Dylan en la carretera

Dylan
Fotografía:Netflix. Cortesía Everett Collection.

La noticia del Premio Nobel a Bob Dylan me llegó sentado detrás de Francisco Correa y Luis Bárcenas. Estaba siguiendo su juicio. Además de ponerme contento, por mi tendencia a las tonterías empezaron a venirme a la cabeza frases de canciones de Dylan. «La respuesta, amigo mío, está soplando en el viento», pensaba mientras interrogaban a Correa. O miraba a Bárcenas: «Porque aquí está pasando algo y no sabes lo que es, ¿verdad, mister Jones?». Y en este plan. Hasta llegué a plantearme escribir la crónica del día con sus letras, una chorrada experimental que, por fortuna, y para la de los lectores, descarté rápido. Aunque pensé: «No lo pienses dos veces, está bien». Pero una idea que se me coló en la cabeza y me parecía que encerraba algo de verdad misteriosa es esta: quizá me equivoque, pero apostaría que a ninguno de estos dos, ni a Correa ni a Bárcenas, les gusta Bob Dylan. Es como una incompatibilidad. El Nobel premia algo de esto.

Otras generaciones tal vez recordaron toda su vida versos aprendidos en la adolescencia. Desde hace un tiempo muchos otros también recordamos frases de canciones, y a veces en inglés que hablamos mal, lo que tiene el doble de mérito. De gente de la edad de nuestros padres que en cierto modo han sido nuestros maestros porque no se parecían a nuestros padres. Me hace gracia oírme decir esto porque ahora me acuerdo de que Dylan comentó en una entrevista que se sentía raro desde pequeño: «Como si no fuera hijo de mis padres».

La noticia del premio también me impresionó porque, casualidad, o no, iba y venía todos los días al juicio con su música en el coche. La banda sonora de Pat Garret and Billy the Kid. Ya sé que en las listas suele aparecer entre sus discos mediocres, pero es que estas listas son una estupidez. Ponía esa música porque en ese viaje hacia las afueras de Madrid, atravesando el secarral, me sentía como en un wéstern. Poner música para darte ánimo, tú solo, sin saber tocar un instrumento, es un acto estrictamente contemporáneo, nunca ha ocurrido antes en la historia, por imposibilidad técnica. Y creo que el Nobel ha premiado también algo de esto. La poesía curativa que hay en el rock, podríamos decir. Esto tiene una variante curiosísima, que supongo merecería un capítulo aparte, que es poner música para sentirse joven. Cuando uno no es joven, claro. No tanto porque eras joven cuando la oías, sino porque el que la cantaba lo era cuando lo hacía, y esa vibración queda fijada en el aire, y aún tiene poderes mágicos. Pero más allá incluso de esto, del intérprete, es el rock el que tiene esa virtud revulsiva en el organismo, debe de producir alguna sustancia rejuvenecedora. Obviamente esto ha tenido también consecuencias nefastas, de gente que no crece, pero es otro tema.

No sé por qué, y decirlo ahora ya será imposible, pero mi impresión es que Dylan en España no era tan conocido. No ha tenido tanto seguimiento como otros. Podías tener conversaciones sobre los Rolling Stones, o los Beatles, o los Clash, o los Ramones, o qué sé yo, los Stone Roses o hasta de Nino Bravo, pero de Bob Dylan no muchas. Me parece que para los de mi generación —soy de 1972— es una cuestión de edad: en nuestra juventud, en los ochenta, Dylan hizo sus peores discos, solo oías hablar de él diciendo que se había vuelto mormón y parecía superado. No entendías por qué era famoso y yo mismo creía que lo bueno debían de ser las letras, que no comprendía, porque no me decía nada. También puede haber influido otro factor: creo que en España todo lo que venga del country o el folk nunca estuvo bien visto. Parecía música hortera de vaqueros con campanolos, y un poco facha. Tampoco están bien vistos los wésterns, al menos en democracia, y por eso mucha gente no entiende Pat Garret and Billy the Kid.

Yo también padecí estos prejuicios. Hasta que un día en una tienda de discos, husmeando entre los vinilos, tendría diecisiete años, el tío del mostrador puso «Like a Rolling Stone» a todo volumen y se me cayeron literalmente los huevos al suelo. Les juro que no la oías mucho por la radio y uno hacía estos descubrimientos de forma muy accidental. Cuando le oí aquello de cómo se siente uno al estar solo supe que me iba a acompañar siempre. Luego una noche, de madrugada, no sé si en Documentos TV, pusieron Don’t Look Back, el documental de 1967, y flipé con ese tío que iba a su puta bola. Y nunca había visto hacerlo hasta ese punto. A su lado los punkis me parecían previsibles. Yo crecí cuando aún en mi ciudad había bandas de heavies, punks, mods, pijos, siniestros y tal. Se daban palizas, se disfrazaban, pero este tío se movía solo. Era un ácrata con una guitarra y sentido del humor. Y no tenía miedo. Ya, ya sé que me enteré veinte años más tarde, pero es que yo nací más tarde. Muchos nacimos cuando lo bueno había pasado. Pero eso es lo interesante: seguía teniendo sentido. Con los años Dylan ha ido dando sentido a las cosas que me pasaban. No soy el único, sentí una íntima fraternidad con el gran Lebowski al verle soñar con los cascos y una cinta que en la cara B solo tenía escrito «Bob».

The Band
Fotografía: Cordon Press.

Podría escribir otro texto farragoso y entusiasta sobre The Band. Uno de los mejores momentos de Dylan, para mí, es cuando se aísla en una casa en el campo con los colegas y tocan sus cosas. The Basement Tapes, las cintas del sótano, que tampoco figuran en las listas esas como uno de sus mejores discos, ellos sabrán. Es un mundo antiguo, rural, profundo, de cachivaches, de mecedoras, de camisas de cuadros y tirantes. Antes de que se pusiera de moda yo a veces llevaba barba por eso, pero ponte a explicarlo. Luego de ahí saldría The Band, que por alguna razón, o por las mismas, tampoco me parece que haya calado nunca mucho en España. El último vals, la película de Martin Scorsese sobre su último concierto, en 1976, me gusta muchísimo. Solo el peregrinaje de artistas que acudieron te daba la idea de cuántos mundos confluían en ese universo presidido por Dylan, desde Muddy Waters a Eric Clapton, Van Morrison o Neil Young, todos honrados de poder estar allí, y ya hace cuarenta años. Cuando sale Dylan al escenario notas que para ellos era Dios, y el Nobel, que ahora tiene la perspectiva del siglo pasado, premia esa época, esa cultura que él representa. Es útil para la posteridad, porque en cien años no quedará mucho de todo esto que ahora nos parece tan obvio e importante.

El último vals tiene una veta profundamente melancólica, hace una foto de una época justo antes de que se desvanezca, y su hondura nace de que sus protagonistas apenas son conscientes de ello. The Band es más que nada un grupo de amigos unidos por ese sueño de vivir sin trabajar haciendo juntos lo que les gusta. No lo saben cuando hablan a la cámara, pero el sueño quedará destruido en cuanto dejen de tocar, y nunca nada volverá a ser lo mismo. Serán mayores y la vida les parecerá un rollo.

Pero Dylan siguió adelante, sin pararse. El talento se puede acabar, pero la carretera no. Esa es su fortaleza, y su ejemplo. «Mi mente era como un cepo», escribió al recordar cuando era un muchacho que llegaba a la gran ciudad. Levon Helm, de The Band, contó que la famosa gira de 1965, cuando Dylan empezó a reinventarse de forma eléctrica, fue tan infernal que al final él dejó el grupo una temporada para irse a trabajar a una planta petrolífera. Era mejor que salir a un escenario y que cada noche, en cada ciudad, semana tras semana, te pitaran y te insultaran.

Tras comprarme su disco de 1997, Time Out of Mind, solía conducir de noche con un escalofrío escuchando el largo monólogo de dieciséis minutos de «Highlands», atravesando la oscuridad como si fuera el enigma de la vida. Él se debía de sentir viejo y me hablaba desde un lugar muy lejano, diciendo que la fiesta se ha terminado y que cada vez hay menos y menos cosas que decir.

He ido a muchos conciertos suyos y no me ha gustado casi ninguno, también en eso hemos llegado tarde. Yo creo que los hace más por él, por seguir en el camino, o para no volverse loco, o porque está loco, y me parece bien. Si Bob Dylan transmite algo es soledad. Y por eso hace más compañía.


La última vez que Dylan tomó partido: historia de un concierto

Joan Baez y Bob Dylan durante la Marcha sobre Washington de 1963. Foto: National Archive / Newsmakers.

9 de mayo de 1974. Un Dylan visiblemente borracho sube al escenario del Felt Forum, la sala más pequeña del Madison Square Garden de Nueva York. Escoltado por su odiado/amado Phil Ochs y por otros viejos compinches de la escena folk de Greenwich Village, apenas consigue entonar «North Country Blues», «Spanish is the Loving Tongue» y una final, obvia, «Blowin’ in the Wind». Son canciones antiguas, casi prehistóricas para el cantante que se había desprendido con estruendo de su aura redentora. Pero son las que eligió ante los cinco mil espectadores que habían acudido a la llamada de la solidaridad con los perseguidos, desaparecidos y exiliados chilenos. Una tarde con Salvador Allende. Concierto benéfico de amigos de Chile fue, tal vez, la última ocasión en que Bob Dylan tomó partido. Políticamente hablando, claro, y por la izquierda.

En aquel año, Dylan vivía sus particulares días sin huella, como los calificó el crítico Paul Williams. Separado de Sara Lowndes —tardarían todavía algún tiempo en formalizar su divorcio—, el 14 de febrero había rematado la gira que, acompañado por The Band, testimonia el volcánico doble elepé Before the Flood. Entre ese momento y las sesiones de septiembre en que iniciaría Blood on the Tracks, se borró del mapa. La única pista registrada de aquellos meses fue, precisamente, la de su participación en An Evening with Salvador Allende. Según Williams, autor de análisis fundamentales sobre la obra del músico, «uno de los casos mejor documentados y más extremos en él de embriaguez». Según Clinton Heylin, biógrafo, «probablemente la más enloquecedora de sus numerosas apariciones como invitado». Según cierto tópico que circula entre dylanólogos y dylanitas, la peor grabación existente de Bob Dylan.

«Aunque existía una gran solidaridad, vimos que había mucha gente bebiendo detrás del escenario, con groupies, lo que era muy llamativo», relataba al periódico chileno La Nación, muchos años despúes, Joan Turner, la viuda de Víctor Jara, «porque nosotros no sabíamos de fans ni de shows. En un momento hasta me robaron la cartera. Creo que nadie de los presentes, ni siquiera nosotros, intuíamos la terrible tragedia que ocurría en Chile». Intuyeran o no lo que intuyeran, aquella tarde desfilaron por el escenario pequeño del Madison Square Garden no solo un Dylan extrañamente recuperado para la causa izquierdista, sino también sospechosos habituales —Phil Ochs, Pete Seeger; Arlo Guthrie, hijo de Woody—, actores del ala rebelde de Hollywood —Dennis Hopper recitó a Neruda y leyó el legendario último discurso de Allende—, un veterano y secundario de honor del Village —Dave Van Ronk—, cantautoras menores —Melanie— e incluso chicos de la playa: Dennis Wilson y Mike Love, de los Beach Boys, entregaron su «California Girls» en defensa de los caídos por la revolución socialista de Allende. Joan Baez y Joni Mitchell se cayeron a última hora del cartel.

De organizar musicalmente aquella peculiar colisión entre el sistema de estrellas del pop estadounidense y la canción de intervención se encargó Phil Ochs. Quería replicar el célebre Concierto por Bangladesh que en 1971 había montado George Harrison. Incluso logró la implicación de Amnistía Internacional. Y fue quien convenció a Dylan para participar, después de haberlo encontrado en la calle de Nueva York y haberle explicado lo que acontecía en Chile. Aquel Dylan aislado, narcisista, no estaba informado. Pero Ochs sí. Había visitado el país, revolucionado bajo el Gobierno de Salvador Allende y la Unidad Popular, y había conocido a Víctor Jara, autor de «Te recuerdo Amanda», una de esas figuras totémicas en las que teoría (musical) y práctica (política) convergían con coherencia. De hecho, llegaron a compartir escenario en un acto de reivindicación laboral de los mineros del cobre. «No te imaginas, aquí no somos nada comparado con él», contaba un impresionado Phil Ochs a su hermano, «Bob Dylan, Pete Seeger y yo somos una farsa al lado de Víctor. Él es el verdadero activista político».

Y eso que había roto con su amigo Dylan en 1965 debido a diferencias de táctica lírica. Ochs le había afeado las «derivas» de sus letras a propósito de lo que iba conociendo del disco Blonde on Blonde, que un año después iba a sacudir la música moderna con su poesía visionaria y su sonido asalvajado. En concreto, a propósito de «One of Us Must Know (Sooner or Later)». Aquel día, asegura la leyenda, Bob Dylan echó a Phil Ochs del coche en que viajaban. «Tú no eres un cantante folk. Tú eres un periodista», le espetó. Lo curioso es que ni Dylan era ya un cantante folk —por lo menos no en la acepción en que lo había sido— ni «periodista» era un insulto para Ochs. Su primer elepé se había titulado, de hecho, All the News that’s Fit to Sing [Todas las noticias que vale la pena cantar], una parodia de la cabecera del New York Times: «Todas las noticias que vale la pena imprimir» [«All the news that’s fit to print»]. Y no dudaba en presentarse como «periodista cantante». Tampoco en asegurar que «cada titular es una canción potencial». Porque de eso trataba su música y su escritura, y composiciones tan reconocidas como la antimilitarista «Ain’t no marching anymore», su particular «La mala reputación». De lo que sucedía y de un mundo colapsado. De las derrotas y las victorias de los menesterosos. De la otra historia de los Estados Unidos. No por casualidad, el FBI poseía un expediente de 450 páginas referidas a sus actividades.

En 1974 los tiempos estaban cambiando, sí. Pero en sentido contrario al que había predicho el último premio Nobel de Literatura. Ochs había conseguido que Dylan se volviera a oponer en público al Gobierno de su país. El papel de los Estados Unidos había sido central en la instauración de la dictadura de Pinochet.  Al cierre de An Evening with Salvador Allende, susurraba al oído del de Minessota —además de bebido, notablemente desafinado, incluso para sus estándares— las letras de sus propias canciones combatientes. Se preocupó de los treinta mil dólares que se recaudaron esa noche. Al día siguiente, un resacoso Bob Dylan acompañó a Joan Turner a visitar el Guernica de Picasso, entonces un refugiado más expuesto en el Moma neoyorquino. «Estamos con ustedes», se despidió de la compañera de Víctor Jara. Y las declaraciones políticas explícitas, públicas, desparecieron de su modo de operar. Phil Ochs aguantaría dos años más sobre la Tierra. Desencantado, harto, paranoico, se suicidó en abril de 1976.

El registro sonoro del concierto, incluidos beodos berridos en la coreada, palmeada «Blowin’ in the Wind», se llegó a editar como An Evening with Salvador Allende. Pero, un poco al igual que esta historia, se encuentra descatalogado.


The Last Waltz: vida y muerte de Richard Manuel

Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).
Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).

Richard Manuel comenzó a morirse en 1970, cuando The Band alcanzaba su mayor éxito comercial con Stage Fright y él ya no era capaz ni de completar sus propias composiciones. Dos años antes, en Music from Big Pink, había escrito cuatro de las canciones del disco y Robbie Robertson otras cuatro. En Cahoots, publicado en 1971, Bob Dylan escribiría «When I Paint My Masterpiece», Robbie Robertson los diez temas restantes y Richard Manuel no sería el autor de ninguno. Tal vez Neil Young tuviese razón en aquel célebre verso de «Hey Hey, My My» que Kurt Cobain eligió mucho después para su nota de suicidio y sea mejor arder que apagarse lentamente. Richard Manuel, sin embargo, no pensaba lo mismo. De entre todas las formas de morir, eligió hacerlo bebiéndose ocho botellas de Grand Marnier al día. Hasta que terminó apagándose del todo.

El miedo a la autodestrucción de Manuel se filtró entre los versos de «The Shape I’m In», que Robertson escribió pensando en aquel pianista de dieciocho años que se había incorporado diez años antes a su grupo, The Hawks, la banda de apoyo de Ronnie Hawkins, después de telonearlos en Stratford, Ontario. «De mis nueve vidas he gastado siete / Ahora, ¿cómo demonios se llega al cielo? / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy / He pasado sesenta días en la cárcel / por el crimen de no tener un pavo / Aquí estoy ahora en la calle / por el crimen de no tener a dónde ir / Salva tu cuello o salva a tu hermano / Parece que es lo uno o lo otro / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy». La canción termina hablando de dos niños que podrían comenzar a pelearse, una escena con la que Robertson parece referirse, como en el verso «salva tu cuello o salva a tu hermano», a que debió elegir entre dedicar sus esfuerzos a salvar The Band o a salvar a Richard.

«Nos asustaba hasta la muerte —declararía años más tarde Robbie Robertson—. Nunca sabíamos qué podría suceder al día siguiente, qué podría surgir de este monstruo que había aparecido de repente». Era un pretexto tan bueno como otro cualquiera. Entre Richard y The Band, el guitarrista eligió a The Band. Hasta ese momento, el liderazgo del grupo había recaído por igual entre Manuel, el batería Levon Helm y él. De hecho, al dejar de ser la banda de Ronnie Hawkins en 1963 y adquirir entidad propia, llegaron a llamarse durante un tiempo The Levon Helm Sextet —con el saxofonista Jerry Penfound en la formación— y Levon and the Hawks a continuación. A partir de ahí vino la primera gira por Estados Unidos como banda de apoyo de Bob Dylan en su conversión a la electricidad, algunas sesiones de grabación de lo que más adelante sería el mítico álbum Blonde on Blonde, una gira mundial que incluyó el famoso concierto en el Free Trade Hall de Mánchester —en cuya grabación se escucha a uno de los asistentes llamar Judas a Dylan por renegar del folk— y, por último, el asentamiento del grupo en un chalet rosa ubicado en Woodstock al que el grupo denominaría cariñosamente Big Pink y en cuyo sótano comenzarían a fraguarse, al calor de la compañía e influencia de Dylan, las primeras canciones de The Band.

Allí pasaron varios años y allí es donde Robertson y Manuel se descubrirían como los principales compositores de la banda, pasando así a igualar su estatus al de Helm. De las cuatro canciones que escribieron cada uno para el disco Music from Big Pink, y excepción hecha de «I Shall Be Released», la genial aportación de Dylan, Manuel y Robertson se repartieron el mérito de haber sido el autor de la mejor canción del álbum, el primero con «Tears of Rage»y el segundo con «The Weight» —personalmente, me quedo con esta—. Pero la competencia no duraría mucho. La primera gira con Dylan fue el aterrizaje de Richard en el indomable mundo de los estupefacientes, del que ya no saldría jamás.

Una adicción es una compañera peligrosa. Conviene tenerla encerrada en un cuarto oscuro, esposada para siempre a alguna cañería o a la tubería del radiador. Richard Manuel tenía varias. Y las dejaba corretear por su vida con total libertad. Además de la cocaína y la heroína, estaba profunda e insoportablemente enganchado al alcohol. Era un hombre enfermo. Por momentos, desahuciado. En el segundo disco del grupo, conocido como The Brown Album o, sencillamente, The Band, de las doce canciones Manuel escribe tres y con ayuda de Robertson, que compone las otras nueve. Su enorme talento cristaliza a pesar de todo en la singular «Jawbone» y el precioso tema «Whispering Pines», pero la realidad se impone y le cuesta completar sus piezas sin ayuda.

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Garth Hudson, Robbie Robertson, Levon Helm, Richard Manuel y Rick Danko de The Band. Fotografía cortesía de uofmusic.

Stage Fright fue el tercer disco del grupo, publicado un año más tarde, y la última ocasión en la que el mundo escucharía una nueva composición de Richard Manuel. Como ya ocurría con el álbum The Band, y a diferencia de Music from Big Pink, Robertson aparecía en este disco como autor o coautor en todos los cortes. En uno figuraba además Levon Helm. Manuel aparecía en otros dos, claramente identificables como obras suyas. Se trata de «Just Another Whistle Stop»y «Sleeping», en el que expresa su deseo de pasarse toda la vida durmiendo, viviendo en la «tierra de las maravillas» y no regresar jamás. Sinceramente, dudo que estuviese hablando de dormir.

El control creativo del grupo, con Manuel muriéndose poco a poco, trago a trago, pertenecía ya por entero a Robertson, quizá manipulado por el mánager Albert Grossman, quizá preso de su propia ambición. Music from Big Pink, The Band y Stage Fright habían ido aumentando en éxito comercial, y eso era señal suficiente para ambos de que las ideas de Robbie funcionaban. En su autobiografía, This Wheel’s on Fire, Levon Helm declaró a propósito del empoderamiento de Robertson: «Yo veía a Richard Manuel como el compositor y cantante de The Band (…) y suponía que tras el trabajo que hicimos en California y Nueva York, los créditos de The Band [aquí se refiere al disco] incluirían a Garth y a mí. (…) De modo que cuando apareció el álbum, descubrí que yo estaba acreditado en la mitad de “Jemima Surrender” y eso era todo. Richard era coescritor de tres canciones. Rick y Garth no aparecían. Robbie Robertson estaba acreditado en las doce canciones». Helm se encargó de poner por escrito su acusación, tachando a Robertson de autoritario y codicioso, pero jamás hizo nada por relevarlo de su posición de líder. Más bien al contrario, en el libro señala que Northern Lights – Southern Cross, su penúltimo disco de estudio, era «el mejor álbum que hicimos desde The Band». Todas las composiciones eran enteramente de Robbie.

Mientras tanto, con Manuel en el limbo, el grupo había publicado Cahoots, que supuso un retroceso en las ventas si lo comparamos con Stage Fright, un álbum en directo, un álbum de versiones, había grabado la instrumentación del disco de Dylan Planet Waves, había editado las maquetas de la etapa del sótano en Woodstock —la tendencia, como se puede apreciar, es a la baja—, se desperezó momentáneamente con Northern Lights – Southern Cross, publicó un último disco de estudio con antiguas canciones descartadas y decidió, por fin, no prolongar más el sufrimiento y separarse. Grabaron un último concierto de despedida en el Winterland Ballroom de San Francisco el 25 de noviembre de 1976, Día de Acción de Gracias, invitaron a tocar con ellos a Eric Clapton, Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell, Neil Young, Ron Wood, Ringo Starr y Ronnie Hawkins entre otros, y lo publicaron como broche de oro a su carrera. Martin Scorsese y su cámara lo documentaron todo. Se llamó The Last Waltz: el último vals. Y ese fue el final de The Band.

No obstante, y como no podría ser de otra manera, hubo una reunión del grupo algunos años más tarde. Robbie Robertson no participó. No había ningún reto creativo en la reformación de The Band. Se trataba de volver a dar conciertos, de girar por salas y locales de menor aforo que en su buena época con la sola intención, me imagino, de hacer algo de caja. No debe de resultar sencillo haber sido considerado por público y crítica como uno de los grupos más influyentes de la historia del rock, haber contribuido a la definición de todo un género musical, haber sido citado como referente por leyendas de la talla de Led Zeppelin, George Harrison o Crosby, Stills, Nash & Young, y verte de repente tocando todas las noches para un puñado de nostálgicos.

El 4 de marzo de 1986, The Band ofreció dos actuaciones en el club Cheek to Cheek Lounge, en la ciudad de Winter Park, Florida. Richard Manuel estuvo cercano y agradable aquella noche. Le dio las gracias a Garth Hudson durante la actuación «por veinticinco años de música increíble», estuvo charlando con Levon Helm sobre música y cine en su habitación del motel hasta las dos y media de la mañana, se fue a su cuarto, se bebió la última botella de Grand Marnier, se metió los últimos tiros de cocaína y se ahorcó. Su mujer, Arlie, lo descubrió colgando de la lámpara a la mañana siguiente.

Hay unos versos en «Sleeping» que siempre me han parecido poseer cierto carácter profético. Como si Richard, que entonces comenzaba a apagarse, supiese desde un primer momento cuál sería su final —su amigo Mason Hoffenberg, de hecho, llegó a pedir a sus camellos que le dejasen en paz porque sabía que, de lo contrario, acabaría suicidándose—. «La tormenta ha pasado, al fin hay paz / Me pasaría toda la vida durmiendo / Ahora ya no hay ruido, nadie a quien encontrar en ningún lado».

Richard Manuel fue enterrado una semana después en Stratford, Ontario, su ciudad natal. Todos sus compañeros en The Band acudieron a su funeral menos Robbie Robertson.


Free y la maldición de «All Right Now»

English rock group Free performing at the Royal Albert Hall, London, 11th February 1972. Left to right: Andy Fraser, Paul Rodgers and Paul Kossoff (1950 - 1976). (Photo by Michael Putland/Getty Images)
Free actuando en el Royal Albert Hall, 1972. Fotografía: Getty Images.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Los Beatles tenían las melodías y el enfoque original, los Stones eran salvajes y satánicos, pero quién más se atrevía a jugar con fuego como hicieron Free en su clásico «All Right Now». (Phil Sutcliffe, Sounds, 27 de marzo de 1976)

Nunca emitieron una queja pública porque no estaban organizados, pero los amantes del rock que durante los años noventa veían la televisión de madrugada rodeados de latas de cerveza vacías y ceniceros llenos hasta los topes de colillas estaban hasta las mismísimas narices del trato que se le daba a Free. Todos y cada uno de los anuncios teletenderos de recopilaciones de música para conducir con tus gafas de sol de pera cogiendo al sistema por los huevos escuchando las mejores canciones de la historia del rock insistían en lo mismo. Si el espacio publicitario del típico revolucionario utensilio para rascarse la espalda se renovaba cada determinado tiempo, las recopilaciones roqueras no. De los Free, insigne grupo de principios de los setenta, siempre se proponía la misma canción: el dichoso «All Right Now».

Un estribillo tan manoseado y desnaturalizado a estas alturas del siglo siguiente al de su composición que da más ganas de llorar que de agitar la melena. Despierta las mismas emociones que la canción de Documentos TV de Ry Cooder. Pero les da igual. En cada compilado, con una sonrisa helada, nos seguirán metiendo el «All Right Now». Irás a comprar yogures de coco al supermercado y en cuanto te descuides sonará un «All Right Now» en el hilo musical. En el telediario darán una muy informativa pieza sobre el regreso de los pantalones de campana y pondrán el «All Right Now». Digámoslo claro de una vez: puto «All Right Now», dejen ya de pincharla de una puta vez. Tiremos los discos y borremos nuestros discos duros.

Si no fuera por los suculentos beneficios que les habrá supuesto, es muy probable que los miembros del grupo que han sobrevivido también estén hasta las narices de su hit. Y de no ser así, pues aquí estamos para poner el foco en el resto de su carrera a parte del maldito «All Right Now», que fue muy interesante, innovadora y tiene una segunda etapa, sus tres últimos discos, que nunca han sido convenientemente valorados.

Es difícil elegir un miembro de Free para empezar a contar la historia del grupo a partir de él. Pocos grupos fueron fruto, en aquella época, del trabajo colectivo como ellos. Paul Rodgers, un cantante de soul en un grupo de blues. Andy Fraser, un bajista sin cuyo protagonismo no podría entenderse a Free, un tío capaz de poner su instrumento al mismo nivel de importancia que la voz o la guitarra solista sin meter una matraca infernal, como le suele pasar a los bajistas con ínfulas. Paul Kossoff, uno de los mejores guitarristas de la época dorada del rock. Y Simon Kirke, un batería que sabía hacer lo más difícil que hay en su profesión y que sus colegas suelen ignorar, tocar despacio, además de ser capaz de ponerle ritmo a uno de los más genuinos recursos del grupo: el silencio. No está mal como carta de presentación.

Free surgieron en Inglaterra en los años en que el blues era la moda más refrescante. Paul Rodgers venía de un grupo llamado Brown Sugar. Andy Fraser había estado en los Bluesbreakers de John Mayall. Y Kossoff y Kirke provenían de Black Cat Bones, un grupo que logró grabar un LP muy aceptable en 1970, y donde Kossoff fue sustituido por Rod Price, el celebérrimo slide de Foghat. Cuando Alexis Korner les vio tocar juntos por  primera vez se quedó fascinado con ellos y les puso el nombre de Free. Pero eran niños. Algo así como los Backstreet Boys al principio, rondaban los quince y diecisiete años. El disco que rula por ahí de Paul Kossoff en Black Cat Bones, Paul’s blues, tiene un sonido criminal, pero sobre todo es interesante porque el guitarrista tiene quince años y ya toca como un animal.

Kossoff decidió tocar desde que escuchó a los Shadows en la radio. Sus padres le llevaron a clases y estuvo seis años formándose en guitarra clásica. Luego vio a Clapton tocar con John Mayall en un pequeño club y tuvo ahí la epifanía propia de los tiempos, la que afectó a tantos. La gente le estaba gritando a Slowhand eso de «¡Dios! ¡Dios!» y a Paul le sedujo la atención que recibía un artista recorriendo el mástil de su guitarra al estilo de moda. Se olvidó de la formación clásica y empezó a escuchar a B. B. King y Freddie King y el soul de Otis Reding y Ray Charles, sin perder de vista lo que hacían sus compatriotas Clapton y Peter Green en los años buenos de Fleetwood Mac.

Guitarist Paul Kossoff (1950 - 1976) performing with English rock group Free, at Fairfield Halls, Croydon, London, 12th September 1972. (Photo by Michael Putland/Getty Images)
Paul Kossoff, 1972. Fotografía: Getty Images.

Los chavales se patearon el circuito londinense, llamaron la atención de Island y sin dejar de tocar en directo grabaron su primer LP, Tons of Sobs. Un disco de blues crudo y áspero. Alguna vez ha sido comparado con los discos de Blue Cheer con Leigh Stevens. Costó solo ochocientas libras. Ninguno alcanzaba los veinte años aún y Fraser solo tenía dieciséis. Lo produjo Guy Stevens, quien trabajara para Mott the Hoople en los setenta y pasará a la historia por ser el responsable de la producción del London Calling de los Clash. Su granito de arena en el primer disco de Free fue tomar la decisión de partir en dos «Over the green hills», la canción más Free del primer disco de Free. Las partes se emplearon como intro y outro del álbum. Se grabó en octubre de 1968 y se lanzó en marzo del 69. Volcaron en el vinilo su repertorio en directo, con mención especial para «Walk in my Shadow», con una letra de machotes tipo mira-nena-te-voy-a-follar. «Worry», que abría la cara A, sonaba oscura y con riffs densos a lo Tony Iommi, que por aquel entonces estaba grabando las demos de Earth, el grupo con Geezer Buttler y Ozzy Osbourne del que saldría Black Sabbath. Hay que señalar bien en qué momento empezó Free a poner sobre la mesa un sonido tan duro. Por esas fechas, Jimmy Page, que le sacaba seis años a Kossoff, estaba buscando músicos para una cosa que se le había ocurrido que podría molar. Aún no existía ni etiqueta para esa propuesta.

«Moonshine» también era muy Sabbath, pero especialmente por la letra. Paul canta sobre esperar a que salga el sol apoyado en su propia tumba. «I’m a Mover» también era un temazo, pero donde quedó mejor registrado fue en su directo Free Live! que saldría tres años después. No en vano eran canciones concebidas para tocar en directo. Algo que no dejaron de hacer ni para meterse en el estudio a grabar su segundo disco, el homónimo Free en 1969, que ya tendría una personalidad insobornable.

Aunque el referente hasta el momento eran las tormentas sónicas que desataban los Cream de Eric Clapton, que registraron su disco de despedida ese año, Free venía con una propuesta más ordenada que los archivos de la policía. Se orientaron a la noble búsqueda de la canción perfecta. En este segundo LP, los adjetivos oscuridad y dureza se sustituyen por la sutileza de la guitarra en «I´ll be Creeping», la que abre el disco, o el ritmo funk que impone Fraser, desaparecido antes en el primer disco, tal vez por su tierna edad. Y todo con un cantante superlativo. Pero las relaciones entre ellos no eran buenas. Kossoff, de hecho, intentó escapar probando para los puestos que habían quedado libres en Rolling Stones y Jethro Tull, nóminas que se llevaron Mick Taylor y Martin Barre.

Una gira por Estados Unidos con los Blind Faith de Eric Clapton les abrió el mercado americano. Slowhand alucinó con Kossoff, que ya había logrado una narrativa propia. Cito al crítico Jaime Gonzalo en Ruta 66: «No tardó en fabricarse su propio estilo, cuyas claves residen en que, más que solos, lo que perseguía era crear sonidos y con ellos formas». En esa gira, Clapton entró en el camerino de Free y hubo un malentendido. Admirado, le preguntó a Kossoff cómo hacía esa técnica del vibrato. Este le contestó que si estaba de cachondeo. Obviamente, lo había aprendido de él, pero Clapton pensó que se estaba burlando, riéndose en su cara. Fue un sutil equívoco, una chorrada, pero por esa gilipollez ya no hubo química entre ambos. Y venían a ser padre e hijo.

Aunque Free fuese un buen disco, de preciosa portada, además, de Ron Raffaelli —el fotógrafo de Jimi Hendrix—, el pepinazo lo dieron en el tercero, Fire and Water. Al igual que habían hecho en el anterior, Fraser y Rodgers se echaron el disco a las espaldas y se curraron un clásico espectacular. Se abre con el corte que da título al álbum, un estribillo hard rockero difícil de olvidar. Y al final de la cara A y al principio de la B, dos verdaderas gemas: «Heavy Load» y «Mr. Big», esta última con un crescendo al final que se convirtió en el punto culminante de sus conciertos.

El disco es tan bueno que cuando llegas a la innombrable, su single más conocido y que está al final, hasta te parece una castaña, pero con ella llegaron al número uno de las listas. El LP salió solo un mes antes de la espectacular actuación que hizo el grupo el último día del histórico festival de la isla de Wight en 1970, momento en el cual el grupo ya estaba consagrado y en el Olimpo. Si no te emociona Kossoff en ese vídeo, si no te conmueve, tal vez te trates de Antonio Anglés. A raíz de esa aparición, según dijo Andy Fraser, no podían ni salir a la calle sin que se les echara encima la gente diciendo cuánto les amaban.

Es entonces cuando al maldición de «All Right Now» comenzó a hacer efecto. Antes de acabar ese año, Free volvieron al estudio el 21 de agosto. Diez días antes de Wight. La industria quería exprimirlos y para muchos fans, después del nivel y el éxito de Fire and Water este siguiente trabajo, Highway, resultó decepcionante. Aunque, ojo, nosotros afirmaremos lo contrario. No solo el disco es muy bueno, sino que tiene doble mérito. Primero, por meterse a grabarlo tan rápido. Y segundo y muy importante, por no seguir con la estela que les estaba haciendo millonarios. Además, el sello no se curró nada la promoción y la portada fue bastante patatera, por lo que el problema con las ventas pudo venir de ahí también más que de la calidad de lo registrado.

Los anteriores discos se habían compuesto mientras estaban girando, aquí por fin tuvieron tiempo para respirar en el estudio. También trabajaron mucho más a gusto y se autoprodujeron a sí mismos, porque anteriormente nunca habían quedado del todo satisfechos con los productores que les facilitó la compañía. Con tiempo, comodidades, canciones dando dinero en las listas, Highway sonó como se encontraba el grupo: a gusto.

Es quizá su disco más soft. Hay ritmos funk con más protagonismo que antes. Tiene mucho piano, una cadencia country, —por lo visto estaban muy sorprendidos por los discos de The Band, especialmente Music From the Big Pink—. La única dificultad que tuvieron en toda la grabación fue el día en que se murió Jimi Hendrix. Kossoff llamó a Kirke llorando, destrozado. Según recuerda el batería, desde aquel día nunca volvió a ser el mismo. Tenía esperanzas de tocar algún día con Jimi, al que había visto en una tienda de instrumentos en la que trabajaba años atrás. Hendrix entró y dejó a todos boquiabiertos al probar una guitarra para diestros con la zurda, del revés, tranquilamente. A Kossoff el impacto por su muerte le hizo dejar de comer y abandonarse de mala manera. Le tuvieron que impedir que cogiera un avión y se fuera al funeral a Seattle y que se conformara con enviar flores. Años después, en una entrevista en Guitar Player en 1975, lo admitió. Se le fue la olla con su pasión por Hendrix.

Pero lo realmente grave fue que el single llamado a suceder a «All Right Now», la negroide «The Stealer», que es una canción buenísima, se comió los mocos. Y otras, como «The Highway Song», seguían teniendo chispa, con un Kossoff enorme en lo suyo, el arreglo elegante, simple. Con más escuchas el álbum gana y completa una tetralogía de mérito. Inicios blues, un segundo disco más folk, el tercer hard rock y el cuarto, pues podríamos empezar ya a hablar de AOR. Para Kossoff era sin duda alguna el mejor trabajo que habían hecho hasta la fecha. Así lo dijo en la prensa.

Sin embargo, la bajada de ventas fue bestial. Un hostión. Psicológicamente les afectó tanto que se separaron. Y todo porque no fueron capaces de volver a darle de comer al monstruo, de volver a poner en el mercado un asqueroso «All Right Now». Los críticos encontraron el nuevo disco demasiado introspectivo. Baladista. Lo que lo estaba petando en 1971 era el heavy rock. Esa melaza no se entendía en uno de los grupos que habían colaborado como nadie en poner de moda el género con su anterior disco.

Esta pausa o primera disolución del grupo fue fatal para Kossoff, que empezó a consumir todo lo que tenía a su alcance. Desde antidepresivos a heroína. Tenía muchos problemas de autoestima, era tímido, introvertido, y sin estar arropado por un grupo y metido en las rutinas de las giras, lo único que era capaz de hacer desde que se levantaba era enchufarse en vena y volver a la cama. Mientras tanto Rodgers formó Peace, con quienes solo grabó un par de canciones —una de ellas, «Lady», está en el recopilatorio de Free The Free Story—. Y Fraser, Toby, donde tampoco se registró una sola canción. Paradójicamente, solo Kossoff y su colega Kirke sacaron un disco presentable. Fue con Tetsu Yamauchi y John «Rabbit» Bundrick y tuvo un nombre que no era un prodigio de la imaginación: Kossof, Kirke, Tetsu, Rabbit. Kossoff aquí está enorme, aunque el disco se parece demasiado a Free, y hasta se atreve a cantar en «Colours». Es un trabajo muy correcto donde también destacan los teclados del tejano Rabbit Bundrick que, dicho sea de paso, compuso más de medio álbum.

Pero este disco no sirvió para mantener a Kossoff alejado de la drogadicción. Se había vuelto adicto al Mandrax, los quaaludes, y tan grave era la situación que la reunión de Free fue por él. El grupo se tuvo que volver a juntar solo con la intención de rescatarle. El resultado fue Free at Last, un LP que tuvo éxito, pero que está por debajo de sus antecesores. Como Kossoff, que llevaba tales ciegos a los conciertos de la gira que, según recuerda Fraser, el público se ponía a llorar de pena por él. Al final, el bajista, harto de tener que soportarle, abandonó el grupo.

En un último esfuerzo, Free todavía registró un último álbum de estudio, Heartbreaker, con los amigos de Kossoff, Tetsu Yamauchi al bajo y Rabbit Bundrick al teclado. Paradójicamente, pese a la calamitosa situación de convivencia del grupo y toxicología de su guitarrista, el LP salió soberbio. «Wishing Well» abría el disco fumándose todo lo que quedaba de década para situarse en la liga de los petaestadios que estaban por llegar diez años después, grupos como Journey, Boston, Foreigner, Survivor y compañía.

No es casualidad que Rodgers, compositor de la mayor parte del disco, formase dos años después Bad Company depurando el estilo aquí exhibido hasta crear tamaño mito y hartarse de recorrer el planeta en limusinas llenas de botellas de champagne y chavalas en cueros. «Come Together in the Morning», la segunda, baja el pistón hasta niveles que podríamos decir que el estribillo lo haría suyo muy a gusto Julio Iglesias. Luego el plástico transcurre por estos derroteros baladistas genuinos de Free hasta llegar, fíjense bien, a una canción top del grupo y muy desconocida, o muy pocas veces se la ha destacado. Se trata de «Easy on My Soul», que llegó a salir como cara B del single del LP. Un teclado espectacular, similar al de «Riders on the Storm» de los Doors, domina la canción hasta que Rodges se exhibe en un estribillo que nada tiene que envidiar al inefable «All Right Now», pero pasó desapercibido. Fue el último single de Free.

Para entonces, Paul Kossoff ya había sido expulsado del grupo. Sufrió una sobredosis con infarto de miocardio, y lo apartaron definitivamente del negocio. Y durante su convalecencia lo que hizo fue buscarse más problemas. Detenido por conducir borracho y drogado, condenado a pasar por rehabilitación, también logró eludir esa pena y seguir poniéndose. Enganchado completamente, su manager Terry Slesser buscó lo que fuera para salvarlo. En su penúltima sobredosis tuvieron que devolverlo a la vida cuando estaba clínicamente muerto.

Solo recibió una buena noticia en estos meses. El disco en solitario que había grabado tras dejar Free, Back Street Crawler, fue comprado por Atlantic para lanzarlo en América. Cuando ya había un plan de la discográfica para convertirlo en una estrella en Estados Unidos, en un vuelo entre Los Ángeles y Nueva York, se le paró el corazón de otra sobredosis. Tenía veinticinco años. Ni club de los veintisiete ni leches.

A Andy Fraser le diagnosticaron el VIH y el sarcoma de Kaposi en los ochenta. Luchó contra la enfermedad durante años, manteniéndose en forma y tocando, hasta que murió el año pasado, 2015. Su amigo Kirke se embarcó en Bad Company con Paul Rodgers y por fin se hartaron de ganar dinero fabricando hits como churros, esta vez menos dañinos que el dichoso «All Right Now»; la canción que mató de éxito a Free y pone a prueba nuestra paciencia en las radiofórmulas roqueras, los recopilatorios y los bares de británicos en Canarias.

Kossoff hoy en día es tenido en cuenta como uno de los mejores de su época y su talento es reconocido en toda publicación especializada que se precie. Pero incluso su recuerdo a veces nos llega en cofre de maldición. Hace unas semanas quien esto escribe leía en el muro de José Carlos Sisto, padre de los psicoactivos Materdronic, un recuerdo a la figura de Ollie Halsall, guitarrista de varios grupos, el más importante Patto. Combo progresivo hard rockero, pero más orientado al jazz. «Hold Your Fire» es uno de los mejores discos de la década de los setenta sin duda ninguna. Resulta que Ollie Halsall acabó en España ganándose la vida con Ramoncín, Radio Futura, Antonio Flores… una lista interminable. Hasta compuso para Hombres G. Su adicción a la heroína le llevó a situaciones extremas. Llegó, se dice, a tocar en el metro. ¿Te imaginas encontrarte en un pasillo de Diego de León a Robert Plant? Pues esto era equiparable en talento. El caso es que Ollie, recordaba el músico, vivió en casa de un amigo suyo durante un tiempo. Años después, de charla, aparecieron por un rincón dibujos de Ollie. Uno era un retrato de Paul Kossoff. Lo adoraba y era su guitarrista favorito. Y esto siendo coetáneos. Le gustaba tanto que lo pintó y ahí quedó su retrato en esa casa, donde Halssal enfilaba sus últimos días, casi como en un cuento de Poe.


Woody Guthrie: revisitando las Dust Bowl Ballads

Woody Guthrie. Fotografía: DP
Woody Guthrie. Fotografía: DP

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En 1939 se publicó Las uvas de la ira, novela social de corte realista firmada por John Steinbeck que se convirtió al instante en el mayor éxito de su autor, ganando ese año el Premio Pulitzer y el National Book Award. Las uvas de la ira narra la odisea vivida por los Joad, familia campesina desterrada de su Oklahoma natal por culpa del «Dust Bowl» (nombre por el que se conoce a la catástrofe medioambiental ocurrida a mediados de los años treinta en los Estados Unidos en la que, debido a una terrible sequía, se formaron tormentas de arena y polvo que secaron los campos y desolaron muchas poblaciones), que se ve obligada a trasladarse a la soleada California en busca de trabajo y de un futuro algo más prometedor. Steinbeck dibujó así a toda una generación de «okies» (como se denominó, de forma genérica, a estos desplazados) que protagonizaron uno de los éxodos más trágicos ocurridos en Norteamérica. El retrato de Steinbeck pareció conmocionar a todo el mundo, y su lectura del estado de las cosas levantó ampollas en las altas esferas, que gestionaban como podían los estragos de la Gran Depresión. En algo habría acertado el amigo Steinbeck para gustar y cabrear a tanta gente. Sin embargo, un joven lector llamado Woody Guthrie no parecía compartir el entusiasmo generalizado.

Antes de convertirse en el icono folk que es hoy día, Woody Guthrie (1912-1967) fue uno de esos okies a los que Steinbeck dio voz en Las uvas de la ira. Natural de Oklahoma pero residente en Texas desde los dieciocho años, el Dust Bowl lo obligó a migrar a California en busca de trabajo. Durante la travesía, Guthrie, que había demostrado tener un oído privilegiado para la música, comenzó a «documentar» todo lo que veía en forma de canciones. Dicha crónica musical terminó viendo la luz bajo el título Dust Bowl Ballads (RCA-Victor, 1940), que es la grabación que queremos revisitar hoy y que bien podría considerarse la banda sonora de Las uvas de la ira.

De todas formas, como recientemente se ha podido demostrar, antes que componer canciones, lo que Guthrie siempre quiso hacer fue escribir la novela definitiva sobre el Dust Bowl. Al fin y al cabo, él había sido uno de los afectados y tenía una historia personalísima que contar. Pero Steinbeck se le adelantó, y eso que él no sufrió la travesía en sus carnes sino que se limitó a recopilar, con afán periodístico, los dramas que le fueron contando los desplazados a su llegada a California. Si algo le achacaba Guthrie a Steinbeck era precisamente eso: que escribiera de segunda mano. También se lamentaba de que en Las uvas de la ira no se hubiera captado con verismo el habla (incorrecta) de los okies. Esto no quitaba para que Guthrie le reconociera al futuro premio nobel el haber sido el primero en documentar el éxodo, pero: ¿y la historia de aquellos que se quedaron en casa, en Texas, en Kansas o en Oklahoma, sufriendo las hambrunas y padeciendo las feroces tormentas de polvo? Guthrie tomó entonces la decisión de novelar esa parte de la historia, y comenzó a trabajar en ella a finales de los años treinta, dándola por finalizada en 1947 bajo el título Una casa de tierra. Inexplicablemente, Guthrie no llegó nunca a publicar esta obra en vida (se ha editado, de hecho, por primera vez, en 2013): al parecer se empeñó en venderla a Hollywood, quizás con la idea de capitalizar el impacto que tuvo la adaptación cinematográfica que de Las uvas de la ira realizó magistralmente John Ford en 1940. Guthrie perdió así la oportunidad de pasar a la historia como el cronista literario oficial del Dust Bowl: a cambio se convirtió en su trovador, que es lo que hoy celebramos en estas páginas.

Tras deambular por diferentes emisoras de radio interpretando canciones hillbilly, en febrero de 1940, invitado por su amigo el actor Will Geer, Guthrie abandona California y se traslada a Nueva York, donde despegará su carrera musical. Gracias al folclorista Alan Lomax, Guthrie entra por primera vez en un estudio de grabación y de esas primeras sesiones, realizadas a finales del mes de abril, saldrá el material que conformará su primera referencia discográfica. Publicado en julio de 1940 en un formato un tanto atípico (dos volúmenes que incluían cada uno tres discos de 78 rpm), Dust Bowl Ballads bien puede considerarse uno de los primeros álbumes conceptuales, pues está compuesto exclusivamente de canciones dedicadas al Dust Bowl.

1940 y Nueva York fueron el tiempo y el lugar de Woody Guthrie: fue entonces cuando compuso el que se convertiría en su gran himno: «This Land is Your Land»; fue allí donde conoció a Pete Seeger, con quien formaría al poco el seminal grupo folk The Almanac Singers; también fue allí donde escribió gran parte de sus memorias (que terminarían siendo publicadas en 1943 con el título de Rumbo a la gloria), y fue ese mismo año que decidió que Nueva York era demasiado para él y se volvió a California con su mujer e hijos.

Guthrie dedicaría toda la década de los cuarenta a componer y grabar canciones, todas con un alto contenido de crítica social, participando a su vez, de forma muy activa, en numerosos mítines y conciertos asociados al Partido Comunista, en los que mostraba orgulloso la frase «This machine kills fascists» escrita en su guitarra. Pero a finales de la misma empezó a actuar de forma extraña, errática, y su salud comenzó a deteriorarse gravemente. Los médicos le terminaron diagnosticando la enfermedad de Huntington, dolencia degenerativa que lo obligó a estar hospitalizado durante los últimos diez años de su vida. Estuvo ingresado hasta un 3 de octubre de 1967, día en el que murió en un centro psiquiátrico de Nueva York. Curiosamente, la ciudad que lo vio nacer musicalmente hablando ahora lo veía marcharse, pero mientras que Guthrie se apagaba poco a poco, postrado en su cama de hospital, las calles del Greenwich Village ya habían comenzado a reivindicar su figura: en 1964, en plena eclosión del revival folk, el sello Folkways reeditó su Dust Bowl Ballads haciéndolo así llegar a una nueva hornada de músicos comprometidos.

1.«The Great Dust Storm» (1971), de Heron

Se conoce al 14 de abril de 1935 como el Domingo Negro, el día en que una enorme tormenta de polvo barrió el llamado panhandle de Texas. Muchos creyeron que era el mismísimo Apocalipsis el que se cernía sobre ellos. Como cuenta Douglas Brinkley en la introducción a Una casa de tierra, «la mayor parte del ganado había perecido durante la tormenta: el polvo les había obstruido la nariz y la garganta. Ni los buitres habían sobrevivido al torbellino gigantesco. Se veían por todas partes imágenes de la angustia humana. Alguna gente de edad —la más afectada— había sufrido daños permanentes en ojos y pulmones. La «neumonía del polvo» (…) llegó a ser una epidemia en el panhandle de Texas». Woody Guthrie, que entonces vivía en Pampa (Texas), fue testigo presencial del fenómeno y escribió «The Great Dust Storm» en homenaje a todos los supervivientes. Aquí la escuchamos en una versión hermosísima grabada por el grupo británico de folk-rock Heron, e incluida en su segundo LP Twice As Nice & Half The Price (1971).

2.«I Ain’t Got No Home» (1968), de Bob Dylan

Ningún músico ha reivindicado a Woody Guthrie con más fuerza que Bob Dylan. Lo cuenta él mismo en el primer volumen de sus Crónicas (2004): «Mi vida cambió para siempre el día en que me pusieron un disco de Woody (…). Guthrie captaba como nadie la esencia de las cosas. Era tan poético, duro y rítmico a la vez (…). Para mí fue como una revelación (…)». La influencia de Guthrie en Dylan no solo se dejó ver en su música, pues fue a raíz de la lectura de Rumbo a la gloria (1943), las memorias de Guthrie, que Dylan decidió salir de su Minnesota natal y seguir los pasos del okie. En enero de 1961 Dylan llega por primera vez a Nueva York y lo hace con la intención de conocer a su ídolo, que se encontraba hospitalizado cerca, en el Greystone Park de Nueva Jersey. Cuenta la leyenda que Dylan fue a ver a Guthrie al hospital y allí en su habitación interpretó el tema «Song to Woody» que había compuesto para él y que al poco grabaría para su primer LP. Guthrie le dio el visto bueno a la composición, en un gesto que ha sido magnificado por muchos aficionados que han querido ver en ese encuentro algo así como una especie de cesión del testigo de cronista oficial de la época. Lo único cierto es que, desde entonces, Dylan no ha perdido nunca la oportunidad de homenajear a su maestro: por ejemplo, tras la muerte de Guthrie en 1967, se celebró en el Carnegie Hall de Nueva York el primero de muchos tributos a su figura. La cita tuvo lugar el 20 de enero de 1968 y allí que estuvo Bob Dylan, acompañado de The Band, versionando con fuerza este «I Ain’t Got No Home».

3.«Talking Dust Bowl Blues» (1955), de Ramblin’ Jack Elliott

Si Dylan ha pasado a la historia como el reivindicador oficial de Woody Guthrie, lo cierto es que él no fue ni mucho menos el primero en obsesionarse con la música del de Oklahoma. Debe reconocérsele a Ramblin’ Jack Elliott el haber sido el catalizador del repertorio de Guthrie para las nuevas generaciones de folkies que llegaban a Nueva York dispuestas a dejarse impregnar por el ambiente bohemio del Greenwich Village. El propio Dylan así lo admite en sus famosas Crónicas: sin Elliott el legado musical de Guthrie no habría llegado a tanta gente. Elliott quizás fuera el primero en grabar todo un LP con material de Guthrie: Woody Guthrie’s Blues vio la luz a la temprana fecha de 1955. Ese mismo disco fue reeditado (y ampliado) en 1963, en plena efervescencia del revival folk neoyorquino, con el nombre de Talking Woody Guthrie. En cualquiera de las ediciones puede encontrarse esta lectura maravillosa del «Talking Dust Bowl Blues».

4.«Vigilante Man» (1972), de Ry Cooder

Uno de los grandes indagadores en las raíces musicales del mundo es Ry Cooder, excelso guitarrista que nunca ha tenido miedo de interpretar cualquier cosa que se le pusiera por delante. Tras varios años curtiéndose como músico de sesión, Cooder comenzó en 1970 una interesantísima carrera en solitario. En sus primeros discos, Cooder parece empeñado en revitalizar el sustrato musical de su país, integrando con una nueva sensibilidad rock todos los grandes géneros musicales, creando así una amalgama de raíces que muchos identifican hoy día con la llamada «americana». No podía faltar en esta especie de proyecto de recuperación la música de Woody Guthrie, cuyo «Vigilante Man» fue versionado por Ry Cooder en clave de blues para su segundo álbum titulado Into the Purple Valley (1972).

5.«Dust Can’t Kill Me» (1940), de Woody Guthrie

Por extraño que parezca, no he sido capaz de encontrar una versión del «Dust Can’t Kill Me» de Woody Guthrie. Ni siquiera una mala. Y creedme, he buscado mucho. Esto nos «obliga» a tener que escucharla en la voz del propio Guthrie, armado con su guitarra y armónica, tal y como la grabó el 26 de abril de 1940 en los estudios de la RCA-Victor en Camden, Nueva Jersey; y tal y como apareció en el álbum Dust Bowl Ballads que hoy revisitamos.

6.«Pretty Boy Floyd» (1968), de The Byrds

Con la reedición del Dust Bowl Ballads en formato LP en 1964, se aprovechó por parte del sello Folkways para incorporar dos canciones que, si bien habían sido grabadas por Guthrie en las sesiones de 1940, no fueron finalmente incluidas en la primera versión del álbum, por falta de espacio. Una de ellas era este «Pretty Boy Floyd», con la que Guthrie quiso retratar a uno de los outlaws más conocidos de la Gran Depresión, visto por muchos como una víctima de las circunstancias más que como un simple delincuente. En 1968, los Byrds grabaron esta particular versión country, que incluyeron en su seminal Sweetheart of the Rodeo.

7.«Dust Pneumonia Blues» (1970), de Mungo Jerry

Curiosa (y potente) versión del «Dust Pneumonia Blues» de manos de uno de los grupos más exitosos de principios de los setenta, Mungo Jerry, ejecutada al más puro estilo boogie woogie y con no pocas reminiscencias de su omnipresente «In the Summertime», que toparía todas las listas de éxito en 1970. La banda británica liderada por Ray Dorset hizo tan suya esta canción de Guthrie que, directamente y sin ningún pudor, la retitularon en algunas ediciones como «Mungo’s Blues». Con todo, esta versión posee la suficiente fuerza como para ser reconocida como una lectura autorizada, que de paso demostraba al mundo que el comprometido repertorio de Guthrie aún era capaz de seguir dando guerra, incluso a nivel comercial.

8.«Blowin’ Down This Old Dusty Road» (1956), de Chris Barber’s Skiffle Group

El skiffle fue un invento de los británicos con el que quisieron hacer creer al mundo que, al igual que los americanos, ellos también tenían géneros musicales autóctonos asociados a la música popular, y ahí que se atrevieron a ponerle un nombre diferente a algo que ya existía, como era el dixieland que ejecutaban las jug bands de Nueva Orleans a principios del siglo pasado, un sonido que ciertamente se hizo muy popular en Inglaterra, eso sí, veinte años después, a lo largo de la década de 1950. De toda esa fiebre del skiffle debe destacarse un nombre, el de Chris Barber, figura pionera en introducir en el Reino Unido el interés por el jazz, el blues y el folk americanos. Gracias sobre todo a la impagable labor iniciada por John A. Lomax en los Estados Unidos, que a lo largo de los años treinta se dedicó a recopilar el folclore musical de su país, los británicos pudieron acceder a un repertorio clásico que fue incorporándose de forma natural a su cultura hasta el punto de que, por ejemplo, el mejor blues del mundo se llegó a hacer en las Islas Británicas a lo largo de los años sesenta. Si alguien quiere conocer el origen del interés que siempre han tenido los ingleses en la música tradicional americana, por aquí pueden encontrar varias pistas. Y qué mejor prueba que esta fantástica versión de Woody Guthrie firmada por el Chris Barber’s Skiffle Group, grabada para el sello Pye en 1956.

9 y 10.«Tom Joad (Part 1 & 2)» (1969), de Country Joe McDonald

Podría decirse que Woody Guthrie se «vengó» de Steinbeck con esta larguísima composición (tan larga que tuvo que ser cortada en dos para que cupiera en el single) en la que fantaseaba con la historia de Tom Joad, el protagonista de Las uvas de la ira, tras su salida de la cárcel. De esta forma, Guthrie jugaba a suceder al exitoso novelista, tomando como punto de partida un personaje que bien podría haber sido el mismo Woody. De todos modos, la historia personal de Guthrie se terminó contando en Rumbo a la gloria (1943), sus espléndidas memorias que venían a ofrecer una suerte de lectura paralela a la ofrecida por Steinbeck en Las uvas de la ira. En 1976, el cineasta de culto Hal Ashby llevó a la gran pantalla la vida de Woody Guthrie, que fue interpretado magistralmente por David Carradine en la cinta aquí titulada Esta tierra es mi tierra. Tanto en el papel como en el cine, las conexiones entre Guthrie y Joad son claras, de ahí que al de Oklahoma le pareciera legítimo apropiarse del personaje de Steinbeck para su cancionero, en una composición que aquí escuchamos en la versión de Country Joe McDonald, que le dedicó todo un LP a Guthrie en 1969, grabado en el mítico Bradley’s Barn de Nashville.

11.«Dust Bowl Refugee» (2000), de James Talley

De los últimos tributos dedicados a Woody Guthrie, uno de los más sinceros es este firmado por James Talley, cantante folk increíblemente olvidado hoy día que facturó en los años setenta cuatro LPs maravillosos para el sello Capitol. Talley, natural de Oklahoma (como Guthrie), publicó en 2000 un CD para el sello Cimarron cuyo título no dejaba lugar a la imaginación: Woody Guthrie and Songs of My Oklahoma Home. De ese disco rescatamos esta versión del «Dust Bowl Refugee».

12.«Do Re Mi» (1988), de John Mellencamp

En 1988, Harold Leventhal, el que fuera mánager de Guthrie y avispado empresario musical, se las apañó para juntar a algunos de los músicos más importantes del momento y con ellos grabó un disco colectivo en el que se homenajeó no solo a Guthrie sino a otro grande del folclore americano: Huddie Ledbetter. Una jugada un tanto extraña quizás, pero el álbum, que se tituló Folkways: A Vision Shared, se convirtió en un éxito tremendo, llegando a ganar incluso un Grammy. De este tributo destacamos la versión un tanto cajun que se marcó John Mellencamp del clásico «Do Re Mi».

13.«Dust Bowl Blues» (2000), de Ace Moreland

«Dust Bowl Blues» es junto a «Pretty Boy Floyd» la otra canción que se incorporó al Dust Bowl Ballads en su reedición de 1964. Como su propio título indica, se trata de un blues y por este motivo he querido recuperarla en la voz de un bluesman de verdad como es el medio cherokee Ace Moreland, natural también de Oklahoma, y que la versionó de esta forma tan soberbia en su álbum Give It To Get It.

14.«So Long, It’s Been Good To Know You» (1951), de Gordon Jenkins and His Orchestra and The Weavers

Titulada originalmente «Dusty Old Dust», Woody Guthrie compuso esta canción inmediatamente después de vivir el Domingo Negro. En su estribillo puede rastrearse la desesperación que supuso para muchos encontrarse de repente sepultados por una nube negra de polvo y barro. Siendo esta una de sus letras más duras, sorprende enormemente que se convirtiera en todo un éxito pop a principios de los años cincuenta en las angelicales y orquestadas voces de Gordon Jenkins acompañado por los Weavers. Curiosamente, en los Weavers se encontraba Pete Seeger, que había coincidido con Guthrie en los Almanac Singers. Al parecer a Woody no le pareció mal el estropicio que hicieron con su canción pues, según cuenta su manager Harold Leventhal, estuvo incluso presente en las sesiones de grabación, aportando ideas para versos nuevos. Me imagino que a Guthrie le entraría un buen montón de dinero por esta versión, así que poco más hay que añadir. Hasta luego, Woody, estuvo bien conocerte.


It was a very good year: 1969 o el mejor año en la historia del rock

Creedence Clearwater Revival. Foto: Fantasy Records (CC)
Creedence Clearwater Revival. Foto: Fantasy Records (CC)

1969 no solo fue el año en que el hombre llegó a la Luna, sino que también supuso el que probablemente sea el mejor año para la música contemporánea, con permiso quizá de los años 1967 y 1975. Es complicado dar con un patrón definidor en dicho año, pues lo que podemos encontrar es un asombroso pastiche de géneros varios sin ton ni son aparente (rock, country, jazz, folk, etc.), y artistas (unos ya más que asentados, otros que apenas acababan de iniciar su recorrido) que publicaron algunos de los mejores álbumes de su carrera.

Dado que un número considerable de los artistas más destacados de 1969 publicó más de un álbum en ese año, algunos de ellos lo suficientemente buenos como para entrar en cualquier lista (los Led Zeppelin se dieron a conocer con I y II en apenas nueve meses, sin ir más lejos) nos limitaremos a un LP por artista para ser justos. A continuación siguen veinte de los mejores álbumes de esta magnífica época, fundamental para entender el devenir del rock y de la música contemporánea en general:

The Band – The Band

Pocos grupos han logrado destilar la esencia de la música tradicional norteamericana más convincentemente que The Band. El año anterior ya publicaron Music From Big Pink, con el que dejaron bien claro que no solo eran el grupo que acompañaba a Dylan, sino una entidad aparte por derecho propio cuyo principal cometido era sacar a relucir los cimientos musicales de the old, weird America. Y es que The Band no sonaban como si pertenecieran a la década de los sesenta; al contrario, su música, como las fuentes de las que bebía (roots rock, folk, country y bluegrass), lograba ese rasgo de atemporalidad precisamente debido a su fundamento en la tradición. El álbum está repleto de tremendas canciones de casi todos los estilos, siendo su momento estrella la emocionante «The Night They Drove Old Dixie Down», quizá la mejor canción de la banda (asombrosa su versión en directo en The Last Waltz, el documental de Scorsese sobre su concierto de despedida). Al margen de las modas imperantes y fieles siempre a sus cimientos, con su segundo álbum The Band consiguieron su obra más cohesiva y la que mejor aunaba sus innumerables influencias. Realmente, la mayor innovación de estos cinco canadienses campestres fue sonar anticuados, cosa que les venía como guante en mano y que desempeñaban mejor que nadie.

The Beatles – Abbey Road

Escribir sobre Abbey Road posiblemente sea el colmo de la redundancia, ya que poco más se puede decir acerca de un disco de semejante estatura, un disco que parece haber vivido en el subconsciente público desde tiempo inmemorial. Sea como fuere, más de cuarenta años después Abbey Road permanece como el testimonio artístico más completo y realizado de los Fab Four, si no el definitivo. Desde «Come Together» o la bellísima «Something» a la hipnótica «I Want You (She’s So Heavy)» que culmina en esa espiral de repetición, pasando por «Oh! Darling», con esa desgarradora voz de McCartney, o «Because», reflejo perfecto de las melodías vocales de las que eran capaces y con la que consiguieron una de sus creaciones más directamente bellas, los de Liverpool están tremendamente a gusto y en plena forma. Incluso «Octopus’ Garden», compuesta y cantada por Ringo, tiene su gracia (en cualquier caso, es infinitamente superior a «Yellow Submarine»). Abbey Road culmina con ese maratoniano medley final de diecisiete minutos, una joya sin parangón que por sí sola lo hace merecedor de su estatus de clásico. Conforme suenan las últimas notas de «Her Majesty» la sensación agridulce, pese a todo lo anterior, es inevitable; el final de lo bueno, tristemente, se aproximaba. Pero los Beatles ya nos han dejado con un mensaje claro, y eso es lo que importa: the love you take is the love you make.

Bill Evans – Alone

Como su propio título indica, Bill Evans está solo: solo ante el mundo y solo ante el piano, sin compañía o acompañamiento de ninguna clase. Grabado a finales de 1968, con estas cinco versiones interpretadas por él mismo Bill Evans se muestra tal y como era a base de un jazz desnudo, sin adornos. Se trata de música reflexiva y nocturna (escuchen «A Midnight Mood», es puro sentimiento) con las perfectas improvisaciones de siempre (la preciosa «Never Let Me Go», de más de catorce minutos, es la más representativa en este sentido), y con esa delicadeza y belleza tan propias de Evans. Un disco perfecto para una mañana gris o un domingo de lluvia, y sin duda el más honesto y personal del genial compositor de «Waltz For Debby», capaz de crear poesía y de iluminar los recovecos más oscuros del alma con tan sólo ochenta y ocho teclas.

Bob Dylan – Nashville Skyline

Nashville Skyline dio a conocer a este Dylan peculiar y hasta entonces insólito. Cierto es que parte de su nueva faceta se pudo entrever en el anterior John Wesley Harding, pero fue con Nashville Skyline donde Dylan optó por finalmente abandonar su característica opacidad y letras de inspiración surrealista. En su lugar, se decantó, con una de sus enésimas (pero no últimas) transformaciones, por una nueva voz de crooner, lejos de su alarido nasal de «arena y pegamento» (como diría David Bowie), canciones tranquilas y melodías típicas del country. Con este disco Dylan se desencadena de todo tipo de mitologías, interpretaciones y especulaciones, y se nos ofrece en su versión más sencilla y casera, pero no por ello menos enriquecedora. El álbum es testigo del Zimmerman más juguetón, sin pretensiones elevadas, capaz de escribir canciones tan directamente románticas como «Lay, Lady Lay» o la brillante «To Be Alone With You», y de permitirse el lujo de un instrumental tan divertido como «Country Pie». Y, cómo no, imposible olvidar ese dueto inicial con Johnny Cash en la fantástica versión de «Girl From The North Country», en la que sus voces se solapan torpe pero milagrosamente. En fin, descartar este disco por no ser suficientemente dylaniano o por el mero hecho de no mostrar al Dylan «de verdad» sería un gran error. A fin de cuentas, el Dylan de verdad no existe; todos son mentira y, por tanto, igualmente válidos.

Creedence Clearwater Revival – Willy and the Poor Boys

En 1969 los Creedence eran una apisonadora imparable: en el momento álgido de su breve carrera y en la cima de su popularidad, no solo actuaron en el festival de Woodstock, sino que también publicaron Bayou Country, Green River y Willy and the Poor Boys, consiguiendo que los tres llegaran al Top 10 y de los cuales cuatro canciones fueron hit singles. Willy and the Poor Boys es el mejor en tanto que sintetiza las habilidades e influencias del grupo más logradamente. Aparte del archiconocido himno anti-Vietnam de «Fortunate Son», el álbum está repleto de enormes canciones, una tras otra, como «Down On The Corner», «Don’t Look Now» o sendas versiones de Lead Belly, «Cotton Fields» y «The Midnight Special». Los de CCR, liderados por un gran John Fogerty (una de las mejores y más genuinas voces de los sesenta) dan así rienda suelta a ese rock que sonaba tan auténtica e inconfundiblemente americano.

Frank Zappa – Hot Rats

Frank Zappa, camaleónico y prolífico como pocos, siempre se dedicó a hacer lo que le viniera en gana, haciendo caso omiso de las modas y sin tener mínimamente en cuenta lo que se pudiese pensar de él o de su trabajo. En Hot Rats da lugar a una especie de jazz rock esquizofrénico que elude todo posible encajonamiento: en su mayoría instrumental (salvo por los grotescos berridos de «Willy The Pimp»), el álbum consiste en cinco creaciones alocadas propias de un genio igualmente alocado, pero sobre todo, un músico totalmente brillante y sí, único en todos los sentidos. Por otra parte, Zappa demuestra de nuevo que fue uno de los guitarristas más infravalorados de su época (atención a la guitarra en «The Gumbo Variations»). Para el no iniciado en la inabarcable discografía de Zappa, probablemente se trate de su álbum más accesible (dentro de lo complejo que era Zappa), aparte de ser uno de los más célebres.

Johnny Cash – At San Quentin

Entre uno de los muchos momentos memorables de At San Quentin destaca el siguiente: poco antes de empezar con «I Walk The Line» a petición del público, Johnny Cash se dirige a ellos y dedica un gran fuck you al establishment: The show is being recorded and televised for England. They said ‘you gotta do this song, you gotta do that song, you gotta stand like this or act like this’… I just don’t get it man, you know… I’m here to do what you want me to and what I want to do. Es aquí donde vemos al Johnny Cash más reivindicativo y rebelde, de ahí que no sea casualidad que el concierto se celebrase en la cárcel de San Quentin. Ciertamente, a Cash estos ambientes no le eran extraños, pues el año anterior ya había publicado el directo de At Folsom Prison, también en California. En este disco destacan grandes interpretaciones de algunas de sus canciones más conocidas como «Ring of Fire», «Folsom Prison Blues» (I shot a man in Reno just to watch him die) y la cruelmente cómica «A Boy Named Sue», además de un dúo con su mujer, June Carter, en «Darlin’ Companion», o «Wanted Man», que había compuesto junto a Dylan ese mismo año en Nashville. Inolvidable también la canción sobre San Quentin, causante de tal entusiasmo entre los presidiarios asistentes (San Quentin, I hate every inch of you!), que Cash se vio obligado a repetirla inmediatamente después, logrando de nuevo el delirio colectivo. En suma, estamos ante uno de los directos más míticos de la historia, con un Johnny Cash entregado, carismático y en plena forma, un disco que contribuyó aún más si cabe a forjar su legendaria persona.

King Crimson – In the Court of the Crimson King

Con su debut los componentes de King Crimson despojaron al rock de todo elemento convencional y lograron el que, junto con Dark Side of the Moon, probablemente sea el disco más influyente de la historia del rock progresivo. El álbum vendió mal y las críticas, en el mejor de los casos, fueron ambivalentes; sin duda, se trata de una obra exigente y muy por delante de su tiempo, repleta de estructuras poco ortodoxas y largas canciones, mezclando instrumentación atípica con composiciones sinfónicas. Comenzando con «21st Century Schizoid Man», caótica, hiperactiva y con esos repentinos cambios de tempo perfectamente manejados, el disco sigue con «I Talk To The Wind», de psicodelia casi ambiental —solo de flauta incluido—, que lleva al oyente a un paisaje de ensueño sonoro, tranquilidad que resquebraja la abrumadora «Epitaph». Por su parte, «Moonchild», onírica y quizá demasiado dispersa, actúa como un alargado interludio para finalmente dar paso a «The Court Of The Crimson King», apabullante y grandiosa. En definitiva, In The Court Of The Crimson King fue quizá el álbum que dio un impulso definitivo a lo que hoy conocemos como rock progresivo y que tanta presencia tendría en la década siguiente, con Pink Floyd, Yes o Genesis como máximos artífices.

The Kinks – Arthur or the Fall of the British Empire

Inexplicablemente, Ray Davies y compañía nunca obtuvieron la fama o el reconocimiento que realmente merecieron durante su apogeo. Claro que The Kinks son conocidísimos y que se les considera como uno de los grupos más influyentes de la época, pero de algún modo siempre estuvieron a la sombra de sus coetáneos. Puede simplemente que se deba al hecho de que eran imposiblemente británicos, pero en todo caso es una lástima, porque The Kinks fueron durante la década de los sesenta y parte de los setenta uno de los grupos más consistentes y fiables. Entre la publicación de The Kinks Are The Village Green Preservation Society y Lola Versus Powerman and the Moneygorund, publicaron este álbum, en el que nuevamente plasman su particular visión del pop: ingeniosa, elegante y muy, muy inglesa. Se trata de un concept album que se suponía iba a ser la banda sonora para una serie televisiva que nunca acabó por ver la luz. De cualquier forma, The Kinks nos deleitan aquí con su genial y variada visión de la música, no exenta de crítica y de ácido comentario social.

Led Zeppelin – Led Zeppelin I

Led Zeppelin irrumpió a finales de los sesenta de manera explosiva. Su propuesta era aparentemente sencilla: desenterrar el blues de toda la vida y mezclarlo con dosis de hard rock. Si a dicha fórmula añadimos el guitarreo salvaje y los solos imposibles cortesía de Jimmy Page, los bajos potentes de John Paul Jones, los mazazos de batería gigántica de John Bonham y, finalmente, los alaridos de Robert Plant, la combinación se convierte en letal cuanto menos. Ya desde los acordes iniciales de «Good Times Bad Times» es palmario que estamos ante un disco grande en todos los sentidos, idea que confirma el folk de «Babe I’m Gonna Leave You»; «Dazed and Confused» está a la altura de su más que merecida reputación como una de las canciones más conocidas del grupo, bassline mítica incluida, y «Good Times Bad Times» contiene uno de los riffs más reconocibles jamás, rebullendo con urgencia; «You Shook Me» y «I Can’t Quit You Baby» son ejemplos de blues pantanoso del bueno; «Your Time Is Gonna Come», es un retrato de dulce venganza con una intro de órgano épica, mientras que «Black Mountain Side», el único número acústico, otorga una necesitada tranquilidad; y finalmente, en «How Many More Times» (junto con «The Ocean» una de las más cañeras e infravaloradas del grupo), los de Led Zep se explayan con eficacia, sin renunciar a los interludios psicodélicos y solos extendidos, para finalmente culminar en un crescendo fulgurante y bestial con el que concluyen un set casi perfecto de nueve canciones. Ya con su primer álbum Led Zeppelin se revelaron como la esencia del rock ‘n’ roll personificada y dieron un paso de gigante con el que marcarían toda una época.

Leonard Cohen – Songs From a Room

El segundo disco del poeta/cantautor canadiense siguió la estela marcada por su debut en tanto que mantuvo esa atmósfera desoladora y tristona que parecía siempre acompañar a Cohen, que con su voz lacónica y guitarra en mano nos devuelve a su peculiar mundo de bella desesperanza. Con ese maravilloso canto a la libertad que es «Bird On a Wire» construye una de las canciones más poéticas de su catálogo, iniciando así un álbum de un sutil misterio, gris y evocador, cuyo escaso acompañamiento contribuye a ahondar la sordidez y sensación de vacío del universo de Cohen. Ciertamente, Cohen nunca fue un buen cantante, pero su voz limitada es perfecta para sus canciones, cargadas de un lirismo elegante y altas dosis de seducción (como ejemplo, «The Partisan», con su precioso estribillo en francés, o la desgarradora «It Seems So Long Ago, Nancy»). Al contrario del debut, el disco contiene algunas canciones más optimistas y uptempo, como «Tonight Will Be Fine» o «Lady Midnight». Si bien puede que no sea el mejor de sus tres primeros álbumes (a este le seguiría el devastador Songs Of Love And Hate), es de nuevo una perfecta muestra del genio de este gran artista.

Miles Davis – In a Silent Way

Don’t play what’s there, play what’s not there. La cita en cuestión es del mismo Miles Davis, y en gran parte de su extensa obra se dedicó precisamente a eso: descubrir nuevos sonidos, sonidos que parecían nunca haber existido y que se sacaba de la chistera con la habilidad de un experto mago. Definir In a Silent Way en pocas palabras, pues, supone una ardua tarea, dado que la música esquiva (conscientemente) toda posible clasificación; el término más aproximado que se me ocurre es el de música liquida, ya que, a lo largo de sus casi cuarenta minutos, no hay nada fijo ni sólido en estas dos largas composiciones. Más bien al contrario: todo es huidizo y maleable, esquivo y disperso, pero de algún modo sigue ahí insistente y concentradamente, ejerciendo una misteriosa fascinación proveniente de quién sabe dónde. Miles Davis ya había por entonces abandonado definitivamente las normas del jazz y del hard-bop y desde hacía años venía decantándose por una visión innovadora y, a su vez, incomparablemente ecléctica. Una vez más, Miles Davis logra trascender las barreras no solo del jazz sino de la música en general con un álbum audaz y misterioso. Sin ser propiamente ni jazz ni rock, ni mera fusión, esto es música inclasificable y única, y seguramente a eso se deba la tremenda impresión que produce.

Nick Drake – Five Leaves Left

Five Leaves Left es un disco poblado de belleza y lirismo, el primer manifiesto de un artista precoz (tenía solo veintitrés años), que veía el mundo con una sabiduría y sensibilidad impropia de alguien de su edad. Perfecto en su ejecución de folk barroco y preciosista, el álbum contiene algunas de las composiciones más bellas de Nick Drake, desde la enigmática «River Man» a la deliciosa «The Thoughts of Mary Jane» o «Saturday Sun», emocionante y esperanzadora. Como es bien sabido, Nick Drake apenas gozó de éxito alguno en vida y sus directos fueron escasos, hechos que contribuyeron a deteriorar su ya de por sí atormentado estado mental. Sin embargo, con los años Nick Drake se ha convertido en algo más que un mero objeto de culto, convirtiéndose póstumamente en uno de los cantautores más reconocidos del siglo pasado. Nick Drake moriría un 25 de noviembre de 1974. A este disco le seguiría Bryter Later (1970) y su obra maestra final, Pink Moon (1972), constituyendo así una trilogía inmaculada para un artista que, lamentablemente, se nos fue demasiado joven.

Neil Young with Crazy Horse – Everybody Knows This Is Nowhere

Acompañado por los infalibles Crazy Horse, en su segundo álbum Neil Young dio un salto cualitativo considerable respecto al anterior. Hay momentos geniales como el solo monótono (literalmente, solo tiene una nota) de «Cinammon Girl», bestial en toda su simplicidad, mientras que las dos composiciones épicas de «Down by the River» y «Cowgirl in the Sand», que actúan como sólido sustento del álbum en su conjunto, muestran a un Neil Young sin miedo a los riesgos, y con clara inclinación a su vertiente más puramente rockera. Pero también hay tiempo para la reflexión y la calma, como se ve en la balada folky de «Round and Round (It Won’t Be Long)», mientras que «Everybody Knows This Is Nowhere» nos remite al pasado de Neil con Crosby, Stills and Nash y Buffalo Springfield. Un gran álbum que, si bien no alcanza las alturas de otros posteriores como After the Gold Rush u On the Beach, dejó claros rasgos del prometedor futuro que le aguardaba al célebre cantautor canadiense.

The Rolling Stones – Let It Bleed

De acuerdo, es obvio que Let It Bleed está sobrevalorado en líneas generales, pero hay motivo para ello: en concreto, la primera y última canciones, que son de lo mejorcito habido y por haber, sencillamente grandiosas. Efectivamente, comenzar con una canción tan arrolladora como «Gimme Shelter» no puede ser una mala señal, aunque es cierto que el resto del disco no está a la altura y que deja algo que desear. La magnífica «You Can’t Always Get What You Want» pone un glorioso broche final a uno de los más reconocidos discos de la banda británica, en el que además Keith Richards cantó por primera vez, en «You Got The Silver». Superado con creces por Beggars Banquet y los posteriores Sticky Fingers y Exile On Main Street, fue además el último álbum en que colaboró Brian Jones, fallecido el 3 de julio de 1969. Dos días después el grupo daría un concierto gratuito en el Hyde Park de Londres en honor a su líder original.

Scott Walker – Scott 4

Antes de convertirse en ese hombre siniestro y macabro de hoy día, constructor de pesadillas y agobiantes paranoias musicales (véase: Tilt, The Drift), en la década de los sesenta Scott Walker no era sino un apuesto jovenzuelo inglés, proveniente de The Walker Brothers, que con una voz única y portentosa dominaba a las mil maravillas un pop barroco y elegante, como si de un Jacques Brel anglosajón se tratara (de hecho, en sus tres álbumes anteriores hizo versiones de este traducidas al inglés). El mayor activo de Scott Walker era sin duda su tremenda voz: poseía un barítono portentoso, una voz potente y refinada que en Scott 4 actúa como cimiento de estas diez canciones, evidencia de un pop orquestal que queda retratado a la perfección en canciones como «The World’s Strongest Man» o «The Seventh Seal». Con esta última, en la que Walker narra la epopeya del caballero de la película homónima de Bergman, Walker abre el disco de forma espectacular y nos deja una de sus mejores canciones.

The Stooges – The Stooges

El primer álbum de The Stooges es un debut electrizante y visceral que, sin ser el mejor dentro de la corta carrera de la banda (Raw Power se lleva los honores), constituye un documento esencial para entender el rock tardío de los sesenta y la influencia que este tendría en el punk. No es más que rock tosco y primario, agresivo (genial el momento en que estalla la guitarra en «Ann» o el riff ominoso de «I Wanna Be Your Dog»), con el que Iggy Pop y compañía desatan su rabia y nihilismo existencial (como queda patente en «1969», que abre el disco: Another year with nothing to do). Sin miedo a cortar cabezas por el camino, The Stooges emplean guitarras salvajes y ritmos avasalladores bañándolo todo en un frenesí constante de distorsión y una actitud desafiante y alocada. La excesiva «We Will Fall» (con sus más de diez minutos de duración parece ser un mero capricho del productor John Cale) podría haber sido recortada y por desgracia rompe el ritmo de lo que por otra parte son ocho canciones que cumplen su propósito a la perfección.

Townes Van Zandt – Townes Van Zandt

Townes Van Zandt fue uno de los mejores cantautores del siglo pasado y, lamentablemente, también uno de los menos reconocidos. Van Zandt apenas gozó de popularidad en vida y su biografía está repleta de historias de drogadicción y alcoholismo, fantasmas que le acompañaron durante casi toda su vida y que tiñen sus letras de esa tristeza tan característicamente suya. Con escribir una canción tan preciosa como «Colorado Girl» ya le habría valido a cualquiera para pasar a la posteridad, pero la suerte nunca fue compañera del tejano. «For The Sake Of The Song» abre su disco homónimo, en el que exhibe su genial dominio del folk y del country con canciones intimistas y melancólicas en las que narra historias de pérdida y desamor. Con escasos arreglos y marcado todo ello por la voz del Van Zandt y su delicado fingerpicking, sus canciones, como la preciosa «I’ll Be Here in the Morning» o la atormentada «Waiting Around To Die» (Lots of booze and lots of ramblin’…), son honestas a más no poder. En ese mismo año también publicó otro de sus mejores discos, Our Mother the Mountain, que de nuevo plasma sus demonios más íntimos.

The Velvet Underground – The Velvet Underground

Tras The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat, los Velvet cogieron al mundo por sorpresa con la publicación su tercer álbum en apenas dos años. Y es que parecían haber aparcado su faceta más vanguardista, especialmente si tenemos en cuenta que la última canción de su disco anterior era esa bestia destructora de diecisiete minutos, la demoledora «Sister Ray». Es sorprendente ver cómo los primeros segundos de «Candy Says» no guardan relación alguna con su material anterior, sino que entroncan con el lado más suave e intimista del grupo. ¿Adónde han ido esos volcánicos noise freakouts? ¿Dónde queda la distorsión y las constantes referencias a drogas? En definitiva, The Velvet Underground muestra el lado más tierno y calmado de Lou Reed y compañía. Es un álbum sosegado y nocturno, con una belleza comedida, ritmos pausados y melodías contemplativas, como se ve en canciones como la preciosa «Pale Blue Eyes». Aún así, también hay espacio para su acostumbrada experimentación («The Murder Mystery»), y para canciones más puramente rockeras («What Goes On», «Beginning to See the Light»), aunque sin llegar a extremos. El disco acaba con la tierna y naïf «After Hours», cantada por Maureen Tucker, batería del grupo, con la que ponen final a un disco que, sin ser el más representativo en conjunto, probablemente sea el más sincero y humano compuesto por Lou Reed y compañía.

The Who – Tommy

Componer una obra de proporciones épicas sobre un niño sordo, mudo y ciego no siempre es sinónimo de éxito inmediato, pero tratándose de The Who la cosa cambia drásticamente (en su caso, con Tommy lograron vender más de veinte millones de copias en todo el mundo hasta la fecha). The Who cosecharon así la primera rock opera de la historia y, si bien es discutible que el producto final sea un éxito rotundo (Pete Townshend tendía a dejarse llevar en demasía por sus pretensiones artísticas, muchas de ellas desmesuradas), por su novedad, influencia e impacto es uno de los discos clave de la época. Además, contiene la genial «Pinball Wizard», que no es poco, pero en cualquier caso lo que distingue a Tommy es su valentía y ambición. Muchos dicen que en el fondo The Who siempre fueron un grupo de singles (afirmación que comparto en gran medida; eso sí, lo hacían mejor que nadie) y en cuanto a sus álbumes dobles me decanto por Quadrophenia. De todos modos, lo mejor de The Who aún estaba por llegar: tres años después alcanzarían su cima particular con Who’s Next.


In memoriam: Levon Helm

Para quienes no recuerden su nombre o su rostro, no hay mejor manera de hacer memoria que recurrir a una de las más grandes películas musicales de todos los tiempos. Cada cual tendrá su momento favorito de The last waltz, el documental que Martin Scorsese filmó para dejar testimonio de la impresionante despedida de The Band, en 1976. Aunque no resulta fácil elegir una secuencia. El nivel musical de las actuaciones incluidas en la película es tan absurdamente alto que cualquiera tendría verdaderos problemas para decidirse: ¿Muddy Waters? ¿Neil Young? ¿Bob Dylan? ¿Eric Clapton…? Y la lista sigue.

En mi caso, los dos fragmentos del film que más me han estremecido siempre, son dos fragmentos protagonizados por él. Uno es esa bellísima Ophelia, uno de esos momentos en que se conjuntan los astros y la música fluye tan mágicamente que la canción parecía surgida de otro mundo. La primera vez que vi la película, más que sorprenderme el contemplar a un batería cantando —era un chiquillo y aún no estaba muy puesto en estos temas, pero ya había visto a Don Henley haciendo las voces del Hotel California, por ejemplo—, me llamó la atención la manera en que podía leerse la canción en cada pequeño gesto de su rostro. Es la clase de intensidad que uno capta en la voz, pero cuyo valor documental se hubiese perdido de no haber sido filmado en un primer plano mientras cantaba. El otro fragmento, cómo no, es la escalofriante The weight, en la que su garganta no desentonaba en absoluto junto a las de (¡ni más ni menos!) los grandiosos Staple Singers. Era, además, toda una lección de eclecticismo: su voz con tintes country y las voces gospel de la familia Staples unidas en un bellísimo lienzo sonoro, demostrando que los estilos dejan de existir cuando los músicos son lo suficientemente buenos como para saber cómo fundirse en uno.

Estoy hablando, cómo no, Levon Helm. La voz y batería de The Band, el grupo que fue mucho más que la banda de acompañamiento ocasional en el patriarcado de Bob Dylan, aunque probablemente hoy se la recuerde así en muchos medios. Ya en los sesenta grabaron dos discos, Music from big pink y The Band, cuya grandeza bastaba para hacer olvidar que habían estado ligados al del poeta cuyo nombre lo devora todo.

Hoy más que nunca resulta difícil olvidar el trasfondo dramático que siempre rodeó a la historia de The Band, especialmente tras aquella The last waltz que hoy vemos como un bellísimo homenaje a la magnificencia del grupo, pero que en su momento los miembros de The Band vivieron como una puñalada por la espalda de su guitarrista Robbie Robertson, aliado con Scorsese para inmortalizar una despedida a traición, en la que dejaba en la estacada a sus hasta entonces colegas, empeñándose —encima— en que no siguieran por su cuenta. Después hubo peleas, idas y venidas de Robertson al grupo, e incluso contenciosos entre el guitarrista y Helm por la autoría de la música: según el batería, Robbie firmó muchos temas que no había compuesto realmente. Algo que no es difícil de creer, especialmente escuchando lo que cada uno de los miembros de la banda ha hecho en solitario. Por si las disputas internas no fueron suficiente, cayó como una bomba el suicidio de Richard Manuel en plena gira, al terminar un concierto. El músico se ahorcó en su habitación de hotel tras conversar —aparentemente de buen humor— con el propio Levon Helm en la habitación de éste. Manuel dejó además una escalofriante escena de despedida, acercándose a otro de sus compañeros de grupo, Garth Hudson, para decirle “gracias por veinticinco años de buena música”… frase a la que Hudson, ocupado como estaba con cosas del equipo técnico, apenas prestó atención, pensando que se trataba de un mero comentario amistoso y no de un adiós definitivo.

Cierto, The Band fueron en cierto modo un grupo sin suerte. Y Robbie Robertson contribuyó a hacer más miserables las cosas para sus antiguos compañeros; es fácil admirarlo como músico, hasta cierto punto al menos, pero también es fácil sentir disgusto hacia su persona. Levon, por el contrario, siempre despertó mis simpatías. Muchos pensamos que Robertson era el villano de la historia y nos empeñamos en ver, con más o menos justificación, a Levon Helm como el héroe. Pero Levon tuvo su revancha: siempre fue un músico respetadísimo, su talento no quedó en el olvido y la industria —por fortuna— ha tenido a bien reconocérselo en los últimos años con varios justificadísimos premios a su discografía en solitario: Dirt farmer, o el exitoso Electric dirt, por citar un par de ejemplos de que este hombre ha seguido en plena forma después de tantas décadas al pie del cañón. El año pasado, sin ir más lejos, ganó un Grammy con el directo Ramble at the Ryman.

Pero ahora Levon Helm ya no está con nosotros. Quizá en un futuro contemos con más detalle la tormentosa historia de The Band, pero ahora sirvan estas breves —y apresuradas— líneas como recuerdo a una de las voces más inimitables que han conocido estos dos últimos siglos. Ahora que Levon Helm se ha ido, nos encontramos con una triste realidad:

Ya nunca nadie podrá cantar Ophelia.

Porque, seamos sinceros, ¿acaso no sería un sacrilegio vérsela cantar a otro…?


4×4: Los mejores discos de 2011

Siempre ocurre en estas fechas. Los medios llenan sus espacios felicitando las fiestas, con inocentadas (en el más amplio sentido de la palabra) y con listas de lo mejor del año. Lo de las listas es un acto de masoquismo gratuito que desde fuera comprendo que sea difícil de entender. Gente bienintencionada se inmola ofreciendo a los lectores sus más íntimas preferencias para que éstas sean pisoteadas sin piedad. Es imposible quedar bien porque nadie va a coincidir con sus propuestas; inevitablemente, va a venir alguien a intentar sacarte los colores poniendo en duda tu criterio. O peor aún, que tras una sesuda disección de los 5000 mejores LPs de música post-folk electrónica del año, llegue un fulano a los comentarios y suelte un lapidario “puta mierda” o “imperdonable olvidarse de la obra maestra del atormentado músico uzbeko Perico el de los Palotes”.

A pesar de ello, cuatro de nuestros redactores que durante los cursos de formación que Jot Down ofrece a sus empleados han acudido al mismo postgrado de Elaboración de Listas Anuales Definitivas que los críticos musicales de las revistas especializadas de mayor arraigo y tradición nacional e internacional, se retratan con los que a su parecer, son los discos más destacables de este año 2011. Al menos, tienen la vergüenza de reconocer que no han escuchado todos y cada uno de los LPs que se han publicado en el mundo a lo largo del 2011 y que han escogido sus cuatro discos tras mirarse fijamente los genitales durante unos minutos. Puede que no opinen que sean los mejores, tal vez ni siquiera sean los que más han sonado en sus equipos de música, pero son los que han decidido reseñar y justifican su elección con unas breves líneas. Y si alguien tiene algo que decir, les esperan en los comentarios con el teclado entre los dientes.

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Great State, de We Are Standard (Mushroom Pillow, 2011)

Para aquellos que ya conocían a WAS por sus dos trabajos anteriores tal vez convendría que sonase un clarín anunciando cambio de tercio. En este EP, aunque conservan el poso de aquel grupo que nos hizo bailar como malditos con On the floor u Other lips, other kisses con la inconfundible la voz de Deu Txakartegi y la percusión frenética, han evolucionado hacia lo que unánimemente se lee por ahí como un sonido más luminoso, más pop, más madchesteriano al parecer, por lo que tal vez se ajuste más la palabra involución a los nuevos derroteros musicales del grupo vasco, en lo que se intuye como un intento claro de inmersión hasta las orejas en el mercado internacional. He de reconocer que he necesitado varias escuchas para decidirme si me gustaba el disco o no, oportunidades que les he dado debido a que siento una debilidad por ellos desde sus inicios. Y lo han aprovechado, porque el cambio de registro gana con cada reproducción: al reducir la velocidad de los temas se han convertido de algún modo en más escuchables que bailables. 07.45 Bring me back home, Let’s say I am in love, Summer, Good ones, Love me… Sí, solo cinco canciones, pero qué canciones. Bien mirado, es de agradecer que no metan morralla y descartes hasta alcanzar la cifra mágica de 12 pistas que justifiquen el nombre (y el precio) de un LP.

Yuck, de Yuck (Fat Possum, 2011)

Implícitamente, destacar el primer disco de Yuck es una reivindicación del sonido indie rock de los 90. Se rumorea que si elaboras una lista con Dinosaur Jr, Teenage Fanclub, Pavement, Yo la Tengo y Yuck y la reproduces en modo aleatorio mientras tarareas desnudo Corrientes circulares en el tiempo frente a un espejo, llega un momento en que todo te suena igual y ves la vida desde otra perspectiva. Y es que esa una de las grandes críticas a este grupo, que no hacen nada nuevo, como si todos los días se inventase la rueda en el mundo de la música. También se dice que sí, que el disco tiene un puñado de (muy) buenas canciones sueltas pero que en conjunto no tienen la personalidad suficiente como para considerar el LP más allá de una curiosidad dentro del revival de finales del siglo pasado. Bien, puede ser. Pero un disco que contiene pequeñas joyas como Get away, Sunday, Holing Out o Georgia, temas sencillamente deliciosos (porque al final, de eso se trata: de hacer canciones bonitas, ¿no?), merece un lugar destacado entre la producción del 2011.

Los pilotos, de Los Pilotos (El Volcán Música, 2011)

Dentro de la deriva flamenca de los últimos discos de Los Planetas, encontramos en su último trabajo (Una ópera egipcia) dos temas con una componente mucho más electrónica (La Veleta y Los Poetas) al parecer fruto de la influencia de Banin, al que siempre le ha ido la marcha con los teclados y sintetizadores. Fuera de los corsés del inefable grupo granadino, lo que comenzó siendo una experimentación de Florent y Banin con algún que otro bolo por ahí, se fue tornando en algo más serio y que ha cobrado forma en este primer (¿y último?) LP del dúo. Mezclas, arreglos, samplers y riffs de guitarra que crean bandas sonoras de accidentadas salidas nocturnas u obsesivos ritmos que te envuelven en penumbras psicodélicas… ehm… bueno, es lo que tiene la música instrumental, que cada uno la interpreta como quiere. Dentro de algún tiempo puede que nos riamos por este experimento gracias al que, por una temporada, Los Pilotos fueron los Azul y negro de la música indie. Mientras tanto, podemos disfrutar bailando en modo hinchador de colchonetas con temas como Cero en blanco y Vuelo rasante con ametralladora o poniéndonos melancólicos mirando la lluvia por la ventana mientras suena la más planetaria Felinos a la mar.

Belong, de The Pains of Being Pure at Heart (Slumberland / Play It Again Sam, 2011)

Había ganas de escuchar el segundo largo de este grupo neoyorquino gran amante del kalimotxo tras el par de buenos EPs que sirvieron de puente desde su aclamada (dentro de su orden de magnitud) primera entrega homónima. Rodearse de productores que trabajaron conThe Smashing Pumpkins, Depeche Mode, The Jesus & Mary Chain o My Bloody Valentine inquietó a más de uno, temerosos de que la frescura y el tono alegre y desenfadado se pervirtieran en el reverso tenebroso de ese gran coco que es el mainstream. Tras la escucha del single de presentación sí que se apreció que se les había ido un poco la mano en la producción (la gente, que es muy mala, los rebautizó como The Pains of Being Smashing Pumpkins) pero fue una falsa alarma; el LP continua la línea ascendente del grupo con grandes canciones como My Terrible Friend, The Body o Heart In Your Heartbreaks, tal vez perdiendo un poco de la chispeante inocencia de sus primeros temas pero asentando las bases para una larga y fecunda trayectoria profesional con un sonido más pulido.

Tirso Montañez

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No time for dreaming, de  Charles Bradley (Daptone Records, 2011)

Este eterno imitador de James Brown, para muchos el mejor de todos con diferencia, ha llegado al gran público tras más de cuarenta años moviéndose en el mundo de los “homenajes” al más puro estilo de los millones de Elvis en Las Vegas. Esta maravilla está llena de pedazos de la vida de Charles, una vida que comenzó en la calle y que cambió por completo el día en que su hermana lo llevo a ver a James Brown al teatro Apollo, actuación que le hizo dejar las calles y dedicarse en cuerpo y alma a ser como Brown. Pero el camino no iba a ser fácil y Bradley no disfrutó de apenas oportunidades, lo que en parte le llevó a ir atesorando vivencias que se han convertido en verdaderas maravillas funk y soul. Es inevitable escuchar este disco y que no te venga El Padrino del Soul a la mente, y eso es un honor para cualquier mortal. Una de esas voces llenas de historia que suena más actual que Brown pero que sigue sonando eterna. Sin ninguna duda esta obra realizada por este soñador es uno de los indispensables del año.

Barn doors and concrete floors, de  Israel Nash Gripka (Continental Song City, 2011)

De Missouri a la Gran Manzana para madurar como músico, pero al final resultó no ser el lugar ideal para crear el último trabajo de Gripka. Este disco nace en el estado de New York, pero en un  lugar completamente diferente a la jungla de asfalto y cristal que es Manhattan. Nace en las montañas Catskill, entre ríos, árboles y enormes campos, empapado del más puro sonido Americano. Con influencias como The Band o Neil Young (a quienes es imposible no recordar cuando se le escucha), Nash Gripka es uno de los llamados a ser grande en la música yankee. Suena americano, a barras y estrellas, a duras acústicas, a bourbon, a folk, rock, americana y lo que quiera. Con armónica o con lapsteel, con banda o en solitario, sus temas llegan y suenan perfectos. En una época en la que parece que los sonidos añejos tienen más fuerza que nunca y en la que a los nuevos grupos parece que los conozcamos de toda la vida, Gripka viene para quedarse siendo ya un grande.

El camino, de The Black Keys (Nonesuch Records, 2011)

Disco nuevo y vuelta a superarse, Dan Auerbach y Patrick Carney lo han vuelto a hacer: nos han dejado otro imprescindible (y ya van unos cuantos). Los de Akron (Ohio) nos demuestran que dos son suficientes para hacer rock & roll (algo que ya nos decían los desaparecidos The White Stripes). Este disco tiene tintes rock, blues, garage, surf, glam y de lo que les dé la gana porque lo hacen todo bien. Si a todo esto le sumamos la ayuda de Danger Mouse en la producción, obtenemos un coctail perfecto. Guitarras que suenan añejas y sucias acompañadas de ritmos más actuales, nos atrapan desde el primer corte hasta el último. A pesar de sonar guitarreros, Auerbach y Carney siempre han dicho que sus influencias no se quedan en el rock y el blues, es más, llegan de estilos que en principio creeríamos alejadísimos de su música como pueden ser el Hip-Hop o la electrónica. Este El Camino es un regalo perfecto para terminar y empezar bien el año.

En la imaginación, de Sílvia Pérez Cruz & Javier Colina Trio (Nuba Records/Producciones Contrabaix, 2011)

Dos nombres en la portada pero cuatro virtuosos en sus entrañas. Sílvia Pérez (Voz), Javier Colina (Contrabajo), Marc Miralta (Batería) y Albert Sanz (Piano) con la colaboración en algunos cortes de un impresionante Perico Sambeat (Saxo Alto) nos han dejado una de las grandes obras jazz del año. España es un país con músicos de jazz con renombre internacional (no hay más que ver los aquí mentados) pero que no acostumbra a tenerlos en las listas de destacados (por desgracia esto pasa con demasiados músicos y estilos) cuando de este país salen verdaderas joyas como este En la imaginación. Tanto voz como instrumentistas están simplemente perfectos y con ello consiguen embarcarnos en un viaje que en diez pistas nos lleva hasta el Spanish Harlem de mediados del siglo pasado. Una delicia que merece aparecer en al menos una lista este año y que todo amante de las cosas bien hechas debería escuchar.

Alain Raya

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David comes to life, de Fucked Up (Matador, 2011)

Fucked Up es esa ruidosa banda canadiense que trae de cabeza a los redactores del New York Times cuando estos se las han de ver haciendo  malabarismos absurdos para reseñar conciertos y noticias de la formación sin escribir el (para la editorial) ofensivo nombre del grupo. Decisión que  conlleva hilarantes resultados, como citarlos en el propio NYT como “********”  en algunos casos y en otros referirse a ellos como “aquella banda canadiense cuyo nombre no será publicado en este periódico hasta que el presidente lo diga por error.”

Locuras de la corrección política aparte, David comes to life se instaló en el radar de todo el mundo gracias a su demente propuesta —una ópera rock de 80 minutos, algo insólito en el punk—, dividida en cuatro actos de trama enrevesada y metareferencial: a principios de los ochenta un trabajador de una fábrica de bombillas (David) se enamora de una desconocida (Veronica) y ambos deciden fabricar una bomba con fatales consecuencias. Según avanza la función todo se enajena hasta tal punto que el narrador de la historia llega a pelear con el protagonista por el control de la trama e incluso adquirir el rol de villano. Y a partir de su meridiano se ofrecen nuevos puntos de vista de la desgracia. Si uno no está por la labor para seguir el hilo no tiene importancia, la cosa funciona igual de bien como disco cañero. Y sí, Damian Abraham parece que ha hecho gárgaras con lava y más que cantar los versos los ladra en medio de una tormenta de guitarras atronadoras, pero ese es exactamente el encanto de un disco que rebosa rabia musical y tanto te vuelve loco con una función inverosímil como te muerde de forma salvaje la cabeza.

Helplessness Blues, Fleet Foxes (Sub Pop, 2011)
Lo peor de estrenarse con un disco cojonudo es que cuando estás horneando el segundo todo el mundo te tiene en la mirilla del fusil y te apunta desde lugares muy, muy elevados. Fleet Foxes consiguieron ponerse por sombrero coronas de laureles con la sencilla y genial propuesta de su disco homónimo de 2008, demostrando entereza artesanal y  autentica pasión por su trabajo. Tres años después y tras un accidentado proceso de gestación (se perdieron irremediablemente pistas grabadas con lo que 60000 dólares se fueron por el retrete, no había forma de cuadrar las agendas de los componentes e incluso la novia de Robin Pecknold le abandonó al no poder soportar el estrés que generaba en él  el proceso de grabación) apareció Helplessness Blues, un disco más oscuro, preciosista, experimental,  de lírica existencial y brillantemente esculpido: hasta el caos eventual del mismo parece estudiado al milímetro. Fleet Foxes abrazan el folk americano y no se dedican a retorcerlo vilmente sino que lo hacen suyo dejándolo fluir, le insuflan corazón entre agraciadas armonías y consiguen lo impensable: que Mumford & Sons a su lado parezcan una orquesta de pueblo.

Hurry Up, We’re Dreaming, de M83 (Mute, 2011)

A lo que más se hace alusión en las reseñas de lo nuevo de Anthony Gonzalez es al carácter de viaje épico premeditado del disco; no en vano el hombre se pasó bastante tiempo diciendo que estaba embarazado de algo muy grande. Del dicho al hecho hay un camino intermedio bastante intrincado y por eso los precavidos decidieron no fiarse demasiado. Entonces apareció Gonzalez con Hurry up, we’re dreaming y su portada ochentera debajo del brazo, y no hubo más que sacar la bandera blanca ante la evidencia. Reinvención de un sonido electrónico moderno con los pies en el clasicismo y melodías que curiosean, con los ojos tanto posados sobre Depeche Mode como MGMT o el aire conceptual de Mellon Collie and the infinite sadness, latidos synths y un esqueleto poco convencional: doble cedé con 22 temas que alargan el viaje nocturno más allá de la hora, con un tracklist de construcción arquitectónica: todo parece estar colocado en su sitio y los setenta minutos se hacen coherentes y cortos a la vez, incluso sabe como tender el cebo desde el principio, una intro evocadora con Zola Jesus y a continuación el espléndido temazo Midnight City. Hurry up we’re dreaming huele a ensoñaciones de madrugadas, a soundtrack de monstruos nocturnos, a extraños lugares y a sensaciones iluminadas por neones.

Strange Mercy, St. Vincent  (4AD, 2011)

Una Annie Clark (hábilmente camuflada bajo el nombre de St. Vincent) que además de entrañable resultó ser talentosa como multiinstrumentalista y letrista, se acercaba al terreno incierto del tercer álbum. Strange Mercy debutó en septiembre de 2011 y la consagró como una de esas voces que han conseguido construir alrededor de sus obras un universo propio reconocible y con aires de renovación musical. En Strange Mercy se atreve a utilizar como estribillo una frase dantesca de Marilyn Monroe (“best, finest surgeon, come cut me open”) durante el tema Surgeon, a pervertir un arranque muy Disney en una amenaza pop (Cruel) decorada con sus característicos riffs distorsionados de guitarra, a no ocultar su romanticismo cinéfilo (Chloe in the Afternoon, la cual realmente solo comparte similitudes con la película de Éric Rohmer en su título) o a convertir la reiteración de un lamento en la primera persona del singular (Cheerleader). Camina entre retazos de Björk, PJ Harvey, Sufjan Stevens o Peter Gabriel sin parecerse ni tener tanto en común con ninguno de ellos. Damas y caballeros, el universo de Annie Clark.

Diego Cuevas

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We Must Become the Pitiless Censors of Ourselves, de John Maus (Upset the rythm, 2011)

John Maus es un doctor en filosofía al que siempre le interesaron la música experimental y las performances. Buena cuenta da de ello en sus conciertos que consisten únicamente en la reproducción del álbum mientras él se dedica a gritar y agitarse con su voz grabada sonando de fondo. Actuaciones que muchos de los asistentes califican directamente de estafa y que ha costado a la organización de varios festivales la emisión de comunicados posicionándose a favor o en contra del contratado. Pese a haber sacado dos álbumes antes que este, es We must become… el álbum que lo ha dotado de fama internacional al saltar al radar de los medios musicales especializados más populares en la red. Centrándonos en los cortes del disco cabe destacar el tema principal, Believer. En él, una serie de efectos indescriptibles y arrítmicos se entremezclan resultando un tema épico en el que la única melodía la aporta el eco de la voz de Maus. Un tema cuyo estribillo (“Me llaman el creyente”) da a entender que habla de la fe; aunque resulta difícil afirmarlo cuando en el resto de la canción solo menciona diversos objetos y personas que dan la vuelta al mundo. También debemos resaltar la apertura del álbum, Streetlight, que supone uno de los mejores cortes, y a la vez uno de los más sencillos, compuesto de apenas un par de acordes repetidos y sólo dos versos. Keep pushing on quizá sea el tema que mayor aceptación recoje al tener una base sin distorsiones bien marcada y un estribillo pegadizo. Todo lo contrario a Quantum Leap, que llega a coquetear con el shoegaze al incluir efectos que no sabríamos decir si provienen de un teclado o de una guitarra y es, sin duda, el tema más ruidoso del álbum. Pero no solo viene cargado de temas enérgicos, ya que en contraste tenemos los calmados And the rain y Hey moon, con unos teclados más calmados que en las anteriores. Bien cargado de sintetizadores, efectos estridentes y voces con eco, el disco recuerda tanto a la electrónica de sonido bruto de Kraftwerk como, por veces, a los toques más experimentales del rock de New Order a principios de los 80.

Bon Iver, de Bon Iver (Jagjaguwar, 2011)

Cuatro años después de su debut For Emma, forever ago, la banda de Justin Vernon volvió por la puerta grande y con un éxito de crítica y público gracias a su homónimo segundo álbum, llegando a conseguir incluso una reciente nominación al Grammy al mejor álbum del año, hazaña poco habitual en una banda independiente. Desde el mismo comienzo con Perth, esa intensidad en ascenso con un tambor marcando el ritmo nos da una pista del amplio espectro musical que abarca el disco. Utilizando como hilo conductor localizaciones del medio-este de los EEUU, origen del cantante, hace un repaso a sus recuerdos amorosos y de la infancia rozando los extremos del ánimo. Así, de la ilusión y alegría con la que recuerda a un antiguo amor en la preciosa Towers, pasa a un duro golpe en la desasosegante Holocene. Y es que a cualquiera se le hiela el alma al escuchar a este hombre lamentarse de aquellos días en los que pudo haber sido magnífico. Quizá el gran mérito de este álbum sea la armoniosa combinación entre distintos tipos de instrumentos clásicos, pues bien cargado va el disco de cuerdas, percusiones y vientos, con los arreglos electrónicos más sofisticados y sutiles. Una combinación de sonidos que se disuelven de manera impecable, amoldándose a la voz en falsete del solista.

Kaputt, de Destroyer (Merge, 2011)

El canadiense Dan Bejar volvió este año con su nada menos que noveno álbum de estudio, y aún no hemos sido capaces de cerrar la boca aquellos que le hemos descubierto con este Kaputt. Desde el maravilloso comienzo con Chinatown, donde el solista nos cuenta su frustración al no ser capaz de encontrar una forma de evadirse, su voz va acompañada de un saxo que aporta un toque funk presente en todo el disco. Sigue con Blue Eyes, un dueto en la línea del Prince de finales de los ochenta que enseguida da paso a Savage Night at the Opera, uno de los temas más electrizantes a medio camino entre OMD y Belle & Sebastian y la Suicide Demo for Kara Walker, donde con tono alegre va narrando un desencanto amoroso. También debemos destacar la peculiar Kaputt, una de las mejores revisiones irónicas que se han escrito acerca del fracaso de un artista, que presentó a principios de año con un videoclip indescifrable. Letras de diversos temas, del amor a la política, la voz contenida de Bejar en contrapunto con la sensualidad de sus compañeras femeninas y, sobre todo, la ya mencionada inclinación a la música negra de hace treinta años, hacen de este disco quizá la mayor sorpresa del año.

James Blake, de James Blake (ATLAS, 2011)

Este jovencísimo debutante inglés apareció a principios de año con un álbum que lleva su nombre y parece que no ha dejado indiferente a nadie con su propuesta. Aficionado a salir borroso en las fotos y en sus vídeos, ha sabido crearse una imagen reconocible a simple vistazo, siempre actuando bajo una luz azul, haciendo gala de un minimalismo que sorprende por poco habitual en el género. Y es que este álbum ha supuesto una vuelta de tuerca en el dubstep que le ha hecho ganarse una minúscula cantidad de detractores y una enorme masa de fans. En los temas del álbum podemos encontrar estrofas repetidas con pocas variaciones acompañando bases sencillas, que no simples, que muestran la gran capacidad de adaptación del artista. Como ejemplo tenemos The Wilhelm Scream, una sola estrofa que cambia una palabra a lo largo de toda la canción y, sin embargo, hace que nos absorba completamente ese envolvente sonido. O Limit to your love, que consigue grabarse a fuego desde la primera escucha gracias a la falta de artificios y lo directo que consigue ser. Sin embargo cabe mencionar también su EP Enough thunder, enteramente acústico con una maravillosa versión del A Case of You de Jonni Mitchell. Gracias a él Blake desmuestra que además de ser una revelación y figura clave a seguir en la música electrónica, sus capacidades musicales no se acaban en ese género y puede llegar a acercarse al polo opuesto, a la sensibilidad de los compositores como Anthony Hegarty o Rufus Wainwright.

Jairo G. C.

Lista de reproducción en Spotify: Mejores discos del 2011.


Dale al play

¿Ha llegado el calor y estás harto de trabajar? Desde Jot Down no podemos trasladar tu oficina a una playa paradisiaca, pero sí refrescar tus oídos y hacerte sonreír con nuestras recomendaciones musicales.

 

Booker T JonesThe road from Memphis (Anti, 2011)

Discazo en solitario del frontman de Booker T and The MGs. Uno de los grandes de la Stax que ayudo a escribir himnos como I love you more than words can say popularizada por el gran Otis Redding o Born under a bad sign para Albert King, niño prodigio y multiinstrumentista. En esta ocasión nos regala una auténtica joya con tintes soul, R&B, blues con sonido añejo que hará las delicias de quien lo escuche. Te gustará si quieres escuchar a una de las leyendas de la Stax y si quieres sentirte como si estuvieras paseando por Memphis.

 

 

 

The VaccinesWhat did you expect from The Vaccines? (Columbia Records, 2011).
Cuarteto formado en Londres en 2010 y que antes de tener el disco editado ya estaban dando que hablar. Su sonido va desde Ramones hasta Jesus & Mary Chain. Un gran disco debut de una banda que esperemos que no termine siendo un simple Hype. Por ahora solo podemos juzgarles por su directo y su disco y hay que decir que van sobrados en ambos. Te gustarán si te gustan Ramones, Jesus & Mary Chain, Interpol, etc.

 

 

 

 

Robbie RobertsonHow to become clairvoyant (Capitol Records, 2011)

La guitarra de The Band vuelve a golpear en solitario. El que fuera responsable de pedazos de la historia de la música como The weight ha tardado 13 años en volver a sacar disco, pero la espera ha merecido la pena. Quienes creían que Robbie se había volcado por completo en la producción musical se han encontrado con una agradable sorpresa, sobre todo si además son seguidores de Eric Clapton (el cual colabora en gran parte del disco). Canciones personales que recuerdan mucho más a The Band que a sus anteriores incursiones en solitario. Te gustará si te gustan The Band, Dylan, Tom Petty, etc.

 

 

ObitsMoody, standard and poor (Sub Pop, 2011).
A pesar de existir como grupo desde el 2006, los de Brooklyn son unos veteranos de la escena rock y garage (Con una amplia experiencia en diferentes grupos). Con un sonido al que se le nota la influencia de grupos surf como The Ventures pero al que han vitaminado con un extra de fuerza y energía, formando un conjunto con un directo demoledor. Si quieres algo con fuerza y con olor al surf más añejo no deberías dejarlos pasar. Te gustarán si te gustan Black Lips, The Ventures, etc.