El evangelio popular: apuntes sobre profetas y poetas pop

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Leonard Cohen, 1974. Fotografía: Getty.

Recientes estudios científicos afirman que las canciones pop cada vez son más simples, y sus letras, más tontas. Es una afirmación arriesgada, pero diríase que los estudios también han caído en el universo de la banalización y los datos sin contrastar. Salvo lo de los mensajes satánicos si pinchabas el vinilo al revés, ninguna autoridad había establecido antes que, por ejemplo, la «música chicle», cuyos títulos no pasan de interjecciones como «Yummy Yummy Yummy», era una tontería por este detalle. En 2016 le dieron el Nobel de literatura a Bob Dylan y se organizaron interminables discusiones sobre la pertinencia o no de haber concedido el premio a un cantante de rock. Como si el público y los opinólogos pintáramos algo en ese concierto de prestigiosas entidades y publicidad a gran escala. La idea central era que Dylan no es un escritor stricto sensu, sino un músico que canta sus versos. Es decir, un poeta, pero con guitarra y una voz cada vez más peliaguda. Los más quisquillosos añadían que, bueno, ya puestos, el premio lo habrían merecido más otros músicos, por ser mejores escritores de canciones pop. Por ejemplo, Leonard Cohen, que era más fino y perfeccionista. Ignoro, pero no me sorprendería, si hubo recogida de firmas para postular a otro «bardo del rock» como campeón masculino de las letras universales. Pero es absurdo despreciar la poesía como género literario, especialmente en unos tiempos en que los porcentajes de gente que lee son cada vez más pequeños.

He estado caminando cuarenta millas de mala carretera

Si la Biblia tiene razón, el mundo explotará.

(Bob Dylan, «Things Have Changed», 2000).

La poesía y la música popular son dos conceptos con una relación íntima, y Bob Dylan es un autor clave en el desarrollo de ambas cosas. Se podrán esgrimir todas las discusiones que se quiera, pero hay algo que se escapa a cualquier sanción: la increíble capacidad de sus palabras, bien escritas o cantadas, de revelarse como verdad y así llegar a millones de personas. Como un médium con el pelo alborotado, devenido en personaje de ficción (que él mismo se inventó, robando las gestas de la autobiografía de Woody Guthrie, Bound For Glory), Dylan se atrevió a mezclar los caminos del blues y el góspel, cuya principal fuente de inspiración era la Biblia, con las baladas tradicionales de la música anglosajona y las leyendas norteamericanas de pistoleros, vagabundos y aventureros. Gracias al revival folk de los años sesenta, Dylan puso contenido moderno a este armazón cultural, para escándalo de propios y extraños. Le dio relevancia social, actualidad extraída de las noticias, humor, sensualidad e ironía, y se proclamó el heredero de los autores de la generación beat. La psicodelia y el surrealismo se daban la mano con los versos del Antiguo Testamento y los discursos políticos. Dylan escribe sus visiones, hace conversar a los personajes de la Biblia con las estrellas de cine, y advierte a la autoridad y a los jóvenes, como el profeta beatnik que adaptaba los pasos de los bluesmen de principio de siglo. Los cantantes folk ya habían iniciado esa ruta, pero todavía nadie había traspasado el umbral del rock and roll, hasta entonces un campo restringido en exclusiva al entretenimiento. Dylan lo tiñó de gravedad e ironía. En su discografía ha recurrido a versos e imágenes bíblicas, como ya hicieron cantantes homéricos, como Blind Lemon Jefferson y el reverendo Blind Willie Johnson. En las canciones ha reflejado su evolución espiritual, sus saltos del judaísmo al cristianismo (hay discos enteros, como John Wesley Harding, Shot of Love o Saved). Para aquellos que no creen en el artista como escritor, su libro de memorias, Crónicas, es un fantástico viaje por los inicios de su carrera y la literatura que ha inspirado mucha de su música. Dylan menciona como autores preferidos a Chéjov, Melville, Bertolt Brecht y T. S. Eliot, entre otros. El fraseo de Dylan, tan peculiar, mezcla la jerga de la calle, los paisajes de Rimbaud y las visiones de Kerouac en un estilo único, pero imitado hasta la saciedad. La palabra, esta vez no de Dios, pero sí de la sustancia del mundo moderno, se revelaba en un cantante pop y la llevaba a todos los rincones.

Dios le dijo a Abraham, «Sacrifícame un hijo»

Abe dice, «Tío, me debes estar tomando el pelo»  

Y va Dios y le dice «No». Y va Abe y dice «¿Qué?» 

Dios dice, «Abe, haz lo que quieras, pero

la próxima vez que me aparezca, mejor sal corriendo» 

Y bueno, Abe le dice: «¿Dónde quieres que te haga el sacrificio?» 

Y va Dios y le dice, «En la autopista 61».

 (Bob Dylan, «Highway 61 Revisited», 1965).

pop

Bajo el cielo, hay una estación para todo 

y un propósito para cada momento

Tiempo para nacer, tiempo para morir

Tiempo de plantar, tiempo de cosechar

Tiempo de matar, tiempo de sanar

Tiempo de reír, tiempo de llorar. 

(The Byrds, «Turn, Turn, Turn», 1965).

Pete Seeger adaptó unos versos del Eclesiastés sobre la inexorabilidad de la existencia para una canción de Roger McGuinn y Judy Collins. Los Byrds la grabaron en su segundo LP de 1965. El subtexto de «Turn, Turn, Turn» era la guerra de Vietnam y la crisis social en Estados Unidos. Dylan vio que aquello era bueno, y una legión de músicos admiradores se lanzó a la búsqueda de inspiración en las Escrituras, desde presupuestos igual de mundanos y contemporáneos. 

Devolvedme el Muro de Berlín

Dadme a Stalin y a San Pablo

Dadme a Cristo o dadme Hiroshima

Destruid otro feto ya

De todas formas, no nos gustan los niños

He visto el futuro, nena, es el asesinato. 

(Leonard Cohen, «The Future», 1992).

 El canadiense Leonard Cohen fue educado en el judaísmo y el catolicismo, además de haber sido estudioso y practicante de otros cultos. Con su obra hizo algo parecido a Bob Dylan, pero en un estadio de la creatividad más cercana, sin duda, al escritor que utiliza la música y no al revés. Tras haber publicado varios libros de poesía y novela a finales de los años cincuenta, Cohen, que era un apasionado del sonido Nashville, decidió llevar sus palabras a los discos, pero en lugar de convertirse en un intérprete de country, desembarca en el Nueva York del revival folk. Entre otras muchas referencias literarias, sus canciones están plagadas de alusiones al Antiguo y el Nuevo Testamento, con reflexiones sombrías sobre el mundo, la condición humana y elevadas elegías al amor. El último disco del artista, You Want It Darker, editado poco antes de su muerte, era una rendición espiritual tan fervorosa que resultaba realmente increíble en la era del desapego virtual:

Magnificado, santificado sea tu sagrado nombre

Envilecido, crucificado en la forma humana

Un millón de velas arden por la ayuda que nunca llegó

Si lo quieres más oscuro, apagaremos la llama

Aquí estoy. Estoy listo, mi Señor.

(Leonard Cohen, «You Want It Darker», 2016).

pop

¡Tu amante! Desde el comienzo del mundo 

por siempre, amén, hasta el fin de los tiempos. 

Quítate ese vestido, que desciendo. 

Soy tu amante 

porque soy el que soy.

(Nick Cave, «Loverman», 1994).

Una terna de evangelistas blancos la podría cerrar el australiano Nick Cave. El compositor y escritor (su primer libro, un homenaje a la literatura sureña, con todo el imaginario de maldiciones y fantasmas bíblicos, And The Ass Saw The Angel, hace referencia al asno de Balaam), bebió del lado más sombrío de la obra de Cohen, así como de los versos de John Cale y Jim Morrison, y volcó el postpunk en reescrituras sobre la violencia, el sexo más crudo y los pasajes de las Revelaciones. No por casualidad su primer LP en solitario (From Her To Eternity) se abría con una versión, más histriónica que siniestra, de la ya por sí amenazante «Avalanche», de Cohen. En discos posteriores, el estilo de Cave se ha afinado, convirtiéndose en el elegante predicador de country and western que hubiese querido ser Cohen. Obviamente, con otra actitud y peinado psicopático, que transformaba en himno ego-rock el símbolo de la venganza divina, de El paraíso perdido, de John Milton:

Te envolverá en sus brazos 

Te dirá que has sido un buen chico

Reavivará todos los sueños 

que te costó una vida destruir.

Llegará a lo más profundo de ti 

para curar tu alma empequeñecida. 

Pero no habrá una sola cosa que puedas hacer.

Él es un dios, un hombre

Es un fantasma, un gurú

Por las tierras perdidas susurran su nombre.

Pero escondida en su abrigo 

hay una roja mano derecha. 

(Nick Cave, «Red Right Hand», 1994).

La comunidad negra utilizó la Biblia como su particular tabla de salvación durante la era de la esclavitud y en las décadas que han seguido (no son pocos los raperos que han recurrido a versos sobre la ira de Dios contra sus enemigos). Los sufrimientos del pueblo judío y el ansia de liberación que leían en el Antiguo Testamento fueron interiorizados como propios por cantantes y compositores negros. El góspel puso música a estas ansias de lucha contra el sistema sociopolítico imperante. Idéntica reacción se produjo en el movimiento rastafari, que siguió estas directrices de las comunidades religiosas norteamericanas, e hizo de los mensajes bíblicos contra el sometimiento del pueblo judío (de quienes dicen descender) su campo de batalla. El reggae, aunque no es la música «oficial» del rastafarismo, sí ha recogido en multitud de canciones palabras tomadas de los textos bíblicos. En 1977, Bob Marley dedicó un disco entero a la movilización de la comunidad Jah, titulado, no podía ser de otra manera, Exodus:

¡El movimiento del pueblo de Jah!

Abrid los ojos y mirad en vuestro interior

¿Estáis contentos con vuestra vida?

Sabemos a dónde vamos y de dónde venimos

Abandonamos Babilonia

Nos vamos a nuestra patria

¡Mándanos otro hermano Moisés desde el mar Rojo! 

(Bob Marley & The Wailers, «Exodus», 1977).

Lecturas bíblicas aparte, Leonard Cohen y Nick Cave comparten algo más. El primero llamó a su hija mayor Lorca y el segundo se extendió en dos conferencias sobre el concepto del «duende» en las canciones de amor (The Secret Life of the Love Song – The Flesh Made Word, 2007 editado en disco por King Mob). Cohen participó en la recopilación Poetas en Nueva York con un tema que se haría imprescindible en su repertorio, su versión del «Pequeño vals vienés». Pero no solo desde la devoción de estos artistas Federico García Lorca ha sido homenajeado en lugares insólitos del rock. The Clash lo hicieron protagonista de una de las canciones más célebres de su disco más célebre, London Calling. En «Spanish Bombs», Joe Strummer pronunciaba palabras en español macarrónico sobre la guerra civil y el asesinato del poeta, adornadas con tópicos del turista que veraneaba en Granada: 

Fredrico Lorca está muerto y olvidado

Agujeros de bala en las tapias del cementerio

Los coches negros de la Guardia Civil

Yo te cuero infinito, yo te cuero, oh my corazón.

(The Clash, «Spanish Bombs», 1979). 

pop

Con la sombra en la cintura

Ella sueña en su baranda

Verdes ojos, negro pelo

Su cuerpo de fría plata

Verde, que yo te quiero verde

Ay, sí, sí

Que yo te quiero verde, ay, ay, ay

Que yo te quiero verde. 

(Manzanita, «Verde que te quiero verde», 1980).

Lorca es una constante en la inspiración de los músicos del siglo XX. El cantautor Manzanita divulgó la poesía de este y otros escritores en una obra a reivindicar, más allá de su éxito con la versión del escalofriante «Romance sonámbulo». El subtítulo del drama Así que pasen cinco años, escrito por el poeta tras su viaje a Nueva York en 1931, sirvió para concebir la piedra de toque del flamenco moderno. La leyenda del tiempo, de Camarón de la Isla (1979), una colección de versos de Lorca a ritmo de bulerías, rumbas y alegrías, en una dimensión subyugante y trascendental del arte español. Años más tarde, aquel hermanamiento entre el poeta y la música popular volvería para dar vida a otro disco legendario, Omega, de Enrique Morente y Lagartija Nick (1996). En este caso, el flamenco se transmutaba en experimentaciones sonoras, deuda de The Velvet Underground. Tras la muerte del maestro Morente, se formaron Los Evangelistas, grupo de homenaje a ese disco, con la colaboración del propio Antonio Arias, la hija de Morente y J, de Los Planetas.

No es sueño la vida.

¡Alerta! ¡Alerta!

Subimos al filo de la nieve

con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido,

ni sueño, carne viva.

Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes.

Y al que le duele su dolor

le dolerá sin descanso.

Y el que teme la muerte

la llevará sobre los hombros.

(Enrique Morente y Lagartija Nick, «Ciudad sin sueño», adaptación de «Nocturno de Brooklyn Bridge», para Omega, 1996).

La Biblia como instrumento político también fue utilizada en el folk español de los años setenta. El grupo Aguaviva puso música a la poesía de Gabriel Celaya, Bertolt Brecht o Blas Otero en un disco titulado Apocalipsis (1971), que utilizaba la poderosa metáfora de los cuatro jinetes del final de los tiempos como denuncia contra el franquismo y la falta de libertad de expresión. La edición fue prohibida, como lo estuvo la propia Biblia en algunos episodios de la historia de España. Estos grupos de la canción protesta fueron duramente criticados en la época dorada de la democracia y el sistema del bienestar, por una supuesta saturación y aburrimiento de melodías y mensajes de solidaridad y lucha en común, que no casaban con la bonanza económica y el ultraegoísmo consumista. El rock urbano sacudió varias bofetadas bíblicas. Recordamos los versos de María Fernanda de Andrés para Leño en «Sodoma y Chabola»: 

Los mares fueron creciendo, derribando las barreras

La sal fabricó dos alas forradas de sangre seca 

La chabola echó a volar dejando lastre y miseria

Abajo quedó Sodoma con dioses, hiel y hamburguesas. 

(Leño, «Sodoma y Chabola», 1979).

La llamada «progresía» se veía fatal en el universo de los neones y las pasarelas artificiales, aunque José María Cano buscó inspiración en la metafísica de García Lorca para el disco más vendido del pop español, Entre el cielo y el suelo, de 1986. 

Luna quieres ser madre 

Y no encuentras querer 

Que te haga mujer 

Dime luna de plata 

Qué pretendes hacer 

Con un niño de piel 

(Mecano, «Hijo de la luna», 1986). 

Sin embargo, la ironía de los ciclos históricos, el derrumbe de aquella burguesía y el cierre de las libertades individuales y colectivas nos hacen pensar que la música, quizá, podría recuperar esa inmersión en lo más profundo para extraer algo más que clics o flashes. Desde la luz o lo más oscuro, esa es una elección para el libro de cada persona. Como dijo William S. Burroughs, «El rock (…) puede ser interpretado como un intento de escapar de este mundo muerto y sin vida, y reafirmarse en el universo de la magia(k)». Sustitúyase rock por el género musical que se prefiera.

*Las traducciones de las letras en inglés son de la articulista.


«Cease to Exist», la canción de Charles Manson de la que se apropiaron los Beach Boys

Charles Manson, 1989. Foto: Cordon.

Cuando Dennis Wilson conoció a Charles Manson en 1968, The Beach Boys ya eran una de la bandas más famosas del mundo y, con mucha diferencia, la de mayor éxito comercial de Estados Unidos. Ni siquiera The Doors, The Byrds, Simon & Garfunkel o The Monkees se les acercaban. Habían sido, quizá junto a The Mamas & The Papas, los únicos capaces de resistir la british invasion. Eran el paradigma del californian myth. Gozaban del favor del público y el aplauso de la crítica. Si además tenemos en cuenta que en junio de 1969, al finalizar su contrato con Capitol Records, el grupo había vendido en apenas siete años sesenta y cinco millones de álbumes en todo el mundo, podría decirse que, a semejanza de lo ocurrido con The Beatles en Inglaterra, la década de los sesenta había pertenecido en Estados Unidos a The Beach Boys.

Por eso, cuando en la primavera de 1968 un coche se detuvo delante de Patricia Dianne Krenwinkel y Ella Jo Bailey mientras hacían autoestop en una carretera de Malibú, las dos chicas se dieron cuenta enseguida de que aquel muchacho de aspecto hippie que conducía el vehículo y se estaba ofreciendo a llevarlas era el mismísimo Dennis Wilson, batería de los Beach Boys. El grupo había cosechado un éxito tan grande y de un modo tan vertiginoso desde su primer disco, Surfin’ Safari (1962), que en el año 1968 ya había comenzado su declive, pero eso no significaba que la fama de Mike Love, Al Jardine y, sobre todo, los hermanos Wilson hubiese decaído lo más mínimo. Todo lo contrario.

Dennis era el único de los Beach Boys que se correspondía con el estereotipo de joven californiano del que hablaban las canciones del grupo. Practicaba el surf, no entendía cómo el resto de los miembros de la banda podían vivir alejados de la playa, llevaba una vida bohemia y relajada y era un devoto seguidor de los principios éticos y estéticos que un año antes habían cristalizado en el Verano del Amor. Especialmente, el amor libre. Una actitud con respecto a la libertad sexual con la que también estaban de acuerdo Patricia y Ella, las jóvenes autoestopistas de Malibú, por lo que Dennis las invitó a su casa en Pacific Palisades y los tres disfrutaron de un entretenido y placentero día de sexo.

A última hora de la tarde, Dennis tuvo que acudir al estudio para realizar una sesión de grabación con los Beach Boys. Una tarea que, finalmente, terminaría llevándole toda la noche. Cuando regresó a su casa a la mañana siguiente pensando en reunirse con sus dos invitadas, lo que se encontró fue a un hombre extraño que lo estaba esperando en la puerta. «¿Vas a hacerme daño?», preguntó el músico un tanto asustado. El hombre le contestó que no debía tener miedo, se arrodilló y comenzó a besarle los zapatos. Dennis se apartó, abrió la puerta de la casa y se encontró en su interior a una docena de chicas que escuchaban música y bailaban desnudas en su salón. Comprendió entonces que aquel «hombrecillo que actuaba como si fuese el dueño de la mansión» era el gurú del que le habían estado hablando Patricia y Ella la tarde anterior: Charles Manson.

Dennis se quedó fascinado con la personalidad de Manson y el grupo de personas que lo seguían, a quienes él llamaba «La Familia». De Charles le maravillaban sus ideas sobre ecologismo, sus charlas filosóficas y sus poemas, muchos de los cuales había convertido en canciones. Con los integrantes de La Familia, la mayoría de ellos mujeres, se sentía además especialmente cómodo. Formar parte de aquel grupo de gente le proporcionaba una cierta sensación de pertenencia; de confraternidad. Tal vez hubiese algo sombrío en la forma en que adoraban a Manson, a quien consideraban una especie de mesías, pero para un adicto el desenfreno como Dennis la posibilidad de mantener relaciones sexuales libremente y a todas horas así como el acceso sin límite a distintas clases de drogas compensaban cualquier posible recelo que la situación le pudiese causar.

A los pocos días, Manson y parte de La Familia ya se habían mudado a la mansión de Dennis. «Vivo con diecisiete chicas», confesaba el músico en una entrevista que se publicó en la prensa en aquella época con esa frase como titular. Poco a poco había ido desarrollando cierta afinidad con Charles Manson. Cierto entusiasmo por sus ideas y su forma de pensar —Manson había evitado comentarle nada sobre sus prejuicios raciales, ni sobre la profecía que había creído hallar en «Helter Skelter», la canción de los Beatles, ni sobre su obsesión por provocar una lucha racial entre blancos y negros, que él denominaba «el apocalipsis» y que terminó derivando en los terribles asesinatos que cometieron los miembros de La Familia, entre ellos la propia Patricia Dianne Krenwinkel, quien actualmente sigue en prisión—. Pero sobre todo había desarrollado cierta admiración por el talento de Manson como compositor.

«A veces me asusta el Mago, Charlie Manson, un amigo mío que afirma ser Dios y el diablo. Canta, toca y escribe poesía. Tal vez pronto lo fichen en Brother Records», decía en aquel entonces Dennis Wilson, quien se refería al posible fichaje de Manson por la discográfica que habían fundado los Beach Boys. De hecho, y aunque nunca hayan visto la luz, se sabe que Manson llegó a grabar varias maquetas en el estudio casero del propio Dennis. Canciones que fueron producidas por sus hermanos Brian y Carl, ni más ni menos, y que probablemente fuesen la base de Lie: The Love and Terror Cult, el disco que Manson grabaría en agosto de ese mismo año. Dennis comenzó a presentarles a Charles Manson a varios de sus amigos, así como a personas influyentes en el mundo de la música. Entre ellas estaban el mánager Rudi Altobelli, el compositor Gregg Jakobson —especialmente empeñado en el prometedor futuro de Manson— y el productor musical Terry Melcher, descubridor de The Byrds y en cuya antigua casa La Familia asesinaría brutalmente a Wojciech Frykowski, Steven Parent, Abigail Folger, Jay Sebring y Sharon Tate, embarazada de ocho meses. Su marido, Roman Polanski, se hallaba fuera de Estados Unidos en ese momento.

Toda la escena californiana alababa el talento de Manson a mediados de 1968. Incluso Neil Young llegó a elogiarlo como músico y a decir de él que era «un poeta en potencia». Era tal su reputación como compositor que incluso Dennis Wilson le pidió que le escribiese una canción para él. Una canción que se llamaría «Cease to Exist», que Manson se preocuparía de grabar primero y que Dennis incluiría después en el disco de los Beach Boys 20/20 bajo el título «Never Learn Not to Love» tras hacer algunas modificaciones en la letra que, básicamente, se reducían a cambiar la frase «deja de existir» por «deja de resistirte». Y es aquí donde comienzan a diferir las versiones de los implicados.

Según el biógrafo Peter Ames Carlin, autor de Catch a Wave: The Rise, Fall and Redemption of the Beach Boys’ Brian Wilson (Rodale, 2006), Manson escribió esa canción específicamente para los Beach Boys a cambio de una suma determinada de dinero y una motocicleta. Mike Love también se ha referido a «Never Learn Not to Love» tanto en su biografía como en el documental de la cadena ABC Truth and Lies: The Family Manson, en el que dice: «Efectivamente, nosotros grabamos esa canción. Nadie me habló jamás de su origen. Hasta donde yo sé, Dennis la escribió». Pero es el propio Charles Manson quien, ya en prisión, ofrece su versión personal de los hechos en una entrevista para la revista Seconds.

La conversación, tal y como él la recordaba, se había iniciado comentándole a Dennis lo mucho que le gustaba su mansión. El músico le contestó que estaba dispuesto a regalársela si le ayudaba a componer algunas canciones y a interpretarlas a su manera, ya que quería publicar un disco en solitario. Un intercambio al que Manson accedió, preguntando además qué le daría por su canción «Cease to Exist». Sin dudarlo un segundo, Dennis Wilson le ofreció su Rolls-Royce: «Te daré mi Silver Cloud». Las declaraciones de Manson en la entrevista terminan con su queja sobre el comportamiento de Dennis, a quien consideraba un estafador por haber publicado la canción como si fuese de su autoría: «Siempre me daba largas, no quería pagarme. Me debían la casa y el coche, pero no querían… ¡Joder, no me dieron una mierda!».

Cuesta creer que Dennis Wilson considerase un buen trato canjear una mansión en California y un coche de lujo por una canción y algunas lecciones sobre composición musical, pero eso no significa que Manson y él no hubiesen llegado a un acuerdo privado por el que, a cambio de lo que fuese, Dennis no solo se haría con los derechos de «Cease to Exist»sino que podría publicarla como si fuese suya. Desde luego, llama la atención que en el álbum 20/20 se acrediten la letra y la música de la canción a Dennis Wilson cuando existe una grabación anterior de ese mismo tema, aunque con otro título, realizada por Charles Manson y en la que este consta como autor. Lo más lógico es que los Beach Boys hubiesen adquirido los derechos de explotación del tema pero que Manson figurase en los créditos como el compositor del mismo. Salvo que, efectivamente, Manson tuviese razón y hubiese llegado a un acuerdo privado con Dennis.

A la vista de las circunstancias, lo único que podemos asegurar es que Charles Manson falleció reclamando la canción como suya. Acusando a los Beach Boys, y en concreto a Dennis Wilson, de habérsela robado. Y para probar que la canción era de su autoría, disponía de un disco anterior a 20/20 donde la había grabado. Si los Beach Boys fuesen los verdaderos autores del tema o Dennis Wilson hubiese llegado a un acuerdo con Manson por el que este le cedía la canción como si la hubiese escrito él, tuvieron toda la vida para defenderse de la acusación y demostrar que nadie se apropió indebidamente de «Cease to Exist». Pero como eso nunca sucedió ni va a suceder jamás, no nos queda más remedio que pensar que Manson, posiblemente, tenía razón. Todo lo que hizo con su vida a partir de ese momento es historia.


¿Cuál es tu canción favorita sobre la nostalgia y la fugacidad del tiempo?

Debía ser complicado para los escritores de otros tiempos esculpir aforismos para la posteridad sin poderlos rematar con «según dice un estudio», que siempre da más autoridad a cualquier sentencia que a uno se le ocurra, al fin y al cabo nadie va a reparar en su rigor o en si tan siquiera existe. Así por ejemplo Proust nos dejó escrito que «el recuerdo de las cosas pasadas no es necesariamente el recuerdo de las cosas tal y como ocurrieron» y solo podía cruzar los dedos para que el lector se lo creyera… Mientras que hoy en día le hubiera bastado rematarlo con dicho latiguillo y respirar tranquilo, porque, efectivamente, hay un estudio que lo confirma: la memoria reescribe el pasado añadiendo información del presente. Somos tan creativos recordando, de hecho, que la nostalgia es el material con el que se han forjado innumerables obras maestras de la literatura, el cine y la música. Muchísimas canciones nos han hablado de aquellos momentos de esplendor que tal vez nunca existieron y que definitivamente ya no volverán. A continuación repasaremos algunas, aunque por supuesto quien lo desee puede añadir su predilecta.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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«Turn! Turn! Turn!», de The Byrds

Antiguamente sí que había canciones nostálgicas realmente buenas y no lo de ahora. Esta en concreto tiene ya más de medio siglo, y si atendemos a su letra el origen es aún más lejano, nada menos que el Libro del Eclesiastés. La Biblia, por la fuerza poética de muchos de sus pasajes, ha sido una inagotable fuente de inspiración para los grupos y solistas de todas las épocas, que a menudo apenas han tenido que hacer poco más que transcribir literalmente algún fragmento. En este caso a la enumeración de todo lo que tiene su tiempo bajo el cielo solo añadieron el estribillo que le da título y el verso «I swear it’s not too late».

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«Yesterday», de The Beatles

Si tanto el amor como la nostalgia son asuntos muy frecuentados en la música, un tema que abordase la nostalgia por un amor perdido debía ser necesariamente un melocotonazo. Así supieron verlo McCartney y Lennon en la canción que pasó a ser desde entonces y de forma oficial la más versionada y emitida de la historia. Sobre los detalles de la que inicialmente iba a llamarse «Huevos revueltos» ya hablamos en su día en este artículo.

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«If I Could Turn Back Time», de Cher

La música de los años cuarenta, sesenta y ochenta es la mejor que hay y te hace sentir más feliz y energético, según dice un estudio. Esta última fue una década a la que ni su sombrío comienzo bajo la amenaza nuclear (que tuvo su eco musical) logró arrebatar un optimismo contagioso incluso cuando cantaba, como en el tema anterior, al deseo imposible de retroceder en el tiempo para evitar la ruptura con el ser amado. Supuso en 1989 el regreso de Cher, aunque la letrista fue Diane Warren, quien curiosamente dice haber carecido casi por completo de vida amorosa y a pesar de (o tal vez por) ello se ha dedicado durante muchos años a escribir versos tan sentidos como estos.

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«Glory Days», de Bruce Springsteen

En otro ejemplo ochentero de que nostalgia no es sinónimo de melancolía lánguida, vemos a Springsteen cantando a pleno pulmón mientras el consigliere tocaba la mandolina en uno de los temas más conocidos de Born in the USA. En él buscaba encarnar a un norteamericano de clase trabajadora que rememora frente a una cerveza sus felices días de juventud, como una huida ante una madurez inevitablemente decepcionante.

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«Sunrise / Sunset», de Jerry Bock y Sheldon Harnick

El violinista en el tejado retrataba entre números musicales y en tono de comedia a una comunidad judía en la Rusia zarista para hablarnos del choque entre la tradición y el cambio, de la identidad y la convivencia entre diferentes… temas que desde luego siguen vigentes. Pero también, en esta descripción de la experiencia de unos padres que ven a su hija casándose y se preguntan cómo ha podido crecer tan rápido si ayer mismo era una niña.

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«Fernando», de ABBA

Cualquier canción es capaz de generar nostalgia, independientemente del tema que trate, pues a la manera de las dichosas magdalenas del autor antes mencionado pueden hacernos recordar cuándo fue la primera vez que las escuchamos, con quién estábamos, cómo éramos… Solo así se entiende el formidable éxito del musical Mamma Mía! del que el grupo sueco es el verdadero protagonista. En el caso de este tema en concreto la letra además emplea el recurso de la nostalgia. Si bien la versión en inglés aludía a la Revolución mexicana, la versión española era algo distinta.

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«Sally Maclennane», de The Pogues

Ya en el mismo título del álbum apuntaban alto: Ron, sodomía y el látigo. El contenido mantiene el nivel y en el caso de «Sally MacLennane» hay quienes le dan diversos significados, pero puede interpretarse como el nombre del pub en el que Jimmy se divertía con sus amigos. Allí soñaba con volver algún día esperando que el tiempo se hubiera detenido, pero ya decía Heráclito que uno no puede bañarse dos veces en el mismo río.

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«All Good Things (Come to an End)», de Nelly Furtado

En esta vida todo caduca salvo el vinagre y aquello que se puede meter al congelador. El amor no encaja en ninguna de las dos categorías y esa fragilidad lo hace más preciado, tal como aquí nos contaba esta cantante de raíces portuguesas. También hizo una versión en castellano.

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«Forever And Ever, Amen», de Randy Travis

Aunque también hay quien afirma lo contrario, como esta legendaria voz del country: «They say time can play tricks on a memory / Make people forget things they knew / But it’s easy to see it’s happening to me / I’ve already forgotten every woman but you».

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«20 de abril», de Celtas Cortos

Este fue probablemente el mayor éxito del grupo vallisoletano, en el que se narra una carta dirigida a una antigua amiga con la que se había perdido el contacto. Una excusa argumental hoy día ya inconcebible, las redes sociales han matado ese lirismo. La canción ha tenido versiones a cargo de otras bandas españolas, así como en inglés y en italiano.

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«1979», de The Smashing Pumpkins

La añoranza de la adolescencia nos permitiría reunir un repertorio inagotable de composiciones, aquí tenemos otra, cuyo vídeo fue muy celebrado en su momento y tuvo una segunda parte.

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«Time Waits for No One», de The Rolling Stones

Corresponde al disco de 1974 It’s Only Rock ‘n Roll y el mismo título resulta bastante esclarecedor. Una idea que resaltan en cada verso instándonos a no malgastar un segundo ni dejar pasar ninguna ocasión, tempus fugit. Algo similar a aquello que decía Góngora: «Aprended, flores, en mí / lo que va de ayer a hoy, / que ayer maravilla fui / y hoy sombra mía aún no soy». 

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«In the Good Old Days (When Times Were Bad)», de Dolly Parton

Los malos recuerdos tienden a olvidarse o bien la carga emocional que llevan asociada varía, de manera que aquello que inicialmente nos mortificaba con el tiempo es recordado con humor. Por ello las composiciones que aluden al tópico «in the good old days» son casi un subgénero musical, y entre ellas sobresale, por contraste, esta de Dolly Parton. No percibimos ni rastro de complacencia en el propio pasado, narra tal cúmulo de calamidades de su infancia que habría hecho enmudecer a los cuatro caballeros de Yorkshire.

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«Hurt», de Johnny Cash

El tema original correspondía a Nine Inch Nails aunque la versión que recordamos es, naturalmente, la de Johnny Cash. La letra es muy buena, la voz excepcional y el vídeo contiene escenas de su juventud junto a otras rodadas en su casa y en el museo sobre él de Nashville, apenas unos meses antes de que murieran tanto él como su mujer (que aparece brevemente, pese a que su salud ya no se lo permitía). El resultado de todo ello no hace prisioneros, es la desolación hecha poesía, con una grandeza trágica digna de Ozymandías.

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Gary Louris: «Si The Jayhawks se hubiera fundado en los sesenta seríamos mucho más grandes de lo que somos»

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Gary Louris (Ohio, 1955) tiene una carcajada minúscula, como si una sordina se hubiera alojado en su garganta. Aunque de ser algo, su voz sería una armónica, un artefacto con el potencial de iluminar o ensombrecer cualquier día en una fracción de segundo. Frente al micrófono, es aguda y frágil, melancólica. En conversación, es grave y más pausada, casi adusta.

El fundador, guitarra, cantante y líder de The Jayhawks ha vuelto a la carretera, a los escenarios y a que le digan eso de que durante treinta años han sido un referente del country alternativo o lo que se ha dado en llamar americana. Lo fueron, pero a Louris le molesta hablar del pasado. Prefiere dejar atrás la época en la que la banda de Minnesota fue comandada por un liderazgo bicéfalo de Louris y Mark Olson, nombre ahora maldito en su cancionero. Dice que toda su vida ha sido un equilibrio precario entre la luz y la oscuridad, un intento de que la música armonizase con todo lo demás. Pero ya lo avisan sus letras: Everybody’s stumbling through the dark.

Ahora se centra solo en la luz. En su novia —a la que despierta al amanecer para que le escuche cantar en directo en la radio— en su hijo, en su nuevo disco Pagin Mr. Proust. En el presente y solo en el presente. Sin drogas, sin alcohol. Sin odiar su propia música y odiándose un poco menos a sí mismo. Nos recibe en Barcelona, horas antes de su concierto en el Festival American Autum, dejándonos la duda de si ha domesticado la nostalgia o se ha inmunizado ante ella.

Una curiosidad que probablemente ya conocías: ¿sabes que no sois los Jayhawks originales? Existió otro grupo en los cincuenta que se llamaba así.

Sí, sí, es cierto. No lo sabíamos al principio, es verdad. Nunca contactaron con nosotros así que creo tampoco había mucho problema… Ellos eran un grupo de doo wop, creo recordar. Yo no estaba en el grupo las primeras semanas, cuando escogieron el nombre, así que no tenía mucho que ver con la elección. ¡Pero creo que tenemos todos los derechos!

Vamos un poco a los inicios, cuando eras un niño. Alguna vez has comentado que no creciste en una casa donde el rock estuviera presente, tus influencias musicales no vienen de ahí.

Exacto. Mi padre no escuchaba casi música, en realidad. En el coche llevaba eso que llamábamos easy listening, el tipo de música que escuchas en un ascensor. Ya sabes, música de ascensor, que es muy relajante, aún me sigue gustando. Mi madre solía escuchar la radio, Ella Fitzgerald, Andy Williams, Frank Sinatra… Y mi hermana, que tenía cinco años más que yo, tampoco era una rockera, en realidad. Tenía un disco de los Beatles, uno de los Stones… y eso era todo. Toda mi influencia me ha venido por mí mismo.

¿Y recuerdas cuál fue el primer disco que te compraste tú mismo?

Sí, perfectamente: fue un disco de The Monkees. [Risas]. Y el siguiente que recuerdo haber comprado es de Alice Cooper y ya después The Who. Probablemente tenía doce o trece años, más o menos.

Tu historia es un poco atípica, dentro de la música. No fundaste una banda hasta que acabaste la universidad, dentro del patrón llegaste un poco tarde.

Sí, a todo llego tarde. Mi vida ha sido un poco así. No entré en un grupo hasta que estuve fuera de la universidad, tenía como veintiséis años. No formé la banda hasta los treinta, porque yo era arquitecto, no músico. Es un patrón habitual en mi vida. También me casé tarde, y no tuve un hijo hasta los cuarenta y cuatro… Así que siento como que todo ha llegado tarde, es así.

¿Te has preguntado por qué?

Sí. No es muy típico, ni muy habitual. Sé que no es usual esta forma de hacer las cosas. Pero supongo que estoy aquí para decirle a la gente que las cosas te pueden pasar más tarde en la vida, puedes llegar más tarde y no ocurre nada. Que si no ocurre en la edad que se supone que tiene que ocurrir, puede pasar después. ¡Hay esperanza!

¿Qué se cuece en Minnesota para que hayan surgido talentos tan descomunales (y diferentes) como los de Dylan, Prince, Hüsker Dü, los Replacements, Soul Asylum o los Jayhawks?

Sí, la gente suele decir que es algo en el agua, pero no lo sé [risas]. No sé qué es lo que crea esa atmósfera de creatividad, pero hay muchísimo arte, especialmente en las Twin Cities. Tienen una cultura artística muy fuerte, mucho teatro, música… Creo que todo te guía hacia eso. Y si alguien triunfa allí, inspira a otros a lo mismo. Hay otras teorías, como que el frío obliga a la gente a estar en sus sótanos, a escribir canciones, a componer. También influye el hecho de que estamos lejos, separados de otras ciudades, así que normalmente los grupos no nos incluyen en sus tours, y tienes que crear tus propios entretenimientos. No lo sé. Lo que sí sé es que es increíble que haya alojado a talentos tan distintos entre sí, que no se limite a uno solo. Recuerdo un grupo llamado The Trashmen, que también eran de Minnesota, irónicamente, porque no hacían nada muy propio de allí, y que tampoco tenían nada que ver con lo que hizo Prince. No sé, es curioso.

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Vuestro debut fue a mediados de los ochenta, en plena efervescencia de lo que aquí en España se llamó «el nuevo rock americano», con bandas como Long Ryders, Jason & The Scorchers o Lucinda Williams. ¿Por qué crees que surgieron entonces tantos músicos jóvenes reivindicando el country, la música de raíces?

No tengo ni idea de por qué, si te soy sincero. En ese momento pensábamos que éramos los únicos que estábamos haciendo lo que hacíamos, en serio. No estábamos muy familiarizados con otras bandas, quizás con Uncle Tupelo, y ya. Ahora conozco a todos esos tipos, pero en ese momento no. Nunca sentimos como que éramos parte de algo común. Hacíamos las cosas por nosotros mismos. De nuevo, yo no conocí la música de raíces hasta que estaba en los veintitantos y fue algo nuevo para mí, algo que se acomodó perfectamente a mi personalidad. Era algo conmovedor, que me tocó muy fuerte, porque tenía algo que el pop y el rock no suelen tener, algo que me atrapó. La música de raíces me guió hasta folk, el blues, el soul, el bluegrass… Todos los tipos. Y entonces tuve que escucharlos, porque yo en realidad crecí escuchando música británica, sobre todo. Así que incorporé algo de toda esa música al roots, mi música de raíces en realidad se parece más al pop que al rock.

Piensas que es una coincidencia que tantos artistas escogierais un camino parecido en el mismo momento.

Sí, pero siempre hay alguien trabajando en algo parecido a lo que tú haces, sin que lo sepas. Siempre hay una reacción en eso. La gente se cansa de lo mismo, en ese momento quizás del pop ochentero, y buscaban algo diferente. Creo que de todos esos grupos —muchos venían del rock— eran lo que llamábamos «screamers», y buscaban algo más relajado, más suave.

¿Fue el éxito de un álbum como Shake Your Money Maker (1990) de los Black Crowes lo que hizo que American Recordings (hasta entonces un sello bastante cañero, a medio camino entre el hardcore y el heavy) comenzara a interesarse por el americana y se fijara en vosotros?

No lo sé. Sé que no hizo daño, eso seguro, pero creo que hay muchas razones para ello. Nos pusieron bajo su ala, en cierto modo, éramos amigos y teníamos mucha sintonía. Recuerdo que nos reagrupamos y pensamos en mandar a George Drakoulias el mensaje de que «los Jayhawks son los nuevos Byrds», del mismo modo que los Black Crowes eran «los nuevos Stones»… Ya sabes, la historia de la música siempre es que algo es «el nuevo algo». Creo que no éramos capaces de describirlo. Había un montón de bandas como Slayer, Danzig o Wolfsbane… y creo que entre The Jayhawks y The Black Crowes pareció que había algo común, porque no formábamos parte de ello. Del hard rock.

Ya que mencionas a Drakoulias. Con él grabasteis dos obras maestras seguidas: Hollywood Town Hall y Tomorrow The Green Grass. Si tuvieras que elegir entre uno de esos dos discos, ¿con cuál te quedarías?

Ah, bueno, yo prefiero Tomorrow The Green Grass. Porque Hollywood Town Hall tiene algo de aquel despegue, cuando empezamos ser más conocidos y la gente empezó a saber de nosotros, de lo que estaba pasando. Creo que Tomorrow the Green Grass es algo más aventurero, más centrado en la composición de canciones, y el sonido… Entre los dos, lo prefiero. Aunque son geniales.

No pensábamos que fueras a elegir. Los músicos soléis aferraros a eso de que «todos los discos tienen su momento».

Sí, sí, es cierto. Lo he hecho porque me has pedido que escoja entre dos. Si me hubieras dicho cuál es mi disco favorito en general, te habría dicho eso… Tomorrow The Green Grass no es mi disco favorito de los Jayhawks, porque no voy a elegir uno. Pero entre esos dos, sí. Está más cerca de serlo.

Pues hablemos sobre el otro, entonces.

[Risas].

En Hollywood Town Hall, el pianista Nicky Hopkins (habitual de los Who, los Kinks o los Stones) colabora en varios temas. ¿Cómo llegáis a él?

Fue todo culpa de George [Drakoulias]. Él tiene contactos con todo el mundo, es la conexión última, el hombre. Él le conocía y le hizo una llamada. No sé cómo es trabajar con él, porque no estaba en la habitación cuando grababa, yo ya me había ido a casa cuando él lo hacía. Hubo unas cuantas sobredosis por entonces, ojalá hubiera estado allí, porque soy un gran fan de él. No tengo muchas historias sobre Nicky, una pena.

Una de vuestras canciones más queridas es «Bad Time», pero no todos saben que se trata de una versión de Grand Funk Railroad. ¿Cómo decidís hacer una versión de un grupo, en principio, tan ajeno a vuestra estética?

Sí, es cierto, no teníamos mucho en común. Yo tenía ese disco en mi colección, y siempre amé ese tema. Siempre tuve la idea de hacer algo inesperado con ella. Así que la versionamos, y nunca tuvimos planes de grabarla, pero George nos rogó que lo hiciéramos. Lo hicimos una vez antes de acabar el disco, y la grabamos.

¿Solo una vez? ¿La grabasteis a la primera?

Bueno, alguna más. Pero no muchas. Cuando estábamos a punto de recoger las cosas la escuchó, y insistió y bueno, así fue.

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Siempre le habéis dado mucho protagonismo a los arreglos vocales. La voz de Mark Olson y la tuya encajan a la perfección, recuerdan a otros grandes dúos como los Everly Brothers o el formado por Gram Parsons y Emmylou Harris. ¿Son estos vuestros referentes?

Déjame preguntarte esto: ¿vamos a hablar del nuevo disco? No quiero hacer un continuo viaje al pasado y hablar de Mark Olson… Eso es el pasado. Y no quiero pensar más en todo eso, si soy honesto contigo. Es aburrido para mí, eso fue hace mucho tiempo y no recuerdo todo.

Pues vamos a por Pagin Mr Proust. Es el primer álbum en el que compones las letras solo, ¿ha sido un cambio difícil?

No. Es por esto que no quiero hablar del pasado. Mark Olson y yo decidimos hace mucho tiempo poner nuestros nombres en todas las canciones. Es como Paul Mccartney y John Lennon, muchas veces Paul escribía la canción, o lo hacía John, pero sus nombres siempre iban juntos. Así que Mark y yo poníamos nuestros nombres juntos, pero no escribimos juntos muchas canciones. Quizás al principio sí, en Hollywood Town Hall, pero en realidad siempre escribíamos por nuestra cuenta y luego nos juntábamos y se lo enseñábamos a los demás, buscando sugerencias. Pero siempre he compuesto solo, la mayoría de las veces. Lo prefiero, si soy honesto, a no ser que tengas ese compositor con quien estás en total sintonía, ya que a veces funciona. Pero esto no es algo nuevo para mí, llevo componiendo solo más de veinte años. Hay unas pocas canciones que compusimos como grupo, colaboramos, pero es más inusual para mí. Si no estás en el mismo estadio mental de la gente con la que compones, las cosas se pueden volver raras y algo ilusas. A veces todo hace aguas, y te comprometes pero no estás de acuerdo… Creo que es bueno componer tú solo, a no ser que necesites ayuda para terminar la canción.

¿Cuál fue la primera canción que compusiste del nuevo disco?

¿De este? La verdad es que no lo recuerdo. Escribí este disco después de ir a rehabilitación de drogas y alcohol, cuando salí de aquello. Me convertí en una nueva persona y pasé muchísimo tiempo escribiendo, en el estudio de mi casa. Experimenté con todo tipo de canciones, manipulé señales radiofónicas, grabé cosas desde mi ventana, usé sintetizadores, guitarras acústicas, un montón de cosas diferentes. Así que a lo largo de dos años tuve listas un montón de canciones, y cuando decidí que esto sería un disco de los Jayhawks, no de Gary Louris, escribí algunas canciones específicamente para los Jayhwaks. O con los Jayhawks. No recuerdo la primera, recuerdo la última, que fue «The Devil Is in Her Eyes». No me llevó más de quince minutos. Hay algunas canciones fantásticas en las que ocurre eso, que salen rápido. Pero no recuerdo la primera.

El álbum está recibiendo muy buenas críticas en todo el mundo. ¿Sueles echarles un vistazo?

Me mandan todas, y a veces las leo, lo reconozco. Es curiosidad. Y me gustan las críticas muy malas y las críticas muy buenas. Pero las del medio son las que no me gustan. Pero no suelo leerlas mucho. Yo sé cuándo un disco es bueno o no, al menos para mí, y creo que hemos hecho un buen trabajo. Ya tengo un público que viene a mí y me dice si la canción ha significado algo para ellos, y luego están los críticos, ya sabes. Quizás un tipo que no lo ha escuchado más de una o como mucho dos veces, y que espera que estemos en lo más alto. Que conoce nuestro nombre y tiene ciertas expectativas. Así que trato de no poner demasiada atención en eso. En realidad estoy más preocupado por mi novia, por lo que me diga, que no he cantado esa canción particularmente bien. Eso lo llevo peor. Esta mañana ha pasado, cuando estaba en la radio. Me ha dicho que no ha estado del todo bien, y yo confío en ella, a pesar de que fuera muy temprano. Y los críticos… bueno, no conozco a esas personas, no sé de dónde vienen, y es duro para mi evaluar cómo juzgan el disco, porque no sé su opinión o sus gustos. Pero si lees las críticas, tienes que estar preparado para aceptar las buenas y las malas, eso es así.

Hablando sobre el título: ¿Por qué Proust? Adelante, vende tu disco.

[Risas] Es una historia graciosa, porque el título llegó después de que hiciéramos el disco. Tengo una buena amiga que estaba en el aeropuerto en Ámsterdam de viaje por Europa con otra amiga y me llamó. Su amiga pensó que había oído «Marcel Proust has being paged at the airport», y pensé: amo eso. Se me descolgaron los ojos. «Pagin Mr. Proust» me pareció fantástico, tenía nervio, tenía potencial para la pretenciosidad. Era más interesante que llamarle, ya sabes «I love you, everybody….». En una reunión después lo hablamos, porque sabía que yo amo a Proust, he leído mucho.

¿Todo? Es casi imposible…

[Risas] No, todo no. No he leído cuatro mil páginas. Pero el hecho de que ella estuviera en el aeropuerto, nos llevó a pensar en eso para la portada. Empezamos a buscar aeropuertos de mitad de siglo, fotografías. Y encontramos esa, que es muy evocadora. Si miras bien en el centro de la fotografía, hay un hombre mirando hacia la cámara. Para mí es como si estuviera pidiendo ayuda. Y creo que tenía esa sensación, para mí, de que el mundo ha perdido un poco el control, sus prioridades están equivocadas. Todo va muy deprisa, todo es actualizar, actualizar, actualizar. Si vamos más deprisa seremos más felices, si somos más inteligentes, seremos más felices… Es una trampa. Creo que no somos conscientes de lo rápido que va todo porque todos estamos demasiado centrados en lo siguiente. Así que esa fotografía, y Proust en si mismo, significa lo opuesto: tiempo para ti, para relajarse y ser consciente, estar aquí con vosotros. Mirando, recordando vuestros nombres. Cosas como esas son muy importantes, y si profundizas en las canciones, puedes ver esa amenaza de inmediatez de la que hablo. Las canciones hablan de huir de ello, de encontrar el sitio concreto donde alguien puede detenerse, y apreciar la belleza que le rodea. Encontré ese significado después, algo que me pasa con casi todas las canciones que escribo, que les encuentro el sentido casi cuando están acabadas, porque me surgen del inconsciente.

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A primera vista, parece que la portada quiere oponer dos conceptos: lo antiguo y lo nuevo.

Sí, porque aunque es una fotografía antigua, es muy futurista. Era exactamente lo que buscábamos.

¿Qué aeropuerto es?

Nueva York, lo que ahora se llama JFK. Es una terminal que aún existe, aunque creo que ahora es un hotel. Creo que es como de 1959 o 1960.

Proust no es la única referencia literaria del disco.

Sí, es que quería sonar muy inteligente [risas]. Y es casi un accidente. Yo escribí un montón de canciones, pero no todas son buenas. Pero justo escribí tres canciones que mencionan a algunos otros, como Robert Frost o David Foster Wallace. Y alguno más.

Y Keats. Hay un poema suyo en la contraportada.

Sí, es que me encanta. Y también hay alguna otra referencia literaria en el pasado, en los discos que he hecho solo también. No sé por qué, pero el nombre de David Foster Wallace se canta muy bien. Es como si saliera de mi boca sin que yo realmente lo supiera. Es otra persona como Proust, que no se queda en el detalle, que va a lo profundo. Que están conectado con lo sencillo, con el día a día, la importancia de ese tipo de cosas. Y eso es lo que me conecta con ellos.

Nos gustaría hablar de algo que has mencionado antes, de tu rehabilitación de las drogas y el alcohol. Supongo que no te importa hablar de ello. ¿Por qué decidiste hacerlo público?

No, claro que no me importa. Lo hice para ayudar a otras personas que puedan necesitarlo, es la única razón. No quería esconderlo. Y además, no tengo un problema con la gente que bebe o toma drogas, ¿eh? No es eso. Simplemente si a alguien puede servirle lo que yo pasé, para poder salir de eso como yo lo hice, perfecto. Para mí siempre fueron más las drogas que el alcohol, es una auténtica epidemia. No solo es en Estados Unidos, tampoco tengo muy controlado en el resto del mundo, pero en Estados Unidos hay un problema enorme con los calmantes. Mira a Prince, se murió por abusar de las mismas sustancias que yo consumía.

¿Cómo te sentiste con eso?

Muy triste. Era muy joven, y en cierto modo era la cara de Minnesota para el mundo. Quise hablar de ello para que la gente supiera que siempre hay ayuda para salir de eso, si quieres y la buscas. No es que sea frecuente que la gente se me acerque para darme las gracias, pero de vez en cuando pasa, fundamentalmente para preguntarme cómo lo hice. Cómo salí de aquello. De todas formas, no es que vaya por ahí alzando la mano y diciendo «miradme, yo estoy limpio y tú no», simplemente quiero decir que hay una vida después de la adicción a los calmantes. Y es muy buena.

Creo que tuviste un momento concreto, en un hotel en Los Ángeles, cuando te convenciste realmente de que necesitabas ayuda para salir de ello.

Sí, lo hubo. Pero en realidad hay más de un momento específico. Pero en ese momento, en ese hotel en Los Ángeles, yo no quería seguir viviendo. Quería matarme. Todo el mundo tiene un tope, un fondo, en el que dices: no puedo seguir así, sacadme de esto. Siempre es así. Porque en realidad, la mayor parte de mi vida no he tomado drogas, he vivido sin ellas, fue algo de lo que fui consciente después. Solo fue una etapa.

¿Cómo ha cambiado tu relación con la música, el consumir drogas y después dejar de hacerlo?

Yo solía odiar la música. Creo que la culpaba de mis problemas, porque me decía que si hubiera hecho otra cosa en la vida jamás habría acabado con un problema de drogas. Si hubiera tenido otro estilo de vida, una casa más estable… Ya sabes que viajar no hace nada bueno con las relaciones. Pero finalmente, con mucha ayuda, me di cuenta de que la música no era la causa, era cosa de la depresión que estaba pasando y que finalmente dejé atrás. La música, probablemente, me salvó. Es lo que hago mejor y es a lo que estoy unido, supongo. Hubo una época en la que no me gustaba escuchar música, tocarla… Pero me mejoré, y ahora todo ha cambiado.

¿Crees que todavía hay una idealización del mundo de las drogas y la música? A pesar de todas las historias trágicas, que persiste cierta aprobación.

Sí, es uno de esos clichés que aún cree mucha gente: que no puedes componer o tocar si no estás jodido, y drogado. Y creo que alguna vez también me sentí así, pero es otro cliché. No hace falta que estés profundamente perturbado, o drogado para ello. Yo he descubierto que soy mucho más productivo creativamente cuando no estoy así, perturbado o drogado.

Ya que hablas de clichés. He escuchado que dices que todos los clichés que dicen de España, son ciertos. Has vivido aquí un tiempo y…

Sí, de hecho estoy tratando de vender mi casa aquí, así que ponedlo por si alguien está interesado [risas]. Es un sitio maravilloso, eso es cierto. Amo España y siempre he disfrutado mucho estando aquí, pero es hora de cambiar. Y sobre los clichés: sí, muchos son ciertos sobre vosotros. El problema con ellos es que siempre deslizan cosas negativas, como que sois personas vagas e indiscretas, y eso no es así. Pero los clichés aquí son ciertos, todo el mundo es apasionado y agradable. George Orwell tiene una cita muy curiosa: cuando le pidieron que describiera a los españoles, dijo: «Cuando les pides un cigarrillo, te obligan a coger la cajetilla completa». Y eso es real, eso es lo que pasa. Así es como me siento siempre que vengo a España. Los americanos, probablemente habríamos dicho: «Bueno, solo me quedan unos pocos cigarrillos…». [Risas]

Y sobre los españoles y la música: dices que te sorprende la forma en la que nos ves vivir tus conciertos, que somos un público diferente.

Sí, es así. En España no está todo en un contexto de edad, no sucede eso de que si no estás en los veinte o en los treinta no te van a prestar atención a no ser que tengas un legado, como Johnny Cash. Parece que en Europa en general hay más lealtad a los grupos, y esto es un cliché muy grande, pero creo que en España reaccionáis con más excitación a la música que en otros países. Cuando aterrizo aquí, de verdad que me siento en casa.

Ya que hablamos de España. ¿Cómo llegas hasta Paco Loco?

¡Oh! ¡Paco Loco! Lo amo totalmente, y a su esposa también. Ellos han hecho todo por mí, por mi exmujer, por mi hijo. Nos encontraron una casa, trabajamos con ellos, cenábamos en su casa, nos cuidaron y vivimos de los mejores momentos con ellos. Tiene un libro nuevo que estoy deseando leer, porque es un productor fantástico. He trabajado con él siempre que he podido. Lo quiero y de verdad que le echo de menos todos los días, aunque nos mantenemos en contacto. Desde 2005 hemos trabajado juntos en varios discos, los produjimos juntos, aquí en España.

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Muchos esperaban que este nuevo disco, el primero desde que hablaste de tu rehabilitación, fuera más oscuro o depresivo. Pero ha sido al contrario, es un disco optimista que suena como las etapas más luminosas de los Jayhawks.

Sí, no quería plasmar nada de todo eso. Siempre he tratado de equilibrar la oscuridad con la luz: si las letras eran oscuras, trataba que la música fuera más luminosa, y al revés. Si la música era muy brillante, trataba de que las letras fueran más oscuras. Siempre hay algo de esperanza en la oscuridad, si no todo es demasiado triste y eso no ayudaría a nadie. Incluyéndome a mí. Es algo categórico a lo largo de mi vida. Incluso en mis momentos más oscuros he tratado de sonar esperanzado.

Dices que te sientes más como un escritor que como un entertainer.

Sí, así es. Supongo que estoy cómodo en el escenario, pero no quiero ser Freddie Mercury. Ojalá pudiera serlo, pero no puedo. Ciertamente hay una parte de mí que disfruta siendo un entertainer, disfruto estando ahí arriba, sobre el escenario, pero si pudiera escoger preferiría escribir y grabar en mi estudio, haciendo shows ocasionales. Creo que mi personalidad es así, soy muy introvertido y tiendo a la soledad, y algunas veces, especialmente estando de gira, no puedes tener esos momentos.

Se cumple entonces ese cliché de que muchos músicos sois en realidad personas muy tímidas.

Sí, lo controlo más o menos y puedo hablar con los demás, pero soy tímido. Pero después de todo no soy una persona que busque contacto social todo el tiempo.

Sé honesto: ¿estás cansado de las entrevistas?

[Risas]. Sí, sí. Son muchas entrevistas, he contestado muchas preguntas, incluso por e-mail. Pero creo que es beneficioso para nosotros, especialmente cuando las preguntas, como estas, son buenas. Cuando son malas es doloroso.

Bueno, eliminamos entonces todas las preguntas molestas que teníamos preparadas.

[Risas]. Resérvalas para el final, y así podré irme y aun así tendrás algo que llevarte.

Sobre el panorama actual de la música, y cómo has vivido el cambio total de la industria. Las cifras de ventas ahora, si las lleváramos al pasado, serían ridículas.

Tengo sentimientos encontrados con esto. Entiendo los beneficios del streaming, y yo mismo uso Spotify. Y lo hago porque no gano el suficiente dinero como músico para comprar toda la música que me gustaría escuchar [risas]. Pero creo que hay beneficios en eso, en escuchar música a la que nunca llegarías de otro modo. Pero la gente tiene que darse cuenta de que la parte creativa de la vida ahora mismo ya no es tan beneficiosa como solía serlo. La gente que crea cosas en realidad ya no tiene la propiedad, porque llega gratuitamente; así que construir un modo de vida se ha vuelto más difícil. Lo que significa que un montón de gente ya no lo hace, lo que significa que hay menos buen arte disponible. Pero por otro lado, no puedes luchar contra ello. Tienes que ir con los tiempos. La única manera de trabajar es que nos paguen por los servicios en streaming. Yo no echo de menos los CD, no echo de menos esos formatos físicos. Nunca me gustaron demasiado. Los vinilos, por supuesto, son algo hermoso. Pero no los CD. Y no hay vuelta atrás, no hay manera de hacerlo, y no puedes ser una de esas personas que están ancladas en lo bueno que era todo antes. No quiero ser uno de ellos.

A mí me gusta la tecnología, y creo que en muchos sentidos es como el alcohol para la gente: hay que usarlo con moderación. Cuando la gente se vuelve adicta es un problema, pero en general, me gusta. Te mantiene en contacto con la gente, y para muchos asuntos se ha vuelto más eficiente. No hay manera de luchar con que la gente ya no compre discos, porque ahora la forma que tenemos los músicos de ganar dinero es haciendo conciertos. Y bueno, también el merchandising: todas las camisetas, las gorras… La vida es así ahora. Yo no quiero estar de gira el resto de mi vida, pero me siento peor por los los grupos que empiezan ahora. Porque al menos nosotros tuvimos una oportunidad de crear un público, una audiencia fiel. Puedes seguir intentándolo, pero creo que es más duro. Hay muchas más novedades, muchas más opciones donde elegir que las que había antes, y la gente está confusa porque no tiene la atención de los fans. Yo trato de tener una mente abierta en este sentido, porque creo que no hay vuelta atrás.

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Suele causar mucha sorpresa cuando hablas de los grupos que te gusta escuchar ahora mismo, porque no son la elecciones obvias que los demás esperan.

Sí, es así. No escucho nada que suene parecido a lo que yo hago. No me gusta. De hecho ni siquiera me gusta la música que yo he compuesto. No tanto. No soy un gran fan de mí mismo. No lucho contra lo que hice, simplemente, creo que hicimos algo como banda que estaba en medio de muchos géneros distintos. Creo que el público, como hicimos muchos discos en los noventa que sonaban como música de raíces, piensa que somos eso. Pero como ya te he dicho, no empecé a escuchar esa música hasta los veintiséis, todo el tiempo anterior y los años después siempre escuché otras cosas, pop rock, art rock, folk británico, música clásica…

¿Pop?

Algunas veces. Pero es difícil para mí escuchar ese tipo de música. Suelo citar a un chef, que dijo que al entrar a un restaurante no podía disfrutar la comida sin pensar en la cocina, en las técnicas… No puedo escuchar una canción con sus coros sin pensar en cómo lo habría hecho yo. Te arruina un poco la experiencia de la música, porque nunca más puedes ser un oyente casual. Por eso prefiero escuchar música clásica, o pop rock, o loop, o electrónica, porque no son canciones basadas en lo mismo. Simplemente cogen mi mente y la llevan a otro sitio. Puede ser muy aburrido escuchar lo que es parecido a ti. En general no me gusta escuchar nada que se parezca, o que esté en el mismo género que nosotros. Porque además el rock es un género muy difícil de hacer bien. No tenemos feeling con ninguna otra banda, en realidad. La gente sigue diciendo lo de la «música de raíces» y nosotros tratamos de huir de eso, porque no es la manera en que nos vemos. Estoy más conectado, o relacionado, con grupos como Wilco, o bandas que han hecho un montón de cosas distintas y nadie volvería a llamarlos música de raíces. Lo que yo admiro es eso, la gente que ha estado en un montón de lugares, pero no se encasilla en una sola caja estanca. Cuando te vuelves mayor, además, hay otra cosa: es muy difícil que nadie te impresione. Cuando era más joven sentía eso de «guau, nunca he visto nada como esto» y ahora es como «nah, he visto algo como esto, y no es tan bueno como lo que vi antes». Eso es desafortunado, porque muchas veces tienes delante un material increíble, pero no lo ves con ojos limpios. No puedo verlo como si fuera mi hijo.

¿Él es músico también?

No, es pintor. Ha nacido con el oído musical, pero se siente más cómodo y es más talentoso con la pintura. Y además es muy bueno con el español, también.

¿Español del sur de España?

[Risas] Sí, sí, se sabe eso de «quillo» y hace reír mucho a la gente con eso. Pero domina el español «estándar».

Dices que no te gusta capturar el sonido de los setenta, pero que «simplemente sale».

Sí, no es intencionado, pero es así. Hay ciertas cosas que se construyeron temprano en mi vida, y no puedo huir de ellas. Sé lo que hago mejor, pero no tengo intención de sonar como nada. Naturalmente suena así. Siempre he pensado que si The Jayhawks se hubieran fundado en los sesenta o en los setenta seríamos un grupo más grande de lo que somos. Es casi un milagro que la gente nos siga escuchando. No digo esto como un cumplido, pero creo que somos un «grupo de culto». Cuando digo «culto» quiero decir que tenemos fans muy devotos, mucho, a quienes les deseo lo mejor en el mundo. Pero hay muchos más. Aun así, son los suficientes para mantenernos en activo, pero no lo suficiente para asegurarnos que vamos a seguir haciendo esto para siempre. Porque nunca sabes cómo van a ir las cosas.

Habéis publicado nueve álbumes en los treinta y un años que lleváis juntos. ¿Calidad sobre cantidad?

Podríamos haber hecho el doble, y seguirían siendo buenos discos. Pero a veces ocurre, cuando estás en un sello grande, que prefieren que sigas haciendo el tour con el disco que ya tienes, para seguir generando dinero y no gastar más en producir otro. Ahora la cosa es diferente, los tiempos son diferentes, se busca más la atención, se producen más rápido y no hace falta esperar tanto. Creo que podríamos haber publicado cincuenta discos, siempre tuvimos un montón de material.

Este es el primer álbum que grabáis fuera de un sello mayoritario, ¿echas algo de menos de eso?

No es exactamente así. El disco anterior ya lo hicimos con una firma más pequeña, y en realidad, aunque formáramos parte de una casa grande, siempre nos sentimos un poco outsiders, como parte de algo más pequeño. Y no siempre hemos grabado en Los Ángeles, a veces los hemos hecho en Minneapolis, por ejemplo. Así que ahora mismo no encuentro una gran diferencias entre una experiencia de grabación y otra. Sí se nota respecto a otras cosas, como el modelo de negocio y demás. Las grandes compañías de discos, de todas formas, no son algo sano. Es un gran gasto de dinero. Así que el negocio de la música no está yendo a mejor por eso, en cierta manera. Por eso preferimos esta manera de grabar que tenemos ahora, aunque tengamos que recaudar dinero para seguir haciéndolo, pero nos permite mantener la propiedad de nuestra música. Los sellos pequeños fueron mi elección.

Y sobre lo que te he dicho antes, de no hablar del pasado: entiendo que todos queráis hablar del Smile, o Sounds of Lies, pero centrarse en Hollywood Town o en Tomorrow The Green Grass, representa para mí un auténtico palo. Hay mucha gente que piensa que eso fue el punto álgido de la banda, pero también hay mucha gente a la que le gusta los discos después de eso. Depende con quién hables. Y nadie quiere pensar que su mejor disco fue el de hace veinte años.

Así que tu mejor disco es Pagin Mr. Proust.

[Risas] Sí, me has pillado con el cliché. No lo sé, creo que es muy bueno, pero me gustan todos los discos por diferentes razones, y no necesariamente porque sean más exitosos unos que otros. Todos tienen algo y estoy orgulloso de ellos.

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¿Cuál es la mejor canción para celebrar la Champions?

Anoche tuvo lugar la vibrante final de la Liga de Campeones, así que ahora solo nos queda felicitar a ambos equipos y especialmente al vencedor, que tampoco hay que exagerar con los clichés sobre que lo importante es participar, la dignidad de la derrota y todo eso. Es momento pues de convocar a los aficionados y regocijarse en la victoria hasta la afonía. Ahora bien, lo que no puede ser es que en la celebración de un nuevo título tenga que sonar siempre «We Are the Champions» de Queen: se ha gastado de tanto usarla y es hora de buscarle una digna sustituta. Así que ahí van algunas sugerencias para que escojan la mejor, aunque cualquier otra aportación será bienvenida.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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«U Can’t Touch This», de MC Hammer

El tema era un plagio descarado de «Super Freak» de Rick James, pero lo que nos interesa aquí especialmente es el estribillo, referido a la copa y expresado con toda la deportividad del mundo hacia los rivales. Quizá la próxima…

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«The Eleven», de Grateful Dead

No necesita más explicaciones.

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«Get Psyched Mix», de Barney Stinson

Si hubiera que atribuir un equipo a los protagonistas de Cómo conocí a vuestra madre de acuerdo a su carácter entonces Ted Mosby sería del Barça, Marshall Eriksen del Atlético y Barney Stinson, evidentemente, del Real Madrid. Parafraseando a Charlie Sheen diríamos que este personaje es un bipolar que alterna la victoria con la victoria épica, así que en el episodio número once, cuando organiza una fiesta, su selección musical —a la que titula «Get Psyched Mix»— es pura adrenalina, con cada tema más legendario que el anterior. Ideales por tanto para encauzar dicho estado de ánimo.

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«You Win Again», de Johnny Cash

Un momento de triunfo no necesariamente tiene que expresarse con gritos y ritmos frenéticos, una buena opción puede ser también el tono más sosegado que le imprime la voz de trueno de Cash a esta versión de la canción de Hank Williams que hizo en 1960.

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«The Ecstasy of Gold», de Ennio Morricone

Según Spotify, España es el segundo país del mundo en el que más se escucha a Morricone, así que el público al menos ya estaría familiarizado. Además casi cualquiera de sus composiciones evoca a la perfección una gesta que incluya prórrogas y tandas de penaltis, aunque si tuviéramos que escoger una, por qué no la misma que Metallica utilizan para salir al escenario: este tema de El bueno, el feo y el malo.

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«Celebration», de Kool & The Gang

De entre las canciones que se han convertido en grandes himno deportivos que suenan por los altavoces e incluso son coreadas en las gradas, Queen tiene «We Will Rock You» —además de la ya citada—, de The White Stripes es conocidísima «Seven Nation Army», de Survivor «Eye of the Tiger» y de Kool & The Gang podría incluirse esta otra, que por su título y su tono festivo resulta ideal para, precisamente, una celebración.

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«On Top Of The World», de Imagine Dragons

Cualquiera que haya seguido a un equipo a lo largo de una tortuosa competición hasta la victoria final conoce la sensación: echar la vista atrás, rememorar todos los momentos difíciles y sinsabores que, ahora, pasan a cobrar sentido y permiten saborear el triunfo con mayor intensidad. Pues eso es precisamente lo que nos cuenta esta canción tan alegre: «I’m on top of the world, hey / Waiting on this for a while now / Paying my dues to the dirt / I’ve been waiting to smile / Been holding it in for a while».

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«Paths of Victory», de The Byrds

Algo parecido aunque en un tono más poético cantaba Bob Dylan, de la que posteriormente The Byrds harían esta versión.

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«Live Forever», de Oasis

Una canción con un significado especial para más de un madridista.

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«Anvil of Crom», de Basil Poledouris

El tema principal de Conan el Bárbaro tiene una grandeza difícil de igualar y sirvió de inspiración a Jerry Goldsmith para otra película de Schwarzenegger. Una sintonía que más adelante sería utilizada en Canal+ de forma que ya tenemos íntimamente asociada al fútbol.

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«Hala Madrid y nada más», de Red One y Manuel Jabois

Para concluir, una buena opción podría ser recurrir al himno de la décima, a la espera de que se publique el de la undécima. Fue compuesto por Red One con letra del periodista Manuel Jabois y, al margen de las afinidades de cada uno, no se le puede negar que tiene una épica digna de «La Marsellesa». Tal vez a la vista del resultado habría que plantear a Jabois que le añada letra a la «Marcha Real».

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La obra de Thomas Pynchon: un poema sinfónico para banda de surf y orquesta

Escena de Inherent Vice. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de Inherent Vice. Imagen: Warner Bros. Pictures.

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Por motivos que escapan a la razón, la música popular y la literatura nunca han terminado de llevarse bien. Para colmo, la relación que tradicionalmente se ha dado entre ambas manifestaciones culturales se presenta de lo más desequilibrada: mientras que a una composición musical le da cierto empaque eso de impregnarse del espíritu literario, a la literatura se le suele atragantar su lado más artístico cuando se introducen en ella elementos propios de la música popular. Habrá quien pretenda explicar lo anterior acudiendo a la (hoy día) insostenible dicotomía entre alta cultura y cultura popular, que concibe ambas categorías como si fueran agua y aceite. Claramente no se trata de eso. Puestos a buscar una explicación, lo mismo hay que darle la razón a Frank Zappa, que afirmaba aquello de que «escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura». También es probable que todo parta de una situación mucho más pedestre: que a los escritores, por regla general, no les interesa mucho la música popular; o, directamente, que no ven en ella material literario suficiente. Todas estas cuitas, sin embargo, se desmoronan al instante cuando uno se enfrenta a la obra de Thomas Pynchon, probablemente el escritor que mejor ha sabido integrar la esencia de la música popular en la literatura.

Ya traté de exponer aquí, cierto que desde una perspectiva más estética que académica, los obvios paralelismos existentes entre la literatura postmoderna y la música popular, hasta el punto de defender que si existen unos sonidos que podamos calificar de «postmodernos» esos serían, por encima de cualquiera otros, los asociados al rock and roll y alrededores. En esta ecuación entraría también, claro está, el jazz moderno (el llamado bebop) que, no lo olvidemos, comienza a tomar forma en paralelo al rock and roll, compartiendo ambos estilos más puntos en común de los que pudiera parecer a simple vista (aunque esto daría para otro artículo). Todo aquel que haya leído a Thomas Pynchon sabrá que su literatura está plagada de referencias a estos estilos musicales: sus novelas están de hecho salpicadas de canciones (reales o ficticias), de menciones a múltiples intérpretes (reales o ficticios), en ocasiones hay hasta «cameos» de músicos ilustres, pero la relación de Pynchon con la música popular va (lógicamente) mucho más allá.

De entre los escasos textos que Pynchon ha publicado al margen de su obra literaria, quizás el más singular sea el correspondiente al libreto del CD recopilatorio titulado Spiked! The Music Of Spike Jones que publicó el sello BMG Catalyst en 1994. Spike Jones fue un cómico musical que triunfó en las décadas de 1940 y 1950 satirizando todo tipo de músicas populares. La banda de acompañamiento de Jones, conocida como los City Slickers, estaba formada por músicos de primer orden, auténticos virtuosos de su instrumento, que sin embargo dedicaban su talento a «destrozar» melodías. Pynchon describe a Jones como un «artista conceptual con talento para los negocios», porque lo que pasaba por ser una simple broma (un novelty, como se les llamaba entonces) se terminaba convirtiendo en todo un espectáculo de hipertrofia ejecutado con la mayor de las maestrías:

Visto el anterior vídeo, es fácil comprender la fascinación de Pynchon por la obra de Spike Jones: al fin y al cabo, lo que Jones le hacía a la música es lo mismo que Pynchon terminaría haciéndole a la literatura: deformarla, deconstruirla, llenarla de pedos y cencerros, creando así por el camino una obra nueva, independiente, única: «conceptual». Y sí, repleta de sentido del humor, el bendito sentido del humor. Cuando a Pynchon le concedieron el National Book Award por El arco iris de gravedad (1973), celoso como siempre ha sido de su intimidad, fue el famoso cómico Irwin Corey el que recogió el premio en su lugar, profiriendo un discurso lleno de cacofonías que seguro hubiera hecho las delicias del mismísimo Spike Jones, fallecido unos cuantos años antes, el 1 de mayo de 1965.

Prácticamente al año de la muerte de Spike Jones, el 30 de abril de 1966, a Pynchon se le fue otro referente: Richard Fariña, la persona a la que está dedicada El arco iris de gravedad. Amigo de juventud con quien compartió estudios en la Universidad de Cornell, Fariña terminó dedicándose no solo a la literatura sino a la música, quizás el sueño dorado de Pynchon si atendemos a la cantidad de «canciones» que escribió en sus novelas (hay quien ha llegado a plantear si toda la novelística de Pynchon no es más que una burda excusa para colarnos, precisamente, sus letras de canciones). El primer álbum de Fariña, grabado junto a su mujer Mimi Baez (sí, la hermana de Joan), vio la luz en 1965 en el sello Vanguard: Celebrations for a Grey Day incluía una composición instrumental titulada «V.», inspirada, cómo no, en la primera novela de Pynchon, publicada en 1963.

La repentina muerte de Fariña, en trágico accidente de moto, tuvo lugar además a los pocos días de que su primera y única novela, Hundido hasta el cielo (1966), se pusiera a la venta. De esta forma, Fariña nunca pudo ver el culto que surgió alrededor de su obra. Tampoco pudo leer el espléndido prólogo que su amigo Thomas Pynchon le escribió en su reedición de 1983. Sabiéndose el dato de que Fariña y Pynchon fueron tan amigos (Pynchon fue, de hecho, su padrino de bodas), resulta de lo más interesante sumergirse en las páginas de Hundido hasta el cielo, donde uno puede llegar a atisbar, aunque sea a través de la ficción, cómo fueron aquellos primeros años en Cornell, a finales de la década de 1950, en los que los jóvenes estudiantes se enzarzaban en discusiones bizantinas sobre jazz y rock and roll.

Se trata este de un ambiente similar al que recorre las páginas del relato «Entropía» (1960), publicado por Pynchon en la Kenyon Review, y en el que Duke y Meatball Mulligan (los nombres de los personajes, en más que probables homenajes a Duke Ellington y Gerry Mulligan, ya lo dicen todo), dos músicos miembros del cuarteto Duke di Angelis, teorizan sobre lo nuevo y lo viejo en el jazz, sobre cómo trabajar la improvisación, sobre cómo reconstruir sobre ella los viejos standards, siendo esta la esencia de la «entropía» a la que se refiere su título. Pynchon está hablando no solo de música, no solo de ciencia; está en el fondo hablando de su propia concepción de la literatura.

Si el bebop, con su encendida defensa de la abstracción melódica y la libertad de formas, nos sirve para comprender el modo que tiene Pynchon de enfrentarse a la novela, fácilmente podría argumentarse que la prosa que gasta el neoyorquino bebe profusamente de los efluvios del rock and roll. Tras su estancia en Nueva York, Pynchon se muda a California, donde pasará gran parte de la década de 1960, y donde se encontrará con una escena musical en ebullición que ha quedado perfectamente reflejada en su obra.

Ya en La subasta del lote 49 (1966), Pynchon se inventa a las bandas de rock The Paranoids y Sick Dick & The Volkswagens, obsesionadas con parecer británicas (en clara alusión a la beatlemanía que por aquel entonces estaba conquistando Estados Unidos). Si bien The Paranoids podría pasar por ser un trasunto de The Byrds (que prácticamente inventaron el folk-rock mezclando a Dylan con los Beatles), el nombre de Sick Dick & The Volkswagens remite más a las bandas asociadas con la cultura surf & drag: Sick Dick bien podría ser un juego de palabras a costa del frenético guitarrista de surf Dick Dale (a quien ya había retratado Tom Wolfe en 1965 para la revista Esquire en su famosos artículo «El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron»); y lo de The Volkswagens, a parte de una coña a costa de los Beatles, no deja de ser una referencia a las numerosas formaciones con nombres de coches que surgieron entonces en California, como The Ventures o The Hondells. En Vicio propio (2009) aparece, ahora sí, una banda de surf llamada The Boards, residentes en Topanga Canyon, uno de los lugares sagrados del hippismo californiano. Y con estas tres bandas ficticias, Pynchon dibuja a la perfección la evolución de la música rock en California durante la segunda mitad de los años sesenta: del surf al folk-rock, que fue el recorrido que siguieron músicos de renombre como P. F. Sloan o Gary Usher, para luego desembocar en el experimentalismo que introdujo la psicodelia, que es el paso que dieron todos ellos, incluido Brian Wilson, el líder de The Beach Boys.

Tratar de establecer paralelismos entre el genio de Brian Wilson y el de Thomas Pynchon es algo muy delicado, como lo es el sugerir que uno influyó en el otro de alguna forma, por más que algún que otro pynchoniano lo haya intentando. Lo único que sí parece cierto es que las dos figuras se conocieron en persona en 1966, cuando Brian ya había publicado Pet Sounds (1966) y se encontraba inmerso en la creación del luego fallido SMiLE, que tardó más de cuarenta años en ver la luz de forma oficial. Por lo que contó en su día el periodista Jules Siegel a la revista Playboy, el encuentro entre Brian Wilson y Thomas Pynchon fue de lo más extraño: al parecer ninguno fue capaz de dirigirle la palabra al otro en toda la noche, quizás por la impresión que se causaban mutuamente. En este sentido, Siegel recuerda el impacto que le produjo a Pynchon escuchar Pet Sounds. En El arco iris de gravedad aparece brevemente un personaje llamado Murray Smile, probablemente un juego de palabras entre Murray Wilson (el controlador padre de los Wilson) y el ya citado álbum SMiLE (1966-1967). Y en Vicio propio aparecen mencionadas las canciones «Help Me Rhonda» (1964), «Wouldn’t It Be Nice» (1966) y «God Only Knows» (1966).

A Pynchon, qué duda cabe, le gustan los Beach Boys. Como a millones de personas. Pero Pynchon no es un oyente casual de música pop. Es de hecho un consumado aficionado, un connosieur, como demuestra el impresionante listado de canciones que «suenan» en Vicio propio, su novela más abiertamente musical. Más allá de los nombres míticos como los de The Rolling Stones, Elvis Presley, Pink Floyd, Frank Sinatra, The Doors o Roy Orbison, lo que verdaderamente sorprende es encontrarse en ella a grupos de culto como Fapardokly o a nuestra Rocío Durcal, que digo yo que sonaría entonces por las emisoras de Los Ángeles con una de sus rancheras. Estando ambientada en la California de principios de la década de 1970, hay (cómo no) mucha psicodelia en Vicio propio: de Country Joe & The Fish a Jefferson Airplane, de Tommy James & The Shondells a Thunderclap Newman. Toda una banda sonora alucinada y alucinógena sobre la que se apoya la prosa lisérgica de Pynchon para retratar con precisión el momento y el lugar más importante de su vida como creador. Fue en esos años, en la California psicodélica, que se gestó El arco iris de gravedad, unánimemente considerada su obra maestra, su pieza definitoria. Y quizás por este motivo Vicio propio se presenta como la novela más «autobiográfica», al menos en lo emocional, de cuantas ha firmado Pynchon hasta la fecha.

Si Vicio propio puede ser vista como un homenaje a esa California contracultural, tan influyente en la gestación del universo literario de Pynchon, Vineland (1990) debería de interpretarse como su mirada más desencantada, ya puesta en los estertores de aquel período de esplendor creativo. De nuevo la música hace las veces de cicerón en Vineland, un texto salpicado de letras de canciones inventadas (con títulos impagables como «Floozie with an Uzi» o «Kick Out The Jambs»), en el que nos encontramos con la banda (también ficticia) Billy Barf & The Vomitones, algo así como la versión heavy metal de Sick Dick & The Volkswagens, con la que Pynchon viene a constatar la evolución sufrida por la música popular desde los dorados años sesenta a 1984, fecha en la que transcurre la novela. Si por algo destacaba California en esa época, musicalmente hablando, era por la fuerte escena heavy metal que había surgido alrededor de la ciudad de Los Ángeles, y que la directora Penelope Spheeris documentó en la segunda parte de su famoso proyecto The Decline Of The Western Civilization (1987), un título sin duda del agrado de Thomas Pynchon. No por nada, él ha terminado retratando su particular «caída de la civilización occidental» en su última novela, Al límite (2013), y también para ello se ha apoyado en la música popular.

Si el listado de temas que aparecen en Vicio propio es de aúpa, el de Al límite no le va a la zaga, pero por motivos bien diferentes. Mientras que a nadie le chirría que Pynchon escriba sobre Charlie Parker o The Monkees, creo que ningún lector suyo estaba preparado para encontrarse en su última novela con referencias muy precisas a canciones de Britney Spears, Madonna, Moby o Jamiroquai. Cierto es que el grueso musical de Al límite está compuesto por canciones de rock «para adultos», (Boston, Eagles, Journey, Steely Dan…), carne de radiofórmulas, pero el afán de Pynchon por tratar de captar el correr de los tiempos resulta de lo más admirable. También, indirectamente, hay aquí un mensaje claro y conciso sobre la relevancia de la música popular en la vida contemporánea: con esta selección Pynchon está decretando su vacuidad, su defunción social y artística, en los inicios del siglo XXI.

Habrá quien piense que en Mason y Dixon (1997) y en Contraluz (2006), por el hecho de transcurrir en épocas pre-postmodernas, no hay referencias a la música popular, pero no es así. Por ejemplo, la epopeya del trazado de la línea Mason-Dixon es un tema recurrente dentro de la música country: Johnny Cash, Waylon Jennings, Dan Seals, Lynyrd Skynyrd, The Long Ryders… muchos artistas sureños han cantado a la infamia que supuso aquella absurda demarcación, y quién dice que Pynchon no sacara la inspiración para su novela de alguna de estas canciones.

Por su parte, en Contraluz, más allá de que el personaje de Wolfe Tone O’Rooney esté inspirado en el músico de jazz Slim Gaillard, lo más destacable es su frase de inicio, atribuida (no se sabe muy bien por quién) al pianista Thelonious Monk: «Siempre es de noche; si no, no necesitaríamos luz». A Monk ya le había tomado prestado Pynchon su segundo nombre (Sphere) para su personaje de V. (1963) McClintic Sphere, aunque en verdad estaba construido sobre la figura del saxofonista Ornette Coleman.

Y si Pynchon cogía de aquí y de allá, ¿por qué no podían hacer los demás lo mismo con su obra? Eso debió de pensar el grupo Insect Trust, que se atrevió a coger la letra de una de las canciones que Pynchon había incluido en V. («The Eyes of A New York Woman») y ponerle música. La grabación salió publicada en su segundo disco, Hoboken Saturday Night (1970), siendo esta la única vez que Pynchon ha ejercido de «letrista» en una canción pop:

La cosa no para aquí: podría recordarse que a Sarah Vaughn se la cita en el relato «Entropía»; que un fragmento de la letra de «Cactus Tree» (1968) de Joni Mitchell se incluyó en las primeras copias promocionales de El arco iris de gravedad; que cuando a Pynchon le preguntaron si podían utilizar a alguien que se hiciera pasar por él para un sketch del programa de John Larroquete el único requisito que puso fue que llevara una camiseta de Roky Erickson… y luego están los músicos que se han inspirado en su obra, como Soft Machine, que en su segundo álbum incluyeron en homenaje al capítulo IV de V. una suite titulada «Esther’s Nose Job» (1969) —siendo «Pig» una de sus partes, en clara referencia al personaje de Pig Bodine—; y Laurie Anderson compuso «Gravity’s Angel» (1984) basada en El arco iris de gravedad; y The Jazz Butcher lanzaron una canción titulada «Looking for Lot 49» (1988); y Yo La Tengo tiene otra que se llama «The Crying Of Lot G» (2000)… y Pere Ubu, y Radiohead, y tantos otros músicos que se han visto influenciados por el autor que más prestigio literario ha sabido dar a la música popular.

Hay quien ha afirmado que la obra de Pynchon es como un inmenso box set, en el que uno puede encontrar de todo. Algo así como una jukebox literaria. Perderse en ella sería como dar vueltas en un disco de vinilo, «donde la diferencia la marca un solo surco», donde «un universo nuevo puede aparecer incluido en la siguiente canción». Su obra es, en definitiva, «un poema sinfónico para banda de surf y orquesta».


Woody Guthrie: revisitando las Dust Bowl Ballads

Woody Guthrie. Fotografía: DP
Woody Guthrie. Fotografía: DP

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En 1939 se publicó Las uvas de la ira, novela social de corte realista firmada por John Steinbeck que se convirtió al instante en el mayor éxito de su autor, ganando ese año el Premio Pulitzer y el National Book Award. Las uvas de la ira narra la odisea vivida por los Joad, familia campesina desterrada de su Oklahoma natal por culpa del «Dust Bowl» (nombre por el que se conoce a la catástrofe medioambiental ocurrida a mediados de los años treinta en los Estados Unidos en la que, debido a una terrible sequía, se formaron tormentas de arena y polvo que secaron los campos y desolaron muchas poblaciones), que se ve obligada a trasladarse a la soleada California en busca de trabajo y de un futuro algo más prometedor. Steinbeck dibujó así a toda una generación de «okies» (como se denominó, de forma genérica, a estos desplazados) que protagonizaron uno de los éxodos más trágicos ocurridos en Norteamérica. El retrato de Steinbeck pareció conmocionar a todo el mundo, y su lectura del estado de las cosas levantó ampollas en las altas esferas, que gestionaban como podían los estragos de la Gran Depresión. En algo habría acertado el amigo Steinbeck para gustar y cabrear a tanta gente. Sin embargo, un joven lector llamado Woody Guthrie no parecía compartir el entusiasmo generalizado.

Antes de convertirse en el icono folk que es hoy día, Woody Guthrie (1912-1967) fue uno de esos okies a los que Steinbeck dio voz en Las uvas de la ira. Natural de Oklahoma pero residente en Texas desde los dieciocho años, el Dust Bowl lo obligó a migrar a California en busca de trabajo. Durante la travesía, Guthrie, que había demostrado tener un oído privilegiado para la música, comenzó a «documentar» todo lo que veía en forma de canciones. Dicha crónica musical terminó viendo la luz bajo el título Dust Bowl Ballads (RCA-Victor, 1940), que es la grabación que queremos revisitar hoy y que bien podría considerarse la banda sonora de Las uvas de la ira.

De todas formas, como recientemente se ha podido demostrar, antes que componer canciones, lo que Guthrie siempre quiso hacer fue escribir la novela definitiva sobre el Dust Bowl. Al fin y al cabo, él había sido uno de los afectados y tenía una historia personalísima que contar. Pero Steinbeck se le adelantó, y eso que él no sufrió la travesía en sus carnes sino que se limitó a recopilar, con afán periodístico, los dramas que le fueron contando los desplazados a su llegada a California. Si algo le achacaba Guthrie a Steinbeck era precisamente eso: que escribiera de segunda mano. También se lamentaba de que en Las uvas de la ira no se hubiera captado con verismo el habla (incorrecta) de los okies. Esto no quitaba para que Guthrie le reconociera al futuro premio nobel el haber sido el primero en documentar el éxodo, pero: ¿y la historia de aquellos que se quedaron en casa, en Texas, en Kansas o en Oklahoma, sufriendo las hambrunas y padeciendo las feroces tormentas de polvo? Guthrie tomó entonces la decisión de novelar esa parte de la historia, y comenzó a trabajar en ella a finales de los años treinta, dándola por finalizada en 1947 bajo el título Una casa de tierra. Inexplicablemente, Guthrie no llegó nunca a publicar esta obra en vida (se ha editado, de hecho, por primera vez, en 2013): al parecer se empeñó en venderla a Hollywood, quizás con la idea de capitalizar el impacto que tuvo la adaptación cinematográfica que de Las uvas de la ira realizó magistralmente John Ford en 1940. Guthrie perdió así la oportunidad de pasar a la historia como el cronista literario oficial del Dust Bowl: a cambio se convirtió en su trovador, que es lo que hoy celebramos en estas páginas.

Tras deambular por diferentes emisoras de radio interpretando canciones hillbilly, en febrero de 1940, invitado por su amigo el actor Will Geer, Guthrie abandona California y se traslada a Nueva York, donde despegará su carrera musical. Gracias al folclorista Alan Lomax, Guthrie entra por primera vez en un estudio de grabación y de esas primeras sesiones, realizadas a finales del mes de abril, saldrá el material que conformará su primera referencia discográfica. Publicado en julio de 1940 en un formato un tanto atípico (dos volúmenes que incluían cada uno tres discos de 78 rpm), Dust Bowl Ballads bien puede considerarse uno de los primeros álbumes conceptuales, pues está compuesto exclusivamente de canciones dedicadas al Dust Bowl.

1940 y Nueva York fueron el tiempo y el lugar de Woody Guthrie: fue entonces cuando compuso el que se convertiría en su gran himno: «This Land is Your Land»; fue allí donde conoció a Pete Seeger, con quien formaría al poco el seminal grupo folk The Almanac Singers; también fue allí donde escribió gran parte de sus memorias (que terminarían siendo publicadas en 1943 con el título de Rumbo a la gloria), y fue ese mismo año que decidió que Nueva York era demasiado para él y se volvió a California con su mujer e hijos.

Guthrie dedicaría toda la década de los cuarenta a componer y grabar canciones, todas con un alto contenido de crítica social, participando a su vez, de forma muy activa, en numerosos mítines y conciertos asociados al Partido Comunista, en los que mostraba orgulloso la frase «This machine kills fascists» escrita en su guitarra. Pero a finales de la misma empezó a actuar de forma extraña, errática, y su salud comenzó a deteriorarse gravemente. Los médicos le terminaron diagnosticando la enfermedad de Huntington, dolencia degenerativa que lo obligó a estar hospitalizado durante los últimos diez años de su vida. Estuvo ingresado hasta un 3 de octubre de 1967, día en el que murió en un centro psiquiátrico de Nueva York. Curiosamente, la ciudad que lo vio nacer musicalmente hablando ahora lo veía marcharse, pero mientras que Guthrie se apagaba poco a poco, postrado en su cama de hospital, las calles del Greenwich Village ya habían comenzado a reivindicar su figura: en 1964, en plena eclosión del revival folk, el sello Folkways reeditó su Dust Bowl Ballads haciéndolo así llegar a una nueva hornada de músicos comprometidos.

1.«The Great Dust Storm» (1971), de Heron

Se conoce al 14 de abril de 1935 como el Domingo Negro, el día en que una enorme tormenta de polvo barrió el llamado panhandle de Texas. Muchos creyeron que era el mismísimo Apocalipsis el que se cernía sobre ellos. Como cuenta Douglas Brinkley en la introducción a Una casa de tierra, «la mayor parte del ganado había perecido durante la tormenta: el polvo les había obstruido la nariz y la garganta. Ni los buitres habían sobrevivido al torbellino gigantesco. Se veían por todas partes imágenes de la angustia humana. Alguna gente de edad —la más afectada— había sufrido daños permanentes en ojos y pulmones. La «neumonía del polvo» (…) llegó a ser una epidemia en el panhandle de Texas». Woody Guthrie, que entonces vivía en Pampa (Texas), fue testigo presencial del fenómeno y escribió «The Great Dust Storm» en homenaje a todos los supervivientes. Aquí la escuchamos en una versión hermosísima grabada por el grupo británico de folk-rock Heron, e incluida en su segundo LP Twice As Nice & Half The Price (1971).

2.«I Ain’t Got No Home» (1968), de Bob Dylan

Ningún músico ha reivindicado a Woody Guthrie con más fuerza que Bob Dylan. Lo cuenta él mismo en el primer volumen de sus Crónicas (2004): «Mi vida cambió para siempre el día en que me pusieron un disco de Woody (…). Guthrie captaba como nadie la esencia de las cosas. Era tan poético, duro y rítmico a la vez (…). Para mí fue como una revelación (…)». La influencia de Guthrie en Dylan no solo se dejó ver en su música, pues fue a raíz de la lectura de Rumbo a la gloria (1943), las memorias de Guthrie, que Dylan decidió salir de su Minnesota natal y seguir los pasos del okie. En enero de 1961 Dylan llega por primera vez a Nueva York y lo hace con la intención de conocer a su ídolo, que se encontraba hospitalizado cerca, en el Greystone Park de Nueva Jersey. Cuenta la leyenda que Dylan fue a ver a Guthrie al hospital y allí en su habitación interpretó el tema «Song to Woody» que había compuesto para él y que al poco grabaría para su primer LP. Guthrie le dio el visto bueno a la composición, en un gesto que ha sido magnificado por muchos aficionados que han querido ver en ese encuentro algo así como una especie de cesión del testigo de cronista oficial de la época. Lo único cierto es que, desde entonces, Dylan no ha perdido nunca la oportunidad de homenajear a su maestro: por ejemplo, tras la muerte de Guthrie en 1967, se celebró en el Carnegie Hall de Nueva York el primero de muchos tributos a su figura. La cita tuvo lugar el 20 de enero de 1968 y allí que estuvo Bob Dylan, acompañado de The Band, versionando con fuerza este «I Ain’t Got No Home».

3.«Talking Dust Bowl Blues» (1955), de Ramblin’ Jack Elliott

Si Dylan ha pasado a la historia como el reivindicador oficial de Woody Guthrie, lo cierto es que él no fue ni mucho menos el primero en obsesionarse con la música del de Oklahoma. Debe reconocérsele a Ramblin’ Jack Elliott el haber sido el catalizador del repertorio de Guthrie para las nuevas generaciones de folkies que llegaban a Nueva York dispuestas a dejarse impregnar por el ambiente bohemio del Greenwich Village. El propio Dylan así lo admite en sus famosas Crónicas: sin Elliott el legado musical de Guthrie no habría llegado a tanta gente. Elliott quizás fuera el primero en grabar todo un LP con material de Guthrie: Woody Guthrie’s Blues vio la luz a la temprana fecha de 1955. Ese mismo disco fue reeditado (y ampliado) en 1963, en plena efervescencia del revival folk neoyorquino, con el nombre de Talking Woody Guthrie. En cualquiera de las ediciones puede encontrarse esta lectura maravillosa del «Talking Dust Bowl Blues».

4.«Vigilante Man» (1972), de Ry Cooder

Uno de los grandes indagadores en las raíces musicales del mundo es Ry Cooder, excelso guitarrista que nunca ha tenido miedo de interpretar cualquier cosa que se le pusiera por delante. Tras varios años curtiéndose como músico de sesión, Cooder comenzó en 1970 una interesantísima carrera en solitario. En sus primeros discos, Cooder parece empeñado en revitalizar el sustrato musical de su país, integrando con una nueva sensibilidad rock todos los grandes géneros musicales, creando así una amalgama de raíces que muchos identifican hoy día con la llamada «americana». No podía faltar en esta especie de proyecto de recuperación la música de Woody Guthrie, cuyo «Vigilante Man» fue versionado por Ry Cooder en clave de blues para su segundo álbum titulado Into the Purple Valley (1972).

5.«Dust Can’t Kill Me» (1940), de Woody Guthrie

Por extraño que parezca, no he sido capaz de encontrar una versión del «Dust Can’t Kill Me» de Woody Guthrie. Ni siquiera una mala. Y creedme, he buscado mucho. Esto nos «obliga» a tener que escucharla en la voz del propio Guthrie, armado con su guitarra y armónica, tal y como la grabó el 26 de abril de 1940 en los estudios de la RCA-Victor en Camden, Nueva Jersey; y tal y como apareció en el álbum Dust Bowl Ballads que hoy revisitamos.

6.«Pretty Boy Floyd» (1968), de The Byrds

Con la reedición del Dust Bowl Ballads en formato LP en 1964, se aprovechó por parte del sello Folkways para incorporar dos canciones que, si bien habían sido grabadas por Guthrie en las sesiones de 1940, no fueron finalmente incluidas en la primera versión del álbum, por falta de espacio. Una de ellas era este «Pretty Boy Floyd», con la que Guthrie quiso retratar a uno de los outlaws más conocidos de la Gran Depresión, visto por muchos como una víctima de las circunstancias más que como un simple delincuente. En 1968, los Byrds grabaron esta particular versión country, que incluyeron en su seminal Sweetheart of the Rodeo.

7.«Dust Pneumonia Blues» (1970), de Mungo Jerry

Curiosa (y potente) versión del «Dust Pneumonia Blues» de manos de uno de los grupos más exitosos de principios de los setenta, Mungo Jerry, ejecutada al más puro estilo boogie woogie y con no pocas reminiscencias de su omnipresente «In the Summertime», que toparía todas las listas de éxito en 1970. La banda británica liderada por Ray Dorset hizo tan suya esta canción de Guthrie que, directamente y sin ningún pudor, la retitularon en algunas ediciones como «Mungo’s Blues». Con todo, esta versión posee la suficiente fuerza como para ser reconocida como una lectura autorizada, que de paso demostraba al mundo que el comprometido repertorio de Guthrie aún era capaz de seguir dando guerra, incluso a nivel comercial.

8.«Blowin’ Down This Old Dusty Road» (1956), de Chris Barber’s Skiffle Group

El skiffle fue un invento de los británicos con el que quisieron hacer creer al mundo que, al igual que los americanos, ellos también tenían géneros musicales autóctonos asociados a la música popular, y ahí que se atrevieron a ponerle un nombre diferente a algo que ya existía, como era el dixieland que ejecutaban las jug bands de Nueva Orleans a principios del siglo pasado, un sonido que ciertamente se hizo muy popular en Inglaterra, eso sí, veinte años después, a lo largo de la década de 1950. De toda esa fiebre del skiffle debe destacarse un nombre, el de Chris Barber, figura pionera en introducir en el Reino Unido el interés por el jazz, el blues y el folk americanos. Gracias sobre todo a la impagable labor iniciada por John A. Lomax en los Estados Unidos, que a lo largo de los años treinta se dedicó a recopilar el folclore musical de su país, los británicos pudieron acceder a un repertorio clásico que fue incorporándose de forma natural a su cultura hasta el punto de que, por ejemplo, el mejor blues del mundo se llegó a hacer en las Islas Británicas a lo largo de los años sesenta. Si alguien quiere conocer el origen del interés que siempre han tenido los ingleses en la música tradicional americana, por aquí pueden encontrar varias pistas. Y qué mejor prueba que esta fantástica versión de Woody Guthrie firmada por el Chris Barber’s Skiffle Group, grabada para el sello Pye en 1956.

9 y 10.«Tom Joad (Part 1 & 2)» (1969), de Country Joe McDonald

Podría decirse que Woody Guthrie se «vengó» de Steinbeck con esta larguísima composición (tan larga que tuvo que ser cortada en dos para que cupiera en el single) en la que fantaseaba con la historia de Tom Joad, el protagonista de Las uvas de la ira, tras su salida de la cárcel. De esta forma, Guthrie jugaba a suceder al exitoso novelista, tomando como punto de partida un personaje que bien podría haber sido el mismo Woody. De todos modos, la historia personal de Guthrie se terminó contando en Rumbo a la gloria (1943), sus espléndidas memorias que venían a ofrecer una suerte de lectura paralela a la ofrecida por Steinbeck en Las uvas de la ira. En 1976, el cineasta de culto Hal Ashby llevó a la gran pantalla la vida de Woody Guthrie, que fue interpretado magistralmente por David Carradine en la cinta aquí titulada Esta tierra es mi tierra. Tanto en el papel como en el cine, las conexiones entre Guthrie y Joad son claras, de ahí que al de Oklahoma le pareciera legítimo apropiarse del personaje de Steinbeck para su cancionero, en una composición que aquí escuchamos en la versión de Country Joe McDonald, que le dedicó todo un LP a Guthrie en 1969, grabado en el mítico Bradley’s Barn de Nashville.

11.«Dust Bowl Refugee» (2000), de James Talley

De los últimos tributos dedicados a Woody Guthrie, uno de los más sinceros es este firmado por James Talley, cantante folk increíblemente olvidado hoy día que facturó en los años setenta cuatro LPs maravillosos para el sello Capitol. Talley, natural de Oklahoma (como Guthrie), publicó en 2000 un CD para el sello Cimarron cuyo título no dejaba lugar a la imaginación: Woody Guthrie and Songs of My Oklahoma Home. De ese disco rescatamos esta versión del «Dust Bowl Refugee».

12.«Do Re Mi» (1988), de John Mellencamp

En 1988, Harold Leventhal, el que fuera mánager de Guthrie y avispado empresario musical, se las apañó para juntar a algunos de los músicos más importantes del momento y con ellos grabó un disco colectivo en el que se homenajeó no solo a Guthrie sino a otro grande del folclore americano: Huddie Ledbetter. Una jugada un tanto extraña quizás, pero el álbum, que se tituló Folkways: A Vision Shared, se convirtió en un éxito tremendo, llegando a ganar incluso un Grammy. De este tributo destacamos la versión un tanto cajun que se marcó John Mellencamp del clásico «Do Re Mi».

13.«Dust Bowl Blues» (2000), de Ace Moreland

«Dust Bowl Blues» es junto a «Pretty Boy Floyd» la otra canción que se incorporó al Dust Bowl Ballads en su reedición de 1964. Como su propio título indica, se trata de un blues y por este motivo he querido recuperarla en la voz de un bluesman de verdad como es el medio cherokee Ace Moreland, natural también de Oklahoma, y que la versionó de esta forma tan soberbia en su álbum Give It To Get It.

14.«So Long, It’s Been Good To Know You» (1951), de Gordon Jenkins and His Orchestra and The Weavers

Titulada originalmente «Dusty Old Dust», Woody Guthrie compuso esta canción inmediatamente después de vivir el Domingo Negro. En su estribillo puede rastrearse la desesperación que supuso para muchos encontrarse de repente sepultados por una nube negra de polvo y barro. Siendo esta una de sus letras más duras, sorprende enormemente que se convirtiera en todo un éxito pop a principios de los años cincuenta en las angelicales y orquestadas voces de Gordon Jenkins acompañado por los Weavers. Curiosamente, en los Weavers se encontraba Pete Seeger, que había coincidido con Guthrie en los Almanac Singers. Al parecer a Woody no le pareció mal el estropicio que hicieron con su canción pues, según cuenta su manager Harold Leventhal, estuvo incluso presente en las sesiones de grabación, aportando ideas para versos nuevos. Me imagino que a Guthrie le entraría un buen montón de dinero por esta versión, así que poco más hay que añadir. Hasta luego, Woody, estuvo bien conocerte.


Descartes

Bo Diddley. Foto: Masao Nakagami (CC)
Bo Diddley. Foto: Masao Nakagami (CC)

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Si hace no mucho destacábamos por aquí las ventajas de escuchar música en formato digital, en la medida en que facilitaba el poder «saltarnos» esa canción inaguantable que todo buen disco que se precie lleva dentro, hoy volvemos a aplaudir el formato por cuanto de bueno ha traído para los consumidores compulsivos. A nadie se le escapa que la gran aportación del CD al mundo de la música tiene más que ver con la cantidad que con la calidad, y no me refiero solo a cuestiones de espacio: el disco compacto ayudó a expandir las discografías oficiales de nuestros grupos o artistas favoritos gracias a la insolente incorporación de los llamados bonus tracks. No es que en los tiempos del vinilo no existieran estos añadidos, pero ciertamente funcionaban a un nivel mucho más manejable. Con la fiebre de las reediciones en CD (llevada al paroxismo bajo la fórmula del atractivo y muchas veces económico box-set), pronto empezaron a salir al mercado discos en los que los «extras» superaban en número a las canciones originales del LP reeditado. Para algunos puristas, esto fue una especie de sacrilegio. Pero los completistas, mucho más pragmáticos, terminaron viéndole la gracia al modelo de negocio que se escondía tras esa extraña forma de reeditar, y que pasaba por asumir que si eres un fan de toda la vida de tal o cual grupo, seguramente ya tuvieras sus discos en vinilo, por lo que no vas a querer comprarlos otra vez en CD salvo que te ofrezcan algo nuevo. Por el contrario, si eres un recién llegado, será prácticamente imposible que encuentres esos discos en vinilo, así que esta sería la única forma de adquirirlos con cierta facilidad y a un precio razonable. Esta especie de lógica perversa no tiene hoy día mucha sustancia por culpa de internet, pero durante la transición del vinilo al CD creo que llegó a funcionar en la cabeza de muchos consumidores de música. En todo caso, qué duda cabe, este modelo de recuperación musical ha terminado por consolidarse: raro es encontrar ahora un disco reeditado que no contenga algún añadido. ¡Si hasta en las reediciones en vinilo se incorporan temas nuevos! Admitámoslo: los bonus tracks forman ya parte de tu vida. Y te gustan.

Pero, ¿qué ofrecen estos bonus tracks? A los completistas, la oportunidad de encontrar esos temas esquivos que todo grupo o artista tiene por ahí desperdigados: ya sean caras B de singles, canciones incluidas en EPs, colaboraciones extrañas, etc. A los más recalcitrantes, algún que otro tema inédito, o la posibilidad de escuchar tomas alternativas de tal o cual grabación… y aquí es donde quería yo llegar: ¿no os ha pasado nunca que os habéis topado con una grabación de este tipo, tan absolutamente deslumbrante, capaz incluso de eclipsar a la versión original, que uno no se explica cómo pudo quedarse en el tintero? Es justo en ese momento en el que el bonus track se transforma en una poderosa máquina del tiempo: le transporta a uno al pasado, lo arrastra de la oreja al estudio de grabación, lo sitúa de hecho en la pecera, al lado del productor o el ingeniero de sonido, a tiempo para gritarles: «¡Esa es la toma buena, mamones! ¡Ni se os ocurra no publicarla!».

Por suerte o por desgracia, casos así hay a patadas, básicamente porque tus grupos o artistas favoritos son unos genios y hasta en sus peores días eran capaces de gestar obras maestras. Así que, para conmemorar estos inexplicables descartes, estos dulces descubrimientos tardíos, esas grabaciones cuyo ostracismo se te escapa a la razón, os propongo este particularísimo (y personalísimo) Top 10 de inéditos maravillosos:

1. «Love Is Strange» (1956), de Bo Diddley

Puede que no todos sepan quién la popularizó, pero la canción «Love Is Strange» la conoce todo el mundo. Si eres un ser humano con sentimientos, te sonará de la película Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). Si eres un poquito más cafre, recordarás sin duda el bailecito que se pegan a su costa Martin Sheen y Sissy Spacek en Malas tierras (Terence Malick, 1973). En ambos casos, la versión que suena es la de Mickey & Sylvia, que fue todo un pelotazo en 1956. Lo que más llama la atención del tema en cuestión es su tremendo riff de guitarra, modernísimo para la época, ejecutado con fiereza por Mickey Baker, uno de los grandes músicos de sesión de entonces. Pero si indagamos un poco más en la historia de esta composición, descubriremos que la versión original no fue esa, pues ya la había grabado antes otro artista, uno de renombre, que además se hacía pasar por su compositor: Bo Diddley. Sea quien sea el autor de la misma (todavía sigue habiendo cierta polémica al respecto), lo único cierto es que la primera versión de «Love Is Strange» la grabó Diddley un 24 de mayo de 1956, pero esto no lo supimos hasta 2007 que fue cuando se publicó el recopilatorio I’m a Man: The Chess Masters, 1955-1958. Como podéis comprobar, la versión de Bo Diddley es, pues eso: puro Bo Diddley, con su característico ritmo afrobeat. Me parece muy bien que la terminaran grabando Mickey & Sylvia, y que obtuvieran un tremendo éxito con ella, pero sigo sin comprender cómo no la sacó también el viejo Bo, porque su versión es simplemente acojonante.

2. «Where or When» (1958), de Frank Sinatra

Frank Sinatra ya había grabado en los años cuarenta este clásico de Richard Rodgers y Lorenz Hart, con unos arreglos orquestales tremendamente melosos, típicos de las grabaciones que el joven Sinatra estaba realizando por aquel entonces para el sello Columbia. Convertida desde finales de los años treinta en todo un estándar del pop, «Where or When» ha sido versionada por todo hijo de vecino. Una de las lecturas más conocidas fue la que hicieron Dion & The Belmonts en 1959, en la que acentuaron el tono romántico de la composición, situando al grupo en lo más alto de las listas de éxito justo cuando el pobre Dion DiMucci, con apenas veinte años, luchaba en un hospital contra su adicción a la heroína. Un año antes de la grabación de Dion, Sinatra, que tampoco estaba pasando por su mejor momento (tras una tortuosa relación, se acababa de divorciar de Ava Gardner), retomó la composición de Rodgers y Hart para las sesiones de su álbum Frank Sinatra Sings for Only the Lonely (Capitol, 1958). Por si fuera poco, su arreglista de toda la vida, Nelson Riddle, acababa de enterrar a su madre y a su hija de seis meses. Vamos, que no estaba el horno para bollos, y eso se dejó notar en las sesiones de grabación del disco en cuestión. Esto de volcar los sentimientos de uno en una grabación ya lo había hecho Sinatra con anterioridad, inventando de camino los llamados «discos conceptuales», como en su oscuro In the Wee Small Hours (Capitol, 1955). Así que si tenemos que hacer caso de la temática de sus discos, podemos concluir que Sinatra, en 1958, se sentía muy solo, estaba confuso, tremendamente dolorido y melancólico, que es de lo que hablan las canciones incluidas en su Only the Lonely. Y, por supuesto, los efectivos arreglos de Riddle no hacen sino ahondar en dicha soledad. Lo curioso del caso es que, visto en frío, una canción como «Where or When» no parecía tener, así a priori, mucho encaje en el conjunto del álbum. Al fin y al cabo no dejaba de ser una canción de amor. Pero metan a Sinatra en el estudio de la Capitol un 11 de septiembre de 1958, con una bajona de mil demonios, haciéndose acompañar exclusivamente por el pianista Bill Miller. Dejen a La Voz que la interprete como si estuviera hundido en la barra de un bar, como si nadie lo estuviera escuchando. Dejen que el pathos se vaya apoderando de Sinatra. Y dejen, si acaso, que Nelson Riddle irrumpa solo en los últimos compases, con toda la carne en el asador, con un arreglo orquestal majestuoso que intensifica más si cabe el profundo y triste torrente de voz de Sinatra. Y ya lo tienen: una toma que quita el hipo. Inexplicable que esta versión desgarradora no se incorporara finalmente al álbum, que no viera la luz hasta 1978 en el disco The Rare Sinatra, y que no fuera recuperada en CD hasta la reedición del disco Only the Lonely. Por más que la escucho, me sigue poniendo los pelos de punta.

3. «Never Let Me Go» (1966), de Little Willie John

Otra joya encontrada no hace mucho en los baúles de los estudios de Capitol Records son las últimas sesiones de grabación del gran Little Willie John. El hombre detrás de clásicos del R&B como «I Need Your Love So Bad» o «Fever» volvía a los ruedos tras haber sido condenado a cadena perpetua por asesinato en 1964, lo que lógicamente lo tenía apartado de los escenarios. Las sesiones tuvieron lugar el 19 y el 24 de febrero de 1966, y se llevaron a cabo con cierta celeridad, aprovechando que Little Willie John gozaba de un breve permiso penitenciario. Por este motivo, Capitol sugirió que fueran David Axelrod y H. B. Barnum, dos de los grandes productores y arreglistas de todos los tiempos, los que supervisaran las sesiones. Acompañado por un elenco insuperable de músicos de sesión (Carol Kaye al bajo eléctrico, Jimmy Bond al contrabajo, Gary Coleman en la percusión, Earl Parlmer a la batería, Les Buie a la guitarra, Clifford Scott al saxofón…), Little Willie John lo dio todo en el estudio, dejando grabado en esos dos días material suficiente para un álbum, uno que no pudo nunca ver la luz por problemas legales. Syd Nathan, propietario del sello King (donde Willie había grabado todos sus clásicos), consideraba que el artista seguía bajo contrato con su discográfica y bloqueó la publicación del nuevo álbum. Nadie en Capitol quiso meterse en pelea: ¿acaso el disco no era tan meritorio? Bueno, el productor David Axelrod solía referirse a él como «el mejor disco que he grabado que nadie escuchará». Little Willie John volvió a la cárcel, eso sí, por poco tiempo: en 1968 fallecería en la penitenciaría de Walla Walla, víctima de una neumonía, sin ver nunca publicadas sus últimas y supuestamente espléndidas sesiones. No fue hasta 2008, bajo el título Nineteen Sixty Six, que el disco vio la luz, recuperado por el sello Kent. Y, sí, David Axelrod tenía razón: Little Willie John no había sonado nunca tan elegante, como demuestra esta lectura del «Never Let Me Go» que grabó en 1954 el malogrado Johnny Ace.

4. «Triad» (1967), de The Byrds

Las reediciones en CD de los LP originales de los Byrds siempre han venido cargadas de sorpresas. La más importante quizás fue la posibilidad de escuchar el seminal Sweetheart Of The Rodeo (Columbia, 1968) con la voz de Gram Parsons, que tuvo que ser sustituida en su día por una serie de cuestiones legales. La otra gran grabación «maldita» de los Byrds puede que sea la ya famosa y controvertida «Triad», que compuso David Crosby y que marcó el principio del fin de su relación con el grupo. Cuenta la leyenda que fue la letra de la canción (un cántico al hippismo y a su política del amor libre, eso sí, en forma de trío) lo que provocó el rechazo. A mí esto siempre me ha sonado a excusa barata y mojigata, sobre todo si tenemos en cuenta que el tema se grabó en 1967, el supuesto «año del amor». Crosby, bastante enojado por esta decisión pues consideraba (y con razón) que esta era una de sus mejores composiciones, se la terminó cediendo a sus amigos de los Jefferson Airplane, que no tuvieron miramientos para grabarla e incluirla en su álbum Crown of Creation (RCA-Victor, 1968). La tensión que generó esta canción entre los miembros de los Byrds provocó la salida definitiva de Crosby del grupo. La versión original no llegó a ver la luz hasta 1987, y se volvió a recuperar en 1997 en la reedición en CD del álbum The Notorious Byrd Brothers (Columbia, 1967), en cuyas sesiones de grabación se gestó. En la portada de dicho LP aparecen, en un establo, Roger McGuinn, Chris Hillman y Michael Clarke formando un «trío» junto a un caballo. Adivinen a quién está sustituyendo el animal.

5. «Down To The Wire» (1967), de Buffalo Springfield

Si Crosby salió por patas de los Byrds por culpa de una canción, a Neil Young le pasó algo similar con este «Down To The Wire», que fue rechazada por su banda de entonces: Buffalo Springfield. En 1977 se publicó, dentro del triple recopilatorio Decade, una versión de este tema en la que Neil Young se hacía acompañar por Stephen Stills, Richie Furay y el pianista de nueva Orleans Dr. John y, bueno, todos nos creímos que esa fue la que la banda decidió no grabar. Pero en 2001, gracias al box-set que Rhino montó sobre el grupo, nos encontramos con esta barbaridad de versión, mucho más contundente, con la rasgada voz de Stephen Stills en lugar de la de Neil Young, que sí que me hizo sospechar acerca de los motivos que llevaron al grupo (que vivía en una perpetua lucha de egos) a no querer lanzar una interpretación tan rotunda. ¿Envidia? Puede ser…

6. «Mr. Soul» (1968), de The Everly Brothers

A mediados de los sesenta, muchos de los artistas clásicos del rock and roll comenzaron a actualizar sus repertorios haciendo versiones de los nuevos grupos de moda. En el caso de los Everly Brothers, que tanto habían influenciado con sus preciosas armonías vocales a los Beatles y a otros muchos grupos británicos, la jugada no desentonaba nada: en 1966, por ejemplo, grabaron todo un LP con la ayuda de los Hollies, y la cosa quedó francamente bien. En 1968 decidieron reinventarse un poco más y se pasaron al country-rock, y de esa época nació esta extraña colaboración con el productor Jack Nitzsche en la que se atrevieron a versionar, curiosamente, un tema de Neil Young que ya habían grabado Buffalo Springield el año anterior: «Mr. Soul». El resultado es, cómo no, espléndido, sustituyendo la fiereza de la versión original por una sugerente combinación de guitarras eléctricas y acústicas. De nuevo me resulta inexplicable que esta adaptación no viera la luz hasta 1984, dentro del álbum Nice Guys. Aunque, bueno, para qué nos vamos a engañar: esta versión me saltó a la palestra gracias a su inclusión en el recopilatorio A Hard Working Man: The Jack Nitzsche Story, Vol. 2, publicado por Ace en 2006.

7. «Till Death Us Do Part» (1968), de The Kinks

Otro de los grandes misterios de la humanidad pop (si no el más grande) es este enternecedor «Till Death Us Do Part» que grabaron los Kinks en septiembre de 1968. Hablo de «misterio» porque creo no exagerar mucho si digo que es una de las mejores canciones de los Kinks y sin embargo no fue publicada oficialmente hasta el año pasado, gracias a su inclusión en el box-set de cinco CD titulado The Anthology 1964-1971. La historia de esta canción es bien curiosa: compuesta por Ray Davies para la banda sonora de la película Till Death Us Do Part (Norman Cohen, 1969), cinta basada en el serial del mismo nombre creado por Johnny Speight y que venía emitiendo la BBC desde 1965, solo pudo escucharse en su día durante los títulos de crédito finales del film, eso sí en la insípida voz de un tal Chas Mills, que no era más que un cantante de sesión. Nada que ver con la versión de los Kinks, arreglada al más puro estilo de una jug band (con banjo y trombón) y en la que Ray Davies ofrece una de sus mejores y más sentidas interpretaciones. Y qué decir de esa insuperable melodía de music hall, absolutamente de ensueño, que viene a demostrar una vez más que el amigo Davies fue el mejor compositor pop de los sesenta. Antes he dicho que la versión de los Kinks no apareció hasta el año pasado pero se trata de una verdad a medias: en 1973, justo cuando el grupo fichó por el sello RCA, la compañía Reprise lanzó al mercado el ya mítico The Great Lost Kinks Album, con un montón de cortes inéditos entre los que se encontraba este «Till Death Us Do Part». La cuestión es que Ray Davies no había dado el visto bueno a esa publicación y vetó el álbum, que fue retirado al poco convirtiéndose en una de las grandes joyas para los coleccionistas del grupo británico. Luego, lógicamente, la canción ha circulado por aquí y por allá, en un montón de bootlegs, para envidia de todos: cuántos compositores no hubiesen soñado con escribir una canción así, una que Ray Davies ha desdeñado durante más de cuarenta años.

8. «Good Morning Mr. Stone» (1968), de Flamin’ Groovies

Lo que más sorprende de una composición tan excelsa como «Good Morning Mr. Stone» no es solo su duración (más de siete minutos), o su incendiaria psicodelia (sustentada en un guitarreo denso y pirotécnico, que se llega a atrever incluso con la «Cabalgata de las Valquirias» de Wagner), o su alambicada estructura llena de cambios melódicos (que recuerda bastante, por qué no decirlo, a la de «A Quick One», la opereta rock que grabaron los Who en 1966). No. No es nada de eso. Lo que más sorprende de esta canción es que nunca la grabaran los Flamin’ Groovies en estudio. La única versión que existe es esta en directo, grabada en el Matrix de San Francisco el 10 de enero de 1968. No fue hasta 1984 que esta impresionante grabación se publicó, en una especie de bootleg editado por el sello francés Eva con el escueto título de ’68. En la era del CD se incorporó al recopilatorio Supersneakers (1996), que no era otra cosa que una reedición de su primer mini-LP de 1968 al que se le añadieron todas las grabaciones en directo que los Groovies hicieron ese año en el Matrix. Teniendo en cuenta que eso fue lo primero que grabaron los de San Francisco, está claro que eran más que conscientes de su talento. Si no, no se entiende que dejaran esta maravilla fuera de sus LP oficiales.

9. «Madman Across The Water» (1970), de Elton John

Madman Across the Water es el título del sexto álbum de Elton John, grabado y publicado en 1971. No obstante, la canción principal de aquel disco ya había sido grabada el año anterior, en una toma bien diferente a la que finalmente salió en 1971. Si para la versión de 1971 John se hizo acompañar por el gran Davey Johnstone (que terminaría siendo su guitarrista principal), para la de 1970, realizada durante las sesiones del magistral Tumbleweed Connection, le pidió ayuda ni más ni menos que a Mick Ronson, la mano derecha de David Bowie. Y de esa colaboración (la única que hicieron) salieron fuegos artificiales: el «Madman Across the Water» de John y Ronson es simplemente una obra maestra de glam progresivo. No es de extrañar que el sonido de esta versión recuerde mucho a lo que Bowie estaba facturando en The Man Who Sold The World, pues se grabó justo en mitad de las sesiones de dicho álbum. Quizás por este motivo, la toma, por buena que fuese, no llegó a tener cabida en un disco tan americano como Tumbleweed Connection y a los bonus tracks de su reedición en CD que fue a parar, para disfrute de los más incrédulos: perdeos pues en sus cerca de nueve minutos, asistid al espectáculo del Elton más siniestro, dejaos azotar por los latigazos eléctricos que se marca aquí el señor Ronson al que nunca jamás se le ha escuchado más inspirado.

10. «Girl Don’t Come» (1975), de Nils Lofgren

De gran guitarrista a gran guitarrista: de Mick Ronson a Nils Lofgren, que tras su periplo con Neil Young (todavía quedaba mucho para su incorporación a la E-Street Band) venía de dar por cerrada su aventura con el grupo Grin y se atrevía por fin a sacar su primer disco en solitario con el sello A&M. Aquel LP de 1975, de título epónimo, recibió las mejores críticas y preparó el terreno para el éxito, que llegó al año siguiente con Cry Tough, producido esta vez por el legendario teclista Al Kooper. De esas primeras sesiones de grabación con Al Kooper surge esta versión brutal del «Girl Don’t Come» de Chris Andrews que popularizó en 1965 Sandie Shaw y que permaneció inédita hasta 1997, con la reedición en CD del primer disco de Nils Lofgren. Ahora bien, esto ya no hay quien lo encuentre (y por eso no os la podemos ofrecer), pues en 2007 se volvió a reeditar el álbum por el sello Hip-O Select (digamos que esa es ahora la reedición definitiva) y ¡ya no trae bonus tracks! Moraleja: con esto de volvernos unos puristas, hemos terminado por descartar los propios descartes.


Gram Parsons, la serie cósmica (y II)

The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.
The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.

(Viene de la primera parte)

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El dorado palacio del pecado

Gram Parsons vuelve a Los Ángeles. Los Byrds se han separado. Chris Hillman y él hacen las paces y deciden irse a vivir juntos, componer y reunir un nuevo grupo. Ahora van a ser un cuarteto. Ellos en las guitarras y las voces, Chris Ethridge al bajo, músico de sesión que trabajaría con Ry Cooder o Willie Nelson, y Sneaky Pete Kleinow al pedal steel, un intérprete único en su estilo. Sin batería fijo, este grupo, que tiene uno de los nombres más tontos que se recuerdan —The Flying Burrito Brothers realizará en su debut, The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969) la simbiosis más perfecta entre el rock y el country, uno de los discos más importantes e incomprendidos de los años sesenta. Gram y Chris cantan como los Everly Brothers, mientras el pedal steel de Sneaky Pete suena a música espacial, muy diferente de los sonidos tradicionales, como si fuese un Sun Ra country. Las canciones comienzan con la optimista y eterna «Christine’s Tune» para ir oscureciendo el tono según avanzan: en ellas están las contradicciones del chico de campo que no encuentra su sitio en ninguna parte, la tristeza que no se va con las drogas: «Sin City»; la desesperación en la que puede ser una de sus mejores composiciones, «Hot Burrito #1»; así como las dos versiones, extraídas esta vez de la música soul, de la que eran fanáticos en esos días: la primera, convertida en un vals honky tonk, «Do Right Woman», y la segunda, la gospel «Dark end of the street», que en la voz de Gram Parsons se vuelve balada espectral. Para cerrar, una broma: Chris en el papel de serio evangelista, recita un sermón en «Hippie Boy», mientras Gram toca el órgano de forma solemne y se oyen los coros de «Peace in the valley»…

Además de la inmensa joya que es su música, del disco ha quedado para la historia el look del grupo. Parsons tuvo la genial idea de lucir unos trajes como los que llevaban sus ídolos, los cantantes country, recargados de lentejuelas y bordados. Para ello, fue al mismo sastre que los realizaba, Nudie Cohn, extravagante diseñador que había realizado el traje de oro de Elvis o el de las partituras de Hank Williams. Parsons le encarga cuatro Nudies, pero en lugar de motivos «clásicos», para el suyo bordará hojas de marihuana, pastillas, cruces y amapolas… Cada Burrito especificará los dibujos (son tremendos: el de Hillman en azul, con bordado de pavos reales y un sol en la espalda, Ethridge lleva un Nudie cubierto de rosas, y Sneaky Pete opta por un suéter de terciopelo negro atravesado por un pterodáctilo amarillo). Estos trajes seguían la tradición, pero al mismo tiempo resultaban casi dadaístas. Estamos viendo prácticamente a un grupo glam en el 69. Con una imagen tan arriesgada, iba a ser muy difícil acercarse al público pop. Los modernos preferirían otros hippies-country, de barba y melenas, vestidos con simples vaqueros, botas y camisetas. Pero como sabía Parsons, un artista country de verdad nunca saldría a tocar con unos vulgares Levi’s.

Hay un leyenda del rock que cuenta que en las oficinas del sello A&M todavía seguían llegando, al cabo de mucho tiempo, facturas pendientes de la primera gira de los Flying Burrito Brothers. Al grupo no se le ocurrió otra cosa que recorrer el país en tren y dejar un pequeño desastre en cada concierto. Tal era la desorganización y el estado de los músicos, que en Nueva York ni siquiera se presentaron. «Era como una película de vaqueros de Fellini», recuerda Chris Hillman. Pese al buen recibimiento de la crítica y aunque Dylan dijese que era su grupo favorito, la A&M, por este descontrol de la gira del tren, se desentendió muy pronto de ellos y tuvieron que volver a tocar en el circuito de bares honky tonk.

Llegó un punto en que Gram se había transformado en una especie de Keith Richards sureño. Los conciertos en bares frecuentados por el público belicoso del country, que en nada se parecía al de Sunset Strip, con su cantante maquillado de aquella guisa, no era suficiente para obtener dinero ni repercusión. Además, Parsons cada vez pasaba más tiempo con los Rolling Stones, cosa que le recriminaba hasta el propio Jagger, quien terminó por invitarle a abandonar el estudio de Elektra en el que estaban realizando las mezclas de Let it Bleed. Esta performance para televisión es un ejemplo de por qué los amigos le llamaban Gram Richards:

Los Flying Burrito tocaron en el concierto de Altamont. Como curiosidad, su actuación debió de ser el único momento del show en el que ni público ni músicos fueron atacados por los Ángeles del Infierno. Gram Parsons luce mechas rubias y una ropa que nadie en ese momento se habría atrevido a llevar, siendo hombre blanco y músico en un grupo de rock, se entiende. Tras los penosos incidentes, el grupo vuelve a sus actuaciones. Han contratado a Michael Clarke, el exbatería de los Byrds, y a Bernie Leadon, el que luego será fundador de los Eagles, para la guitarra (Hillman vuelve al bajo), y cuentan con la colaboración del violinista Byron Berline, el mismo que toca en «Country Tonk», de los Stones.

Gram esperará en vano a que Keith produzca el segundo elepé de sus Burritos y, sin ganas, comienza la grabación. No tienen canciones suficientes y las que componen no están a la altura. Burrito de Luxe (1970) es como un descarte de Sweetheart of the Rodeo, a pesar de canciones como «Cody, Cody», «Older Guys», y la famosa versión de «Wild Horses», grabada por ellos un año antes por cortesía de los Stones. Los únicos temas en los que Gram parece volver a cantar como antes son en la versión de «Image of Me», de Harlan Howard, perfecta para su personalidad, lo mismo que en «High Fashion Queen». (2)

En sus intentos cada vez más serios de construirse una leyenda de forajido al tiempo que destruye salud y talento, Gram se compra una enorme Harley, y a las pocas semanas tiene un aparatoso accidente que le manda al hospital. Cuando reaparece con los Burritos, Hillman, que ya ha tenido suficiente, lo echa del grupo. No parece que le afecte demasiado: en unos meses se va con los Rolling Stones a Inglaterra con su nueva novia, la modelo Gretchen Burrell. Por recomendación de William Burroughs todos inician una cura de desintoxicación. O algo parecido.

Al año siguiente, la trouppe de los Stones emprende camino al sur de Francia. No son vacaciones, se van por asuntos de millonarios con Hacienda. En una elegante mansión grabarán Exile on Main Street. Para tal efecto llevan equipo, familia y llaman a varios dealers de la zona. También se apunta una serie de amigos. Gram Parsons está, cómo no, entre este grupo. Keith y él pasan mucho tiempo tocando juntos, y son inmortalizados en una sesión de fotos con sus parejas, retratos en los que las estrellas del rock clausuran un espacio-tiempo. A partir de entonces, todo será la mugre y la furia.

Seguramente fueron los días más felices en la vida de Gram Parsons, tocando clásicos, droga en cantidades industriales, aislado del mundo y sus problemas, que por pequeños que fuesen era incapaz de afrontar. Pero aunque los Stones pudieran parecer un caos, tenían (al parecer, tienen) voluntad de hierro. Echaron a Gram y a su novia tras dos semanas de fiestas y peleas.

Cuando vuelve a casa, Gram se casa con Gretchen y se instala en el Château Marmont, un conocido edificio de apartamentos de Sunset Boulevard. Parece que está decidido a empezar de cero con una carrera en solitario. Se inspira en el dúo de George Jones y Tammy Waynette, y quiere una solista con quien cantar. La encontrará, como siempre, por medio de Chris Hillman, una folksinger que actuaba en los clubs de Washington D.C. Emmylou Harris es una intérprete maravillosa que apenas sabe quién es Gram Parsons, pero tras una primera toma de contacto en la que ambos cantan varias canciones clásicas, acepta grabar con él.

Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.
Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.

Gram espera otra vez que el productor de este nuevo disco sea Keith Richards, pero desde lo de Francia no volverá nunca más a tener noticias de su amigo. Entonces pedirá en la discográfica a Merle Haggard. La leyenda del country acepta reunirse con él y en un principio parece que le hace gracia la idea de producir al sureño melenudo, a pesar del desprecio que siente por los hippies. Pero en el último momento, el cantante, como un Parsons cualquiera, decide que no. El destino le devuelve la jugada a Gram y la decepción que se lleva es una de las más grandes de su vida.

Gram se tiene que contentar con el ingeniero de sonido de Haggard y contrata de su propio bolsillo a la TCB de Elvis: el guitarrista James Burton, Ronnie Tutt en la batería y Glenn D. Harlin al piano, más el violinista Byron Berline. Una decisión que, como de costumbre, ningún otro músico rock en ese momento habría tomado, pues significaba tocar con los músicos más poco auténticos del mundo, una horterada, los del Elvis de Las Vegas. Era 1972, ya había salido American Beauty de The Grateful Dead, y estaba a punto de ser disco de platino el elepé debut de los Eagles. Es lógico que Parsons estuviese muy, muy quemado.

Con un verdadero supergrupo, la voz de Emmylou Harris y un Gram Parsons más centrado que de costumbre, el resultado es excepcional. GP (1973) es una cumbre del rock and roll, el country gospel solemne y honky tonk despreocupado, con canciones inolvidables («Still Feeling Blue») y armonías vocales perfectas («We’ll Sweep out the Ashes in the Morning», «That´s all it took»). Tiene versiones muy escogidas, como de costumbre, «Streets of Baltimore», y la impresionante «Cry One More Time», de la J. Geils Band. Letras cantadas con toda el alma, en las Gram expresa su carácter autocompasivo y la necesidad constante de atención («She», «A Song For You», «How Much I´ve Lied»). Parsons encarna a un honky tonker moderno que cae en los excesos una y otra vez y después corre a aligerar el peso de la culpa en la iluminación espiritual, con ángeles, demonios y todo el bello equipo religioso que ha dado tanto juego en la música popular. Las imágenes de la portada, fotos de Gram, muy cambiado físicamente, en su lujoso apartamento, son también propias de un artista que no se pliega a las modas.

Para promocionar su espléndido disco, Parsons reúne un grupo, The Fallen Angels, con Emmylou y antiguos amigos. La gira es, salvo algunos conciertos de leyenda, un fracaso. El viaje en autobús es un tópico rock de broncas y escándalos. Gram, fuera de sí, hasta recibe una paliza de la policía, pero cuando canta con Emmylou, el público olvida que lo está viendo en su peor momento.

El año 73 será el final de todo. Su amigo Brandon DeWilde muere en un accidente de coche. El guitarrista Clarence White, magnífico intérprete de bluegrass, también fallece, atropellado por un camión mientras está recogiendo sus instrumentos. Gram, muy afectado, escribe «In My Hour of Darkness» en su honor, y en el funeral de White, una fría ceremonia católica, él y unos amigos, muy borrachos, entre los que se encuentra su road manager Phil Kaufman (2), prometen que cuando uno de ellos muera los demás quemarán y esparcirán sus cenizas en su lugar favorito. El parque Joshua Tree.

Un Ángel Severo

I wanna live fast love hard die young and leave a beautiful memory
I got a hot-rod car and a cowboy suit and I really do get around
I got a little black book and the gals look cute and I know the name of every spot in town

Faron Young, 1955.

Gram Parsons no vio publicado su último disco, Grievous Angel (1974). Para la portada tenía pensada una foto de él y Emmylou a lomos de una Harley, pero su mujer Gretchen censuró la idea y solo permitió una imagen de Parsons sobre fondo azul celestial. No es un disco tan perfecto como el anterior, pero los duetos siguen siendo escalofriantes (las versiones de los Everly Brothers de «Love Hurts», que Gram y Emmylou siguen casi al pie de la letra; la de Tom T. Hall, un éxito del sonido Nashville, «I Can´t Dance»), las devastadoras «Brass Buttons» y «1000 $ Wedding», y el clásico «Oooh Las Vegas». Es un resumen perfecto del country de Parsons: tradición agitada por una nueva era, desperada y más nihilista.

No se podía haber escogido mejor una despedida que «In My Hour of Darkness» (con Linda Rondstadt en los coros). En ella, con desoladas imágenes, Parsons, además de recordar emocionado a sus amigos muertos, escribe el mejor panegírico que nadie ha realizado sobre él mismo, retratándose de forma muy sincera:

Otro joven rasgueaba con seguridad su guitarra de cuerdas plateadas
Y él tocaba en cualquier parte para la gente
Algunos decían que era una estrella
pero solo era un chico de pueblo
sus canciones sencillas lo reconocían
y la música que él tenía dentro, muy pocos la poseían

Gram decidió moderar su consumo de sustancias durante la grabación del disco. Otra cosa fue cuando esta terminó. Volvieron las fiestas y el exceso. Puestos a empeorar las cosas, Gram decidió tomarse unas pequeñas vacaciones en el Parque Nacional del Joshua Tree con su actual novia, Margaret Fisher, una antigua amiga del instituto que había vuelto a su vida, y otra pareja. Los cuatro se alojaron en el motel Joshua Inn, lugar que adoraba Gram. El pueblo, lleno de bares y casuchas, estaba poblado por auténticos colgados desde los años treinta, cuando aquel sitio se había convertido en centro de peregrinación de aficionados a lo paranormal. Al cabo de un par de días, Gram quiso drogas duras. Pidieron heroína, pero en su lugar les trajeron ampollas de morfina. Parsons se inyectó un par de ellas e inmediatamente se sintió mal. Tras unas decisiones equivocadas, en unas horas ya estaba inconsciente. Llamaron a la ambulancia, que solo pudo testificar que Gram Parsons había muerto.

Hasta aquí, la típica historia. A partir de ahora, el carrusel pintoresco. Después de que la policía interrogase a los testigos, estos llaman a Phil Kaufman para informarle de la triste noticia. El cuerpo de Parsons ya está en el aeropuerto, a punto de ser enviado a Nueva Orleáns, porque lo ha reclamado su padrastro para el entierro. Kaufman coge su furgoneta, y en poco tiempo se planta en la sala de la funeraria con un amigo. De alguna manera engaña al vigilante de seguridad y consigue llevarse el ataúd de Parsons, emprendiendo camino hacia el Joshua Tree. Allí, en un enclave especial, Cap Rock, depositan el ataúd, lo abren, cubren de gasolina el cadáver desnudo de Parsons y le prenden fuego durante unas horas. Con miedo de que llegue la policía, alertada por las llamas que salen del cadáver, lo tapan y huyen de allí. Será encontrado al cabo de poco tiempo por unos excursionistas. La policía no se ha encontrado con un caso semejante, y posteriormente, mientras Arthur Penn está grabando exteriores en su casa para la película La noche se mueve, unos agentes detienen a Kaufman y a su amigo por «robo de cadáver». Más adelante, en el juicio, los dos tendrán que pagar una multa por la ocurrencia. El director de cine le dirá a Kaufman que, sinceramente, estaba rodando la película equivocada.

Grievous Angel se publicó en 1974 a título póstumo. La historia del rock está repleta de muertes como esta, una anécdota absurda y morbosa. Pero hay pocas que se comparen a esta peripecia que ha oscurecido la estrella de Gram Parsons, que aunque no fue tan rutilante como las del club del 27, por obra y gracia de este funeral psico-vikingo y el revival posterior se convertiría en un mito. Él hizo todo lo posible por serlo en vida, y aptitudes no le faltaban. Quiso recorrer muy deprisa la ruta hacia el triunfo mediante excesos en lugar de disciplina, y le faltó la perseverancia de otras máquinas para esto de la autodestrucción controlada, que mudan de piel y sangre como quien se quita un modelito, para seguir y seguir. Fue un músico privilegiado, con una enorme comprensión de la música popular americana, demasiado ensimismado en una tradición que ya nadie entendía, salvo por la vulgarización y el comercio. Si en el principio de los años setenta poca gente soportaba semejante derroche de talento y exposición sentimental, ahora escuchar sus discos, verlo vestido con alguno de sus Nudies, es como si contemplásemos, mudos y asombrados, a los extraterrestres que con tanto afán buscaba el frágil Gram Parsons en el desierto.

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(1) La portada de Burrito de Luxe es muy poco atractiva. Gram creyó que fotografiar unos burritos tachonados de lentejuelas iba a ser glamuroso, pero el resultado queda muy lejos de esa intención. Los extraños trajes que luce el grupo son promoción de una película cuyo metraje ha desaparecido, o quizá ha sido tirado a un volcán para proteger a los implicados: Saturation ´70, en la que participaban Michelle Phillips y Parsons, rodada en el Joshua Tree durante la concentración de amigos de los extraterrestres que se celebra allí cada año.

(2) Famoso road manager de los Stones, Zappa y Parsons, entre otros, que comenzó como actor en pequeños papeles de Hollywood. Fue arrestado por posesión de drogas y coincidió en la cárcel con Charles Manson. Al salir, pasó una temporada con la Familia en el Rancho Spahn. Kaufman grabó las cintas de lo que sería el disco de Manson, Lie: The Love and Terror Cult.

 


Gram Parsons, la serie cósmica (I)

Fotografía: A&M

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Si alguien te dice que tiene una colección genial de discos y en ella no hay un álbum de Gram Parsons, dispárale. (Ryan Adams, en plan outlaw).

Gram Parsons fue expulsado de Harvard hace unos años, tras estar solo un semestre. Lleva puesta una camiseta de Snoopy, pantalones de terciopelo, brillantes botas blancas de vaquero con rhinestones, muy puntiagudas, y una chaqueta parisina de piel en azul. Lo que significa que parece una estrella de rock and roll… Siempre hay una docena de personas en Harvard que se esfuerzan en convertirse en estrellas del rock. (The Crimson Harvard, 1969, boletín de la universidad, desdeñoso con la juventud y la moda).

Hace tiempo leí que escribir sobre Gram Parsons era una pesadilla. Lo decía uno de sus biógrafos. Aunque a simple vista no parece difícil relatar la vida de un músico que murió con veintiséis años, frente a las peripecias de artistas con discografías interminables, lo cierto es que no se trata de un personaje como los demás. Si en vida apenas tuvo repercusión, tras su muerte se ha transformado en algo más que una simple leyenda. En los últimos años, desde el revival del «nuevo rock americano» (¿alguien recuerda a The Long Ryders?), hasta el actual movimiento del country alternativo, Gram Parsons es un mito que se aviva con más fuerza cada vez que invocas su nombre. Ya ni siquiera se circunscribe al estereotipo de la rockstar con todos sus complementos, esa quien tras una muerte prematura es elevada a los altares del comercio y los tributos. Parsons es el destilado puro del sueño de California, la visión utópica que planea sobre la música y la sociedad de los años sesenta y, al mismo tiempo, un cuerpo en la cuneta, testigo frágil de las pesadillas que se agazapaban en los callejones más oscuros. Es el hijo sobreprotegido de una cultura alterada, la actualización de las historias de los forajidos del viejo Oeste, cantante perdido de los honky tonks y aprendiz de cowboy en la era psicodélica. Son estas algunas de las interpretaciones, a veces bastante exageradas, que se superponen acerca de una vida que ha pasado a la dimensión favorita de la cultura popular, la de los antihéroes, aquella donde permanecen los que se consumieron en la llama, muy deprisa y muy pronto.

PRIMERA TEMPORADA

Solo con los datos de la vida de Gram Parsons se puede desarrollar una tragedia digna de Tennessee Williams, y las peripecias de su muerte las podría haber escrito el mismísimo Hunter S. Thompson, incluso haber estado por allí de testigo. Esta historia de grandes fortunas sureñas y relaciones desgraciadas da para una teleserie de alto presupuesto, entre Peyton Place y Dallas, con varias temporadas trepidantes. Nuestro protagonista nace a final de los años cuarenta en Florida y crece entre Georgia y Louisiana. Niño mimado con tendencias autodestructivas, es educado como un caballero del sur dentro de una familia disfuncional de libro, multimillonarios que luchan por la herencia del imperio del zumo de naranja. Un padre con severos traumas se suicidará cuando él es pequeño. Después morirá su madre, justo el día de la graduación en el instituto de Gram, a causa de una cirrosis motivada por su afición a la bebida. Entra en escena un padrastro vivalavirgen afecto a la «causa cubana», de quien tomará el apellido Parsons, porque en origen Gram ha sido bautizado como Cecil Ingram Connor III, y con ese nombre, entre mando del ejército confederado y tahúr del Mississippi, ya estás marcado de por vida.

SEGUNDA TEMPORADA

Años sesenta. Tras diversas expulsiones de colegios privados y un semestre en Harvard, el heredero de la dinastía viajará por el país con un rico fondo fiduciario heredado de mamá, porque quiere ser músico desde que era pequeño, y talento, desde luego, no le falta (dinero tampoco: dos veces al año recibe entre treinta y cuarenta mil dólares). Tras haber organizado varios grupos en el instituto (The Legends, The Vanguards, siempre con el folk de Peter, Paul & Mary o The Kingston Trio como referencia), llegará a Nueva York con su último cuarteto, The Shilos, también marcadamente folkie, de los que detestan al Dylan eléctrico. Gram se sitúa a medio camino, no es fundamentalista, aunque admira a Tom Paxton y Fred Neil, pero también venera a los artistas más comerciales del género. Conocerá a su ídolo, John Phillips, además de coincidir en el barrio con los futuros Buffalo Springfield. Para ellos interpreta alguna de sus primeras composiciones. Los deja boquiabiertos. Todos le marcan el rumbo al oeste, la escena musical más importante del mundo en ese tiempo, Laurel Canyon, California, a donde llegará para convertirse en una estrella de rock.

Quemad todos los honky tonks: eso que llaman country 

El honky tonk es un bar típico del sur, con actuaciones en directo, bailes y alcohol, que se montaba a las afueras de los pueblos y cerraba tarde. Una evolución de los antiguos saloons que a veces podía tener un burdel. En casi todos ellos el ambiente se caldeaba hasta terminar casi en bronca diaria. El público era blanco, solía ser pobre, y la música que sonaba era hillbilly, que fue cambiando al western swing de orquestas que practicaban un pop más ruidoso. La razón, habían tenido que electrificar sus instrumentos para poder ser oídos entre el alboroto y los tiros: la steel guitar se volvió proto-rock. Los músicos ejecutaban un western sincopado, añadiendo a los instrumentos de cuerdas baterías y saxofones, incluso el acordeón tex mex, conforme estaban más cerca de Texas y California. Las canciones hablaban de alcoholismo, drogas, traiciones, riñas y todos los mitos del viejo Oeste. Sus intérpretes, genios como Bob Dunn o Hank Penny, fueron los padres de los héroes de Gram Parsons: por un lado, los honkytonkers de los años cincuenta (Porter Wagoner, Hank Snow, Ray Price… grandes figuras que interpretaban canciones de sonidos secos y contenidos poco edificantes), y por otro, los artistas del sonido de Bakersfield.

Situada al norte de Los Ángeles, en un cruce de importantes carreteras, en Bakersfield surgió un estilo de vida con transportistas y tráfico de sustancias ilegales. Allí se estableció un circuito de bares, sellos de grabación y artistas encabezados por dos leyendas: Merle Haggard y Buck Owens, intérpretes alejados de la música digerible del country de Nashville. Ambos componían sus propias canciones, tenían un look y un sonido más agresivos y tocaban con su propio grupo (The Strangers, el primero, donde estaba Don Rich, y The Buckaroos, el segundo, con el legendario James Burton, que después acompañaría al propio Gram). Haggard se inspiraba en el western swing y Owens en el rockabilly.

Pero a pesar de lo rudo de este sonido y lo cercano que estaba al rock en su actitud outsider, ciertamente esa música no era la que escuchaba el público hip de la misma California, porque el country se veía —se sigue viendo— como un residuo de la América más reaccionaria. Si querías ser una estrella del rock, no se te habría ocurrido de ninguna manera tocar acompañado de un banjo y vestirte de vaquero con un traje bordado de pajaritos (o de pistolas, como lucía el gran Faron Young). El folk rock también bebía de las raíces y había muchos grupos interesados en mezclar ambas cosas. Dylan daría la campanada en 1969, grabando un elepé con Johnny Cash, después de haber comenzado en el Festival de Newport ese peculiar sistema suyo de decepcionar a sus fans cada cierto tiempo, tradición que sigue cumpliendo hasta el día de hoy.

Los hippie-billies 

There’s talk on the street, it sounds so familiar
great expectations, everybody’s watching you
people you meet they all seem to know you
even your old friends treat you like you’re something new.

(«New Kid in Town», The Eagles).

Pero antes de que Dylan tuviese uno de sus cambios de humor, Gram Parsons ya quería ser una estrella del rock con los ingredientes de un artista country. Había crecido escuchando rock and roll y góspel, era fan fatal de Elvis desde que lo vio en directo en 1957. Tras escuchar a fondo en la universidad una gran cantidad de discos de country, supo que eso es lo que quería tocar y fundó The International Submarine Band, donde comienza esta historia de country rock, de psicodelia country o de rock hippie country. Es igual, Gram no convenció a ninguna de las partes. Demasiado hippie para el country, demasiado country para el pop, demasiado pop para el rock… Cualquiera de las combinaciones da una proporción no equilibrada, aunque esta misma mezcla se haría mundialmente popular y lanzaría a otros grupos a un estrellato que él no tuvo.

La ISB grabó su primer elepé en 1968, Safe at home, después de dos singles que pasaron sin pena ni gloria y una complicada peripecia (1). Pasó inadvertido en su tiempo y es el menos celebrado de la corta carrera de Gram Parsons. Lógico que en la época del «verano del amor», un disco que se dedicaba a revisitar los clásicos del country se estrellara con sus versiones de «I Still Miss Someone» y «Folsom Prison Blues», mezcladas con «That´s all right, mama» o «I must have been somebody else you´ve known», de Merle Haggard. La versión de Hank Snow de «Miller´s Cave» es prodigiosa y atemporal, además de las propias composiciones, producto del genio de Gram, como «Blue Eyes» o «Luxury Liner», su primer clásico sobre trenes y almas solitarias. Este disco tiene el sonido más puramente country de todo Parsons (fue siempre su disco favorito) gracias en parte a los músicos traídos de Nashville. Estos rockeros aficionados al bluegrass, encabezados por el romántico Gram Parsons, se encuentran con las raíces del country y descubren que tras los tópicos, producto en gran parte del desconocimiento, hay una corriente de música popular que le canta a asuntos mucho más complejos que el melodrama pop, con intérpretes fuera de serie.

Parsons no era un simple enciclopedista, quería mezclarse con la música, por lo que lejos de resguardarse en el ambiente moderno con sus discos, no dudó en frecuentar los bares country «auténticos» de Los Ángeles. Y eso era una aventura, porque entrar en un local de la Ciudad de la Industria, el polígono donde se concentraban marines, camioneros y duros rednecks locales y mexicanos, con aquella pinta suya era jugarse una pelea sí o sí. Sin embargo, él y sus músicos participan en los concursos de nuevos talentos en The Palomino, incluso en el Aces, concentración de Hell´s Angels, donde podían tocar acompañados de un veterano del género. En uno de estos bares, Parsons encuentra en 1967 a Suzi Jane Hokom, cazatalentos y chica del productor Lee Hazelwood. La rubia se prenda de la música de la ISB, pero especialmente de Parsons, y convence a su novio de que les fiche para su sello.

Pero esta historia dura muy poco. No ha empezado la promoción cuando Gram anuncia que abandona la ISB y se une a los Byrds en 1968. Para evitar una demanda, y sin tener en cuenta a sus compañeros, le tiene que vender los derechos del nombre a Hazelwood y Safe at home se publica cuando el grupo ya no existe.

La novia del rodeo

Con todo, The Internacional Submarine Band llamó la atención de muchos músicos. Entre ellos, la del bajista de los Byrds, Chris Hillman, quien se interesó por el tipo que tiempo atrás le había levantado la chica a su excompañero, David Crosby, la conocida it girl Nancy Cross, con quien Parsons ya había tenido una hija en 1967 (2). Hillman le dijo que estaban buscando músicos de sesión, al haberse quedado sin Gene Clark y sin Crosby. Parsons, como teclista, y el guitarrista Clarence White fueron contratados a la vez para grabar en el sexto disco de los Byrds. Al ladino Roger McGuinn, lo de que Parsons no pudiese cantar sus canciones por el supuesto conflicto con Hazelwood le venía de perlas, pero a Gram, deseoso de tocar con un grupo famoso, estos asuntos legales le daban igual. Hubiera tocado con ellos sin ver un centavo.

Sweetheart of the Rodeo fue el primer disco de un grupo pop grabado en Nashville. Abrió el camino del country rock a lo grande. La idea de Roger McGuinn era distinta, él quería realizar un recorrido por la historia de la música americana, desde sus orígenes hasta la electrónica, pero debido al entusiasmo de Parsons se centraron exclusivamente en el country. Así se pueden encontrar, entre otros, brillantes ejemplos de folk de las dos vertientes, la fundamentalista («The Christian Life», un tanto perversa en la voz de McGuinn, de The Louvin Brothers) y la social («Pretty Boy Floyd», de Woody Guthrie); una murder ballad, la escalofriante «Pretty Polly»; country-gospel («I am a pilgrim», popularizada por Merle Travis); country clásico (una revitalizada y enorme «Life in Prison», de Merle Haggard o «You´re still on my mind», de Luke McDaniel), más las versiones del Dylan de las cintas del sótano, todavía no editadas, memorables «Nothing was delivered» y «You ain´t going nowhere». Es una obra maestra, ambiciosa y manierista, que marca en las composiciones de Gram Parsons, las increíbles «One hundred years from now» y «Hickory Wind», la distinción entre el country tradicional y este nuevo estilo, que le despoja de la caricatura y recupera de forma natural las raíces. Parsons no es un rudo vaquero con pelo imposible que canta sobre peleas y se derrumba cuando le deja la mujer, sino un ser casi andrógino de pelo largo y vestido de fantasía, que reinterpreta el peso de la religión, el miedo y la culpa, donde lo mismo cabían cowboys, ángeles caídos o niños perdidos. Y también, hay que decirlo, un punto de ironía bajo el sombrero de vaquero melancólico.

Los aficionados al country no recibieron el disco con mucha alegría, pero su aparición en el sacrosanto Grand Ole Opry tampoco provocó un escándalo. Cuando Gram Parson dedicó «Hickory Wind» a su abuela, el público simplemente escuchó a los melenudos con frialdad y esperó a que saliera el siguiente grupo. Los fans de los Byrds se quedaron desconcertados, el disco fue el menos vendido de su carrera, y hasta que el mundo no se convenció de que aquello era una maravilla, McGuinn estuvo un tiempo disculpándose por la falta de éxito, echándole la culpa a Parsons.

Los Byrds se van de gira a Europa con Doug Dillard, el mejor intérprete de banjo de su tiempo, ante la reticencia de McGuinn. En Londres, Gram conoce a los Rolling Stones y se hace íntimo de Keith Richards. Bajo la influencia, ambos se enamoran al instante. En compañía de Keith, Parsons creerá en su inocencia-inconsciencia que él es también todo un Rolling Stone, mientras que Richards se interesará por sus conocimientos de la old timey music y la facilidad que tiene Gram para componer según la estructura del country. Sea como fuere, los Byrds tienen apalabrado un concierto en Sudáfrica y Parsons, que será muy educado, pero tiene que preguntar qué es eso del apartheid (Anita Pallemberg le explica que es lo mismo que tienen ellos en Mississippi), decide no viajar con el grupo. Aunque hace unas sentidas declaraciones sobre sus hermanos, los criados negros de la mansión familiar en Winter Haven, la verdadera razón no es un gesto político, sino que estaba harto de discutir con los Byrds y desea quedarse con los Stones para seguir la fiesta. La sesión de fotos en Stonehenge, con Jagger y Richards posando entre los megalitos, da fe de esta pasión entre los burgueses de Londres y el rico sureño. Mick enseñará a Gram otros enclaves druídicos en las islas. Él corresponderá invitando a sus nuevos amigos a buscar extraterrestres en el Monumento Nacional del Joshua Tree.

(1) La ISB se formó estando Parsons de estudiante tarambana en Harvard, junto a su compañero de estudios, el guitarrista John Nuese, hacia 1965. Al año siguiente, el cuarteto (con Ian Dunlop, bajista, y Mickey Gauvin, batería) se trasladó a Nueva York. De esa época son algunos conciertos en el área de Boston, como teloneros de Phil Ochs, tocando versiones de música tradicional de los Apalaches, para desesperación de los concienciados fans del solista. Parsons, tras librarse de la mili mediante la ingesta de LSD, decidió mudarse a California, espoleado por la promesa de que el grupo saldría en la película emblema de la psicodelia, The Trip, de Roger Corman. Quien le prometió esta colaboración fue su amigo Brandon DeWilde, el actor que había triunfado de niño con su papel en Raíces profundas y que en esos días hacía los coros a Parsons en su grupo. Al final sí salieron en la película, muy brevemente, pero solo en imagen, puesto que el sonido no es de ellos, suenan The Electric Flag, la banda de Mike Bloomfield. Gracias a este papel en The Trip se hicieron con un nombre, consiguiendo actuar de teloneros, por ejemplo, para unos Doors que acababan de editar su primer disco. Los conciertos eran caóticos por ocurrencias como poner un theremin en el escenario y mezclar clásicos del country con sonidos espaciales… Gram tocó con luminarias como Bobby Keys, el incombustible saxofonista texano, y sobre todo, Leon Russell, una personalidad dentro del pop y el blues rock, que tuvo una gran influencia en Parsons cuando este desarrollaba su propio estilo, aquello de la «música cósmica americana».

(2) La historia de los Byrds es como Juego de tronos en grupo de pop. Pocos han sido tan influyentes en la música y tan maquiavélicos en sus relaciones. Solo se salva el genio adorable de Gene Clark.

Avance de la Tercera Temporada y Season Finale

Tras varios intentos en grupos de leyenda y una música en solitario absolutamente prometedora, salpicados de abandonos, infidelidades, apatía, espantadas, peleas, excesos y un éxito que nunca llega, Gram Parsons emprenderá una carrera contra sí mismo, deseando escapar de un destino inevitable, como si se creyera víctima de una maldición familiar. En un motel de ese camino se quedará para siempre, adicto a la mentira y otras sustancias. Tras su muerte, será una referencia para cientos y cientos de músicos.

(Continúa)

Fotografía: Reprise Records.