La madre de todas las casas de espíritus

Al final de la escalera, 1980. Fotografía: Chessman Park / Universal Pictures.

Si hay una película de fantasmas y espíritus que da miedo de verdad esa es Al final de la escalera. No por sus efectos especiales. Tampoco por escenas sangrientas, sino porque con muy pocos recursos, con una factura casi de serie B y con un gran punto de cutrez, consigue que el cerebro del espectador cree todas las imágenes necesarias para el terror. No es una película para apagar la luz después de verla. Y si la ven solos estén dispuestos a irse con cierto canguelo a la cama. Porque les prometo que no se olvida.

Al final de la escalera fue estrenada a finales de marzo de 1980, el mismo año que El resplandor, de Stanley Kubrick. A diferencia del filme del director norteamericano, era una película canadiense, de bajo presupuesto, dirigida por el húngaro afincado en Gran Bretaña, Peter Medak, del que no se tenía constancia de ningún gran éxito, y no contaba con ningún apoyo para su promoción. Estaba basada en un relato de Russell Hunter, un escritor y compositor que en los años sesenta contó cómo había vivido un extraño suceso en una casa en Denver. En la historia, Russell, que había alquilado una pequeña mansión para ver si le llegaban las musas, relataba como, en vez de a estas, lo que comenzó a escuchar fueron ruidos raros. Como si la casa tuviera vida propia. Acababa manifestando —vamos a pensar que se trataba de su propia imaginación— que allí habitaba el fantasma de un niño asesinado por su familia por ser discapacitado. Es más, la familia, de clase muy adinerada, lo había matado y lo había cambiado por otro sacado de un orfanato para que fuera este quien heredase toda la fortuna. Pero el niño de la silla de ruedas no se había quedado quieto y reclamaba justicia. De primeras, ya acojona.

El título original de la película es The Changeling, que significa algo así como «niño cambiado». Para los angloparlantes da todas las pistas posibles. En España, no obstante, no se hizo una mala «traducción», porque si hay un protagonista es la escalera de la mansión y todo lo que sucede en ella. Su director, Medak, calcó punto por punto la historia de Russell y ahí nos encontramos con ese compositor, interpretado por George C. Scott —el primer actor que rechazó un Óscar de verdad y no como Marlon Brando, que envió a la actriz de origen indio Sacheen Littlefeather a recoger su estatuilla—, que alquila una casa en Seattle para empezar una nueva vida después de la muerte accidental de su mujer y su hijo. Hasta ahí todo correcto. Imágenes cotidianas y, si acaso, cierta pesadumbre por la tristeza que siente el compositor.

Pero a los pocos minutos empieza el show del terror. De repente, una pelotita que cae por la escalera sin que se sepa muy bien de dónde ha salido. Poco después, golpes muy fuertes que proceden de un piso superior de la mansión. Y ya, para rematar y por si todavía no estamos lo suficientemente acojonados, la aparición de una vieja silla de ruedas justo al final de la escalera y delante de una puerta que esconde una habitación. Por supuesto, al compositor se le descompone la cara y, al espectador, también. Y eso que solo han hecho falta tres tonterías como una pelota, unos ruidos y una silla de ruedas. Medak no ha necesitado a un Jack Nicholson con gesto desquiciado y un hacha destrozando una puerta. Con cuatro duros es mejor tirar de otras herramientas: que tu mente comience a fabricar la historia.

Más de treinta y cinco años después ya hay teorías para todos los gustos sobre cómo se gestó el terror en ambos filmes. Una muy curiosa es la que dice que Kubrick acudió a la iconografía del miedo por antonomasia. Es decir, imágenes que siempre, siempre, siempre nos van a generar pavor, como esas dos criaturitas en un angosto pasillo de hotel abandonado. Un pelín tosco por parte del maestro. Medak prefirió encomendarse a la psicología y a los trucos que ya había experimentado la novela gótica: consigue que el espectador desarrolle las imágenes, que él mismo cree lo espíritus y que estos sean los suyos propios. Porque todos tenemos nuestros fantasmas, todos tenemos miedo a que algo salga a la luz. Como diría Freud, en el fantasma proyectamos nuestra culpa, lo que no nos atrevemos a hacer o ver. Mirar hacia afuera no es lo horroroso; cuando se sueltan los esfínteres es al mirar para adentro. Amigo Kubrick, un hacha es un hacha y a nadie le gusta ni un pelo, pero ¿cómo evitar lo que no existe pero a la vez existe?

Que Al final de la escalera fuera estrenada en 1980 es un dato relevante a la hora de establecer cómo ha podido influenciar esta película a directores que crecieron en esa década donde la televisión era el centro de cualquier casa (si algo tenemos los críos de los ochenta es cultura televisiva). Eran los años en los que los niños veíamos E. T. o Los Goonies o Regreso al futuro, películas de amistad, solidaridad y diversión, que era lo suyo. Pero posiblemente más de uno cazó esta película en un ciclo genial que emitían en La 2 llamado Alucine. O la pilló en un videoclub (a finales de los ochenta eran un filón y lo de los carnés para alquilar las películas estaba a la orden del día). Eso pudo ocurrir con M. Night Shyamalan. O con Alejandro Amenábar. O con Juan Antonio Bayona. A finales de los noventa, comienzos del nuevo milenio, los tres firmaron tres películas que beben directamente del terror de Medak, su casa encantada y sus espectros infantiles: El sexto sentido (1998), Los otros (2001) y El orfanato (2007).

Si empezamos por el cine patrio, el propio Amenábar (Santiago, 1972) confesó recientemente con el estreno de Regresión que Al final de la escalera era una de sus películas fetiche. Y seguramente no mentía: si hay una referencia directa, ya no solo en su último filme, sino en Los otros o incluso en Tesis, es esta.

En cuanto a aquella historia de terror, snuff movies y Facultad de Periodismo de la Universidad Complutense estrenada en 1996, hay una base obvia y es que el director no contaba con mucho dinero ni recursos. Dio igual. Tenía un buen guion entre las manos y supo colocar la cámara donde nos dolía para que cada vez que apareciera Eduardo Noriega contuviéramos el aliento. Y no le hizo mucha falta que hubiera imágenes realmente violentas. Posiblemente casi nadie hubiera imaginado que aquella facultad y aquella cafetería pudieran causar terror —al menos no en esa escala—, pero, si alguien estuvo allí a finales de los noventa, nunca jamás volvió a caminar de igual forma por sus pasillos. Hay una entrevista de 1996 publicada en El Mundo y que puede rescatarse ahora en internet en la que el director explica cómo llevó sus propios miedos a la pantalla, si bien también sostiene que no fue un niño de ver mucho la televisión. Era más bien su imaginación, tan activa que incluso a veces le tenían que acompañar al baño por temor a ir solo. Igual así se entienden muchas cosas.

Al final de la escalera, 1980. Fotografía: Chessman Park / Universal Pictures.

Con respecto a Los otros, el homenaje es más que evidente. Amenábar también ha declarado su pasión por Hitchcock, y en esta cinta hay muchas similitudes con el cine del británico, pero no es menos obvia la admiración que el director madrileño siente por la cinta de Medak. Tenemos una casa mansión —aquí nada de viviendas de cincuenta metros cuadrados donde igual el espíritu no tiene demasiado espacio para hacer sus apariciones—, una madre con fuertes creencias religiosas, dos niños —no olviden nunca a los niños, esos personajes que junto a los payasos nos hacen saltar todas las alarmas— y unos sirvientes bastante extraños. Y, claro, están los ruidos, la sensación de que la casa está viva, un niño fantasma llamado Víctor y un hilo argumental nada deslavazado. Es una verdadera historia de terror —no escenas de terror—, en la que de nuevo lo cotidiano, lo que está más cerca de nosotros (como una simple pelotita infantil), pero a la vez es fantasmagórico (¿inexistente?) es lo que nos va a provocar el desasosiego. Porque, ¿son muertos que están muertos y saben que están muertos? ¿Y qué tienen que ver estos muertos con los vivos? Seguramente nos quedaríamos más tranquilos si fueran meros espantajos con una sábana blanca y los pudiéramos aniquilar con un láser al ritmo de la banda sonora de Los cazafantasmas.

Pero no. La rama del psicoanálisis freudiano ya se encargó de explicar a comienzos del siglo XX las múltiples relaciones entre las imágenes y la fantasía, y cómo podemos ver cosas que no son y alucinar sin sustancias psicotrópicas. Y si todo eso lo pones en una coctelera junto a la religión, ya tienes el combinado perfecto. En Los otros la pulsión religiosa católica es enfermiza —otra vez la culpa—. La protagonista, Grace (Nicole Kidman en su mejor época) está en una continua catequesis con sus hijos. No es de extrañar que se puedan colar las fuerzas espiritistas en algo de por sí ya ligado a la fe y la creencia. Son ganas de ver fantasmas donde no los hay. Aunque también es seguro que a no muchas personas creyentes les haría gracia que, de repente, se les apareciera la Virgen. Recuerden, por ejemplo, la película Marcelino pan y vino, rodada a mayor gracia de nuestro nacionalcatolicismo, donde hay varias escenas en las que el niño Pablito Calvo está hablando con Dios y que también podríamos incluir dentro de las películas de terror y espíritus de todos los tiempos. Y no se olviden de cómo muere el pequeño en la escena final (revisen la cinta).

Otro de los directores que tiró de estas teorías psicológicas fue Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) con El orfanato, donde también hay visos de Al final de la escalera. De nuevo contamos con los ingredientes necesarios: un caserón que quiere ser reformado por su protagonista (interpretada por Belén Rueda) para convertirlo en una residencia para niños discapacitados (ahí está otra vez la minusvalía en los más pequeños) y un crío que empieza a ver cosas extrañas. Probablemente en esta historia podamos hallar aún más semejanzas. Hay un niño que desaparece y al que se encontrará muerto al final de la película. Hay ruidos que son los que hacía un crío. Y hay apariciones de un ser pequeño con un saco. Todo esto ya estaba en la cinta de Medak, donde unos padres se encargan de acabar con su hijo, que no puede andar. ¿Estamos otra vez ante el síndrome de Medea? Es posible que la madre de El orfanato haya cometido el asesinato y su hijo no esté dispuesto a que quede sin justicia (respuesta irracional); o bien que la madre esté carcomida por la culpa y vea los espíritus que la están matando por dentro (respuesta un poco más racional).

Algunos años antes de Los otros y el filme de Bayona, M. Night Shyamalan ya nos había inoculado el virus del miedo a los espíritus con El sexto sentido, donde, por cierto, aparece otro fantasma: Bruce Willis, que por obra y gracia de no se sabe bien qué, se quitaba el traje de actor de acción y nos ofrecía una interpretación muy distinta y hasta seria. En esta ocasión no hay casa encantada, pero sí tenemos a un niño (Joel Haley Osment) que ve cosas que no son de este mundo. Shyamalan se atrevía a actualizar el mito del fantasma, puesto que la película está ambientada en la contemporaneidad (como ocurría con el filme de Medak), donde ocurren las cosas que le ocurren a cualquiera. El protagonista es un psicólogo infantil que está traumatizado por la muerte de un niño al que no pudo ayudar. Ahí ya tenemos las excusas psicológicas intercaladas con sutileza: la culpa, el deseo de redención, etc. No obstante, en este caso, y eso es lo que provocó el gran éxito comercial de la película, nos encontramos ante una vuelta de tuerca entre los vivos y los muertos (aunque no es el primero, sí lo hizo antes que Amenábar). Durante toda la película creemos que el personaje de Willis está vivo, y al final, tachán, es uno de los muertos a los que ve el niño al que trata (no hemos hecho spoiler, porque esto ya lo sabe todo el mundo).

En El sexto sentido, Shyamalan tampoco juguetea con imágenes demasiado gore. La tensión va creciendo a medida que el director nos ofrece sus dosis de espíritus: la niña envenenada, la presencia de la abuela del crío y su relación con la madre y, finalmente, la que se establece entre el psicólogo y su mujer. En las tres hay motivos para sentirse frustrado en cuanto a la relación con los otros. El realizador indio tiró de cine clásico y todos los simbolismos posibles para firmar la que puede ser considerada una de las mejores cintas de toda su filmografía (entrar en su declive posterior formaría parte de otro artículo). Quizá la película es para él ahora un fantasma que nunca se ha ido del todo.

De la misma época son también la japonesa Ringu (1998) y su versión americana, The Ring (2002). Ambas se podrían haber titulado Casas, niños y cintas de vídeo. Y podríamos estar ante la misma versión que filmó Peter Medak, pero con la introducción del vídeo y la televisión como elementos de terror. La primera la firmó Hideo Nakata (1961) y hoy es una de las películas japonesas más taquilleras de toda la historia. La segunda es de Gore Verbinski (1964) y contó con todos los elementos promocionales de Hollywood y con actrices como Naomi Watts. El sujeto terrorífico vuelve a ser una niña muerta que se aparece de vez en cuando. Esta cría había sido adoptada y fue asesinada por su madre —los símbolos son constantes—, quien la enterró en un pozo cercano a la casa solitaria y alejada de la civilización en la que vivían. Y, como el niño de Al final de la escalera, no está tranquila en el agujero en el que la dejaron tirada. «Siete días» es el margen que da a todo aquel que la vea en una de las cintas que pululan por la ciudad. Y no hace falta más para sentir el peso del pavor.

Hay muchas otras películas en las que se puede sentir la presencia de Al final de la escalera, como las más recientes Insidious, Sinister o The Conjuring, lo que indica que esta pequeña cinta, que tenía muy bajo presupuesto y por la que nadie daba un duro, es hoy un filme de culto. Lo que se puede hacer con una pelotita para que te quedes toda una noche sin dormir.

Al final de la escalera, 1980. Fotografía: Chessman Park / Universal Pictures.


Radiografía de un fotograma: una pelota en el suelo


John Russell es un exitoso músico, pianista y compositor, cuya vida se ha venido completamente abajo tras perder a su mujer y su hija en un accidente de tráfico. Inexpresivo y reservado —nunca estamos seguros de cuáles son sus emociones al respecto— Russell decide cambiar de vida y mudarse a un viejo caserón señorial, adquirido a través de una empresa inmobiliaria, donde poder concentrarse en el trabajo como forma de intentar sobrellevar su desgracia. Busca tranquilidad y aislamiento; el caserón parece el lugar indicado. Sin embargo, en su nuevo hogar empiezan a suceder cosas extrañas; primero a sus espaldas y más tarde ante sus propios ojos. Russell es un hombre poco dado a la autosugestión, pero no puede evitar darse cuenta de que en la casa se escuchan inquietantes ruidos regulares; se abren y cierran puertas; se rompen cristales. O de que algunos objetos parecen haberse movido de sitio y aparecen en lugares donde antes no estaban. Intrigado por estos fenómenos —aunque más bien escéptico sobre su naturaleza— Russell trata de recopilar información sobre la casa en la inmobiliaria y llega incluso a contratar los servicios de una parapsicóloga que intentará ponerse en contacto con los presuntos espíritus que, supuestamente, habitan el edificio y producen estos sucesos anómalos.

Hasta aquí, todo esto parece el planteamiento típico y tópico de una película de fantasmas convencional. Y lo es; solamente sucede que Al final de la escalera (The changeling, 1980) es el film que recopiló muchos de esos lugares comunes no ya solamente del cine clásico de terror, sino también de la literatura del género; con ellos y con algunas aportaciones nuevas, Al final de la escalera sentó unas nuevas bases, una especie de manual de cómo filmar una película de fantasmas que serviría para posteriores cineastas. De hecho, si uno pregunta a cualquiera sobre films de este subgénero, la mayor parte de la gente citará El sexto sentido y Los otros; pues bien, ambas películas son ampliamente deudoras de Al final de la escalera, no sólo porque se han inspirado en ella para crear atmósferas y situar el tono general de la película, sino incluso llegando a copiar escenas concretas. Y no se puede juzgar muy duramente a sus respectivos directores por ello; lo cierto es que tras la película de Peter Medak no quedaban muchas más opciones para tratar el asunto de los fantasmas en celuloide. Porque Al final de la escalera usó casi todos los grandes recursos que puedan imaginarse para reflejar en pantalla la presencia de espectros invisibles, y lo hizo de forma absolutamente magistral. Fue al cine de fantasmas lo que El padrino fue al cine de mafiosos, al menos en cuestión de poder de influencia artística y genérica: ya no es posible hacer una buena película de espectros sin rendir cuentas con el film de 1980. Quizá es la obra por la que será recordado el susodicho Peter Medak, un director prolífico pero irregular que en sus idas y venidas del cine a la televisión y viceversa no ha dejado una impresión mucho más amplia pese a su amplia producción. Como mucho, y dejando aparte esta obra, su nombre quizá suene a los más observadores por haber figurado como director en algunos episodios aislados en series tan conocidas como The Wire, Breaking Bad o House MD. Sin duda, será difícil que otro de sus trabajos iguale la huella que dejó en la cinematografía con Al final de la escalera.

La opresiva atmósfera que la película va construyendo durante su primera mitad quizá sea reflejo de la peculiar gestación de su argumento. El guionista Russell Hunter escribió una historia llamada The changeling la cual, según sus propias palabras, estaba inspirada por sucesos paranormales ocurridos en una casa que él mismo habitó a finales de los sesenta. La edificación, situada junto al Cheesman Park en Denver —un parque público que permanece abierto hasta las once de la noche— era similar a la mostrada en la película. Allí, asegura Hunter, se dieron situaciones totalmente inexplicables; las que cualquiera identificaría con la presencia de espíritus. El escritor abandonó la casa después de un agitado periodo de fantasmagorías varias; no mucho después, fue demolida y sustituida por un edificio nuevo. Sin embargo, si hacemos caso a la tradición local del barrio, las apariciones extrañas siguen sucediéndose no sólo en este nuevo edificio sino también en otras de las construcciones que rodean al parque; el cual sería, dicen, el origen de los fenómenos. Hunter fue coautor del guión de la adaptación cinematográfica y aseguraba que algunas partes del metraje se correspondían con fenómenos a los que había asistido en primera persona. De hecho, el personaje de John Russell —soberbiamente encarnado por George C. Scott— sería una especie de alter ego suyo y varios (aunque no todos) de los fenómenos mostrados le habrían sucedido en la vida real. Naturalmente, resulta fácil mostrarse escéptico al respecto. Lo único que podemos decir, eso sí, es que la película consigue que varios de esos momentos parezcan asombrosamente realistas. Si Russell Hunter no vivió de verdad esos fenómenos como afirma, desde luego su guión —y la dirección de Medak— logra hacernos creer que sí podrían suceder en cualquier momento y en cualquier parte.

La clave de la escalofriante verosimilitud de la película está en la economía de recursos empleados. Prácticamente no hay efectos especiales y la presencia de espíritus en el caserón es progresivamente introducida con pequeños detalles: la tecla de un piano, una pelota, un trozo de cristal, unos sonidos nocturnos; el espectador asiste asombrado a esas sutiles manifestaciones sobrenaturales mientras el protagonista va pasando de un escéptico cinismo inicial al preocupado convencimiento de que todo cuanto contempla podría tener un origen auténticamente fantasmal. No desvelaré mucho más para no arruinar la absorbente evolución del film a quien no lo haya visto; sólo cabe señalar que toda la primera parte del film es una lección magistral de cómo crear tensión prácticamente de la nada. No hay histerismos de los actores —de hecho, Scott se muestra más bien hierático durante casi todo el metraje—, ni se abusa de los “sustos” —los hay, pero sólo los justos—, ni se tiene más prisa de la debida para mostrar demasiadas cosas al espectador. Los fantasmas son generalmente metaforizados con objetos, sonidos o situaciones casi siempre minimalistas; Medak nunca fuerza la nota —al menos no durante los primeros dos tercios de película— y el resultado es un recital de pequeños momentos horripilantes cuyo poder sugestivo se encuentra no en lo que significan (ni siquiera sabemos si los fantasmas son buenos o malvados) sino por cómo son presentados. Es un film de terror psicológico en toda regla: cada secuencia impactante es cuidadosamente preparada. Por ejemplo, en otras películas estamos acostumbrados a que la aparición de un fantasma (u otro elemento terrorífico) produzca una intensa reacción emocional en el protagonista. Peter Medak, en este film, recurre ocasionalmente al proceso contrario: por ejemplo, algunas de las manifestaciones fantasmagóricas más llamativas e intensas del primer tercio de metraje siguen a una repentina reacción emocional del protagonista y no a la inversa… lo cual, cuando sucede, deja completamente descolocado al espectador.

Medak, pues, gobernó toda esa parte inicial del film con un finísimo pulso, edificando el suspense ladrillo a ladrillo hasta llevar al espectador a un punto en el que basta la aparición de un simple objeto —como ya citamos en un artículo sobre personajes inanimados— para ponernos los pelos de punta; a nosotros, y al propio protagonista. Por ejemplo, la pelota que una vez perteneció a su hija difunta y que él guardó como su más preciado recuerdo. Paradójicamente, la película consigue que nos parezca lógico que un hombre se aterre ante la visión de algo que representa a alguien tan amado y añorado como su propia pequeña, pese a que podría indicar que hay un más allá y que su hija sigue existiendo en él. ¿No sería eso motivo de infinita alegría para un hombre que no cree en la otra vida y que está desolado por la pérdida de su familia? Pues no. Es un momento aterrador y una buena muestra de cómo Medak se las arregló para retorcer las emociones iniciales del personaje principal hasta sumergirnos junto a él en un ambiente tétrico donde la alargada sombra de una oscuridad indefinible acaba tiñéndolo todo.

Aunque la parte final del film decae un tanto —en mi opinión, a causa de cierta exageración y aceleración innecesarias en el desenlace de la historia—, lo cual le confiere al resultado final cierta irregularidad, lo cierto es que Al final de la escalera es el mejor cine sobre fantasmas que se haya filmado jamás. Al menos lo es en sus mejores momentos, en los que podría decirse que se trata de “la película clásica de fantasmas” por excelencia. La clase de film que resulta ideal para una solitaria madrugada —visto a solas, hará removerse en el sillón incluso al más curtido de los espectadores— y que podría ser seguido en días posteriores por una revisión de El sexto sentido y Los otros; un interesante ejercicio para descubrir cómo los buenos directores “roban” o toman prestados recursos de otros buenos directores y saben emplearlos para rodar una nueva y buena película.

Eso sí, no volverá usted a ver del mismo modo una escalera solitaria que ascienda hasta un desván; eso se lo podemos asegurar desde ya.