Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Cómo nació el rock and roll (IV)

Jerry Lee Lewis. Foto: Cordon.

(Viene de la tercera parte)

En 1956 el rock and roll se había consolidado como una fuerza arrolladora en la industria del espectáculo: se publicaron muchos discos, claro, pero además se estrenaron varias películas, se fundaron numerosos sellos discográficos especializados y también empezaron a aparecer programas televisivos destinados a la música juvenil (el más popular con diferencia, American Bandstand, perduró hasta 1989). Ya hemos visto que entre 1955 y 1956 saltaron al éxito varios artistas importantes que todavía hoy son recordados y escuchados. Hubo muchos otros cuyas carreras despegaron en esos dos años y que son menos recordados por el gran público, pero que tuvieron una considerable influencia en generaciones posteriores. La lista es demasiado larga como para enumerarla completa, pero podemos citar algunos ejemplos ilustrativos para demostrar que no todo se limitó a los nombres estelares que todos tenemos en mente.

The Midnighters era una de muchas bandas de Detroit, una de las capitales musicales del norte de los Estados Unidos, que había tenido sonados éxitos en las listas de rhythm & blues —esto es, entre el público negro— durante la primera mitad de los cincuenta, caso de aquella curiosa trilogía de canciones protagonizadas por una sola chica, Annie: «Work With Me, Annie», cuyas guitarras casi anticipaban el estilo de Chuck Berry, «Annie Had a Baby» y «Annie’s Aunt Fannie». Estas tres canciones fueron tan populares que por ejemplo Etta James grabó una canción inspirada en la primera para aprovechar el tirón, «The Wallflower (Dance With Me, Henry)». The Midnighters lo tenían todo para triunfar con la llegada de la fiebre del rock and roll, pero las evidentes lecturas sexuales de sus canciones les pusieron las cosas difíciles. Como sabemos, las campañas de boicot por parte de los conservadores no siempre tuvieron el efecto que pretendían, pero cuando lo conseguían podían hacer pedazos la carrera de cualquiera. Cuando muchas radios decidieron negarse a emitir las canciones de The Midnighters, y a pesar de que otros artistas superaron trances parecidos, el grupo sufrió un tremendo golpe.

Con todo, fueron una auténtica escuela. Para empezar, por sus filas pasaron tres guitarristas que merecerían más reconocimiento del que tienen. Uno fue Alonzo Tucker, que prefirió dejar las giras para convertirse en compositor freelance; no le fue mal, pues años más tarde escribiría éxitos para gente como Gladys Knight o The Animals. Los otros dos, Arthur Porter y Cal Green, fueron dos de los pioneros del uso de la famosa guitarra Fender Stratocaster. Estos tres pueden contarse entre los primeros guitar heroes del rock and roll, junto con Danny Cedrone o Chuck Berry, pues sus respectivos estilos estaban un tanto adelantados a su época. También de los Midnighters salieron cantantes de postín como el mismísimo Jackie Wilson o Levi Stubbs, que después militó en los exitosos Four Tops, así como Johnny Otis, líder de The Midnighters, cantante y multiinstrumentista que fue el descubridor de todos los anteriores; después de The Midnighters solo tuvo un éxito en solitario («Willie and the Hand Jive», que era básicamente una fotocopia del estilo de Bo Diddley).

Pues bien, raíz de los escándalos que suscitaron las letras de The Midnighters y del mencionado boicot radiofónico, su compañía discográfica, King, dejó de apoyarlos, lo cual provocó que no tuviesen canciones de éxito entre 1956 y 1959, perdiendo un tren comercial que solo recuperaron de manera breve en 1960-61. En su lugar, King prefirió apoyar a otra banda que imitaba su estilo, los Famous Flames. ¿Y quiénes estaban en los Famous Flames? Pues nada menos que don James Brown y su eterno escudero Bobby Byrd. Quien no caiga en la identidad de Byrd, era la voz que una década más tarde contestaba a Brown en «Sex Machine», pronunciando el famosísimo «Get on up!». Byrd fue el inseparable escudero del Padrino del soul, y bajo su supervisión grabó temas sensacionales (¡sensacionales!) editados con su propio nombre; hablo de cosas tan poderosas como «I Know You Got Soul» o «Saying It And Doing It Are Two Different Things».

Otro grupo poco recordado hoy pero enormemente influyente fue The Rock And Roll Trio, aunque quizá les suene más como Johnny Burnette Trio. La banda procedía de Memphis y trató de conseguir un contrato con Sun Records, aunque el dueño la discográfica, Sam Phillips, desdeñó la maqueta que le enviaron porque imitaban demasiado a su paisano Elvis Presley. O eso se dice; la verdad es que nunca sabremos cómo sonaban aquellas maquetas porque Phillips, de acuerdo a su costumbre, usó aquella cinta para grabar otras cosas encima (Burnette no se lo tomó a mal y diría más tarde que «de todos modos, lo que le enviamos no era muy bueno»). Más tarde el trío consiguió fichar por Coral, una subsidiaria de Decca Records, y así consiguieron empezar a publicar sus discos. En 1956 decidieron grabar una versión, adaptada al estilo del momento, de un jump blues que se había editado en 1951 («The Train Kept A-Rolling», de Tiny Bradshaw).

El disco no triunfó, pero los hizo inmortales por una sencilla razón: presentó la guitarra distorsionada a una futura generación de músicos británicos, quienes todavía eran niños que escuchaban con avidez la radio en sus casas. La cosa sucedió por accidente. Antes de esta grabación algunos guitarristas ya habían experimentado con sonidos saturados, subiendo el volumen y dejando que sus guitarras sonasen algo más ásperas de lo normal, pero fue el guitarrista del Johnny Burnette Trio, Paul Burlison, quien se encontró con una nueva sonoridad sin tan siquiera pretenderlo. En un momento de distracción le dio un golpe a su amplificador, y una de las «válvulas» (una especie de bombillas que se calientan y le confieren su sonido característico al altavoz de la guitarra eléctrica) se aflojó como consecuencia del impacto. Al encender el amplificador, Burlison notó que su guitarra emitía un sonido vibrante, parecido a un zumbido, y decidió aprovecharlo para grabar el solo de la canción. Era la guitarra «distorsionada», que se volvería ubicua a partir de los años sesenta. En los cincuenta, cuando la distorsión era como vemos un puro accidente, Burlison descubrió que ese efecto le gustaba. Feliz con su descubrimiento, y como no había tantos medios técnicos, se limitaba a aflojar la válvula a mano cada vez que quería recuperar esa vibración concreta que había empleado para grabar el solo de la canción.

El Johnny Burnette Trio nunca consiguió una gran repercusión. Ni siquiera su aparición en un concurso televisado de jóvenes talentos —celebrado nada menos que en el Madison Square Garden— sirvió para que su carrera despegara. Sus miembros eran jóvenes, pero llevaban tocando desde 1952 y en 1957, meses después de haber publicado este hoy legendario single, decidieron separarse, hartos de dar tumbos. Sin embargo, con el paso de los años se convertirían en un grupo de culto. Los Beatles solían tocar algunos de sus temas en los directos de su primera época, y lo más importante, The Yardbirds editaron «Train Kept A Rollin’» en los sesenta, después de que su guitarrista de entonces, Jeff Beck, se pusiera a tocarla durante un descanso de la grabación y sus compañeros, así como el productor, decidiesen que esa canción tenía que terminar plasmada en vinilo. La guitarra solista, por descontado, imitaba el sonido de Burlison, aunque en los sesenta ya no era necesario aflojar las válvulas para conseguirlo. La versión de los Yardbirds, que además añadía su propio sello característico a la canción, la convirtió en un standard frecuente en los directos de muchos grupos, y como tal permanecería durante décadas. Los tentáculos de los cincuenta son muy alargados, incluso cuando nacen en grupos que nunca consiguieron despuntar.

Otro artista que no tuvo suerte, o que malgastó la que tuvo, fue Little Willie John. Era un joven cantante que acababa de iniciar su carrera discográfica pero ya estaba en racha: había obtenido varios éxitos sonoros entre el público negro con canciones como «All Around the World», «Need Your Love So Bad» o «Home At Last», pero su carrera despuntó a lo grande cuando los músicos Eddie Cooley y Otis Blackwell (Blackwell también sería coautor de, agárrense, «Great Balls of Fire», «All Shook Up», «Return to Sender» o «Don’t Be Cruel») le presentaron a Little Willie una nueva canción titulada «Fever». Sí, esa «Fever» . Aunque la versión más exitosa y aquella en que se basan casi todas las posteriores la grabaría poco después Peggy Lee, la original obtuvo muy buenas ventas y terminó de consolidar a Little Willie como un valor en alza.

Su época dulce, sin embargo, solo duró hasta 1961; a partir de ahí todo fue hacia abajo. Su carácter explosivo lo metió en serios problemas: primero su compañía de discos decidió rescindir su contrato porque todos en ella estaban hartos de su errática e imprevisible conducta, empeorada por el abuso de la bebida. Las cosas aún podían ir a peor, y fueron a peor: a mediados de los sesenta, después de uno de sus conciertos, Little Willie se involucró en una pelea y mató a un tipo de una puñalada. La policía lo detuvo. Una apelación de su abogado le permitió recuperar la libertad durante algunos meses, que él aprovechó para grabar un nuevo disco. Cuando su apelación fue desestimada, Willie tuvo que volver a la cárcel y el álbum que había grabado terminó en un archivo; no sería publicado hasta cuarenta años más tarde. Willie murió en la prisión, en circunstancias poco claras. La versión oficial hablaba de un ataque al corazón, pero como Willie tenía treinta años cuando murió, algunos pusieron en duda el informe y hablaron de negligencia por parte del personal médico del centro, que no habría sabido tratar una neumonía con la que había ingresado. Nunca sabremos la verdad, pero el hombre que por primera vez puso voz a la inmortal «Fever» terminó viviendo una vida breve y accidentada, más propia de una de sus canciones.

También en 1956 despuntaron varias voces femeninas; a veces da la impresión de que el rock de los cincuenta era solo cosa de hombres, pero esto no es así. Cierto, hubo menos mujeres en cantidad, quizá porque el estereotipo de la época era que las voces femeninas se dedicasen a la música melódica (country, jazz, blues comercial, gospel, etc) y se alejasen de estilos todavía considerados indecentes por parte de la sociedad. Pero las hubo, y con mucho talento, que pese a todo se dedicaron al rock and roll.

Wanda Jackson provenía del country, con el que había tenido algún éxito, y su voz aguda, que siempre andaba rayando el yodel, parecía poco apta para el rock. De hecho, Wanda no sabía mucho sobre la escena del rock and roll o el rhythm and blues cuando en 1955 recibió una llamada del coronel Parker, mánager de Elvis Presley, que buscaba una voz femenina para hacer de telonera en la nueva gira de su protegido. Ella no tenía ni idea de quién era Elvis, que aunque ya triunfaba en el sur todavía no había explotado a nivel nacional, pero aceptó la oferta, y aquello cambió su carrera. Quedó muy impresionada a conocer a Elvis, no solamente porque le pareció muy atractivo, sino también porque vestía de manera atrevida: el día que se lo presentaron, Elvis llevaba una chaqueta amarilla. Después, asombrada, lo vio marcharse en un Cadillac rosa (ella diría: «Nunca antes había visto un coche de color rosa»). Elvis todavía no era rico, y seguía teniendo su modesta actitud de chico sencillo de Tennessee; la recibió en la gira con cariño y consideración, y ambos hicieron buenas migas.

La sorpresa llegó la primera noche en que compartieron escenario: Wanda había terminado su actuación como telonera y estaba en el camerino cuando empezó a escuchar gritos; su padre, que la acompañaba, le dijo: «Quédate aquí, creo que hay un incendio». Resultó que el griterío era la reacción de las chicas del público cuando veían a Elvis en acción. Wanda podía entender que les gustase Elvis, pero se quedó completamente atónita ante semejante nivel de histeria, y entendió que algo grande estaba cociéndose. Ambos cantantes empezaron a flirtear y terminaron manteniendo un entrañable romance durante un año: iban al cine, a cenar, cosas así. Elvis se preocupó mucho por la carrera de Wanda y la convenció para que empezase a cantar rockabilly, como llamarían al estilo que hacía él en sus inicios. Wanda no se veía capaz de cambiar de estilo, pero la insistencia de Presley hizo que grabase un tema donde demostraba que sí podía hacerlo, y muy bien además: «I Gotta Know». Allí, Wanda alternaba una introducción y frases de country con otras rockabilly. El tema se convirtió en un éxito. Por entonces, además, la acompañaba el notable guitarrista Joe Maphis, uno de los primeros en actuar con un instrumento de doble mástil. A partir de ese momento, Wanda demostró que pese a sus miedos iniciales podía interpretar el nuevo estilo tan bien como cualquiera, lo cual terminaría valiéndole el título de «reina del rockabilly».

Otra vez femenina, hoy más olvidada, fue la de Lawrencine «Lorrie» Collins. Sus inicios, siendo apenas una cría, fueron de lo más curiosos. Formaba junto a su hermano pequeño Lawrence el dúo The Collins Kids. Debutaron en 1954, cuando todavía iban al colegio. Se convirtieron en una atracción; ella cantaba con su voz angelical mientras él brincaba con su guitarra —también de doble mástil—, haciendo el duck walk como si fuera una especie de Angus Young de los cincuenta. Véanlos cuando solamente tenían catorce años ella y doce años él. Aunque no vendieron millones de discos, aparecieron muy a menudo en televisión interpretando canciones propias o éxitos del momento, así que continuaron siendo muy populares. Al dejar de ser una chiquilla, además de refinar su voz, Lorrie terminó convirtiéndose en una chica de arrebatadora belleza, y otro guapo oficial del mundillo, Ricky Nelson, quedó completamente prendado de ella cuando coincidieron en un programa de televisión. Y la verdad, no se lo puede culpar, ¡Lorrie no tenía nada que envidiar a cualquier sex symbol de Hollywood!).

Obnubilado, Ricky le propuso salir nada más abandonar el plató y ella aceptó; ambos cantantes entablaron una relación amorosa y terminaron haciendo duetos, convertidos en la pareja musical más adorable del país. Incluso llegaron a aparecer juntos en la serie de televisión que él protagonizaba, The Adventures of Ozzie and Harriet, donde ella interpretaba a dos hermanas gemelas. Incluso fuera de la pantalla su romance era de postal, desde luego, y musicalmente funcionaban de maravilla, pero la historia no tuvo un final feliz: aunque tenían la intención de casarse, sus padres se oponían (sobre todo la madre de Ricky, que era muy controladora) y un inoportuno aborto terminó de arruinar el asunto. Se separaron, pero décadas después, en los años ochenta y poco antes de morir en un accidente de avioneta, Ricky Nelson confesó en una entrevista que Lorrie Collins era la única mujer de la que había estado realmente enamorado y que durante toda su vida se había arrepentido de no rebelarse ante sus padres para casarse con ella. Como ven, el rock and roll también tuvo sus Romeo y Julieta.

Tras el desengaño amoroso con Ricky Nelson, Lorrie se casó con el mánager de Johnny Cash, que le sacaba casi veinte años. Tuvo un hijo y decidió retirarse, aunque fue un retiro intermitente; desde los sesenta hasta hace muy poco, The Collins Kids han hecho giras esporádicas, completamente fieles a su estilo rockero. Él ha continuado tocando el instrumento de doble mástil y su intensa actitud escénica cambió poco con los años. Ella, como Willie Nelson, no se separa de la guitarra acústica que usaba hace décadas pese a que muestra un más que visible boquete en la madera.

Otra jovencísima cantante del momento fue Brenda Lee, que firmó su primer contrato discográfico a los once años y también se hizo un hueco en la televisión, despertando los «aawww» de todas las madres del país. Brenda era una niña prodigio; su madre recordaba cómo era capaz de reproducir melodías enteras de la radio, después de haberlas escuchado una vez, ¡cuando solo tenía dos años de edad! Su carrera infantil fue bastante notable, puesto que era capaz de cantar rock and roll y otros estilos con mucha clase, pero cuando de verdad consiguió un éxito monumental fue en la década de los sesenta, en la que obtuvo dos números uno, otros nueve puestos en el Top 10 y otros seis en el Top 20 (pocos artistas, entre ellos Elvis y los Beatles, consiguieron vender más que ella durante esos años). Mucho menos éxito tuvo Janis Martin, a quien apodaron «the female Elvis» por su entrega en el escenario; su carrera nunca despuntó del todo, pero dejó atrás discos más que dignos de recordar. Algo mejor le fue a LaVern Baker, que después de varios éxitos entre la audiencia negra saltó a la fama nacional con el rock and roll «Jim Dandy». Por desgracia, justo después de aquella campanada su carrera se tornó muy irregular; la publicación de la balada «I Cried a Tear» fue, año y medio después, su último Top Ten. Eso sí, se dejó oír en las radios hasta principios de los sesenta, lo cual le permitió mantener un nivel modesto de ventas.

El que estas y otras mujeres cantasen rock and roll en 1955, 1956 o 1957, es otra muestra de lo que el estilo hizo por romper barreras en el mundo del espectáculo. No olvidemos que el rock era para muchos sinónimo de perdición juvenil. La mayoría de los adultos terminaron aceptándolo mientras no se traspasaran ciertos límites, y es verdad que una artista femenina lo hubiese tenido difícil, o imposible, de haber enfocado el rock and roll de manera tan salvaje como Little Richard o el Elvis de 1956. Pero Little Richard era una excepción —podemos dar por sentado que su energía vocal estaba adelantada a su tiempo— y Elvis no tardó en plegarse a las exigencias del decoro que demandaban su mánager, su discográfica, etc. Así que, quitando estos ejemplos y algún otro, estas mujeres no siempre hacían música más suave que sus homólogos masculinos. Esto tenía muchísimo mérito; el rock ha seguido siendo un mundo predominantemente masculino; tuvieron que pasar dos décadas hasta que las maravillosas Runaways tuviesen el mismo descaro y la misma actitud transgresora que las bandas masculinas más osadas de su tiempo. A las Runaways no les fue fácil y su papel fue histórico, pero no se puede olvidar que en los cincuenta ya hubo pioneras que, dentro de las todavía más restrictivas limitaciones a las que se enfrentaban, demostraron su amor por el rock and roll.

También amor por el rock and roll tenía un artista al que le costó bastante despuntar, pese haber estado ahí casi desde el principio. Hablo del gran Roy Orbison. Publicó su primer single en 1956; una canción rockabilly con el característico sonido de Sun Records; Roy imitaba sin ningún disimulo a Elvis, a quien había visto en concierto poco antes, quedando completamente impactado. Pasó varios años cantando en un estilo similar y obtuvo una repercusión moderada, pero lo cierto es que fue un artista secundario durante casi todo el resto de la década. No alcanzaría renombre internacional hasta 1960, cuando se especializó en las baladas dramáticas con las que ahora asociamos su figura; empezar a cantar con su propia personalidad cambió por completo, y para bien, su carrera. Había sido un buen vocalista de rock (obvio; este hombre no hubiese podido cantar mal ni adrede) y tenía buenos temas, pero en ese estilo no había nada que lo distinguiera entre las grandes figuras de la época. Fue con su cambio de estilo cuando el mundo descubrió lo maravillosa que era su voz.

Su figura, desde luego, es muy importante, pero despuntó cuando la fiebre del rock and roll estaba ya perdiendo fuerza y la mayor parte de sus éxitos vinieron ya en la primera mitad de la década siguiente. Como sabemos, a partir de 1965 pasó por malas épocas —falta de éxito, desgracias personales— y su carrera parecía ya desvanecida en un irrecuperable olvido cuando en 1988 George Harrison, Bob Dylan, Tom Petty y Jeff Lynne lo ficharon para el supergrupo Traveling Wilburys. Con ellos publicó aquel álbum que contenía la impresionante canción «Handle With Care». Al año siguiente tuvo su primer gran éxito en solitario en décadas, otro tema inolvidable —escrito junto a Lynne y Petty— que se cuenta entre lo mejor de su carrera: «You Got It». Otra buena muestra de su retorno fue el concierto Roy Orbison and Friends: A Black and White Night, en el que diversos artistas le rendían tributo. Cómo olvidar su aparición junto a Bruce Springsteen, cantando «Oh, Pretty Woman», respaldados por la banda que llevaba Elvis en los setenta; ya saben, aquellos monstruos: James Burton a la guitarra, Ronnie Tutt a la batería, Glen Hardin al piano… un bonito evento para subrayar la importancia crucial de un músico al que el mundo había olvidado durante mucho tiempo.

Volvamos a retomar el hilo temporal. 1956 llegó a su fin con un curioso suceso que pasaría a la historia; Elvis, que en ese momento era ya una estrella internacional, visitó el estudio de su antigua discográfica Sun Records. Justo ese día estaba alí grabando sus nuevas canciones Carl Perkins, que como ya contamos también había alcanzado la fama gracias a «Blue Suede Shoes». Mientras Elvis escuchaba las grabaciones de Perkins, entró el joven cantante de country Johnny Cash, que estaba despuntando a nivel nacional. Por último, también pululaba por el estudio el nuevo fichaje de Sun, un todavía desconocido pianista y cantante llamado Jerry Lee Lewis. Los cuatro, de manera informal, se colocaron en torno al piano y empezaron a entonar juntos canciones con las que habían crecido. El ingeniero de sonido Jack Clement, que estaba trabajando en el disco de Perkins, vio lo que estaba pasando y al instante tuvo la corazonada de que tenía que registrar aquello para la posteridad, así que encendió la grabadora y dejó la cinta correr. Sam Phillips también entendió que aquella ocasión era especial, aunque solo fuese para promocionar a sus propios artistas mostrándolos junto a Elvis, y llamó al fotógrafo de un periódico local para que inmortalizase la escena.

El resultado de aquella casual jam session, que terminó convertido en el famoso álbum The Million Dollar Quartet, es, cómo no, absolutamente descomunal. Sobre todo porque muestra la impresionante química entre las voces de Elvis y Jerry Lee, y más cuando cantaban temas góspel que ambos habían aprendido de niños en la iglesia, puesto que casualmente sus respectivas familias pertenecían a la Asamblea Pentecostal de Dios. Es una pena que Elvis y Jerry Lee nunca grabasen juntos un álbum completo de música religiosa, o de cualquier otra cosa, pero así es la industria. Al menos tenemos aquellas grabaciones, que la verdad, son espectaculares (pensemos que es algo grabado en el momento, sin ensayos ni preparación, y con intérpretes que rondaban ¡los veinte años de edad!). Escuchándolas, además, podemos entender de dónde venían estos músicos, cuáles eran las influencias musicales de aquellos chicos blancos del sur; sus bagajes eran una parte más del corazón emocional del rock and roll al que estaban contribuyendo a dar forma. Háganse un favor y escuchen estas dos voces.

Las primeras estrellas del rock, las que primero habían llegado a lo más alto, tuvieron suerte desigual a partir de 1956. A Elvis, como ya sabemos, le fue bien: si 1956 había sido «el año de Elvis», 1957 le proporcionó cuatro nuevos números uno: «Too Much», «All Shook Up», «(Let Me Be Your) Teddy Bear» y «Jailhouse Rock». Little Richard también continuaba encadenando éxitos y probándose el vocalista más feroz de la historia del rhythm & blues con temas como «Jenny Jenny», «Keep A Knockin’», «Lucille», etc. Chuck Berry era otro que tenía el viento de popa y vendía muchísimo con temas como «Rock And Roll Music», «Sweet Slittle Sixteen», «Johnny B. Goode» o «School Day (Ring! Ring! Goes The Bell)», que años más tarde reescribiría, para mejor, como «No Particular Place To Go». Otro que continuaba enganchando éxitos de tirón era Fats Domino: «Blueberry Hill», «Blue Monday», «I’m Walkin’», «Valley of Tears», «It’s You I Love».

Otros, sin embargo, no consiguieron repetir los éxitos que los habían llevado a la cumbre. Carl Perkins, pese a editar muy buenos temas («Boppin’ the Blues», «Dixie Fried», «Your True Love») no obtuvo ningún hit nacional después de «Blue Suede Shoes», aunque vendía lo suficiente como para salir adelante sin problemas y aparecer con regularidad en las listas de éxitos de country. En cuanto a Gene Vincent, para 1958 había desaparecido de las listas americanas, a las que ya nunca retornaría, aunque entre 1960-61 tuvo cierta repercusión en el Reino Unido. Eddie Cochran, en cambio, se estaba haciendo poco a poco un nombre, y en 1957 coló su primera canción entre los veinte primeros de las listas, «Sittin’ in the Balcony». El que tampoco conseguía mantener su estatus comercial, aunque desde luego no le faltaba trabajo, era Bill Haley: durante 1957 no obtuvo ningún éxito en América (aunque sí pegó, y mucho, en Inglaterra con «Don’t Knock The Rock»). Su último éxito americano —puesto 22 en las listas— fue «Skinny Minnie», en la que Haley demostraba lo bien asimilado que tenía lo del rhythm and blues qué maravillosa forma de cantarla!).

La carrera que subió y bajó de manera más abrupta fue, cómo no, la del alocado Jerry Lee Lewis. A principios de 1957, un todavía anónimo Jerry estaba sentado en el estudio, tocando el piano durante la grabación del éxito de Billy Lee Riley «Flyin’ Saucers Rock’n’Roll», fantástico clásico que unía dos de las pasiones juveniles de la época: el rock y la ciencia ficción (la letra hablaba de una banda recién salida de un platillo volante que traía el rock a la Tierra; vamos, como haría con el funk el «Dr. Funkenstein» de George Clinton, pero unos veinte años antes). Sin embargo, nuestro amigo el «Killer» no tardaría en asaltar las listas nacionales de ventas con sus propias grabaciones. Su versión del «Whole Lotta Shakin’ Going On» llegó al número 3 en Estados Unidos y también vendió muchísimo en el extranjero. Aún más ruido haría «Great Balls of Fire», con el que alcanzaría el número 2 en su país, el número 1 en el Reino Unido y el Top Ten en casi toda Europa; un éxito que ni siquiera los intentos de censura, provocados por la posible lectura sexual del tema, consiguieron impedir. De hecho, fue el single rockero más internacional del año después del «Jailhouse Rock» de Elvis.

El contagioso poder de sus interpretaciones lo convirtieron ipso facto en uno de los pesos pesados del rock and roll; Jerry no era un imitador más de Elvis, ni tampoco alguien que continuaba la tradición del rhythm & blues. Como Little Richard, era alguien que tenía una fortísima personalidad musical, reconocible de inmediato, cuya fogosidad estaba adelantada a su tiempo. Para el joven Jerry la música lo había sido todo: él y dos primos suyos habían crecido aprendiendo juntos a tocar el piano. También juntos se presentaban a concursos de pianistas de la región, que siempre ganaba Jerry. Los tres primos se harían muy famosos. Mickey Gilley no se hizo muy conocido fuera de Estados Unidos, pero allí sí ha sido una superestrella, vendiendo millones de discos de country, y de hecho tendría muchísimo más éxito que Jerry en el conjunto de su carrera. Cuando Mickey tocaba rock and roll era muy fácil notar que ambos primos habían aprendido música mano a mano, amén de que los timbres de sus respectivas voces son casi idénticos. La verdad es que es muy, muy curioso verlos cantar juntos; físicamente no se parecen mucho, pero en lo sonoro casi parecen una desdoblación sobrenatural de la misma persona.

El tercer primo en discordia decidió abandonar la música laica para entregarse a Dios; ayudado por sus discos de góspel —que vendían muy bien— pero sobre todo por su maléfico carisma, construyó un imperio religioso que alcanzó su cúspide en los años ochenta, la época de Reagan y el nuevo auge de la derecha religiosa. Hablo, cómo no, del infame Jimmy Swaggart, el telepredicador más famoso de América. Su imperio (o buena parte de él) se vino abajo cuando el defensor de los valores ultraconservadores tuvo que admitir en la televisión nacional que le gustaban las putas más de la cuenta. Como persona es detestable, pero hay una cosa que no le podemos negar: el tipo aprendió a tocar con Jerry Lee Lewis y Mickey Gilley, y como ellos, la verdad, también tiene buen gusto musical y bastante estilo a las teclas.

La carrera de Lewis estaba ascendiendo como un cohete, hasta el punto de que algunos llegaron a hablar de una posible rivalidad con Elvis, pero no tardó en encontrarse obstáculos, provocados por su volcánica personalidad en lo musical y lo personal. Primero, una aparición suya en televisión escandalizó a mucha gente debido a su salvaje actitud. Elvis había tenido al coronel Parker para convencerlo de que debía dejar de mover las caderas en televisión. Little Richard era sin duda el más agresivo con su voz, pero sabía diluir esa agresividad en público gracias a su eterna sonrisa y una actitud simpática e inofensiva de cara al público; la música de Little Richard era vanguardista, y para muchos oídos de la época «ruidosa», pero era difícil que él cayese mal a alguien, incluyendo a los padres (supongo que porque ignoraban que era bisexual, con preferencia por los hombres, y muy promiscuo). Pese a su juventud, Little Richard tenía muchas tablas y sabía tratar con diversas clases de público porque llevaba desde crío actuando ante toda clase de gente; podía ser muy salvaje en el escenario —como demostraría en los sesenta—, pero si en los cincuenta tenía que ofrecer una imagen impoluta en televisión, sabía perfectamente cómo hacerlo.

Jerry Lee, en cambio, carecía de ese instinto para la diplomacia, y tampoco había un coronel Parker que lo atase en corto. Él se dejaba llevar por su música, tan simple como eso. Tenía solamente veintiún años y una energía inacabable. Las anécdotas sobre su pasión en escena son célebres. En una ocasión le prendió fuego a su piano. En otra, siendo telonero de Chuck Berry, llevó al público al paroxismo y al salir del escenario y cruzarse con Berry le dijo: «¡Supera esto, negro!». A veces se funden estos dos sucesos en uno, aunque parece que se trató de incidentes separados. En cualquier caso, a Chuck Berry le hizo gracia la frase de Jerry y después llegaron a entablar buena relación.

Pues bien, en agosto de 1957 Jerry interpretó «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On» en el programa de Steve Allen, y podemos decir que, teniendo en cuenta los parámetros de la época, se volvió completamente loco. Jerry era sin duda el primer punk. Al público joven le encantó lo que veía, pero por entonces los guardianes de la moral estaban escaldados; a Elvis ya lo filmaban de cintura para arriba y cualquier desmán en televisión era examinado con lupa. Quizá creyeron que un pianista no podía montar un número semejante, porque tocaba sentado. Y Jerry empezó la actuación con normalidad, pero fue encendiéndose conforme cantaba el tema —como solía sucederle en los escenarios— y al final de su actuación le pegó una patada a su silla, poniéndose a tocar de pie y haciendo aquellos movimientos que se consideraban «obscenos» y que ni el propio Elvis osaba ya mostrar ante las cámaras. Ni que decir tiene que desde ese mismo momento los sectores conservadores pusieron A Jerry Lee Lewis en la mirilla: ¡por Dios, aquel nuevo individuo era aún peor que Elvis!

El tercero y último éxito Top Ten de Jerry Lee Lewis en aquellos años fue «Breathless», obtenido a principios de 1958, aunque con ciertas dificultades debido al rechazo que su reciente actitud en televisión provocaba en no pocas radios. Poco después, «High School Confidential» llegó al número 21, pero ahí terminó su suerte. Casi al mismo tiempo, un escándalo todavía más enorme terminó de finiquitar su ascenso. Jerry, que tenía solamente veintidós años pero ya se había casado dos veces (de hecho, y siendo todavía un adolescente, ¡había llegado a ser bígamo durante una temporada!), contrajo terceras nupcias con Myra Brown, su prima segunda, que solamente contaba trece. Jerry acababa de comenzar una gira británica, pero en cuanto la noticia saltó a la primera plana de los periódicos vio cómo parte del público le increpaba y el resto de fechas se terminó cancelando. Las radios y las televisiones le dieron la espalda a su música. Aunque siguió publicando con Sun Records, puesto que tenía un contrato firmado, el silencio mediático lo borró de las listas de éxitos y de ser el aspirante a rivalizar con Elvis pasó a tocar en recintos pequeños, cobrando ¡cuarenta veces menos que unos meses atrás!

Hoy en día nadie discute la importancia de Jerry Lee Lewis en el nacimiento del rock and roll, pero por entonces llegó a parecer que su carrera estaba completamente acabada. Siempre siguió girando, aunque nadie sabía qué esperar de sus conciertos: quien lo haya visto en directo sabe que aquello de «genio y figura hasta la sepultura» parece una frase acuñada en torno a él; en una misma actuación era capaz de bordar una canción y cabrearse, sabe Dios por qué y con quién, en la siguiente. Muy pocas veces volvió a ocupar puestos dignos de mención en las listas de éxitos, al menos hasta los noventa, cuando medio mundo redescubrió su figura gracias a la película biográfica Great Balls of Fire. En cualquier caso, su discografía posterior a los cincuenta merece muy mucho la pena. Tiene algunos álbumes fabulosos, como aquel The London Session: Recorded in London with Great Artists de 1973 (también llamado simplemente The London Sessions) en el que participaban tipos como Rory Gallagher, Alvin Lee, Albert Lee, Kenney Jones o Peter Frampton. Es un disco único; Jerry rara vez había grabado fuera de su estado natal —no digamos de su país— y tardó en acomodarse a la situación: rodeado de músicos más jóvenes con pelo largo, fuera de su elemento, mostró una actitud altiva e imprevisible. Todos aquellos artistas invitados, sin embargo, lo trataron con un respeto reverencial pese a sus cambios de humor y se aplicaron en intentar sacar lo mejor de aquellas sesiones.

Tiempo después, el «Killer» admitió que aquellos músicos británicos le habían impresionado y que nunca había esperado que tocasen tan bien. El disco, entre otras muchas joyas contiene mi versión favorita de «Drinking Wine Spo-Dee-O-Dee», que fue su primer éxito de importancia en más de diez años. O una «Bad Moon Rising» que me gusta más que la original de Creedence Clearwater Revival. O qué decir de su vacilona relectura de «Satisfaction» con Gallagher a una de las guitarras y que Jerry cantó, cómo no, sin saberse la letra (quizá por ese motivo no apareció en el disco hasta ediciones muy posteriores). En fin, todo el disco es una maravilla; comprénselo si lo ven por ahí.

Próximamente, más auges y caídas, más historias de los cincuenta, y por descontado, más rock and roll.


Algunos atentados musicales cometidos en los sesenta en nombre de la experimentación sonora

The Doors. Foto: Polfoto / Jan Persson (DP)
The Doors. Foto: Polfoto / Jan Persson (DP)

Los que seguimos defendiendo que el vinilo suena infinitamente mejor y con más matices que el CD debemos sin embargo admitir que hay una ventaja insoslayable en los formatos digitales: la posibilidad de programar los discos a tu antojo, pudiendo así evitar los temas que uno no quiere escuchar (los más largos, los más plasta) sin tener que moverte del sillón. No tengo estadísticas contrastables pero me atrevería a afirmar que desde que lo digital ha invadido nuestras vidas un tema tan abrupto (por no decir otra cosa) como «Revolution 9» (8:22) de The Beatles ha dejado radicalmente de sonar en nuestros hogares.

No tengo nada en contra de las canciones generosas o experimentales. Hay de hecho muchas de ellas que me parecen fascinantes. Pienso ahora en «Desolation Row» (11:21) de Bob Dylan, que fue además de los primeros músicos en cuestionar la duración estándar que seguían hasta entonces todas las canciones rock. Esto permitió que muchos grupos del momento se atrevieran a extender sus textos y sus pasajes sonoros más allá de ese límite invisible que parecían ser los tres-cuatro minutos de duración, y así las canciones de seis-siete minutos pronto comenzaron a popularizarse durante la segunda década de los sesenta. Como prueba, unos cuantos botones: «Like a Rolling Stone» (6:13), «Light My Fire» (7:05), «Sympathy for the Devil» (6:18), «Hey Jude» (7:11)… El éxito del formato fue tal, que esa nueva duración terminaría convirtiéndose en un nuevo estándar para muchos de los clásicos de la década siguiente: «American Pie» (8:33), «Stairway To Heaven» (8:02), «Layla» (7:02), «Hotel California» (6:30)…

Quizás, hoy día, que una canción dure más o menos diez minutos no llame la atención de casi nadie. No obstante, para finales de los años sesenta (y a pesar de que la mayoría de los grandes nombres del rock terminarían coqueteando con el formato), la duración de una composición era un elemento bien llamativo, sobre todo cuando el resultado final terminaba pareciendo excesivo. Esto, como casi todo, es bastante subjetivo. Quiero pensar que toda canción pop que exceda los diez minutos de duración (por poner un límite holgado y tolerable) está jugando con la paciencia del oyente. No es fácil salir airoso de ese minutaje, pero como ejemplo de éxito citaré el «Cowgirl In The Sand» (10:06) de Neil Young o el «Voodoo Chile» (15:02) de Jimi Hendrix.

Los motivos por los que una canción «puede» durar tanto son variados: recordemos que durante la segunda mitad de los años sesenta la cultura de la droga vivió su máximo esplendor. La mente se expande y también las composiciones, lo que llevó a muchos músicos a mimetizar con sus sonidos las experiencias psicodélicas vividas con el ácido y otros alucinógenos. También el jazz, que comenzaba a ganar adeptos entre los roqueros, con su aparente libertad de formas, influyó enormemente en las nuevas creaciones. Todo junto dio lugar a una moda por las improvisaciones, las jam sessions y los solos instrumentales, que pudo ser puesta en práctica gracias a los numerosos directos que se celebraron en la época y que se convirtieron en lugares perfectos para la experimentación. Ahí tenemos, como ejemplo de jam de éxito, el hipnótico e influyente «East-West» (13:10) de la Butterfield Blues Band. Lo único malo es que estos excesos quedaron registrados para la posteridad y, escuchados en perspectiva, no todos han envejecido demasiado bien, que es la forma fina de decir que la mayoría son un coñazo impresionante.

Me he tomado la molestia de repasar buena parte de las monstruosidades que se cometieron a finales de los sesenta en nombre de la experimentación sonora, con el ánimo de establecer una especie de Top 10 de atentados contra la salud pública. Para no volverme loco he tenido que establecer limitaciones: todos los temas corresponden a la segunda mitad de los años sesenta (cuando la moda todavía no se había institucionalizado vía rock sinfónico/progresivo), todos duran más de diez minutos (por qué diez y no nueve u once minutos es una cuestión puramente aleatoria), todos son composiciones compactas (no se trata, por tanto, de suites formadas por trocitos de canciones que se engarzan formando una supuesta unidad) y todos corresponden a grupos o artistas de cierto renombre (cuanto más conocidos son más escuece el desastre) relacionados con el rock (no hay aquí jazzmen ni experimentalistas a la antigua usanza) cuyos excesos no son algo consustancial a su estilo musical (poco sentido tendría escandalizarse por que Procol Harum o Frank Zappa hicieran temas de más de diez minutos, cuando se han dedicado toda la vida a hacer eso).

Estamos pues hablando de esa puñetera canción rock que no debería estar ahí. Aquella que por sí sola se carga un disco entero. Ese atentado musical incomprensible que funciona como una auténtica tortura para tus oídos. Esa canción que cuando la escuchas por primera vez te preguntas: esto, ¿por qué?

10. «Up In Her Room» (1966), por The Seeds (14:45)

Lo que empieza siendo una canción arquetípica de garaje, la enésima variación del «Louie Louie» o, lo que es lo mismo, la típica composición de The Seeds (reconozcámoslo ya: son todas iguales) acaba ocupando prácticamente toda la cara B de su segundo álbum, A Web Of Sound (1966). Digamos que hasta el minuto siete (siendo con esto muy generoso) «Up In Her Room» (con su endiablado ritmillo repetitivo e hipnótico) tiene su gracia, pero entonces Sky Saxon deja de gruñir para que Jan Savage se entretenga (más de la cuenta) con la guitarra eléctrica y, al poco, Daryl Hooper empieza a comérselo todo, inundando de teclas la melodía y es entonces cuando, en verdad, le entran a uno ganas de irse a casa y dejar a la chica de la canción sola en su habitación, porque todo se ha convertido ya en un rollo instrumental bastante insostenible, que amenaza además con durar hasta el minuto catorce.

9. «Sister Ray» (1968), por The Velvet Underground (17:29)

Muchos dicen que sin esa fiesta de teclados que es «Up In Her Room» no existiría el «Sister Ray» de The Velvet Underground. Y si esto es cierto, razón de más para condenar de por vida la canción de The Seeds. Doy fe de que hay gente a la que le gusta este «Sister Ray». Yo mismo, en mis peores días, he llegado a escucharla entera alguna que otra vez. Que «Sister Ray» sea una canción importante (al fin y al cabo es, junto a los escarceos de Frank Zappa con Varèse y a los jugueteos protoelectrónicos de The Beatles inspirados por Stockhausen, uno de los primeros experimentos avant-garde ejecutados «conscientemente» por una banda de rock) no quita para que sus diecisiete minutos de duración sean un tostón de tomo y lomo. El incesante órgano Vox Continental amplificado de John Cale termina transformando esta (supuesta) historia de homosexuales y travestidos (Lou Reed dixit) en una orgía de ruido difícilmente digerible por el oído humano. Ni siquiera el ingeniero de sonido aguantó el martirio, ya que por lo visto se negó a estar presente durante la grabación. Les dejó los micrófonos abiertos, la cinta grabando y dijo: «Cuando acabéis me llamáis». Pues eso.

8. «Get Ready» (1969), por Rare Earth (21:06)

Por definición, ninguna canción debería durar jamás veintiún minutos, pero mucho menos una canción soul. «Get Ready» es una composición de Smokey Robinson que grabaron originariamente The Temptations en 1966 y que fue deformada hasta la extenuación por Rare Earth, uno de los primeros grupos blancos que fichó la todopoderosa Motown. Los cabrones se presentaron diciendo que eran una banda de blues rock, pero cuando cogieron este «Get Ready» por banda… Tras una suerte de intro de cerca de dos minutos de duración interpretada por Gil Bridges con uno de esos saxofones morcillones que tanto daño harían a la música soul en los setenta, una falsa audiencia aplaude lo que parece ser el riff del «Bitch» de The Rolling Stones (que por lo visto se le ocurrió primero a Rod Richards, el guitarrista de Rare Earth) y que da pie a una lectura sin vida del tema en cuestión. Pero al llegar al minuto cinco, la cosa empieza a ponerse interesante: una especie de break da paso a un juego pionero (todo hay que decirlo) de drum & bass ejecutado por Pete Rivera y John Parrish que dura hasta el minuto siete, justo a tiempo para que los teclados (los eternos teclados) de Kenny James se apropien definitivamente de la composición y así hasta el minuto diez, y luego el sempiterno punteíto de guitarra y el correspondiente e infumable solo de batería y, en fin, que la madre que los parió. Yo no discuto que de esta grabación no se puedan hacer samplers a gogó, pero lo que no es de recibo es que esta aburridísima aberración de más de veinte minutos (insisto) encima se convirtiera en disco de oro, vendiendo más de un millón de copias. Ah, no, espera, que eso fue gracias a que la Motown sacó en formato single una versión editada de apenas tres minutos en la que todo atisbo de peñazo instrumental había sido inteligentemente eliminado.

7. «When The Music’s Over» (1967), por The Doors (10:58)

Nos viene bien que The Doors incluyeran su ya célebre y majestuoso «The End» en su primer álbum aunque solo sea para compararlo con este «When The Music’s Over», de estructura y duración similares y que sin embargo hace aguas se mire por donde se mire. Mientras que todo en «The End» funciona, nada lo hace en el tema que cierra Strange Days (1967), el segundo LP del grupo. Me diréis que por qué una sí y otra no, siendo composiciones tan parecidas, y la expresión «poca vergüenza» es la que me viene a la mente. En «The End» hay al menos una narrativa a la que agarrarse (con punto álgido incluido, gracias a ese ya mítico grito edípico que se marca Jim Morrison casi a la altura del minuto ocho), una que justifica el exceso. Pero ese es un elemento del que carece «When The Music’s Over» cuya letra no va realmente a ningún sitio sólido salvo a acrecentar más si cabe esa falsa pose de poeta maldito que siempre arrastró el Rey Lagarto: «Cancel my subscription to the Resurrection / Send my credentials to the House of Detention / I got some friends inside». Venga ya, Jim. Para colmo, hay partes de la melodía (sobre todo la que acompaña a la muy repetida frase «turn out the lights») que remiten descaradamente al estribillo de «End Of The Night», otra composición de The Doors incluida en el álbum anterior. «Cuando la música termine, apaga la luz», parece ser el leitmotiv de esta canción. Así que a la altura del minuto tres y medio suele uno haber dejado ya la estancia completamente a oscuras.

6. «Gypsy Woman» (1969), por Tim Buckley (12:10)

Aunque probablemente haya grabaciones mucho más insoportables que esta de Tim Buckley, reconozco que la incluyo en este particular Top 10 como recordatorio de que las idas de olla no solo las cometen los roqueros bañados en ácido. También los folkies se ponía hasta las trancas, también ellos tenían sus días malos, sus aires de grandeza (pienso ahora en los insufribles trece minutos del «When In Rome» de Phil Ochs), sus ganas de epatar aunque fuera acústicamente, y Tim Buckley, en su álbum Happy Sad (1969), lo dio todo al incluir en él esa pachanga de hippies trasnochados que atiende al nombre de «Gypsy Woman». Al principio de este artículo lo decíamos, que las formas libres que representaba el jazz hicieron mucho daño en los años sesenta y todo el mundo, de repente, se creyó que era capaz de improvisar sobre la marcha y vámonos que nos vamos. Pero, claro, no todos son capaces de hacer el Astral Weeks (1968) de Van Morrison. Aquí Buckley le pide a su banda que le siga el rollo a sus florituras vocales y, en fin, que no es por ponerse tiquismiquis pero todos los que sabemos tocar algún instrumento nos hemos sentado alguna que otra vez alrededor de una fogata a tocar lo primero que se nos pasaba por la cabeza y tal, con la única diferencia de que, afortunadamente, no nos dio nunca por grabarlo y publicarlo.

5. «New York 1963-America 1968» (1968), por Eric Burdon & The Animals (19:00)

El británico Eric Burdon, tras cosechar un enorme éxito al frente de The Animals con temas tan populares como «The House Of The Rising Sun» o «It’s My Life», decidió a finales de 1966 mudarse a California y reinventarse (musicalmente hablando) convertido en una especie de portavoz de la contracultura: Burdon el gurú, el orador de masas a las que engatusaba no solo con sus soflamas contestatarias sino con sus nuevas composiciones, más psicodélicas, más experimentales, más americanas. Tan a gusto estaba el de Newcastle en los Estados Unidos que en 1968 lanzó un álbum solo para ellos: Every One Of Us. En la cara B de aquel LP se encontraba este horror de título ligeramente grandilocuente: «New York 1963-America 1968». Digamos que Eric Burdon pretendió con esta composición exponer todos los males sociopolíticos que se habían vivido en los Estados Unidos durante esos años: desde la decrepitud del barrio de Harlem a la irrupción de Bob Dylan en el Greenwich Village, del asesinato de Martin Luther King a la incesante lucha por los derechos civiles de los negros, todo confluyendo finalmente en esa nueva conciencia hippie, tan libertaria y libertina, que se consolidaba por aquel entonces. Para contar tanta cosa no hacen falta diecinueve minutos: eso ya lo habían demostrado Simon & Garfunkel con su inmensa «America» (1968), que al fin y al cabo narraba lo mismo pero de forma mucho más sensorial, poética y sugerente que la canción de Eric Burdon, que para colmo poseía una estructura nefasta. Durante los primeros (y más o menos aceptables) seis minutos, la cosa va de blues acústico, que es un terreno que siempre ha dominado Burdon. Pero entre el seis y el nueve se injerta un recitado absurdo por parte de un supuesto piloto negro que cuenta sus batallitas durante la Segunda Guerra Mundial: sí, un tío hablando, a palo seco, a cara de perro, durante tres minutos. Gracias. Los restantes diez (que se dice pronto) se le ceden gustosamente a Vic Briggs, John Weider y Danny McCullough para que hagan sus tonterías a la guitarra, y el colofón lo pone Zoot Money cuyos teclados (cómo no) tratan a toda costa de convertir la grabación en una especie de éxtasis psicodélico, con la palabra «libertad» (¡guau!) inundándolo todo. No se puede ser más plano, no se puede ser más aburrido. «New York 1963-America 1968» es un despropósito de proporciones épicas.

4. «Dark Star» (1969), por Grateful Dead (23:18)

No hay nada más peligroso que una jam session descontrolada y si no que se lo digan a Grateful Dead, una banda que terminó especializada en ellas. Publicada como single en 1968, «Dark Star» era una delicada y susurrante composición de menos de tres minutos de duración que terminó convertida, gracias a sus múltiples versiones en directo (de entre la que destacamos la publicada en el álbum Live/Dead de 1969), en una especie de kraken musical: inabarcable, infatigable, insufrible, invencible. Son muchos los grupos de la Costa Oeste que se dejaron querer más de la cuenta en sus improvisaciones. Podríamos aquí citar también otras jam imposibles, como los catorce minutos del «Marmalade» (1969) de Moby Grape o los once del «Bear Melt» (1969) de Jefferson Airplane. Pero nada (o casi nada, porque luego hablaremos de Canned Heat) te prepara para enfrentarte a los más de veintitrés minutos de este «Dark Star», trece de los cuales son propiedad casi exclusiva de la guitarra de Jerry Garcia. Tras el atracón se queda uno totalmente exhausto, diríamos que prácticamente sin ganas de vivir, y luego que vengan estos chicos tan graciosos a decirte que la muerte es agradecida.

3. «In-A-Gadda-Da-Vida» (1968), por Iron Butterfly (17:05)

«In-A-Gadda-Da-Vida» me parece, directamente, una de las peores y más feas canciones de la historia. No es ya solo que dure diecisiete minutos (que también), sino que todo en ella me parece ridículo. Desde el estúpido título (que pasar por ser una especie de cacofonía escrita) a esa voz tan impostada de Doug Ingle (¿qué te crees, colega, que eres cantante de ópera, o qué?), pasando por el monolítico riff sobre el que se construye esta castaña musical, todo en ella es horroroso. ¡Esos teclados tan plúmbeos, por favor! Ya que te pones a dar el coñazo, al menos intenta deslumbrar al personal con tus supuestas «habilidades», digo yo. De todas formas, poca cosa más se podía pedir a unos instrumentistas tan limitados como eran los miembros de Iron Butterfly, que terminaron viviendo toda su vida bajo la sombra de este megaéxito (eso sí, en su versión reducida de tres minutos) inesperado. Y si aún no os he convencido de que esta composición es absolutamente irrisoria, echadle por favor un vistazo a esta insuperable escena de Los Simpson.

2. «Refried Boogie (Part I y II)» (1968), por Canned Heat (41:00)

Este quizás sea el mayor exceso cometido en vinilo por un grupo de rock a finales de los sesenta. Lo cual ya es decir mucho, visto lo visto. Tan espléndida era la grabación (casi como el vocalista de la banda, Bob Hite, apodado «El oso») que no cabía ni siquiera en una cara y terminó ocupando todo un LP. Menos mal que el álbum en el que se incluía era doble, permitiendo así que otro tipo de material (más llevadero) formara parte de él, ya que si no estaríamos hablando directamente del disco más aburrido de todos los tiempos. La obra en cuestión fue Living The Blues (1968), que no solo llevaba dentro este inabarcable «Refried Boogie» (grabado en directo) sino que, por si fuera poco, también contenía otra cosa llamada «Parthenogenesis» (solo el título da miedo), de cerca de veinte minutos de duración, aunque más que una composición compacta se trata de una sucesión continuada de canciones y por eso no la estamos contemplando en el listado. Con esto quiero decir que, para 1968, Canned Heat le había perdido el respeto a todo y a todos (empezando por su público), y lejos de limitar los desparrames para los conciertos y los ensayos, consideraron que los álbumes eran un buen sitio para dejar constancia de ellos. Y aquí estamos ahora nosotros, escuchándolos casi cincuenta años después de su grabación, intentando dilucidar quién en su sano juicio puede llegar a tener el más mínimo interés por darle la vuelta a un vinilo que lo que ofrece son cuarenta y un minutos de puro onanismo instrumental.

1. «Toad» (1968), por Cream (16:15)

Pienso que el mundo sería un lugar mejor si no existieran los solos de batería. Por eso, este «Toad», grabado originariamente en 1966 (y con una duración moderada de cinco minutos) para el primer álbum del grupo Cream, debe considerarse como el principio del fin. Lo malo es que no solo inició una moda a la que muchas bandas de rock se apuntarían (sobre todo en los años setenta), sino que dio alas a Ginger Baker para intentar rizar el rizo, y ahí que se plantó un 7 de marzo de 1968 ante su audiencia del Fillmore de San Francisco y perpetró esta versión de cerca de diecisiete minutos que, quiero pensar, dejó secos todos los oídos que allí se congregaron. No contento con arruinarle (en directo) la vida al respetable (de hecho se ve que le cogió el gusto a esto de la tortura percusiva pues al año siguiente, ya con la banda Blind Faith, se sacó de la manga otra aberración de quince minutos con un título, no poco irónico, como «Do What You Like»), la compañía decidió que la actuación merecía la pena ser conservada y al disco Wheels Of Fire (1968) que fue a parar. Parafraseando al personaje de Bruce Willis en El último Boy Scout: si queréis escucharme gritar de dolor, ponedme el «Toad» de Cream.