Fake Italian

Little Italy 1942. Fotografía: Howard Liberman/ Library of Congress.

 ¿Ha probado la comida italiana fuera de Italia? 

Sí, dirá, por supuesto que sí, pero aguarde, la pregunta es más compleja de lo que parece. Me refiero a la cocina tradicional real de ese país, en cualquiera de sus múltiples formas regionales, no a esa especie de alucinación colectiva que llamamos «comida italiana», no ese engrudo mental con carbohidratos entreverados con albahaca, tomate, queso fundido o ajo.

Los norteamericanos, por ejemplo. Tienen esta fascinación oriental con Italia, les encanta decir que les encanta su estilo de vida pausado. Y su comida, o eso creen. Porque la experiencia de ir a comer a un italiano en la mayor parte de Estados Unidos es, les aseguro, absolutamente antimediterránea.

Una vez, en Texas, una amiga profesora de universidad que llevaba viviendo más de veinte años en el estado, me recomendó uno llamado Cenare. Decía que era uno de los pocos establecimientos no franquiciados, que era de una familia italiana. Saben lo difícil que es, en estos sitios, ver un restaurante auténtico y no acabar encontrando su réplica exacta sesenta kilómetros de autopista más arriba. Bueno, volviendo a esta profesora, ¡incluso celebró allí su banquete de bodas!

Cenare estaba en uno de esos enormes recintos comerciales con superficies tipo Best Buy o Bed, Bath & Beyond y con restaurantes que circundan una gigantesca cuadrícula gris de cemento para aparcar. Un lugar al que solo se accede en coche o en camión.

Un cartel decía:

«We will make sure that every meal is FANTASTICO and MAGNIFICO».

Bien, aunque la encargada recomendó la sangría de la casa («¡Es española sí, pero a los italianos también les encanta!») pedimos vino. La chica trajo una cubitera con hielo, la dejó junto a la mesa y empezó a servir, no sin antes solicitar el documento de identidad a cada comensal para comprobar que éramos mayores de edad —el más joven de la mesa ya había cumplido los treinta y lo aparentaba, pero eran reglas del estado—, y una vez certificados, nos llenaba la copa.

Este tipo de detalles van cayendo como gotas frías en la nuca, eran recordatorios de que no estábamos en un verdadero restaurante italiano sino en, como diría Baudrillard, un simulacro hiperreal. La comida italiana es un territorio del que emana una cultura, lo de Cenare era claramente un mapa de ese territorio, pero no sabíamos a qué escala ni con qué proyección.

No me refiero a esos esnobismos tan habituales en la clase media, del tipo «me han contado que esta receta se hace más con pappardelle que con cappelletti» o «es un crimen usar panceta para la carbonara en lugar de guanciale», sino de la antes mencionada alucinación colectiva que hace que, en un restaurante italiano en América sea habitual encontrar sangría, ensalada griega, ensalada caprese con mozzarella importada y aliño chipotle, fetuccine Alfredo, plato muy popular en América, casi desconocido en Italia, pollo Valentino (con jalapeños) servido sobre spaghetti o filetes de tilapia al buongustaio, este último nombre seguramente sacado de la manga. Y sin embargo, todo parecía tener sentido para los nativos. En las mesas del al lado había parejas teniendo una velada que ellos definirían como romántica, pese a que de vez en cuando un haz de luz de los faros de un todoterreno aparcando se colaba a través de la persiana iluminándoles brevemente la cara.

¿Le recomendaría este restaurante? Sí, sin duda. En ningún otro sitio he visto un calzone de un antebrazo de largo —tuvieron que traer una mesita supletoria para colocar la bandeja— o un cannolo más obscenamente recubierto de chocolate fundido. Pero la moraleja de esta comida en Cenare (oh, oh) es que, para la mayor parte del mundo desarrollado, da igual que algo sea comida italiana mientras lo parezca.

Por supuesto, es más o menos lo mismo que diría un japonés que viniera a comer sushi a Burgos o un español probando las excentricidades de un Tapas Bar de Leeds, nadie escapa a esta especie de teoría de prototipos culinarios. Pero los italianos han sido más taimados. Si los extranjeros se conforman, incluso se deleitan, con la máscara, vamos a darles las mejores máscaras.

Tuve la oportunidad de conocer a fondo el tema durante una investigación sobre el aceite de oliva que apareció publicada en Jot Down hace unos años. Los italianos producen quintientas mil toneladas de aceite al año, pero consumen setecientas mil y exportan otras trescientas mil. ¿De dónde sacan el otro medio millón? Comprándolo a granel de España o Túnez, mezclándolo, desodorizándolo y dándole los valores organolépticos predeterminados, luego se le hace un branding adecuado, un apellido italiano como marca y una bonita etiqueta con una casa toscana rodeada de cipreses en un campo de balas de heno o flores de lavanda. Y enseñas tricolor, claro.

«¿Te has preguntado por qué cuando compras un aceite de oliva en el supermercado siempre sabe igual?», me dijo Lorenzo Bodrero, un periodista del IRPI (Investigative Reporting Project Italy) que me contactó tras la publicación, ya que ellos estaban investigando lo mismo, pero a su lado de la frontera. Es cierto, la calidad del virgen extra fluctúa de año a año en función del clima, si ha llovido más o si ha hecho más calor, como ocurre con el vino. Y eso nunca se nota en el aceite de supermercado, y menos cuando se vende con aromas.

En el IRPI también habían investigado una pasta de tomate Made in Italy que se vendía a la cadena de supermercados ingleses ASDA. Resultó que los tomates no eran italianos, sino que fueron cultivados por kazajos en granjas estatales que el Gobierno chino tenía en Xinjiang. Un tal Antonino Russo, fallecido a principios de este año y conocido como il re del pomodoro, se traía los tomates de China, les añadía un poco de agua y sal —producto nacional— los trituraba y así lograba la certificación de «Producido en Italia».

Como verán, hay comida falsamente italiana en cuerpo y en espíritu. Tanta comida y tan variada, con sus propias diferencias regionales (la pizza de Nueva York contra la de Chicago) que debería formar, por derecho propio, una categoría culinaria en sí misma: 

—¿Te apetece cenar peruano-japonés esta noche?

—No, mejor vamos a un falso-italiano que no tengo pasta.

—Ellos seguro que tienen.

—Ja, ja, ja. Qué idiota.


Ponga un rapero en su diva

Mariah Carey, 2009. Fotografía: TSgt Suzanne M. Day (CC).

«Lo primero que pensé fue “¿quién coño ha dejado que esto ocurriera?” No se trataba solo de una cantante pop y un rapero, sino de la cantante pop más dulce y del rapero más rudo que teníamos en la Costa Este» explicaba el periodista musical John Norris al recordar el lanzamiento, a mediados de los noventa, de la remezcla del tema «Fantasy» de Mariah Carey. Se trataba de una versión que se presentó con un invitado inesperado, Ol’ Dirty Bastard. Un rapero neoyorquino que coleccionaba agujeros de bala en el cuerpo, y la misma persona que unos cuantos meses antes había sido condenada por asalto en segundo grado. Los disparatado de aquella alianza no solo alimentó los temores de Norris, el propio sello discográfico (Columbia Records) se olía una hostia descomunal porque la marcianada de combinar pop facilón y hip hop barriobajero no parecía tener futuro. Lo que nadie se esperaba es que aquella colaboración acabase definiendo el pop de los siguientes veintitrés años. Y eso fue exactamente lo que ocurrió.

Todo lo que brilla

Mariah Carey nació como Mariah Angela Carey en Huntington, Nueva York, a principios de los setenta. Su madre, una irlandesa enamorada de la música que había ejercido de cantante de ópera y profesora de canto, la bautizó en honor a la canción «They Call the Wind Maria» del musical de Broadway Paint Your Wagon. La leyenda dice que la futura diva ya de muy menuda dedicaba las jornadas a entonar pegada a la radio. En su adolescencia, Carey se mudó a Manhattan con los bolsillos vacíos y protagonizó su propia versión de la Cenicienta al deslizar, durante una gala, una cinta con sus canciones al empresario musical Tommy Mottola (responsable de gente como Diana Ross, la banda Split Enz, Jennifer Lopez, Anastacia o Shakira), una maqueta que el hombre escuchó maravillado en el coche de vuelta a casa. Columbia Records arrojó sobre la chavala una millonada de dólares junto a un ejército de productores y su álbum de debut, Mariah Carey (1990), se convirtió en una ametralladora de éxitos.

A partir de ahí, la mujer encadenó discos de calidad variable, coronó listas de ventas con sus singles (arrasando especialmente en el mercado japonés), sufrió numerosas crisis de nervios, enmarcó decenas de discos de platino e incluso logró añadir al cancionero navideño una tonada titulada «All I Want for Christmas is You»  mientras hacía el canelo en la nieve en su videoclip. Discos como Music Box, Merry Christmas, Daydream o The Emancipation of Mimi se convirtieron en bombazos multimillonarios y la cantante llegó a ser la segunda artista del mundo con mayor cantidad de números uno, por encima de Elvis Presley y por detrás de The Beatles. También cultivó una legión de fans incombustibles, seres de fidelidad alarmante que se hacen llamar «corderos» (lambs) y que la encumbraron a la categoría de divinidad. Gente muy fanática que sería capaz de defender que la cantante vendiese heroína a preescolares.

Pero lo más interesante de Carey no se encuentra en la colección de éxitos, que en su mayor parte eran un soberano coñazo, sino en su registro vocal. La cantante posee un tipo de voz de soprano de coloratura que abarca un rango de cinco octavas, algo que le permite llegar a producir notas de la séptima octava. Carey es capaz de hacer algo tan poco humano como alcanzar la voz tiple, despachando notas de timbre similar al de un silbido, o lo más cerca que estará nunca la humanidad de escuchar el berrido de un pitufo eunuco. Un don para las notas imposibles que dejaba claro que si en algún momento la humanidad necesitar establecer contacto con los delfines, Mariah Carey podría ejercer de intérprete.

A partir del 2000 su carrera se volvería más desmadrada y menos exitosa pero mucho más interesante: fue una voz invitada en la serie animada Padre Made in USA y participó en films como Precious, Zohan: licencia para peinar, El mayordomo o la fabulosa Batman: la Lego película en la que interpretaba a la alcaldesa de Gotham City. Estrenó un reality show sobre su vida, El mundo de Mariah, donde se pasaba la mayor parte del tiempo siendo insoportable y recordándole a sus súbditos lo mucho que deberían de babear por sus carnes. Y logró estrenar en cines una película elaborada para glorificar su figura: Glitter, todo lo que brilla. Una cinta sobre una cantante (Carey vistiendo otro nombre y una inexplicable gorra de Seguros Vitalicio) buscando fama y gloria en Nueva York junto a personajes nada estereotipados como un DJ molón. Una producción espantosa a numerosos niveles: su póster no es recomendable para los diabéticos, su metraje podría utilizarse en un ritual satánico para estrechar lazos entre este universo y las Dimensiones Mazmorra, y la interpretación de la diva le reservó el Razzie de manera instantánea. Se hundió en taquilla —estrenarse tras el 11-S tampoco ayudó— y la crítica la azotó tanto como para que sea habitual verla coronando listas sobre las peores películas de la historia.

Glitter. Imagen: Columbia Pictures

En diciembre de 2016, durante una actuación en Times Square para celebrar el año nuevo, a la cantante le falló el pinganillo y su intervención se convirtió en una auténtica catástrofe de seis minutos donde la diva no dejó de quejarse, deambular muy perdida y tropezar con el playback evidenciando que las notas más altas venían pregrabadas de casa. Actualmente, se comenta que la mayoría de los números uno de su carrera fueron en realidad el resultado de una táctica amañada de la discográfica, la de rebajar el precio de los sencillos hasta el absurdo para que vendiesen más unidades. Mientras tanto, la diva decide tirar de la autoparodia en el anuncio de un hostal en Barcelona donde se presenta como estrella altiva y acaba canturreando «Fantasy» delante de un ventilador.

Todo lo que no brilla

Ol’ Dirty Bastard nació como Russell Tyrone Jones en el Brooklyn neoyorquino de finales de los sesenta y junto a sus primos Robert Diggs y Gary Grice (conocidos como RZA y GZA respectivamente) convirtieron su pasión por el hip hop y el cine de kung-fu en una influyente agrupación de raperos llamada Wu-Tang Clan. Sobre el escenario, Tyrone adoptó el nombre de Ol’ Dirty Bastard en honor a la cinta taiwanesa de artes marciales Ol’ Dirty and the Bastard (aquí bautizada como Loco loco kung-fu por culpa de un delirio de la traducción). A principios de 1993, Ol’ Dirty fue condenado por asalto en segundo grado. A finales del mismo año, Wu -Tang Clan se estrenaría con el reputado disco Enter the Wu-Tang (36 Chambers). Durante la década posterior, la carrera artística del rapero creció al mismo ritmo que sus actividades delictivas y su asombrosa capacidad natural para meterse en problemas.

Portada del primer disco en solitario de ODB. Return to the 36 Chambers: The Dirty Version de 1995.

En 1994, Ol’ Dirty Bastard recibió un disparo al pelearse con un rapero y meses más tarde otra bala, disparada por un ladrón que intentó colarse en casa de su novia, le envió a un hospital del que decidió salir por su propio pie, sin guardar el reposo recomendado, cuando los médicos le cosieron el boquete. Las visitas al interior del coche de la policía no tardaron en convertiste en costumbre: el rapero fue arrestado por no pagar la manutención de tres de sus trece hijos pero también por agredir a su pareja, posesión de armas, lanzar amenazas terroristas, tenencia de drogas (crack, marihuana y cocaína), intimidación, robar un par de Sneakers en una tienda e incluso por intento de homicidio (un cargo que se desestimó). No le ayudó que la suerte circulase siempre por autopistas alejadas de su ruta: en cierta ocasión, unos agentes se dispusieron a multarlo por aparcar en doble fila y descubrieron que circulaba sin licencia para conducir y vistiendo chaleco antibalas, algo lógico teniendo en cuenta la estrecha relación del rapero con el plomo. Desgraciadamente, el estado de California acababa de declarar ilegal que los delincuentes condenados y potencialmente violentos vistiesen con blindajes variados y aquello supuso nuevos cargos que se amontonaron en su currículo. Tantos tropezones con las leyes provocaron que el rapero decidiese adoptar la fea costumbre de saltarse las citaciones hasta que le llevasen ante el juez a rastras.

En 1998, invadió el escenario de los Grammy cuando Shawn Colvin estaba recogiendo un galardón para comentar al mundo que se había comprado un traje carísimo para aquella gala y al final le habían dado el premio a Puff Daddy en lugar de a Wu-Tang Clan («¡Wu-Tang es para los niños! ¡Enseña a los niños!» sentenció en directo). En 1999, un par de policías confundieron su teléfono móvil con una pistola y comenzaron a dispararle para luego echar la culpa al rapero, sin pruebas y al estilo americano: inculpando a la piel más oscura de iniciar el tiroteo. A principios del año 2000, los delitos de posesión de estupefacientes le sentaron ante un juez en Nueva York y el bueno de Ol’ Dirty se dedicó a llamar a la fiscal del distrito «donante de esperma», aprovechó para echarse una siesta y en general le hizo oídos sordos al magistrado. Acabó siendo condenado por el tribunal a pasar una temporada en rehabilitación, pero cuando le quedaban dos meses de sentencia por cumplir decidió fugarse del centro para jugar durante un mes a ser Richard Kimble con la ley.

Durante aquella huida tuvo tiempo de pasarse por el estudio de RZA para grabar unos temas y aparecer por sorpresa sobre el escenario del fiestorro de lanzamiento de un nuevo álbum de Wu-Tang Clan (The W), convirtiéndose en leyenda al huir del lugar evitando el enorme despliegue policial existente en los alrededores. Finalmente sería capturado firmando autógrafos en un McDonald’s de la manera más tonta: la legión de fans que se congregó en el lugar buscando la rúbrica del artista asustó a los encargados del restaurante que, sin saber que Ol’ Dirty Bastard estaba allí, telefonearon a las autoridades anunciando que una muchedumbre había tomado el lugar.

En 2001 un tribunal de Manhattan lo condenó a alojarse entre barrotes de dos a cuatro años. En 2003 firmó un contrato multimillonario con un sello discográfico justo al salir de la prisión. A finales de 2004 falleció en el estudio de grabación de RZA a causa de una sobredosis accidental de cocaína y tramadol. Los que le conocían aseguraron que nunca estuvo demasiado claro si su caótico modo de vida era consecuencia del abuso de las drogas o de la esquizofrenia que le diagnosticaron un año antes. Durante su carrera artística publicó dos discos de estudio en vida, Return to the 36 Chambers: the Dirty VersiOn (1995) y Nigga Please (1999), uno después de muerto, A Son Unique, y tuvo que sufrir que las discográficas sacasen albumes bajo su nombre sin consultarle: The Dirty Story: The Best of Ol’ Dirty Bastard (2001) o el infame The Trials and Tribulations of Russell Jones (2002) elaborado a partir de pedazos de letras de otras canciones, mientras el rapero estaba encarcelado.

En 2012 el FBI hizo pública la ficha de Ol’ Dirty Bastard y el mundo descubrió que parecía estar enfangado en bastantes más cosas de las que se sospechaba, incluyendo varios homicidios y un tiroteo con la policía neoyorquina.

Extracto de la ficha del FBI sobre Ol’ Dirty Bastard

Fantasy (Remix)

El tema «Fantasy» formaba parte del quinto disco de Carey, Daydream (1995), y relataba las fantasías que revoloteaban por la cabeza de una señorita al tropezarse con el varón por el que suspiraba. Fue una canción de parto acelerado: Carey se tropezó en la radio con el «Genius of Love» de Tom Tom Club y embelesada por el potencial de aquellos ritmos ochenteros decidió agarrar la copla, asegurar sus derechos y llevársela al productor Dave Hall. Ambos mezclaron la melodía con cuerdas, coros y nuevas letras hasta armar una «Fantasy» competente a velocidad asombrosa, «Fue divertido hacerlo. No nos tomó más de un minuto montarlo porque ella se lo había currado todo en un par de días». Enviaron una demo a Tommy Mottola (silla de Mandar Mucho en Columbia Records y esposo de Carey por aquel entonces) y la canción le convenció lo suficiente como para encender la luz verde.

«Fantasy» ejerció como avanzadilla de Daydream, y debutó en lo más alto de la lista de singles, relevando del número uno al «Gansta’s Paradise» de Coolio (la canción que ha atado más pañuelos en la cabeza de la historia) y convirtiendo a Carey en la primera mujer en coronar de golpe el Billboard americano. El videoclip oficial, dirigido por la propia Carey, la mostraba rodando sobre patines queriéndose mucho, cabalgando una montaña rusa mientras posaba para la foto y comandando una tropa de bailarines nocturnos. Unas imágenes donde se dibujaba como un fabuloso becerro de oro para las masas y en las que se asomaba de vez en cuando un payaso, que en realidad era un rapero ninja de camuflaje.

ODB asomándose a «Fantasy». Imagen: Columbia Records.

A la hora de fabricar remezclas musicales, la diva recurrió a la producción de Puff Daddy e invitó a Ol’ Dirty Bastard ignorando las recomendaciones de una discográfica acojonadísima ante la idea de embarrarse en los lodos del hip hop, sobre todo si el que les llevaba al barro era aquel rapero de Brooklyn. No iban muy desencaminados al temerse lo peor, porque Ol’ Dirty Bastard se presentó en el estudio de grabación borracho, solicitando una botella de Moët y un paquete cigarrillos, gritando a una chica por teléfono, explicando que tenía que echarse una siesta y llamando «demonios blancos» a los empleados de la discográfica que no fueron capaces de traerle el champán. A pesar de todo, grabó su parte a cambió de quince mil dólares y de la sesión surgieron un par de remixes, el «Bad Boy Remix» y el «Bad Boy Fantasy Remix» que se convirtieron en éxitos. El nuevo vídeo para la remezcla tenía a Ol’ Dirty Bastard asaltando la pantalla y arrastrando las vocales entre sus dientes de oro mientras en segundo plano se agitaba atado y amordazado el payaso del clip original. El rodaje fue tan fabuloso como la grabación en el estudio: «Enviamos una limusina a buscarle y durante el trayecto el hombre se bebió todo lo que había en el minibar del vehículo» explicó la discográfica.

Ponga un rapero en su diva

Según Carey, la mitad de las ventas de Daydream se deben a la popularidad de aquellos remixes. La crítica aplaudió el movimiento y el público acordó que las remezclas dejaban en ridículo la canción original. Mariah Carey, la niñata con pinta de vivir en un mundo instagramer antes de que se inventase siquiera internet, se había adelantado a la industria. «Las compañías no entendían mis colaboraciones con artistas y productores del mundo del hip hop como Ol’ Dirty Bastard o Jay-Z. Hoy en día cualquiera mataría por trabajar con Jay-Z» explicaba la diva veinte años después.

Pero lo cierto es que el combinado de rap y pop no lo inventó Carey ni el bueno de Ol’ Dirty Bastard. Michael Jackson ya sazonó en el 91 su «Black or White» con un rap, firmado por un desconocido L.T.B. y con Macaulay Culkin haciendo playback en el vídeo oficial. Y diez años antes, en Blondie cocinaron durante «Rapture» un guiso que se zamparon ellos mismos cuando la propia Debbie Harry se puso a rapear en medio de la canción. Algo que no sorprendió a nadie porque en Blondie siempre fueron muy de hacer con los géneros lo que les salía de las gónadas, en el mismo disco que alojaba el rap (Autoamerican) también se marcaron un reggae fabuloso.

Michael Jackson intentando ser blanco y Macaulay Culkin intentando ser negro en «Black or White». Imagen: Epic.

Carey no fue la primera, pero sí que tuvo la culpa de que la treta despegase hasta convertirse en la base de los futuros grandes éxitos del pop. La combinación de diva y rapero era una jugada muy inteligente al permitir pescar con la misma canción a dos sectores de público diferente, los amigos de hits radiofónicos y las capuchas fans del rap. Gracias a «Fantasy» la intervención repentina de raperos en temas ajenos pasó de ser una rareza a convertirse en una obligación. Y el formato se hizo tan popular como para que en 2002 los Grammy decidieran incluir el premio a la mejor colaboración de rap/cantada. Una categoría que quince años después se renombraría oficialmente como mejor actuación de rap/cantada para «expandir la categoría más allá de la colaboración entre un rapero y un vocalista».

Tanta rima indecente infiltrada entre inocencia pop provocó que las radios estadounidenses se vieran obligadas a decidir, dependiendo de su grado de puritanismo, si emitir las canciones en su versión malhablada o en una versión limpia que eliminaba las ofensas del hip hop. Algo que en ocasiones provocaba situaciones ridículas: la versión clean del «California Gurls» de Kate Perry optó por no editar nada y conformarse con silenciar la intervención de Snoop Dogg, dejando a la canción tullida y con una sección (minuto 2:28 de este vídeo) donde suena una musiquilla incómoda sin el rapero que la cubre a la vista.

Hay un rapero en mi pop

A partir de aquella fantasía compartida por una Barbie y un gangsta neoyorquinos, el rap afloró de manera repentina en todos los singles que se presentaron con intención de triunfar. La misma Kate Perry de «California Gurls» recibió la visita de Kanye West en su «E.T.» para cantar sobre encamarse con alienígenas, pero también la de Juicy J en «Dark Horse», la de Migos en «Bon Appetit» o la de Missy Elliot en «Last Friday Night (T.G.I.F.)». Esta última canción incluía en su clip un cameo de Rebecca Black, una artista que también tiene un rap insertado con calzador en el infame «Friday». La secuela de aquella canción, convenientemente llamada «Saturday», llegó con un videoclip que se burlaba del recurso al finalizar con la policía deteniendo a un espontáneo con ganas de disparar rimas.

Snoop Dogg en «California Gurls». Imagen: Capitol.

Justin Bieber permitió que Jaden Smith hiciera algo parecido a rapear en «Never Say Never», que Ludacris se viese obligado a asomarse en «Baby» narrando batallitas de cuando estaba en la edad del pavo y que Nicki Minaj invadiera su «Beuty and a Beat» para perrear un poco. La propia Nicki Minaj lleva años dedicándose a engordar el currículo a costa de ejercer de invitada especial: invadió entre llamas azuladas la cancha del «Swish Swish» de Kate Perry, apareció junto a M.I.A. en el «Give Me All Your Luvin’» de Madonna, y también se coló en trabajos como el «2012 (It ain’t the End)» de Jay Sean, el remix de «Till the World Ends» de Britney Spears, el «You Already Know» de Fergie, la edición remezclada de «Tonight I’m Getting Over You» de Carley Rae Jepsen, el «Woohoo» de Christina Aguilera, o la remezcla de «Up to My Face» de la omnipresente Mariah Carey. En la version inferno del «Girl on Fire» de Alicia Keys, Minaj ni siquiera se molestaba en disimular y se presentaba rapeando nada más arrancar la canción. El equivalente masculino es el pesado de Pitbull, ese pseudorapero de Miami que ha aparecido en todo lo que se ha lanzado desde 2009 o por ahí: Enrique Iglesias («I Like It», «Súbeme la radio», «I like How It Fells», «I’m a Freak»), Jennifer Lopez («On the Floor», «Dance Again»,«Booty»,«Live It Up»), Usher, Ricky Martin, Gente de Zona, Paulina Rubio, Becky G y un montón de gente que eleva hasta ochenta y pico el número de colaboraciones perpetradas por el pesado con nombre de perro. Existe hasta una remezcla del «Bad» de Michael Jackson donde Pitbull colabora y por la que inexplicablemente aún no se ha detenido a nadie.

«Beauty and a Beat». Imagen: Island Records.

Jay-Z se infiltró en el «Suit and Tie» de Justin Timberlake, en el «Crazy in Love» de Beyonce y como un elefante en un supermercado de porcelana en aquella «Lost+» de Coldplay. «Say What You Want» de Texas tuvo una encarnación en forma de remezcla con el añadido de RZA y Method Man. Ariana Grande parece querer meter su cuota de chándal en cada sencillo publicado: permitió colarse a Mac Miller en «The Way», a Childish Gambino en «Break Your Heart Right Back», a Future en «Everyday», a Iggy Azalea en «Problem» y a Big Sean en «Right There». Lo que sufrió la banda animada Gorillaz fue una auténtica aparición: en su extraordinario «Clint Eastwood» recibieron la visita de un rapero fantasma. Y el «All I Need is Love» que cantaba un CeeLo Green rodeado de felpa fue bendecido con un rap de Pepe, el langostino madrileño de los Muppets.

Conan O’Brien elaboró una parodia del «Friday» de Rebecca Black titulada «Thursday» donde un rapero se asomaba preguntándose qué coño hacía allí: «¿Por qué hay un rapero aquí?/ ¿Por qué estoy aquí? […] Eso era un rapero/ lo que significa que esto es una canción de verdad». El cómico John Lajoie fabricó una parodia de los singles precocinado, tan metarreferencial como para titularse «Pop Song», que dejaba hueco para el rap («Y aquí van las rimas rapeadas que no tienen ningún sentido / pero me ayudan a pescar un poco de público urbano»). El cómico Demetri Martin aprovechó uno de sus monólogos para trasladar la idea del rap intrusivo a otros mundos: «Es gracioso porque es algo que nunca ves en otros medios, como por ejemplo la literatura. Estás leyendo un libro y te preguntan “¿Qué piensas de esa novela?” a lo que contestas “Está muy bien, ya sabes, me metí en la historia durante los primeros siete capítulos. Y de repente en el medio había como un ensayo en primera persona de alguien realmente enfadado… otro escritor, no sé si eran amigos o algo así. Y resulta que lo importante es que este tío tiene una polla muy grande y se acuesta con muchas mujeres. No les compra nada, eso sí que lo deja claro, se va a la cama con ellas pero no quiere compromisos. Todo esto en mayúsculas, muy seguro de sí mismo, la mayor parte rimado. Y cuando este ensayo acaba, el libro vuelve a la historia. Está bien, ya sabes».

En Rick & Morty una criatura maravillosa llamado Tinkles transportaba a Summer hasta el reino multicolor, edulcorado y buenrollista de Nuncaestardelandia. Una visita mágica empapelada con una canción encantadora en la que no faltaba el ineludible rapero chillando muy enfadado: «Summer and Tinkles, friends to the end / Group text the whole crew my motherfucking friends/ Ketchup to the salt, salt to the fry/ T to the ankles with a capital I».

Rick & Morty. Imagen: Adult Swim.


Robert Johnson: «The King of the Delta Blues Singers» revisited

Robert Johnson ca. 1930. Fotografía: Columbia Legacy.

A veces se nos olvida que no siempre estuvo ahí, que no fue hasta 1961 que el mundo de la música se enteró de verdad que había existido un tal Robert Johnson (1911-1938). Su historia es una de las más contadas, llena de mitos y leyendas, de falsas verdades o de verdades a medias, todo quizás diseñado a propósito para crear alrededor de su figura un halo de misterio que lo hiciera todavía más interesante.

Los datos históricos son que murió a los veintisiete años tras ingerir whisky envenenado, y que solo dejó grabadas veintinueve canciones, todas recogidas en hoteles de mala muerte o almacenes de Texas entre los años 1936 y 1937. La gran mayoría vieron la luz en su día, en discos de 78 rpm editados por el sello Vocalion, eso sí, sin demasiada repercusión mediática. Solo tuvo una especie de éxito en vida: «Terraplane Blues», pero que nunca trascendió la esfera de lo local.

En 1938, el empresario neoyorquino John Hammond organizó el famoso festival «From Spirituals To Swing at Carnegie Hall», con el que pretendía dar una pátina de respetabilidad al country-blues de los artistas negros rurales. Quiso entonces contar con Robert Johnson, cuya fama le precedía por aquel entonces, con tan mala fortuna que para cuando dieron con él ya estaba muerto. Su participación en dicho festival hubiera, sin duda, cambiado todo, pues hubiera sido la primera vez que su mítico repertorio se exponía ante un público metropolitano blanco y educado, muy lejano de la audiencia natural de Johnson, allá por el delta del río Mississippi.

Todo lo anterior, ayudó a propagar su leyenda: la de un Robert Johnson que jamás se dejó fotografiar, la del músico que vagaba por las carreteras secundarias, guitarra al hombro, tras haber vendido su alma al mismísimo diablo a cambio del talento necesario para componer sus canciones.

No fue hasta 1961, gracias a la labor del citado John Hammond, que el sello Columbia recopiló por primera vez las grabaciones originales de Robert Johnson. Con el elocuente título de The King Of The Delta Blues Singers, se pusieron en circulación las primeras dieciséis canciones. En 1970 se lanzó un segundo volumen, que incluía las restantes trece. Y ya no había más donde rascar. La influencia de ambos discos recopilatorios es inmensa, y el hecho de que su aparición coincidiera con el inicio y el final de la década de los sesenta fue determinante.

Toda una generación de músicos de rock ha bebido de estas grabaciones, transformando su música en algo vivo, en algo que trasciende el propio blues del Delta de finales de los años treinta. El descubrimiento tardío de la música de Robert Johnson quizás no tuvo gran influencia en el devenir de la música negra, pero para la mayoría de roqueros blancos aquellas veintinueve canciones se convirtieron en algo así como la Biblia: un texto sagrado al que había que cantar una y otra vez:

1. «Milkcow’s Calf’s Blues» (1962), por Bob Dylan

No es nada causal que comencemos esta «revisitación» del legado de Robert Johnson por Bob Dylan. No solo porque lo de revisited sea un más que evidente juego de palabras tomado del título de su mítico álbum Highway 61 Revisited (1965) sino porque ambos músicos compartían entonces (a pesar de que Johnson llevara muerto más de veinte años) manager y escudería: recordemos que fue John Hammond el descubridor de Dylan y el promotor de que el sello Columbia pusiera en el mapa en 1961 el primer volumen recopilatorio dedicado al Rey del Blues del Delta, y también el que en 1962 consiguió que la misma discográfica fichara a un jovenzuelo llamado Robert Zimmerman. Eso explica, por tanto, que el cancionero de Robert Johnson llegara tan pronto a oídos de Dylan, que grabó este «Milkcow’s Calf’s Blues» para su segundo disco, el no menos mítico The Freewheelin’ Bob Dylan (1963), aunque desgraciadamente el corte se quedó fuera del álbum y no llegó a ver la luz (oficialmente) hasta 1991, gracias a las series Bootleg.

2. «Preachin’ The Blues» (1963), por Cyril Davies and His Rhythm and Blues All-Stars

Cyril Davies fue, junto a Alexis Korner, uno de los primeros promotores del blues en el Reino Unido. Ambos grabarían en 1962 el LP R&B From The Marquee, para muchos la primera piedra en la construcción de toda esa escena basada en el rhythm and blues que vivió Inglaterra en los años sesenta y de la que tantas bandas de renombre salieron, como The Rolling Stones, Cream o Led Zeppelin. Tras la aventura con Korner, Davies fundó su propia banda bajo el nombre de The All-Stars, y con ella interpretó esta versión del «Preachin’ The Blues» de Robert Johnson, que fue lanzada como single en 1963 por el sello Pye. Quizás resulte un poco atrevido afirmar que estamos ante la primera versión de Robert Johnson realizada por una formación británica, pero lo que sí que tengo claro es que tras esta vendrían otras muchas (miles, de hecho), como veremos a continuación.

3. «Ramblin’ On My Mind» (1966), por John Mayall & The Bluesbreakers

Si antes decíamos que Korner y Davies fueron los padres del blues en el Reino Unido, justo es reconocerle a John Mayall, al menos, el papel de padrino. En 1966 se lanzó el que sería su segundo álbum: Blues Breakers with Eric Clapton. Que Eric Clapton tuviera tanto protagonismo en el título del disco (cuando hasta la fecha apenas había grabado gran cosa) indica por sí solo el estatus como guitarrista que ya se estaba granjeando el chiquillo. Pero más allá de leyendas de guitar hero, lo verdaderamente importante de esta grabación es que «Ramblin’ On My Mind» supone el primer acercamiento serio de Clapton a la figura de Robert Johnson, la cual terminaría esquilmando hasta la saciedad.

4. «Walkin’ Blues» (1966), por The Butterfield Blues Band

El equivalente americano al Blues Breakers with Eric Clapton fue el álbum East-West (1966), firmado por la Butterfield Blues Band. De hecho, se suele decir que Paul Butterfield es algo así como el John Mayall americano, lo que en todo caso es una triste comparación pues las carreras de ambos son igual de sólidas. No obstante, es cierto que existen muchas similitudes. Por ejemplo, ambos tuvieron siempre a su cargo una banda imponente de músicos, que más tarde o más temprano terminaron germinando en otros proyectos, y mientas que Mayall contó en sus grabaciones con la presencia de guitarristas de la talla de Peter Green o el citado Eric Clapton, Paul Butterfield tuvo entre sus filas a otros grandes como Mike Bloomfield o Elvin Bishop. En cualquier caso, como ahora estamos en 1966, justo es decir que este East-West es un disco mucho más sólido que el grabado por Mayall con Clapton, y por eso las guitarras de Bloomfield y Bishop suenan tan afiladas en este «Walkin’ Blues».

5. «Four Until Late» (1966), por Cream

Que no se me enfaden los seguidores de Eric Clapton por preferir a Mike Bloomfield como guitarrista, por favor. ¿No veis que a Clapton, para desplegar todo su potencial, lo que le hacía falta de verdad era quitarse a John Mayall de encima y formar su propia banda? Así es cómo surgió Cream, uno de los combos más fascinantes de los sesenta, quizás el trío de instrumentistas más espectacular de todos los tiempos. Y en su primer álbum, llamado Fresh Cream (1966), Clapton volvió al cancionero de su admirado Robert Johnson para grabar esta elegantísima versión del «Four Until Late».

6. «Hellhound On My Trail» (1968), por Fleetwood Mac

Otro al que le hacía falta como el comer quitarse de en medio a John Mayall era a Peter Green, junto a Eric Clapton, uno de los mejores guitarristas de blues británicos y otro de los grandes obsesos de la obra de Robert Johnson. Tras abandonar a los Bluesbreakers, Green formó Fleetwood Mac, grupo que terminaría a mediados de los setenta, tras numerosos cambios de formación, transformándose en otra cosa (mucho más exitosa, por cierto) pero que en sus inicios fue una solventísima banda de blues-rock. En 1968 lanzó su primer LP para el sello Blue Horizon, y en él se incluía esta hermosa lectura del «Hellbound On My Trail» de Robert Johnson interpretada en solitario al piano por ¿Peter Green? ¡No! Je, je. Os he estado antes engañando, ya que esta vez el protagonismo se lo vamos a dejar a Jeremy Spencer. Pero tranquilos, que no se volverá a repetir.

7. «Terraplane Blues» (1968), por Canned Heat

Al igual que Fleetwood Mac, Canned Heat centró sus primeras grabaciones en el blues más primigenio. No fue hasta su tercer álbum, el doble titulado Living The Blues (1968), que comenzaron a juguetear en serio con la psicodelia y las boogie jam sessions que terminarían siendo marca de la casa. Precisamente, de unas sesiones anteriores a la grabación de aquel LP (inéditas hasta 1994) pertenece esta lectura instrumental, tan funky, del «Terraplane Blues» de Robert Johnson, de la que destacamos el slide guitar de Alan Wilson.

8. «When You Got a Good Friend» (1969), por Johnny Winter

Si hacemos caso a Charles Shaar Murray, Johnny Winter puede que no sea el mejor guitarrista blanco de blues de todos los tiempos pero, en la medida en que era albino, ciertamente era el más blanco de todos. En cualquier caso, para 1969, Winter era todavía un desconocido para el gran público y un artista bastante limitado, que centraba todo su repertorio en hacer versiones de blues. Así es su segundo disco, de título epónimo, en el que se incluyó esta fantástica versión de «When You Got A Good Friend» de Robert Johnson.

9. «Travelling Riverside Blues» (1969), por Led Zeppelin

En 1993 se reeditó Coda (1982), el último álbum en estudio de Led Zeppelin, con algunos bonus tracks de interés. Entre ellos estaba una versión grabada en directo para la BBC, datada un 24 de junio de 1969, del «Travelling Riverside Blues» de Robert Johnson. Si se escucha con detenimiento, se percata uno rápidamente de que no estamos ante una mera versión, ya que Robert Plant no deja de insertar en la letra frases de otras canciones de Robert Johnson. Se trata, por tanto, de todo un homenaje al Rey del Blues del Delta. Pero el punto álgido llega cuando Plant introduce en esta versión la que probablemente sea su letra más sexualmete explícita: aquel célebre «squeeze my lemon till the juice runs down my leg» que se cantaba en «The Lemon Song», justo a tiempo para comprender que aquella frase no la escribió nunca Robert Plant, que fue un robado que le hizo al «Travelling Riverside Blues» de Robert Johnson.

10. «Love In Vain» (1969), por The Rolling Stones

Esta nos la vamos a despachar rápido. Grabada para el álbum Let It Bleed (1969), con Ry Cooder a la mandolina: ¿la mejor versión hecha jamás de un tema de Robert Johnson? Os reto a que me encontréis algo significativamente mejor.

Y hablando de Led Zeppelin y los Stones…

11. «Little Queen Of Spades» (¿?), por Keith Richards y Jimmy Page

Sí, ya sé. Esto no existe o, si existe, yo no lo he escuchado. Es más, no creo que nadie lo haya escuchado nunca, a pesar de que hay fuentes escritas que aseguran que esto pasó. Pero a nosotros eso nos da igual, porque del mismo modo que siempre ha sobrevolado sobre Robert Johnson la leyenda de que había vendido su alma al Diablo, nos gustaría creer que esta otra leyenda, la de un ensayo entre Keith Richards y Jimmy Page haciendo el «Little Queen Of Spades», también es cierta. Y por eso, aquí la dejamos.

12. «Cross Roads Blues» (1970), por The Doors

Aunque soy consciente de que la versión definitiva del «Crossroads» fue la que hizo Cream el 10 de marzo de 1968 en el Winterland de San Francisco, dado que ya hemos abusado mucho de Eric Clapton (y además, me da en la nariz que lo vamos a tener que convocar más adelante), he decidido rescatar otra lectura del tema en cuestión, otra versión en directo, hecha también por un grupo grande de los sesenta, y le ha tocado sacar pecho a The Doors, que la interpretaron el 2 de mayo de 1970 en el Pittsburgh Civic Arena, digamos que para poner de manifiesto que la versión que hizo Cream sigue siendo la mejor.

13. «32-20» (1971), por The Flamin’ Groovies

Ya es hora de que alguien lo diga: The Flamin’ Groovies es la banda de rock and roll con más clase de la historia. Dicho esto, en 1971 lanzaban su tercer LP, el impecable Teenage Head, que muchos han comparado con el Sticky Fingers de los Rolling Stones, disco que fue grabado el mismo año y que ciertamente comparte con el álbum de los Groovies muchas estéticas sonoras. Resulta curioso comprobar cómo el «32-20 Blues» es interpretado aquí muy al estilo de los años veinte, como si los Groovies se hubieran transformado de repente en una jug band, como si la canción perteneciera a una época anterior a la del mismo Robert Johnson. El origen de todo esto quizás tenga que ver con la versión de este tema que hicieron The Charlatans en 1966, grupo que compartió escena con la banda de Roy Loney y Cyril Jordan en aquel truculento San Francisco de finales de los sesenta.

14. «Come On In My Kitchen» (1973), por Steve Miller Band

Quién le iba a decir a Robert Johnson que una de sus composiciones iba a acabar, en su versión más cósmica, dentro de uno de los álbumes más vendidos de los setenta. En efecto, Steve Miller Band lo petó en 1973 con su disco The Joker, y allí se podía encontrar este «Come On In My Kitchen», extraño corte se mire por donde se mire, porque además resultaba ser la única canción del LP que estaba grabada en directo.

15. «Dead Shrimp Blues» (1974), por Crosscut Saw

Una pequeña rareza, a cargo de un potentísimo grupo de blues-rock de Florida que solo sacó un disco, el inencontrable Mad Bad & Dangerous to Know (1974). Ojito al punteo que se marca al final su guitarrista, un tal Julien Kasper.

Robert Johnson ca. 1935. Fotografía: Hooks Bros. / Delta Haze Corp.

16. «Steady Rolling Man» (1974), por Eric Clapton

La triste historia de Eric Clapton como adicto a la heroína es de sobra conocida, pero una vez superada, volvió a grabar con fuerzas y el resultado fue uno de sus discos más queridos: 461 Ocean Boulevard (1974), que entre otras incluía su exitosa lectura del tema de Bob Marley «I Shot The Sheriff». Decíamos que entre otras, porque Clapton volvió aquí a homenajear a su querido Robert Johnson, versionando con mucho gusto este «Steady Rolling Man».

17. «Kind Hearted Woman» (1977), por George Thorogood & The Destroyers

George Thorogood es hoy día reconocido como uno de los grandes renovadores del blues. Junto a sus inseparables Destroyers, el «conejo de Delaware» ha ido poco a poco construyéndose una imagen de superviviente del género. Lleva toda la vida sobre los escenarios, haciendo más o menos lo mismo, haciéndolo siempre bien, y es ya una especie de leyenda del blues moderno, querido y respetado a partes iguales. Pero en 1977, nadie sabía quién era ese pimpollo de pelo lacio y grandes paletas que irrumpía con fuerza en las listas de éxitos, en plena era punk, con un disco de versiones de blues. Si queréis saber el porqué de su éxito, aquí lo tenéis en su primer álbum, en formato acústico, con su inseparable steel, quebrándose ante este sentido «Kind Hearted Woman» de Robert Johnson.

18. «Dust My Broom» (1979), por ZZ Top

«Dust My Broom» quizás contenga el riff de blues más conocido de todos los tiempos, uno además de los más versionados/copiados/imitados. ZZ Top también es una banda de sobra conocida, y para 1979 sus largas barbas eran lo más de lo más: acababan de ser fichados por una multinacional como Warner Bros., y su primer álbum con ellos, Degüello, llegó a ser disco de platino. Y en su interior, pues eso, este clásico de Robert Johnson.

19. «Malted Milk» (1979), por Lucinda Williams

Antes, mucho antes, de convertirse en una de las grandes damas del americana, Lucinda Williams debutaba con un álbum de versiones de blues y country, bastante anacrónico para 1979. Tres temas escogía Williams del cancionero de Robert Johnson, pero nos quedamos con este «Malted Milk» tan marchoso.

20. «Me And The Devil» (1986), por Cowboy Junkies

Otra pionera en esto del country alternativo, la no demasiado reconocida Margo Timmins, debutaba en 1986 al frente de su banda Cowboy Junkies con un álbum maravilloso de versiones titulado Whites Off Earth Now!!, en el que se incluía esta lectura fantasmagórica del «Me And The Devil Blues» de Robert Johnson, que ya apuntaba buena parte de los sonidos que estaban por venir.

21. «Honeymoon Blues» (1988), por Bob Brozman

Bob Brozman fue uno de los guitarristas más versátiles del siglo XX, capaz de adaptarse a todos los estilos y formatos posibles. En 1988 se decidió por grabar un disco de blues, de nombre Devil’s Slide, en el que puso a prueba su destreza al slide guitar como en esta versión incendiaria del «Honeymoon Blues» de Robert Johnson.

22. «They’re Red Hot» (1991), por Red Hot Chili Peppers

Si ya era raro encontrarse un tema de Robert Johnson en un disco tan exitoso como The Joker (1973) de Steve Miller Band, más lo debería ser cerrando uno como Blood Sugar Sex Magik (1991) de Red Hot Chili Peppers. Sin duda, uno de los discos definitorios de la década, una de esas obras de las que poco más se puede decir ya salvo que, sí, que terminaba con una canción de Robert Johnson.

23. «Drunken Hearted Man» (1992), por Malcolm Scarpa & Ñaco Goñi & Los Jokers

Una pequeña concesión aquí, no por la calidad de la grabación, que me parece intachable, sino por el artista seleccionado: ya nadie se acuerda de Malcolm Scarpa, pero en su día fue de lo mejorcito que tuvimos en este país. En 1992 publicó un disco junto a Los Jokers, con el armonicista Ñaco Goñi al frente, donde se incluía una versión de este clásico de Robert Johnson: «Drunken Hearted Man». Y ahora, cierra los ojos, y si no te hubiera dicho que era un español el que cantaba…

24. «Stop Breakin’ Down» (1995), por The Jeff Healey Band

Jeff Healey se hizo famoso de la noche a la mañana gracias a su primer disco, See The Light (1988) (que fue un exitazo sin precedentes para un disco de debut), gracias también a su trepidante forma de tocar el steel guitar, y, por qué no decirlo, a que era ciego. Aunque yo reconozco que lo conocí en aquella macarrada de película que era Road House (1989), con Patrick Swayze de protagonista. En cualquier caso, en 1995, Healey y su banda decidieron hacer un disco de versiones que terminó siendo horroroso en su conjunto. Ni siquiera la magnífica lectura que hicieron del «Stop Breakin’ Down The Blues» de Robert Johnson fue capaz de salvar los muebles. ¡Ya podía haber tomado Jeff Healey buena nota del título de la canción!

25. «Phonograph Blues» (2004), por Vassar Clements

Tras más de cincuenta años tocando el fiddle, Vassar Clements bien puede considerarse toda una institución del bluegrass. Gracias a The Nitty Gritty Dirt Band, la figura de Clements fue introducida a principios de los setenta a una nueva generación de músicos más afines al rock and roll. En 2004, con setenta y siete años, grabó su último disco, Livin’ With The Blues, en el que pudo despedirse (bien acompañado por amigos como el virtuoso guitarrista Roy Rogers) de su admirado Robert Johnson con esta magnífica versión del «Phonograph Blues».

26. «If I Had Possesion Over Judgment Day» (2005), por The White Stripes

Ya en sus primeros discos, The White Stripes demostraron su querencia por el blues más añejo, incluyendo versiones de canciones de Son House y Robert Johnson. La versión que aquí hemos seleccionado de «If I Had A Possession Over Judgment Day» fue grabada en directo el 24 de agosto de 2005 en el Fabulous Fox Theatre de St. Louis (Missouri).

27. «Last Fair Deal Gone Down» (2006), por Beck

Otro que adelantó la fiebre por lo añejo, antes incluso que The White Stripes, fue Beck. Aquí lo tenemos versionando «Last Fair Deal Gone Down» para el álbum The Harry Smith Project: Anthology Of American Folk Music Revisited (2006), un triple recopilatorio majestuoso dirigido por el productor Hal Willner, en el que jóvenes y no tan jóvenes artistas rendían homenaje a la impagable labor de musicólogo ejercida por Harry Smith a principios de los cincuenta, responsable de antologar buena parte del folclore americano. Por cierto, a Beck se le ha visto en algún que otro concierto hacer esta canción de Robert Johnson acompañado de Jack White.

28. «Stones In My Passway» (2012), por Joe Bonamassa

El último héroe del blues es Joe Bonamassa, que con su álbum Driving Towards The Daylight (2012) debutó directamente en el número 1 de las listas. Y entre los temas que componen el disco se encuentra este «Stones In My Passway», aquí versionada sin tapujos, convertida en una canción de lo más animada: Robert Johnson entrando por la puerta grande en el siglo XXI.

29. «Sweet Home Chicago» (2012), por Barack Obama

Si existe alguna prueba fehaciente de perdurabilidad esa debería ser que tus canciones las interpretara un presidente, a ser posible el de los Estados Unidos, claro. Y eso le ocurrió a Robert Johnson la noche del 21 de febrero de 2012, mientras se celebraba en la Casa Blanca el festival «Red, White And Blues», bajo la atenta mirada de B.B. King, Buddy Guy y Mick Jagger, y en estas que el presidente Obama se arranca y…


La estrella errante

matthew mcconaughey dallas buyers club
Matthew McConaughey en Dallas Buyers Club.

Se ha dado en el primer cuarto de 2014 una alineación de hypes con denominador común en la figura del actor Matthew McConaughey, referencia múltiple por haber conseguido un Óscar y protagonizar la serie del momento, True Detective, el sabor de la semana, como reza el dicho anglosajón. Hasta el periodista deportivo Santiago Segurola ha dejado reseña. Y es que cuando el F.C. Barcelona declina en la liga, Segurola tira hacia las páginas de cultura.

Por lo alfabético Matthew figura en la subcategoría de los actores con misma letra en el nombre y el apellido, como Kevin Kline, Keira Knightley o Victoria Vera. Tras haberle hecho un lifting a su carrera, el actor ha estado en las noticias por sobresalir en la vieja pero aún prestigiosa disciplina del cine así como en el escenario de las series que, dicen, han relevado al cine como producto entretenido de calidad. Entre ambos océanos yo destacaría además sus anuncios televisivos para una marca de perfumes. En particular aquel en el que se lanza a un diván para dejarse retratar por el sonido de decenas de flashes. En la época del selfie, Matthew, que no abre la boca en el comercial, parece decirle a la plebe narcisista que él no hace fotos. Se las hacen. Un estrellón.

«Quién es esa chica, señorita tan linda». Madonna, «Who’s that girl».

Lone Star o el que no era el nuevo Paul Newman.
Lone Star o el que no era el nuevo Paul Newman.

El fenómeno Matt podría calificarse de resurgir de una estrella si es que alguna vez este pudo haberse considerado como tal. El caché potencial lo tuvo allá cuando despuntó a mediados de los noventa. Entonces apareció por las revistas como un supuesto nuevo Paul Newman en virtud de su parecido físico con aquel. Si la belleza de Paul se representaba en tormentos, mirada y morritos, en MM sobresalía la sonrisa. Era entonces un vitalista, como Patrick Swayze.

La competencia dentro del star-system era feroz en esos noventa. Con Tom Cruise sosteniéndose en blockbusters a su variada medida, Mel Gibson y hasta Kevin Costner estaban siendo relevados por una generación que encontraba su hueco en diversos nichos. Brad Pitt, Keanu Reeves o Hugh Grant copaban papeles con directores de renombre. Daniel Day-Lewis monopolizaba el favor de la crítica. Denzel Washington encarnaba a los negros guays, Samuel L. Jackson a los negros macarras y Wesley Snipes hacía películas de aviones. Andy García y Antonio Banderas se repartían a los latinos. Y Johnny Depp brillaba en cintas de prestigio independiente y como muso de Tim Burton. Fue en una película de ese sello, el alternativo, la etiqueta por excelencia de esos noventa, donde surgió la figura de McConaughey, un apellido complicadísimo para uno de esos concursos americanos de deletrear palabras. La peli, estrenada en 1996, es Lone Star, de John Sayles. Un drama en escenario sureño y con paisajes desérticos. Un muerto, mexicanos, esqueletos entre la arena, alacranes, cactus, slide-guitar, requiebros del pasado y esas cosas. Matt hacía de secundario en un reparto capitalizado por Kris Kristofferson y un Chris Cooper que en su madurez se había consolidado como uno de los actores del momento tocando todos los palos. Viendo Lone Star me preguntaron: «¿Quién es el rubio ese que acompaña a Chris Cooper?».

«Clap for ’em, clap for ’em, clap for ’em, hey / Everyday a star is born». Jay Z, «A Star is Born»

En materia de premios y consolidación de carrera en el santoral actoral los noventa suponen la década de Tom Hanks, que procedía de la comedia. De las tablas adquiridas en los ochenta le venía esa capacidad para cargar con todo el peso de una historia —de Forrest Gump (1994) a Naúfrago (2000), ambas de Robert Zemeckis— o el carisma para liderar a grupos heroicos en Apolo XIII (Ron Howard, 1995) y Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998). Una carrera hábil en la elección de películas con la plena actualidad del momento en lo social y lo moral. En 1993 se estrena Algo para recordar, una comedia romántica ubicada en la ciudad de moda de entonces, Seattle, a las órdenes de Nora Ephron y haciendo Hanks pareja con Meg Ryan. Y ese mismo año el espaldarazo de Philadelphia (Jonathan Demme), su primer Óscar por el papel de un afectado de sida que sería punta de lanza de la presencia gay en los guiones mainstream primero como sensibilización reivindicativa, después como normalización.

«Chained and shadowed to be left behind». Metallica «Metal Militia»

Después de Lone Star la sonrisa de Matt trazó un rumbo equívoco. Tuvo la mala fortuna de que la interesante idea de Ed TV (Ron Howard, 1999), el retrato premonitorio de la exageración de los realities televisivos, se estrenara tras los parabienes cosechados por El Show de Truman (Peter Weir, 1998), que trató exactamente lo mismo pero mejor y llegando antes a la parrilla. Un poco como lo de Valmont (Milos Forman, 1989) respecto a Las amistades peligrosas (Stephen Frears, 1988). Más que prefigurar la tele reality, el caso Truman contra EdTv anunció la contraprogramación, como cuando coinciden en las cadenas dos concursos de famosos tirándose a una piscina.

Antes Matt había conseguido un papel con Spielberg en el trabajo menos apreciado de Spielberg durante esos años, Amistad (1997). Y mientras salían más jóvenes al panteón del estrellato —ese Di Caprio en el bauprés del Titanic (James Cameron, 1997)— Matthew, un tipo que ante todo derrochaba jovialidad, vida sana y yernismo, fue acomodándose en la comedia romántica palomitera. Un simpático para películas simpáticas. Jamás tarantinizable. Guapo y musculoso, uno en la vida podría imaginarlo dando el tipo en cualquiera de los papeles que iba desplegando el infravalorado Pitt, o como el poeta yonqui que hiciera el propio Leo en Diario de un rebelde (Scott Kalvert, 1995). MM valía para trampear corazones pero con la condición de redimir pecados en un final de boda confitada. Se le pasó la tostada y en los años subsiguientes los grandes papeles fueron para otros como Jude Law y sobre todo Ewan MacGregor.

«Don’t you know that you are a shooting star / And all the world will love you just as long / As long as you are». Bad Company «Shooting Star»

Y así pasaron para él los dos miles: como en esa clase media y fortaleciendo el cuerpo en sintonía con esa faceta de ánimo y corpore sano. El surf como afición —un texano surfista, sí, como Patrick Swayze— y una complexión idónea para la aventura de postín. Rueda en 2005 Sahara (Breck Eisner) componiendo la que en mi opinión aún constituye la mejor interpretación de toda su carrera. Se consolida como modelo playboy en anuncios de colonia, con el blanco y negro de la dolce vita. Ah, la publicidad, donde las miserias son adelgazadas y la grasa del mundo se va con una gota de Fairy. Esta etapa tiene su colofón en Los fantasmas de mis exnovias (Mark Waters, 2009), variación del cuento de Navidad de Dickens con Jennifer Garner, Michael Douglas o Emma Stone en el reparto.

Con J Lo en The Wedding Planner, la mediocridad de los dosmiles.
Con J Lo en The Wedding Planner, la mediocridad de los dos miles.

La década acaba y tras quince años en la industria, Matt se mantiene en la pomada, aún protagonizando películas con perfil taquillero mas alejadas de cualquier pretensión de gloria festivalera. Vino y rosas sin premios. Es el final del antiguo McConaughey.

«I don’t sleep, I dream». R.E.M. «I don’t sleep I dream»

Veo el primer episodio de True Detective y la presencia de MM me distrae de la trama. Su personaje habla en dos tiempos diferentes. Es 1995, la época en la que el actor se asomó a las salas. Y es la actualidad.

En la actualidad, el tipo repasando los acontecimientos de ese 1995. En ambos frentes la cadencia de su discurso es ronca y misteriosa como cuando Brando recitaba el horror de espaldas.

Y es 1995 y el detective Matt va desprendiendo un recitado nihilista y a veces cierra la escena con una sentencia lapidaria. Una de ellas es que él no duerme sino que solo sueña.

Y es la actualidad y el personaje de Matthew encarga una sixpacker de cervezas marca Lone Star. Pero qué diablos. Lone Star. «Yo no actúo, solo soy», parece musitar cuando silencia. Quién mueve los hilos aquí.

«Hey there’s a side of me unknown, big deal / And say, should this unknown force be shown, big deal». Teenage Fanclub «Star Sign»

El papel de Matt en True Detective, la multirreferenciada historia que ocupa el trono caliente de las series por el que han ido desfilando Breaking Bad, Homeland o Mad Men, ha sido en estos meses el colofón de un cambio que arrancó en 2011. Empezó el actor desparramando carisma contenido como el abogado protagonista de El inocente (Brad Fuhrman, 2011); ofició de secundario en la comedia negra Bernie (Richard Linklater, 2012); y puso de manifiesto su nueva impronta con el protagonista Killer Joe (William Friedkin, 2012): Texas, un sicario, sangre y sexo en la economía de parafernalia del mejor indie americano. Se ha abierto una senda y por ella todo pasa deprisa deprisa como en el cine quinqui. Mud (Mike Nichols, también en 2012) lo ejemplifica en su cartel: un MM desgreñado y ya con las heridas vitales amargándole el gesto. Epopeya del fin de la inocencia, resitúa la carrera del actor hacia un personaje llamado Dallas, el dueño de un garito de chicas a las órdenes de Steven Soderbergh en Magic Mike. Es asimismo de 2012 y su tapete son la noche, el juego y los perdedores en un reverso sureño de la dolce vita. Y en The Paperboy (Zack Effron, 2012) McConaughey recupera la corbata para otra historia de talego y racismo, con un orgasmo femenino aullado de Nicole Kidman que evoca a cuando Meg Ryan fue Sally.

Matthew McConaughey en Magic Mike. En los contratos exige sombrero de ala ancha.
Matthew McConaughey en Magic Mike. En los contratos exige sombrero de ala ancha.

El extenuante recorrido cinematográfico del nuevo Matt culmina para este texto, instantánea en la cumbre, con la doble jugada, ya enjuto el rostro del actor, los pómulos remarcados cual Eusebio Poncela arrebatado, de Dallas Buyers Club (Jean-Marc Valleé, 2013, vayan al cine) —su papel de Óscar— y El lobo de Wall Street de Scorsese, mismo año.

«So I turned myself to face me / But I’ve never caught a glimpse / Of how the others must see the faker / I’m much too fast to take that test». David Bowie «Changes»

Por muy mal cartel que tenga entre los jueces, cualquier actor o actriz puede ganar un Óscar. Podría parecer impensable hace cinco años ver a MM ahí, pero ha pasado tantas veces. Difícilmente encontrarán críticas demasiado favorables al trabajo de Kim Basinger con anterioridad a su tan merecidamente premiado concurso en LA Confidential (Curtis Hanson, 1997). La consideraban mala actriz pero bello ejemplar.

Tampoco es novedoso el giro radical en la carrera de un actor. Ni un puntual cambio de registro. El show de Truman contó entre sus muchos logros el factor sorpresa de ser protagonizada por un histrión cómico, un Jim Carrey exitoso en encontrar su propio subgénero de muecas y remuecas que le valieron el apelativo de «nuevo Jerry Lewis». Y el propio Jerry Lewis mostró al mundo el lado oculto de la fama del payaso en El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1982).

Que un actor seduzca en gran medida gracias a una caracterización que le hace irreconocible tampoco tiene mucho de novedoso. A destacar la fisonomía de Sean Penn en Carlito’s Way (Brian de Palma, 1993) o ya que tenemos al Óscar como motivo, lo que los maquilladores hicieron con Charlize Theron en Monster (Patty Jenkins, 2003). Todo muy tu-cara-me-suena, como la napia que le colocaron a Nicole Kidman para hacer de Virginia Woolf en Las Horas (Stephen Daldry, 2002) o esas cosas que hacía Eddie Murphy.

Y se pueden perder tropecientos kilos para un papel, como Christian Bale en El Maquinista (Brad Anderson, 2004). O ganarlos como el De Niro boxeador con vocación de rey de la comedia en Toro Salvaje (Scorsese, 1980).

Hemos asistido también a carreras que repuntan en el otoño del actor, tras lustros de ostracismo o digno segundo plano. Así, Anthony Hopkins, el otro grande en los noventa.

Nada de lo referido es especialmente singular. Pero es que lo de McConaughey, el fenómeno, tiene poco que ver. Es lo mismo para ser completamente distinto porque Bale, enriquecida su carrera, ha seguido siendo Bale y De Niro pecó, de hecho, de seguir siendo tan condenadamente De Niro. Meg Ryan, la maravillosa reina de la comedia romántica en los noventa dio un giro o paso similar: se adelgazó de glamour y empuñó ante la cámara el Fairy en lugar del Channel. La jugada salió rana.

«It’s hard for a star / Sweet sweet sweet wind / Burn off this skin». Belly «Star»

MacConaughey ya no es McConaughey. Si pudiese metamorfosear a voluntad entre su vieja y actual impronta, sería ideal para hacer un A pleno sol. Un Cómo ser Matthew M. Un Inseparables. Yo ya no puedo ver una película sin imaginar cómo la hubiese hecho MM. En el segundo capítulo de True Detective, de perfil a contraluz, en camiseta de tirantes frente a su taquilla de la comisaría, parece Paul Newman. Para cerrar el círculo.

Tras El show de Truman Jim Carrey prosiguió con su galería de histriónicos porculeros sin cerrar una cuota de personajes serios en la celebrada Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004). Más interesante aún es el combo, la faceta mixta de comedia y sufrimiento en el mismo personaje: el homenaje a Andy Kaufman de Man on the Moon (Milos Forman, 1999) y la formidable Philip Morris, te quiero (Glenn Ficarra y John Requa, 2010). Con tanto cómico pasándose en los noventa al drama, Bill Murray encontró el terreno propicio para protagonizar la mejor película del género de esos años, Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993). Luego se le elogiaría cantidad por pasarse al drama indie de celofán —Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003)— y volver a la comedia, pero esta vez en clave posmoderna y guay, del tal Wes Anderson.

«And the masks, that the monsters wear / To feed, upon their prey». Portishead «Wandering Star»

Antes de tantos años pero ya colegas para siempre, Matt y Woody en EdTv.
Antes de tantos años pero ya colegas para siempre, Matt y Woody en EdTv.

Vuelvo a ver Ed TV, tantos años después y con el HD en lugar del VHS. Refleja cómo un actor asume el centro de la pantalla todo el tiempo. Como si el mismo rostro saliese en todas las películas, series e incluso los anuncios. En el reparto figuran Woody Harrelson, el acompañante de MM en True Detective, y la cómica Ellen Degeneres, presentadora de la gala de los Óscar que ha encumbrado a MM. La del selfie redicho. Hay tanta coincidencia con lo que ahora sucede que todo parece bien una alucinación o bien un guión que nos comemos con las patatas a la boulangère que hemos aprendido por alguno de los realities de Gordon Ramsay.

Y finalmente, cuando más atención hay en las teles y menos en los cines, McConaughey anuncia que deja las series, o al menos True Detective. Una declaración de intenciones o una declaración de amor. Una fidelidad a la vocación en la carrera. No es cierto que en las series se haga cine. Eso no es true cinema.

«I’ll count the stars tonight / And hope with all my might». The Wonders «All My Only Dreams»

Cuando Matthew McConaughey empezó a hacer películas el terreno de las series estaba capitalizado por Los Simpson y las sitcoms igual que en los pisos se imponía la moda del loft. Sobresalían Seinfield, Frasier y Friends como si se tratase del día de la letra F en un concurso de deletrear. La ficción de una hora era dominada por los expedientes X. Sensación de vivir había muerto de seria y Melrose Place de perfidia (no había al final un solo personaje que no fuese más malo que Falconetti). Su impronta persistía, no obstante. Por ejemplo en clave indie e hipodérmica a través de My So-Called Life, Esta es mi vida, donde debutaron Claire Danes y Jared Leto, que hacía de autista emo. Uno que no ha cambiado.

Leto ha acompañado a MM en el podio de los Óscar y le ha emulado en recoger el premio vestido de blanco. Pero él no es de Texas.

«And after our labours the stars will be neighbours». Prefab Sprout «Andromeda Heights»

Intento explorar los atributos del cambio de Matthew McConaughey fijándome en lo que pasó en Tom Hanks. Pero el Tom Hanks dramático era el mismo que el cómico, igual que el Robin Williams cómico parecía llorar cuando se reía.

Habíamos aprendido de la literatura que todo lírico floral puede abrigar dentro un Vernon Sullivan. Pero transmitirlo desde el movimiento, amigos. Yo no lo había visto. En esta actual apoteosis de la virtualidad, donde por fin la demarcación entre ficción y realidad va perdiendo el sentido que en realidad nunca tuvo —así, Her (Spike Jonze, 2013)— un hombre ha evolucionado en otro hombre. «Yo no actúo, solo soy».

Algún día los que os reís de mí me haréis la ola.
Algún día los que os reís de mí me haréis la ola.

El nuevo McConaughey aparece por mis ventanas, aporreándose el pecho con una euforia tan diametralmente diferente a la que exhibía antes. A ratos parece que su nueva sonrisa es una mueca del desencanto después de tantos años. En El lobo de Wall Street parece que han tenido que limitarle presencia porque un minuto más de exhibición —pum, pum, pum— y se come la película. A Bale, por citar un favorito reciente, lo ha barrido del mapa de los afectos cinéfilos. Su nuevo latido o su otro latido, una mueca que parece cruel. Una burla de todos los disfraces que han llevado y se seguirán poniendo sus camaradas de profesión. Como el superhéroe de La máscara de Carrey, pero sin ficción. Ralentizando el gesto y el habla, como el Neo de Matrix, aunque libre de efectos especiales. Hoy todo es Matt. Hasta repiten fuera de temporada el anuncio navideño de colonia en el que sale con una chica.

«¿Quién es esa rubia que sale al lado de Matthew McCounaghey?».


La insoportable levedad de ser John F. Kennedy

Probablemente, una de las cosas más sencillas que uno puede hacer en la vida es matar a un Kennedy. La facilidad con la que mueren los miembros de esa familia es verdaderamente encantadora. Robert Francis Kennedy fue asesinado en 1968 en Los Ángeles cuando era candidato a la Presidencia de los Estados Unidos. Joseph Patrick Kennedy falleció en 1944 en la explosión de un bombardero en Suffolk, Inglaterra. Cuatro años más tarde, en un accidente de avión, murió Kathleen Agnes Kennedy. En similares circunstancias, en otro accidente aéreo en 1999, perdió la vida “John-John” Kennedy sin que su esperpéntico apodo tuviese aparentemente nada que ver. Michael LeMoyne Kennedy murió esquiando, David Anthony Kennedy falleció a causa de una sobredosis, etc. Es muy posible que ustedes mismos, sin pretenderlo, hayan matado a un Kennedy alguna vez y no se hayan dado ni cuenta. Es la familia ideal para cualquier médico que tenga que diagnosticar a uno de sus miembros. Con un sencillo “Se va usted a morir” es imposible fallar. En cualquier caso, es justo señalar que la muerte de uno de ellos siempre ha destacado por encima de la de los demás —en todas las familias hay uno empeñado en ser más que el resto—. La Historia ha sido especialmente escrupulosa al detallar el asesinato del trigésimo quinto presidente de los Estados Unidos de América, John Fitzgerald Kennedy. No cabe duda de que aún a día de hoy es un tema controvertido y sobre el que quizá ya se haya escrito demasiado, así que no tengo intención alguna en profundizar en el análisis de las circunstancias, pero sí me gustaría exponer brevemente mi opinión sobre tan célebre magnicidio.

Una de las pocas cosas que han quedado claras después de años de especulaciones e indagaciones es que en el asesinato de Kennedy, quien oficialmente falleció a causa de un impacto de bala en su cabeza, tan sólo hubo un tirador. La Comisión Warren, creada en 1963 por el Presidente Lyndon B. Johnson para investigar el atentado cometido contra su predecesor, concluyó que los tres disparos realizados en total provenían del mismo rifle. Posteriormente, el Comité Selecto de la Cámara de Representantes sobre Asesinatos, que criticó duramente la labor de investigación llevada a cabo por la Comisión Warren, determinó que en realidad habían sido dos los tiradores y cuatro los disparos realizados. Sin embargo, su conclusión se basaba fundamentalmente en la necesidad de la existencia de un segundo tirador que explicase las diferentes heridas sufridas por uno de los acompañantes del Presidente, el Gobernador de Texas John Bowden Connally, y no en verdaderas evidencias. Las pruebas acústicas presentadas tan sólo sugerían que probablemente hubo más de una fuente de disparos, pero no determinaban con absoluta certeza que hubiese sido así. Años más tarde, la Academia Nacional de Ciencias de Estados Unidos demostró el error en la conclusión del Comité respecto a tales pruebas acústicas, que se había debido a una interferencia en las grabaciones producida por una trasmisión de radio de un policía. Lo cierto es que el Comité también entendía que el asesinato de Kennedy había sido fruto de una posible conspiración en la que no se descartaba la intervención de grupos mafiosos o anticastristas, pero eso ahora mismo no nos interesa. Es posible que en todo este asunto hubiese más intereses personales que los reconocidos hasta la fecha —al fin y al cabo, el principal beneficiario de la muerte de John F. Kennedy fue el propio Lyndon B. Johnson, gran amigo del director del FBI John Edgar Hoover, a quien siempre se ha relacionado con la Mafia—, pero lo realmente interesante es que, como ha quedado de manifiesto, sólo hubo un tirador.

¿Pero quién fue ese tirador? ¿Cuál es la identidad del hombre que se apostó en la sexta planta del Texas School Book Depository y no dudó en poner fin a la vida del siempre sonriente presidente Kennedy? Teniendo en cuenta que, a pesar de las discrepancias entre la Comisión y el Comité sobre muchas de las otras circunstancias del crimen, ambos órganos señalaron la participación de Lee Harvey Oswald, parece claro que la única gran verdad en todo este asunto es que él fue quien cometió el asesinato. Sin embargo, ¿es esto lógico? ¿Pudo ser Oswald el autor de los disparos que provocaron la muerte de JFK o él no tuvo nada que ver, como afirmó reiteradamente hasta que fue asesinado? A mí, sinceramente, me cuesta creer que estuviese implicado.

Para empezar, Lee Harvey Oswald había formado parte del Cuerpo de Marines de Estados Unidos, y basta con ver alguna película como Tras la línea enemiga, Con Air o La teniente O’Neil para darse cuenta de que los militares estadounidenses jamás llevarían a cabo acciones que perjudicasen los intereses de su país. Al fin y al cabo, el lema de los Marines es Semper Fidelis, y si está en latín es porque es algo serio, signifique lo que signifique. Por otra parte, en 1959 se trasladó a la Unión Soviética y llegó a defender públicamente los valores comunistas, por lo que resulta difícil creer que quisiese eliminar a la figura más destacada del Partido Demócrata, representante de la tímida izquierda norteamericana. Además, Oswald nunca llegó a obtener el grado de tirador cuando formaba parte de las Fuerzas Armadas, de tal forma que parece completamente fuera de sus posibilidades haber alcanzado a Kennedy hasta en dos ocasiones con sólo tres disparos. Tampoco tiene sentido haber cometido una atrocidad semejante para después negarlo enérgicamente mientras permanecía detenido. Y por último, que fuese asesinado dos días después por el mafioso Jack Ruby, antes de que pudiese explicar su versión de los hechos ante un tribunal, no hace más que demostrar que Oswald sólo fue un mero chivo expiatorio.

Al contrario de lo que pudiese parecer, la inocencia de Oswald conduce a la evidente solución del rompecabezas. Si todas las investigaciones oficiales han señalado que el responsable del atentado fue Lee Harvey Oswald, pero sus circunstancias personales parecen indicar que no pudo haber sido él, mi conclusión es que John Fitzgerald Kennedy falleció de muerte natural. Resulta obvio. Si la persona que tanto la Comisión Warren como el Comité Selecto de la Cámara de Representantes sobre Asesinatos han señalado como único autor posible no tuvo realmente nada que ver con la muerte de Kennedy, la única opción viable es que éste muriese de viejo. Reconozco que también es posible que sufriese un cáncer fulminante o cualquier otra enfermedad letal, pero en ese caso se lo habría comentado a alguien y la noticia habría trascendido. Descarto asimismo la idea de que se atragantase con un hueso de aceituna, porque no tiene mucho sentido que fuese comiendo aceitunas mientras presumía de descapotable por las calles de Dallas. Siendo sensatos, la muerte natural es la explicación más sencilla que a uno se le puede ocurrir, y tal y como dijo en su momento Guillermo de Ockham mientras se compraba una navaja para afeitar a no sé quién, “la explicación más simple y suficiente es la más probable”. Y no me negarán que esta explicación es lo suficientemente sencilla como para ser la más probable…

El único cabo suelto que podría quedar es el relativo a las heridas sufridas por John Connally en el momento de la muerte de Kennedy, pero si el hombre estaba tan loco como para autolesionarse mientras su acompañante agonizaba en el asiento de atrás, no merece la pena que le preste ni un solo minuto de atención.