de circulación, ¿me entiendes? Porque a mí lecciones de feminismo pocas. Yo he sido feminista desde que tengo uso de razón. Esa foto no es antifeminista, es una foto feminista porque en aquella época feminismo era provocar, y provocar era de izquierdas. En esa foto hay dos mujeres desafiantes que se están riendo del espectador. Para provocar a la Iglesia hice una vez unas fotos de unas tías en tanga azotándose con un cilicio. Aquello me llevó a los juzgados. Esas fotos no eran tampoco antifeministas. Eran fotos provocadoras, hechas para joder a todos los curas, para que se la destrozaran pensando en mis fotos. Eran otros tiempos, eran otras formas de pensar. Muy validas, ¿eh? Porque ahora nos hemos vuelto todos unos hijos de puta tremendos, pero vamos por ahí de finolis con la moral y según qué cosas, decimos: «Esto es políticamente incorrecto». Y nos escandalizamos con que vienen inmigrantes y tal, pero no digas según qué sobre Cataluña, porque la gente empieza entonces a desgarrarse las vestiduras esas de satén que llevan. No he conocido yo una generación más inmisericorde que la actual, en la que ves a los políticos diciendo unas barbaridades enormes y la gente va y les vota. ¿No te jode? Eso no lo entenderé nunca. Nos hace falta otro Franco, ¿sabes? Para darnos cuenta de lo que tenemos, de lo que es de verdad la libertad y la democracia. Que venga otro Franco, un año nada más, pero que se pase el año entero tocándonos los huevos a todo el mundo, a ver si así la gente despierta.

No pocos creadores de tu generación me han confesado que fue durante el franquismo cuando hicieron algunos de sus trabajos más interesantes. ¿Eres de la misma opinión? ¿Se encuentran más estímulos cuando se tiene enfrente a un claro enemigo común?

Por supuesto. Es que, a ver, cuando vivía Franco hacíamos muchas cosas muy transgresoras. No quedaba otra. Y desde que se murió, no se ha hecho nada parecido. No sé, me imagino que habrá habido algún movimiento similar, quizás el rap, pero a nivel literario, por ejemplo, no se ha hecho nada como lo que hicieron en su día los Goytisolo o los Moix, ni a nivel editorial han salido una Beatriz de Moura o un Jorge Herralde.

¿La Barcelona de la Gauche Divine era tan libertina como se nos ha vendido?

Libertina no fue, pero recatada tampoco. Éramos liberales y no perdíamos el tiempo en tonterías de esas de chupacuras y meapilas que no sirven para nada. A la gente le gustaba beber, a la gente le gustaba mucho comunicarse, y del beber y del comunicarse se derivaban otras cosas de forma natural. Yo no tuve nunca la impresión de ser una Salomé ni nada de eso, ¿comprendes? Vivíamos la vida como personas jóvenes que éramos e intentábamos saciar nuestros moderados apetitos como podíamos. Entre nosotros tampoco es que hubiera ningún Casanova ni nada por el estilo, y tampoco nadie te violaba, nadie te forzaba, porque si no hubiera estado en boca de todo el mundo y… A ver, ¿qué pasa? ¿Que la gente follaba? Pues sí. ¿Y qué? [risas]. Follar no le hace mal a nadie. Follar no tiene nada de malo, salvo que te quedes con algo que no es tuyo, ¿eh? Eso está muy feo. Pero tomarte unas copas con alguien y decir: «Qué a gusto estoy. Vamos a la cama un ratito»… Además, éramos todos amigos. Entre nosotros surgían amores pero también odios. Me acuerdo ahora mismo de una escena en la que vi a dos modelos, cuyos nombres no diré, persiguiéndose cuchillo en mano alrededor de una mesa por el amor de Jacinto Esteva, que era un hombre guapísimo, con cara de oso dormilón, pero que las tenía… [risas].  El tío estaba encantado de la vida, claro. Pasaban cosas divertidas, pero nunca llegaba la sangre al río. Nos queríamos mucho.

Ahora que has mencionado a Jacinto Esteva, ¿qué recuerdas de tu paso por la Escuela de Cine de Barcelona?

Que allí aprendí a diferenciar un whisky de otro [risas]. ¡No veas lo en serio que se lo tomaban y las risas que nos entraban al equipo técnico! De tirarnos por el suelo, ¿eh? No nos tirábamos para que no se enfadaran, pero aquello era una merienda de negros. El único que sabía de cine era Jaime Camino, que sabía mucho, y Vicente Aranda. Todos los demás, Pere Portabella, Carlos Durán, Joaquím Jordà no hacían más que el payaso. Que eran muy divertidos y tal, sí, lo pasamos muy bien, y eran encantadores, ¿eh? Pero, vamos, que a esta gente se le tome en serio ahora como si fueran los de la escuela francesa de cine me parece muy exagerado. Me parece que es pasarse tres pueblos. Algunos hicieron con el tiempo excelentes películas, no digo que no, pero otros… ¿Dante no es únicamente severo? ¡Bah! Los pobres querían hacer cosas, pero es que además de querer hay que saber.

Ocurría algo parecido con la gente del underground. Nosotros íbamos a Zeleste, claro, como todo el mundo, y yo he retratado muy asiduamente a Sisa y a Pau Riba. Digamos que el underground que ellos representaban, que era muy talentoso, me interesaba, como también me interesaba lo que se hacía, por ejemplo, en el Salón Diana. Pero dentro de aquel mundo había mucho cutrerío. Estaban aquellos que pintaban las paredes y tal… Eso me parecía una tontería, como muchas de las cosas que hacían en la Escuela de Cine.

Me acuerdo ahora, curiosamente, que en Playa de Aro estuve fotografiando al grupo Smash, que eran de Sevilla, ¿no? Eran muy buenos, ¿eh? Hacían esa cosa de mezclar flamenco con el rock, y lo hacían muy bien. Actuaban mucho en el Maddox, la discoteca que tenía Oriol en la Costa Brava. Fue él quien me pidió que les hiciera algunas fotos de promoción. Y eran buenos, eran de verdad, me gustaban mucho. Pero desaparecieron al poco, fíjate.

Entiendo, por lo que cuentas, que casi siempre has trabajado por encargo.  

El otro día se rio mucho conmigo Laura Tarres porque yo le decía: «Todas mis fotografías deberían ir con su correspondiente factura pegada al lado» [risas]. Es que yo eso del arte y ensayo… Cuando aprendí a usar Photoshop, que no sé utilizarlo bien, ¿eh?, solo sé hacer eso de cortar y pegar, hice una serie que llamé «Bestiario», que representaba cómo quedaría el mundo sin seres humanos, solo con animales. Lo hice para divertirme, solamente. Lo colgamos en el Museo de Zoología, y ya está. Fue, como te digo, una mera diversión. Pero otra vez, con Gema, mi ayudante, que la pobre murió de cáncer hace unos años, estando las dos aquí aburridas, se nos ocurrió inventarnos unas fotos «artísticas». Yo no hago fotos «artísticas», pero me las puedo inventar. Empezamos a buscar fotos que yo tenía de cosas sueltas, de una tumba, de cosas así, y tratamos de hacer con ellas una cosa casposa. Las tengo ahí, ¿eh? Luego te las enseño. Hicimos con ellas lo mismo que hizo Man Ray con aquel alter ego femenino que se inventó, que cuando se le acabaron los originales empezó a tirar fotos nuevas y a virarlas en té, para engañar a los críticos y a los marchand [lo pronuncia muy exagerado] que es algo que me encanta, que me fascina. ¡Qué gusto da engañar a un crítico de esos! Eso lo hizo Man Ray y nosotros lo imitamos. Viramos mis fotos en té y en Coca-Cola. Luego les echamos agua por encima, las terminamos de joder, vamos, y luego le pusimos a la exposición un nombre muy pretencioso, y las acompañamos con un texto más pretencioso todavía que el título, y en una galería de un amigo las colgué. Coño, ¡si hasta vendí unas cuantas! Tanto a Javier [Miserachs] como a Oriol [Maspons] nos irritaba mucho esa cosa pretenciosa de la fotografía artística de los Fontcuberta y compañía. Nos ponía de los nervios y todavía nos pone, por eso tenía tantas ganas de hacer esa broma. Con Xavier y Oriol estuvimos a punto de inventarnos una vez, entre los tres, a un fotógrafo del siglo XIX, nada más que para engañar a toda esta gente. No es tan difícil como parece, ¿eh? Lo que pasa es que había que trabajarlo un poco y Oriol es un verdadero manta y Javier tenía entonces mucho trabajo, porque estaba Hacienda buscándole la ruina, y al final no hicimos nada. Me quedé con las ganas [risas].

Pues, te guste o no, al final tus fotos han acabado en los museos.

Sí. Y, querido, deja aquí que te sea absolutamente sincera: no me lo hubiera esperado jamás. Nunca fue esa mi pretensión, porque mi pretensión con la fotografía ha sido, primero, pasarlo lo mejor posible; y segundo, mantenerme. Porque, a todas estas, yo tenía en esa época una casa en la Costa Brava, adonde íbamos toda la basca todos los fines de semana. Aquello era… ¡Uh! Y yo tenía a su vez mi estudio en Barcelona, así que tenía que ganar dinero como fuera para mantener eso. Es así de sencillo. Esa era mi prioridad. Que luego las fotos me salieran bien… ¡Vete a saber! Lo mismo es que estoy dotada para eso, porque lo cierto es que desde que era pequeña ya me gustaba hacer fotos. Nunca me ha resultado difícil hacer una foto, de ahí que me sorprenda todavía más el ver cómo algunas han acabado en los museos. Oye, estoy muy contenta de que eso haya pasado, ¿eh? Lo estoy de veras, porque si mi padre viviera se lo restregaría por la cara. Todas las medallas que me han puesto a lo largo de mi carrera, que son unas cuantas, las tengo colgadas en mi cuarto encima de una foto de mi padre. Si queréis luego vamos y le hacéis una foto. Mi padre fue quien me compró mi primera cámara, ¿eh? Pero cuando yo le dije: «Papi, me quiero dedicar a la fotografía», se puso que no veas, porque yo tenía que ser, según él, farmacéutica. Me acuerdo de que me dijo: «¿Qué quieres ser, como esos desgraciados que van a los ayuntamientos y se tiran encima de la comida, como buitres muertos de hambre, cuando hay una rueda de prensa? ¿Eso es lo que quieres ser?». Y yo le decía: «Papá, no todo el mundo es así». Lo malo es que luego, con los años, me di cuenta de que mi padre tenía ahí algo de razón, porque los fotógrafos, y tú lo sabrás David [se dirige a nuestro fotógrafo], no tenemos muchas veces tiempo para comer, y en cuanto vemos unos canapés nos vamos flechados a por ellos. Papá tenía ahí razón [risas].

Terenci Moix decía que por culpa de tus retratos te convertiste en «la gran embalsamadora» de su generación.

[Risas]. Es verdad. Eso era fantástico. Terenci Moix fue uno de mis grandes amigos. Cuando escribía sus novelas, las leía antes de que se publicaran. En El sexo de los ángeles hay un personaje que soy yo. Se trata de una fotógrafa de Barcelona que habla en castellano y dice muchos tacos. ¡Soy yo total! [risas]. Adoraba a Terenci y adoraba a su hermana Ana María. He trabajado mucho con ellos.

Las fotos que tienes de ellos son estupendas. Ana María sale muy guapa en muchas de ellas.

La quería mucho. Y para mí su muerte fue un disgusto muy grande. Se nos fue tan pronto… Tantos amigos se han ido ya que… En fin, en esa parte más vale no entrar.

En tus retratos nunca se nota el posado, son muy naturales, casi como robados. ¿Cómo los trabajabas?

Al retratado lo dejo siempre a su aire, dejo que se confíe. La confianza es para mí, y lo ha sido siempre, la base de una buena fotografía. La persona a la cual estás «mortificando», como diría Terenci, tiene que confiar en ti y tiene que saber que todo va a salir bien, que va a salir guapo. Yo he hecho, en efecto, mucho retrato. Me he ganado la vida con ellos, vamos. Pero ha sido porque a la gente la he sacado guapa, coño. Esa es la única razón por la que he hecho tanto retrato. Detesto al fotógrafo que busca su propio lucimiento a costa de la persona que está retratando. No puedo con eso. Cuando tú haces un retrato tienes que estar al servicio de la persona que te ha contratado. Me acuerdo de que a Raphael me negué a hacerle fotos, porque, la verdad, no sabía qué hacer con esa cara. Quiero decirte con esto que uno no tiene por qué hacerle fotos a quien no quiere, pero si se las hace, no te exhibas tú, joder, porque hay tres o cuatro fotógrafos por ahí que… en fin. A mí me gusta la belleza, la gente atractiva, las cosas bonitas, y si tú analizas un poco mis fotos de gitanos, por ejemplo, verás que yo no le meto el dedo en el ojo a nadie, cuando podría haberlo hecho, ¿eh? Pero no. Para mí siempre ha primado la belleza.

Más allá de tus retratos, ¿dirías que Barcelona ha sido como un plató de cine para ti?

Sí. Es una ciudad muy ordenada, bastante más limpia de lo que la gente se queja. Y luego está el modernismo, todo lo de Gaudí, claro, aunque yo, así te lo digo, detesto la Sagrada Familia. Viendo cómo se quemaba Notre-Dame pensaba todo el rato: «¿Por qué no se habrá quemado la Sagrada Familia?» [risas]. Mi amiga Julia Goytisolo, hija de José Agustín, regentó durante una temporada una oficina en el Ayuntamiento de Barcelona donde se facilitaba a la gente que venía a rodar películas aquí. Julia llevaba aquello divinamente. Es una tía culta, maja, pero esa oficina la han cerrado y es un error, porque, en efecto, como bien apuntas, Barcelona es un gran plató de cine. Y el cine trae dinero, coño.

A Barcelona yo se lo debo todo. Mi ser. Yo primero soy feminista, porque es algo que está en mis genes. Segundo soy mediterránea. Y tercero, barcelonesa. Todo lo demás lo discutimos, ¿vale? [risas].


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.


¿Por qué sabemos que no es así? (I)

Quiz Show (El dilema), 1994. Imagen: Laurenfilm.

Estás en un concurso de televisión. Eres el más listo de la clase y has superado a todos tus contrincantes. Entre fanfarrias y deslumbrantes juegos de luces te muestran el dilema final; lo que te separa de la gloria catódica y el dolce far niente. Son tres puertas. El presentador te informa de que detrás de una ellas hay un maletín con un millón de euros, y que detrás de las otras dos hay cabras. Salvo que seas muy amante de lo rural, te seduce la idea de ganar un milloncejo, así que eliges una puerta al azar. Una cualquiera. En ese momento las probabilidades de elegir la puerta correcta son de una entre tres. Pero esto es televisión, hace falta tensión y drama. El presentador abre una de las otras dos puertas y te enseña una cabra que está aún más nerviosa y deslumbrada que tú. Y llega la pregunta clave: «¿Quiere usted cambiar de puerta?». El concursante no tiene mucho tiempo para pensar pero tú, lector, puedes parar de leer ahora mismo y meditar sobre tus opciones…

Aun así, aunque te pares a pensar, es probable que llegues a la misma conclusión que el 99 por ciento de la gente. Da igual cambiar de puerta o no; es puro azar y yo ya he elegido. Antes tenía una posibilidad entre tres, ahora una entre dos; mis opciones han mejorado algo, pero no demasiado y, en el fondo, todo sigue estando en manos de la casualidad. Ya le he dado un arreón a la rueda de la fortuna. Dejaré que ruede.

Si tu decisión ha sido no cambiar de puerta «porque casi que daba igual», siento decirte que has cometido un error. Todos lo cometemos. A menudo todos damos por hecho lo que no es así, bien guiados por intuiciones defectuosas, por no pensar lo suficiente, o por creencias erróneas. El dilema del concurso es un sencillo problema matemático que viene a ilustrar lo que Thomas Gilovich, profesor de Psicología de la Universidad de Cornell, llamaba en su libro How We Know What Isn’t So (Cómo sabemos lo que no es así) «la falibilidad del razonamiento humano en el día a día». Si no damos nada por hecho y analizamos con frialdad la situación entenderemos, sin necesidad de sacar la calculadora científica, que con bastante probabilidad al otro lado de la puerta que habíamos elegido esperaba una cabra. Al enseñarnos la cabra tras la otra de las puertas, y no hay que olvidar que el presentador sabe perfectamente dónde están las cabras y dónde el premio, casi se nos conmina a cambiar. Sabemos dónde está una de las cabras, sabemos que detrás de nuestra puerta es muy probable que haya otra, sabemos que la puerta cerrada ha «absorbido» la probabilidad de la que hay abierta. Nuestras opciones si no cambiamos son de una entre tres, pero si cambiamos son de dos entre tres. Dos tercios. El doble. Debemos cambiar. Pero hay que pararse a pensar antes, claro. La situación se revela mucho más cristalina si multiplicamos el número de puertas y de cabras. Si tuviéramos delante cien puertas —noventa y nueve cabras y un millón de euros—, nos abrieran noventa y ocho (con sus respectivas noventa y ocho cabras saludando al tendido) y nos invitaran a replantearnos la elección original, solo un arrebato de estupidez supina nos mantendría pegados a esa primera elección. Pensemos más y, sobre todo, mejor. Con cien puertas cerradas, es casi seguro que hemos elegido una cabra. Noventa y nueve posibilidades entre cien de irnos a casa con ganado caprino. Cuando alguien abre noventa y ocho de las otras puertas, alguien que sabe dónde está el maletín del millón de euros, es evidente, obvio, salvo que dominemos la percepción extrasensorial o la visión de rayos X y nuestra primera elección hubiera sido la correcta, que es en la otra puerta que queda cerrada y no en la nuestra donde encontraremos un maletín lleno de dinero. Pero todo a su tiempo, más adelante también hablaremos en estos artículos de percepción extrasensorial.

No son aquellas cosas que desconocemos las que nos meten en problemas, sino aquellas que no son como creemos que son. (Artemus Ward)

Este artículo no pretende mirar a nadie por encima del hombro, no se titula «La gente es tonta, así en general». Porque, o nadie lo es, o todos lo somos. La gente no alberga creencias cuando menos cuestionables por mera idiotez o por ingenuidad. Al contrario. La evolución nos ha provisto de poderosas herramientas intelectuales para procesar enormes cantidades de información con bastante tino y eficacia. Nuestros malos juicios, creer que algo es lo que no es, derivan de una mala aplicación de esas herramientas. A veces, sencillamente, nos pasamos de listos (o de confiados). En palabras del sociólogo Robert K. Merton, en su estudio The Self-fulfilling Prophecy (Profecías autocumplidas), «la gente se aferra a creencias erróneas porque, para ellos, parecen ser producto de su propia experiencia». Además, este mundo, tan cambiante, tan lleno de variables, en vez de ofrecernos información clara y certera que nos lleve al conocimiento nos llena la cabeza de datos desordenados, o poco representativos, o ambiguos, o inconsistentes, o de segunda o tercera mano. El mundo, como dice Gilovich, no juega limpio con nosotros, pero nosotros podemos estar mejor preparados de lo que lo estamos para sus golpes bajos y sus maniobras de distracción. Sin embargo, nadie arregla lo que no cree que esté roto; hacen falta motivos, razones, para que una cierta fuerza de voluntad nos permita analizar y torcer todo lo que preconcebimos o nos tragamos cual oca con un embudo en el gaznate.

Así que, ¿por qué molestarnos en cambiar lo que, en realidad, ya nos va bien para ir tirando? Bueno, uno solo está dispuesto a cambiar si algo le toca el bolsillo, la salud o los principios más básicos. Pero mientras decidimos si lo que creemos que es así (pero no lo es) afecta a nuestra cuenta bancaria o a nuestra escala de valores, podemos acordarnos aquí de nuestros amigos los rinocerontes, de los osos negros americanos o de las focas. La superstición, que no deja de ser una creencia errónea, ha conducido a la casi extinción de los rinocerontes africanos, cuyos cuernos, creen algunos, encierran propiedades afrodisíacas. La superstición mataba a unos trescientos osos negros al año en las Great Smoky Mountains porque en Corea del Sur se cree que sus vesículas biliares son mano de santo para la indigestión. Y la superstición rebanaba los penes de las focas —cuarenta mil penes de foca se llegaron a encontrar, a principios de los años noventa, en un almacén de San Francisco— en beneficio de una supuesta mejora en la potencia sexual del varón humano. No, la naturaleza no puede someterse a nuestras supercherías y nosotros, como parte interesada de ese ecosistema, tampoco deberíamos hacerlo. Aunque estés muy a favor de la caza, los toros, y la sumisión de cualquier criatura no racional ante el macho alfa de la evolución terráquea, has de saber que ni los cuernos de rinoceronte, ni las vesículas de oso, ni los penes de foca salen baratos. Como mínimo, te vaciarán el bolsillo a cambio de… nada. Poca o mucha superstición, pocas o muchas creencias erróneas, son un lujo que no nos podemos permitir.

Es preferible, ante la duda, confiar al azar tirando la moneda al aire y equivocarse uno mismo para después aprender de la experiencia, que utilizar el criterio de otros para evitar equivocarnos. (Pedro Jara Vera, psicólogo)

Digamos que tenemos propósito de enmienda, que queremos estar más alerta, cuestionarnos un poco más lo que otros nos cuentan que es «la verdad», o rebajar el exceso de confianza al que a menudo nos conduce nuestra propia percepción. Digamos que la próxima vez que alguien nos hable de los milagros de Lourdes tenemos la firme intención de hacernos preguntas parecidas a la que se hacía el desparecido Terenci Moix: ¿Qué pasa con las doscientas personas que han muerto en accidente de tráfico viajando a Lourdes en busca de un milagro? ¿El Señor quería aligerarle la agenda a Su madre? Habrá quien diga que sí, que era exactamente eso lo que sucedía. Él nos lo da, Él nos lo quita. Los escépticos y los que gustan de tener siempre más elementos de juicio, por su parte, necesitan argumentos contundentes para creer. Y no solo para creer en el poder curativo del agua bendita de manantial, también para dar por buenas (o por malas) las explicaciones de un presidente o conocer el verdadero destino de esos vecinos judíos a los que acaban de desalojar de sus casas en plena madrugada. «A afirmaciones extraordinarias deben seguirles evidencias extraordinarias», escribía Carl Sagan en El mundo y sus demonios; pero, ¿qué es lo que nos hace renunciar a esas afirmaciones extraordinarias? ¿Qué mecanismos se ponen en marcha o cuáles se detienen para que terminemos creyendo lo que no es así?

Ver algo donde no hay nada

Las constelaciones de Ptolomeo, mapa realzado por Durero en 1515. Fotografía: maulleigh (CC).

Miramos al cielo, al espacio, y creemos ver una cara en la superficie de la luna o una serie de canales en Marte. Las estrellas se agrupan en forma de carros, o de osos, o de arcos con sus flechas. Tenemos en la mano una patata frita con la silueta de Elvis, y eso tiene que significar algo. Y sí, significa algo. Significa que nuestro cerebro es una máquina de generar patrones y secuencias. Estamos predispuestos a ver orden y sentido en el mundo que nos rodea, y todo aquello que nos cuesta entender, el caos, lo que no parece tener sentido, nos produce desasosiego y frustración. Como consecuencia de esta compulsión por clasificar y etiquetar tendemos a ver orden donde no lo hay, detectamos patrones a los que otorgamos un significado o una explicación donde sólo están operando los dados con los que Dios practica en su casino.

Pero esta tendencia no es ni mucho menos una falla en nuestra cognición. De hecho, detectar patrones es precisamente lo que nos permitió bajar del árbol para llegar a ver en YouTube vídeos de discípulos de Jackass. Esa capacidad era básica para nuestros ancestros, a falta de registro alguno o de cualquier otro sistema de análisis. El problema es que el cerebro humano continua buscando (y encontrando) patrones ahora como hace medio millón de años, y ahora, a diferencia de hace medio millón de años, ni necesitamos ordenar con urgencia lo que nos rodea —en general todo está ya bastante ordenado y clasificado— ni carecemos, como el humano primitivo, de herramientas o estrategias analíticas. Confiamos demasiado en nuestro cerebro, como si aún tuviéramos que decidir, en cuestión de minutos, por dónde escapó la gacela.

Somos expertos en patrones y, sobre todo, somos expertos en explicarnos a nosotros mismos el porqué de esos patrones. En cuanto sospechamos que se está produciendo un fenómeno equis no nos cuesta demasiado dar con argumentos que lo sostengan. En palabras de Gilovich, «no tenemos ningún problema en dar solidez a nuestros errores de percepción con teorías de andar por casa». Si a alguien se le dice, aunque no sea cierto, que sus capacidades están por encima de la media, en cuestión de segundos desarrollará una explicación para sus dotes especiales. Lo mismo sucede si a esa persona le decimos que es mediocre; en ese caso armará toda una defensa de excusas y justificaciones. Por lo que parece, vivir consiste en explicar y justificar para dar coherencia a lo que creemos que es coherente (o dar incoherencia a lo que creemos que es incoherente). Todos somos maestros de la explicación y la justificación; no hay nada a lo que le dediquemos más tiempo. Si identificamos (erróneamente) un suceso arbitrario y azaroso como un fenómeno con una causa y un efecto, en ese momento deja de ser un hecho aislado y sin trascendencia para integrarse perfectamente con nuestras teorías y nuestras creencias previas. Ya forma parte, como decía Merton, de nuestra propia experiencia vital.

La necesidad de confirmación

Somos perezosos. En general, nos gusta que nos señalen la línea de puntos que tenemos que unir con el lápiz. Pensar y razonar es un ejercicio a veces más agotador que la zumba, por lo tanto es del todo comprensible buscar la salida más fácil, o más obvia. Teniendo en cuenta, además, como expone Gilovich, que la mayoría de creencias que llevamos en la mochila se basan en la relación entre dos variables —Dios existe o no existe, perder o ganar, la homeopatía funciona o no funciona—, ambos factores, el binario y la vagancia —y, como veremos más adelante, «querer creer»—, nos conducen a menudo a extraer conclusiones equivocadas a partir de escenarios o explicaciones que nos privan de buena parte de la información necesaria.

Se aferran con cabezonería a la idea de que la única respuesta que vale es un sí. Si me preguntan, «¿El número está entre cinco mil y diez mil?», y les respondo que sí, se ponen contentísimos; si les digo que no, se lamentan y se quejan, aunque en cualquiera de los casos les haya dado exactamente la misma cantidad de información. (John Holt, Why chilren fail)

El testimonio del pedagogo John Holt es revelador; desde niños ya mostramos una especial querencia por buscar evidencias confirmatorias. Cognitivamente, nos es más sencillo lidiar con ellas. A nuestro cerebro le vienen mucho mejor planteamientos como «El PP tenía una caja B» que un rajoyesco «No se puede decir el PP tuviera una caja B, pero algunas de las informaciones que apuntan a que la tenía no son del todo falsas». Y al dejarnos llevar por esta inercia sacamos de la ecuación preguntas capitales u obtenemos respuestas que nos ofrecen muy pocos datos. En última instancia, en lo tocante a las creencias erróneas, lo que la búsqueda incansable de confirmación, en detrimento de la búsqueda de refutación, hace con nosotros es conducirnos a detectar relaciones o correlaciones que en realidad no se están dando o se están dando solo en parte.

Ver mucho donde hay muy poco

Imagen: Wellcome Library.

«Lo he visto con mis propios ojos», «Conozco a alguien a quien le funcionó», «Es muy habitual que eso suceda». Afirmaciones de este tipo casi siempre vienen a sustentar las creencias de alguien. «Tragar migas de pan cuando tienes hipo es mano de santo, porque a mí me lo quita siempre». Y según Gilovich, las convicciones basadas en ese tipo de afirmaciones no van del todo descaminadas. Esa clase de evidencias y testimonios deben aparecer en algún momento para que una idea o una sospecha pueda ser confirmada. Ahora bien, ¿son las «evidencias extraordinarias» de las que hablaba Sagan? Rotundamente no. Son evidencias pobres, testimonios de segunda, tercera o cuarta mano que nos llegan distorsionados, sesgados. La ciencia de cohetes no hubiera llegado muy lejos con argumentos como «Me hablaron de un señor polaco que, viajando a una velocidad cercana a la de la luz, percibió que el tiempo pasaba más despacio para él y mucho más rápido para todos los demás» (Albert Einstein, Academia Prusiana de las Ciencias, 1915). La calidad y la cantidad de información de que disponemos son básicas, pero la cantidad nunca puede compensar la falta de calidad como en aquel diálogo de Annie Hall:

La comida era horrible.
¡Y qué raciones más pequeñas!

Lo cierto es que no siempre somos capaces de calibrar cuánta cantidad de evidencia necesitamos para poder afirmar algo ni cuánta es la calidad de esas evidencias, y es por ello que podemos poner demasiado peso en datos o experiencias que nos dan una «ilusión de validez». Con un buen cóctel de pequeños indicios, no importa los vagos que sean, y algo de voluntad por creer, adaptaremos casi cualquier fenómeno a nuestra lógica personal. Y tendrá todo el sentido. Y de ese burro no nos bajará ni Dios, salvo que de verdad se nos presente delante y nos conmine a desmontar el rucio. La situación se agrava cuando, sencillamente, la información necesaria para validar o refutar nos es inaccesible. En ese momento, entre no creer y creer basándonos en la experiencia vital de nuestro vecino —¿por qué nos iba a mentir nuestro vecino?— optamos por creer.

Profecías autocumplidas

Una variante del «ver mucho donde hay muy poco» son las «profecías autocumplidas» que estudió Robert Merton; cuando «nuestras expectativas nos llevan a actuar de manera que cambiamos aquello que estamos observando». Gilovich aludía a este fenómeno a partir de un experimento, «El dilema del detenido»:

Se interroga por separado a dos personas que han cometido un crimen. Hay pruebas suficientes para condenarlos a ambos por delitos menores, pero no para llevar a buen puerto un juicio por los delitos más graves. A cada uno, entonces, se le ofrece la oportunidad de confesar. Si uno confiesa y el otro no lo hace, el confeso saldrá libre y todo el peso de la ley recaerá sobre su compañero. Si ninguno confiesa, las condenas de ambos serán moderadamente cortas. Si ambos confiesan, recibirán castigos algo más severos, pero nunca el más duro.

Llegados a este punto podemos volver a detenernos y pensar en cuál es nuestra mejor opción. ¿Confesar y «competir» con nuestro compañero, o aliarnos con él? Sin duda, confesar nos deparará una condena menor, haga lo que haga nuestro compañero. Y quizá confesemos porque no confiamos en la lealtad del otro, pero al actuar de esa manera estamos generando una «profecía autocumplida». Nuestro compañero, como vaticinábamos, confesará. Le hemos obligado a que lo haga para beneficiarse él también de un castigo más benevolente.  

«El dilema del detenido» y las profecías autocumplidas nos sirven para explicar por qué a veces creemos ver en otras personas actitudes que no solo no estaban ahí sino que hemos provocado nosotros mismos. Si nos comportamos con hostilidad ante un vecino porque creemos que es quien nos raya el coche, recibiremos hostilidad y eso nos terminará de convencer de que, efectivamente, ese cabrón pasea su llave por toda la carrocería de nuestro flamante crossover. Además, sacaremos todo tipo de conclusiones acerca de él; es un envidioso, es mala gente, está amargado, solo puede permitirse un Dacia. Pero lo único cierto de todo esto es que, por razones que en realidad desconocemos, ese vecino no nos saludó el otro día al cruzarse con nosotros en el garaje. Las relaciones humanas están llenas de «profecías autocumplidas», de prejuicios, que en la mayoría de los casos son creencias erróneas.

Ver lo que esperamos ver / Ver lo que queremos ver

La buenaventura, de Caravaggio, ca. 1595.

Lo veré cuando lo crea. (Juego de palabras, Thane Pittman, psicólogo)

Si hemos creído en algo durante toda nuestra vida y durante toda nuestra vida nos hemos encargado de hacer acopio de argumentos que sostengan esas creencias lo lógico es que adoptemos una postura de total escepticismo ante observaciones o datos que cuestionen esas creencias y que aceptemos sin demasiados miramientos supuestas evidencias que las apoyen. De entre todas razones por las que nos entregamos a «lo que no es así» esta es la más humana de todas. Nuestras ideas, nuestras creencias, nuestros prejuicios, no solo forman parte de nosotros, son de nuestra propiedad y, como sucede con todo aquello que poseemos, llega a generarse un vínculo emocional entre la posesión y nosotros. Un sillón, una prenda de ropa, una idea. El «objeto» es indiferente. No nos deshacemos así como así de un sillón que nos gusta y nos parece cómodo ni de aquella camiseta que arrastramos por el barro en un festival de música y que nos hace recordar que una vez fuimos jóvenes y salvajes. Tampoco de una idea que nos hace sentir confortables o que nos sirve para explicar(nos) mejor el mundo que nos rodea y nuestra posición en él. En defensa de esas ideas veremos siempre lo que esperamos ver, o lo que queremos ver, y descartaremos lo que no queremos saber.

Un buen ejemplo de esta tendencia es el llamado «efecto Barnum», en honor al artista de circo P. T. Barnum, célebre por su afirmación «nace un pringado cada minuto». Este «efecto» se refiere a cómo personas totalmente distintas pueden aceptar la misma descripción de sí mismos —una descripción benevolente— siempre que crean que el diagnóstico es exclusivo. Algo como: «A veces eres extrovertido y sociable, pero otras veces te muestras más reservado. Conoces tus debilidades pero, en general, sabes sobreponerte a ellas. Te precias de decir siempre lo que piensas y de no dejarte influir por las opiniones de los demás». Sí, el «efecto Barnum» es la piedra angular sobre la que se erigen el negocio de la videncia, los horóscopos, y la psicoterapia barata. Tan poderoso es el impulso de querer creer que llegamos a creer cosas de nosotros mismos que, en el fondo, sabemos que nunca han estado ahí. Sobre todo si nos ofrecen una imagen mejor que la del espejo.

También vemos lo que queremos o esperamos ver cuando algo nos resulta un fastidio. O al contrario, cuando nos provoca algún tipo de placer o goce. Dicen que el teléfono siempre suena cuando uno está en la ducha, pero, ¿cuántas veces nos duchamos sin que suene el teléfono? A entrenador nuevo, victoria asegurada, pero, ¿cuántas veces ha llegado Clemente a un equipo y se ha llevado una manita y una pañolada? Las goleadas a Clemente en sus debuts pasan desapercibidas, no aguantan mucho en nuestra memoria. Las victorias, por otro lado, vienen a confirmar nuestra idea de que al cambiar de entrenador siempre se gana el siguiente partido, por lo que una victoria se nos grabará bien en la cabeza. Como se nos grabará el maldito sonido del teléfono importunándonos mientras estamos dando el do de pecho en la ducha. Nos interrumpe, nos incomoda, y ello deja la huella que no dejan todas las duchas de ayer, de hoy y de siempre que se desarrollaron sin incidentes, como las elecciones generales. Por razones similares, si creemos que nuestros sueños encierran profecías, que todos llevamos dentro un Nostradamus, solo conectaremos sueño y realidad en aquellas ocasiones en que algo de lo soñado parezca tener relación con algo que nos sucede, obviando los miles de sueños que nunca cristalizan en la muerte de alguien, o en un encuentro inesperado, o en esa canción que suena en el bar. ¿Por qué dejar que la abrumadora estadística trunque nuestras fantasías precog?

Bueno, pero… ¿Qué mal puede hacer?

Hasta aquí la mayoría de los mecanismos o los motivos por los que abrazamos creencias erróneas. Otros, como la poderosa influencia de los medios de comunicación y las redes sociales en la distorsión de conceptos o líneas enteras de pensamiento, o la fe ciega depositada en remedios y tratamientos «alternativos» o esotéricos, sean penes de foca o dióxido de cloro, no dejan de ser aplicaciones prácticas de todo lo expuesto. Y son esas aplicaciones prácticas por parte de terceros las que hay que tener en cuenta si alguien nos pregunta: ¿qué mal puede hacer creer en alguna tontería? Pero, ya lo comentábamos al principio, en ello nos va, como mínimo, la salud y el bolsillo. De todo eso, de cómo unos u otros se sirven de nuestra facilidad para abrazar creencias erróneas, nos ocupamos en la segunda parte de este artículo.


Gastronomía en viñetas

El gourmet solitario.

La comida, y la versión civilizada de la misma, la cocina, es algo tan básico en la vida de las personas que resulta sencillamente imposible que no aparezca en obras de ficción, ya sea como protagonista o como un elemento más de la narración. Yuval Noah Harari señala en su libro Sapiens que la nuestra es una raza de cocineros y que, según algunas teorías, el descubrimiento de la cocción provocó una disminución del tamaño de los dientes y del intestino, lo que ayudó al aumento del cerebro (temas de energía, al parecer). Al poco de esto, si no a la vez, el ser humano empezó a hacer algunas otras cosas extrañas, como pintar lo que creemos que son historias en las paredes de cuevas y tallar en madera y huesos formas reconocibles de animales, de humanos e incluso mezcla de ambas. No sería demasiado atrevido decir que cocina y arte surgieron al mismo tiempo.

La cocina ha estado siempre presente en la ficción y el arte. La afición por la comida de Cervantes se filtra en el Quijote (la olla podrida aparece no pocas veces), el bodegón en la pintura supone un género en sí mismo. Ya sea como excusa o elemento narrativo (el Quijote) o como absoluto protagonista (el bodegón), la cocina siempre ha estado ahí cuando el ser humano ha buscado expresarse artísticamente. Y en el cómic, obviamente, ocurre lo mismo. A principios del siglo XX, en plena eclosión de la historieta moderna, en la genial creación del norteamericano Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, ante el hambre que sufría en una de sus aventuras oníricas, Nemo devoraba las propias letras del título del cómic. Pocos años antes McCay había creado otro cómic, Dreams of a Rarebit Fiend, donde narraba las pesadillas que el exceso de fondue de queso provocaba en el protagonista.

Pero ha sido en los últimos años cuando ha habido una eclosión de tebeos en los que la cocina ha tomado el protagonismo de las viñetas. No es que antes no hubiera relación, ya se ha comentado el caso de McCay y en nuestro país basta recordar la mítica creación de Josep Escobar, Carpanta, y su eterna e infructuosa búsqueda de alimento, pero con el auge que la gastronomía («el arte de preparar una buena comida», según la RAE) está viviendo desde el encumbramiento de Ferran Adrià, los cómics han ido dando cada vez un mayor protagonismo a los fogones. Por cierto, y ya que sale a colación Adrià, no viene mal recordar, como curiosidad si se quiere, que en Cala Montjoi, donde se situaba El Bulli, descansan las cenizas de Manuel Vázquez Montalbán, que además de dar vida al detective gastrónomo Pepe Carvalho, dio carta pública de validez intelectual (junto a Terenci Moix) a la Escuela Bruguera, donde Carpanta era uno de sus principales personajes.

Este artículo no trata de hacer un repaso exhaustivo a todos los títulos que en los últimos tiempos han dado cobijo en sus viñetas a las cocinas, pretende más bien dar un paseo por una serie de obras que reflejan cómo el cómic ha tratado el apasionante mundo del buen comer y también del buen beber, reflejando tanto la cocina de autor más vanguardista como la más tradicional, la española y la de países como Japón o Francia. Un jugoso recorrido repleto de delicatessen, dibujadas y cocinadas.

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Un buen título por el que empezar es ya un clásico indiscutible, El gourmet solitario, de Jiro Taniguchi y Masayuki Kusumi, cuyas dos partes han sido editadas en España por Astiberri. En este tebeo, bajo la excusa de los viajes de trabajo del protagonista, un joven autónomo, los autores realizan un espectacular recorrido por la gastronomía japonesa. Son historias cortas en las que el protagonista se va encontrando en diversos lugares de Japón buscando un lugar donde comer. A partir de esta excusa argumental tan básica y efectiva en este caso, los autores despliegan toda la riqueza de la cocina japonesa. Van desde a bares de barrio, donde degustar un salteado de cerdo con arroz junto a berenjenas encurtidas y un caldo tonjiru, a la comida preparada, como un jetbox de shumai, que se calienta solo, para comer en el tren bala, pasando por el menú de la casa de un restaurante de comida ecológica compuesto de sopa de miso con hojas de nabo y tofu frito, zanahoria y setas shiitake, y una especie de plato combinado de espinacas cocidas con aliño de salsa de soja, nabo adobado en salvado de arroz, algas hijiki cocidas, sardinas al estilo europeo con salsa y ensalada de patatas, y ya de postre, por ejemplo, un mamekan, a base de judías negras y grandes, sirope de azúcar moreno y gelatina de agar. Y esto solo es un pequeño ejemplo de los menús que se despliegan en el cómic. Todo un repaso a la cocina real japonesa, muy alejada del concepto típico que en Europa tenemos de la misma. El gourmet solitario es un magnífico tebeo de lectura más que agradecida y que provoca unas irresistibles ganas de abalanzarse sobre algún buen restaurante japonés, especialmente si pertenece a la nueva cocina japonesa que se está desarrollando en nuestro país en restaurantes como los Kabuki de Ricardo Sanz en Madrid o el Koy Shunka en Barcelona. Es además, para los afortunados que visiten Japón, una guía impagable de su comida.

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En la cocina con Alain Passard es otra obra maestra, que esta ocasión llega de la mano del imprescindible autor francés Christophe Blain, editado, también, por Astiberri. En esta ocasión se salta a la cocina francesa de vanguardia y los dibujos de Blain se meten de lleno en el parisino restaurante del chef Alain Passard, L’Arpège, con tres estrellas Michelín. Blain realiza un documental en viñetas sobre la filosofía culinaria del cocinero y su fascinación y trabajo con las verduras. El cómic tiene dos tipos de contenidos, por un lado representa en viñetas algunas de las recetas que propone Passard y por otro retrata la filosofía del cocinero francés, su trabajo con sus colaboradores en el restaurante, e incluye un viaje a cada uno de los dos huertos que posee el cocinero, uno en Normandía y otro en el Sarthe. Al finalizar el álbum, que Blain tardó tres años en dibujar, Passard había comprado un tercer huerto, en la bahía del monte Saint Michel. Blain consigue magistralmente transmitir la filosofía de la cocina de Passard, especialmente a través de las conversaciones que ambos mantienen, tanto en el restaurante como en el huerto de Normandía, y de las recetas, en las que muestra al chef en pleno proceso creativo. Vemos al cocinero componiendo sus platos, montando sabores, formas y colores, jugando con las materias primas y las diferentes técnicas de elaboración como un pintor juega con los pinceles y los colores. Blain se recrea en las elaboraciones mostrando el juego que propone el chef, como en el «cogollo de repollo crudo al parmesano» o en la «fondue de cebollas blancas a la acedera», «habitas de queso de cabra fresco», «chutney de ruibarbo rojo», el «carpaccio de langostino al cebollino» o la «piña en aceite de oliva, miel y limón». La lectura de este cómic, además de abrir el apetito y ser un magnífico reclamo para el L’Arpège, es una delicia en sí misma y un ejemplo de la complejidad de temas que con habilidad y oficio se pueden tratar desde la historieta. Es también una explicación clara y concisa de qué es la cocina de autor, donde la maestría y la creatividad conviven en unos platos irresistibles. Como postre se puede ver el episodio dedicado a Passard en la serie documental de Netfilx The Chef´s Table France, en el que aparece, además del propio Passard, Cristophe Blain.

Solo con estos dos ejemplos, El gourmet solitario y En la cocina con Alain Passard, queda constatada la capacidad del cómic para adentrarse en terrenos culinarios. Una extraña mezcla esta de viñetas y cocina, que, sin embargo, funciona con la misma enjundia que el pan con tomate. Las historietas que se comentan a continuación no hacen sino reforzar esto mismo, ofreciendo además otras visiones sobre la cocina, enriqueciendo el guiso, que diría alguno.

Mención especial merece el cómic publicado por la editorial 3 Pintamonas, tanto en versión digital como en papel, Abastos, basado en una idea de Raúl Marinho, escrito por Francisco José Abelleira y dibujado por Pedro J. Colombo, Víctor Rivas, Beatriz Iglesias y Sagar Forniés. La singularidad de este cómic respecto al resto de los aquí comentados está en que la cocina no es la protagonista absoluta, sino que está totalmente integrada en la historia, forma parte del paisaje y de la vida de los personajes de esta obra coral; un pescadero del mercado de abastos de Santiago, una estudiante que entra a trabajar de friegaplatos en un restaurante, los dueños y cocineros del mismo y clientes del pescadero, su mujer y su hijo… Una historia que habla de los efectos de la crisis, de la solidaridad y también de comida. Los autores integran los platos y la cocina dentro de la historia, como un elemento más de la narración, encajándolo ya sea en la vida cotidiana de los personajes, como en el caso del pescadero, que se ve obligado a aprender a cocinar tras sufrir su mujer un ictus, como en la faceta más profesional, donde los chefs explican a su nueva friegaplatos su filosofía culinaria, basada en los productos de calidad y de proximidad. Además, al final del cómic se incluyen las recetas de los platos que van apareciendo por sus páginas, como el sashimi de sargo, el tartar de vaca, los choquitos con gallo asado o la sardina con higos. Y, por si fuera poco, cuenta además con un texto que cierra el cómic del gran Diego Guerrero. Abastos es en cierto sentido el contrapunto a El gourmet solitario y a En la cocina con Alain Passard: si en estos dos la cocina ostenta el protagonismo absoluto, en Abastos en cambio es una pieza más, de las más importantes, eso sí, de la historia.

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Cambiando totalmente de registro, A comer y a beber, del también francés Guillaume Long, editado por Sinsentido primero y por Salamandra después, resume y demuestra la versatilidad del cómic a la hora de tratar el mundo gastronómico. En los dos volúmenes que componen hasta el día de hoy esta obra se incluyen las entradas, todas en forma de cómic, que el autor desarrolla en el blog que gestiona en la versión digital del diario francés Le Monde. Ambos volúmenes tienen la misma estructura, bloques de historietas enmarcadas en las cuatro estaciones, más historietas intercaladas sobre viajes o anécdotas culinarias. Sin llegar a la maestría de Blain y teniendo en cuenta que no es un volumen único, sino una recopilación de entradas de un blog (el conjunto adquiere una cierta sensación de batiburrillo), Guillaume Long consigue ofrecer un tebeo divertido, entretenido y además útil para los amantes de cocinar. Entre receta y receta Long intercala algunas de sus obsesiones gastronómicas, el buen café o los rábanos negros, por ejemplo, además de detallar los descubrimientos gastronómicos de sus viajes por Estocolmo, Venecia o Budapest. Y, para los que dominen el francés o simplemente quieran ver el blog de este autor, aquí lo tienen.

En una línea más tradicional, tanto desde el punto de vista del cómic como de la cocina que representa, está La cocina de Naneta, de Nob, editado por Dibbuks. Un tebeo entrañable en el que la encantadora anciana Naneta ofrece una serie de recetas más o menos tradicionales aderezadas con bastante humor. La serie de Naneta en la que Nob narra las peripecias de esta adorable anciana está dirigida a un público familiar y posee un tono dulce que hace de la lectura de estos tebeos una experiencia sutilmente naíf. Y este tomo dedicado a la cocina no se queda atrás. Las recetas que Nob, a través de Naneta, ofrece en viñetas invitan a cocinar en familia o con amigos, muestran una cocina divertida en la que se comparten no solo alimentos y platos, sino experiencias. El cómic, con los dulces como principales —aunque no únicos— protagonistas, se abre con una receta de arroz con leche y se cierra con un tronco de Navidad; por el medio destacan el ratatouille, la tarta de tomate, la crema de calabacín o el trinxat de la Cerdanya. La cocina de Naneta es un tebeo donde perderse entre platos.

 

Mención aparte y destacada merece Los bajos de la alta cocina, divertido y gamberro tebeo que Álvarez Rabo realizó «por culpa» de Andoni Luis Aduriz para celebrar los diez años de su restaurante Mugaritz y que fue editado en 2008 por Gourmandia. Este cómic es, como lo define el propio autor, un ensayo crítico-patético sobre la alta cocina en el que, además de contar con un jocoso prólogo «del» Ferran Adrià, Rabo repasa algunos tópicos de la cocina vanguardista, como la «tontolaba family», parodia de los seguidores de las sugerencias del semanario de moda del momento y que, además de pedir también el menú degustación para los niños, se llevan todo el papel higiénico y toallas de los aseos para compensar la elevada cuenta. O la historieta en la que el crítico que primero pone a parir el restaurante, tras entrar este en la lista de los cincuenta mejores del mundo, lo sitúa como el epítome del futuro de la cocina; y no podía faltar la ya típica mesa redonda mediática sobre cocina. Tampoco podía faltar como personaje el propio Aduriz, que en una delirante historia llega a cocinar una pierna amputada de Ferran Adrià. Un compendio de historietas locas, casi surrealistas, que le sirven al autor para ofrecer una visión paródica y crítica de la moda de la cocina de vanguardia que nos inunda, para separar el grano de la paja y dejar claro que, al final, lo importante es comer y trabajar bien y con honestidad.

Como contraste a Los bajos de la alta cocina, está el cómic de Javi Royo, Martín Berasategui y David de Jorge: aventuras, desventuras y recetas de un 7 estrellas Michelín y del cocinero que pilota ese programa de TV que se llama «Robin Food», editado por Debate de Penguin Random House. Un particular paseo por la historia personal y profesional y el concepto de la cocina de Berasategui y De Jorge de la mano de un Royo en estado de gracia narrativo. Un tebeo casi biográfico de los dos cocineros lleno de humor y de jugosas reflexiones en torno al oficio de cocinar.

Con esta selección, cualquier aficionado al buen comer podrá acercarse al cómic culinario sin ninguna precaución. Hay lecturas entretenidas y originales con las que aventurarse por visiones diferentes y complejas de la cocina, desde la más tradicional a la de autor, realizadas con conocimiento y maestría. E incluso se pueden seguir algunas de las recetas incluidas en varios de los títulos. En resumen, un manojo de buenos tebeos que llevarse a los ojos.


Milena Busquets y Jenn Díaz: «La maternidad se ha convertido en la nueva religión»

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 0

Conversamos con las escritoras Milena Busquets (Barcelona, 1972) y Jenn Díaz (Barcelona, 1988). Milena estudió en el Liceo Francés y se licenció en Arqueología en el University College de Londres. Trabajó durante muchos años en el mundo editorial antes de escribir su primera novela. Jenn comenzó a estudiar Filología hasta que su vida la quiso como escritora y desde entonces escribe. Nos citamos con ambas en la librería + Bernat para intentar desdramatizar la infancia, el sexo y especialmente el proceso creativo del escritor. 

Milena, en una entrevista que le realizaste a Ana María Matute la describes como una mujer fuerte, guapa, determinada, brillante y fuera de lo común. ¿Qué influencia ha tenido sobre ti como persona y/o como escritora?

La conocí desde que era niña. Es de las mujeres que estaban en mi casa desde que nací, o sea que la conocí muchísimo antes de leerla. Desde muy pequeña me di cuenta de que era excepcional. No hacía falta leerla para ver a la Matute. Era muy evidente. Realmente era una persona muy divertida. Y sí me marca, como me marcó Ana María Moix o como me marcó mi madre. Es una suerte tener cinco años a su lado, pero no te das cuenta hasta mucho más tarde.

Jenn, tú, sin haberla conocido, hablas de Ana María Matute como tu madre literaria. 

Ahora estaba pensando que realmente Milena ha estado al lado de las mujeres que yo he querido tener cerca. A la Matute estuve a punto de conocerla. Teníamos que hacer una entrevista juntas, un poco antes de fallecer, pero justo se había caído contra la máquina de escribir y tenía toda la cara morada. Perdí mi oportunidad. Y sí, yo siento realmente que es mi madre literaria pero no la he tocado, no la estrujé, y esa es mi espinita.

Milena: ¿Sí? Pues no es lo más importante. Lo más importante es haber leído a esta gente.

Jenn: No sé, esa sensación familiar que tengo no pude transmitírsela a ella. Después de que falleciera hicimos una charla sobre sus obras y todo el mundo la había conocido menos yo. Y yo estaba del lado de los que hablaban de ella. Una amiga y estudiosa suya, Mari Paz Ortuño, me contó que cuando ya estaba muy malita en la cama —que como era muy pequeña la llamaba «el barco»— tenía mi libro ahí. Me lo dijo y hubo un silencio. Yo casi me pongo a llorar. Porque claro, yo la cito tanto y hay tantas veces que la he sentido muy mía… Fue como reconciliarme un poco con esa espina que tenía clavada por no haberla conocido.

Milena: En el caso de los escritores yo me siento muy cercana a Proust y si pudiera estaría encantada de conocerlo y llevármelo a comer pero en el fondo me da exactamente igual. Aunque claro, tú estabas en la misma ciudad e igual por diez años no has podido conocerla mucho.

Jenn: Claro. Además dio un premio en la universidad y fui pero no me pude acercar porque ya estaba muy mal, ahí arrugadita en la silla. No sé, supongo que de todas las escritoras que yo he admirado era la única que estaba viva y la única a la que yo podía darle las gracias, por decirlo de alguna manera…

Cuando se murió le escribiste varias cartas.

Jenn: Sí, pero demasiado tarde.

Milena, ¿cómo fue tu infancia? ¿Por qué te sentías una outsider?

Una infancia feliz, muy protegida, bastante fácil. Una outsider… Creo que lo somos todos un poco. Son preguntas muy íntimas y máxime viniendo de personas que no conozco de nada. [Risas] El porqué de sentirme una outsider, si es que lo soy, está en mi libro. Me parece que para escribir no estás metido absolutamente ni en tu vida ni en la sociedad ni en nada. Para escribir tienes que estar un poco lejos. Si te pones a escribir es porque algo no funciona y porque no estás perfectamente cómodo en el mundo. Si no, te casas con el chico del club de tenis que conoces a los quince años, tienes tres niños, todo organizado y vives una vida muy fácil. No creo que se elija ser un outsider. Aunque igual para mucha gente no lo soy.

Dices que ya de pequeña te sentías así.

En mi infancia en el Liceo Francés, que era un colegio muy burgués y tal, pues sí. Yo era la única niña con padres separados, de izquierdas, que no estaba bautizada, que no había hecho la primera comunión y era muy pecosa, zurda. Era una persona rara. Pero claro, comparada con otros raros que he conocido después, no es nada. [Risas]. Sí, para escribir hay que estar un poco fuera. La gente que está cómoda en su ámbito no es la que dice lo que más me interesa.

Jenn, dices que tu infancia no fue idílica. ¿En qué sentido?

Mis abuelos lo fueron con cuarenta y pico años y yo era la reina de la casa. Además tardé diez años en tener un primo, y mis hermanos me llevan ocho y diez años así que siempre he tenido la sensación de tener una infancia feliz. ¿Pero qué pasa? Llega un momento en el que empiezas a analizar las decisiones de tus padres y, por ejemplo, algo que a mí me hacía tener una infancia feliz eran mis abuelos pero eso significaba que mis padres siempre me mandaban con ellos. Quiero decir que mis padres en su tiempo de ocio me expulsaban. Por lo tanto, mi yo adulto no lo acaba de entender como una infancia feliz.

Milena: Pero esto nos lo hacían a todos.

Jenn: A mis hermanos no. En mi familia las madres han sido esas madres sacrificadas que no hacían nada más, en cambio, mis padres me llevaban con mis abuelos. Mi madre venía de un matrimonio anterior y tenía dos hijos y creo que les faltó ese rato de ser novios y por eso me mandaban con ellos. Ahora que yo tengo una niña que no es mía, no la expulso de mi casa cuando a mí me apetece ser novia de Dani. Siento que no me gusta cómo lo hicieron. Mi padre tampoco era el padre de mis hermanos. El fin de semana los mandaban con su padre y yo me iba con mis abuelos. Vivían ellos dos. Y en vacaciones igual. Creo que si ahora yo tuviera una hija me la tendría que comer un poco con patatas porque he decidido tenerla. Mis padres, si querían ser novios, que no me hubieran tenido. Ya tenían unos hijos que iban y venían y ya está, como estoy yo ahora. Entonces, eso no me acaba de reconciliar ni con mi infancia ni con mis padres porque tengo la sensación de que me desatendieron. Todos mis recuerdos de ir en bicicleta, ir a la feria y las monerías me las han hecho mis abuelos.

Milena: Por lo menos te las han hecho.

Jenn: Sí. De hecho, mi hermana, al llevarse diez años conmigo, también ejerció ese papel maternal. ¿Que podría ser peor? Por supuesto. Me podría haber muerto de hambre. Pero aún así no me gusta, no es lo que yo querría para mi yo pequeño.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 1

Milena, dices que tu madre no era como las demás porque era editora, escritora y tenía muchos amigos intelectuales.

No era como las madres del Liceo Francés ni del mundo burgués de la calle donde vivíamos pero era muy normal para el medio en el que nací yo, donde todo el mundo escribía. He contado mil veces que llegaba Terenci Moix con unas bragas de satén, con el novio que tenía entonces, el actor Enric Majó. No era la madre convencional.

No viviste el movimiento de la Gauche Divine pero te fascina.

Me fascinaba y me fascina. El otro día una amigo me decía: «Perteneces mucho más a la generación de la que hablas, a la generación de tus padres, que a la tuya, a la que no perteneces en absoluto».

¿Te sientes identificada con ese comentario?

Yo no sé lo que significa mi generación. No sé quién se integra en este grupo y no sé lo que están haciendo. Y sí, me fascinaba mucho aquello pero también es lo que dice Jenn, el hecho de ser niñas un poco «dejadas de la mano de Dios», de alguna forma. El hecho de que yo estuviese con los mayores pero en un rincón sin que nos hicieran ningún caso. Les interesábamos muy poco porque éramos muy poco interesantes. Esto te permite observar y te permite crear tu mundo con mucha calma. Ahora los niños tienen clases de piano, de chino, de música y de no sé qué a todas horas. Yo no. Yo me aburría todo el día desde que llegaba del colegio hasta que me iba a dormir. Y sobre todo, podía hacer lo que me diera la gana dentro de la casa, y una de las cosas que me gustaba hacer era mirar a los mayores.

Aunque no eran exactamente la Gauche Divine. Mi madre perteneció al movimiento pero no completamente y mi padre en absoluto. Era una gente muy divertida, mucho más de lo que es ahora alguna gente del mundo editorial, creo yo, porque tampoco es que los trate mucho. Sí me gusta, era un grupo que se pasó de moda y yo lo reivindico absolutamente. Me parece una gente muy interesante porque no todos eran burgueses, pero los que lo eran se podían haber dedicado a hacer otras cosas e invirtieron el dinero en montar editoriales, hacer películas y crear cosas. Tienen mucho mérito y me gustaban mucho.

¿Qué es importante en la infancia?

Milena: Creo que lo fundamental es tener acceso fácil a los libros, y que después tus padres lean más o menos es secundario. El tener acceso a los libros, a viajar —al mundo— y que te quieran, con esas tres cosas ya eres indestructible.

Jenn: De hecho, yo no he tenido nada de lo demás, ni libros, ni viajar…

Milena: En cambio lo has tenido todo, el que te quieran es una herencia básica.

Jenn: Bueno, yo como no he tenido acceso a todo eso, lo único que he podido hacer ha sido empaparme de ello.

Milena: Igual no has tenido acceso a los doce años pero ahora cualquiera puede ir a París, no me digas que no has ido al Louvre.

Jenn: No, no me refiero a ese tipo de acceso, sino a toda esa gente. A mí no me queda más remedio que acceder a ellos por los libros y no me parece que me haya perdido nada… aunque tenga ciertas espinitas. Además, a lo mejor la Matute no me habría caído bien.

Milena: Tú le hubieses encantado, pero quizás a ti ella te hubiese parecido una mujer cansada y mayor.

Jenn: Excéntrica.

Por ejemplo, recuerdo haber leído toda la bibliografía de Martín Gaite y un día decir: «Bueno, a ver quién era esta mujer» y descubrir que llevaba diez años muerta. Aun así, creo que la he conocido muchísimo mejor. De hecho, a mí la gente que me ha leído me conoce muchísimo mejor que mi familia o mis amigos del colegio, por poner un ejemplo.

¿Tu familia te lee, Jenn?

No mucho. Mi hermana un poco. Mi padre se sienta, se lo lee y no me hace ningún comentario. A mi madre la tengo que convencer de que tiene que leer lo que he escrito porque hay muchas cosas que vienen de historietas que ella ha contado. El otro día estábamos comiendo y le dije: «Mamá, es que esto sale un poco en mi libro». La familia de mi madre es un poco novelística, tienen una historia dramática y horrible detrás. Cuando yo era pequeña nadie me la contaba: «Cuando seas mayor», me decían. Mi abuelo estuvo en la cárcel porque había matado a alguien y luego se suicidó.

Milena: ¡¿En serio?!

Jenn: De hecho, estoy escribiendo una serie para El Periódico que trata sobre la familia de mi madre.

Milena: ¿Y a quién mató?

Jenn: Mató a su cuñado, al marido de su hermana. La hermana de mi abuelo tenía cierta discapacidad intelectual, era como una niña pequeña. Tenía un toque, como se suele decir. Entonces, cuando tuvo un pretendiente, todos los hermanos le alertaron sobre ese hecho, en plan: «Si te la llevas, te la llevas». Pero luego, por lo visto, la maltrataba y le hacía la vida imposible. La hermana de mi abuelo aparecía en casa, en la casa de mi madre, meada, muerta de miedo, contándoselo todo. Y hubo un día en que el cuñado le dijo que quería hablar con él y que se fueran al terrado. Se tenían ganas. Mi abuelo fue con una navaja o no sé qué y le metió treinta y siete cuchilladas. Yo creo que le mató con la primera y siguió. Cuando haces una cosa así te debe hacer un clic la cabeza, y luego te vuelves completamente loco por lo que acabas de hacer. Es una historia que no hay que adornarla.

Milena: La verdad es que no, solo hay que escribirla bien. Es preciosa.

Jenn: Pues esa navaja él la metió en la lavadora, y mi madre durante muchos años cuando pasaba por la lavadora estaba acojonada. En Es un decir matan al padre y con la pistola pasa algo parecido, por eso le decía a mi madre que eso que ella me contaba sale un poco en mi novela. Entonces me dijo: «Ah, pues intento leerla y ya te diré».

Es curioso que ella no te lea para analizarlo.

Jenn: ¿Sabes qué pasa? Mi madre leyó mi primera novela, que no está publicada, y dijo: «Se mueren muchas madres». Era un pueblo cementerio tipo Pedro Páramo y sí se morían madres, pero también padres y niños, aunque ella solo veía a las madres. Como es un poco susceptible me parece que ha dicho: «Mira, por salud mental no me leo a esta niña», y no me lee.

Sin embargo a ti, Milena, tu madre sí que te animaba.

Milena: A mi madre le gustaba el blog y sí, siempre me animaba a escribir y a hacer cosas pero no sé qué hubiese opinado de También esto pasará. Yo a mi madre no la he leído, la he leído poquísimo, lo menos posible. Lo veo tan cercano que me resulta muy difícil, aunque sé que necesitaré leerla en algún momento.

Jenn: Pues igual ese es el punto que tiene mi madre.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 2

¿Te resulta difícil porque te hace daño o porque eres incapaz de entenderlo como un libro?

Milena: Porque es demasiado cercano. Algunas cosas las he leído por encima.

Y además no tiene tapujos.

Milena: Claro. Es muy valiente y es muy distinta a mí.

Pero parece que tú también has sido muy valiente y muy fiel a todo lo que sucedió.

Milena: Creo que sí o lo he intentado. Pero, cuando eres niña, leer historias que a lo mejor incluyen mujeres… Date cuenta de que cuando mi madre empezó a publicar yo era adolescente, me parece que todavía estaba en el Liceo. Después empecé a leerla pero era una sensación rarísima de casi estar viéndote a ti misma.

Jenn: Es lo mismo que les va a pasar a tus hijos con tu libros.

Milena: Sí. El mayor decía que iba a leer También esto pasará pero no lo ha hecho.

Jenn. ¿Cuántos años tiene?

Milena: Quince, casi dieciséis. Pero claro, un niño de dieciséis años está en otras cosas, no le interesa. Sé que algún día lo leerá, como yo sé que algún día leeré a mi madre en serio, pero tienen que pasar más años.

Con las lecturas tienes que ser un yo concreto en un momento concreto.

Milena: Es como con los hombres, tienen que llegar en el momento adecuado. Es una cuestión de timing absolutamente.

Decías, Jenn, que te resulta muy difícil hablar de ti en primera persona.

Sí. Tiendo a camuflarme mucho y creo que en parte es por esa sensación de que a mi alrededor hay gente susceptible.

Milena defiende la primera persona y tú, Jenn, la tercera.

Jenn: Yo también defiendo la primera persona, pero de un yo de ficción. Por ejemplo, en Mujer sin hijo hay muchas escenas que son imitaciones de mi madre. Como cuando entra en el baño mientras Rita se está duchando y se sienta a hablar, esa escena es muy de mi madre. Hay otras que no son tan bonitas, como por ejemplo esas amiguitas de la señora Albero. Pues mi madre también tiene amiguitas de estas. Y hay muchas escenas en las que muchos comportamientos del señor Albero son mi padre.

Y Rita Albero eres tú.

Jenn: Un poco.

¿La tercera persona es una excusa?

Jenn: Totalmente. La tercera persona no tiene necesariamente menos de mí que la primera y, de hecho, me da más libertad para colarme porque me aporta una distancia, es como un muro.

También te puede liberar el hecho de saber que tu madre no te va a leer.

Jenn: Mi hermana lo iba leyendo y me iba mandando escenas de «Esto, como lo lea mamá…».

Milena: Pero no puedes pensar en esto cuando escribes porque si no no escribes nada.

Jenn: Al estar camuflados los episodios personales tengo mi coartada porque puedo decir que Rita Albero no es nadie. Pero hablar de mí de una forma muy concreta… por ejemplo, para hacer esta historia de mi abuelo en El Periódico le he pedido permiso a mi madre, porque luego ya me estoy viendo que se publica y no me habla en un año.

La familia de mi padre es extremeña y la de mi madre es sevillana, entonces en mi casa se utilizan palabras que conforman un vocabulario un poco extraño. Yo llegaba al colegio diciendo: «¡Qué chinchorrero que eres!». Y me decían: «¿Qué es chinchorrero?» (Cotilla). Para mí es muy normal pero nadie me entendía.

Milena: Qué bonito.

Jenn: Ayer le dije a mi madre que en el artículo había puesto que esa tía de mi madre estaba «zoronga» y mi madre se enfadó: «¡Que yo no he dicho que está zoronga! ¡Que está viva! ¿Y si lo lee?». Y pensé: «¡Dios, para qué le pedí permiso!». Lo busqué y el zorongo es un baile típico andaluz.

Milena, en tu novela dices que «no hay amor más impúdico que el amor maternal contemporáneo». Creo que este concepto casa muy bien con el trabajo de Jenn. Es algo que realmente os interesa y que os cuestionáis.

A mí esto me molesta mucho. Pienso que la relación de la cual es más difícil hablar sin caer en clichés y sin ser cursis es la maternidad. Me parece que la maternidad se ha convertido en la nueva religión del momento.

Jenn: Sí, es como una vocación.

Milena: Los hijos ajenos no interesan a nadie, esa es la verdad.

Jenn, sin haber sido madre, en Mujer sin hijo describes el parto y el momento en el que el niño toca la piel de la madre de una forma en la que hasta al lector le duele.

Supongo que esto viene de haberme imaginado tantas veces ese momento y del hecho de estar reflexionando constantemente sobre la maternidad: como hija, como madrastra, sobre las ganas de ser madre… Desde la adolescencia tengo un instinto maternal enorme. Cuando lo escribí, pensé: «Cuando alguna madre lea esto, dirá “¿esta tía qué se inventa?”». Me imagino que será así pero no lo sé. Nuestra no maternidad nos hace inventarnos la posibilidad de recibir.

Fui tía con dieciséis años —mi hermana tenía veintiséis— y viví ese parto un poco como si fuera el mío, de una forma muy personal, porque siempre hemos dormido en la misma habitación y tenemos ese vínculo entre hermanas que es maternal y también de amigas. Es una relación que te sirve para todo.

Muy Rita Albero [el personaje protagonista de Mujer sin hijo].

Claro. En mis libros siempre sale alguna mujer que está cuidando de un niño que no es suyo porque eso es lo que me está pasando a mí y me tiene que salir por alguna parte. La maternidad, independientemente de la obra, acaba saliendo con más protagonismo o menos. En la siguiente, Mare i filla, que sale con Izaskun Arretxe en Ara Llibres, hay otra vez una mujer que lo hace.

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En Mujer sin hijo abordas la transformación que sufren tres mujeres debido a la maternidad. Una de ellas cuida a la hija de otra mujer. ¿Pensaste en algún momento que pasarías por esa experiencia?

No, pero tengo que decir que estoy haciendo exactamente lo que hizo mi padre: estar con una persona mayor que yo y que tiene hijos. En este caso mi madre tenía dos hijos y mi pareja tiene una hija, pero creo que mi actitud con esta hija es diferente a la que mi padre tuvo con mis hermanos. Mi padre no ejerció de padre suyo, y además creo que no lo necesitaron. Mi hermana puso mucha barrera: «Tú no eres mi padre y por lo tanto no tienes que hacerme de padre». Para mí mi hermana era mi referente, lo era todo, y ella odiaba a mi padre y hasta que tuve personalidad propia consideraba a mi padre el malo porque para mi hermana lo era. Cuando discutíamos me decía: «Eres como tu padre» y yo lloraba. Probablemente Mujer sin hijo es donde yo me he soltado un poco más.

¿Existe un paralelismo entre Tres mujeres de Sylvia Plath y Mujer sin hijo?

No, de hecho, Tres mujeres lo leí después. Son tres mujeres parturientas en diferentes situaciones de la maternidad. Aunque bueno, sobre Sylvia Plath escribí en Jot Down. ¿Sabes qué pasa? Hay una librera en Gijón que tuvo un niño que con cinco años murió de cáncer infantil, se llamaba Ariel. El nombre del niño de Mujer sin hijo es un pequeño homenaje a Ariel.

Milena, ¿te fue difícil crecer literariamente al lado de tu madre?

Fue difícil crecer, en todos los sentidos.

No es casualidad entonces que hayas escrito después de haber fallecido ella.

No, yo creo que no. Por un lado, mi madre es una fuente de felicidad, de inspiración, de alegría, de gracia y de momentos increíbles; por otro lado, es muy difícil porque era una tía dura, era una tía difícil. En el libro cuento solo una parte de la historia. Mucha gente que la conocía me ha dicho que he sido muy benévola y muy generosa. Seguro que en alguna novela futura habrá otro personaje materno, evidentemente no de esta manera, e igual sacaré otra parte de la historia. Y sí, fue muy difícil escribir al lado de una persona que escribe y en un mundo en el que no podías decir que tú también escribías porque  todo dios se hubiese echado a reír.

Jenn: No solo es que escribiera sino que además era editora, era juzgadora de textos. Porque no es lo mismo escribir y leer, que además trabajar con manuscritos. Yo en esas circunstancias creo que no hubiera escrito en mi vida.

Milena: Exacto. Y rodeada de aquella gente para los que siempre seré la niña pequeña. Aún hoy con cuarenta y tres años, con algunas personas, me sigo sintiendo la niña pequeña del rincón que no tiene ningún interés ni nada que decir.

Jenn: Tiene que cohibir muchísimo.

Milena: Es difícil, pero también es bueno porque quiere decir que si lo consigues es porque realmente quieres hacerlo.

Milena, has dicho que a veces te entraban ganas de llorar porque no salía lo que tú querías.

Sí. Muchas veces no consigues decir lo que quieres decir.

¿Qué es lo más difícil de escribir?

Todo es difícil, no hay ninguna parte fácil. Es un trabajo muy jodido, yo no sé cómo la gente lo hace tan alegremente.

Jenn: Yo sufro, no lo paso bien. Una vez fui a una charla con escritores y fue la primera vez que se habló del sufrimiento. Alejandro Palomas dijo que para escribir se pone la prótesis que le recetó el médico para jugar al tenis porque rechina los dientes. Fue terapéutico saber que esa gente sufre como yo, porque en general el discurso es benévolo.

Milena: Lo que dicen de la inspiración…

Jenn: Sí, toda esa mierda. A mí me horroriza escribir, solo me parece fabuloso cuando ya he acabado.

Milena: Y al mismo tiempo es aterrador.

Pero elegís escribir, ¿o no podéis evitarlo?

Jenn: Supongo que lo eliges cuando te parece que eres muy lista y que has escrito un novelón.

Milena: No, es que no tienes opción. Hace unos días se me ocurrió lo que creo que es la idea buena para el próximo libro. Y por un lado te da mucha alegría y «¡qué bien, qué contenta estoy!», pero por otro piensas en todo lo que tienes que trabajar y ni en broma. Ni de coña vuelvo a pasar ese calvario de construir un mundo entero para contar tres tontadas.

Jenn: A mí lo que me pasa es que escribo del tirón y luego empiezo a corregir. Con la corrección no puedo, es una cosa superior a mí. Pienso: «Que me lo corrija otro».

¿Las correcciones os las tomáis bien o no os gusta que se metan en vuestro trabajo?

Jenn: Yo sí.

Milena: Yo se lo pedí a Jorge Herralde y me dijo: «Esto es muy Milena, no podemos hacerlo». Por suerte había muy poca cosa.

Jenn: Mi escritura es un torrente. Me paso tres meses en los que no hago otra cosa y después quiero quitar esta frasecita, esta palabra que no sé qué…

¿Necesitáis que la novela esté un tiempo en el cajón antes de publicarla?

Milena: No.

Jenn: Yo creía que no, pero Es un decir la dejé tres años, no la iba a publicar, y creo que le hice un bien porque quité muchísimas cosas. No tengo dinero, entonces tengo que escribir una novela al año, así que no puedo permitírmelo.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 3

Milena debe estar en el lado contrario, ahora le ofrecerán mucho dinero para que, por favor, escriba. Tiene que ser una presión enorme tener que estar a la altura de También esto pasará.

[Ríe] La tercera será un poco peor y la cuarta igual será un poco mejor, no lo sé. En todo caso, nuestro trabajo es escribir el mejor libro que podamos al margen de lo que haya pasado o vaya a pasar porque eso nunca lo sabes. Que los libros se vendan a un país, a ninguno, que se haga la película… no es asunto mío.

Te han ofrecido hacer una adaptación cinematográfica. ¿Te involucrarías en la película si se hace, eligiendo a los actores, etc.?

Milena: Bueno, hay ofertas de productores aunque yo creo que es una película muy difícil de hacer. Si me dejasen sí, pero en principio no te dejan mucho.

Jenn: ¿Y en el guion?

Milena: En principio también, pero yo no sé escribir guiones, es un trabajo distinto al nuestro.

Jenn: Yo lo reviso y puedo opinar pero creo que sería incapaz de hacer un guion de algo que es mío.

Ana María Matute dijo: «Si en algún momento tropiezan con una historia, o con alguna de las criaturas que transmiten mis libros, por favor créanselas. Créanselas porque me las he inventado». ¿Es difícil tratar hechos reales y que parezcan inventados o es más difícil que un hecho inventado parezca real?

Milena: Yo creo que ambas cosas son muy difíciles. En mi libro hay partes inventadas pero también hay cosas totalmente biográficas. Me costó tanto lo que inventé porque no me encajaba bien en la historia como lo que he vivido.

Jenn: Para mí también es muy difícil. Mujer sin hijo es la única en la que yo he ficcionado una realidad ambientándola en una distopía y me volvía loca porque me centraba en las mujeres y se me olvidaba recrear el ambiente. «Uy, que aquí están obligando a tener hijos, voy a crear un poco ese ambiente». A mí me resulta más fácil si hay una pequeña mezcla entre realidad y ficción.

Milena: Claro, tu corazón tiene que estar siempre ahí de la forma que sea.

¿Cuál es vuestra relación con los personajes?

Jenn: Yo mientras escribo estoy muy bien pero luego empiezan a darme vergüenza todos.

Milena: Sí, a mí me pasa lo mismo. No me releo las novelas ni me leo las entrevistas porque luego digo: «¡Serás estúpida!»  [Ríe]

Jenn, para ti hay escritoras clave en tu proceso de crecimiento literario como Clarice Lispector. ¿Qué significó para ti descubrir a esta autora? ¿Cuál fue el primer libro suyo que leíste?

Yo venía de una tradición muy española de «sota, caballo y rey». Leía a Ana María Matute, Martín Gaite, Delibes, etc. y Clarice Lispector me hizo salir de toda esa dimensión y meterme en medio del mar sin saber nadar. El primero que leí fue Un soplo de vida. Es una conversación entre autor y creación, y a mí, que en ese momento estaba escribiendo mi primera novela, me pareció que todo era muy relevante para mi aprendizaje. Estaba muy impresionada por cualquier cosa.

Normalmente, yo leía novelas en las que pasaba algo y había un desarrollo del personaje, de la situación y de lo que fuera, pero con Clarice Lispector me explotó un poco la cabeza porque no pasaba nada, no ibas hacia ninguna parte, no se acababa, no empezaba… Estabas flotando sobre reflexiones. Me impresionó muchísimo, es una de esas escritoras a las que por más que quieras imitar y hacer un intento por reflexionar de esa manera entre poética y filosófica, no te sale. Eso lo tienes o no lo tienes. Pero me ha ido muy bien leerla porque rompió completamente con el tipo de lectura que yo hacía y que sigo haciendo. Es otra cosa. Yo utilizo mucho una cita suya con la que me siento muy identificada: «Mi vida me quiere escritor y entonces escribo. No es una elección: es una íntima orden de batalla». Es de Un soplo de vida.

Milena: ¿Y es verdad, tan claro lo tienes?, porque es una suerte.

Jenn: Sí. Me he criado en una casa cero intelectual, en la que no había libros, y sigue sin haberlos, y he acabado escribiendo porque todo me conducía a eso. Yo había nadado toda la vida, hacía campeonatos e iba para profesora de educación física y he acabado escribiendo. Empecé Filología y me aburrí muchísimo en primero de carrera, pero para uno de los exámenes leí a Martín Gaite y entonces dejé Filología porque yo ya había abstraído mi piedra de ahí. A raíz de leerla a ella empecé a escribir. Tengo la sensación de que fue un poco como una llamada: escribes o nada. Ahora mismo tengo la sensación de que no podría dedicarme a otra cosa.

Milena, según tus palabras: «La frivolidad es un instrumento para manejar la vida». ¿Te sirves de la frivolidad también para escribir?

Por desgracia no, para las cosas importantes no sirve. La frivolidad sirve para manejarte ante los pequeños problemas de la vida cotidiana. Si a una amiga la ha dejado un novio pues yo creo que es mejor quedar con ella y hacerla reír que decirle que es una tragedia terrible. Sirve para sacar hierro a cosas que en el fondo no son muy graves pero para escribir no vale, escribir nunca es un juego.

Jenn: Más bien todo lo contrario.

Milena: Exacto.

Milena, has dicho que la frivolidad te viene de casa y que «hasta en un funeral puede haber algo muy cómico». ¿Esto es así?

En el caso del libro, Blanca está intentando huir de la muerte y del dolor, y la forma más evidente de huir de la muerte y sentirse vivo es no solo el sexo, sino la seducción. Pero también las relaciones, que pueden ser tanto la que se tiene con una amiga, con los hijos, con una misma mediante un baño en el mar Mediterráneo o incluso una copa de vino blanco. Lo que intenta durante toda la novela es no convertirse en un fantasma.

Jenn: En la última novela que he escrito la niña acude al funeral de su madre y escupe cuando pasa la monja con el cestillo. Lo hice precisamente porque en esas circunstancias lo que más rompe el ambiente son este tipo de cosas.

¿Y tú qué opinas de la frivolidad, Jenn?

Yo me lo tomo todo muy a pecho.

Milena: ¿En la vida real también?

Jenn: Sí y no. Creo que para mí el sentido del humor, no tanto la frivolidad, me sirve de barrera de protección. Cuando estoy nerviosa me río, o cuando estoy en una situación un poco tensa hago una broma, pero no creo que con frivolidad sino una broma casi con inocencia. Soy muy de darle vueltas a las cosas, de tomármelo todo muy en serio y de pasarlo fatal y así me salen los libros.

Jenn, dices que has vivido menos que la gente de tu edad pero que te has roto por dentro muchas más veces. ¿Escribes desde el dolor?

Sí. Lo que pasa es que no es «el dolor» que le duele a los demás. A mí me afectan cosas que parecen muy absurdas y por eso sufro mucho todo el tiempo. Yo salí de casa de mis padres a los dieciocho años, me fui a Bilbao y me di la hostia de mi vida. La hostia de mi vida significa que me fui a vivir con un loco y que volví con el rabo entre las piernas.

Milena: Pero a los dieciocho años nada es la hostia de tu vida, eres tan fuerte con esa edad…

Jenn: Salí un poco huyendo de mi casa y me encontré con un bipolar con trastorno de personalidad, violento y muy inteligente, además es que cuando estás dentro ni siquiera te das cuenta. Esto me ha partido en dos, y hace que sea la hostia de mi vida porque yo voy a procurar que no me suceda nada parecido otra vez.

Milena: Ojalá esta sea la hostia de tu vida, te lo deseo. Me extrañaría muchísimo.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 55

¿Cuál ha sido la tuya, Milena?

La muerte de mi madre, con diferencia. Siempre lo piensas y te preparas, pero no me lo imaginaba así. Pero la hostia de tu vida por un tío… por un tío no hay que llorar nunca.

Jenn: Es que no era un tío, era un enfermo.

Y respecto a tu primer libro, Hoy he conocido a alguien: ¿qué es el sexo para ti y qué papel desempeña en tu vida?

Es como yo qué sé… ¿Qué significa para ti dormir o comer? Yo creo que es muy importante, aunque depende de las personas. Tengo amigos que son más asexuales que otros pero creo que si no es lo más importante, es de lo más importante. No concibo el enamoramiento sin un deseo absoluto del otro, ni siquiera el amor. Pienso que el deseo físico es una cosa tan delicada que está latente permanentemente. Para mí el sexo, el físico, y el apreciar lo que hay en el mundo y la gente, que es lo que más me interesa, están muy cerca. Yo en esto soy muy infantil, no concibo ver algo que me gusta sin querer tocarlo.

Jenn: Pues yo prefiero dormir antes que el sexo. Tengo veintisiete años y no he tenido relaciones muy largas y aun así a mí el sexo me aburre un poco, me parece que solo lo disfrutaré cuando me quiera quedar embarazada, porque tendrá para mí una finalidad.

Milena: ¡Qué loca! Me encanta. Esto no lo dice nadie y que lo reivindiques está muy bien.

Jenn: Yo, si no lo tengo, no lo echo de menos. En mi caso el deseo y el placer nunca se traducen en sexo. Incluso pienso mucho más en la sensualidad, en un coqueteo… Por eso en mis novelas nunca hay sexo, y eso no significa que yo no disfrute o que no sienta placer, simplemente no es mi prioridad. En lo que para mí sería el día perfecto, puedo prescindir perfectamente.

Jenn, hay una frase en Mujer sin hijo en la que dices: «porque se ha dado cuenta de que en realidad lo que necesita no es un hombre, lo que necesita es un hijo». ¿Esto qué encierra?

Creo que la inmensa mayoría de las mujeres acaban con un hombre porque en realidad lo que quieren es un hijo. Inconscientemente, hay muchas mujeres que pasan el trámite de la vida en pareja porque en realidad lo que quieren es un hijo y por eso cuando nace, el hombre pasa a un nivel completamente secundario. De todas formas, eso para mí era una manera de dar un vuelco a Mujer sin hijo, que es un canto a la no maternidad y a la propia elección. Me pasa muchas veces el hecho de utilizar un mismo discurso todo el rato y cargármelo con la última frase en la que digo todo lo contrario.

Milena: Yo creo que es básico tener hijos, pero no sé si hasta el punto de que estemos con los hombres porque queremos tener hijos…

Jenn: No, no todo el mundo, pero creo que hay una generación muy amplia.

Milena, También esto pasará aporta luz sobre la crisis de la mediana edad, o al menos me la aporta a mí. ¿Eras consciente de ello cuando escribías o ni se te pasaba por la cabeza?

No. Odio tener cuarenta y tres años, preferiría tener veintisiete. [Risas]. A mí me parece horrible la mediana edad, la detesto. Estoy permanentemente horrorizada y creo que es una putada envejecer, una tragedia. Lo toleramos porque eso quiere decir que estamos vivos y porque la alternativa, que es estar muertos, es peor. O no, no lo sé.

Pero no te cambiarías por tu yo de los veinte años.

Sí, ahora mismo. [Risas]. Pero sin dudarlo ni un segundo, feliz de la vida.

¿No eras consciente de que estabas haciendo un relato que iba a servirles a los demás?

No. Creo que a alguna gente igual le sirve ver que a los cuarenta y tres puedes estar igual de perdido que a los veinte y tener una vida igual de caótica e inútil. Seguro que hay mucha gente de nuestra generación que se encuentra así porque somos mayores pero al mismo tiempo…

Tu novela también llega a la gente de veintitantos y treinta y tantos.

Y chicas más jóvenes se me han acercado. Pues me alegro de que sirva para esto porque es verdad que hay mucha gente que no tenemos resuelta la vida aunque tengamos cuarenta y tres años o los que sean. Seguramente sabe mucho más a dónde va Jenn que yo.

Y ahora, a cierta distancia del boom editorial que ha supuesto este libro, ¿podrías decirnos dónde intuyes tú que está la razón del éxito?

No tengo ni idea, me parece increíble. La verdad es que yo no entiendo el éxito pero lo mejor es no cuestionarlo mucho.

¿Cómo te afecta en tu vida privada y a la hora de enfrentarte a un nuevo proyecto?

Milena: En mi vida privada este éxito está basado en un fracaso estrepitoso, que es que el libro está escrito para una persona que no lo leerá nunca. Y sí, lo pueden leer miles de personas, pero bueno, no lo leerá quien yo quiero, por lo cual el éxito es muy relativo.

¿El compromiso limita la libertad?

Milena: El compromiso es lo opuesto a la libertad porque significa elegir, y elegir es siempre reducir la libertad.

Jenn: Descartar posibilidades.

Milena: De hecho, ser adulto es descartar posibilidades, que es lo que a mí más me cuesta, tal vez, de ser adulta. Me gusta que el horizonte esté abierto completamente.

Se suele decir que los periodos de crisis y recorte de libertades son más fructíferos a nivel creativo que los de bonanza económica y libertad política. ¿Es cierto?

Jenn: A mí me afectan las interiores. Por ejemplo, leyendo el libro de La maternitat d’Elna te das cuenta de que esas mujeres estaban pariendo mientras había una crisis brutal fuera. Lo que quiero decir es que a pesar de que haya una crisis externa si lo interior está sosegado, gana siempre.

Jenn, tú has hablado de Milena en varios artículos que conectan con tu interés por la figura de la madre. ¿También esto pasará es una novela donde se trasluzca el duelo?

Hombre, yo creo que la novela es totalmente un canto al duelo, pero además no es el duelo que yo probablemente escribiría. Mi duelo sería como revolcarme en la mierda y en el libro de Milena creo que hay un punto de luz que yo no tengo en mis novelas. Mi manera de enfocarlo sería mucho más dramática, dentro de que me parece que esa luz que ella introduce es dramática en sí porque procede de un conflicto interior.

Hay un equilibrio entre densidad y ligereza.

Jenn: Creo que ese es el acierto, te deja respirar un poco. A mí me resultó muy crudo cuando habla de la madre enferma y de lo complicada que es la relación con una madre enferma. De hecho, yo acabé mi novela al mismo tiempo, y en la mía, la hija, que también cuida a la madre, se pregunta si es una injusticia que de repente ese rol haya cambiado. La madre de Blanca está molesta porque Blanca no quiere dejar a sus hijos solos y esa lucha para mí es dramática, pero luego, al mezclarlo con esa cosa más o menos festiva de la seducción, te da un respiro y creo que eso es lo que hace que llegue a mucha más gente. Yo ya solo con el duelo me cargo a la mitad de la gente que no soporta la tristeza.

Milena: Pues no fue nada calculado.

Jenn: Es un canto a la vida y un duelo a la vez, y esa dualidad hace que nos guste a las personas a las que nos va el dramatismo [risas] y a la gente a la que le gusta que un libro no le deprima. Me creo que esa mezcla no sea premeditada, seguramente tiene más que ver con tu estado de ánimo al escribirla y ese es el acierto.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 5

¿Empezáis a escribir la novela con una estructura ya cerrada?

Jenn: Yo no.

Milena: Yo tenía el libro capítulo a capítulo, lo tenía clarísimo y muy estructurado.

Jenn: Pero dentro de que tenías un guion seguramente te fueron apareciendo cosas.

Milena: Bueno, aparecen cosas y desaparecen otras, pero fui bastante leal al guion. Tenía muy claro que estaba escribiendo un libro que tenía que funcionar como novela y como entretenimiento, no podía ser simplemente una terapia para hacerme bien a mí sino que también tenía que servir para entretener a los demás.

Querías entretener a pesar de que fuera tu duelo, tenías al público presente.

Milena: Sí, a pesar de que fuese una carta a mi madre. No sabía quién lo iba a leer pero sé muy bien lo que es una novela y su estructura, y también sabía que no quería escribir un diario. Tengo años y años de diarios y no se me ocurriría nunca publicarlos, son otra cosa.

Jenn: Yo lo diferencio mucho, mientras lo tengo es una novela y luego ya es un libro.

Milena: La literatura como terapia no sirve, supongo. ¿Estás de acuerdo?

Jenn: Sí, pero mi terapia es vendible.

Milena: A mí es que no me ha servido ni como terapia. Tengo la misma pena.

Dice Jenn, hablando de tu novela, que en la muerte de estas madres hay una rotura de la vida de los hijos. ¿Tú te has quedado rota?

Milena: Totalmente. Irremediablemente.

Jenn, en Es un decir Mariela quiere respuestas a la muerte de su padre. ¿Las respuestas tienen poder curativo?

Diría que no. Las respuestas son lo contrario al poder curativo. En el caso de Mariela, ella no iba a descansar hasta tener todas esas respuestas pero probablemente tampoco se quedará muy tranquila cuando las obtenga. Todo tiene sus pros y sus contras. Lo bueno es que ya tienes la respuesta pero después tienes que gestionarla porque es más que probable que no te guste lo que escuches.

Decía Sylvia Plath que su gran tragedia es haber nacido mujer. ¿Eso ya lo hemos superado en cuanto a las escritoras?

Milena: A mí me encanta ser mujer.

Jenn: A mí también, pero creo que es una putada serlo.

Milena: Yo en esto no soy tan política como tú. ¿De verdad sientes que es una putada? ¿Por qué?

Jenn: El hombre no ha tenido que saltar varios obstáculos para escribir.

¿Y tú sí, Jenn?

No hablo de mí, hablo de las generaciones anteriores a la mía. Antes, la mujer, para empezar, no tenía ni siquiera acceso a la alfabetización.

Milena: Pero una de las cosas que han podido hacer siempre las mujeres era escribir.

Jenn: Sí, pero publicando con un seudónimo de hombre.

Milena: Yo creo que en la escritura no es una desventaja ser una mujer, pero no lo sé.

Jenn: Hay muchísimas escritoras pero tú mírate un suplemento cultural, en las portadas hay hombres, los críticos son hombres, se reseña a hombres… Y no es que lo crea yo, es que Laura Freixas lleva la cuenta al día y es cierto que la mayoría son hombres.

¿Por qué yo he tenido éxito con el último libro? Primero porque es Lumen, y eso te da una categoría, y segundo porque yo soy la chica joven y mona que escribe sobre ruralidad. Me beneficio de eso, no tengo ningún problema en que me abra puertas. Si eso consigue que me vayan a leer pues mira aquí tengo mi cara, pero es una mierda que luego tengas que defenderte. El hombre no tiene esa necesidad, y por supuesto que mi generación está en una igualdad casi total, pero aun así creo que tenemos que saltar una serie de obstáculos.

Por ejemplo, yo al escribir sobre temas «femeninos», digamos, como pueden ser el ambiente doméstico, que siempre es como muy tradicional, muy familiar, muy de la casa… he tenido que responder mil veces a la pregunta de si escribo para mujeres.

¿Cuál es la respuesta?

Jenn: La próxima vez diré: claro que escribo para mujeres, porque los hombres están haciendo cosas más importantes que leerme a mí.

Milena: Me encanta, es buenísima.

Jenn: ¿Si tú escribes una novela de guerra es solo para soldados? Es absurdo.

Milena: Pues a mí esto no me lo han preguntado nunca, en cambio.

Jenn: Y en Yo Dona me adelgazaron en una foto, me cambiaron las piernas, las rodillas…

Milena: Es indignante esto.

Milena Busquets y Jenn Díaz para Jot Down 6

Milena, tú has dicho sobre «los hombres feos que se permiten juzgar el físico de las mujeres» que «solo puedes convertir a los demás en objeto si estás dispuesto a pasar la misma prueba tú mismo. En eso consiste (también) la igualdad».

Sí, claro.

Jenn: Recuerdo que un fotógrafo en una sesión de fotos me dijo: «Mírate las fotos, ¿te gustas? Es que este pelo no te queda muy bien, cuando crezcas ya te darás cuenta».

Milena: Me parece una grosería que además aún te genera más inseguridad.

Jenn: Y él era calvo.

¿Crees que a un hombre le habría dicho lo mismo?

Jenn: Por supuesto que no, a nadie le importa que un escritor sea feo ni que pose mal.

¿Cuál es el secreto para mantener una fuerte amistad con un hombre, Milena?

Yo de mis amigos me enamoro y de mis amigas también, después no sé cómo se mantiene esto. Es complicado, porque si te enamoras, hay un momento en el que te desenamoras.

¿Mantienes los amigos o se van perdiendo?

Milena: Tengo un par de amigas que hacen el favor de soportarme, pero es difícil, a la mayoría los pierdo.

Jenn: Yo es que soy muy irregular en mis relaciones amistosas porque no soy muy social, no estoy muy acostumbrada a tener grupos de amigos y a hacer cosas en comunidad, entonces los amigos no te perdonan ese tipo de aislamiento. Tengo una amiga que vive en Badajoz, que es del pueblo de mis abuelos, y es la única que yo puedo considerar amiga porque no importa el tiempo que pase sin vernos. Por lo general voy haciendo nuevas, las voy perdiendo, voy haciendo otras… No tengo esa fidelidad.

¿Un escritor tiene que ser un exhibicionista?

Milena: Una persona que piensa que una historia inventada por ella misma va a interesar a alguien externo a él y a sus familiares próximos, pues es un exhibicionista o es alguien que va bastante sobrado de alguna forma, porque si no, te callas.

Jenn: O simplemente la metes en un cajón y ya está.

Milena: Un escritor es alguien que piensa que su voz es lo bastante potente como para llegar a más personas de las que se sientan con él en la mesa, pero por otro lado, claro, es un gran inseguro.

¿Es el feedback del público es necesario?

Milena: No sé si es necesario pero es flipante en todo caso, porque escribes desde una soledad absoluta, yo al menos.

Pero para ti tiene interés lo que escribes, si no, no lo escribirías.

Jenn: Bueno, pero tiene interés y luego lo pierde. Mientras lo estoy escribiendo me parece que es algo que el mundo debe saber, y al momento creo que su interés es solo un producto de mi imaginación y luego me resulta algo muy personal como para mostrarlo.

Milena: Pero es algo que sabes, una intuición interior.

Jenn: Sí, porque sigues adelante y sabes que esa crisis se pasará y que después vas a volver a ser consciente de que tiene valor, entonces llega el momento en que un editor o un agente te da una respuesta positiva y luego los lectores . No es necesario pero ayuda muchísimo.

Milena: Yo publico para sentirme un poco menos sola, porque la sensación que tengo escribiendo es de soledad permanente.

¿Necesitáis el punto turbio que se asocia al creador?

Jenn: No, yo vivo muy tranquila, mi vida es muy pacífica y muy normal, sobre todo porque mi familia me devuelve a esa realidad.

¿Tienes un contexto que refuerce esa intelectualidad?

Jenn: No, y no lo necesito. Yo estoy en mi casa escribiendo en pijama y mientras lo hago no sé qué respuesta va a generar ese libro.

Pero sí sabes cómo han respondido los lectores anteriormente.

Jenn: Sí, pero tú estás teniendo dudas sobre ese libro concreto, no sobre todo lo demás que ya sabes que gusta, tu inseguridad es tuya. A ti te pueden decir lo maravillosa y guapísima que eres, que si tú no te sientes así… Yo hay días que me miro y me siento espectacular y días en que no sé por dónde cogerme. Pues con la novela es igual, hay días que te parece maravillosa y hay días que cuando un periodista te cita una parte te parece horrible.

¿Cuándo nos encontramos vuestra próxima novela y de qué va a ir?

Milena: No te lo puedo decir porque la idea la tengo desde la semana pasada. Tengo una imagen y sé quiénes son los dos personajes principales, pero me tengo que poner a trabajar todavía y es lo que decía antes, me da una pereza y un palo tremendos, es un sufrimiento volver a meterse en esto.

Jenn: Yo ahora en septiembre salgo con Mare i filla que trata sobre la convivencia entre cuatro mujeres que han perdido al único hombre que había —son la esposa, con las dos hijas y la hermana de él, que es soltera y vivía con la familia— y cómo cuando él se muere todo eso tiene que volver a encajar. Me fui a Chile el año pasado a ver a una amiga y cuando llegué, viví en casa de una chica que tenía una historia como la de mi abuelo, que no necesita adornos, así que esta es un poco la historia de esa mujer. Y es la primera vez que escribo en catalán, luego lo traduciré yo misma al castellano y estoy muy contenta, la verdad. Si fuera al revés me daría más respeto pero traducirla al castellano me apetece.

Recomendadnos un libro.

Milena: Yo recomendaría Anatomía de un instante, de Javier Cercas.

Jenn: Yo recomendará Lila, de Marylinne Robinson. Es muy tierno, me ha tocado.

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Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas


Màxim Huerta: «La auténtica basura no está en la televisión, sino en internet»

Es puntual, en eso se le nota el oficio. Y se inclina por la sintaxis precisa, en eso también se le nota. Màxim Huerta (Utiel, Valencia, 1971) sale a diario en la televisión pero, cuando le pedimos que ordene él mismo las etiquetas, pone primero la de escritor. Ha publicado cuatro novelas, la última galardonada con el Primavera de novela 2014, además de en prensa, teatro y cine. La tele, dice, «no son más que cinco minutos al día». Y así, de cinco minutos en cinco minutos, lleva dieciocho años haciéndola. Nos sentamos con él a hablar de eso mismo, de televisión, pero también de Ana María Matute y Woody Allen, de manipulación informativa y del método infalible para no pasar de moda: no estar previamente de moda.

Periodista, escritor o presentador. Elige.

¿Cuál prefieres tú? Diga lo que diga vas a poner presentador.

Yo pondría presentador y escritor.

Yo escritor y presentador.

Entonces la primera pregunta es para el escritor: ¿es cierto que te has leído todo, absolutamente todo, de Ana María Matute?

Me lo he leído todo y además varias veces. En general leo mucho. Es que soy hijo único, de niño no tenía más remedio que leer. En casa siempre me han regalado libros, sobre todo mi madre. He leído mucho por parte de madre (ríe). Y a Matute mucho. Las aristas de sus universos coincidían con las de los míos, digámoslo así.

Hablemos de esas aristas.

Huy, no. De las aristas de uno se habla en la consulta del psicólogo.

Hablemos de Matute, entonces.

Para mí fue una gozada que el Primavera me lo diera ella. Ese fue el premio, conocerla. Todas las tardes que me pegué con ella de vinos, hablando primero de su novela inacabada, luego sobre sus vértigos y al final sobre Errol Flynn y Ava Gardner. Ese fue el verdadero regalo.

¿Ya podemos ver algo suyo en tu primera novela, Que sea la última vez que me llamas reina de la tele?

Algo habrá, aunque en realidad no la considero mi primera novela. Para mí, mi primera novela es más bien la segunda.

¿Y eso?

Que sea la última vez… es una novela que hice por divertimento. Ya escribía, pero de pronto no me apetecía escribir, sino jugar y divertirme. Tiene mucho que ver con la época profesional que atravesaba. ¿Sabes cuando ves las fallas por detrás, que no son más que andamios feísimos? Con la tele ocurre un poco lo mismo. Aquella fue la época en la que me di cuenta de eso, de que la magia de la tele no existe. En el borrador, la novela se llamaba algo así como Amarga victoria, pero creo que en el título definitivo se nota la influencia de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, a quienes quiero, porque ponían títulos muy largos. Seguramente ahora no le pondría ese título.

Simplemente con ojear el libro…

¿Ojear con hache o sin hache?

Ojear sin hache.

Vale, entonces sí. Prosigue (ríe).

Simplemente con ojear el libro se ve un poco de Garras de Astracán, de Terenci Moix, y un poco de la primera Maruja Torres, en particular de ¡Oh, es él! ¿He acertado?

Sí, de hecho me he divertido un montón con Terenci. Recuerdo cuando decía «hay un chico por las noches que me encanta, lo veo en la tele porque me excita» (ríe). Y recuerdo una noche en la que Boris (Izaguirre) me llamó y me dijo que le diese una sorpresa, cosa que hice. Se murió a la semana siguiente, pobre. Me he leído todo de Terenci y supongo que el libro es heredero de eso como lo es de Bridget Jones y en fin, de muchos libros. De cualquier divertimento literario, libros sin fundamento para quien tiene ganas de reírse. Incluso de los que no te acabas de leer, fíjate.

Inciso necesario: ¿cuál es el último libro que no has acabado de leer?

Te lo digo: Así empieza lo malo, de Javier Marías.

Volviendo a la novela, imagino que acabarías harto de desmentir…

… que Ana Rosa (Quintana) sea la protagonista.

Sí.

Pues sí, acabé harto. Es otra cosa que hoy no haría, escribir algo que dé pie a ese tipo de comparaciones. Si fuera el caso, todavía, pero no lo era. Además, creó tensiones innecesarias entre ella y yo.

Después de Que sea la última vez… vinieron El susurro de la caracola, Una tienda en París y La noche soñada, premio Primavera. Uno cada dos años, aproximadamente. ¿Cómo se escribe libros con tanta frecuencia?

Siendo muy alemán. Escribo todas las tardes, después de comer y de quedarme algo traspuesto (ríe). Escribo, corrijo, borro, releo… Pero hago algo todos los días. No es un ritmo tan frenético, ¿eh? Creo que Kafka hizo La Metamorfosis en dieciocho días o algo así. E Isabel Allende hace uno todos los años y, si no le gusta, no lo publica. Además, en la tele no invierto tanto tiempo. Soy como Victoria Abril, me pagan más por esperar que por actuar. Desde que estoy allí hasta que me toca entrar voy con mi libretita apuntándome cosas y pensando, que al final es un poco aprovechar la cama de otro para follar.

¿Crees que hay quien no te lee por salir en la tele?

Sí, seguramente.

¿Y quien te lee por salir en la tele? Porque habrá un poco de las dos cosas.

Hace dos años estuve firmando en Sant Jordi junto a un autor muy conocido, no diré quién, y antes de empezar me dijo: «Joder, qué tarde de marujas me vas a dar». Yo me callé, muy prudente. A lo largo de la tarde yo firmé mucho y nadie venía por la televisión, la mayoría me conocía como autor y por las redes sociales. Y cuando acabamos me dijo: «Te invito a un gin tonic». Le pregunté por qué y me respondió: «Porque quiero pedirte disculpas».

En redes tienes muchos seguidores, de eso me he dado cuenta documentando esta entrevista. Y es cierto que los comentarios que recibes son para el autor, no para el presentador. Me parece muy curioso.

A mí es algo que me sorprende. Hace poco estuve en París y saqué un montón de fotos, pero estuve solo el fin de semana y volví. Luego he ido colgando fotos en Instagram y la gente que lo sigue hace comentarios del tipo «a ver si vuelves ya». Piensan que sigo en París, ninguno ha puesto la tele por la mañana y ha visto que no, que estoy en España y saliendo por la tele. Y mira que, además, opino mucho y digo cosas sobre política y critico a políticos y ese tipo de cosas, pero luego en Twitter la gente me habla de los libros, no de la tele.

¿Qué fue lo primero que hiciste? ¿Radio?

No, prensa. Prensa en mi pueblo.

¿En Utiel?

Utiel y Buñol, sobre todo Buñol. Nadie me dio ninguna beca y ni ninguna oportunidad al principio, pero afortunadamente soy de pueblo y pude empezar por ahí, poco a poco. Estuve también en la radio de mi pueblo y luego en prensa comarcal. Acabé llevando veintiséis pueblos, imagínate. Veintiséis pueblos en el año 1993.

¿Y de ahí a la tele?

No. Antes estuve en Valencia como redactor jefe en un semanario de política, pero me quedé en paro. De ahí pasé a Canal Nou como reportero y porque mentí en el currículum, puse que hablaba con fluidez más idiomas de los que hablaba con fluidez y lo pagué más tarde, cuando me mandaron a Francia como enviado especial (ríe). Lo de presentar llegó por azar. Alguien dijo «el chico este que hace los directos, que baje a plató». Me cortaron el pelo, me dejaron aspecto de buen chico y ahí me quedé.

Primero en Metropolità y luego en el Informatiu de última hora, si no me equivoco. ¿Tienes buenos recuerdos de tu época en Canal Nou?

Personales sí.

¿Y de los otros?

Bueno, también. Fue la época en la que perdí todos los miedos. Aprendí a hacer noticias, a hacer directos… Y también aprendí a ver cómo se manipulaba.

A eso vamos. Antes de consumarse el cierre de Canal Nou hace un año, en noviembre de 2013, la cadena batió todos sus récords de audiencia emitiendo espacios de denuncia en los que algunos trabajadores explicaban detalladamente el control político al que venían siendo sometidos.

Tarde. Llegaron tarde. La dignidad no sirve de nada cuando no hay nada que perder. Admiro a los compañeros, sé que tienen que pagar sus hipotecas, y el medio se cerró por culpa de la gestión, que nunca es culpa de los periodistas. Pero a nosotros también nos toca entonar el mea culpa por haber callado.

Es un debate muy viejo. La manipulación tiene lugar con la participación necesaria de los periodistas de base.

Por eso hay que salir y negarse a hacer algo. En su momento, yo me negué y me apartaron como presentador.

¿A qué te negaste?

No lo he contado nunca en prensa, pero bueno. En una ocasión, durante una campaña electoral, me encerraron en un despacho a minutar el discurso que estaba dando Antoni Asunción, entonces candidato del Partit Socialista del País Valencià, en un mitin. El objetivo era pasárselo al momento a Eduardo Zaplana, que en esos momentos estaba a punto de salir en televisión, y que así supiese qué estaba diciendo Asunción para poder replicarle en directo. Y me negué.

¿Te lo plantearon así, tan a las claras?

No, pero hombre… Encerrado en una pecera de cristal, a puerta cerrada… «Luego nos lo das, ¿eh? Es para el informativo, para tenerlo yo». Era joven, pero tampoco era imbécil. Y los que dirigían Canal Nou muy listos no eran.

Desde luego. O no habría cerrado.

En todo caso, el cierre de Canal Nou no fue responsabilidad de los redactores, que no se nos olvide. No puedes culpar a los periodistas si se contrata a más personal de la cuenta. La culpa que tienen es la de ser la voz de su amo. Empezando por mí, que también tendré mi parte.

Ese es otro debate también muy viejo. Tú eras presentador de noticiarios, eso que a veces llamamos «busto parlante», y cuando hablamos de tele y manipulación nunca está muy claro hasta qué punto se debe responsabilizar a los presentadores, a aquellos que ponen voz y cara, pero nada más.

Depende. Hay cadenas en las que sí, el presentador simplemente se maquilla y habla, porque tiene una buena voz y o porque tiene credibilidad y es lo que quieren de él. Era el caso de Olga Viza o de Rosa María Mateo, que no escribían pero tenían una credibilidad brutal, algo admirable. En mi caso, cuando era presentador de informativos me hacían escribir y editar mis entradillas. En mi caso y en mi época, porque en Telecinco ocurría con todos. También Àngels Barceló, Juanra Lucas, Juan Pedro Valentín y Montse Domínguez se redactaban y editaban sus propias entradillas. Así que muy bustos parlantes no éramos. Yo no lo he sido nunca.

Imagino que eso se nota a la hora de improvisar.

Para mí, en informativos ocurría como en el sexo: lo más divertido llega cuando se rompe la rutina, cuando pasa algo. Cuando se hunde el submarino Kursk o cuando se muere Arafat es cuando de pronto se ve si el presentador es también periodista.

Y la mera resistencia física. Me quiero acordar de aquel directo de ocho horas que hizo Matías Prats durante el 11S.

A mí me pilló también. Estaba con Àngels Barceló.

¿Y cuántas horas estuvisteis haciendo informativos?

Desde las dos de la tarde hasta el informativo de madrugada, que acabó conmigo cerca de las cuatro de la mañana. En directo estuve como unas tres horas por la noche, el informativo de más audiencia que he tenido en mi vida. Un cincuenta y tantos por ciento, algo brutal.

Sigamos repartiendo culpas, que es algo muy sano. ¿No culpas también al espectador por la manipulación en los contenidos políticos?  

Yo nunca he considerado al espectador gilipollas. No creo en ese espectador pasivo que se traga todo lo que le echen. El espectador no es tonto y cuenta con el arma más poderosa, que es zapear. Por eso me gusta que haya muchas teles, muchos informativos, muchos periódicos y muchas radios: porque me gusta pasear por todas. Hasta por las que son absolutamente caverna, también por esas.

Pero no hablo de espectadores tontos, sino espectadores que toleran la manipulación. Algo que el espectador ha normalizado, por ejemplo, son los cambios de caras y las sustituciones en la televisión pública cada vez que se renueva el gobierno, y sin embargo eso mismo ya es sintomático.

Pero el espectador se comporta como los votantes. España ha votando siempre para quitar a otro. Para quitar a González, para quitar a Aznar… Siempre votamos para quitar, nunca por confianza. Nunca. Y eso mismo se acaba trasladando a la televisión. Además, siempre hay quien vota tres veces seguidas al corrupto porque quiere. Igual que hay votantes masoquistas, hay espectadores masoquistas.

Cuando se trata de informar sobre política, ¿hay más libertad en la televisión privada?

Sí. Cuando pasé a Telecinco estuve como seis o siete años en informativos, primero en la Comunidad Valenciana, luego en el Entre hoy y mañana de Telecinco y después en el informativo de la noche, y nunca, nunca tuve una consigna. La única la puse yo, porque pedí no poner deportes ni sucesos, a no ser que fueran noticia.

Te pregunto ahora como miembro que eres de la Academia de las Ciencias y las Artes de la Televisión…

Soy miembro pero no sé muy bien para qué. Me apuntaron, o me apunté, en realidad no lo sé ni sé para qué. Recibo muchos e-mails en el buzón del correo, eso sí. Supongo que debe ser algo interesantísimo, pero no voy a ningún acto.

Te pregunto como profesional del ramo, entonces. Más allá de la información, ¿cuál es el primer pecado de la televisión pública española?

El miedo al riesgo. Y a innovar. Hay miedo a hacer productos dignos que, sin embargo, pierdan en la competición por la audiencia. ¿Por qué? La pública debe buscar la calidad, no la audiencia. Ese ha sido, y es, su gran error. Ha querido competir como una frutería más, siendo una privada más, y no lo es. La televisión pública es un servicio público, y un servicio público debería ofrecer buenos productos.

Vuelvo a tu biografía. En 2005, siendo ya una cara conocida en la tele nacional, te pasaste de los informativos a un espacio de mañana, algo que en la época no ocurría demasiado. ¿Te tienes por un pionero?

Huy, no. Después, esto mismo, lo han hecho casi todos.

Sí pero, ¿antes?

Antes lo había hecho Juanra Lucas con un programa que se llamó De buena mañana y Pedro Piqueras, pero nadie se acuerda.

Es que hombres por las mañanas, complicado.

Eso ahora, y no sé por qué. Acuérdate de Hermida, que ha sido un grande de las mañanas, y de Pepe Navarro, que también tuvo un programa matinal.

Entonces, ¿por qué ahora solo vemos mujeres en los magacines?

Porque las teles no tienen imaginación. Cuando una mujer triunfa en un tipo de espacio todos quieren una mujer en ese tipo de espacio; cuando triunfa un programa de debate, todas quieren un programa de debate; cuando hay un programa de concurso que arrasa, todas quieren un programa de concurso. Las teles actúan por imitación.

Al menos concédeme que tu experiencia fue singular, porque no te fuiste a presentar un espacio tú solo. No te fuiste a hacer el programa de Màxim Huerta, sino como colaborador en el programa de otra persona.

Sí, eso es más particular. Pero fui como presentador, o eso pone en el contrato: copresentador (ríe).

Copresentador, sí, pero en un programa que se llama El programa de Ana Rosa.

Sí. Cuando el programa lleva el nombre de la protagonista tú, obviamente, parece que estás siempre a la sombra del ciprés. Y es muy alargada, en su caso (ríe).

Al final el nombre y las siglas, las famosas «AR», son simplemente una marca. Una que, por cierto, ha funcionado muy bien.

Hombre, de entrada llevamos diez años, o sea que vamos funcionando. Y el nombre no es más que por comodidad. De nuevo, acuérdate de Hermida, que todo lo que hacía llevaba su nombre. Y a los redactores les resulta muy útil cuando llaman a los sitios. Se llame como se llame tu programa, al final acabas llamando en nombre del informativo de Piqueras o del programa de Ana Rosa. Personalmente me parece mejor que «El quinto A», «A toda mañana» y todo ese tipo de títulos absurdos que se le acaban poniendo a la mayoría.

¿No te seduce el protagonismo?

Estoy cómodo en un lugar secundario. Mira: estar de moda significa pasar de moda. En la cadena en la que trabajo ocupo un lugar discreto y prefiero que siga siendo así.

En la televisión española los late night van y vienen, los talk shows nunca acaban de arraigar, las sitcoms nunca han sido realmente sitcoms… Y sin embargo este formato, el magacín de mañana, lleva instalado desde la aparición misma de la televisión privada. Después de pasar casi diez años en el gran magacín de la televisión española, ¿a qué factores crees que se debe el éxito del formato?

A que nadie lo ve entero (ríe). Y a que es un programa muy flexible, consigue ir cambiando y por eso no sufre tanto desgaste como otros. El programa que hacemos hoy no tiene nada que ver con el que hacíamos hace cinco años, por ejemplo. Hoy casi todo es tertulia política y debate social y se habla mucho de problemas, de desahucios, de injusticias, etcétera. Casi no hay corazón, aunque en su día sí lo hubo.

¿No crees que en el formato se abusa de la crónica negra?

Hoy se hace mucho suceso, es cierto. Pero es algo que ocurre en todos los programas, en toda la televisión.

Aunque hoy llamemos «telebasura» a la televisión que simplemente no nos gusta, sabrás que el término nació a raíz del tratamiento televisivo de los crímenes de Alcàsser. ¿No temes que este crescendo de la crónica negra lleve al mismo sitio, a que un día alguien pierda el norte y vuelva a hacer alguna burrada?

No, porque el espectador ahora reacciona. Es cierto que se presta más atención que antes a los sucesos, pero también lo es que existen más límites. Yo soy muy crítico con todo esto, de todas formas. No quiero excusarme con que el resto lo haga. Si me preguntas por lo mío, respondo por lo mío.

Tengo que preguntarte. Esta misma mañana, en tu programa, habéis sacado en exclusiva imágenes del colchón en el que presuntamente violaron a las niñas de Ciudad Lineal.

Sí. Con una frase que a mí me ha chirriado: «fíjense en el colchón, ahora volveremos a él». Realmente no era necesaria, no hacía falta. Y luego una redactora ha leído parte de una declaración de una de las víctimas poniendo voz de niña. Te digo lo que ha pasado: Ana Rosa ha dicho en directo «esto es» y yo he contestado: «esto es morboso». Y a la persona responsable se le ha dicho que, por favor, esto ni una sola vez más. Pero con la televisión en directo, y en programas tan largos, ocurren cosas así: te enteras de lo que va a salir cuando sale. Es muy complicado que una sola persona, quien sea, tenga el control sobre absolutamente todo lo que se hace.

En eso te doy la razón. El problema es que el tono, que es algo fruto del trabajo colectivo, se va de las manos. Ocurre también en prensa escrita.

En prensa escrita, por ejemplo, la misma foto es mucho más limpia. Y el texto. Si nos parásemos a leer en alto muchas de las crónicas de prensa que se publican cada día, nos taparíamos los oídos. Pero no me quiero excusar, porque soy el primero al que la sección de hoy le ha chirriado. Insisto en lo que decía antes: si eres consciente de lo que vas a sacar y no te gusta, debes negarte a hacerlo. No ha sido el caso de hoy, pero yo mismo me he negado a sacar cosas en la tele porque no me gustaba no que se dieran, sino cómo se iban a dar. Por eso no tengo complejos a la hora de trabajar en este medio, porque en muchas ocasiones he dicho «yo estoy no lo doy», y no lo doy. Y porque si algo no me gusta, lo digo. Detrás de la cámara y en directo.

Yo celebro más lo segundo. Si lo haces pero llamas la atención sobre la forma en que se hace, estás desactivando el artefacto. Menos es nada.

Exacto. Es que si tú no lo haces lo hará otra persona, pero se hará.

Te pongo un ejemplo extremo: Entre todos, el magacín de Toñi Moreno en Televisión Española. Acabó siendo cancelado después de recibir un aluvión de críticas por hacer un espectáculo con la necesidad. ¿Es el magacín un formato más propenso a este tipo de riesgos?

Ese programa recibió muchas críticas pero lo quitaron porque no tenía audiencia. Si llega a tenerla, aguanta. Cuidado.

Seguramente tienes razón. Estoy pecando de ingenuo. 

Cuestión de audiencia, como siempre. Que también somos muy hipócritas.

Hablando de audiencias: Sálvame. Para muchos, el paradigma mismo de la telebasura, aunque su pecado sea ser intrascendente. ¿No penalizamos demasiado esto mismo, la irrelevancia, al meterla en el mismo saco de la telebasura?

Sí. Y luego nos encanta John Waters, ¿eh? Que luego vamos de listos.

Cuando entrevistamos a Josep Maria Mainat nos decía que «el entretenimiento, el puro entretenimiento, es muy raro que sea telebasura».

Sálvame y los programas como Sálvame son un vodevil, pero en otra época. Cuando no había tele había vodevil, teatro que era cutre, intrascendente. Y había un cine que se dedicaba solo a entretener, a ser un espectáculo, y revistas satíricas que solo hablaban de tonterías. Todo esto es tan viejo como las corralas. Es una forma de voyeurismo, una forma inocente de mirar al otro, solo que ahora se televisa.

Cuando preguntamos a Mainat por la expresión «caja tonta» nos respondió que «la caja no es tonta: es generalista, que no es igual. Y al ser generalista no puede mantener un nivel muy distinto del de la media, que es el que es, nos guste o no». No sé si tú eres tan derrotista.

Hombre, eso tiene muchos ángulos. La caja obviamente no es tonta, porque entonces llamaríamos tontos a los espectadores, que ven programas malos, programas regulares y programas fantásticos. Pero sí, la televisión generalista acaba siendo un reflejo de su país. No creo en esta idea de que la televisión engañe a los espectadores, de que refleje algo irreal: la televisión siempre devuelve un reflejo fiel de lo que está ocurriendo. En épocas de bonanza y de risas hay Un dos tres, y concursos, y en otras hay programas de preguntas porque a la gente le gusta ver personas inteligentes en la pantalla. ¿Eso es basura? Yo creo que no. En mi opinión, hoy la auténtica basura no está en la televisión, sino en internet.

Esta entrevista se va a publicar en internet. No me des titulares así que me deshago.

Pero es verdad. En todo internet. Entras y pones: «polla», «teta», «sexo», «pornografía», «crítica a tal», «escándalo de no sé qué» y ya está, ahí lo tienes. Nadie te lo sirve, eres tú el que lo busca. No lo critico, ojo, pero creo que el auténtico contenido sin desarrollo, barato, la auténtica fast food de contenidos, abunda mucho más en internet.

Estoy de acuerdo pero pienso que internet no es un medio, sino un gran continente. La televisión, por el contrario, es un flujo, algo unidireccional, y eso la convierte más en un medio.

¿Ves? Ya te estás quedando antiguo (ríe). Dentro de cinco años pensarás otra cosa. De cualquier manera, damos demasiada importancia a la televisión.

¿Y no la tiene?

No tanta. ¿Sabes dónde está la gente? En la calle. No está viendo la tele. Cada vez que alguien se da un golpe de pecho y dice «fijaos, hemos conseguido tanta audiencia», luego es un millón. ¡Un millón, y este país tiene cuarenta y siete millones! Y eso en el mejor de los casos. Nosotros tenemos una gran cifra, en torno a los seiscientos mil, pero al final hay que darse cuenta de que son seiscientos mil entre cuarenta y siete millones. Hay cuatro gatos viendo la tele. Cuatro gatos. Se le da demasiada importancia a la televisión. No es más que un electrodoméstico.

Me acabas de dar otro titular.

(Ríe) A lo mejor es una percepción mía, quién sabe. Es que yo no la tengo ni sintonizada. Tengo La Sexta en el canal cuarenta y dos, Telecinco en el veintiuno, y así todos. Y al lado un cartoncito, como mi abuela con los números de teléfono. Pero es lógico: estoy en la tele a las siete de la mañana y llego a casa a las dos, todos los días. ¿Tú crees que me voy a poner a ver la tele?

Podrías, para comentarla por internet, que se hace mucho. Es uno de los fenómenos más raros que nos ha dejado la revolución digital.

La necesidad de comentar la tele por internet viene de que hoy la tele aburre. La gente habla de un programa por Twitter no porque le guste, sino porque le gusta pero también le aburre un poco. Y no me extraña. Hay muy poca imaginación, funciona lo clásico, y mucha gente empieza a estar cansada. Por eso acuden a otros soportes.

5

Te voy a hacer elegir entre papá y mamá. Pedro Almodóvar o Woody Allen.

¡Ay! No puedo elegir.

Tienes que elegir.

Pues mira, por el universo y por el punto Berlanga, me quedo con Pedro Almodóvar.

Te repito una pregunta que le hicimos a Berto Romero en la edición impresa de Jot Down. ¿Woody Allen ha vuelto?

Ha recuperado público.

Pero no piensas que haya vuelto.

No.

Romero nos decía que él se lo perdonaba todo a partir de Desmontando a Harry, que «a un señor que nos ha dado tanto, vamos a dejarle envejecer tranquilo».

Allen hoy es la semana fantástica El Corte Inglés. Le salió muy bien Blue Jasmine y todo esto ¿eh? Pero está haciendo películas de semana fantástica, para gustar.

¿Dirías que hay algo de Almodóvar en tus libros?

Lo hay, tanto en El susurro de la caracola como En la noche soñada hay dos escenas que recuerdan al mundo de Pedro. El mundo señoras, el mundo tías, el mundo mortaja, el mundo duelo, todo eso me parece fascinante. A lo mejor es porque mi parte materna es de La Mancha y lo llevo en el ADN.

Y porque son estampas y escenas muy españolas, a fin de cuentas. Por alguna razón le atribuimos la etiqueta de «almodovarianas», pero son algo que todos hemos conocido en cierto grado y que todos podemos comprender.

Es algo verdaderamente español, es verdad. Pero es el único que las retrata, el único que ha mostrado interés por ellas durante toda su carrera. Igual que Lorca puso su foco en un tipo de universo femenino que llamamos «lorquiano», pero que él no se inventó. En realidad, es algo muy español.

6

Fotografías: Guadalupe de la Vallina


Luis Antonio de Villena “España está políticamente muy mal, y culturalmente peor”

Luis Antonio de Villena para Jot Down 1

Sentado, caído, en el canapé, Luis Antonio de Villena (Madrid, 1951) reposa cual feliz émulo de Capote con su inconfundible y admirable gesto de desdén. Es, parece, el último disfraz del que fuera poeta Novísimo; heredero de una estética y una manera de ser un tanto frívola que oculta de manera meditada su sapiencia fastuosa, de niño ratón de biblioteca, y que siempre ha utilizado con dominio ante el periodista incapaz. De conversación achispada, un poco malévola a veces, Villena se proyecta ante los demás con la erudición como juego de seducción; a través de juicios impúdicos de un tiempo y un país demasiado bárbaro para alguien que, en su juventud, se soñó humanista.

Sueles decir que de adolescente te soñaste un humanista, ¿era posible esto en la dictadura?

Sí, sí, claro… La dictadura tenía muchos problemas con la política, en mi juventud, en este ámbito. Especialmente con la política del Partido Comunista, con la Universidad Central y los estudiantes. Las cosas culturales le eran más ajenas, es más: era más sencillo ser un humanista que en la actualidad, más vinculado a la cultura.

Todo dentro del conocido desprecio a la cultura del régimen.

Era un desprecio idéntico al actual: el desprecio que tiene el poder. Lo malo de la dictadura es que no existía libertad, pero la cultura se respetaba formalmente —especialmente en el exterior—. Incluso más que hoy. Hoy hacen lo mismo: la respetan de puertas afuera, mientras que de puertas a dentro la desprecian. ¿Has oído algún presidente del gobierno hablar de cultura? Ni socialista, ni de derechas… son desprecios mutuos. Es más, desgraciadamente hay que decir que el nivel cultural de la época de la dictadura era mayor que el de hoy, eso lo sabe todo el mundo. Yo acabé el bachillerato de letras con una cultura que no tienen hoy ni siquiera los que han acabado Filología Clásica. He dado cursos de posgrado, ocasionalmente, y les he tenido que explicar cosas que yo sabía ya a finales de bachillerato. No es una casualidad; todo el mundo lo sabe. El nivel cultural en España es bajo hoy en día, y mucho más bajo que el de la época final de la dictadura. Esta no era igual en los años 40 que en los años 60…

¿Cómo era la educación en el Colegio el Pilar? Parece ser una especie de magma primigenio donde ha salido todas las clases dirigentes españolas.

Han salido las clases dirigentes porque era un colegio de ricos, de familias adineradas; muchas de ellas tenían conexiones con el poder. Era un colegio donde había una educación muy buena; tenía un nivel muy alto, más de lo obligatorio. Por aquel tiempo había cinco años de latín… desde los 11 años, aproximadamente. Era un nivel alto, con mucho clasismo, ya que se entendía que todo el mundo era rico y de familias poderosas, pero era un colegio de curas, los marianistas, y existía mucha doctrina. Curiosamente no había mucha política, del régimen franquista no te hablaban mucho. Eran derechistas monárquicos, muy morales. No había política, pero sí religión a manta, y todos los que estudiamos allí acabamos hartos de religión. Yo me hice anticlerical porque estudié ocho años en un colegio de curas. Era un mundo represivo en lo sentimental, en lo físico…

Hablas de acoso escolar en tus memorias, con verdadero dolor, en una biografía de origen trágico en oposición al recuerdo que pudieran tener otros alumnos de ese distinguido colegio.

Se supone que todos éramos niños bien, pero no era una cuestión de clase, era la cuestión de verte distinto. A mí me veían distinto porque era un chico muy tímido, y mi padre acababa de morir, lo que llevaba muy mal. Esa timidez la confundieron con… ser gay. Los años peores, cuando tenía 12 o 13 años, hicieron de todo para hacerme la vida imposible. Eran solo dos o tres, pero eso es lo malo: el resto permanecía silente.

Una mayoría silenciosa que no interviene.

Si, sí. Una mayoría silente que no interviene, que la condena como mayoría. La mayoría silenciosa es una estupidez. No se metían, pero tampoco me ayudaban. Si me hacían la zancadilla, o si me insultaban, no hacían nada. Lo pasé mal, no lo podía decir en mi casa donde era muy mimado, que lo tuve todo, y lo conté en ese libro, Mi colegio. Eso lo puedes olvidar, lo olvidas, y siendo mayor en el propio colegio salí en plan triunfador. Pero ese tiempo, olvidarlo lo he olvidado, pero no lo he perdonado. Ese tiempo donde te agreden, donde eres una persona indefensa, un niño, no se perdona.

¿Llegaste a conocer la trayectoria de las personas que te hacían bullying en aquel tiempo?

No, no me preocupé de ellos. Solamente una vez, lo cuento en el libro, uno se acercó a mí en una discoteca, Pachá, a saludarme como si no hubiera pasado nada. Muy simpático, y le respondí que no le conocía, que se equivocaba de persona, y que se marchara de mi vista.

Jaime Bayly nos contó su adolescencia en el colegio del Opus como una cárcel. ¿Te sentiste así?

No, no, porque yo era alumno externo e iba a comer a casa de mi abuela, y luego a casa de mis padres. Era todo muy educado, muy correcto, lo único malo fue eso, el maltrato de un grupo de alumnos durante dos o tres años en el primer bachillerato elemental… por considerarme gay. Curiosamente, en aquel tiempo no tenía ningún interés sexual; era solo una cuestión de apariencia, un chico delicado, muy bien arreglado, y no me sabía defender. Lo que recomiendo en esos casos es armarse de valor y darles una bofetada. Coger un palo y darles en la cabeza: no volverían a hacerlo.

Umbral te considera “la única vocación literaria absolutamente total” de toda tu generación en su Diccionario de literatura. ¿Viene ya de tu infancia? ¿Es posterior?

Viene de esta época, de mi adolescencia, o mi preadolescencia. Empecé a escribir a los 13 años. Había leído un manual de mitología griega, muy elemental, y me gustaron todas esas historias de traiciones, donde había mucho erotismo, mucha sensualidad. Eran historias muy bonitas. Decidí que tenía que hacer algo parecido, y con unas cuartillitas hice mi propio manual de mitología griega. Naturalmente, no sabía poner otra cosa que no saliera en el libro, con otras palabras, así que lo tenía que dejar. Ahí empecé, claro. Luego, cuando el profesor de literatura iba explicando los distintos temas de historia literaria, yo intentaba imitar todos los estilos que él contaba. Poco a poco llegué a lo contemporáneo. Cuando publiqué mi primer libro, a los 19 años, en realidad no era mi primer libro: había escrito como cinco libros antes, de poco valor. Estaba muy experimentado en literatura porque llevaba años escribiendo. Sí, es un caso de vocación total; siempre pensé que iba a dedicarme a escribir.

¿Cuándo conociste a Umbral como tótem literario de este mundo de los años 70 y 80?

Cuando le conocí no era una gran figura; era un escritor del Café Gijón, que era ya un sitio en decadencia, no estaba muy bien visto. La primera etapa de Umbral es de escritor marginal. Al hacer el artículo diario en El País es cuando le vino el éxito. Luego coincidimos en muchos sitios, pasó a El Mundo (donde yo estaba), y siempre hubo una gran cordialidad entre nosotros. Él me veía, como bien dice, “un escritor total”; hacía articulismo, novelas, poesía, y eso le gustaba. Teníamos una suerte de simpatía interna muy fuerte; externa un poco menos, por un razón que tenía que ver con los amigos que teníamos. Mis amigos eran absolutamente antiumbralianos, tipo Javier Marías. Javier Marías detestaba a Francisco Umbral.

Marías no aceptaba el casticismo de Umbral.

El lado ese, castizo, no le gustaba nada. Luego tenía esas trascendencias del mundo literario… en general todos eran antiumbralianos.

Umbral los llamó en su Diccionario de literatura escritores angloaburridos.

Los llamó así, sí. Como yo era amigo suyo, si estaba con ellos no podía ver a Umbral. Si veía a Umbral aparte sí, con gran cordialidad. Entre los jóvenes, Javier Marías, y los más viejos, como Juan Benet, lo veían como un escritor horrible.

Cuéntanos algo sobre el mundo literario de los 70 y los 80; eres un habitual en las columnas del citado Umbral, y toda la gente guapa madrileña de Pititas y Pelayos.

Umbral hizo una cosa que estaba muy bien que le dio fama —fuera del mundo literario—, y es que metió lo social en la columna, ya que salía mucho por el mundo de Madrid. Él escribía por las mañanas, y por las tardes las dedicaba a salir, yendo de un sitio a otro. Algo que ya no hacía de mayor.

Salía en busca de mujeres, tiene fama en los textos del tiempo de mujeriego.

Salía en busca de mujeres y también de vida social. Evidentemente, con Pitita Ridruejo no hizo nada (risas). No le gustó; pero sí su chic, era una cursi. Umbral se metió en un mundo social que no tenía que ver con la literatura, de Isabel Preysler y compañía, al mismo tiempo que metía cosas literarias. Es decir, lo mezcló todo. La vida literaria estaba como hoy, no ha cambiado mucho, dividida en dos niveles: la de escritores que tenían prestigio literario, que eran pocos y buenos, y la vida de los bestselleristas, que tenían mucho éxito pero eran despreciados (tipo Gironella, Martín Vigil). La crítica de alto nivel no los tenía en cuenta, aunque vendían mucho más. Hoy todo eso está mucho más mezclado.

Los autores que comentas son epígonos de una literatura social, realista, del franquismo con un tono beatero…

No, pero también hablo de los que siguieron después, con literatura muy elemental, que sigue existiendo hoy, literatura que sirve para leer y entretenerse. La más elaborada busca algo más que entretenimiento, que debe existir algo más que esto. Que debe existir arte…

El estilo es el autor” que afirmaba Umbral.

Esta falta de arte es la que les fallaba a muchos bestselleristas y les sigue fallando hoy. Se siguen haciendo libros entretenidos donde la categoría literaria es bastante dudosa.

¿Llegaste a conocer a Luis Escobar? El proustiano pasado por zapatos de rejilla, reutilizando citas de Ussía y Umbral.

Yo conocí mucho a Luis Escobar, pero no veo nada de lo proustiano que veía en él Umbral. Era un hombre simpático que al final de su vida fue actor. Él había sido conocido siempre como director del teatro Eslava, y había escrito alguna obra de teatro que no se conocía mucho. Al final de su vida, luego de ser director del teatro, Berlanga le sacó como lo que era, marqués de las Marismas, aunque cambiaron el nombre Azcona y él. Salió haciendo de marqués cuando él nunca había ejercido de tal, era Luis Escobar a secas. A final de su vida sí, por el papel de Berlanga, y ejerció como tal. Era un personaje muy divertido, que más que a Proust habría que referirlo a Cocteau. Había sido amigo y traductor de Cocteau, y junto a una señora llamada Ana de Pombo empezaron a poner de moda Marbella en los años 50. En aquel tiempo era una aldea de pescadores, y lo convirtieron en un sitio refinado, con tiendas bonitas, donde llevaron a una elite intelectual, a una Marbella que no es lo de hoy. Y en esa elite internacional estuvo Cocteau, que estuvo dos veces en Marbella en ese tiempo, escribió un librito allí e hizo unos decorados para una de las tiendas que tenía Ana de Pombo, un tienda de antigüedades, cachivaches bonitos.

Te citaba a Proust porque Luis Escobar dijo a Umbral que se había ido a París solo para conocer los personajes que quedaban de En busca del tiempo perdido.

No sé si lo había hecho; pero desde luego en los años 40 todavía quedaban algunos. Podría haber conocido algunos, aunque no me consta, es la primera vez que lo oigo. De hecho, yo conocí mucho a Luis Escobar y apenas citaba a Proust, hablaba más de escritores más nuevos como el citado Cocteau. Más proustiano era Vitín Cortezo, que había sido amigo de Luis Cernuda y era decorador teatral, dibujaba muy bien, y una de sus últimas exposiciones había sido precisamente decorados basados en En busca del tiempo perdido. Era más mayor que Luis Escobar y creo más proustiano. Los dos eran gais, aunque no lo decían abiertamente. En el caso de Vitín no hacía falta decirlo porque tenía mucha pluma. Eran personas muy distinguidas, finas, acostumbradas a vivir en un mundo elegante. En los tiempos antiguos se habría llamado la tournée de grandeur… la vuelta de los grandes duques. El grande duque era un señor que iba a cenar a una casa muy elegante, a la casa de la marquesa con personas refinadas, y cuando salían de la cena iban a tabernas y casas de los barrios bajos… a buscar chicos, a buscar juerga y otras cosas. Esta mezcla los dos la habían hecho mucho en su vida. Al ser mayores, aunque Vitín murió más pronto, tuvieron menos decoro. Por ejemplo, yo he visto a Luis Escobar saliendo con un chico joven al lado, el cual quería ser actor, y que yo conocía. Eran los años 80 y todos sabíamos ya qué era eso, no se ocultaba, y se entendía en el mundo de la noche, la compañía de un amigo… entre comillas. Él era un hombre muy cordial y simpático.

Luis Antonio de Villena para Jot Down 2

El dandi ¿nace o se hace? Alfonso Ussía, precisamente, nos defendía lo primero: el estilo innato.

El dandi no puede nacer. Alfonso Ussía lo confunde con él. Llamar dandi a un tipo que nace en una familia aristocrática y con clase no es correcto. Un dandi es una persona que utiliza el vestido como una manera de disidencia, es decir, se viste bien, con prendas buenas, pero nunca como los demás. Introduce elementos transgresores en su forma de vestir: Lord Byron vestido de turco; ningún inglés de inicios del siglo XIX vestía de ese modo. El dandismo es ponerse prendas que puedan llamar la atención, dentro de un aire de elegancia, pero que a la vez destaquen. 

¿Existía tanto enconamiento, tanta rivalidad literaria, en los 70 y 80 como parece al releer los periódicos?

La vida literaria siempre ha tenido enconamiento: recuerda las trifulcas que tenían Góngora y Quevedo o Góngora y Lope de Vega. El mundo literario es feo, por los rencores, famas falsas, rencillas. Lo primero que un profesor de literatura debe decir a sus alumnos es que la literatura es una cosa y el mundo literario es otra. Siempre te tratas con unos y no con otros, hay bandas, siempre hay algún amigo que te traiciona, siempre hay gente muy trepadora, que utiliza a los amigos y luego los deja. El mundo literario está, en una palabra, lleno de sinvergüenzas. Mala gente, malos amigos que por triunfar hacen cualquier cosa. He tenido algún amigo, un personaje muy siniestro de la vida literaria actual, que cuando creía que ya no necesitaba ayuda, pasaba de ti… aunque le hubieras hecho favores durante 20 años. También es cierto que hay otro sector que está muy bien; uno debe saber quedarse y hacer amigos que sean buena gente. 

¿Puede ayudar la corrupción moral, la corrupción personal, a un tipo de literatura?

Depende a lo que llames corrupción: es muy distinta la corrupción en la literatura que en la política. La corrupción en la literatura, tal como lo digo, es utilizar a otros para triunfar. Quieres triunfar, y quieres hacerlo a costa de lo que sea. Si tienes que dejar de ser amigo de fulanito, lo haces, si tienes que escribir una patochada, también. Haces lo posible e imposible para salir en la televisión; aunque sea mal. Ese trepadurismo a toda costa, ese trepadurismo de baja estofa, de mala clase social: todos los trepas literarios son unos patanes, gente muy burda. Esa es la corrupción en la literatura, los trepas, y te aseguro que los hay: gente vulgarísima, gente acanallada, que hace cualquier cosa para triunfar. 

¿Qué queda de ese mundo literario que tú viviste en la España actual? ¿Hay ahora algún intelectual al nivel de aquellos tipos en los 70?

Supongo que los habrá, pero en ese momento los veías de otra manera. El mundo literario va evolucionando, pero la mirada es distinta. Yo a finales de los 70 era muy joven, no había cumplido los 30, y veía a unos personajes que me parecían maestros, con obra importante y reconocida. Vicente Aleixandre, por ejemplo, que era muy amigo mío, y hacía una gran poesía. Al tener más años ya he perdido la mirada de los 30. Supongo que habrá grandes personajes en la literatura de hoy… pero esa pregunta te la tendría que responder un chico joven, alguien que esté empezando. Al hacerte mayor tratas por igual a todos. Por ejemplo, yo soy muy amigo de Javier Marías, que es un gran escritor, y es muy posible que sea uno de los próximos premios Nobel que haya en España. Pero lo he conocido desde los veinte y pico años, es muy amigo desde aquel tiempo, no lo puedo ver como un maestro o como una persona literaria; esto me quita la perspectiva que pueda tener un chico que empieza.

¿Llegaste a leer las críticas que hacían a Javier Marías en La fiera literaria?

Eso no lo hemos leído nadie, nos ponían a todos verdes. Salió en una época… y ahora está ya muy en decadencia. Realmente es una pena, todos sabemos quién es, está gastando la pólvora en salvas. Y es un resentimiento feroz, es un novelista que no triunfó, y ya muy mayor, con casi 80 años… tiene ese resentimiento que lo único que hace es… Bueno, realmente ya no hace nada, la gente lo recibe y lo tira. Pero creo que lo único que hace es darle más fama. Cuando empezaba yo solía decir que “pagaba a siete enemigos”, que es un buen método de empezar (risas). Luego cuando estás consolidado no lo necesitas: ya hablan mal de ti gratis. Tener enemigos, no a nivel íntimo, a nivel social, es ser famoso. Lo cual no quiere decir que la fama sea merecida. Luego muere ese autor, y no lo recuerda nadie. Pero en el ámbito social tener enemigos mide tu propia fama. Tiene enemigos que quieren ocupar tu propio puesto. Por eso, al enemigo nunca hay que nombrarle: si lo haces le estás dando alas. Justamente la enemistad profunda se ve no tanto en las citas, sino en lo que no se cita.

Escribiste una invectiva contra los bárbaros, contra la brutalidad, con Los antibárbaros de 1995. ¿Queda todavía barbarie en España?

Barbarie queda en todas partes. Pretendía hacer un diccionario dentro del concepto de bárbaros que tenían los humanistas. Ellos llamaban bárbaros a aquellos que escribían mal en latín, en la Edad Media. Ahora, en un concepto más amplio; un bárbaro es una persona con mala educación, grosera, el mundo contemporáneo está lleno. Van en aumento, desgraciadamente. Y ahora uno podría utilizar el papel de Boecio, el escritor de final del Imperio Romano de gran cultura que llamaban ultimus romanorum —el último de los romanos—, quizá hay muchos que nos sentimos de este modo porque nos movemos en un nivel cultural alto muy limitado. Esa bajada de la educación de la que hablábamos al principio, que no es algo de la cultura, es del trato. Te encuentras en una acera, vas solo, y te topas con tres, y no se abren; te tienes que dar un golpe con uno. Eso es de una mala educación cívica brutal, esto en el franquismo no pasaba (risas).

¿Sigue vivo el juicio estético y moral de Max Estrella “El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada” en este 2013?

No, creo que hoy hay más posibilidades de crítica que el esperpento. Lo que hace Max Estrella en Luces de Bohemia, el primer esperpento de Valle-Inclán, es un tipo de crítica deformante, de espejo deformante, que sigue siendo válida, pero hay muchas más formas de crítica. Hoy hay más libertad en ese sentido; no necesitas hacer una deformación de la realidad. El camino realizado por Valle-Inclán estuvo muy bien, y tampoco es cuestión de volverlo a hacer.

Se te ha establecido dentro de la generación de los Novísimos, pero resultas un poco más arcaizante en temas y estilo.  ¿Cómo empezó tu interés por la poesía?

Yo me sentía muy novísimo en aquel momento, porque para mí los Novísimos no eran los de la antología de Castellet, error que perdura, sino los de tres antologías que salieron en un año: una era la de Castellet, otra era la de Martín Pardo y otra era la de Antonio Prieto. La nómina de los Novísimos incluye hoy en día a Colinas, a mí, a Luis Alberto de Cuenca… y ninguno estaba en la de Castellet. Curiosamente, todos los de esta última, a excepción de José María Álvarez, de Gimferrer y Carnero, o son muy malos o han dejado de escribir. Como antología de poetas la antología de Castellet, así, ha sido un fracaso. Solo han sobrevivido tres.

Eso es totalmente cierto. Vázquez Montalbán nunca fue reconocido como poeta.

Claro. Y no era conocido por eso, ni valorado, aunque el hombre lo intentó muchas veces. Como antología poética fue un fracaso, a excepción de esos tres. Sin embargo, había poetas fuera que eran mucho mejor que estos: Colinas, por ejemplo. Mis dos primeros libros estaban metidos en esa estética, creía mucho en ella, me sentía plenamente dentro. Luego tomé una dirección distinta, con la que creo me adelanté a alguna moda. Que hablase de la vida cotidiana utilizando las raíces clásicas, las raíces del mundo clásico, que es lo que hice con mi libro Hymnica del año 1979, abrió la puerta a una cosa que la gente estaba esperando, una poesía coloquial cercana al lector y nutrida de unas fuentes literarias, que podías conocerlas o no, pero que no impedían entender el poema. Este libro tiene un poema llamado Homenaje a Catulo de Verona cuyo título, claro, es culturalista y es un poeta latino, pero es entendible sin esa referencia. Si sabes por qué es un homenaje a Catulo, mejor.

Juan Manuel de Prada solía criticar el mito del malditismo, su abuso, en la poesía contemporánea. ¿Es un estrategia de marketing creada por Baudelaire, Rimbaud y otros?

No lo sé; creo que el malditismo es una constante en la literatura. Ha habido malditos desde la Edad Media; François Villon era un maldito en su tiempo, y hablamos del siglo XV. El nombre lo tomaría, eso sí, en el siglo XIX. Pero esta constante ha perdurado a lo largo de la literatura, donde este que lo ha dicho no tiene mucho que ver. Es más bien un bendito que un maldito.

¿Te interesan los nuevos poetas jóvenes? Toda la generación de Luna Miguel, por ejemplo.

Has visto que he hecho muchas antologías de poesía joven, la última de hace dos años, llamada La inteligencia del hacha de 2012, que es una panorámica de la poesía española actual. Creo que está en un buen momento y en un mal momento, según se mire. En un buen momento porque hay mucha gente que quiere escribir, que está abriendo caminos y está en un mal momento porque no los está encontrando. Hoy en día los poetas jóvenes en su mayoría están tanteando, no saben bien dónde están y no encuentran su camino. Y cuando dan con él suelen tener 40 años… con lo que no se les puede llamar jóvenes. La poesía está en crisis. Y luego hay una línea muy famosa entre los poetas, casi desconocida para el público general, y es hacer una poesía intelectual que está dando de momento resultados muy pobres. A lo mejor dentro de unos años nos da un gran libro, en esa senda. Pero hoy los grandes poetas comienzan a los 40 años. No siempre fue así, pero es una cuestión del zeitgeist, del espíritu del tiempo que llaman los alemanes, una cuestión del clima cultural. 

Se ha dicho que los Novísimos se oponían al realismo social de la posguerra, ¿es posible vincular el realismo y lo estético? ¿Son antónimos como se recoge en el inicio de la novela de Huysmans Là-bas?

Là-bas es una cosa muy distinta… Lo de los Novísimos era un tema muy puntual en aquel momento. La cosa social había tenido mucha fama, sobre todo en contra el franquismo, desde los años 50, y ya en los 60 y primeros 70 aquello ya estaba muy deteriorado. Tenía mucha fama entre los universitarios, al ser una poesía que tenía un gran factor social, que se hacía contra Franco, pero que era una literatura de calidad muy baja. Los Novísimos estaban en contra de la bajada de la calidad. No eran partidarios de Franco; estaban en contra de él, pero se puede estar contra Franco y escribir una poesía de calidad. Ese era el problema de ciertos autores del final de la poesía social que escribían como panfletos, y trataban de hacer pasar el panfleto como un poema. Eran poemas malos: ese era el problema. La poesía social dejó de estar de moda muy pronto, y hoy en día se puede hacer, y se debe hacer una poesía de tipo rebelde, no vamos a llamarlo social —que tiene unas connotaciones dadas—, porque vivimos en un mundo muy malo, vivimos en un mundo catastrófico, y es normal que haya poetas, y novelistas también, que quieran protestar contra ese mundo. Que se quiera protestar contra la situación actual es totalmente normal, es una situación tan espantosa que lo lógico es que haya una propuesta muy fuerte. Pero lo que no debe olvidar el que protesta es que la literatura es un arte, y, por tanto, el nivel del arte no tiene que bajar por abrir paso a la protesta.

¿A qué edad lees El retrato de Dorian Gray? ¿Y los textos de Huysmans o D’Aurevilly (especialmente Las diabólicas, sin el que no existiría el primer Valle)?

Dorian Gray lo leí muy joven por una casualidad, ya que lo primero que leí fue una biografía de Oscar Wilde. Lo hice cuando tenía 14 años y pensé que era mi amigo. Por aquel entonces no tenía casi amigos: me encontraba muy solo, íntimamente solo. Encontré a un amigo en Wilde. He escrito mucho sobre Wilde… pero no creo que mi literatura tenga que ver nada con la de Wilde. Sin embargo, sí he tenido influencia de la persona, porque me sentí vinculado a lo que era, lo que representaba, y el paso siguiente era leer su obra, con Dorian Gray. Esta es una novela muy sabia, muy fácil de leer, con una trama sencilla de seguir y muy popular: un hombre que vende su juventud para no envejecer y que envejezca el retrato; pero luego hay capítulos muy elaborados, muy refinados estilísticamente. Él hace una novela decadente, y una novela muy fina, muy de estilo, pero al mismo tiempo muy popular; una cosa que supo mezclar muy bien, el elemento refinado y el elemento popular. La he tenido que leer y releer muchas veces porque he hecho muchos prólogos para diversas ediciones, casi cinco, de traducciones españolas. Sobre Huysmans o D’Aurevilly los leí poco después, en los 17 años, el primer año de Universidad. Empiezo a encontrar que la literatura que me gusta es una literatura que tiene que ver con el simbolismo, esa literatura que forma del malditismo, de finales del XIX e inicios del XX, y ahí van apareciendo todos los autores. No sé si Barbey D’Aurevilly vino antes que Huysmans, aunque Las diabólicas lo leí anteriormente…

Las diabólicas es un libro fantástico, poco conocido aquí.

Tiene muchas cosas bonitas, es cierto. Y también Los cuentos crueles de Villiers de l’Isle Adam, que es otro autor muy parecido. Son dos libros que leí bastante pronto. Luego À rebours de Huysmans lo leí mucho más tarde, porque es una novela mucho más difícil, que sucede siempre en un interior, es la historia de un duque que quiere vivir una vida totalmente artificial, y muy literaria…

Tiene páginas enteras hablando de literatura decadente del Bajo Imperio Romano de una gran densidad.

Claro. Es complicada de leer. Là-bas es cambio es mucho más sencilla de leer porque es la historia de Gilles DeRais.

Todos los personajes del modernismo más exaltado acaban cogiendo los hábitos, ¿cuál es la línea que une la más absoluta corrupción moral con la Iglesia?

Estamos viendo todos actualmente que la Iglesia está muy habituada a la corrupción, sobre todo a la corrupción de tipo sexual y moral. La Iglesia siempre ha hecho en el ámbito privado lo que criticaba en el público, con todas las excepciones que haya que salvar. Pero eso ya se vio en el Renacimiento, hasta que llegó Lutero, los protestantes, y se denuncia la corrupción de la Iglesia católica. Vivía la corrupción de manera totalmente natural: el Papa Borgia tenía dos hijos antes de ser Papa, parece que tuvo relaciones con su hija Lucrecia ya siendo Papa y luego su hijo César Borgia tuvo relaciones con todos. La gente lo aceptaba: era la historia típica de la Iglesia católica. A mí, en el colegio, los curas me tocaron muchas veces, pero como no me hicieron ningún daño y eran muy amables, que me metieran mano me daba igual. Pero lo hacían continuamente.

Luis Antonio de Villena para Jot Down 3

¿Por qué se ha tardado tanto en traducir a los autores vieneses en España? Zweig y del propio Schnitzler todavía no existen traducciones al español de su teatro.

A Zweig sí se le tradujo, y de Schnitzler hay partes traducidas, lo que pasa es que tienes que tener en cuenta lo que veas hoy en las librerías y lo que existe de verdad. Stephan Zweig fue traducido desde los años 20, pero luego pasó un largo tiempo de olvido, de decadencia, y ahora ha vuelto. Las traducciones ahora son nuevas. De Schnitzler se tradujeron muchas cosas, aunque menos, como La ronda, Los últimos días de Casanova… lo que pasa es que si se han agotado y no se han vuelto a hacer, una persona más joven puede pensar que no se han traducido. Tienes que pedir a una biblioteca, tienes que ver si hay fondo en el libro, que no se hayan estropeado, etc. Se tendría que ir a una librería de viejo para encontrarlas…

Un gran visitante de librerías de viejo era Baroja, que decía en sus Memorias… que Zweig sería un autor olvidado, del que no quedaría nada.

Baroja era un autor muy duro, aunque esa frase no la conocía. Era un tipo muy duro: durante un tiempo hizo crítica de teatro, que le publicaron en un tomito, y todas las obras le parecían malas (risas). Pero es que a Baroja realmente no le gustaba el teatro. Iba al periódico, le mandaban la crítica, y se nota que no le gustaban nada: algunas las pone mal de manera justa… y otras locamente. Era totalmente arbitrario en sus opiniones. Stephan Zweig no era un autor de primera fila… el propio Schnitzler es mejor, pero no es uno de los grandes autores de ese fin de siglo vienés. Schnitzler es mucho más profundo, por eso le gustaba a Freud, por el tratamiento psicológico de los personajes. Freud le felicitó muchas veces porque en sus obras siempre hay una bajada al interior de uno, al interior del Ello, usando términos de Freud. Busca el Ello, la parte más profunda de la psique, y por ello es un escritor de más entidad. Zweig es un escritor más fácil, menor, pero más divertido y entretenido. Hizo una labor literaria muy buena, en las biografías. Hizo, eso sí, novelas cortas fantásticas: Carta a una desconocida es una novela muy bonita, y no en vano la adaptó Max Ophüls, uno de los grandes directores de cine.

Una poco citada, Novela de ajedrez, es casi un Stephen King de los años 30.

Tiene muchas finas, entre las novelas breves. Llegó a escribir sobre la homosexualidad con La confusión de los sentimientos, de la relación entre un profesor y un alumno con elementos homosexuales, claro, con mucha cautela por ser los años 20. Era una novela relativamente nueva para su tiempo… es quizá un autor menor, pero un buen autor. Y es normal que haya gente que lo lea, ahora y en su tiempo: tiene calidad y es sencillo de leer.

Volviendo a Schnitzler, tiene novelas de dispositivos muy brillantes: La señorita Else o El teniente Gustl parten de situaciones límites, en monólogo interior, que llevan a sus protagonistas al suicidio o duelo.

Son concepciones distintas de la literatura, una concepción interiorizada, de monólogo interior, de la misma manera que el Ulises de Joyce es una gran novela, pero no es especialmente entretenida. Los monólogos interiores pueden estar muy bien hechos, están muy bien hechos, pero pueden no interesarte. El caso quizá perfecto sea En busca del tiempo perdido, una novela muy profunda, muy accesible, y relativamente entretenida. Hombre, si no la lees un poquito mayor; es un poco, salvando las distancias, el Quijote con 15 años. Yo leí parte de En busca…, Un amor de Swann, a los 18 años, y lo dejé: no estaba maduro para eso. A los 20 y muchos lo leí y lo entendí: tenía la madurez suficiente para verlo.

¿Llegaste a ver el sketch de los Monty Python donde realizaban un concurso de resumir a Proust en el que no ganaba nadie?

Bueno, eso es una tontería (Risas). Por un lado se han escrito cientos de libros SOBRE Proust, porque es un universo. Hay un incluso un autor inglés, Alain de Botton, que ha escrito un manual de ayuda con Proust. Se pueden hacer incluso ensayos a favor o en contra de las teorías del amor de Proust, pero… resumir a Proust no tiene sentido, porque la gracia de Proust es que es muy largo. Es totalmente expansivo: si lo resumes lo estás destruyendo. Proust lo que pretendía es pasar de lo que se contaba en una página a hacerlo en 40. Se pasa a un análisis de los sentimientos muy cuidadoso, muy refinado.

¿Existe una línea actual literaria que recoja la tradición del modernismo europeo?

De manera directa no, pero existió en los años 60 o 70. Todo autor que busque la tradición recurre al inicio de siglo, es un mundo muy fecundo, y a mucha gente le encanta ese tiempo. Luego hay muchas variantes: te puede gustar Valle-Inclán y Baroja, o Valle sí y Baroja no. Los dos están en el mismo mundo, y son muy diferentes: Baroja escribe una novela a la pata la llana, y luego tiene mucho encanto; Valle-Inclán es más sintético. Los dos fueron muy criticados en su tiempo, especialmente Baroja, porque se consideraba que tenían muchos errores gramaticales. El propio Valle también tuvo una fuerte crítica gramatical. Eso es normal, hasta cierto punto: había un autor que decía que “la literatura empieza donde acaba la gramática”. Se fuerza el lenguaje: cuando se fuerza el lenguaje, siempre se rompe alguna regla gramatical. Pero esta evoluciona: la gramática del siglo XVIII no es la actual. Probablemente si nos juzgaran por la gramática del siglo XVIII todos escribiríamos muy mal.

¿Te incluyes dentro de la autoría de género de Terenci Moix o Haro Ibars? ¿Llegó a existir una literatura gay de calidad en España?

Yo creo que no hay una literatura gay; hay temas gay. Los asuntos gais los podría tratar cualquier autor, aunque generalmente lo tratan más autores gais. Haro Ibars no hizo muchos libros que fueran gay, el problema es que él era gay, y fue muy militante, hablaba mucho de esas cosas, pero luego en sus libros hay muy poquito de eso. Salvo el libro que dedicó al gay rock, un libro sobre los cantantes, no necesariamente gais, de lo que se llamó el glam (David Bowie y todo eso). Pero en su literatura los temas gais no son habituales; era más gay él que su literatura. Terenci sí era más gay. Terenci y yo hemos sido los primeros en escribir de temas gay, después de la guerra. Una vez llegamos a la conclusión de que no teníamos necesidad de salir del armario, que nunca habíamos estado en él. Eso es una realidad, tristemente. Y digo tristemente porque me habría gustado tener un armario cuando tenía 12 años, no me habrían molestado esos chicos. A Terenci le pasaba algo parecido.

¿Crees que existió una literatura de calidad asociada a la Movida madrileña? Parece un movimiento exclusivamente audiovisual…

Audiovisual y fotográfico. La Movida hizo sobre todo canciones, hizo fotografía e hizo cine… y quizá hizo periodismo. Lo que no hizo fue literatura: en el tiempo de la Movida no hubo literatura. La literatura sobre la movida se ha hecho después. Mi novela Madrid ha muerto habla sobre la Movida, y cuando se publicó había pasado mucho tiempo. Durante la Movida no se hizo apenas novela, solo periodismo.

Nunca se planteó la novela en el tiempo.

Pero tiene un porqué: la mayoría de los escritores consideraban la Movida como un fenómeno muy divertido, estupendo, bien… pero muy frívolo. Poco inteligente.

Esto parece un error en perspectiva.

Sí, probablemente. En ese momento daba la sensación de que aquello era estupendo, pero aquellos chicos no tenían mucha cabeza. Recuerdo que eso me lo dijo un día Savater, que venía mucho conmigo a aquellos bares. Era estupendo, muy divertido, años luz de ahora: el Madrid de la Movida era fascinante, y ahora parece un Madrid medio agónico. Es verdad que todo estaba recubierto de frivolidad; incluso las primeras películas de Almodóvar tienen un tono muy atrevido pero también muy frívolo. 

Luego todo ese mundo cultural de la Movida ha sido el único movimiento reciente aquí con proyección internacional.

Bueno, sobre todo a través de Almodóvar. Almodóvar lo proyecta de manera internacional. También lo tuvo en su época porque la Movida fue un fenómeno que interesó mucho en Europa, que vivía en aquellos tiempos una etapa muy lánguida. Entonces venían mucho porque parecía que había gran diversión y sobre todo gran permisividad. No hay que olvidar, con su lado bueno y su lado malo, que las drogas fueron importantes en la Movida. Felipe González, en su primera etapa, permitió las drogas blandas, lo cual ahora sería impensable. 

En tus escritos, incluso en tu poesía, sueles disfrazar tus encuentros, convertirlos en metáfora, a diferencia del crudo realismo de otros autores de este género ¿Es una elección estética o moral?

Estética, por supuesto. A mí me parece que describir un acto sexual muy directo, una vez está bien… pero el acto sexual es siempre igual, se mueve en un banco semántico muy pequeño, debes de buscarle metáforas. Incluso para hacerlo moralmente más atrevida. Hay metáforas que son mucho más sugestivas, mucho más cachondas, que la realidad. Es en realidad un avance: cuando describes con metáforas estás yendo mucho más lejos.

En cierto sentido, las grandes novelas eróticas lo son por sus metáforas. Cuando se publicó La vida sexual de Catherine M que era una descripción realista del sexo, todo el mundo acusó a la autora de antierotismo.

Claro: una novela erótica que diga “abrió la vagina, y le metió la polla” no enciende nada. Tiene que tener un lenguaje literario para que crezca, para que sea bonito y erótico. El lenguaje erótico no es directo: si escribes polla o coño no es erótico; lo erótico es la metáfora. El sexo metafórico es mucho más rico que el sexo directo. 

¿Cuáles consideras los mejores autores de este tipo de literatura LGTB? ¿Conoces la teoría queer de autores lacanianos españoles como Beatriz Preciado o Paco Vidarte?

Como ya te he dicho, no creo que exista una literatura gay o queer. Esas teorías son una formación del mundo del género a través de autores franceses criados en las universidades americanas: Foucault, Lacan y Derrida. Son los que en América, no en Francia, crearon todas esas teorías del género, del transgénero, la bisexualidad, la intersexualidad. Todo esto me parece bien, pero creo que la literatura es más fácil que eso. La literatura es tratar el mundo LGTB de una manera normal. La teoría ya es otra cosa: es puro ensayismo que casi nadie lee.

¿Cómo comienzan tus colaboraciones en prensa? Eres una firma Guadiana, que aparece y desaparece, en los periódicos o suplementos culturales.

Está casi siempre: lo que pasa es que puede desaparecer de algunos o de determinadas zonas. En El Mundo primero hice una columna de opinión, y ahora hago una columna de cultura. Lo llevo haciendo diez o doce años. Hago puntualmente artículos que se llaman de apoyo, cuando se da un premio a un escritor. Además escribo en El Norte de Castilla, La Vanguardia, El Periódico de Cataluña. He escrito en muchos sitios.

Luis Antonio de Villena para Jot Down 4

¿Es difícil vivir del periodismo cultural en España? ¿Existe aquí una tradición cultural como en Francia?

Existe una tradición cultural muchísimo más pequeña que en Francia. Aquí tenemos muchos menos lectores, y ese es el gran problema: las páginas culturales de los periódicos son cada vez menos, cada vez más light. El problema cultural español es gravísimo, y se ha agravado con la democracia. En España la cultura está en trance agónico. El gobierno no se entera de nada y el Ministro de Cultura, estúpidamente, dice que los estudiantes “estudien lo que dé dinero, no lo que les gusta”. ¡Pues si estudian lo que da dinero deben estudiar delincuencia! (risas). Es algo impropio de un Ministro de Cultura. En este país los distintos gobiernos no han hecho nada por la cultura, han variado los planes de estudio siempre para peor. Estamos hartos de que la izquierda ataque a la derecha y viceversa, ya es hora de que hagan algo bueno juntos, o no saldremos de un guerracivilismo estúpido, atrasado y atroz. La derecha sigue siendo bruta y rancia, y la izquierda cada vez es menos izquierda. España está políticamente muy mal y culturalmente peor, en definitiva.

¿Te han llegado a ofrecer la dirección de alguna sección cultural? 

No, no me han ofrecido nada… aunque no sé si habría aceptado: no me gusta ser director de nada. 

A diferencia de Terenci Moix, no has llegado a trabajar de manera total el mundo del ensayo cinematográfico.

Como toda mi generación soy muy cinéfilo. Cuando era jovencito lo que más me gustaba era el western y las películas de romanos. No me gusta nada el cine de efectos especiales, por ejemplo, lo encuentro burdo. Me interesan más las películas de sentimientos, y este cine es verdad que es peor de lo que era en su tiempo. La última película que he visto es la de Hitchcock, por ejemplo, y relata el rodaje de Psicosis; cómo se hizo ese film. Hopkins, que es un gran actor, lo hace muy bien, pero creo que la película se queda en lo superficial del personaje, le falta profundidad, hondura.

Ese cine de sentimientos, que en Francia vía Truffaut o Rohmer tuvo una gran tradición, ¿llegó a tener autores en España?

Bueno, sí, ha habido algunos. Gonzalo Suárez lo ha hecho a veces bien, y otras ha hecho películas demasiado vanguardistas, experimentales. Su buen cine es, por ejemplo, Remando al viento, una película preciosa, espléndida, para definir lo que es el romanticismo y el propio Lord Byron, y la considero una de las grandes obras del cine español. Almodóvar, que es un autor que me gusta mucho, es muy prolífico, con sus subes y bajas. A veces hace películas grandes, y otras se va, sin darse cuenta, al absoluto melodrama.

Te voy a decir algunos nombres y quiero me los definas con una frase: Eduardo Haro Ibars.

Haro Ibars, Eduardo, fue un amigo. Era un hombre verdaderamente apasionado, muy moderno, muy nuevo, muy transgresor, que dio más importancia a su vida que a su propia literatura. Su poesía, lo mejor que hizo, está bien… pero su persona era mejor.

Albiac nos dijo que era una persona con demasiado talento para el país que le había tocado vivir.

No tanto el talento. Era una persona muy atrevida, y ese atrevimiento era muy destructivo. Era bastante autodestructivo.

Javier Marías.

Creo que es un gran escritor, no en sus comienzos; en estos era un gran estilista, pero no un gran escritor. Creo que un gran escritor, un gran novelista, lo es desde Todas las almas, de 1988. Un buen novelista, aparte de ser muy buen amigo mío, y por eso lo juzgo en las dos vertientes, amigo y novelista.

José Luis Rodríguez Zapatero.

Era un hombre con muy buenas intenciones, que quería mejorar el país, pero la crisis económica le destrozó.

Leopoldo María Panero.

Era un estupendo poeta, un maldito de vocación, al cual los problemas psicológicos, psíquicos, le han convertido en una persona enferma que está en un manicomio.

Pedro Jota Ramírez.

Es un periodista muy hábil, lleno de habilidad, en todos los sentidos de la palabra. Para bien, para mal, para todo…

Gabriel Albiac.

No le conozco mucho, le he tratado un poco. Me parece que es un filósofo, que quiere pasarlo todo por el tamiz de la filosofía, hasta ahí es donde sé.

José Ignacio Wert.

No lo llegué a conocer en el colegio del Pilar: era mayor que yo. No lo he visto nunca en persona, con lo que no le puedo juzgar. Si bien su actuación como ministro, todavía breve, es muy poco afortunada. Lleva un año como ministro y ha sido profundamente negativo.

Pedro Almodóvar.

Es una persona muy talentosa, inteligente, creativa, con sello propio muy grande… que al mismo tiempo es muy vanidoso, como casi todos los somos, y que lleva mal que se la hagan críticas. Esto es un defecto, porque siendo tan inteligente y original no debería tener miedo a las críticas. Y lo tiene.

Chateaubriand.

No sé si es el primer dandi, no lo creo, pero es un gran escritor, muy tradicional, con propósito de serlo. Es importante y muy serio, pero un gran conservador, quizá demasiado.

Alberto Cardín.

Lo conocí muy poco, no me interesaba nada. Me parecía un hombre amargado, insultante… fuera de mi interés.

Gil de Biedma.

Fue un gran amigo mío, viví con él noches muy buenas, y luego me parece un gran poeta, de un tipo de poesía coloquial, directa, que él hacía admirablemente bien. Fue un gran amigo nocturno, sobre todo. Por eso escribí Retratos (con flash) de Jaime Gil de Biedma, porque al hacer fotos siempre teníamos que usar el flash en esos antros nocturnos.

Luis Antonio de Villena para Jot Down 5

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Maruja Torres: “El periodismo está propiciando el miedo de la sociedad”

De el Chino, o el Raval, a la Diagonal hay poco más de un cuarto de hora, si uno es de piernas impacientes. Pero también hay más de cuarenta años de periodismo. Maruja Torres bien lo sabe. En su bloque de pisos del Ensanche tiemblan con la leyenda de una banda de mafiosos caucasianos que vive al acecho. Así ella baja al portal aguerrida y nos abre. En su casa ladra Tonino, un perro viejo entre tinieblas, borgesiano. O sea que anda mal de la vista. La periodista ofrece cola light y aceptamos dignamente. Empezó en la secretaría y se ha currado todos los palos del periodismo. De la prensa nicotinosa y mortecina de Cara al Sol al férreo reporterismo y la corresponsalía valiente, de la frívola salsa rosa con picantón al púlpito feroz del yo opino. Pertenece al club privilegiado de los bendecidos con los premios Planeta y Nadal. Disfruta con la ficción, dándole marcha a su alter ego Diana Dial. Revisita el cine añejo en DVD con la pasión de aquellos aficionados a la ópera que saben que Verdi es su último refugio. Utiliza una botella vacía de Macallan de doce años como florero. Conoce el pertinaz odio de los enemigos y es leal con los amigos. No se corta un pelo a estas alturas del partido. Más allá de sus quevedos de acolchada montura y al final de una pícara mirada, brilla el fiero hierro de una faca. Las vecinas del barrio la llaman aún “nena”.

Lo has relatado en “Mujer en Guerra”, también en algunos artículos y entrevistas, pero cuéntanos cómo fueron los inicios.

Fueron inesperados. Yo era secretaria, como sabrás, y una mecanógrafa muy trabajadora que “laboraba” como un burro. Los inicios fueron casuales, aunque leía mucho. Supongo que desde la adolescencia, cuando conocí a Terenci [Moix], quería ser novelista. Por suerte, el periodismo se inmiscuyó en mi camino, porque a la novela he llegado gracias al personaje Maruja Torres-periodista, que me ha nutrido mucho. Era una gran lectora de lo que se podía leer entonces, sobre todo en un hogar pobre. Leía las crónicas de Josefina Carabias en El Noticiero Universal, que las hacía desde Washington y París, y a Martín Girard, que resultó ser Gonzalo Suárez, con sus estupendas crónicas de vestuario de fútbol. Leía y sin saberlo estaba buscando un estilo, buscaba hacer las cosas de una forma personal, implicándome y con un punto de vista diferente. Entonces entré en la Prensa del Movimiento, facción nocturna, de secretaria del director, y allí tenía un consultorio sociológico, muy serio, Carmen Kurtz. Kurtz, como el…

…El capitán de la novela de Conrad.

Sí, yo venía del mundo de los trabajadores que llenábamos blocs para un tío que nos dictaba una carta tras otra sobre la nueva dirección de la fábrica en, por ejemplo, Cerdanyola, y cuando decía “erecciones”, miraba así [parodiando una mirada concupiscente], a ver si las mujeres reaccionábamos. Así que me pareció un placer pasar a ser secretaria del director y esclava de la titular de la página femenina, que no te la puedes ni imaginar: niños, pañales, recortes… Lo único animado que tenía era el mundo de la moda, que lo llevaba la jefa, porque así recibía modelitos gratis. Y también le llevaba las cuentas al gerente por las tardes y los domingos recogía las crónicas de fútbol de segunda y tercera división: [impostando un acento catalán digno del humorista Eugenio o del Sazatornil de la Escopeta Nacional] “Señorita, el Sabadell una vez más ha vuelto a perder por culpa del árbitro. El equipo visitante con un sucio juego, etcétera…”. Pero eso me permitió vivir la vida nocturna de domingo en una redacción de tíos. Y ahí es donde conocí el oficio. Un oficio para disfrutarlo. De hecho, para disfrutar lo mismo en la vida sin ser periodista sólo podías ser mujer de alterne. Trabajar en un periódico te hacía golfa oficial, pero oficialmente eras respetable.

¿Como Rosalind Russell en Luna Nueva?

Fíjate que a mí todavía hay gente que me sigue llamado Hildy (Ríe)

Antes del ingreso en Fotogramas, ¿qué hubo?

Hice una jugada astuta. A la larga, porque a la corta me salió rana. Llevaba más de un año trabajando en La Prensa y estaba del Movimiento hasta muy arriba, porque me mandaban a hacer número y figuración cuando venía un ministro del régimen, como Solís o así, a echar un speech a los trabajores del tipo: “Nosotros tenemos los cojones cuadrados, ¡qué nos tiene que enseñar Europa!”. Llegaba yo allí, y apuntaba “tenemos los cojones cuadrados”. Se lo llevaba al director, quien rompía el papel y añadía: “Alejandro Muñoz Alonso acaba de mandarme la versión oficial”. “¿Y por qué he ido?”. “Porque queda bien que alguien esté allí tomando notas”. Estaba bastante harta, la verdad. Me apetecía mucho entrevistar a Elisenda Nadal, directora in pectore de Fotogramas, y pensé que si le gustaba lo que yo escribiera, quizá me contrataría. Hice una bonita entrevista y me contrató, pero para la publicación de su madre, Garbo, prensa del corazón (Ríe). Sin embargo, Elisenda empezó a darme colaboraciones para Fotogramas, que yo tenía que hacer en el horario de Garbo. Entonces venía la madre, la señora Nadal, y me decía: “¡Què fas, estás trabajando para mi hija!” Y yo ponía cara de póquer, pero Elisenda terciaba: “Ha sido ella, que me lo ha pedido”. La otra, aterrada, me denunciaba (Ríe).

Dices además que en Fotogramas aprendiste a escribir como hablas.

Claro que sí. Recuerdo que lo primero que me encargaron fue una pieza sobre “Las chicas Bond”. “Fes un reportatge de las chicas Bond”. ¡Qué hago!, pensé. Vengo de escribir de bebes, pañales y cosas así. Y sobre lo bonita que es la primavera en columnas de opinión de la página femenina. “¿Y cómo lo escribo?” “Collons, escribe como hablas, que te entienda la gente”, me respondió Elisenda, que ahora es una de mis mejores amigas. Y así empecé.

¿Luego vino la etapa Por Favor?

Estaba en Fotogramas y hacía otras colaboraciones. Fija, lo que se dice fija, no he estado nunca en ningún sitio. Lo mío siempre ha sido un pluriempleo permanente. Era como ahora pero no nos planteábamos el futuro. Quizá porque el presente ya era muy entretenido. Pasaban muchas cosas y teníamos mucho que hacer. En el edificio de Fotogramas, cuando pasamos a la Rambla, teníamos la delegación de Información y Turismo, y bajábamos con las pruebas (Ríe). Pero cuando empecé, en el mítico edificio de La Vanguardia, que por detrás da a la calle Talleres, llegó a haber Dicen, Destino, Gaceta Ilustrada, Fotogramas, Garbo,La Vanguardia... Enfrente estaba El Papus, en la Plaza de Castilla, donde hubo el atentado. También colaboraba en El Papus. Pero Vázquez Montalbán me contrató para Por Favor, en un ascensor, poniéndose así [ladea el rostro y encoge los hombros], porque era muy tímido: “No hay muchas mujeres que tengan sentido del humor”. Y yo le respondí: “Motivos no tenemos”. “Me gusta lo que haces en Fotogramas”, acabó reconociendo. Me supo muy mal cambiar, porque yo quería mucho a Ivá, a Óscar y a toda la gente que estaba allí. La gente más golfa estaba en El Papus y era una forma de vida. Luego Por Favor también lo fue. Presentamos la revista la noche en que recibimos la noticia de que iban a ejecutar a Salvador Puig Antich. Estaba Luis del Olmo presentando y Manolo [Vázquez Montalbán] agarró el micrófono y dijo que la revista era de humor político, que salía para denunciar al Régimen y las atrocidades que estaba cometiendo. Y allí ya quedamos marcados.

La nómina de Por Favor era un lujo: Perich, Forges, Marsé, el propio Vázquez Montalbán…

Sí. Forges era el que lo negociaba todo. Si alguna vez necesitas que alguien te negocie un contrato habla con él. Bueno, no sé si en el mundo actual sirve, porque en el mundo actual nadie puede negociar nada (Ríe). Marsé siempre ha sido un tío que escribe lo justo, pero estaba allí todas las tardes porque nos lo pasábamos muy bien. Primero parían, y luego empezábamos a confraternizar y acabábamos todos tomando copas en el bar que hubiera. Luego, por la noche, te ibas al Sot, en la calle Diputación, y estaban los mismos mas cincuenta.

¿Coincidió con la época mítica de Boccacio?

Sí, pero las noches se acababan muchas veces en la Estación de Francia, porque era el único bar que estaba abierto (Ríe).

Por la mañana, como quien dice.

Sí, estaba el quiosco de la Plaza Palacio, que existía entonces, y tomabas un chinchón. Te habías tomado la cazalla en el Arco del Teatro. Y después estaba Bocaccio, el Jazz Colon, el Kit Kat de la calle Escudillers. Había muchas cosas y éramos jóvenes.

Es curioso, el periodismo se ha vuelto abstemio.

¡Oh! Abstemio y silencioso. Recuerdo la redacción como un lugar de ebullición. Yo, la verdad, es que ahora no frecuento las redacciones al igual que no frecuento a los escritores, por prescripción médica. De uno en uno, sí. Conocí El País cuando estaba muy vivo, cuando había redacción, esas luchas típicas de los periódicos, esas injusticias que hay en el periodismo, que son muestra de transfusiones de sangre. Había quien te puteaba y llorabas, pero todo eso no quería decir nada. Si eras bueno, eras bueno.

De hecho, eres de los pocos que se han ido de El País y han vuelto.

Creo que soy la única que volvió sin el rabo entre las piernas, para hacer lo que quería y cobrando el triple. Salí de El País para conservar mi estilo. Había mal ambiente respecto a mí, porque un jefecillo se creía que yo iba a ser jefe, que las animaladas que yo hacía y le discutía eran porque quería quitarle el sitio. Nadie que me conozca puede decir que yo jamás haya querido ser jefe de nada. Sólo he aspirado a tener buenos jefes, y sabe Dios que es más difícil tener buenos jefes que ser jefe. Mucho más difícil. Entonces todo se fue envenenando y empecé a traducir teletipos. Y, claro, yo era un peso pesado. Tenía mis propios lectores y me estaba deprimiendo mucho. Hasta que un día dije basta y me fui. En ese momento empezaron a lloverme las ofertas, pero antes de las ofertas me aterré porque no había nadie que hubiera dejado El País. Era como arrojarse a las tinieblas. Hice cola en la planta sagrada para despedirme de Cebrián pero no me recibió. Le dejé una nota muy mona, y cuando me contestó yo ya estaba en Cambio 16. A partir de ahí empezó el cortejo.

En Cambio 16 hiciste unos reportajes muy novedosos en la época al estilo de Günter Wallraff.

Sí, Pedro José [Ramírez] tiene una cosa muy buena: es un periodista de reacción inmediata. Si hay un tema lo ve y te manda. Otra cosa es que luego sea un falsario cuando publica (sonríe).

Dicen que es un periodista de raza.

Es un periodista de raza. Y siempre tendré que agradecerle el hecho de que a mí me hicieran fija en El País, porque él me hizo una oferta para Diario 16. Se lo dije entonces, y cuando aún nos hablábamos siempre me lo reprochaba. Las cosas como son. Aunque luego no sabías lo que publicaría cuando le mandabas algo. Era tan amarillista como se ha vuelto en general toda la prensa hoy.

¿Tal vez fue también un pionero en eso?

Fue un pionero, sí.

Hablando de Pedro J. Ramírez, se produjo el caso del vídeo.

Estoy completamente en contra de que se hiciese y de que se publicara. Es más, Jesús Ceberio, en las reuniones, dijo que no se hablaría del caso en El País. Algo que no hubiera hecho Pedro Jota si Cebrián hubiese sido el sorprendido en un vídeo. Vamos, lo tengo clarísimo.

¿Sí?

Sí. Lo tengo muy claro. Trabajé para Pedro J. en Cambio 16, y allí se ponía a parir al diario El País y a Polanco gratuitamente, sólo por envidia. No en el Cambio 16 de Juan Tomás de Salas. La persecución a El País, en cualquier caso, empezó mucho antes de El Mundo.

Si no recuerdo mal, fuiste de las pocas periodistas en El País que escribió una columna denunciando la doble moral de la izquierda a propósito del vídeo.

¿Crees que fui yo?

Mmmm… pues creía que sí.

Creo que no fui yo. De ese tema pasé. Pero una vez, cuando tenía una sección dominical, dije que cómo era posible que se hubiese grabado un vídeo de la vida sexual de Pedro J. pudiendo haber grabado la decoración de Agatha Ruiz de la Prada de la casa donde vivían. 

Más sutil.

Sí, eso es más propio de mí. Eso de la doble moral debió de escribirlo… No te voy a decir quién. En cualquier caso, está bien dicho. En la temporada del vídeo, no podías ir a cenar a casa de nadie que no tuviera una versión. En unas se veía mejor y en otras peor.

Siguiendo con la prensa, con la crispación que existe actualmente en el periodismo. ¿Hay dos trincheras? No sé si es muy español y muy preocupante.

Me temo mucho que lo de las dos Españas es absolutamente cierto. Y una acaba jodiendo a la otra. Generalmente es siempre la misma.

Pero la confrontación parece estar más en los medios que en la sociedad. ¿O tal vez los medios quieren potenciarlo a un nivel social?

Creo que, por desgracia, la sociedad y los medios van por caminos diferentes. Los medios se parecen cada vez más a los políticos, que están siendo desechados por la sociedad. Me refiero a los medios tradicionales que, por mucho que se modernicen y se hagan punto com, siguen teniendo la misma historia. Entonces se nota mucho más la crispación, pues no está acompañada por un buen periodismo sólido. ¿Dónde está ese gran reportaje en el que se han invertido horas que haga olvidar la línea editorial? Estás condenado a estas líneas editoriales que asustan. Hoy en día, una de las cosas que hace el periodismo es propiciar el miedo de la sociedad, el miedo a lo que vaya a ocurrir. Y, en general, quien propicia el miedo propicia la sumisión. Hay demasiada opinión. Te lo dice una a la que sólo dejan opinar.

¿Sólo te dejan opinar?

Bueno, no es que sólo me dejen, pero mi momento ha pasado. El momento reporteril ha pasado. Y en cualquier caso, el modelo reporteril sólo interesa en virtud de lo que conozco de los famosos.

Por cierto, tú iniciaste la sátira rosa o el esperpento del papel couché.

Eso ya lo hacía en Por favor, en una sección que se llamaba “La ventana indiscreta”. Allí hacía todo tipo de cosas, pero cosas mucho más bestias.

De hecho, tu primera incursión en la novela fue a propósito de Julio Iglesias.

Tuve que vender mi cuerpo porque cuando dejé El País me acojoné. Me ofrecieron escribir una biografía de Julio Iglesias (para Espasa Calpe, que la rechazó finalmente porque me había salido esperpento humorístico; la publicó Anagrama y salí ganando) aprovechando que podía seguirle en su primera gira por Estados Unidos, pero justo cuando había firmado me ofrecieron trabajo en Cambio 16 y El Tiempo. Preferí a Pepe Oneto antes que a Julián Lago. Una de esas decisiones que una mujer debe tomar (Ríe). Pero como había firmado el contrato, seguí a Julio Iglesias como una loca y pensé que no podía hacer aquello en serio. Mientras tanto, hice algún reportaje y alguna cosa más, y el libro se fue alargando. No lo saqué hasta tres o cuatro años después. Me inventé, en ese momento, a Diana Dial, que es mi alter ego y que ahora la tengo resolviendo crímenes o sencillamente matando a los asesinos. ¡Qué gusto me da envejecer matando! Metí además en aquel libro muchos ingredientes que son muy míos. El humor y el disparate.

¿Qué te pareció Julio Iglesias entonces?

En aquel momento, un fascista asqueroso. Un amigo del poder, pero que estaba mucho más a gusto con el poder si éste era machista, estaba a favor de los ricos y no tenía que pagar impuestos. Recuerdo que trataba bien a los que estaban por encima y mal a los que estaban por debajo. Le gustaba humillar a sus propios empleados. Humillaba a su mánager. Es de aquellos de “¡Cómo puede haber un hombre, un voto! Hay personas que no merecen un voto”. Lo saqué en mi libro. En una ocasión, se asomó al balcón de su mansión de los Ángeles y dijo: “Esto es América, Maruja, esto es el progreso. Y Europa está acabada”.

Hablando de Diana Dial y relacionado con tu incursión en la novela negra, me parece que hay una tendencia de las escritoras a profundizar en el ámbito de la criminología (Agatha Christie, Patricia Highsmith, Patricia Cornwell) frente a crónica social más propia de los maestros clásicos.

Sí, te sigo.

No sé si es un tema de psicología.

Es que nosotras somos muy señorita Marple.

¿Hay un punto de sofisticación frente a la hard-boiled tradicional?

Los escritores tienen una cosa que les caracteriza —Manolo, el griego [Petros Márkaris], el italiano [Andrea Camilleri], Paco González Ledesma— y es la necesidad de estar deprimidos. De ver ¡oh! el horror de la vida. La única que hace que su detective se anime es otra mujer, Donna Leon: su comisario Bruneti vuelve deprimido a casa pero tiene a esa mujer fantástica que le prepara un guiso excelente y un cordero sensacional, que Leon no probaría jamás porque es vegetariana. Sin embargo, en general los personajes de las novelas negras son muy depresivos, todo les sale mal y no se enamoran nunca de la mujer que les haría feliz. Carvalho no está enamorado de la puta sino de una rubia estúpida que le pone cuernos. Y pienso que las mujeres somos, posiblemente, mucho más conocedoras de la naturaleza humana. Pero que conste que adoro estas novelas negras y disfruto mucho leyéndolas.

Pasaste cuatro años viviendo en El Líbano.

Sí, pero no estaba como corresponsal. Los dos primeros años, cuando sucedían cosas, como asesinatos de ministros, las tiendas plantadas de Hezbolá… siempre venía gente y yo les hacía de anfitriona, no me lo perdía aunque nadie me pidiera nada; reporteaba para mí, para mi conocimiento. Luego ya no mandaban a nadie porque lo veían en la CNN. Todavía no existía Al Jazeera en inglés (Sonríe).

Hablando de conflictos en Oriente Próximo…

Acaban de darme el premio Esperanza del Comité Palestí de Catalunya.

¿Ah, sí?

Sí, escolta!

En la polemíca sobre el poema de Günter Grass…

A Günter Grass le ha contestado Adolfo García Ortega

Por eso me gustaría saber qué te parecen los argumentos de García Ortega, que vienen a decir que no se puede comparar la defensa de Israel con el ánimo agresivo de Irán.

Israel tiene armas atómicas, nunca lo ha confesado y nunca ha permitido a nadie decírselo. Que un arma atómica en manos de Ahmadineyad sea más peligrosa que en manos de Netanyahu, te diría que así [aprieta la uña del dedo pulgar contra el final del índice]. De Netanyahu tampoco me fío un pelo. No cometeré el error de meter a todo Israel en el mismo saco, pero creo que el escoramiento hacia una derecha mesiánica del gobierno israelí es muy fuerte. Israel también tiene sus cantores, como García Ortega, Pilar Rahola y una serie de gente que está más o menos en nómina, sentimental o real; se pagan muy bien las conferencias que se dan en el circuito sionista.

Después te quería preguntar por algunas mujeres pero, ya puestos, ¿qué te parece Pilar Rahola?

¿Quién? ¿Esa chica de La Noria? Esa es la respuesta. ¿O aquella de “usted no sabe con quién está hablando”, cuando la grúa se llevaba su coche? La recuerdo por esas dos cosas. El resto de su trayectoria connais pas. Bueno, sé de sus artículos que hablan mal de mí, pero no los leo.

Al igual que tienes un número de lectores fieles eres una de las dianas preferidas de cierta derecha mediática.

Tengo muchos enemigos, gracias a Dios. El horror sería que les gustara. Los cronistas equidistantes suelen tener el favor de la derecha. El que dice que no es de izquierdas ni de derechas es de derechas, no te quepa duda.

¿Seguro?

De derechas vitales. Lo que les cabrea más de mí no son mis opiniones políticas, sino mis opiniones religiosas y mi descaro frente al sexo. Y que no esté muerta, eso es lo que más les cabrea, claro (Ríe).

En tu blog hablas de Gallardón como “Víctima de la Fimosis Tardía”.

Ha habido un asomador del blog que ha estado mejor al apostillar “y de la Próstata Prematura” (Ríe). Qué quieres que te diga, el blog sirve para desahogarme. A mí y a los que me siguen.

Decía que has sido un objetivo recurrente…

Sí, pero ellos también lo han sido míos, nunca me he callado respecto a ellos.

Te iba a decir eso, si no crees que con la mayoría absoluta del PP, por ejemplo, es cuando menos matizable tu afirmación de “hijos de puta” dirigida a sus votantes.

Claro que es matizable, sobre todo era matizable porque la hice en un contexto. Era después del Prestige, después de la invasión de Irak y de que en las autonómicas, y creo que también en las municipales, les votaran en Galicia. Pero es que luego me preguntaron qué opinaba de los votantes socialistas y declaré: “Hemos sido unos gilipollas”. Y eso ya no salió, ¿comprendes? Además, si quieres que maticemos más, te diré que eso fue a las once de la noche, despues de haber dado una conferencia gratuita en La Mina con Antoni Bassas, presente durante la entrevista, que me hizo un chico en el interior del seiscientos del cura obrero que nos había llevado allí. Pero eso sirvió para muchas cosas. Para darme cuenta de la gente que me apreciaba y la que no, gente de mi propio periódico que me dejaba mensajes diciendo “chavala, esta ha sido una caída pero te va a dar más impulso” y gente obligando a retractarme sin haberlo escrito en una columna, era una declaración a un medio. Se me sugirió que deslizara una excusa en una columna e hice más que eso. Hice una columna pidiendo perdón al diccionario, porque existiendo tan ricos sinónimos había utilizado el más burdo. Y menos a las prostitutas, que eran las primeras a las que tenía que haber pedido perdón, pedí perdón a todo el mundo. Con lo cual se cabrearon todavía más. Me encanta.

El caso de Barcelona, ¿se está volviendo provinciana?

¡Hace tiempo!

Pues aún más.

Viví Barcelona en los años que existía una cosa que estaba muy bien: éramos catalanistas, de izquierdas, anticensura, libertarios y todo lo cosmopolitas que podíamos. Cuando ganó Pujol eso se fue al carajo. La cultura fue hacernos creer que Franco había prohibido las pubilles y Els xiquets de Valls ¡Y esto nunca lo prohibió el hijo de puta! Sabía que eso era pan y circo.

Vamos, los coros y danzas

¡Coros y danzas! Pero lo que desapareció de aquí para que todo fuera muy catalán y muy nostrat fue, por ejemplo, el gran trabajo de Juan Manuel Martín de Blas en TV2, en la UHF que decíamos entonces, en blanco y negro, los programas de entrevistas de Montserrat Roig sobre personalidades catalanas, bien hechas y a fondo, las adaptaciones teatrales con Núria Espert… Todo esto ya no existe. Le tengo mucho respeto a TV3, sobre todo a la del principio, hasta que se institucionalizó, pero lo que hubo fue la comarca nos visita, y se quedó. Ahora más que nunca. Y luego el tripartit, que también… Quiero decir que el momento más cosmopolita fueron los Juegos Olímpicos y no fueron nada comparado con lo cosmopolita que fue esta ciudad cuando Ocaña vendía por las Ramblas sus perfumes a cambio de cantar. Teníamos panteras negras exiliados paseándose por las Ramblas. Lo sé porque me tiré a uno (Risas).

¿Fue bien?

Muy bien, muy bien la pantera (Ríe).

Aquella época también la retrató Federico Jiménez Losantos en La ciudad que fue.

Bueno, él ya estaba rebotado. Estaba con Alberto Cardín. Tenían un semanario muy interesante que se llamaba La bañera. Si siempre han sido muy inteligentes. Es la derecha inteligente. Arcadi Espada, por ejemplo, es muy inteligente.

Sí, bueno, “rata retorcida”, creo que escribiste…

Nunca le puse nombre. Ahora bien, si él se dio por aludido… A mí me recuerda mucho a Ricardo III, pero esa es otra historia. Me parece un hombre inteligente y me interesa mucho lo que escribe, pero como persona no le puedo dedicar dos minutos seguidos. Entonces… ¿por dónde íbamos?

Jiménez Losantos y Cardín.

Sí, ya tenían muy mala leche, eran muy envidiosos. Se dedicaban a ponernos verdes a los que empezábamos a tener éxito. A Terenci lo ponían a parir. Hay gente que tiene mucha maldad. Otros somos criticones y metemos muchas patas, pero no tenemos maldad.

Cambiando de tercio, has tocado todos o casi todos los palos periodísticos. Como reportera cinematográfica, cómo ves el hecho de que actualmente triunfe una película como The Artist, que propone una vuelta a los orígenes del cine. ¿Tal vez, al igual que el periodismo, el cine debería reinventarse?

Al cine le pasa lo mismo que a la ópera. Todo tiene su momento, su contexto. Sigue habiendo buenas peliculas, pero ya no hay aquel cine. Había ceremonias de los oscars de Hollywood en las que era imposible que hubiera una mala película porque todas las que se presentaban eran obras de arte a la altura de Lo que el viento se llevó.

Incluso se permitían ningunear a Chaplin o a Hitchcock.

Claro, porque les parecía poco. Al cine le ha pasado lo mismo que al periodismo, lo ha corrompido el negocio. Es decir, el periodismo se jode en el momento en que dedican salir a bolsa y los jefes empiezan a comprender que hay que trabajar para los accionistas y no para el público lector, y en el accionariado quizá no todos estén ahí por amor al arte. En esas estamos. La crisis y las tecnologías no han tenido nada que ver con la crisis del periodismo. Ha tenido que ver el encefalograma cóncavo y la codicia de las empresas que han querido estirar más el brazo que la manga, y se han puesto a comprar televisiones y a cotizar en bolsa. Hay gente que ha pedido préstamos para comprar acciones que luego se han devaluado. Y han perdido préstamos y acciones. Y no estoy hablando de ningún diario en concreto. Creo que deberían seguir vigentes los tiempos en que se hacía un medio de comunicación con esfuerzo, se esperaba reunir un poco de publicidad, se cubrían gastos, se pagaba modestamente y si se podía aguantar un año o dos, se iba ampliando todo lo demás. Igualmente creo que el hecho de que un periodista vaya a la guerra no es noticia. Noticia es lo que cuenta de esa guerra. Porque hubo un momento en que empezaron a tratarse hasta las excursiones de los corresponsales. Pues en el cine pasa lo mismo. Ya no puede informar nadie. En Fotogramas podía ir a los rodajes. Me estaba cuatro días, un mes, mirándolo todo, escuchando, hablando con la gente, y luego escribía dos o tres grandes reportajes. Ahora vienen las distribuidoras y te lo dan hecho. La productora ya ha decidido qué entrevistas conceden y salen todos con las mismas cosas y al mismo tiempo. Empezó en el cine antes que en todo lo demás. Incluso antes de que los políticos dejaran de hablar con los periodistas.

Sí, también sucede en el mundo editorial.

A mí de momento me tratan muy bien.

En cualquier caso, los pocos medios de papel que quedan parecen ir a rebufo de las ediciones digitales.

Porque la generación que ha llegado al poder, con excepciones, lo está haciendo mal. Son gente de cuarenta años que tienen a la empresa aquí y a los accionistas aquí. Y luego se ha creado el problema de que a los jóvenes se les ha escamoteado una generación que podría estar enseñándoles en la redacción. Y otra cosa que ha jodido al periodismo han sido los másters entendidos como fábricas de mano de obra sumisa, obediente y ahora ya muy barata.

Fue pionero El País.

Sí, y luego creo que el ABC enseguida lo copió. Quiero decir que podrían tener a Kafka enseñando literatura en el máster, da igual. Es el espíritu del máster.

¿Un espíritu corporativista, tal vez?

Claro, y sobre todo que se ha convertido en un negocio. Se saca dinero de esto. Me parece de una inmoralidad alucinante. Gente ilusionada con la posibilidad de tener un empleo, que para empezar a un periodista nunca tendría que prometérsele un empleo. Habría que exigirle formación ilimitada, y cuando acabe el máster decirle: ahora con tus ahorros o con lo que saques de aquí te formas. Te vas a Estados Unidos, recorres América Latina o te enteras de cómo está el mundo asiático, pero no meterlos en la redacción a cortar y pegar, y firmar desde Madrid noticias que han visto en la tele. Cuando entré en El País se firmaba muy poco, y ahora está todo lleno de firmas. Ni tanto ni tan calvo. Era muy elitista entonces. Pero ahora la forma de copago es tener tu firma, y eso te hace leer una sarta de gilipolleces. No sólo en El País, sino en todos los medios, pero me sabe mal que suceda en El País. Dicho todo lo cual, conozco a grandes periodistas jóvenes que salieron del máster. Pero no estoy segura de que no fueran igual de buenos sin el máster.

Esta sí que creo que es tuya. Hablaste una vez de los hombres que no sabes si van a estrangularte o van a hacerte el amor, como James Mason o Ralph Fiennes.

Bueno, yo he dicho moltes bestieses.

No sé si el equivalente moderno a este tipo de hombre sería Don Draper.

Sí, yo creo que es el hombre quebrado y el hombre tortuoso.

Así que gustan los cabrones.

No es que gusten los cabrones, es que no creo que Don Draper lo sea. Es un hombre que lleva la vida de un cabrón y eso lo está matando. Y en ese sentido es ejemplar. Sé de muchos ejecutivos que se creen que ha vuelto el hombre y van de Don Draper tratando a las secretarias así, y no se dan cuenta de que Don Draper se está muriendo por dentro. No se dan cuenta. Por cierto, el otro día vi en la tele un trozo de Ha nacido una estrella, de George Cukor, justo cuando James Mason se suicida, y pensé “Joder, además, qué cuerpazo tenía el cabrón” (Ríe). Y podía ser capaz de la mayor ternura y, al mismo tiempo, de algo tan sombrío.

Sí, como en Operación Cicerón.

¡Oh, fantástica!

Para terminar te pregunto por algunas mujeres. Hace poco, Soledad Gallego-Díaz nos comentaba que no se sentía “un referente moral”.

Pues lo es. Ella no se sentirá como tal, pero yo la considero un referente. Además es una gran periodista y le tengo mucho aprecio.

Isabel San Sebastián

¿Está viva?

La parte buena de vivir en Barcelona es que trato poco y cuando salgo, es al extranjero.

¿No sigues Intereconomía?

No. ¿No ves lo bien que estoy?

Rosa Montero.

Gran entrevistadora. Recuerdo entrevistas históricas, como la del Ayatolá Jomeini. Gran entrevistadora porque es un ser curioso, y porque entrevista bien a la persona con la que está hablando. Y muy buena persona, también.

Esperanza Aguirre

En un festival de cine de San Sebastián, no sabes lo difícil que fue huir de su jefe de prensa para que no nos hicieran una foto juntas cuando la hicieron ministra de Cultura. Es mi único recuerdo de ella. Creo que es una mujer sin corazón. O sea que tiene ese espíritu de la aristocracia, del croissant de María Antonieta.

Tú que además has tocado el guión cinematográfico con El rey del mambo, qué te parece Ángeles González Sinde.

Lo toqué muy mal (Ríe). Pero fue con un gran y querido amigo, Carles Mira. Conocí al padre de Ángeles González Sinde, a quien tenía un gran cariño y respeto mucho. ¿Te vale como respuesta?

Me vale. Cambiando de continente: Sarah Palin.

Bueno, ningún interés. Toda esa gente y su pensamiento me parecen esperpénticos. Teniendo aquí a la Aguirre, dedicarle tiempo a la Palin…

Otro objetivo de cierta derecha mediática es Pilar Manjón.

Eso sí que me duele mucho y me parece profundamente canalla. Esto demuestra hasta qué punto hay gente que es más mala que otra. Y están en otro lugar, no están en mi bando. En el bando de la izquierda hemos encontrado gilipollas por un tubo, aprovechados y corruptos, pero esa maldad, esa mala sangre es guerracivilesca y es odio de clase, el odio del señorito o del palanganero del señorito, que sería el caso de los periodistas. Siempre he sido respetuosa con ABC pero no con Jaime de Campany, que era una alimaña con pistola. Los de Intereconomía, que no la veo pero me tienen informada, o toda esa gente que no quiero nombrar, como los SS [Salvador Sostres], son malos frustrados, que se miran al espejo y no se quieren, y que tienen esa parcela de poder y la usan para hablar de chochitos y todos eso. ¡Qué asco!

Bueno, se refirió a los chochitos Salvador Sostres en Telemadrid.

SS.

¡Ah, vale! Por último, María Dolores de Cospedal.

Me parece tan mala… Pobre Julia Roberts haciendo de mala en Blancanieves, cuando podría ser la Cospedal con una cruz al hombro.

 

Fotografía: Alberto Gamazo


Los crímenes de Heliogábalo

Heliogábalo, el gran desconocido

La historia, que con la edad se vuelve indulgente, a menudo perdona a sus malos y los trasunta, para poder digerirlos, en simples chistes. Un buen ejemplo lo tenemos en los emperadores romanos que por lunáticos, feroces o simples gilipollas suelen tenerse por responsables, por no decir culpables, de la caída del imperio. El césar Cómodo, por ejemplo, ejerció a la vez de emperador y de gladiador, que dicho así no parece gran cosa pero resultó a sus tiempos, para hacernos una idea, como resultaría a los nuestros que el presidente del gobierno hiciera pressing catch. De Nerón, por su parte, se dice que calcinó Roma hasta los cimientos y de Calígula, que nombró cónsul a su propio caballo. La historiografía de andar por casa, que a los hechos atiende lo mismo que al Trivial, a Saber y Ganar y a las pelis de Ridley Scott, normalmente recuerda a estas tres joyas y a alguna más —como a Galba o Caracalla, por ejemplo— como la encarnación casi alegórica de la caidita de Roma. Un nombre, no obstante, escapa con frecuencia a sus muchas responsabilidades en el quién es quién de cuando Roma se fue al carajo. Quizás fuese por su brevedad —tan solo gobernó del 218 al 222— o quizá porque el Senado romano condenó su recuerdo a damnatio memoriae —el olvido por decreto—, pero lo cierto que es que hay quien dice que Heliogábalo, que así se llamaba, “fue considerado por la mayoría de los antiguos historiadores como uno de los peores de su clase”. Sus cuatro años fueron breves, sí, pero intensos. Tanto o más que los de los restantes emperadores cofrades en el top five de la infamia aunque, no obstante, mucho menos recordados. El porqué es bastante sencillo.

Ya en la Historia Augusta —una obra anónima del siglo IV— el autor de la parte de Heliogábalo pide disculpas a los lectores cuando le toca, pobre hombre, repasar un poco por encima las prácticas sexuales del emperador, sobre lo que concluye que es “vergonzoso incluso decirlas”. En el siglo XV el humanista Elio Lampridio evitó de nuevo abundar en los detalles y se refirió a Heliogábalo como “una bestia […] de lujurias antinaturales”. Y en su Historia de Roma de 1844, el alemán Barthold Georg Niebuhr pareció coincidir con los dos anteriores y escribió sobre los vicios de Heliogábalo que eran sencillamente “demasiado desagradables para aludir a ellos”.

“Las rosas de Heliogábalo” (Lawrence Alma-Tadema, 1888). Una de las famosas excentricidades de Heliogábalo –y seguramente una de las más inocentes– era sepultar a sus invitados en pétalos de rosa.

Tan hardcore era Heliogábalo comparado con otros malos de Disney que el recato y el pudor de los historiadores, de hecho, mantuvieron su recuerdo fosilizado a través de la historia como si fuese un mosquito en ámbar. Y no es para menos, porque en los cuatro años que duró su imperio Heliogábalo ejerció la prostitución, practicó el bondage, ofició sacrificios humanos, se casó con dos hombres, reclutó un ejército de putas, construyó una torre de suicidio e intentó cambiar de sexo quirúrgicamente. Entre otras. Demasiada modernura, comprenderán, para el entender cristiano de las cosas, que puesto en lid de balones fuera a la hora de explicar por qué Roma acabó a la remanguillé prefirió recurrir a Nerón —que se pasaba a los cristianos por el arco de Trajano— o a Calígula —cuyos pecados fueron terribles pero como más llevaderos—. Para hablar de Heliogábalo, no obstante, hay que decir palabrotas o desplegar, si se quiere evitar, un aparato eufemístico que puede funcionar, no les digo yo que no, pero que quedaría, por abundante, como si Paloma Gómez Borrero reseñase la filmografía de Nacho Vidal. Yacer con, tomar a, etcétera. De modo que su figura, la de Heliogábalo, sólo reapareció a efectos de revisión histórica al final del siglo XIX, que fue la prehistoria de la postmodernidad, cuando Bloomsbury, los románticos y demás tropa decadentista daban al traste con un modelo moral literalmente más viejo que la catedral de Burgos. Unos lo reivindicaron y otros insistieron, y con razón, en que de poco sirve ser el primer transgénero de la historia o el anarquista coronado, como dijo Artaud, si luego eres el vil y mezquino hijo de una hiena. Y razón no les falta.

Una historia que empezó mal y siguió regular

Era el año 217 y el emperador Caracalla, que era de Lyon y una bestia parda, según se dice, amaneció asesinado camino de Mesopotamia. Caracalla era el último varón en edad de merecer que le quedaba a la familia Severa y en el romano imperio, quien más quien menos, todo el mundo dio a la dinastía por extinta. Al trono ascendió un tal Marco Opelio Macrino, de los Macrino de toda la vida, prefecto del pretorio que tenía lo que en nuestra postmodernidad por mortem nosotros llamaríamos un perfil bajo y nuestras abuelas, un tío en Granada, que ni tiene tío ni tiene nada. La tía de Caracalla y matrona de los Severos, no obstante, resultó ser de ascendencia cartaginesa y mujerona que ni Dido en tiempos y dijo que ah no y que sólo faltaba. No se sabe muy bien cómo pero Julia Maesa, que así se llamaba, consiguió en su destierro en Siria instigar una revuelta en la Legio III Gallica —la legión fundada por Julio César, célebre por su lealtad al trono—, derrocó a Macrino y coronó emperador a su único nieto, Vario Avito Bassiano —de tan solo catorce años—, más conocido como Heliogábalo. La primera medida del joven emperador, sin que le diese tiempo siquiera de haber entrado en Roma, fue ejecutar al comandante de sus tropas y disolver la legión que lo había aupado al poder. Por si las moscas, ya saben. No vaya a ser que tal.

Julia Maesa fue cuñada, tía y abuela de cinco emperadores romanos y a todos los sobrevivió. Este busto procedente de Siria se atribuye a Maesa y figura en el Penn Museum de Pennsylvania

En su Siria natal Heliogábalo era el sumo pontífice de El-Gabal, un antiguo dios solar semítico encarnado en un betilo —un meteorito sagrado, como La Kaaba islámica— tallado en forma fálica. Una de las primeras medidas de su gobierno fue la de latinizar el nombre de la divinidad —que pasó a llamar Elagabalus, de ahí Heliogábalo— y llevar la piedra a Roma, en donde decretó su culto sí o sí para jódete y baila, figúrense, de los senadores patricios, que sin comerlo ni beberlo se vieron adorando a un pedrusco con forma de pene. El historiador romano Herodiano cuenta que lo peor, no obstante, era la indignidad con la que Heliogábalo oficiaba el rito y cómo todo un señor emperador de Roma, ahí es nada, se encaramaba al altar “con autendo afeminado y las tetillas al aire” para deshacerse públicamente en reggaetones sabrosones hacia el pétreo falo aquel. Los senadores y los funcionarios imperiales eran obligados a presenciar semejante afrenta al panteón romano tradicional sin poder decir, a todo esto, ni un triste hay que joderse. Con que imagínense las caras de póker.

La afrenta, por supuesto, quedó en nada comparado con lo que vendría después. Heliogábalo, ya para empezar, se casó con una sacerdotisa vestal, lo que de provocación al establishment pasaba a ser blasfemia de las gordas porque las vestales eran, y tenían que ser, vírgenes durante treinta años —so pena de morir enterradas vivas—. Después de con Julia Aquilia Severa lo haría con Julia Cornelia Paula y después con la viuda Annia Faustina, cuyo marido mandó ejecutar a efectos precisamente de esto mismo.

Los matrimonios de Heliogábalo, no obstante, se leen más en clave política, religiosa o de ser underground, porque al emperador adolescente en realidad le ocurría como en la canción de Gurruchaga; que las prefería gordas y no precisamente a las mujeres. Tan gordas le gustaban que en la Historia Augusta se cuenta que en algún momento instituyó una orden paramilitar, vamos a llamarlo así, con el objetivo de encontrar y reclutar por el romano imperio a los llamados onobelos, remedo helenista en latín coloquial de lo que hoy, sin tanto remilgo y con más cultura porno, podríamos llamar tranquilamente monster cocks, por tirar también de extranjerismo, o señores pollones, que diría Terenci Moix. Normalmente se conviene que fue así como Heliogábalo conoció primero a Hierocles, un esclavo auriga natural de Esmirna, en la actual Turquía, y después a Aurelio Zotico, un atleta griego famoso en medio imperio y parte del extranjero por lo superlativo, dicho en fino, de su viril anatomía. Con ambos llegó a casarse y al primero, de hecho, hasta pretendió sin éxito coronarlo césar para considerarse él mismo su emperatriz consorte.

Hombre rubio y dotado que además le daba al emperador bien para el pelo, Hierocles mantuvo con Heliogábalo su relación más duradera. En su Historia Romana, libro LXXX, Dion Casio especifica los términos altamente bondage en los que solían desarrollarse sus amores.

“Dado que deseaba [Heliogábalo] tener una reputación de adúltera, en este aspecto también imitaba a la mayoría de las mujeres impúdicas, y a menudo se permitía ser pillado in fraganti, a consecuencia de lo cual acostumbraba a ser violentamente reprendida por su marido [Hierocles] y golpeada hasta ponerle los ojos morados. Su afecto por este esposo no era una inclinación suave sino una pasión ardiente y firmemente asentada, más aún cuando después de este severo trato vejatorio, lo amaba aún más y deseaba coronarlo César en ese mismo instante.”

Dion Casio, Historia Romana. LXXX. 15. 3-4. (ref.)

Heliogábalo, en efecto, se refería a Hierocles como su marido y llegó a decir sentirse encantado “de que me llamen la amante, la esposa, la Reina de Hierocles”. Tanto era que al emperador le gustaba y bien la gasolina que con frecuencia se jactaba ante el Senado de los cardenales y moratones que le producía su papito. De Aurelio Zotico, por su parte, poco se sabe más allá de lo que legase la Historia Augusta; que “gozó de tanto poder que los jefes de las distintas cancillerías lo respetaban como si fuera el marido del emperador” y que su fenomenal cacharro, garante de su fulgurante posición en el star system imperial, dejó un buen día de funcionarle. Zotico fue desterrado de Roma poco antes del fin del emperador y sería el único entre sus esposas, esposos, amantes surtidos y ocasionales affaires que le acabaría sobreviviendo.

Se conservan muy pocos bustos de Heliogábalo y todos enfatizan su juventud y la belleza natural de su rostro. Éste puede visitarse en el Museo Capitolino de Roma.

Un surtido catálogo de vilezas

La trayectoria de Heliogábalo en los que serían sus últimos años de vida deja la de Amy Winehouse a la altura del betún de Judea. Con frecuencia se advierte, eso sí, que las canalladas del emperador seguramente han sido magnificadas a posteriori, pues su figura no ha despertado nunca las simpatías, por decirlo amablemente, de sus pocos historiadores, empezando por los de la época y siguiendo por los más modernos. Edward Gibbon dijo de él en 1776 que “se abandonó a los placeres más groseros y a una furia sin control”. En 1911 John Stuart Hay lo califica de “psicópata sexual” y Robert Hans van Gulik lo llama “sádico neurótico” en 1974. Nótese, por si acaso no queda claro, que objetividades ni media.

Aun así no es difícil concluir que la afición de Heliogábalo por prostituirse más que las gallinas, vamos a empezar por ésta, pudo venirle en el curso de su pubertad como sumo sacerdote de El-Gabal, una condición que muchos asimilan con la de hieródulo —prostituto sagrado—. En la Historia Augusta se reseña cómo las prácticas religiosas importadas e impuestas por el emperador abundaban por igual en lo sexual, lo macabro y la gilipollez porque sí. Heliogábalo se empeño en oficiar personalmente los cultos a las divinidades latinas de consagración más guarrindonga —principalmente Venus, Adonis o Cibeles— a la par que organizaba desfiles de la piedra dios en forma de pene, por ejemplo, en un carro tirado por mujeres desnudas. Las víctimas de sus sacrificios eran con frecuencia seres humanos e incluso “niños de toda Italia, de noble cuna y bella apariencia” en cuyas entrañas después leía los augurios, una costumbre romana de origen etrusco.

Alrededor del año 220, no obstante, Heliogábalo se deja de elaboraciones absurdas y empieza a ejercer la prostitución directamente. Primero sería por Roma, según cuenta la Historia Augusta, en donde “frecuentaba los prostíbulos más notorios expulsando a las prostitutas para hacer él mismo de puta”. Después se mandaría construir unos baños públicos —léase un lupanar de rica miel— en el propio palacio “y al mismo tiempo abrió al pueblo los de Plauciano, para poder descubrir así las cualidades de los hombres mejor dotados sexualmente”. Trasladó a palacio “a muchos individuos cuya complexión corporal le había agradado, haciéndoles abandonar el teatro, el circo o el anfiteatro” para después rasurarles los asuntos “usando la misma navaja con la que él se afeitaba” —perversión esta, por cierto, hoy conocida como manscaping—. Dotó a la corte de un cartel de shows sexuales que ni el Bagdag de Barcelona, ordenando “que en los adulterios que representaban los mimos se realizaran de verdad aquellas escenas que sólo suelen ejercerse de forma fingida” y en una ocasión reunió a las meretrices que pululaban por las inmediaciones del circo hablándolas “como si se tratara de una arenga militar, llamándolas ‘compañeras de armas’ y discutió con ellas sobre las distintas clases de posturas y placeres”. Finalmente adquiriría la costumbre, angelito, de posar desnudo en una habitación atrezzada a lo puticlub de mala muerte —“con las cortinas descorridas, como hacen las rameras”— desde donde le decía a los que pasaban toda suerte de guarreridas españolas, tipo ven para acá, moreno, que te voy a comer esto y aquello.

El travestismo y la inversión de los roles de género se han utilizado con frecuencia para ilustrar la decadencia de Roma. En 1969 Federico Fellini firmaba “Fellini Satyricon” (en la imagen), una adaptación de la obra de Petronio en la que acudimos, entre otras, a la celebración de un matrimonio homosexual romano en el que resuena inevitablemente la biografía de Heliogábalo.

Cosa curiosa viniendo de quién acabó siendo el primero en tantas cosas es, precisamente, su afición por la novedad. Se jactaba, por lo visto, de beber sólo en vasos de oro y de no beber dos veces nunca del mismo, y “fue el primero que tuvo marmitas de cocción autónoma y el primero también que tuvo marmitas simples, vasos de cien libras de plata grabados y algunos de ellos deshonrados con figuras muy libidinosas”. También fue el primero en disponer de colchas de oro, introdujo la novedad gastronómica de la morcilla de pescado —apuesta arriesgada, no me digan que no— y el vino aromatizado. En la Vita Heliogabali se cuenta además que fantaseaba frecuentemente con su propia muerte, mandándose construir una alta torre de suicidio dorada y enjoyada “para que incluso su muerte, declaró, fuese costosa y marcada por el lujo y que se dijera que nadie había muerto nunca tan a la moda”. Agasajaba a sus invitados con festines y orgías de enorme boato y con tales lluvias de pétalos “que algunos de ellos murieron al no poder salir al exterior”. También “sentía una pasión especial por los leones y leopardos privados de sus garras”, que mandaba domar hasta convertirlos en mansos pero luego azuzaba contra sus invitados para descojone suyo, se puede imaginar, e infarto de los invitados. Y es que “para él la vida —nos cuenta la Historia Augusta— se reducía a la búsqueda de nuevos placeres”.

La más determinante de sus faltas, no obstante, sería seguramente el poder que las mujeres obtuvieron durante su reino. El gobierno efectivo de Roma, de hecho, se atribuye durante Heliogábalo más al gineceo tras la púrpura que a los propios laureles, especialmente a su tía Julia Mamea, su madre Julia Soemia y su abuela Julia Maesa. Estas dos, además, serían las primeras mujeres en ingresar en el Senado, condecoradas al efecto con sendos títulos de Clarissima y Mater Castrorum et Senatus. El propio Heliogábalo, de hecho, protagonizó una notoria evolución personal en el curso de su gobierno, empezando por maquillarse “con más exageración que la permitida a una mujer decente y ataviado afeminadamente con collares de oro y vestidos ligeros”. En una ocasión “se afeitó sus mejillas y asistió a una fiesta para señalar el evento, pero después se arrancó los pelos para así parecerse más a una mujer” para acabar finalmente por referirse a sí mismo, de hecho, como una mujer. La Historia Augusta reseña que no sólo se travestía, sino que además protagonizó algún acceso de drag-queenismo —o algo así— pues “le gustaba ir a las tabernas por las noche llevando una peluca y allí ejercer el oficio de las buhoneras”. En su consideración como el primer transexual del que se tiene certero testimonio histórico pesa especialmente la mención que hace Dion Casio a que “llevó su obscenidad hasta tal punto que preguntó a los médicos si podían idear la manera de introducir en su cuerpo una vagina de mujer por medio de la incisión, prometiéndoles a cambio enormes sumas de dinero”. Hoy día Heliogábalo figura en diversos manuales de derecho como el primer antecedente legal del cambio de sexo.

Nadie es profeta en su tiempo

A Heliogábalo lo asesinó su propia guardia, la pretoriana, en el 222. Lo ahogaron en unas letrinas cuando sólo contaba dieciocho años. La conjura en su contra fue organizada por su tía Julia Mamea y su abuela Julia Maesa y en ella no dudaron en llevarse por delante también a la madre de Heliogábalo, Julia Soemia, y a Hierocles, el marido del emperador. El cuerpo del precoz monarca fue arrastrado en caballo por toda Roma y al final arrojado al río Tíber para que no recibiera sepultura. El Senado, como se ha dicho, prescribió para su memoria la damnatio memoriae, obligando a borrar su nombre de los registros, su efigie de las estatuas y prohibiendo su mención para siempre.

La madre de Heliogábalo, Julia Soemia, compartió su misma suerte. En este busto de los Museos Vaticanos –atribuido a ella o a su hermana Julia Mamea– se aprecia el gran parecido físico que los unía.

Lo sucedió en el trono Alejandro Severo, de trece años, primo del emperador e hijo de Julia Mamea. El registro histórico dice de su imperio que fue cabal y pacífico y que no se dejó controlar por su abuela. Devolvió a Roma sus tradiciones religiosas, impuso la cordura financiera y se cuenta que fue el primer emperador en respetar a los cristianos, intentando incluso introducir a Cristo en el panteón latino tradicional. Murió en Germania a los veintiséis años, sin descendencia y acabando así con la dinastía Severa.

La historia, decíamos al principio, con la edad se vuelve indulgente y a menudo perdona a sus malos. A Heliogábalo, no obstante, no llegó nunca a recordarlo y por lo tanto, no lo ha personado aún. Entre eso y su falta de sepultura el joven emperador seguramente mora todavía por las costas del río Aqueronte, de acá para allá y a la espera de juicio. Nos corresponde a nosotros, investidos jueces por dos mil años de perspectiva, enviarlo según sea nuestro criterio al Tártaro o a los Campos Elíseos. La acusación ha hablado, el fiscal parece que también y podemos ahora retirarnos a deliberar. Cuando lleguen a un veredicto, ahí tienen el post de comentarios.