Paloma McLardy: «Todas las cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad»

Estar en el sitio adecuado en el momento adecuado es un don reservado a solo unos pocos. Algo así le ocurrió a la española Paloma Romero (Melilla, 1954) —hoy día Paloma McLardy y entonces «Palmolive», como nombre de guerra—, que sin proponérselo acabó siendo testigo de excepción del nacimiento del punk en Londres a mediados de los años setenta, para en paralelo convertirse también en protagonista absoluta como integrante de dos bandas punteras como fueron las Slits y las Raincoats, reivindicadas en su día ni más ni menos que por Kurt Cobain

Durante aquellos años vio nacer la escena pub rock, de la mano del grupo 101ers y el movimiento squat, y se codeó con personalidades tan relevantes como Joe Strummer o Sid Vicious. De todo esto nos habló en la última edición del festival BOOKSTOCK, en el que se presentó, junto a la profesora Cristina Garrigós, la monografía God Save The Queens: pioneras del punk, relato que ahora aquí ampliamos en esta entrevista, a la espera de que Palmolive termine de escribir las que seguro serán unas más que fascinantes memorias.

¿Cómo era tu vida antes del punk

Aunque nací en Melilla me crie en Málaga. Fui estudiante en las Teresianas, desde el primer curso hasta el último. Allí intentaron «reformarme», pero no lo consiguieron [risas]. Mi familia era una gran familia numerosa, muy viva, ¡un poco salvaje! Escribí un poema sobre ella llamado «La jungla de los Romero». Siempre había mucha comida y discusiones en la cocina. Era una familia muy alegre, pero también con problemas, como todas las familias. Al ser tantos, teníamos mucho de todo [risas]. Yo era la octava hija, imagínate. La mayoría de mis hermanos eran mayores que yo y nuestras conversaciones me influyeron mucho. En mi casa se hablaba de todo, con bastante libertad. Era una familia muy inquieta preocupada por lo que estaba pasando en España. Creo que era una familia más abierta a ideas nuevas de lo normal. Mi madre había ido a la universidad y tenía la carrera de derecho y enfermería, aunque nunca ejerció. Ten en cuenta que en aquella época las mujeres no solían hacer eso.

En ese ambiente crecí y de algún modo aquella inquietud por lo que nos rodeaba se me quedó. En ese sentido fui una niña que en ningún momento aceptó el papel que se me tenía asignado como mujer porque, por más que mi familia fuera bastante abierta, mi padre no dejaba de ser bastante machista. A mi madre, por ejemplo, no la dejó aprender a conducir hasta que fue muy mayor, y cuando lo hizo, claro, se convirtió en un peligro en la carretera [risas]. Mi padre fue muy buena persona, ¿eh? Era una persona generosa, pero estaba condicionado por la cultura del momento. Él no vio necesario luchar contra el statu quo, pero yo sí. Aquella cultura tan española se estaba combatiendo por otro lado desde la música y la poesía, a través de cantautores como Joan Manuel Serrat, Aute o Paco Ibáñez. El disco de Serrat dedicado a Antonio Machado me marcó muchísimo. Me acuerdo de escuchar aquellas letras y comprender perfectamente todas las injusticias sociales que existían entonces en España. Gracias a estos estímulos, como cualquier adolescente que quiere las cosas de forma inmediata, lo que yo quería con esa edad era por encima de todo ser libre y me di cuenta muy pronto de que mientras viviera Franco no lo iba a poder ser en España. 

Por eso decides irte a vivir a Londres.

Sí. Mi padre recogía en casa a hippies que hacían autostop que pasaban por la Costa del Sol sin un duro con destino a Marruecos. Los metía en casa y le pedía a mi madre que les diera de comer. A mí me fascinaban aquellos mochileros, me alucinaba su espíritu aventurero. Así que un día, con dieciocho años, decidí irme sola a Londres. Allí no conocía a nadie, me fui además sin dinero, y aguanté solo tres meses. A mi vuelta a España me fui a vivir a Madrid, donde empecé a estudiar Sociología en la universidad. Como ves, la cuestión social fue siempre algo que me interesó mucho. Quería entender cómo funcionaban los colectivos de personas y cómo podía yo encajar en ellos, quería en definitiva saber quién era. Mi hermano José tuvo mucha influencia en mí en esos años. Él estudiaba Economía y hablaba mucho del trabajo cooperativo. Date cuenta, estábamos a principios de los setenta, se estaba ya sintiendo el cambio, pero nadie sabía por dónde iba a salir la cosa. En Madrid participé en algunas revueltas estudiantiles, me llevaron a la comisaría de policía una vez. Todo lo que tenía que ver con el franquismo me desconcertaba y viviendo en Madrid me di cuenta de que durante aquellos tres meses que había estado en Londres me había sentido como en casa, y por eso volví de nuevo y ya me quedé una larga temporada.

Pero aquel Londres de principios de los setenta tampoco es que estuviera pasando por un buen momento social y económicamente hablando, con tanto desempleo como había.

Puede ser, pero si entonces había mucho paro yo no me enteré, la verdad. La primera vez que fui a Londres sería en 1972 o 1973, no recuerdo ahora el año exactamente, y la segunda, en 1974, fue ya para quedarme. Allí estuve viviendo como en una burbuja, porque al poco de aterrizar me instalé en una casa okupa y me empezaron a pagar el subsidio por desempleo. En alguna que otra ocasión trabajé de baby sitter, pero pensaba siempre: «¿Cómo es que esta familia me deja a cargo a su niño?» [risas]. Me parecía una locura, así que no lo hice muchas veces. El ambiente okupa era un mundo aparte. Trabajábamos para nosotros pero también para la comunidad. Los chicos habían construido en la casa unos bancos de madera en la cocina, muy artesanal, y en ella hacíamos comida y era normal que algún amigo del barrio se uniera a la cena. No todos los días, pero sí de vez en cuando. Hablábamos allí mucho de lo que estaba sucediendo en el mundo. Ahora me pregunto cómo era posible que nos entendiéramos, porque yo no hablaba inglés y la gente que allí vivía no hablaba español, pero el caso es que nos pasábamos horas y horas de cháchara [risas].

Llama la atención la facilidad con la que los jóvenes británicos podían obtener entonces el subsidio por desempleo. Esto es algo que le leí a Jenny Diski en su libro Los sesenta, donde llega a afirmar que gran parte de la eclosión cultural popular que vivió el Reino Unido en esa época se debió a estos subsidios.

Si te digo la verdad, no me acuerdo bien por qué me daban aquel dinero [risas]. Me acuerdo de que tenía que ir a una ventanilla, dar mi nombre y allí me entregaban el sobre. Sí, ese subsidio fue clave para entender todo lo que se vivió en Londres en los sesenta y en los setenta. Todos los jóvenes sin trabajo fijo lo cobraban y con ello se podían dedicar a desarrollar sus intereses artísticos sin morirse de hambre. La gente pensaba que éramos unos vagos porque no teníamos trabajo, pero lo cierto es que estábamos haciendo muchas cosas que luego fueron importantes, no solo culturales también sociales. Recuerdo que en un descampado que había cerca de la casa okupa se montó una cosa asombrosa llamada Meanwhile Gardens. Era un sitio feo, abandonado, que estaba allí en medio y la gente lo transformó en un jardín maravilloso. Se construyó una pista para hacer skate, se creo una zona para que jugaran los niños. No fue nuestra comuna quien lo hizo, ¿eh?, pero algún que otro día fuimos a echar una mano. En el barrio levantamos también un pequeño restaurante llamado The Tea Room, donde ofrecíamos un menú muy simple. Una vez hicimos patatas cocidas con queso, otra vez hice yo tortilla de patatas con mi hermana Esperanza, que vino luego. Había también una tiendecita de comida orgánica. Se hicieron allí muchas iniciativas. ¡Meanwhile Gardens todavía existe!

¿Cómo entras en contacto con el mundo okupa?

A través de mi hermana Esperanza, que había ido a Londres en el verano del 74. Yo regresé en septiembre y prácticamente nos cruzamos un día, ella volviéndose a España y yo yendo a Londres ya para quedarme. La cosa es que mi hermana había conocido allí a quien luego se convirtió en su marido, Richard Dudanski, que por cierto ha escrito un libro fantástico sobre toda esta época que estamos hablando, sobre lo que allí en Londres se conoció como el movimiento squat [se refiere a Londres Ciudad Okupada. Protopunk y más allá. Una memoria musical desde los márgenes]. Richard nos presentó a unos amigos que vivían en la casa okupa a la que yo fui a parar, en el 101 de Walterton Road, en Maida Vale. Como sabes, Richard fue, junto a Joe Strummer, uno de los miembros del grupo The 101ers, llamado así por el número de la casa en la que vivíamos. En esa casa fue donde conocí a Joe, que por entonces se hacía llamar «Woody». 

Los 101ers han quedado como uno de los grupos más representativos del llamado «pub rock». ¿Erais conscientes entonces de que se estaba formando toda una escena musical alrededor de los pubs?

No éramos conscientes de nada [risas]. Los 101ers tocaban en pubs pero también tocaron en el Meanwhile Gardens del que te hablaba antes, en un concierto que organizó nuestra comuna. El grupo empezó a tocar en una residencia en el Chippenham pub, un sitio que nosotros llamábamos «The Charlie Pig Dog Club», y lo llamábamos así por nuestro perro Charlie, nuestra mascota, que se paseaba solo por Londres, iba y venía. En el pub Elgin fue donde los 101ers empezaron a tocar un poco más en serio. Recuerdo estar allí bailando toda la noche con mi hermana Esperanza y con Dave McLardy, que luego sería mi marido. Lo que hacíamos a menudo era eso, bailar, nos encantaba. Cada vez que tenían ellos una gig, allí estábamos. Creo de hecho que parte del éxito de los 101ers tuvo que ver con lo bien que nos lo pasábamos en sus conciertos. El grupo tuvo siempre una audiencia comprometida inmediata. Como todos los que vivíamos en las casas okupa éramos amigos, íbamos mucho a verlos tocar. Fue en esa época, cuando, un día, hablando con Joe, me dijo: «Quiero ser famoso». Aquello me hizo gracia, la verdad, aunque en el fondo me gustaba que tuviera ambiciones. Le dije: «¿Para qué quieres ser eso?» [risas]. En aquel momento me pareció que su actitud era un poco childish, ¿sabes?, como inmadura. Y al pasar por delante del Windsor Castle, que era un pub ya un poco más elegante, de mayor categoría, me dijo: «Algún día tocaré ahí». Y lo consiguió, al poco. Ahí me demostró que no tenía que haberme mofado de su ambición.

Al margen de las actuaciones de los 101ers, ¿recuerdas haber visto en Londres otros conciertos que te marcaran?

La escena musical entonces, al menos la que yo conocí, se concentraba sobre todo en la zona de Portobello Road y en algunos otros barrios a los que yo no solía ir. Con los 101ers fui a algunos festivales en los que tocaba más gente, pero no recuerdo bien ahora quiénes eran. Con Joe fui un día a ver a Chuck Berry. A los Dr. Feelgood los vi también una vez, en el Roundhouse. Vi a Bowie y a Lou Reed, aunque en el concierto de Lou Reed me aburrí un montón, la verdad, porque estuvo todo el rato sentado al borde del escenario jugando con el micrófono. Quizás el concierto que más me impactó entonces fue el de Patti Smith, en el Hammersmith Odeon, donde conocí a Ari Up, con quien luego formaría las Slits. Lo cierto es que estando en Londres no fui a muchos conciertos grandes, ten en cuenta que no teníamos dinero, así que la mayoría que vi fue de grupos poco conocidos que tocaban en clubes pequeños.

Muchos críticos afirman que el punk, como sonido, fue de algún modo respuesta al hartazgo provocado por los grupos asociados al rock sinfónico y progresivo. ¿Eres de la misma opinión?

Sí, yo también pienso así. Recuerdo que a esos músicos que venían del hippismo, tipo Pink Floyd, con esos solos de diez minutos, los llamábamos «old farts» [risas], nos parecían aburridísimos. Detrás de estas descalificaciones creo que estaba también la idea de marcar territorio, porque nuestra actitud de entonces era un tanto tribal. No solo era una manera de decir que esa gente no nos gustaba nada, que lo que ellos hacían nos parecía anticuado, sino también de dejar claro que pensábamos que éramos mejores que ellos. Pero en nuestra actitud había algo de contradicción. Primero porque criticábamos a los hippies por estar siempre drogados y al poco todos los punks acabaron igual, tomando las mismas drogas. Y, segundo, porque nuestra forma de vivir en las casas okupas, si bien cada uno iba a su rollo, en el fondo algo tenían de aquel espíritu colectivo de los sesenta. Éramos en verdad gente joven viviendo junta, no teníamos intención de formar una comunidad, pero naturalmente de aquel modo de vida surgieron amistades.

¿En qué momento te planteas dedicarte a la música?

Yo nunca había pensado en que podía dedicarme a la música, ni siquiera de pequeña. ¡Nunca me escogieron para el coro en el colegio! [risas]. La verdad es que nunca mostré aptitudes musicales de ningún tipo. En mi casa no había nadie que tocara ningún instrumento. Mi única conexión real con la música hasta el momento se limitaba al impacto que me habían supuesto las letras de canciones de algunos cantautores. Pero cuando surgió el punk, todo el mundo se puso a tocar un instrumento sin tener ni idea, así que yo me decidí también. Como a mí siempre me había gustado bailar, noté que me sentía más conectada con el ritmo que con la melodía. Nunca quise ser cantante, nunca quise estar en un escenario delante de todo el mundo, me sentía más cómoda estando detrás, así que era lógico que terminara tocando la batería, aunque, ya te digo, no tenía ni idea de cómo se hacía. Vamos, no tenía ni dinero para comprarme una. Recuerdo que llamé a mi padre a España y le dije: «Papá, ¿me mandas dinero para comprar una batería?». Y mi padre me contestó: «¿Para una batería de cocina?» [risas]. Fíjate cómo era la cosa. Pero, ojo, aquí tengo que darle el crédito a mi padre, que me mandó el dinero inmediatamente, ¿eh? Sesenta libras fueron. La batería que compré era una chuminá, no era ninguna maravilla. Joe me ayudó a elegirla. La desarmamos juntos, la pintamos de negro y luego la salpicamos con pintura de colores… y, bueno, quedó bien. 

Me estoy acordando ahora mismo del que creo que fue mi verdadero primer contacto con una batería. Fue al volver a Londres, tras unas vacaciones en Escocia. Yo quería al principio ser una artista de la calle, un mimo. Tenía un amigo, al que llamábamos Big John, muy alto, que estaba en ese momento trabajando como músico en un grupo callejero, como de circo. Él llevaba siempre un sombrero de copa, y yo me uní a ellos un tiempo. El líder de aquel grupo era un belga muy déspota, un tío ridículo que mandaba mucho. Fue él quien me dijo que no necesitaban un mimo, y que si quería podía ir con ellos tocando la batería. Y así empecé, pero duré solo tres días. Al tercer día me harté y me fui, pero lo cierto es que aquella fue mi primera experiencia como baterista [risas].

¿Cómo entraste a formar parte de los Flowers of Romance, el primer grupo que formó Sid Vicious?

No tengo muy claro cómo llegué yo a ese grupo, la verdad. A la mayoría de sus miembros, como Viv Albertine, Sarah Hall o Sid Vicious, los conocía de vernos en los pubs y tal. Éramos un grupo muy reducido de amigos y al final acabábamos todos coincidiendo en los mismos sitios. El grupo era en verdad de Sid, que iba por libre. Nosotras lo que hacíamos era respaldarle. Yo estuve en el grupo dos meses, no creo que más. La música que hacíamos era básicamente ruido, porque no teníamos ni idea de tocar. Ensayábamos en mi casa. En aquel grupo Sid ya hacía su versión del «My Way» de Sinatra. Yo creo que no hay ningún registro de aquellos ensayos, afortunadamente [risas]. Flowers of Romance fue el grupo de Sid, y lo poco que hizo estuvo siempre en consonancia con su forma de ser. A Sid ya en aquella época se le veía que era una persona especial. Esto lo vio claro Malcolm McLaren a la hora de montar los Sex Pistols, pues según tengo entendido quiso desde el principio que Sid fuera el cantante, el líder del grupo, también porque en el fondo era más manipulable que Johnny Rotten.

Lo que ocurría es que Sid no era muy reliable, porque estaba ya muy enganchado a la droga. Sid era un icon, totalmente. Lo que él decía iba a misa. Era muy chulillo, desde el principio. Fue él quien me echó del grupo. Fue al término de un ensayo. Yo me sentía ese día muy turmoiled, tenía ganas de quedarme sola en casa, pero veía que Sid no se iba. Empezó entonces a chulearme. Vamos, que quería acostarse conmigo. Y en un momento dado me dijo, para provocarme: «Odio a los negros». Y yo le contesté: «Y yo odio a la gente que odia a los negros». Luego me enteré de que me había echado del grupo, y la próxima vez que quedaron para ensayar, como era en mi casa, le pregunté que por qué lo había hecho. «Porque no eres buena», me dijo. Me cabreé mucho entonces y lo eché de allí. En fin, era una época en la que nos decíamos lo que pensábamos a la cara, y punto. Lo que pasa es que, sinceramente, yo no creo que Sid pensara la mitad de las cosas que decía [risas]. Era todo pose. El que fuera o no fuera racista de verdad, que probablemente lo fuera, es algo que no puedo saber con certeza, pero sí sé que le gustaba chocar con la gente. Es cierto que llevaba aquella esvástica en la chaqueta, pero lo hacía para fastidiar. Yo no hubiera llevado nunca una esvástica, ¿eh?, porque mis esquemas eran diferentes a los suyos, pero la verdad es que todos hicimos cosas muy locas entonces. 

¿Recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de su muerte?

Me había ido ya a vivir a Estados Unidos. En mi opinión, Sid creció sintiéndose un icon, pero debajo de aquello lo que había era un niño muy inseguro. Fue su madre quien le dio la droga que le mató. Fue una cosa muy triste.

Tras tu salida forzada de los Flowers of Romance formas The Slits. ¿Cómo surgió aquello?

Después de lo que me pasó con Sid decidí que quería montar un grupo solo con chicas. Lo decidí no por querer hacer una cosa histórica, por más que sí fuera consciente de que en el punk apenas había mujeres tocando en un grupo, sino porque no quería que ningún hombre me tuviera que decir lo que tenía que hacer. La posibilidad de poder acabar acostándote con alguien de tu mismo grupo complicaba también mucho las cosas [risas]. En aquella época empecé a escribir mis primeras canciones, que eran muy confrontativas, muy in your face, así que de algún modo pensé que lo que decía en las canciones tenía también que verse reflejado en mi actitud como músico. Por este motivo, las Slits nunca tuvieron un mánager que durara, como sí tuvieron los Clash o los Sex Pistols. Conocíamos la forma de actuar de Bernie Rhodes y de Malcolm McLaren, eran conocidos nuestros, pero el grupo nunca quiso tener un mánager que nos dictara lo que teníamos que hacer.

En este sentido sí que creo que las Slits fuimos una pequeña revolución dentro de la gran revolución del punk. Como grupo estuvimos siempre muy concienciadas, si bien aquella decisión estaba poco intelectualizada. Lo único que queríamos era poder trabajar con libertad, no depender de nadie. Fue en este sentido una decisión un tanto visceral, como visceral era nuestra forma de trabajo: cuando una escribía una canción, se la enseñaba al grupo y entre todas hacíamos la música. Es cierto que Ari Up era la que tenía más conocimientos musicales, pero al final todas poníamos nuestro granito de arena. Nuestra forma de trabajar era de lo más democrática, al menos al principio. Luego fueron pasando cosas y unas resultaron ser más mandonas que otras [risas].

Me imagino que has leído las memorias de Viv Albertine. ¿Qué te parecieron? 

Sí, las he leído. Escribe muy bien y muchas de las cosas que escribe fueron así, pero otras las cuenta de una forma que no… [risas]. Vamos, yo al menos no las viví como ella dice. Es cierto que Viv y yo, al menos al final, estábamos todo el rato enfrentadas, básicamente porque ella era bastante mandona. Eso lo reconoce en el libro ¡y eso es verdad! [risas]. Hay cosas que cuenta con las que estoy totalmente de acuerdo. Por ejemplo, en el libro queda muy bien reflejada toda nuestra lucha por no querer que se nos etiquetara como un grupo «feminista». No queríamos etiquetas de ningún tipo. Pero luego, al hablar de la famosa portada del disco… A ver, yo llegué a ir a los estudios de Island una vez con el grupo, para hacer el disco. Me acuerdo de que me pusieron un metrónomo, cosa que me volvió loca porque no estaba acostumbrada a tocar así. Yo ya empecé a notar que algo estaba pasando, había muchas tensiones entre Viv y yo, pero no sabía bien qué. La cosa es que para echarme del grupo me pusieron como excusa que yo no guardaba bien el beat de las canciones, pero la moda entonces era precisamente no guardarlo.

Esto me lo dijeron poco antes de entrar a grabar el disco, de modo que yo no toco en él aunque sí incluyeron varias canciones compuestas por mí. Recuerdo también perfectamente que antes de que me echaran, hablamos de cómo iba a ser la portada del disco, ya se habló entonces de lo de aparecer medio desnudas, embadurnadas en barro, y yo entonces me negué a que esa fuera la foto de portada, pero no por ninguna cuestión de pudor, como dice Viv en su libro, sino porque me parecía que aquella foto tenía el mismo espíritu que el de las fotos de chicas que se veían en los talleres mecánicos. Por pudor no podía ser, porque yo recuerdo unas fotos que nos hicimos en Francia, en las que nos fuimos a bañar a un sitio desnudas, nos quitamos toda la ropa, y apareció la policía y todo. A mí lo que me molestaba era la «iconización» que querían dar a nuestra imagen. Aquella era una cosa que no tenía nada que ver con nosotras. Antes de que nos contactara Island, el grupo ya había hablado de la imagen que queríamos proyectar, y no tenía nada que ver con aquella foto. Viv sabía que yo iba a negarme a hacérmela. 

Antes de aquello, ya habíamos tenido en el grupo otros encontronazos, porque algunas, en su momento, quisieron fichar a Malcolm McLaren de mánager. Yo me negué en rotundo también, porque habíamos tenido con él una conversación muy desagradable en la que me confesó que odiaba a las mujeres. Si hubiéramos sido todas más maduras, menos salvajes, lo lógico hubiera sido haber grabado el disco con el grupo y luego irme, para al menos haber dejado esa grabación ahí como testigo de lo que éramos, pero no tenía yo entonces tantos recursos de diálogo y al final me quedé fuera de la grabación. 

Luego, con las Raincoats me vi en una situación similar, aunque mucho menos turbulenta. Tras estar tocando con ellas durante seis meses, un buen día decidí que lo dejaba. No por nada personal, sino por una cuestión vital. Me cansé, me aburrí de tocar. No me entusiasmaba nada la scene. Pero me acuerdo de que nuestra mánager, Shirley O’Loughlin, una bellísima persona, me propuso grabar un disco antes de que me fuera, así como hacer una pequeña gira para promoverlo. Y yo le dije: «Vale». ¡Y menos mal que lo hice, porque yo ya me iba, abandonaba la música para siempre! 

El famoso primer disco de las Slits suena muy diferente a lo que el grupo había grabado unos años antes contigo en el programa de John Peel. ¿A qué se debió ese cambio de sonido?

Antes de grabar el disco, básicamente lo que habíamos hecho era tocar en directo, no teníamos mucha experiencia en el estudio. En 1977 y 1978 tocamos varias veces en la radio, en el programa de John Peel, y esas son las únicas grabaciones que se conservan del grupo en las que yo toco. En el disco que grabaron para Island son ellas las que tocan, pero el sonido del LP, como bien dices, no tiene nada que ver con nuestro sonido en directo, ni siquiera con nuestro sonido durante los ensayos. Mi forma de tocar la batería era muy heavy, muy básica, porque yo ponía mucho énfasis en los tom toms. Budgie era más sofisticada que yo, también más light. Ari estaba muy influenciada por el reggae, y fueron ellas las que quisieron trabajar con aquel productor jamaicano, Dennis Bovell, y cambiar el sonido. Querían ir en otra dirección musical, más experimental y avant-garde. Pero pienso que Island esperaba el sonido que teníamos cuando se firmó el contrato. Lo que pasa es que a los grupos les daban libertad artística, y las Slits decidieron hacer eso, y al poco, Island las dejó. Lo que grabamos con John Peel me parece muy representativo de cómo sonábamos entonces. Me acuerdo de que grabando aquello en el pequeño estudio que tenía la radio, me pusieron los típicos paneles de cristal, para aislar el sonido, por lo que todo el mundo podía verme tocar. Por los cascos me dejaron solo escucharme a mí misma, no escuchaba nada más, así que tenía todo el rato la sensación de estar ahí haciendo ruidos ancestrales, como si a mi alrededor hubiera una tribu danzando alrededor del fuego [risas].

Con las Slits teloneasteis a los Clash cuando estos ya habían alcanzado cierto estatus. ¿Qué recuerdas de aquella gira?

Con los Clash hicimos el White Riot Tour, en 1977, que fue su primera gira nacional. Recuerdo sobre todo al público. ¡Nunca habíamos tocado para tanta gente! Ten en cuenta que estábamos prácticamente aprendiendo a tocar. También recuerdo el estar muchas horas metida en el autobús. También recuerdo que nos echaron de todos los hoteles. Pero nos echaban a nosotras nada más, ¿eh? Los hombres podían entrar y hacer lo que quisieran, pero a nosotras nos echaban por comportamiento inadecuado. El tío que llevaba el autobús también se negaba a llevarnos. Decía que éramos muy salvajes. Al final tenían que darle más dinero para que nos dejara montarnos a nosotras.

¿Y era verdad? ¿Eráis tan salvajes?

Sí [risas]. Pero, a ver, en verdad éramos como niñas jugando, no le hacíamos daño a nadie. Nos gustaba ver cómo reaccionaba la gente ante nosotras, eso era lo que nos movía a hacer todas esas cosas. Date cuenta de que en el fondo, en aquella época, era mucho más impactante ver a unas niñas vestidas y comportándose como nosotras que a unos niños con los pelos de punta. 

Te hago ahora la pregunta del millón: siendo como fuiste tan amiga de Joe Strummer, ¿cómo es que no le echaste una mano con la letra de «Spanish Bombs»?

[Risas] ¡Ya no estaba saliendo con él! Es verdad, le hubiera venido bien que alguien le afinara un poquito el castellano, ¿no? [risas]. Joe era una persona muy curiosa. Yo siempre le hablaba de España, de los poetas que conocía de la generación del 27, como Rafael Alberti, y que aprendí por mi cuenta, no en las clases de literatura que me dieron, en las que nunca me hablaron de ellos. Joe se mostraba siempre muy infatuated con todo esto que le contaba sobre el fascismo en España. Cuando lo conocí además no estaba nada politizado, pasaba mucho de la política. Él decía que el cambio tenía que darse no externamente, por la fuerza, sino internamente, en el corazón de cada uno. Él estuvo un tiempo interesado en la meditación trascendental, como muchos jóvenes en Londres en aquella época. Estas ideas me llamaron siempre mucho la atención. Por aquel entonces yo había leído ya alguna cosa sobre la revolución sexual y estaba muy abierta a cualquier idea que implicara cambios verdaderos, cambios profundos. En el fondo creo que nos influenciamos el uno al otro, porque luego yo me volví muy espiritual. 

¿Hasta qué punto crees que el conocerte tuvo que ver con su interés por España?

A Joe le interesaban muchas cosas y una de ellas fui yo. Pienso entonces que en la medida en que yo le interesaba empezó él a interesarse por todo lo que fuera español. Me acuerdo de que hacía muchos juegos de palabras con el idioma. Por ejemplo, en lugar de «rubbish» decía «rubbisho». Todo lo terminaba en «o», como intentando que pareciera español. 

Nuestra ruptura no fue una cosa amigable, la verdad. Éramos muy jóvenes. Fui yo quien rompió con él y me fui a Escocia. Él quería seguir conmigo, así que le dije que nos tomáramos un break y lo intentáramos a la vuelta. Al volver yo de Escocia lo intentamos de nuevo, pero duró muy poco. La irrupción del punk afectó a nuestra relación bastante. Se volvió muy rocky, y finalmente fue él quien rompió conmigo. Vamos, rompió con todo, con todos sus amigos de la casa okupa, aunque luego se reconcilió con Richard. Antes de irme definitivamente a vivir a Estados Unidos, habiendo ya roto con él, me acuerdo de que coincidimos un día todos en casa de Richard y Esperanza. Yo estaba ya saliendo con Dave, mi actual marido, y Joe llegó, me vio allí con él y me ofreció una copa. Le dije que no y me respondió, así un poco desafiante: «Ah, ¿ya no bebes?». Y yo le contesté: «No, ya no me hace falta» [risas]. Pero siempre fue un tío muy majo, ¿eh? Se sabía acercar a la gente, tenía mucho talento. Era un buen tío, pero algo complicado. En fin, ¡como todos!, ¿no? [risas].

Háblame de las Raincoats. ¿Cómo se formó el grupo?

A Gina Birch ya la conocía porque vivía al lado de Richard. Ella y Ana da Silva habían venido alguna vez a ver tocar a las Slits. Ellas tenían un grupo en el que Richard Dudanski tocaba la batería, pero él tenía otros planes, así que me sugirió que tocara yo con ellas. Fue idea de Richard, la verdad, porque cuando me echaron de las Slits yo no tenía previsto volver a tocar con nadie. Gina y Ana se entusiasmaron mucho con la idea de que yo me uniera a ellas, porque eran muy fans de las Slits, así que al final me decidí y me alegré mucho de haberlo hecho. Me acuerdo de que al primer ensayo con ellas me llevé una de las canciones que había escrito para las Slits, «Adventures Close To Home», cuya letra decía: «Possessed by Quixote’s dream, went to fight dragons in the land of concrete» [risas]. ¡Yo es que siempre me he considerado muy quijotesca!

Tu forma de tocar la batería en el primer disco de las Raincoats también resulta de lo más quijotesca. Esos ritmos son absolutamente insólitos dentro del punk.

Es curioso esto, porque no eres el primero que me lo dice. Al principio yo no sabía muy bien a qué se referían cuando me hablaban de lo atípico de mis ritmos, porque yo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo entonces. Esos ritmos salieron de mí, no tienen más misterio. Son el equivalente a cuando a un niño le das pintura por primera vez y al carecer de inhibición pinta lo que le da la gana. Para mí la batería en ese disco fue algo así. Si algo me sonaba bien lo metía en la canción y si no, no, pero no había más. Una de las cosas que más me gustaba hacer, y que al principio nadie hacía, era tocar el bombo de la batería como si fuera un tam tam africano. Pero era inocencia pura, porque yo entonces no sabía nada de música, no conocía casi a ningún grupo. ¡Si a los únicos músicos a los que yo había escuchado con detenimiento, por sus letras, eran Serrat, Aute y Paco Ibáñez! Nunca me había fijado en lo que hacían los baterías, básicamente porque nunca me imaginé que iba a tocar una. Así que hice lo que pude, no lo que quise [risas]. 

En Rastros de carmín, el periodista Greil Marcus viene a establecer un claro paralelismo conceptual entre el punk y algunos movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. No sé si has leído el libro, pero ¿qué te parece esta interpretación? 

No, no he leído el libro, pero me gustaría. Me lo voy a apuntar. Para mí el punk fue una mezcla de dos cosas: una espontaneidad y un intento consciente por romper con el pasado. Desde ese punto de vista, el punk tuvo mucho de contracultura, solo que no era el mismo tipo de contracultura que vivieron los hippies. Para nosotros todo era romper moldes y en ese sentido, el punk fue totalmente vanguardista, porque buscó siempre la confrontación, el choque. Aunque también había mucha pose, ¿eh? [risas].

Slits, Raincoats, Siouxsie and The Banshees, X-Ray Spex, Penetration… ¿Cómo se vivió entonces en el mundillo esta pequeña revolución femenina dentro del punk?

Al principio todo el mundo se limitó a decir que no sabíamos tocar, y por eso no se nos tomó muy en serio. Pero lo cierto es que todos hablaban de nosotras, que es lo que nos interesaba entonces. En el fondo nos daba igual lo que dijeran. Aun así, mirando atrás, yo creo que no se ha entendido bien todavía el significado de lo que hicimos, que no fue otra cosa que vivir la cultura del momento con libertad, sin que nadie nos dijera cómo teníamos que definirnos. Esta idea es la que más ha calado en movimientos como Riott grrrl. La gente entonces nos tenía miedo, se iba quitando de en medio cuando nos veía. Resultaba provocador que fuéramos por la calle pasándolo bien, jugando unas con otras. Íbamos a nuestro rollo y nos daba igual lo que dijera la gente. Eso, en aquel momento, era lo más importante para muchas mujeres, porque los punkis, igual que lo fueron los hippies en su día, eran en verdad tela de machistas. El mismo Joe Strummer, que tenía una mentalidad muy avanzada para la época, lo era a su pesar, lo era en algunas cosas, en algunos aspectos. Mi incidente con Sid Vicious iba también por ahí, porque en el fondo lo que él quería era acostarse conmigo, y no se esperaba que yo le fuera a decir «no». Nos definíamos por nuestros hechos y por cómo nos relacionábamos con los chicos. Yo no quería ser tratada de cierta forma y así lo hacía ver. Nuestra respuesta, en ese sentido, fue puramente visceral, no había nada dogmático en ella, no íbamos por ahí dando lecciones. Y eso creo que es lo que no se ha entendido bien todavía de lo que supuso que hubiera tantos grupos de chicas en el punk.

En sus memorias, Viv Albertine le da mucha importancia a la moda como elemento de construcción personal de una estética punk. ¿Se la dabas tú también?

Sí, yo se la daba entonces, lo que pasa es que Vivian se la daba todavía más [risas]. Ella nos daba mil vueltas en ese sentido, compraba más ropa que nosotras, tenía más conexiones con SEX, la tienda de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, más que nada porque tenía más recursos que Tessa y yo, desde luego. Ari también tenía dinero. Como mucha gente entonces, yo me hacía mi propia ropa. Me acuerdo de que en la lavandería vendían unas bolsas de plástico grande, de color rosa fosforescente, por diez centavos, que recortábamos y nos poníamos, y luego decorábamos con pegatinas, alfileres… La ropa era importante en la medida en que éramos nosotras las que lo hacíamos, aquello formaba parte también de la cultura del do it yourself. ¿Quién de nosotras tenía entonces un pantalón de cuero? Yo tuve uno una vez, pero fue mucho más tarde. Al principio nadie tenía nada de eso. Nos cogíamos los pantalones con alfileres porque no queríamos que fueran flareds. Estaba todo muy pensado. Aquello formaba parte de la diversión. Eso sí, Vivian era la que mejor iba. Tenía un estilazo fantástico. Todas teníamos buena pinta, lo llevábamos muy bien, pero ella era la más cuidadosa. Date cuenta de que la mayoría de los grupos punk, cuando empezaron, tenían en verdad la misma pinta. El look de los niños era más uniforme, excepto el de los Subway Sect, con esas camisas de collar, como uniformes de prep school, todo un poco dejado… El caso es que cuando aparecieron los grupos de chicas la cosa cambió mucho en este sentido, porque empezamos a vestir distinto a todo el mundo.

En los noventa, a las Slits y a las Raincoats les salió un fan insospechado: Kurt Cobain.

Sí, sobre todo de las Raincoats. Estaba previsto, de hecho, que el grupo fuera con Nirvana de gira, de telonero, pero Kurt Cobain se mató y no pudo ser. Estaba todo organizado, con los billetes comprados y tal, hasta el punto de que el grupo fue al final a Estados Unidos a tocar allí en algunos sitios. Cobain descubrió a las Raincoats gracias a una de sus novias, y él se quedó mystified con el primer disco. Decía que era uno de sus favoritos. Y, sí, fue por él que ese disco salió un poco del ostracismo y empezó a ser reivindicado como lo que es, un disco único, con un sonido diferente. El disco estaba descatalogado, creo, y gracias a sus comentarios se rescató. Esta historia pone de manifiesto que nosotras pagamos en su día un precio muy alto al no querer tener un mánager que nos defendiera, porque lo que hicimos entonces se olvidó muy pronto. La pregunta sería, toda esa integridad, toda esa lucha por no querer vendernos comercialmente, ¿valió la pena o no? Para mí, sí, desde luego. Sobre todo al ver ahora, con el paso de los años, que aquello que hicimos se revaloriza de esta manera. 

¿Y qué queda de Palmolive en Paloma McLardy? ¿Qué sigue siendo punk en tu vida?


Bueno, el punk se puede aplicar a todas las cosas de la vida, ¡incluso a la cocina! Yo estuve unos años metida en un culto evangélico muy controlador, y pienso que la ética del punk, ese saber decir «basta», me ha ayudado mucho a estar donde estoy ahora. Todas esas cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad. Hay de hecho muchas figuras del punk, como Patti Smith, que están hoy día liderando una revolución ecológica, porque es una urgencia lo que estamos viviendo, nos estamos literalmente autodestruyendo. En ese sentido, le tengo mucho respeto a Greta Thunberg. Me parece increíble que sea una niña la que tenga que venir a decirnos todas esas cosas. Quién sabe, quizás el nuevo punk sea ese. El caso es que acabo de empezar a escribir mis memorias y me asombra ver todos los hilos que me conectan a esa adolescente que fui en Málaga a principios de los setenta y a esa punky que fui a finales de los setenta. Esa forma de ser me ayudó a vivir la vida por mí misma, a cuestionar el statu quo. ¡Eso está en mí y estará siempre!


Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.


No sabían tocar y conquistaron el mundo

Ramones ca. 1980. Fotografía: Felipe Orrego / Cordon Press.

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El Roundhouse es una antigua construcción circular londinense erigida durante el siglo XIX para lidiar con la vida industrial, un inmueble en cuyas tripas se alojó una gigantesca tornamesa ferroviaria capaz de cambiar el rumbo de las locomotoras de vapor que bramaban entre Londres y Birmingham. Y un lugar que, en tan solo una década, se transformó en un gigantesco trastero cuando los trenes crecieron tanto como para que aquella great circular engine house fuese incapaz de digerirlos. En 1966 el edificio renació como punto de reunión de otro tipo de bestias tan ruidosas como los ferrocarriles: los músicos. La fiesta All Night Rave reinauguró el lugar con una velada donde los asistentes debían de «traer su propio veneno, flores y globos hinchables» y con un escenario por el que desfiló un ejército de artistas entre los que se encontraban Pink Floyd o Soft Machine. El edificio se convirtió en la marmita ideal para cocer la escena underground.

Diez años después, en julio de 1976, Mark Perry salió pegando botes de un concierto de los Ramones celebrado en el Roundhouse y aterrizó en su habitación con ganas de transformar aquella energía en algo que perpetuase el desparrame que acababa de contemplar. Así nació un fanzine de elegante nombre: SniffinGlue and Other Rock ‘n’ Roll Habits (Esnifando pegamento y otras costumbres del rock ‘n’ roll), una publicación musical, fiel a la filosofía punk de hacerlo todo uno mismo, que Perry había elaborado con lo que tenía a mano en su habitación: papeles, una máquina de escribir para niños y un rotulador. El resultado era un puñado de hojas repletas de erratas ortográficas, palabrotas, escupitajos en forma de artículos y un concepto muy elástico de la maquetación. A golpe de fotocopias, aquello se convertiría en uno de los magacines punks primigenios más entrañables, o «la pieza de prensa sobre el rock ‘n’ roll más asquerosa, sana y divertida de la historia», según la longeva NME. La creación de Perry era una prolongación rabiosa del espíritu punk y tenía un tremendo valor histórico al ser la única crónica existente de lo que ocurría a esas profundidades, porque en aquella época los medios generalistas ignoraban los esputos y vómitos vertidos por jóvenes con pelos de colores exóticos. Pero, ante todo, fue una obra que animó a dejar de consumir productos para lanzarse a crearlos. Cuando SniffinGlue comenzó a gozar de fama desmedida —en unos pocos meses se había pasado de publicar cincuenta copias a lanzar quince mil—, Perry decidió mandar la publicación a la mierda antes de convertirse en aquello que odiaba. Y lo hizo azuzando a sus lectores desde sus páginas para que montasen su propia revista.

Sideburns fue uno de los fanzines caseros y contraculturares que nacieron en aquella época. Una revista que se convirtió en icono musical gracias a cuatro garabatos guarros: los improvisados por su creador, Tony Moon, cuando, desesperado por rellenar una página en blanco de la revista, agarró un rotulador y pintarrajeó a la buena de Dios tres acordes de guitarra junto a una declaración de intenciones: «Esto es un acorde. Esto es otro. Y aquí hay un tercero. Ahora móntate un grupo».

Todo lo demás es jazz

El mensaje estaba claro, perpetrar tres acordes en una guitarra era suficiente para convertirse en músico. Lou Reed, integrante de los protopunk The Velvet Underground, sentenció con sorna: «Un acorde está bien, dos es forzar demasiado, con tres ya te estás metiendo en el jazz», y tuvo el detalle de dar ejemplo firmando «Heroin», una canción de siete minutazos que solo se apoyaba en dos acordes. Años más tarde Reed publicaría Metal Machine Music, un doble LP ideado para cagarse en su discográfica que solo contenía el ruido de una guitarra atronando durante una hora sin melodía, instrumentación o razón alguna. «Iba muy en serio con ese disco, y también muy colocado»; el músico neoyorquino estaba lejos de ser un analfabeto musical, pero parecía que le hacía gracia hacerse pasar por uno.

El cantante Glenn Danzig y el batería Manny Martínez ficharon a Jerry Only para que formara parte del grupo de horror punk Misfits tras ver un bajo reposando en la parte trasera de su coche. Jerry Only había recibido el instrumento como regalo de Navidad dos meses antes y apenas sabía tocarlo, pero aceptó la oferta. The Clash animó a su público a montar una banda si creían que podían hacerlo mejor que ellos, y aquello inspiró a un grupete de británicos a fundar Crass, una formación que anteponía el activismo anarco-punk a la melodía. En Black Flag se acostumbraron a componer canciones tan básicas que cuando se atrevían a meter acordes de más sus seguidores creían que se habían pasado a la música clásica. El mundo de la música está repleto de artistas colosales para los que la técnica musical es lo de menos. Unos cuantos no sabían tocar y conquistaron el mundo.

Joe Strummer, 1976. Fotografía: Julian Yewdall / Getty.

Hey! Ho!

Jeffrey Ross Hyman se convirtió en el cantante de la banda glam Sniper tras presentarse a un anuncio que rezaba: «Vamos a disfrazarnos y mañana seremos estrellas». El grupo no era nada del otro mundo, pero sobre el escenario Hyman acaparaba la atención al manifestarse como una criatura de dos metros que lucía mallas, maquillaje, plataformas, pañuelos y joyas (robadas a su propia madre) mientras los asistentes se preguntaban cómo aquel ser humano era capaz de mantener su esqueleto en equilibrio al abalanzarse sobre el micrófono. Cuando Sniper le dio la patada a Hyman, el coloso desgarbado recibió la invitación de sus amigos John Cummings y Douglas Colvin para montar un grupo donde otro colega llamado Thomas Erdelyi ejercería de mánager oficial. En el primer ensayo nadie tenía claro lo que ocurriría, Cummings y Colvin se habían comprado las guitarras una semana antes y a Hyman lo sentaron ante una batería sin preguntarle si sabía de qué iba aquello. «Yo no tenía ni idea de cómo afinar una guitarra y solo conocía un acorde. Y los demás no eran mejores», aseguraba Colvin. «Jeffrey iba a encargarse de la batería, pero tardó dos horas en montarla. Cuando acabamos de tocar la primera canción aún no se había colocado en el sitio. Así fue nuestro primer ensayo». La alineación final del grupo se moldeó basándose en la incompetencia: Colvin descubrió que no podía cantar y tocar el bajo al mismo tiempo, y cedió el puesto de vocalista a un Hyman que se veía incapaz de aporrear los tambores al ritmo endiablado del resto del grupo. Y, como nadie quería hacerse cargo de la percusión, el propio mánager acabó sentando el culo ante la batería. La formación le robó el apellido a un seudónimo de Paul McCartney y aprovechó para convertirse en familia: Hyman se transformó en Joey Ramone, Cummings en Johnny Ramone, Colvin en Dee Dee Ramone y Erdelyi en Tommy Ramone. Aquellos Ramones aterrizaron durante el 74 en el legendario club neoyorquino CBGB & OMFUG (unas siglas que escondían un «Country, bluegrass, blues y otras músicas para ávidos devoradores») y tras una primera actuación el dueño del local les espetó: «No vais a gustar a nadie, pero os daré otra oportunidad». Tocaron veintidós años, sacaron catorce álbumes de estudio, otros seis en directo, varios recopilatorios y dispararon setenta y un singles. Nunca se convirtieron en un auténtico éxito mainstream.

Los Ramones se mantuvieron fieles a los dos o tres, como mucho cuatro, acordes por canción. Sus temas duraban un minuto y medio o dos minutos, «Hacemos canciones rápidas para la gente que no tiene tiempo que perder», y sus conciertos se despachaban en diecisiete minutos. Tras una actuación en el Roundhouse un par de personas se les acercaron para confesar que, después de verlos sobre el escenario, tenían claro que ellos serían capaces de sacar adelante su propio grupo. Eran Mick Jones y Paul Simonon, miembros de una banda llamada The Clash que había actuado por primera vez la noche anterior. No fueron los únicos que se arrimaron a saludar a los neoyorquinos, otro hombre también se coló en el backstage para conocerlos en persona y los Ramones tuvieron el detalle de invitarle a una cerveza que habían regado con pis a escondidas. El tío se la bebió de un trago y nadie le dijo nada. Era Johnny Rotten, de los Sex Pistols.

No future

Joy Division, 1979. Fotografía: Cordon Press.

El proceso de selección de los Sex Pistols consistía en reclutar a la gente por la calle basándose en sus pintas en lugar de en su virtuosismo musical. Ante dicho criterio el cantante Johnny Rotten era un fichaje evidente: se lo encontraron con el pelo verde y vistiendo una camiseta que rezaba «Odio a Pink Floyd». Nadie puso ninguna pega a lo de que el hombre no fuese capaz de entonar bien un solo verso. El primer concierto de la banda tuvo lugar en el Saint Martins College y resultó profético: los testigos afirmaron que la única virtud musical que poseía la cuadrilla de Rotten era la de ser absurdamente ruidosos, y cuando los miembros de la banda que les había prestado los amplificadores (Bazooka Joe) desenchufaron el equipo para evitar que aquellos tarados lo carbonizaran, todos acabaron a hostias sobre el escenario. La trayectoria posterior de los Pistols aterrorizó al Reino Unido: clubs legendarios les vetaron la entrada tras alojar actuaciones que desembocaron en violentas batallas contra la audiencia y otros músicos, su muy deslenguada aparición durante una entrevista en el programa Today de la Thames Television horrorizó al país y enterró profesionalmente al entrevistador Bill Grundy, y se convirtieron en noticia cuando se descubrió que mataban el tiempo de espera en los aeropuertos londinenses vomitando sobre señoras mayores. Steve Jones, guitarrista del grupo, lo dejaba claro: «En realidad no estamos metidos en el mundo de la música, sino en el del caos». El concejal conservador londinense Bernard Brook Partridge comentó sobre aquella marejada de punkarras anarquistas lo mismo que opinaba gran parte de la sociedad: «La mayoría de estos grupos saldrían ganando notablemente en caso de muerte súbita. Y los peores son los Sex Pistols, son increíblemente nauseabundos, la antítesis de la humanidad. Me gustaría ver a alguien cavar un agujero muy grande y excepcionalmente profundo para arrojar al completo a todo el maldito grupo». En junio de 1976, los Sex Pistols actuaron en el Manchester Free Trade Hall ante cuarenta personas, un concierto legendario porque entre su audiencia figuraba muchísima gente que acabaría formando un grupo o siendo parte importante del universo musical: futuros miembros de Joy Division, The Smiths, Buzzcocks, The Frantic Elevators o The Fall junto a los fundadores de la Factory Records y algún redactor de la NME se encontraban entre dicho público. Aquello insinuaba que las musas punkis ejercían sus labores de manera casi fractal, extendiendo inspiraciones que se ramificaban sin límites.

En 1977 la banda le dio la patada al bajista Glen Matlock porque «no tenía pinta de Sex Pistol y le gustaban The Beatles». Sid Vicious entró a sustituirlo, un ser humano encantador que tan pronto inventaba el pogo durante los conciertos o le sacaba un ojo a una mujer con un vaso como intentaba abrirle la cabeza a un redactor musical con una cadena de moto. Colgarle el bajo a Sid Vicious era una declaración de intenciones, porque el tío no tenía ni pajolera idea de tocar el instrumento, pero su estética y su capacidad para desembocar en el caos más absoluto iban a juego con la actitud de la banda. Era punk en el sentido más asqueroso de la palabra: Dee Dee Ramone aseguró haberlo visto chutándose con una aguja rellena de speed, vómito y pis.

The Shaggs

En lo más rural de Nuevo Hampshire, la madre de Austin Wiggin Jr. leyó el futuro en las líneas de la mano de su vástago y sentenció que el jovenzuelo encontraría el amor con una mujer de pelo rubio fresa, que ambos engendrarían un par de varones que ella no conocería en vida y que las hijas de la pareja formarían un grupo musical de éxito. Cuando las dos primeras predicciones se cumplieron, Wiggin dedicó todos sus esfuerzos a convertir la tercera en realidad y en 1967 sacó a sus niñas (Dot, Betty, Helen y Rachel) de la escuela, las inscribió en cursos de educación por correspondencia, las alistó en clases de música y canto, les compró instrumentos y convirtió su existencia en un eterno ensayo. De este modo, el obcecado padre fundó The Shaggs o la única banda cuyas integrantes preferirían estar haciendo cualquier otra cosa porque lo de la música les traía el toto bien flojo. Cuando las hermanas se lanzaron a actuar en público fueron recompensadas con lluvias de objetos contundentes y abucheos variados. Por alguna extraña razón, Wiggin interpretó aquello como el momento ideal para alquilar un estudio de grabación en Massachusetts y registrar una docena de canciones. El ingeniero encargado de grabar los temas advirtió al testarudo progenitor que el sonido que emanaba de las chavalas era algo que circulaba por mundos paralelos a los de las artes profesionales, los de la música en general y los del sonido tolerable por el ser humano en particular. Pero nada amedrentó a un Wiggin que costeó un millar de copias de un LP titulado Philosophy of the World donde se apilarían las tonadillas de sus criaturas. Novecientos de aquellos mil discos desaparecieron misteriosamente junto al encargado de plancharlos y el dinero desembolsado para producirlos. El centenar de ejemplares restantes se comercializaron localmente o se regalaron a familiares y conocidos, presumiblemente sordos.

La producción de The Shaggs destacaba por esquivar, con envidiable soltura, todos aquellos elementos que la hubiesen aproximado al concepto de música. Sus temas se agarraban al dogma de los tres acordes, pero cada una de sus integrantes siempre parecía estar tocando una canción completamente distinta. El estruendo resultante carecía de ritmo, de coordinación, de entonación, de coherencia o sentido y llegaba adobado con letras que versaban sobre Halloween, Jesucristo, ansiar un coche deportivo o (des)entonaban penas por un gatito amputado («My pal Foot Foot»). No era tanto que la música de aquellas hermanas fuese el equivalente a un accidente ferroviario, como el hecho de que un accidente ferroviario sonase más melodioso que sus canciones. Philosophy of the World era tan malo que se volvió invisible, Wiggin falleció en 1975 de un ataque al corazón y las hermanas colgaron los instrumentos para encarrilar vidas normales.

Pero, a principios de los setenta, Frank Zappa apareció en un programa de radio interpretando un puñado de versiones de sus temas favoritos entre las que deslizó un par de canciones de The Shaggs. El músico aprovechó la ocasión para profesar amor eterno a la formación de hermanas y el LP del grupo se convirtió en un objeto ansiado por mucha gente con ganas de ponerle la mano encima a aquel atentado sonoro. El repentino interés propició varias reediciones de Philosophy of the World y que se publicase otro LP inédito de la banda (Shaggs’ Own Thing), de escasa repercusión por sonar más cercano a lo que la gente entiende por música normal. Un periodista de Rolling Stone, Chris Connelly, se atrevió a etiquetar el álbum primigenio de The Shaggs como «El peor disco jamás grabado», mientras otra pluma del mismo medio, Debra Rae Cohen, lo definía como «El álbum más retorcido, sorprendente y maravillosamente horrible que he escuchado en años: la purga mental definitiva». Kurt Cobain elaboró su lista personal de los cincuenta mejores discos de la historia y colocó Philosophy of the World en el quinto puesto. La leyenda urbana cuenta que Zappa dijo que ellas eran «mejores que los Beatles» y el mundo musical les rindió homenaje con un disco tributo titulado Better than The Beatles. La fabulosa incapacidad de The Shaggs para producir música las convirtió en todo un éxito. De repente, cuatro niñas con pinta de confesarse en la iglesia diariamente y vender galletas con forma de gatitos se habían convertido en algo más punk y contracultural que las bandas de tarados que se picaban la vena con meados y vómitos. God save the Queens.


Emir Kusturica: «Decidí hacer cine porque hubiera hecho cualquier cosa para no ser un delincuente»

Fotografía: Dragan Karadarevic

Edición fotográfica: Ivana Todorovic

Muchas veces se habla de que la obra de un artista es el reflejo de su vida. En el caso de Emir Kusturica (Sarajevo, 1954) su vida es su mejor película. Como profesional, admite que es un mal compañero de trabajo, que no respeta ni horarios ni fechas ni presupuestos. Pero explica que eso se debe a la importancia que le da a su libertad personal. También cuando filma lo hace a lo grande. Sin escatimar en gastos. Así viven tradicionalmente los gitanos con los que ha crecido, sin saber qué harán al día siguiente, sin que siquiera les importe. Pero por estos motivos ha conseguido que su nombre se asocie inequívocamente a una forma de hacer cine: el estilo Kusturica.

¿Por qué se dedicó al cine?

Para no ser un delincuente. Hubiera hecho cualquier cosa para no dedicarme a la delincuencia que me rodeaba. Todas las personas con las que crecí en Sarajevo han terminado siendo delincuentes. Yo también viví al margen de la ley en algunos momentos, pero sabía cuándo tenía que parar. Conocía dónde está esa línea que si la cruzas todo se te va a la mierda. Así que se me metió en la cabeza ser artista. Además, siempre he sido muy cabezota con mis ideas, incluso cuando no he tenido razón he intentado llegar hasta el final, mantenerme en mi posición a toda costa. Nadie pensaba que yo pudiera llegar a ser artista, era para mí razón suficiente para intentarlo. El barrio en el que crecí, la gente de la que me rodeé… Nada parecía indicar que de ahí fuese a salir un director de cine, alguien que se dedicase al mundo del arte, pero así fue.

Me gusta que la vida nos guarde ese tipo de sorpresas, de factores inesperados, contradicciones. Porque ahora veo que la vida está muy planificada. Cuando un joven cineasta filma su primera película ya se ve listo para ir a Cannes, se prepara para recibir premios. Los chavales están siguiendo todos un plan determinado. Hacen una cosita y pretenden ir de reconocimiento en reconocimiento, de festival en festival. Mi vida en comparación fue completamente inesperada. Y tengo que decir que me da pena lo que hay ahora. Creo que ya no se valora toda la riqueza de esta profesión, su complejidad, las nuevas generaciones solo tienen en cuenta las formalidades, lo superficial, lo que hay por fuera, en fin, lanzarse a por los premios.  

¿Cómo era ese barrio en el que creció?

Gorica, en Sarajevo, en aquella época era un lugar muy humilde, un barrio obrero en el que convivíamos con los gitanos. Te aseguro que cualquier vivencia allí era más intensa que en cualquier otro lugar. Con los años me he dado cuenta de que toda mi obra cinematográfica es una reacción a ese pasado. Pero no fue hasta el momento en el que empecé a estudiar cuando me di cuenta del valor que tenía mi origen. Mira, para que te hagas una idea de la reputación del barrio, la primera vez que me dieron un premio uno de mis mejores amigos estaba trabajando en un barco en alta mar. Escuchó por la radio que algo había pasado con Emir Kusturica, entre interferencias, y no sabía qué habría podido ser. Pensó que habría robado un banco, un atraco terrorífico, cualquier barbaridad violenta, pero en ningún momento se le pasó por la cabeza que sería una buena noticia. Se quedó muy preocupado y lo que había pasado en realidad es que acababa de ganar en Venecia por mi primera película ¿Te acuerdas de Dolly Bell? Vuelvo a lo de antes. En aquella época la vida no podía ser domesticada ni planificada. Antes era más fácil que cualquiera pudiera llegar a cualquier cosa. La sociedad era distinta a la actual.

Pero un chico humilde como usted entró en la Escuela de Cine de Praga.

Entré en Praga porque mis padres convirtieron su herencia y sus ahorros en esos estudios. Mi padre era asesor del ministro de Información. Eso ahora suena muy rimbombante, entonces todavía más, pero en aquel tiempo no se traducía en dinero. Casi al contrario. No éramos gente de pasta.

Pero antes de que eso sucediera, me tuvieron que aceptar en la escuela y para ser apto tuve que mentir [risas]. Dije que quería estudiar cine en Praga porque en nuestra sociedad ¡había poco realismo socialista! ¡Necesitábamos más! Luego basé mi cine en una ironía sobre el realismo socialista en sí mismo… [risas]. Cuando proclamé aquello se pusieron muy serios y me admitieron, pero no me bastó tampoco, no estudié en Checoslovaquia becado.

¿Por qué?

En mi familia no éramos buenos comunistas. En Yugoslavia existió un campo de concentración que se llamó Goli Otok. Ahí no solo iban los anticomunistas, también todos los comunistas acusados de apoyar a Stalin tras la ruptura de este con Tito o los que simpatizaban con la Unión Soviética. Muchos de los amigos de mi padre estuvieron allí internos. Es curioso, porque las atrocidades que se cometieron en Goli Otok no son conocidas en el mundo occidental. Nunca se denunciaron. Para Occidente nunca fue una causa. ¿Por qué? Porque no les servía para nada, no tenía valor estratégico denunciarlo. Pero por lo que sucedió allí mi padre era crítico con el sistema y en aquella época la imagen de Tito era como una señal de tráfico, estaba presente en todas partes y en buena cantidad. Era un problema esa actitud.

Aunque conviene no engañarse. Al final he entendido en parte a Tito. Con el paso de los años, sobre todo viendo a los políticos de hoy, es muy difícil que en nuestro  territorio, que es como un barranco, se cree algo que se sostenga. Creo que el suyo fue un momento realmente complejo y que al final, hay que reconocerlo, su labor fue valiosa. Ahora he cambiado mi opinión, de joven tenía otra.

Pero mi padre se significó por esto, tuvo sus diferencias, y ya sabes cómo somos en este país. Cuando dos se pelean, no hay ninguna posibilidad de que los que están alrededor se mantengan al margen. Se extiende el veneno y alcanza a todos. No hubo ninguna posibilidad de que hicieran ninguna excepción conmigo. Estaba tachado. No me hubieran dado la beca en la vida. Ya sabes cómo piensa la gente aquí: ¡para qué vas a hacer algo normal si lo puedes complicar! Entonces mis padres vendieron una casa que habían heredado y la invirtieron en mis estudios.

Sinceramente, ahora me alegro de que haya sido así. De todo aquello lo que me queda es ese gesto de amor y cariño de mis padres. Se sacrificaron por mí. También reconozco que no fueron una excepción. Es una característica muy común entre nuestra gente en Balcanes el darlo todo por los hijos. Dudo que haya otro lugar en el mundo donde esto sea así. Al menos yo no lo he visto. Mis padres podrían haber tenido una segunda residencia, la típica casa de verano, y se quedaron sin ella por mí. Al menos en Europa creo que estas cosas no pasan con frecuencia.

¿Por qué era tan importante la escuela de Praga?

Lo que te enseñaban no era tan importante. El valor estaba en estar allí. Era un espectro mucho más amplio, porque podías conocer a mucha gente, no solo empollar. En mi caso, fui un habitual de los teatros de la ciudad. Me hice amigo de todos los actores, los directores, los dramaturgos… Viví de primera mano cómo trabajaban.

Hasta entonces, en Sarajevo, solo veía películas americanas, muchas de Charles Chaplin. También es cierto que asimilé mucho cine francés, incluso ahora tengo la sensación de que cada vez que hago una película estoy haciendo una réplica de la obra de Jean Vigo. Luego también me influyó mucho la cinematografía soviética, pero si tuviera que decir por qué Praga fue trascendental para mí, es porque allí aprendí a medir la distancia irónica. Es decir, a abordar un drama sin estrés.

Digamos que los checoslovacos pintaban dramas y los enmarcaban en humor. No era solo el cine, allí tienen toda una tradición literaria en ese estilo que mezcla géneros tan dispares. Mucho tiempo después, cuando estaba en Estados Unidos, vi por casualidad una foto de una mujer en un coche que acababa de tener un accidente de tráfico ¡y estaba riéndose! Eso era Praga. En los momentos más estresantes, incluso cuando está tu físico en peligro, se puede utilizar la sonrisa como defensa. Esto marcó mi estilo y define el género de ficción de esta región de Europa. Peter Watkins dijo que era como un guion de Shakespeare interpretado por los Hermanos Marx.

Tu primer corto allí fue Guernica, una metáfora en torno al cuadro de Picasso.

Tampoco fue fácil. Para obtener la financiación tuve que recurrir al contrabando [risas].

¿De qué?

Checoslovaquia estaba entonces bajo dominación soviética. Después de la Primavera de Praga, de que metieran los tanques, a los jóvenes del Este no nos quedaba más remedio que aceptar todo aquello como hechos consumados, pero en esta ciudad todavía quedaban reductos alternativos herederos de aquellas movilizaciones, de la revolución democrática, que querían algo más. Bien, yo, que tenía un pasaporte yugoslavo, que en los años setenta era el pasaporte que más países del mundo te permitía visitar, podía salir de allí y comprar discos. Iba a Berlín, conseguía discos de jazz y rock y los vendía. Para los jóvenes checoslovacos todo este material era como una expresión de libertad. Pero no fui más allá. Podría haber seguido vendiendo tabaco y otras cosas, pero me paré.

Como a muchos críos yugoslavos, mis padres me educaron en el valor de la honestidad. Tenía muy claras las barreras que no podía cruzar. Ya no solo era por miedo a convertirme en un delincuente y las consecuencias que esto tiene, tenía más que ver con el amor a mi familia. La moral de la familia yugoslava era un factor que tenías muy presente. Nos enseñaban a ser honestos con los demás y esperar de ellos honestidad aunque no la tuvieran. Todo esto lo puedes ver en los personajes de mis películas. Aunque sean lo peor, siempre les he representado con un pequeño aspecto de bondad. No eran totalmente negros.

El caso es que mi tráfico de discos no me lo tomé como un delito, sino como un ejercicio de misión cultural. Yo era un misionero [risas]. Qué ridículo suena hoy en día, ¿verdad? ¿Te imaginas a alguien cruzando la frontera con un USB lleno de discos? Los jóvenes de mi época, antes de hacer algo malo, como drogarse o emborracharse, dudaban, pero hoy lo hacen todos. Al menos un noventa por ciento. Vete tú a sorprenderles con mi imagen cruzando la frontera con unos discos escondidos [risas].

Con los beneficios que sacaba gracias al contrabando pude reunir dinero para mi película, pero también pude tener el privilegio de ir a visitar a mi novia, la que ahora es mi mujer. Me tenía que meter veinticinco horas de tren hasta Sarajevo para verla. Era en unos ferrocarriles búlgaros horripilantes, ¡qué infames eran! Cogí la sarna una vez en un viaje y me la tuvo que curar mi madre echándome pomadas.

Pero lo importante es que logré dinero para Guernica, mi trabajo de fin de carrera. La rodé en un estudio y en un castillo de Praga. La inspiración no me vino directamente por el cuadro de Picasso, era por un relato del escritor serbio Antonije Isakovic. Un escritor maestro en las historias cortas. El relato, que me impactó, lo desarrollé como un niño que se queda solo en casa mientras a sus padres los van a identificar racialmente los nazis en una investigación antropológica para demostrar que los judíos eran fisiológicamente distintos que los arios. Antes de irse, los padres le explican al niño que son distintos por el tipo de nariz que tienen, lo que impacta al niño, y al quedarse solo coge todas las fotos de la familia y recorta las narices a todos. Entonces, con todas las narices recortadas que reúne, inspirado en el cuadro de Picasso, que lo había visto con su padre, hace una composición similar. Con esto cerraba el círculo, y creo que nunca he cambiado mi estilo. El cine es una obra colectiva, pero la misión del director es que el resultado tenga un sentido. Lo importante es que cualquier persona que vaya al cine, aunque no tenga ni la menor idea de qué va esta profesión, pueda salir de la sala pensando que la película ha sido un todo. Mientras rodé Guernica entendí que así debía ser. Fue la primera vez que lo sentí y aquí sigo.

¿Cómo era estudiar cine en un país en el que los soviéticos acababan de imponer una fuerte censura?

Fueron cuatro años los que estuve estudiando allí. Pero con el tiempo me he dado cuenta de una cosa: en aquella Checoslovaquia se impuso la censura, pero no sé si hoy, en el capitalismo, hay más limitaciones al pensamiento y a la libertad de expresión. Dicho de otra manera, puede que haya más censura hoy en día. Hasta George Lucas ha dicho hace poco que durante la guerra fría había más libertades artísticas que ahora. Creo que deberíamos reflexionar muy seriamente sobre la libertad que tenemos hoy día.

El nivel de libertad no se puede medir por la propina que le dejas al camarero, como está pasando ahora. La libertad en este modelo social es como un préstamo a corto plazo, no creo que tenga nada que ver con el elevado concepto de libertad del que hablaron los filósofos hace siglos. Vivimos en un mundo completamente distinto del que yo crecí. Hoy te pueden vigilar por todas partes. En cada cosa que haces. Y la gente se conecta a las redes sociales con toda alegría y muy buena voluntad para facilitar toda la información sobre su vida y sus movimientos. ¡Toda la humanidad está perdida!

La verdadera libertad es un privilegio de unos pocos nada más. Los que han cuestionado los cimientos de esta sociedad, los que han luchado para que no seamos un rebaño, una masa fácilmente manipulable, tíos valientes como Snowden o Assange, lo han pagado caro.

Su primera película, ¿Te acuerdas de Dolly Bell?, no pudieron censurarla en la Yugoslavia comunista, pero la etiquetaron como «No recomendable».

La censura existía, pero más dentro de la gente. Lo mismo que hoy en día se llama corrección política. Antes se era políticamente correcto pero con la receta bolchevique. Y hoy en día se es políticamente correcto en el sentido consumista. No se hacen muchas preguntas, se consume y se tienen hijos cuando toca.

En esa época no había muchos directores dispuestos a hacer películas comprometidas. Al empezar la década de los ochenta, las autoridades todavía protegían, más incluso que las pupilas de sus propios ojos, a la figura de Tito y al lema sagrado de Yugoslavia de «hermandad y unidad». Ahora suena muy gracioso, pero en aquella época ninguna de esas dos cosas eran para bromear. El nombre de Tito no se ponía en cuestión jamás. Bajo ningún concepto. Y punto.

Mi película no hablaba mal de él, no ponía mal a los comunistas, solo los dejaba un poco en ridículo. En los años sesenta en Yugoslavia hubo una generación de directores de cine que sí que cuestionaban el sistema comunista, eran los cineastas de la famosa «ola negra», terminaron todos mal. Pero yo no hacía nada de eso. No odiaba a los comunistas. Solo quería retratar a esa generación en la que un padre de familia podía olvidar que tenía una gotera en el techo del salón de su casa, que era su mujer la que tenía que agacharse a poner cubos de agua, porque él está preocupado en temas de mucha más envergadura e importancia, los problemas del socialismo en el mundo.

Esa gente era así, en serio. Pensaban que el comunismo iba a llegar hasta el año 2000. Eran idealistas. Tenían en mente los grandes problemas de la humanidad. Se preguntaban cosas en plan: ¿Deberíamos secar el océano Índico para plantar cosechas y acabar con el hambre en el mundo? Estaban dominados por el idealismo. Y fíjate ahora cómo ha cambiado el mundo. Si ahora te quieren ofender o desautorizar tus argumentos te tachan de idealista. Entonces era un orgullo serlo.

Creo que lo bueno que tiene esa película es que sirvió para retratar cómo estaba la situación todavía a finales de los setenta y principios de los ochenta, las ideas de la gente de aquel entonces. El origen de la película está en los recuerdos de mi amigo Abdulah Sidran, que escribió mis primeros guiones. Describía todo este entorno mezclado con las vivencias de su familia de una forma muy poética.

La película obtuvo reconocimiento internacional, fue premiada en el Festival de Venecia.

Sí, y lo celebré emborrachándome de bar en bar y cagándome en Tito y en el Estado en cada uno de ellos. No por nada especial, solo para provocar. Ya te he comentado que siempre he sabido dónde estaba la línea que te arruina la vida, pues aquí estuve una vez más jugando con la frontera. Me he acercado y me he alejado muchas veces en mi vida. Aquellas provocaciones fueron más un rollo callejero que algo con sentido político. Me habían dado el premio, estaba inflado de éxito, me convertí en alguien y lo que me salió fue un vacile callejero. Ya ves. En vez de irme a las Bahamas a descansar, me apetecía más irme a las kafanas [restaurantes] a reírme de Tito.

Recuerdo que mi mujer en una de estas llamó a mi padre para que fuera a buscarme por los bares y mi padre lo que hizo fue aprovechar que salía en mi busca para emborracharse él. Al final llegamos los dos a casa ciegos y él fue a abrir una puerta que habíamos quitado del baño para pintarla y se le cayó encima [risas]. Para que te hagas una idea de lo que quiero decir de cómo era esa generación. Ahí, borracho, en el suelo, con la puerta del váter encima, seguía filosofando con lo suyo: «¿Y qué van a hacer los checoslovacos con toda la producción de hierro si se hunde la URSS?» [risas]. El hombre con toda la buena intención de ser racional e inteligente, al final lo que tenía era ese punto surrealista.

¿Vivían todos en el mismo piso?

Con el premio debajo del brazo solicité un piso al Estado para independizarme e irme a vivir con mi mujer, pero no me lo dieron porque no pertenecía al partido. Hubiera sido imposible, la militancia es algo que nunca me planteé porque, por mi naturaleza salvaje, no hubiera podido sobrevivir ni en los boy scouts, mucho menos en el Partido Comunista.

Respeto mucho mi libertad. Paso de las militancias; ni partidos, ni masones, ni sociedades secretas. Nada. Tengo un concepto muy elevado de mi libertad. No puedo soportar ningún tipo de organización. Y con el Partido Comunista las pasé canutas por esta razón, porque entonces no había forma de eludirlo, se colaba en todas las facetas de la vida. Hasta cuando hice la mili, tenía un comandante que me hacía prometerle cada fin de semana, cuando me iba a casa, que volvería afiliado al partido. Al final me metí en lo del cine y por fin pude ponerle como excusa definitiva que ya estaba demasiado atareado como para ocuparme de la política. Al poco tiempo se murió Tito y ya nadie tuvo que fingir nada.

El problema es que estábamos en una tierra de paso, rodeados de grandes imperios. Por eso nos han dado tanta caña, hemos sufrido tanto y somos tradicionalmente un lugar de conflicto. Yugoslavia como unión de pueblos tenía mucho sentido, fue un país importante lo miraras por donde lo miraras, pero cuando el capitalismo corporativo se abrió paso hacia el este tuvo que arrasarlo. Han conseguido que todo el mundo piense que destruir Yugoslavia fue un mérito exclusivo de Slobodan Milosevic, pero todos sabemos que fueron algunos países europeos y Estados Unidos los que reventaron la federación por muchos motivos. Ahora mismo tienes hasta los datos de cuánto dinero invirtieron en destruirla. Pero la globalización en los noventa destrozaba todo lo que encontraba a su paso y su receta era dividir lo máximo posible para poder dominar el planeta. Es mucho más fácil controlar esta zona si la tienes dividida. Un país de veinticinco millones de personas no habrían podido dominarlo tan fácilmente.

Cuando su siguiente película, Papá está en viaje de negocios, se premió en Cannes, no quiso recoger el premio. Dijo que se quedaba en Sarajevo cambiando el parqué de casa.

Fue una broma, no lo dije en serio. Mira, hace un tiempo estuve en la celebración del aniversario de la cadena de televisión Russia Today y me senté al lado de Putin. Cuando volví, los periodistas me preguntaron qué hablé con el presidente ruso. Para no tener que explicarles nada, dije que le había ofrecido el patio de mi casa para que instalara allí un cohete. Una chorrada, ¿verdad? Pues no. A la gente se le ha olvidado lo que es una broma, igual que con lo del parqué, que todavía me persigue.  

En aquel entonces, con lo de Cannes, ¡cómo podría alguien osar a bromear con la sagrada alfombra roja! Y, con lo de Putin, se lo volvieron a tomar en serio. Dijeron que soy un irresponsable, un diputado dijo que hasta ese día me apreciaba como persona, pero que había sobrepasado todos los límites. Hasta Aleksandra Joksimovic, que era jefa de gabinete del Ministerio de Relaciones con la Unión Europea, hizo unas declaraciones advirtiendo de que una persona física que no sea una empresa no tenía derecho a vender su espacio privado para poner la instalación de un cohete.

Creo que la gente debería tener un poco de sentido del humor, joder. ¿No? [risas]. No tampoco a cualquier precio, pero…

De todas formas, aquel Sarajevo de los años ochenta tiene fama de haber sido una ciudad muy divertida.

Hasta en la Rusia del zar había círculos anarquistas que promovían diferentes tipos de nihilismo. Incluso hoy día siguen existiendo. Los yugoslavos también tuvimos esa energía destructiva, o autodestructiva, de destruir sin sentido. En Sarajevo en aquellos días existían esas pulsiones y tuvieron como particularidad que se expresaban a través del humor. En Gran Bretaña, por ejemplo, estaban por un lado los Clash y Joe Strummer, que tenían su propia visión del mundo, y luego en televisión los Monty Python, que denunciaban con humor la hipocresía de aquella sociedad. En Sarajevo todo eso a la vez estaba en el movimiento «nuevo primitivismo».

Cuando en Londres todo el movimiento punk iba desapareciendo, en Sarajevo repuntaba. Pero ahora en la distancia me doy cuenta de que formaba parte de un porcentaje muy pequeño de gente. Toda esta oleada punk me sirvió para que mi cine fuera el primero de toda Yugoslavia en el que se empleaba el lenguaje que realmente se hablaba en la calle. Pero éramos solo una minoría los que teníamos ese espíritu y escuchábamos esa música. Nos juntábamos en un piso a poner un disco de Lou Reed y era un motivo de orgullo. Creíamos que era una revolución, pero con la distancia me doy cuenta de que en realidad éramos solo cuatro gatos. Si no, ¿cómo es posible que ahora tanta gente por aquí escuche turbofolk? ¿Hasta qué punto de vulgaridad hemos llegado en Serbia, Croacia y Bosnia? Ni es pop, ni es música popular… representa justamente todo contra lo que estábamos luchando en los años ochenta.

Trajo a Johnny Depp de visita justo antes de que estallara la guerra en Bosnia.

Fue una visita muy interesante porque fue la última vez que estuve en Sarajevo. Fue en 1992. Intentamos montar un festival de cine en Bosnia, fuimos a ver al ministro y pensó que Johnny era un gitano y pasó de nosotros. Pero a Johnny no le importaba dónde estaba, no se fijaba en los detalles. Vino por mí, que era su amigo, con el interés de ver cómo era el lugar donde había transcurrido mi infancia más que a conocer cómo era la capital de Bosnia y Herzegovina.

Intenté llevarle a que viera zonas de la ciudad que eran interesantes por la vida que había en sus calles, gente curiosa, pero se puso malísimo. Cogió fiebre. Le tuvo que cuidar mi madre y siempre le ha estado muy agradecido. Muchas veces le ha dado recuerdos. Mi madre le recordó mucho a la suya. Johnny se llevaba muy bien con su madre, los dos fumaban como carreteros y se sentaban a hablar durante horas encendiendo un cigarro tras otro.

Probó suerte en Hollywood con Arizona Dream.

Me costó rodar esa película. Tuve que parar porque sufrí unas crisis nerviosas tremendas. Una fue de tres meses. Pero Johnny Depp y Jerry Lewis me esperaron. Rechazaron otras ofertas que les llegaban. Eran los tiempos ya lejanos en que si alguien era tu amigo era tu amigo. Aunque, bueno, hoy también tengo amigos así, porque me llevó tres años para rodar On the Milky Road [risas].

Cuando se hace una película el equipo ve el sufrimiento que rodea al director, se identifican, y eso ayuda a que lleguen hasta el final del rodaje. Lo que fue interesante de Arizona Dream fue que tuvo éxito en Europa, pero no en Estados Unidos. Fui a filmar allí pero distanciándome de su lenguaje. A día de hoy, creo que no tengo nada que contar allí. Hollywood es una maquinaria gigantesca en la que no hay lugar para el individuo. Para hacer una película tienen que hacer antes un estudio analizando todos los gustos de la gente para poder reunirlo todo y que guste al mayor número de gente posible. Mi libertad de espíritu no me permite pasar por todo eso.

De vuelta de Estados Unidos volvió a triunfar en Europa con Underground, Palma de Oro en Cannes.

El otro día volví a ver la película, que es algo que no suelo hacer, ¿y sabes en qué me fijé? En el mono. Qué bien trabaja el mono, pero se lo cobró bien, eh. Mordió a Lazar Ristovski [uno de los dos protagonistas] y le llevamos al hospital con una infección tan grande que lo tuvieron que dejar ingresado. Y no solo le mordió a él, a mucha más gente; envió a muchos trabajadores al hospital. Parece ser que lo simios machos a partir de los treinta y cinco años pueden enloquecer y los tienen que sacrificar. Luego en Cannes bien, pero tuvimos un incidente y la prensa se quedó con eso. Fue una tontería, hubo una pelea entre gente del equipo, una chorrada; después de pegarse se fueron a tomar algo todos juntos, pero una revista americana aprovechó para darle más importancia a la trifulca que a nuestro premio.

El tiempo de los gitanos y Gato negro, gato blanco fueron dos películas que también tuvieron un gran éxito de crítica en toda Europa, pero a veces se escuchan críticas de gente de Balcanes; se queja de que en sus películas parece que siempre muestra a la gente del sudeste europeo como gitanos.

Sí que es verdad que especialmente los serbios se quejan mucho de que les comparen con los gitanos, y no entiendo el motivo de la queja porque la cultura gitana no me parece ni mucho menos algo rechazable. Los gitanos tienen una especie de elixir especial, una receta mágica, contra el fracaso. Parece que están fatal, pero nunca terminan de hundirse. Eso es bueno. Y no me refiero a algo meramente musical, va más allá de sus orquestas y sus canciones. Yo la verdad es que nunca escondo lo gitano que hay dentro de mí. Pero de diez películas que tengo, dos son sobre gitanos, tampoco creo que se pueda decir que mezclo la personalidad de la gente de aquí con la de ellos.

Estos son estereotipos promovidos por los ideólogos de la Academia del Cine de Belgrado, que se han pasado toda la vida diciendo a los estudiantes que yo no valgo como director y que presento a los serbios como gitanos. Han creado una falsa imagen de mí, que de la academia llegó a los periodistas, que lo han ido repitiendo y se ha quedado. Lo que pienso es que los que ponen el grito en el cielo con esta cuestión lo hacen porque tienen antepasados gitanos y no quieren que se sepa o que les relacionen con ellos de algún modo por sus complejos.

En España ocurre algo parecido con Almodóvar, hay gente que se queja de que retrata a la sociedad española como si todos fueran homosexuales, drogadictos…

Pues a mí me encanta Almodóvar. Y todas sus películas. No he visto las dos últimas, pero creo que consigue en un espacio muy pequeño, con una historia muy sencilla, sacar grandes reflexiones. Mientras tanto, yo necesito que en mi película se queme una casa, otro salga volando… [risas]. Él todo eso lo consigue con un par de intercambios sexuales. Pero ahora estoy tan metido en mi último rodaje que llevo años sin ver cine. La última película que recuerdo que me emocionara fue Le Havre, de Aki Kaurismaki, y es de hace cinco años.

En 2008 grabó un documental sobre Diego Armando Maradona. ¿Qué tal fue la experiencia?

Pues mira, el primer encuentro fue maravilloso, pero el segundo muy humillante. Me sentí como un paparazzi detrás de él. Pero al final surgió entre ambos una gran amistad. Nos queremos mucho. Él está muy agradecido porque justo después de presentarse el documental, después de caminar conmigo por la famosa alfombra roja de Cannes, parece que se volvió a situar en el escenario mundial. La película marcó un cambio en su vida, le dieron un trabajo poco después. Llegó a la última fase de sus adicciones y a partir de ese momento se convirtió en entrenador y ganó pasta con eso. Como sea que esté ahora, he visto que en programas de televisión le han enseñado mi foto y él se pone a darle besos.

¿Siente que existe una conexión mediterránea en el cine, un nexo que le une por ejemplo a usted con el español Buñuel y el italiano Fellini?

Mucho, muchísimo. Me siento más conectado a ese cine mediterráneo que al cine ruso o a otros del este de Europa, aunque también me hayan influenciado, por supuesto. De hecho, si te fijas en las giras de mi orquesta, la mayoría de las fechas las hacemos en ciudades mediterráneas.

¿Por qué le costó tanto terminar su última película con Monica Bellucci?

¡Me he caído del caballo al burro! [Expresión que significa que uno baja de nivel] En sentido figurado y real [risas]. Sí, me caí de un burro en el rodaje, aunque no me pasó nada. Me costó porque empleé tecnología con la que no estoy familiarizado y también era la primera vez que rodaba con cámaras digitales. Es la historia de un hombre y una mujer que se enamoran bajo circunstancias de guerra y les persiguen por su amor prohibido. Termina con la muerte de ella y él ordenándose monje.

Ha rodado un documental sobre José Mujica, el expresidente de Uruguay.

Es un trabajo que realicé con sumo placer. Me parece una persona maravillosa y un personaje de talla mundial. Aunque haya quien no lo entienda, es un luchador por su pueblo y creo que todo lo que promueve de economías autosuficientes, comunas, etcétera, es el camino que tendremos que seguir todos.

También ha publicado libros de relatos y memorias.

Sentía necesidad de embalsamar los recuerdos, mis imágenes del pasado. La memoria es lo único que confirma que somos personas en el sentido literal de la palabra. Los recuerdos son la base de la continuidad humana. Los míos son todos de carácter social. Cuando empecé a estudiar me di cuenta del valor que tenía mi pasado por haber sido en aquel entorno. Con esos libros he querido demostrar que no soy solo un vulgar director de cine, también alguien que puede transmitir la realidad de más formas, en este caso literaria.


José Ignacio Lapido: «Una canción es tu visión del mundo en tres minutos y medio»

José Ignacio Lapido (Granada 1962) quizás sea, muy a su pesar, el secreto mejor guardado del rock español. Apartado de las modas que le eluden y le encuentran de forma cíclica, su figura es tan ignota para el gran público como venerada entre sus correligionarios. Hombre de una sola mujer y de una sola guitarra, en las décadas en la música que le contemplan —como autónomo y al frente de los reverenciados 091— esa lealtad como rasgo definitorio se la ha extendido a sí mismo y a su forma de ver el mundo: incisiva y sarcástica, romántica e inspiradora, desprovista de la cínica vuelta de cuchillo que hace perder la esperanza. Lapido es un clásico en el alambre, y con conciencia de serlo se enfrenta a cada nueva curva en la comarcal de una excursión musical que ya va para cuarenta años.

Empiezo por lo que no te voy a preguntar: No te preguntaré qué le echan al agua en Granada para que salgan tantos grupos, ni para cuándo el libro de poemas, ni si escribes primero la letra y luego la música o es al revés.

[Ríe] Antes de que nos juntáramos de nuevo los Cero la pregunta de rigor solía ser que cuándo íbamos a volver, pero esas que comentas están ya también suficientemente explicadas.

Nos contaba Jorge Martínez que lo que más le jodió de reunir a Ilegales era haber acabado dándoles la razón a los borrachos que se lo venían reclamando por los bares.

Al final nos acabamos tragando nuestras propias palabras, porque nosotros estuvimos negando la vuelta veinte años. Y además lo teníamos complicado, porque habíamos hecho un disco que se llamaba Último concierto y ya no se le podía cambiar el título.

¿Te has llegado a dar un poco de envida a ti mismo al ver las masas que ha arrastrado esta reunión de 091 por contraposición a tu público habitual? ¿Has pensado «ya podían venir todos estos a verme a mí»?

No es algo que me planteara. Cuando hicimos la reunión de los Cero yo ya llevaba más años de carrera en solitario, y más discos de los que hice con 091. Llevo además mucho tiempo con los mismos músicos, o casi los mismos, y mi mente ya estaba en eso otra vez al acabar la gira de reunión. Date cuenta de que yo tenía un disco prácticamente listo cuando surgió la gira de los Cero, y lo que hice inmediatamente fue ponerme a trabajar para terminarlo. Tampoco te da tiempo de racionalizar en exceso lo que ha ocurrido. La gira de resurrección fue una gran experiencia, asombrosa y emocionante para todos, para nosotros y para el público. Evidentemente, siempre piensas que las cosas pueden mejorar, y de hecho han mejorado a raíz de la «resurrección», pero en ningún momento pensé que se fuera a obrar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Yo tenía también muchas ganas de retomar el trabajo con mi banda actual y hacer las canciones de mi repertorio en solitario, que llevo trabajando desde el 99.

¿Qué recuerdos te quedan de esa Granada de los sesenta en la que te criaste?

Yo nací en el 62, así que mis recuerdos más claros son más bien de finales de la década. Recuerdo las fiestas populares, el colegio, el pan con chocolate de las meriendas, montones de niños jugando en un solar que había enfrente de mi casa, algunas canciones que sonaban en la radio… yo estudié en los Salesianos, el mismo colegio al que fue Miguel Ríos. No tengo un concepto global de lo que era Granada entonces, eso pasó más tarde, cuando empecé a interiorizar el entorno. La mía fue la segunda promoción de lo que fue la EGB, porque mi hermano, que era dos años mayor, aún cursó la Primaria, que se llamaba entonces y se vuelve a llamar ahora. Los recuerdos claros, aparte de los familiares y de niñez, empiezan casi con el instituto, que es cuando comienzas a absorber el entorno político y musical, cuando tienes ya diez, doce años, empiezas a comprar discos, a leer…

Hay una imagen de infancia que te he escuchado que me resulta muy descriptiva: la Kina San Clemente y el «Downtown» de Petula Clark.

Mi madre tenía siempre la radio puesta y una de las canciones que se me quedó grabada era ese «Downtown», de la que me parece que Sinatra también hizo una versión. Y lo de la Kina, aún recuerdo el anuncio: «Mmmm, da unas ganas de comer», para eso nos la daban, para abrirnos el apetito. Ambas cosas, la canción y los lingotazos de Kina, eran algo que tenía asociado en mi mente. En Londres y San Francisco estaban con el LSD y yo, y los niños de los sesenta en España, con la Kina San Clemente. El tema del alcohol entonces era distinto. Los niños bebíamos vino con gaseosa habitualmente y nadie se escandalizaba. Eran otros tiempos, no sé si mejores o peores. Supongo que peores, al menos para el hígado.

¿Qué otra música entraba en tu casa en esos tiempos?

Los primeros discos que sonaron en mi casa vinieron con un tocadiscos que mi padre compró hacia el año 69, hasta hace poco aún guardaba la hojilla que venía con el aparato, que era un Dual Stereo. Había cosas de zarzuela, Los Cinco Latinos, Antonio Machín… los primeros discos que yo escuché que se podrían calificar de rock eran de mi prima. Había una recopilación de los Beatles, otra de Elvis… y a partir de ahí mi hermano y yo nos fuimos aficionando al tema. Yo creo que el primer disco que nos compramos, porque los comprábamos juntos con el dinerillo que íbamos ahorrando, si no fue el single de «Let It Be», que en aquella época estaba todavía en las tiendas, quizá fue la recopilación aquella del doble álbum rojo. Entonces los discos duraban un montón, te los aprendías de memoria, hasta que te comprabas otro al mes siguiente o cuando podías. Ese disco traía las letras también y en nuestro inglés macarrónico intentábamos cantarlas.

El viraje del francés al inglés como lengua extranjera en el programa educativo español condicionó las preferencias musicales de aquella generación.

Algo tuvo que ver. En realidad eso es una cosa de la que te das cuenta después. Igual que con la EGB, ese cambio se produjo al borde de mi promoción, porque a mi hermano Javier aún le tocó estudiar francés. Era un inglés muy rudimentario, pero viéndolo con perspectiva te das cuenta de que muchos de los cantautores y artistas que había aquí en los sesenta habían tenido mucha influencia de toda la chanson, y nosotros ya empezamos con el inglés y eso seguramente tendría una influencia en el desarrollo de los acontecimientos y nuestras preferencias musicales. Bebimos mucho más de Dylan y de Leonard Cohen que del tema francés.

Esos años sesenta granadinos en los que triunfaban Miguel Ríos y Los Ángeles devinieron en páramo en la década posterior, que es en la que tú te hiciste musicalmente.

Pero no solo en Granada, en toda España, porque en los sesenta hubo un movimiento musical muy importante con Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Lone Star y toda esta gente. Luego en los setenta llegó un vacío, por lo menos a nivel popular. Lo que básicamente habían sido imitaciones de bandas británicas beat se sustituyeron por cantantes melódicos, y fue la época dorada de Nino Bravo, Camilo Sesto y compañía. El rock entonces se quedó en el underground.

Pero se hicieron cosas muy interesantes. Sin salir de Andalucía: Smash, el primer disco de los Storm…

Ahí lo tengo, la edición original, un disco muy preciado. A los Storm los vi tocar en su momento con Triana, hacia el año 77-78, en un pabellón deportivo que ya no existe. Sonaban de puta madre. A Granada lo que llegaba en esa época era el tardo-hippismo, y la influencia que había, aquí y en todos lados, antes de la explosión del punk, era todo ese rollo del rock sinfónico, el rock progresivo, el jazz rock… pero, claro, eso a nivel general no calaba, solo a los que estaban metidos en el rollo, como se decía antes. Lo que caló muy fuerte a todos los niveles fue el rock andaluz, con Triana a la cabeza.

Para entonces tú ya empezabas a explorar tu propio camino como músico, siempre con Tacho González al lado.

Sí, Tacho y yo siempre hemos sido inseparables. Estudiaba conmigo en los Salesianos y estábamos en el mismo grupo de los boy scouts, nos conocíamos desde críos. Entonces —año 78— estábamos en dos grupos: en uno Tacho tocaba la batería y yo la guitarra, y en otro, en el que estaba también mi hermano, era yo el que tocaba la batería. Uno se llamaba Feedback y el otro Pitrako. Se produjo una especie de fusión y de ahí salió Al-Dar, en el año 79. Estuvimos solo un par de años pero tocamos bastante, y grabamos el single para Movieplay. Era todo muy precario: escenarios en los pueblos encima de tractores, equipos rudimentarios, las conexiones de los cables con cinta aislante porque no teníamos conectores… pero muchas ganas, claro. Teníamos dieciséis años y éramos unos inconscientes.

Al-Dar llegasteis a grabar una actuación para Aplauso que nunca llegó a emitirse. Fortu de Obús contaba que, a cambio de sacarles en el programa, José Luis Uribarri los obligó a tocar gratis en discotecas que él llevaba. ¿En vuestro caso qué pasó?

Algo he oído al respecto, pero con nosotros no creo que fuera nada de eso, yo en todo caso nunca me enteré. Me imagino que no les interesaría, porque fue un single que pasó con más pena que gloria. Lo que sí recuerdo es que estuvimos grabando toda la mañana y nos quedamos a ver cómo grababan Leño, que lo hacían justo después. El programa te ponía una especie de atrezo de amplificadores sin enchufar y demás, pero ellos llegaron con su propio backline, con un montón de Marshalls… por supuesto, era todo playback, pero ellos querían aparentar. Nos quedamos flipados al ver todo aquel montaje. Poco después de aquello tocamos de teloneros de Leño y Barón Rojo en un concierto en Granada.

En todo caso, la vida de Al-Dar fue efímera porque dentro del grupo había dos líneas: Tacho y y yo estábamos claramente por el rollo punk-rock y la new wave, mi hermano era más clásico, y los otros dos, Juanma y José Manuel, estaban más por el rock duro. De hecho, el cantante se metió después en un grupo heavy que se llamaba Magic, muy buenos.

En el single se aprecia muy bien este cisma. Cada canción casi podría ser de un grupo distinto, uno de punk y el otro de rock urbano muy de la época.

Date cuenta de que era la época en la que el sello Chapa estaba sacando a Asfalto, Bloque, Topo, Cucharada, La Romántica Banda Local… todos esos grupos para nosotros tuvieron también cierta influencia porque hacían rock en castellano y las letras tenían ya un contenido, digamos, generacional. Pero a Tacho y a mí lo que nos gustaba, aparte del rock de los sesenta, eran los Clash, los Jam, Elvis Costello, Joe Jackson, los Ramones… y, de grupos españoles, los Burning, Mermelada, la Banda Trapera

El final de Al-Dar y la formación de 091 ya es historia. Tacho y tú os fuisteis por vuestro lado y fichasteis a José Antonio García de TNT, que en ese momento estaban en parada técnica.

A José Antonio lo veíamos por el barrio donde teníamos el instituto y tomábamos cervezas, vivía por allí y solía ir con una cazadora amarilla muy cantosa. Creo que él nos vio tocar en un pueblo donde hicimos una versión de «God Save the Queen» de los Sex Pistols y le flipó porque era muy punk. Y en ese momento TNT se encontraban en standby porque el bajista, Ángel Doblas, que luego también tocaría con nosotros, se había ido a la mili.

El servicio militar ha sido el gran moldeador de muchas carreras musicales frustradas en este país.

En la generación anterior a la nuestra, la de los sesenta, hubo muchos parones artísticos de bandas que a lo mejor habían sacado un single que había triunfado y se tenían que ir a la mili, y cuando volvían ya no era lo mismo. Había que estar dieciocho meses en dique seco y te podían mandar al quinto coño. Fue una gran putada para muchas bandas de esa época. En nuestro caso, el único que acabó haciendo la mili fue José Antonio, que la hizo aquí en el cuartel de Aviación en Armilla, justo antes de empezar 091. Otros hicieron la prestación social sustitutoria, que se llamaba. Yo me matriculé en la universidad, en Geografía e Historia, con la intención de especializarme en Historia del Arte, pero luego, al ir metiéndome más en serio en la música, fui abandonando los estudios progresivamente, aunque seguí matriculándome para pedir las prórrogas correspondientes. Acabé gastándome un pastón en matrículas hasta que me libré por imposible [ríe]. Un dinero bien empleado.

El componente que cerró esa primera formación de los Cero fue un jovencísimo Antonio Arias.

Sí, llegó recomendado por su hermano Jesús, que era guitarrista de TNT. Antonio era dos o tres años menor que nosotros, y nos sorprendió lo bien que tocaba y que cantaba, así que entró directamente. En la prueba que le hicimos cantó «So Lonely» de Police. Y aprobó a la primera.

En Granada entonces el underground estaba literalmente bajo tierra, en las famosas cuevas de Cristóbal.

Sí, yo me he tirado bajo tierra mis buenos quince años o más. Subíamos prácticamente todos los días a las cuevas y pasábamos un montón de horas allí. Eso marca el carácter. Y Cristóbal era un personaje de leyenda. Era tratante de ganado, y tenía una furgoneta en la que lo mismo transportaba músicos que cabras, en condiciones similares. Allí nos metíamos con los restos orgánicos del ganado, de un lado a otro con aquella furgo. Era un tío muy curioso: se llamaba a sí mismo «el último bandolero de Andalucía». Durante la guerra había estado en la cárcel, y nos contaba muchas historias. Cuando te retrasabas en el pago aparecía por la noche con la faca en la boca y había que pagar sin remedio.

Esas cuevas eran un ecosistema musical un tanto extraño. La primera vez que yo subí, invitado por un compañero del instituto que tocaba la batería, la mayoría de los cubículos estaban ocupados por orquestas de baile. El único grupo de rock era el de este compañero, un grupo llamado Aixa, de rock andaluz. Ya cuando empezamos nosotros alquilamos una de las cuevas, pero compartíamos todo con grupos de pachanga y orquestas que se escandalizaban, porque éramos gente que sabíamos lo justo de tocar, metíamos más ruido que otra cosa. Un poco más tarde ya empezaron a ensayar allí otras bandas recién nacidas como KGB, Johnny Roll y Los Traviesos o Beat Club. Al final solo había grupos de rock.

También los bares de la zona de Pedro Antonio de Alarcón eran un foco de convivencia de estamentos en principio dispares como el rock, la poesía y la política.

Sí. El cambio político se estaba produciendo en aquellos momentos. Recuerdo en mi época del instituto que había manifestaciones cada dos por tres, cuando no era por temas estudiantiles era por la autonomía o por cualquier cosa, y había mucha influencia del tema político en el día a día, aunque mientras lo estás viviendo no te dedicas a intelectualizarlo, es una reflexión que haces a posteriori. También muchas ganas de autoafirmarse uno a través de la música. Tiempo después, cuando empezamos con 091, que ya empezaron a abrirse bares «modernos», pues sí se mezclaba gente que se dedicaba al diseño, a la literatura, y los pocos grupos que queríamos hacer algo nos juntábamos allí también.

Con las discográficas siempre hubo una relación incómoda. No acabasteis de encontrar el sitio ni en independientes ni en multinacionales.

Sí, pero no sé si culpar a las discográficas o culparnos a nosotros mismos. A ti cuando te ofrecen un contrato y tienes dieciocho años lo aceptas sin más, sin apenas leerlo, no te paras a pensar si te van a engañar o no, supongo que das por hecho que va a ser así, lo que quieres es sencillamente dar a conocer tus canciones. Las consecuencias de firmar ese tipo de contratos, la culpa, si es que la hay, es del artista. Pero eso es algo que aprendes muchos años después. Nosotros, cuando tuvimos la oportunidad de firmar con DRO —que en aquellos momentos estaba empezando, la referencia de nuestro primer single fue la referencia veintitantos del sello—, lo que hicimos fue ir a una fiesta del sello que había en RockOla, en diciembre del 82 creo que fue. Tocamos allí, firmamos el contrato y seguidamente grabamos el single. El recuerdo que tengo de aquella época es que todo sucedía muy rápido, y no daba tiempo, ni nosotros teníamos la cabeza, como para reflexionar seriamente sobre lo que estábamos haciendo. Te venían las cosas, las hacías, y tan contentos de poder sacar un disco.

También estaba empezando Radio 3, que fue muy importante para nosotros y para toda la gente que empezaba en aquel momento. Si no recuerdo mal, empezó a emitir en el 79. Ya antes de grabar el disco habíamos mandado maquetas en casete al programa de Jesús Ordovás, y cuando te oyes por primera vez en la radio te da un subidón impresionante. Radio 3 en aquel momento sirvió para estabilizar una escena, porque dime tú qué habría sido de la cantidad de grupos que salieron a principios de los ochenta si no hubieran tenido una plataforma para ser escuchados en todo el país. La escena estaba ahí pero necesitaba un medio de difusión, y Radio 3 ejerció esa función, que pienso que ha sido muy importante históricamente.

Vuestro primer largo, Cementerio de automóviles (1982), tenía el potencial, pero es demasiado esclavo de su tiempo en cuanto al sonido. No quedasteis satisfechos con él.

Nosotros no quedamos contentos con ninguno de los discos que grabamos hasta mucho tiempo después. Por precariedad presupuestaria y por puro desconocimiento, porque, siendo un grupo primerizo como éramos, nosotros y todos los grupos de la época, te meten en un estudio, sin productor, ¿y qué haces? Pues te limitas a hacer lo que has hecho en el local de ensayo como buenamente puedes. Con el paso del tiempo aprendes que los discos que a ti te gustan no se han hecho así, se han hecho con un productor que ha tenido un trabajo previo con la banda, que ha seleccionado temas y arreglos, pero aquí llegábamos, grabábamos lo que teníamos y nos íbamos. Además, ese disco estaba muy apegado a la moda del momento, del 84, porque nosotros veníamos más del punk rock, de la new wave y del rollo Dr. Feelgood de mediados de los setenta, pero entonces era cuando empezaban a salir Echo & The Bunnymen, U2, Simple Minds, Psychedelic Furs… que eran más etéreos. También nos gustaban mucho, y además era un sonido muy novedoso, y nos dejamos llevar demasiado por esa onda, que rápidamente vimos que no era la nuestra. De hecho, ya el siguiente disco con Joe Strummer fue claramente por otros derroteros.

Sin embargo, encajaría perfectamente en esta corriente actual de producción pseudonostálgica en la que cuesta saber si un disco está facturado en 2016 o en 1986.

Estos discos que se hacen ahora en el indie son muy ochenteros, es verdad, con ese sonido de baterías, que yo odiaba, por cierto. Creo que esa onda fue un desastre para la música. El sonido de los discos de esa época ha quedado muy marcado por eso. Era el momento en el que estaban saliendo las reverbs digitales, los procesadores, las baterías electrónicas… yo recuerdo ver órganos Hammond arramblados en los pasillos de los estudios como si fueran los restos de un naufragio. Todo eran sintetizadores digitales, el sonido de las baterías muy inflado artificialmente, el flanger en las guitarras…

La tragedia es que se les impuso ese sonido tanto a grupos que se podían beneficiar de esa ampulosidad como a otros de rock ‘n’ roll puro y duro a los que no les pegaba nada.

No les pegaba, así es. Incluso aunque grabaras con batería acústica, como hacíamos nosotros, al final lo que querían imitar era ese sonido imposible, esas cajas con dos kilos de reverberación. Fue una época un poco desastrosa. Aunque las canciones estuvieran bien, los sonidos son verdaderamente terribles.

Mencionabas a Joe Strummer hace un momento. La historia de su aparición una buena noche de 1984 en el pub granadino donde parabais es ya legendaria. ¿Cómo de fan de los Clash eras tú personalmente en ese momento?

Yo era muy fan, todos lo éramos. A mí hubo cuatro grupos que me marcaron en el rollo punk-rock: los Ramones, los Sex Pistols, los Jam y los Clash. El hecho de encontrarme en mi ciudad con el cantante de uno de mis grupos preferidos fue toda una experiencia. Además, no caímos en primera instancia en que era él, claro. ¿Quién se lo iba a imaginar? Fue un tío que apareció allí con una libreta. A mí me lo presentó Tacho: «Hay un guiri ahí que dice que escribe y tal». En el momento no lo reconocí, no fue hasta más tarde. Él venía a casa de un amigo, al que nosotros también conocíamos, Gabi Contreras, que era médico y en los setenta había compartido squat con él en Londres, cuando Joe estaba en los 101’ers. Joe llegó en la época en la que había echado a Mick Jones del grupo y se había venido a Granada un poco escapando. No estaba nada contento con el último disco que habían hecho, el Cut the Crap, y quería huir de la presión y el peso de la leyenda

Quizá venía huyendo de una leyenda, pero también en busca de otra: la de Lorca.

Sí, aunque el tenía una concepción un poco naíf de lo que era España en ese momento. Hablando una vez de política, me preguntó: «¿Cómo se llama el presidente del Gobierno aquí?». «Felipe González». «¡Ah, como Speedy González!». [Ríe] No tenía ni idea de que eran socialistas los que estaban en el poder, tenía todavía la imagen de esa España que había conocido por cosas que había leído sobre la Guerra Civil. De hecho, cuando fuimos a Madrid a grabar el disco preguntaba por el bar donde se tomaba las copas Ernest Hemingway.

Cuando acabó ejerciendo de productor para vuestro segundo LP, Más de cien lobos (1986), ¿costó mucho casar su forma de trabajar con la vuestra?

Una de las primeras veces que vino Joe estábamos grabando maquetas para el que iba a ser el segundo disco, y él se metió en el estudio con nosotros e hicimos un poco el ganso, grabamos algunas canciones con letras suyas, que había traducido Gabi Contreras con frases muy graciosas. Cuando le dijimos que teníamos nuevo contrato y que iríamos a Madrid a grabar el disco, él se ofreció a producirlo. La nueva compañía era Zafiro, que había sido importante en los sesenta y en los setenta, pero en aquella época estaba un poco de capa caída. A toda la gente de Chapa los habían echado… era una compañía muy extraña, se suponía que el Opus estaba detrás, no sé si a través de uno de sus propietarios.

Cuando nosotros entramos, todo aquello se estaba acabando, y llegó gente a la casa que no tenía mucho que ver con nosotros. De hecho, el A&R que se encargó de nosotros era un productor que se dedicaba a hacer cosas de música clásica, María Dolores Pradera… cuando le dijimos que había la posibilidad de que el líder de los Clash nos produjera el disco, el hombre no sabía ni quiénes eran. Aunque se fue enterando de que grababan para CBS, que habían tenido cierto éxito, y se le fue iluminando la mirada. Nos metió en Eurosonic, que era un buen estudio de Madrid, pero ahí ya Joe empezó a demorar la cosa, no a propósito, esa era su forma de trabajar: empezaba a grabar, a cambiar cosas una y otra vez, nosotros tampoco estábamos muy finos y aquello se iba alargando, hasta que la compañía vio las horas de estudio que llevábamos y quiso ponerle freno a aquello. Joe se desencantó un poco, y nosotros estábamos también nerviosos porque no le veíamos el final a aquello.

¿Es verdad que desde Zafiro os ofrecieron ir a Eurovision?

Yo también lo he leído en algún sitio, pero no es el recuerdo que tengo. Yo creo que es una historia apócrifa. Se me han olvidado muchas cosas de la época, pero no recuerdo que hubiera ni intención por nuestra parte ni ofrecimiento por la suya. Habría sido un poco absurdo, ¿no?

Enviaron a Remedios Amaya descalza a cantar «¿Quién maneja mi barca?», así que no sé qué decirte.

Mira, Remedios creo que también estaba en Zafiro. Quizás sí que tenían algo de mano en la selección.

Para ser un letrista de la estatura que has alcanzado, lo tuyo no fue una cosa realmente vocacional, ¿no?

Cierto. Yo no empecé a escribir letras porque tuviera una vocación literaria definida. Aunque me gustaba leer, era más músico que letrista. Pero empiezas a componer y tienes que tener material para tocar y para grabar, y alguien se tiene que encargar de las letras. El hecho de que yo empezara a escribir las letras de las canciones era porque escribía también la música y alguien lo tenía que hacer. A partir de ahí evidentemente vas aprendiendo el oficio, como cuando coges la guitarra. Al principio te lo tomas como algo para pasar el rato, pero después te vas profesionalizando. Y cuando asumes que la letra es el 50% de una canción intentas que esté al mismo nivel que la música. Al principio, lógicamente, se cometen errores, digamos de juventud, que creo que son disculpables, y vas encontrando tu camino, aprendiendo de esos errores, y te vas dando cuenta de que es una forma de asomarse al mundo. En tres minutos y medio tienes que dar tu visión del mundo, o de tu mundo al menos.

¿Sientes que haber mamado Granada y su tradición le dio a esas letras un cariz más poético que el que habrían tenido en otro lugar?

Supongo que alguna influencia subconsciente habría, porque aquí la figura de Lorca siempre ha estado muy presente para todos, pero en el momento de hacerlas yo no tenía eso en mente, no pensaba en los poetas que ha habido en la ciudad. Había que terminar un trabajo y lo hacía, no me planteaba si estaba dentro de una tradición. Una vez más, es algo que reflexionas mucho tiempo después, que musicalmente, por ejemplo, formas parte de una tradición que viene del blues. A lo mejor en ese momento no tienes un gran conocimiento del blues, pero luego te das cuenta de que todo son eslabones de una larga cadena a la que también pertenecen los grupos que a ti te gustan. Luego ya intentas aportar tu voz personal como creador. Yo ahora claro que sí soy muy consciente de dónde vengo y de las influencias que tengo, pero en el momento en el que inicias tu faceta de compositor, de escritor, el único afán es el de terminar la canción.

¿Escribías diferente para José Antonio que ahora que escribes para cantarlo tú mismo?

Realmente no. José Antonio asumía como propio lo que yo escribía, y yo sabía mientras lo estaba escribiendo que lo cantaría él. Lo único que cambian son cuestiones técnicas, de tono y de tesitura, sabiendo que él tiene un tipo de voz y yo tengo otro, pero eso ya son cuestiones que se solventan a la hora de montar la canción. Cuando yo presentaba las canciones al grupo, todos las asumíamos como propias. Había una coincidencia de gustos y el mensaje era asumible por todos perfectamente.

¿Las pocas que escribía Antonio Arias entraban también en esa dinámica?

Antonio en aquella época escribía menos letras. Escribía más músicas, y como no éramos muy prolíficos ninguno de los dos a la hora de escribir letras no se llegaron a editar porque no había letras. Algunas las terminé yo cuando él volvió al grupo, como «En tus ojos» o «Al borde del abismo», en las que la música era de Antonio y las terminamos entre los dos. Pero en el momento en que la canción la interpreta al grupo, pasa a la colectividad.

En esa primera espantada que pegó Antonio, ¿tuvo algo que ver que quisiera tener algo más de protagonismo en la composición?

La primera espantada que dio fue después de grabar el disco con Joe, y las expectativas que teníamos eran superiores al resultado comercial que después tuvo el disco. Él quedó, como todos, un poco desencantado. Me imagino que quiso romper con aquello. Yo le he oído a veces decir que no tenía hueco para aportar más canciones, pero lo cierto es que las canciones que él traía se sacaban, pero si luego no había una letra para grabarlas pues se quedaban sin grabar, esa es la razón. De hecho, cuando volvió para Doce canciones sin piedad, en los temas que él aportó las letras eran mías, o parcialmente mías. Antonio en aquella época no era muy prolífico a la hora de las letras, pero era un gran músico y tenía mucho talento. Viéndolo a posteriori fue bueno que se fuera del grupo, porque hizo grandes cosas con Lagartija Nick. Aunque a nosotros nos vino fatal en el momento, y tuvimos nuestros más y nuestros menos a cuenta de aquello, la música salió beneficiada.

Me resulta curioso que un grupo como vosotros, con la potente carga lírica que ibais atesorando, no encontrara un mercado mayor en Latinoamérica, donde uno pensaría que se os habría recibido muy bien.

Es cierto. Llegamos a ir a Venezuela en un tinglado promocional de Zafiro, pero no hicimos ninguna actuación. Fuimos a Caracas a grabar programas de televisión, porque los dueños de la compañía que había editado allí nuestros discos tenían también una cadena de televisión. Estuvimos allí los tres días haciendo playbacks por un tubo de las canciones del disco. Sobre por qué eso no fue a mayores, no lo sé. La verdad es que solo se publicaron esos dos discos, y me imagino que la compañía que los editó allí no era muy potente.

En aquella época se perdió la oportunidad, no ya solo en nuestro caso, sino en el de muchos otros grupos, de tener un mercado natural que habría sido muy asequible por el tema del idioma. Pero ninguna compañía tuvo la suficiente visión de futuro para aprovecharlo y apostar fuerte para que los grupos españoles trabajaran allí regularmente. En Latinoamérica, aparte de los cantantes melódicos, entonces se conocía a Miguel Ríos, a Serrat, Sabina quizás, pero poco más. Allí había millones de potenciales oyentes que por un motivo u otro se desaprovecharon.

Ese Doce canciones sin piedad (1989) marca claramente otra etapa en la historia de 091. Ahí ya empezasteis a estar satisfechos con vuestro sonido.

Sí, ese fue el primer disco que hicimos con el conocimiento de lo que era grabar un LP. Un disco que tenía un sentido, un sonido identificable y unas composiciones que reflejaban realmente cómo éramos y lo que queríamos decir. En los discos que grabamos previamente había canciones que estaban bien. Por ejemplo, en el disco anterior habíamos grabado «La torre de la vela», que funcionó muy bien y nos dio pie a tocar mucho ese verano, pero artísticamente Doce canciones fue el primer disco que tenía un sentido general y colectivo.

El fotógrafo Fin Costello, que os disparó para la carpeta del disco, os acusaba de maltrato animal por vuestras ideas para la portada.

Sí, así son los ingleses, que están muy preocupados siempre por estas cosas. Aunque Fin era irlandés. Un tío de puta madre. El disco se iba a llamar El baile de la desesperación y la idea era poner una tortuga tumbada boca arriba, pataleando desesperada. De hecho llegamos a comprar una tortuga y todo para las fotos, pero Fin se negó, diciendo que aquello estaría muy mal visto, que era hacer sufrir a un animal innecesariamente. Yo le decía: «Hombre, Fin, que tampoco la vamos a echar a la olla, es solo darle la vuelta un momento». Era un poco exagerado.

Hicimos otra variación, para la que sí llegó a hacer fotos: compramos pescadillas de estas que se muerden la cola, y la idea era poner una pescadilla mordiéndose la cola y dando vueltas en el centro de un vinilo, que también era otro baile desesperado, y eso sí que sale por ejemplo en el vídeo de «La vida qué mala es».

«La torre de la vela» y «La vida qué mala es» fueron los dos momentos en los que estuvisteis más cerca del mainstream.

Sí, en aquel momento —año 87— había un montón de grupos que más o menos habían nacido a la par que nosotros y que triunfaron: Radio Futura, Gabinete Caligari, Ilegales, La Frontera… eran grupos que sonaban en todas las radios comerciales y tocaban muchísimo, y nosotros permanecíamos un poco ahí en la sombra. Esas dos canciones nuestras fueron las que más sonaron, es verdad. Pero no sé si una canción que menciona la cola del paro podía ser un éxito. Y otra que se titula «La vida qué mala es», aunque sea una ironía… no sé… la gente siempre ha querido otro tipo de entretenimiento. Y nosotros no estábamos por la labor.

¿En qué medida os frustraba que grupos que no necesariamente presentaban unas mayores credenciales que las vuestras para estar ahí lo estuvieran?

No sé si frustración es la palabra, nosotros lo seguíamos intentando. Y, lo más importante, creíamos en lo que hacíamos. Pero esa confianza no sirvió para que llegáramos a romper ese techo que separaba el underground del mainstream. Cuando sacamos «La vida qué mala es» en el 91 y vimos que aquello no funcionó a los niveles que nosotros pensábamos, nos dimos cuenta de que era absurdo seguir manteniendo la relación con Zafiro. Viendo cómo han ido las cosas con la resurrección, veinte años después, te das cuenta de que las canciones están ahí y que el tiempo ha sido benévolo con ellas, y que si en su momento no se convirtieron en grandes éxitos al menos han quedado en la memoria de la gente, es decir, que significaron algo para muchas personas. Para nosotros ha sido causa de asombro que tantos años después la gente haya interiorizado esas canciones que no llegaron a ser grandes hits.

¿En algún momento de esos veinte años tuviste la sensación de que, si hubierais aguantado un poco más, habríais podido conectar con ese público que de alguna manera estaba ahí, al borde de la siguiente generación, o hubo que sacrificar la carne para que el mito hiciera el resto?

[Ríe] Eso entra dentro del capítulo de lo que pudo haber sido y no fue, que tampoco es cuestión de ahondar en eso, porque es un ejercicio de elucubración inútil. Quién sabe qué habría sucedido si hubiéramos aguantado un poco más, pero en el momento que decidimos dejarlo, en el 96, teníamos claro que el grupo había concluido su trayectoria y que no tenía sentido abundar en grabar más discos. La nuestra había sido una carrera artística coherente, estábamos muy contentos con los discos que estábamos haciendo, pero aquello no tenía más recorrido. Catorce años en la vida de un grupo son muchos. Así evitábamos también dar pie a que las relaciones personales se pudrieran, y todos hemos seguido las carreras de grupos que nos gustan y sabemos que todos tienen su momento de esplendor artístico y el de decadencia, y pensamos que antes de que llegara la decadencia era bueno dejarlo.

Una presencia que planea sobre la escena cultural granadina, y cuyas virtudes no se glosan a menudo, es la de vuestro mánager Paco Ramírez, que también lo fue de Enrique Morente, y cuya presencia acabó propiciando de alguna manera proyectos tan importantes como ese Omega (1996) junto a Lagartija Nick.

Paco ha sido muy importante, sí. Durante los setenta había sido jefe de promoción cultural de la Unesco en París, y a finales de la década decidió dejar su puesto para volver a Granada y montó una agencia de representación artística. Conocía a Morente y a Carlos Cano, los había llevado a París para semanas culturales con gente del antifranquismo. Así que cuando volvió aquí, uno de los artistas a los que empezó a representar fue a Enrique. Paco Ramírez es tío de Tacho y nosotros estábamos empezando en ese momento, así que empezó a movernos por los pueblos, nos ayudó trayendo equipo de sonido de París, fue un apoyo inestimable.

Él vivía en un chalet en las afueras de Granada y los veranos se convertía en una especie de centro de peregrinación. Tenía una hija en Francia, Mary Jo, que estaba muy metida en la escena punk parisina, con amigos en muchos de los grupos del momento, y en verano se los traía. Gente como Manu Chao, que tocaba en un grupo que se llamaba los Hot Pants. Hacían una especie de rock garajero mezclado con rumba, hacían versiones rocanroleras de Camarón. Mary Jo fue pareja de Chris Wilson, que acabó viniendo más tarde y colaborando en uno de nuestros discos. Todos éramos muy fans de los Flamin’ Groovies y de los Barracudas. Tacho lo conoció en una temporada que estuvo en París y lo invitó a venirse a la grabación. Un tío increíble, Chris.

Por aquel chalet también iba Enrique, para preparar las actuaciones del verano. Venía con su guitarrista de entonces, Paco Cortés, y con su mujer y la niña, Estrella, que tendría dos o tres años entonces. Nosotros lo conocimos cuando él estaba en Zafiro, para los que grabó Sacromonte y Cruz y luna, y él siempre quiso hacer algo con nosotros, con «los niños», como nos llamaba. Años después lo acabó haciendo con uno de los niños, con Antoñito.

Tras la disolución de 091, pasaste por un lapso de tres años mientras barajabas cómo seguir adelante. ¿Cómo fue ese proceso hasta que decidiste que ibas a salir a defender tus canciones con tu nombre y con tu voz?

Fue una época de hacerme a la idea de la nueva etapa que se me venía encima, porque después de catorce años con la banda te quedas un poco vacío, y estaba con la expectativa de qué iba a ser de mi vida. Yo tenía claro que era músico, que era escritor de canciones y que tenía que seguir ahí, pero aún no sabía la forma que iba a tomar: no sabía si formar una nueva banda, dedicarme únicamente a la composición… y entre el 96 y el 99, año en que grabé mi primer disco, estuve con esas dudas existenciales. Llegué a probar un cantante para formar un grupo nuevo, hice algunas bandas sonoras para cortos y algún montaje teatral, compuse canciones para otros, y al final decidí sacar las canciones que había estado componiendo ese par de años con mi nombre, cantándolas yo.

La duda principal venía por la parte vocal. Yo había sido el guitarrista de los Cero, hacía coros y había cantado alguna canción en algún disco, pero yo no era un cantante de método. Pensé que me podía defender y así lo hice. Básicamente, era lo mismo que habíamos hecho cuando empezábamos: ninguno éramos grandes instrumentistas ni músicos de conservatorio precisamente, nos liamos la manta a la cabeza y con cuatro acordes nos lanzamos a tocar. Es evidente que el perfeccionamiento de la voz tiene un límite fisiológico que no existe al aprender un instrumento, pero en ese momento decidí, y creo que fue una decisión acertada por mi parte, salir con mi propio nombre y mi voz, y ahí sigo.

Después de esos catorce años, fue casi como empezar desde «cero» (valga la redundancia).

Sí, crees que la gente conoce al dedillo la composición de un grupo y cuál es el papel de cada uno dentro de él y realmente no es así. Los superfans sí lo saben, pero generalmente la gente se queda con la marca, que al final es el nombre del grupo. Empezar con otro nombre, aunque tienes lo que has aprendido todos esos años, en cuanto a comunicación con el público es como si fueras un artista que empieza en ese momento.

Paralelamente a tu labor principal, has sido columnista en un diario y has colaborado en guiones, algunos para series de éxito.

Sí, he escrito columnas sobre política durante más de diez años, y guiones, pues algo parecido, diez o doce. Lo de los guiones me vino por la parte de Tacho, que cuando dejó los Cero se dedicó a hacer cortos y a escribir guiones. Se metió en una productora y en un momento dado me ofreció la posibilidad de entrar como guionista en la serie que estaban haciendo, que era Arrayán, emitida por Canal Sur durante un montón de años con gran éxito. Yo no tenía experiencia previa en ese campo, pero aquí es como todo, es cuestión de ponerse y hacerlo.

¿Y cómo se lleva el pasar de la libertad absoluta de escribir para ti mismo o para los Cero a convertirte en un engranaje más de la maquinaria creativa?

Ahí la autoría individual no es igual que a la hora de hacer canciones, claro. En el terreno de la prensa, cuando he colaborado como columnista en Granada Hoy, el margen que tienes es el de la actualidad, estás escribiendo sobre cosas que han acontecido en esa semana, sobre todo en el plano político, que era al que más me dedicaba. Y en el caso de los guiones, la autoría individual se desdibuja porque estás dentro de un equipo, de unas diez personas en este caso. Se dan unas directrices de la trama y cada uno hace su labor, bajo una dirección que no es la tuya. Pero esto se asume porque así es como funciona. Era una serie de capítulo diario y había que estar trabajando continuamente. No es como hacer el guion de una película, donde la autoría individual cuenta mucho.

En El alma dormida (2017) has pasado de una concepción un tanto tiránica de la elaboración, en la que acaparabas todas las labores desde la concepción de los temas al prensaje del disco, a socializar los medios de producción y dejar que tus músicos se incorporen al proceso de creación.

El asumir todas las facetas de la creación de un disco es bastante duro en el aspecto de que tienes que estar pendiente de todo, tu interpretación como cantante y como guitarrista, tu trabajo como compositor… y además ser el director de la grabación añade un plus de responsabilidad y de trabajo que se hace muy cuesta arriba. Sumado a que en mis discos yo soy encima el editor, hace que sea todo un tanto agónico. Así que en este caso me pareció buena idea compartir la tarea de producción con Raúl Bernal y Víctor Sánchez, que son músicos que llevan conmigo más de diez años, que tienen sus propios proyectos y son compositores, saben lo que es hacer una canción, lo que es hacer un disco, y a ellos les ilusionó poder compartir esa labor y creo que las canciones se han enriquecido mucho con su aportación. Yo les dije: «Sorprendedme. Os doy la canción cantada con una acústica y vosotros os la imagináis como si fuera una canción vuestra, y pensáis cómo la vestiríais». Después poníamos en común lo que había hecho cada uno con la misma canción y veíamos cuáles eran las ideas que funcionaban mejor, y el resultado ha salido muy favorecido con esta multiplicidad de visiones.

El presentar esas ideas desnudas a gente que también son buenos compositores y conocen los entresijos de una canción, ¿te daba un poco de pudor o era un acicate extra para subir el nivel?

Eso ya me pasaba en la época de los Cero, que ese momento de presentar la canción a la banda… ¡ufff! Porque tú vas con toda la ilusión del mundo, esta canción es muy chula y tal, pero luego cuando se la estás cantando y les estás viendo las caras te das cuenta enseguida si no les está gustando nada. Además se la estás presentando con guitarra y voz, pero ya tienes en mente cómo va a ir la batería, aquí el riff, aquí un break… y ellos solo oyen lo que les estás cantando, no la canción como tú la tienes en la cabeza. Entonces unas veces lo ven y otras no. Y en el caso de este disco, pues ha pasado igual, porque aunque estés convencido del potencial de la canción, al final lo que les estás presentando es un esqueleto, sobre el que hay que hacer un ejercicio imaginativo para componerte una idea de dónde puede llegar esa canción. Pero la congoja solo es un momento, solo los tres minutos que dura la canción. [Ríe]

Algunos de tus últimos temas («La versión oficial», «Escalera de incendios»…) transpiran este escenario de posverdad y desconfianza en el que nos encontramos. La actualidad informa tus canciones también casi como en una columna.

Las canciones que yo hago, y muchas de las canciones de rock, son hijas de su tiempo. Por muy poético que me quiera poner y muchas metáforas que quiera meter en una letra, yo no me puedo abstraer del mundo que me rodea. En mis canciones se han conjugado el mundo real y el onírico, y la parte más poética puede venir del mundo onírico, pero los estímulos que la realidad te proporciona están ahí desde hace mucho tiempo. Unas canciones se nutren más de lo que puedes encontrar en un periódico y otras de lo que pueda haber en tu interior. En las mías digamos que hay un tanto por ciento basculante entre una fuente y otra.

Decía el cantante irlandés Frank Harte que los de arriba escriben la historia y los de abajo las canciones. Esa dignidad del perdedor está muy presente en tu escritura también.

En muchas canciones he jugado con la figura del perdedor porque siempre he sentido más empatía por el perdedor que por el ganador, y a la hora de escribir una canción me llama más la atención hacerlo desde la pérdida y desde el escepticismo. Las partes oscuras de la existencia siempre son más literarias que las luminosas, y mi concepto de felicidad es el de un bien no permanente, que solo aparece en fogonazos que la vida te regala. Pero el concepto principal en la vida, tal como yo lo veo, es el de lucha, y en ese caso el perdedor siempre está ahí, aunque la figura del perdedor como yo la uso está siempre teñida de rasgos de humor negro. No son perdedores que se abandonan a su suerte, sino que siempre intentan mantener la dignidad.

Comparas la dificultad creciente que te supone escribir letras con el acto de buscar la veta de oro en una mina ampliamente explotada. ¿Sientes que ese cavar a mayor profundidad se aplica a tu propio interior, que ese oro se encuentra en sentimientos cada vez más profundos y personales?

Evidentemente. Siendo compositor, el paso del tiempo te obliga cada vez a cavar más profundo y buscar nuevos filones no explotados. Después de haber compuesto tantas canciones, uno intenta no repetirse y es complicado. Terminar la letra de una canción se me hace cada vez más agónico, porque la edad, las experiencias, las lecturas… todo eso va moldeando y complicando la forma de expresar lo que llevas ahí dentro. Es como un gran puzle, pero no puedes perder la perspectiva de que lo que estás escribiendo son canciones de rock. Vas cogiendo piezas de aquí y allá, de tu presente, de tu pasado… y vas terminando las canciones. Y la recompensa viene ahí, cuando todas esas dificultades que te vas encontrando en el proceso creativo se solventan y al final te encuentras con otra canción. Se te dibuja una sonrisa en la cara.

¿La estabilidad emocional es enemiga de la creatividad?

No estaría yo muy de acuerdo con esa afirmación. Al fin y al cabo, cuando escribes, lo que estás creando es una ficción. El arte en general es una ficción, por muy naturalista que sea. Si un novelista tuviera que escribir solo en tono autobiográfico, llegaría un momento en que tendría que inventarse vidas paralelas. Con las canciones pasa lo mismo: yo he usado muchas veces el concepto de «bellas mentiras», que son acontecimientos o sentimientos que no has experimentado en primera persona pero que pueden ser asumibles. Es una ficción de lo que te puede pasar o de lo que te ha pasado. El reto es estructurar eso de manera que resulte creíble. Son mentiras que deben tener una gran verdad dentro.

Para alguien que proclama que la belleza está en lo oculto, debe de ser curioso tener una legión de fans que desmenuzan el significado de tus letras a un nivel molecular.

Lo que yo he dicho es que dar demasiadas explicaciones sobre el significado de determinada canción es quitarle esa belleza oculta. No es que mis canciones sean tratados esotéricos ininteligibles, porque va en contra de la naturaleza misma del rock ‘n’ roll. La belleza muchas veces está en la multiplicidad de interpretaciones que unas palabras pueden ocasionar en el oyente, pero sí que hay fans que dedican parte de su tiempo a esos ejercicios. Para mí resulta asombroso, porque uno no hace canciones para que sean estudiadas de esa forma, sino simplemente para que la gente las escuche y pase un buen rato.

Al final cada oyente es un mundo y los estímulos literarios o musicales que hay en una canción a cada uno le influyen de una manera, y no es que dejen de ser tus canciones, pero cada persona, individualmente, crea su propio mundo alrededor de esos estímulos que están ahí, que tú has escrito. Con el paso del tiempo quizás yo he olvidado el estímulo primario que me llevó a escribir eso, pero cuando canto canciones que compuse hace treinta años a mí mismo me van surgiendo imágenes nuevas en la cabeza, porque muchas de mis letras están basadas en imágenes.

¿Te resulta extraño representar para la generación del trap la figura conservadora que tus padres representaban para la del rock?

No he pensado mucho sobre ello, porque tampoco he ahondado mucho en estos géneros. Son modalidades de la cultura popular, pero formalmente no es algo que me atraiga, así que no he dedicado tiempo a investigarlo. En lo poco que he escuchado, y recalco lo de poco para no meterme en excesivos jardines, me parece que hay un componente narcisista muy grande, mezclado con otro tipo de mensajes machistas y consumistas que hacen que esa dualidad conservador/progresista entre generaciones no tenga mucho sentido aquí.

Cuando hacíamos rock ‘n’ roll a finales de los setenta evidentemente había una ruptura en valores respecto a los cantantes melódicos, pero en este caso la ruptura que pueda haber no sé si es a mejor o a peor, porque los mensajes que subyacen en este tipo de géneros son como aquello de Walt Whitman: «Yo me celebro y me canto». Básicamente se reduce a «yo soy el mejor, soy el gallo del gallinero», un narcisismo exagerado.

No sé si hablar de mensajes subyacentes es ser demasiado generoso. Lo que sí tienen es una inmediatez y un espíritu do it yourself que para sí quisieran muchos anarcopunks.

La inmediatez es algo consustancial a los tiempos que corren. Las redes sociales, por ejemplo, es inmediatez lo que exigen del que participa en ellas, porque son mensajes muy cortos, que se viralizan al segundo, y la reflexión ha pasado a un plano irrelevante. Nadie que escribe un tuit se pone a reflexionar demasiado lo que escribe. De hecho, muchas de las barbaridades que se cuecen por las redes son hijas de esta falta de reflexión. No sé si es bueno, yo creo que no, pero son los tiempos que corren, los de todo instantáneo. Volviendo un poco a lo de antes, se puede plantear como una lucha entre viejos y jóvenes, pero creo que la novedad y la juventud se sobrevaloran en este aspecto.

«El cantaor no inventa, recuerda», decía Caballero Bonald en su faceta de flamencólogo. También en el rock las estructuras de la tradición son insoslayables.

Es muy importante asumir eso. No creerte que eres el que ha descubierto el Mediterráneo y el que ha inventado la pólvora. En música popular creerse eso es un ejercicio de ignorancia. Quizás cuando empiezas, con esa valentía que te dan el desconocimiento y la propia juventud, piensas siempre que estás haciendo algo muy novedoso y rompedor, pero a poco que estudies el género que estás practicando te das cuenta no de que esté todo inventado, pero sí de que formas parte de una cadena que viene de siglos atrás, y a la que tú estás aportando un pequeño eslabón, eso es lo que significas tú en la historia. Ni siquiera Dylan o los Beatles pueden presumir de haber creado un género, lo moldearon y lo engrandecieron, sí, pero tiene raíces en el pasado. Ellos también son eslabones de esa cadena.

Una cadena un tanto retorcida, que va de Bartolomé de las Casas al blues.

Eso lo conté en una conferencia, sí. Es una teoría con un poco de ironía, que resulta de haber leído que la primera importación de esclavos africanos al continente americano vino por la prohibición de esclavizar a los indios nativos, que derivaba de los escritos de fray Bartolomé de las Casas, que dictaminó que los nativos también tenían alma y por lo tanto no se les podía esclavizar. Entonces se empezó a traer mano de obra esclava procedente de África a las minas y a las plantaciones, fue una carambola que obviamente tuvo mucho que ver con el nacimiento del blues. Pero, claro, el rock ‘n’ roll además de la influencia africana tiene la europea, los irlandeses y todos los demás.

Y particularmente española, por el lado de la guitarra.

Eso es. Yo también he leído, y los musicólogos sabrán cuánto hay de cierto y cuánto de leyenda, que muchos negros americanos que lucharon en la guerra de Cuba se trajeron de vuelta a las plantaciones guitarras españolas que había en la isla. Aunque yo me imagino que habría guitarras en Estados Unidos mucho antes de la guerra de Cuba.

¿Es el rock un arma cargada de pasado?

En el aspecto cultural yo creo que sí, y en el sociológico. La importancia que tuvo en los años sesenta fue enorme, funcionando como una especie de faro generacional para gran parte de la juventud occidental, y ejerció como una especie de guía vital. Eso evidentemente se ha perdido. El rock hace ya tiempo que no ejerce esa función. Lo cual no quiere decir que musicalmente el rock esté acabado como género. Creo que se siguen haciendo cosas muy interesantes, pero siendo honestos con la realidad hay que decir que la época dorada del género ya pasó. Pero también pasaron las épocas doradas del blues y del jazz y nadie se los cuestiona. Tú vas a ver un concierto de jazz y no te preguntas qué edad tiene el tío que está tocando, simplemente disfrutas de la música. Sin embargo, las connotaciones generacionales del rock se siguen manteniendo en un tono peyorativo.

Mi intención era terminar preguntándote por una muerte y una resurrección. La muerte ya me la han jodido, porque ayer mismo me contaron que el Ruido Rosa finalmente sigue funcionando.

Sí. El Ruido Rosa es, para el que no lo sepa, un bar que montamos Tacho y yo, junto a mi hermano Javier y Paco Ramírez, en el año 87. Queríamos tener un sitio para ir nosotros y poner la música que nos gustaba, básicamente mucho de los sesenta, garage, psicodelia, beat… Estuvo funcionando un montón de años y los diez últimos lo estuvo llevando mi otro hermano, Víctor, que empezó también a montar pequeñas actuaciones acústicas, pero tuvo problemas con la normativa de ruidos y al final ya se cansó y lo cerró. La cosa es que ahora lo ha cogido otra gente y lleva unos meses funcionando, y creo que respetando la filosofía y el rollo que tenía. Mi hermano les pidió que si no tenían pensado hacerlo, le cambiaran el nombre.

Al final el Ruido, y los bares de rock, han sido muy importantes en esta ciudad. Cuando se habla de Granada como cantera de músicos, los bares han tenido mucha importancia en eso porque han funcionado como punto de encuentro entre músicos. Por el Ruido venía casi toda la gente de las bandas, y ha servido de vivero de músicos jóvenes que se encontraban con otros de generaciones anteriores. En todas las ciudades hay un par de bares o tres que han hecho ese papel.

¿Te crees la resurrección del vinilo?

Bueno, las cifras de venta obviamente son superiores a las de los años noventa, en los que la aparición del CD hizo que cerraran casi todas las fábricas, salvo las de la República Checa, que al haber sido parte del Bloque del Este iban con un poco de retraso. Ahora no dan abasto. A mí me parece bien que se vuelvan a vender vinilos, creo que en muchos aspectos es un formato superior. Yo, de hecho, voy a reeditar próximamente en vinilo algunos discos míos que por la época en la que fueron editados salieron solo en CD. Pero no nos equivoquemos tampoco, el vinilo no va a venir a salvar a la industria musical de la ruina. Hay ya dos o tres generaciones que no saben lo que es una tienda de discos.

¿Y si alguno de tus hijos te viene mañana diciendo que pretende vivir de la música?

Le diría que se busque un buen abogado. [Risas]


The Kinks: La aristocracia obrera del rock

The Kinks, ca. 1980s

Probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Están entre la media docena de grupos que probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Sin embargo, hay algo en su historia que les hace completamente diferentes a sus rivales: el fracaso. Los Kinks, pese a la contundencia del recuerdo de su nombre, se arrastraron durante la mayor parte de su carrera. Con la excepción del single «You Really Got Me» sus discos más brillantes vendieron poco, algunos tuvieron al menos el favor de la crítica, pero muchos ni siquiera eso.

No obstante, nunca dejaron de seguir su propio camino. Apostaron por un rock que contase historias. Esa literatura la protagonizaban hombres anónimos y sus insignificantes hazañas. Pertenecían a la clase obrera, pero su objetivo era escapar de esa condición a través del arte. Lo tuvieron claro cuando se aproximaban a la edad laboral. Pero con la suerte o la desgracia de nunca dejar de ser lo que se es, con testarudez y un hieratismo muy británico impasible ante las modas ajenas, firmaron con esos mimbres una carrera que es una obra de arte en sí misma. Sin astracanadas, sin grandes pretensiones, sin nihilismo. Siempre como obreros que tocan; obreros que devienen obreros del rock.

Atardecer en Waterloo es un libro de 782 páginas que recoge toda esta odisea. Publicado en la editorial Silex por Manuel Recio e Iñaki García, parece que esta obra, aparecida el año pasado, está contagiada por el espíritu que manifestó Paul Williams en la revista Rolling Stone en 1969: «Nunca tuve mucha serte convirtiendo a la gente a los Kinks. Mi único deseo es que ya te hayas convertido. Si lo estás, hermano, te quiero. Tenemos que estar juntos en esto».

Por fortuna, es un trabajo profusamente documentado, que se basa en los hechos. Las interpretaciones son pocas y precisas. No hay elucubraciones. Se sigue la historia, que siempre es lo más difícil, hasta que hable por sí misma. Sitúa cada disco de sus veinticuatro álbumes de estudio en las situaciones y emociones con las que se concibieron, algo que cambia la percepción que tenías de ellos si solo contabas con los elepés.

En las primeras páginas ya llama la atención que la principal seña distintiva de este grupo, su rollo británico tan acusado, fuese algo mamado en la familia y desde la cuna. Su padre, cuando estaba borracho, cuentan, gustaba de coger el banjo y tocar vodevil y canciones victorianas. De esos shows en el salón de casa nunca lograron escapar las composiciones más personales de Ray Davies, que fueron todas a partir de los tres o cuatro años de andadura del grupo.

Se dice que el carácter de Ray también estuvo marcado por que sus hermanas estuvieran pendientes de él desde pequeño. Su hermano David dice que solo fue feliz los tres años antes de que él naciera. Además, influyó que se les muriera una de sus hermanas más queridas, Rene, la mayor, y se hundieran en la miseria emocional a edad temprana. Eran, han escrito los autores, en definitiva, los raritos del barrio. Ray se autolesionaba golpeándose con un martillo en las rodillas. Solo coincidió que para divertirse, aparte de boxear entre ellos e ir al fútbol a ver al Arsenal, les dio por tocar música.

Ray lo tuvo claro desde el principio, citan los autores: «Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te enseña para que trabajes en una fábrica de piensos». Ingresó en la escuela de arte en pleno auge del Kitchen sink realism, una orientación artística del teatro y del cine británicos, sobre todo en joyas de mediometrajes grabados y emitidos por la BBC, donde lo primordial era el realismo social. Eso fue configurando de alguna manera el gusto y sensibilidad de Ray, aunque también lo hicieron las drogas. En su escuela todo el mundo se metía y él también, hasta el punto de que cuando el consumo se extendió en los sesenta a él ya le parecía algo caduco y pasado de moda. No obstante, estaba ya centrado cuando decía esto en su gran vicio: el alcohol.

El inicio de todo puede datarse justo cuando los Beatles lanzan «Love Me Do». Ray sintió al escucharla que podría haberla hecho él. Antes de eso hay que tener en cuenta que ya habían estado ensayando con un tal Rod Stewart, con quien no congeniaron por problemas de ego. Tiraron, en sustitución, de un cantante de buena familia que les garantizase un público atento —los amigos pijos del chaval—. Hasta que en una ocasión tocaron ante un público más amplio que empezó a reírse de él cruelmente al escucharle entonar canciones de Buddy Holly con su forma de hablar de niño acomodado. «Se puso tan nervioso que se dio un golpe con el micro en los dientes y se los rompió».

Sin cantante, con Ray al micro, probaron para Epstein, mánager de los Beatles, que no se interesó en ellos y fueron rechazados por EMI y DECCA, entre otras. Solo llamaron la atención de Pye y en ella estrenaron nombre, Kinks, que significa «pervertido» y también «excéntrico». Sacaron un material que obtuvo poco eco y por el sello circuló esta misiva:

Este es el tercer lanzamiento de los Kinks en nuestra discográfica y, como sabéis, las ventas de los dos primeros singles no alcanzaron nuestras expectativas. Todos sabemos que los Kinks son un grupo único, pero difíciles de promocionar… Recomiendo que si este nuevo single de los Kinks no tiene éxito los expulsaremos de nuestra discográfica sin ejercer la opción de renovarles.

Hay mucha historia detrás del riff de «You Really Got Me», que muchos han calificado como el primero de heavy metal de toda la historia. Intentando efectos de guitarra que fuesen más allá habían estado a punto de electrocutarse con los amplis que tenían en el salón de casa. La composición, para Ray, también suponía un paso más para escapar hacia ninguna parte o, según dijo después, a España —concebida entonces por los europeos como un lugar exótico y rico culturalmente pese al caudillo y su régimen— «Al principio solo quería hacer un disco que me permitiera dejar la escuela de arte y viajar a España para estudiar con Andrés Segovia, por ese motivo surgió “You Really Got Me”», cita el libro que dijo.

También hubo algo de respuesta al sello, que les exigía sonar merseybeat, el sonido de Liverpool, pero Ray pretendía hacer algo que rompiera con la moda del momento, que fuera distinto, pero que a la vez a quien convenciera fuese a los puristas del blues. Cuando le presentó el riff a Pye les parecía, en efecto, demasiado blues. En un inicio las primeras grabaciones fueron decepcionantes, el técnico era un imitador de Phil Spector más orientado a los sonidos edulcorados que a los crudos. La novia de David al escucharlo exclamó la sentencia definitiva: «No hace que se me mojen las bragas».

El sonido se corrigió in extremis en otra toma y la canción, en bruto, fue el megapete. Jimi Hendrix les dijo en persona que era «un paso adelante importante para la música rock». Para Bowie «hacía que todo el mundo se levantara de sus sillas». Los autores citan que grupos posteriores como Led Zeppelin, Black Sabbath o Metallica han reconocido su influencia. Incluso, mucho más cerca en el tiempo, los Who lo admitieron. Palabras de Pete Townshend: «Los Kinks habían llenado el hueco que queríamos ocupar nosotros, con ese tipo de música sencilla, la que siempre ha resultado más difícil de componer». Lo cual es una verdad axiomática. Siguiendo la estela marcada por los Davies, surgió su «I Can’t Explain». Este éxito les colocó en la órbita de los Stones y los Beatles en un periodo de máxima competencia entre ellos. Según Ray: «Era increíble, los Beatles esperaban impacientes al siguiente disco de los Kinks, mientras que los Who esperaban al siguiente disco de los Beatles. Fue una época muy emocionante. Había incluso más anticipación entre los propios aristas que entre los fans».

En la vida cotidiana del grupo la traducción del éxito fueron borracheras, drogas, habitaciones de hotel destrozadas, sexo salvaje —Dave llegó a romperse, literalmente, el prepucio— un comportamiento, al fin y al cabo, consistente en hacer lo primero que les pasaba por la cabeza mientras el sello hacía caja con ellos con la urgencia de tener la certeza de que pronto se pasarían de moda y no habría nada que exprimir. En una de estas juergas conocieron en París a Lola, la travesti que dio luego nombre a su gran éxito y que les sirvió para que sus seguidores más fanáticos en Estados Unidos estuviese formado por drags y trans, un dato pintoresco, pero que habla bien de ellos.

Foto: Cordon.

La resaca de tanto trote les llegó pronto en forma de estrés, neumonías, desfallecimientos en directo y serias peleas entre ellos. El libro trae una que refleja muy bien el desgaste de sus relaciones:

Dave: «Le dije que tocaba la batería de pena y que sonaría mejor si la tocaba con la polla». Mick estalló, cogió lo único que quedaba en pie, el soporte del charles, y lo tiró contra Dave. Le dio en plena cabeza, a la altura del ojo; la sangre brotó por el escenario. «Lo siguiente que recuerdo es estar tumbado en el suelo del camerino con la sangre bajándome por la nuca». La cantante de Goldie & The Gingerbreads, testigo de esa noche, explica cómo un desolado Ray tenía la certeza de que su hermano había muerto: «Nunca le olvidaré llorando entre bastidores ¡mi hermano! ¡mi hermano!».

En Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo, fueron vetados por una pelea con un miembro del sindicato. «Estados Unidos, el país que siempre había inspirado la sensación de libertad en mí era, en cierto modo, uno de los lugares más  reprimidos y de ideas más retrógradas en los que había estado», recordaría Ray. Se peleó porque insultaron a su mujer, Rasa, una lituana, llamándola «rojilla».

Pero de su paso por España las imágenes son más nítidas, porque el libro cuenta con fuentes primarias que fueron testigos de sus actuaciones. Aquí se ve otro cariz de su carácter, más auténtico y más sobrado, lo que luego se llamaría punk:

Lo primero que hizo Ray Davies antes de empezar a tocar, sin decir ni una palabra, fue sacar con la mano mi micrófono fuera del pie de micro. Se lo metió en la boca como si fuera un falo, un vibrador o algo parecido, mirando a las chicas que estaban frente a él en el escenario y desafiándolas de una forma grosera. Yo se lo quité de la mano y lo devolví a su pie, diciéndole a Ray en mi más que perfecto inglés en esa época: You do that again and I’ll kill you. Me sentó fatal que hiciera esto, en primer lugar que babeara el micrófono con el que yo cantaba, y después la grosería con la gente.

Y en otra ocasión:

Ray Davies hizo un gesto similar al de sacarse un moco y lanzarlo al público.

¿Anticiparon el glam, la moda más popular de los setenta? Aparte de Lola tuvieron letras sobre confusión sexual, Ray le llegó a confesar a su mujer que de no ser por ella sería gay y David se acostaba con lo que pillaba sin distinguir en trivialidades como de qué sexo era la persona que se llevaba a la cama.

Pero antes de «Lola», en 1965, ya se les daba por muertos. Es a partir de aquí cuando empiezan a darse en su carrera detalles de distinción exquisita. Explican los autores que en esta época Ray escribe «Where Have All the Good Times Gone», una letra de homenaje a generaciones anteriores, «el tipo de canción que escribe alguien de cuarenta años», un emocionado recuerdo y reconocimiento a los que vivieron las dos guerras mundiales y las correspondientes recesiones económicas. «Esa generación luchadora que no estaba de moda homenajear en el despreocupado Londres de los sesenta».

Tener una mirada en perspectiva en aquella época y en aquel lugar, posiblemente la época en la que mayor abismo hubo entre jóvenes y mayores, urbanitas y los demás, si no lo podemos clasificar de revolucionario, sí era absolutamente contracorriente y, por supuesto, un suicidio comercial. Documenta el libro que por esa época un setenta por ciento de la población inglesa se consideraba clase trabajadora, pero lo que reflejaba la cultura popular que se exportaba de ese país era el swinging London, una burbuja que los Kinks eludieron hablando en sus canciones de gente que se quedaba en paro, que no tenía dinero, que lo pasaba mal…

The Kinks,1965. Foto: Cordon.

Y en esta tesitura llegó 1966, el mejor año de su vida, no porque llegase otro éxito, sino porque Inglaterra ganó el Mundial. Tiempo después, en Estados Unidos, en su primera cita con Chrissie Hynde, de Pretenders, con quien mantuvo una relación, Ray le pidió que le acompañara al quiosco para comprar el periódico y ver cómo había quedado el Arsenal. Aunque yo, personalmente, añadiría que ese 1966 Ray Davies también le produjo tres demos a los Iveys, que luego se llamaron Badfinger. Otro hito.

1968 uno pensaría que fue un año de máxima relevancia, pero tras una gira por parques temáticos donde iban a verles, horreur, padres con sus hijos, sacaron The Kinks at the Village Green Preservation Society. Una joya eterna, pero que en su día no entró en las listas de ningún país del mundo. La crítica, sin embargo, sí que vio su calidad. También hay que tener en cuenta que apareció cuando Jimi Hendrix acababa de lanzar Electric Ladyland y los Stones, el Beggars Banquet. Mientras la moda era drogarse, especialmente con LSD, los Kinks evocaban «la cerveza de barril y las amistades perdidas» en un disco sobre la vida rural tradicional y bucólica.

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), en 1969, que era una repaso por la historia de su país, vendió seis veces más que el anterior, pero le pasó por encima Tommy, de los Who, con una historia menos elaborada y más efectista, que además se consideró la invención de la ópera rock. Para la crítica, de nuevo, no volvió a haber dudas. En un año en el que aparecieron Let it Bleed, Abbey Road, Space Odity o el primero de Led Zeppelin, en la revista Rolling Stone dijeron que el LP del año era el de los Kinks.

Lejos de autoreivindicare, las declaraciones de Ray sobre el fracaso comercial de estos discos que recoge el libro son para troncharse. Considera que los Stones y los Beatles les tenían envidia, porque ellos no tenían «derecho a fracasar». No obstante, esos dos álbumes concentran tal cantidad de canciones perfectas, melodías imprevisibles y sutilezas que no pueden considerarse en modo alguno un fracaso.

Con la intelectualización del rock de Pink Floyd, King Crimson o Yes, fue cuando los Kinks apostaron por el proto-glam de Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One. Lograron que las cockettes, el aludido grupo de travestis, les siguiera por todo Estados Unidos, donde salvaron la papeleta volviendo a las listas. Pero solo un año más tarde, palabras de Ray: «Hice el disco más de clase obrera que pude». Fue Muswell Hillbillies y tuvo una repercusión mínima. En Estados Unidos, donde habían conseguido tanto crédito, el hecho de meter un slide a una revista como Creem se le atragantaba. Se inmolaron.

Los setenta los empezaron con el mote de The Juicers (los bebedores) por sus afición a la botella. Se citaban con drag queens, salían con bailarinas de strip tease. En una fiesta que se montó en Hollywood los Kinks eran los menos extravagante de todos los invitados que congregaron hasta el punto de que a Ray no le dejaron entrar. Así, tocaron fondo cuando David tuvo que abandonar el consumo de drogas y el alcohol forzado porque empezó a escuchar voces en su cabeza que le pedían que se tirase por la ventana. Años después sufriría una embolia, según él, a causa de la cantidad ingente de anfetaminas que consumió de joven. Por esas fechas, Ray también casi casca en la bañera tras beberse varias botellas de champán.

Hasta que llegó el punk, que sintieron como «un alivio», no dieron más que tumbos, pese a que los discos de esta década son también joyas. Pero tenían que defenderlas, por ejemplo, en carteles de festivales del Partido Comunista Francés con Raimon y Leonard Cohen. Sin embargo, aunque con el éxito de Sex Pistols, Clash y Ramones cambió el paradigma musical, ellos seguían empeñados en componer óperas cuando sus discográficas les pedían canciones de tres minutos. Su visión comercial era igual a cero.

En la nueva época se adaptaron un poco a lo establecido. Tomaron la vía de la new wave hasta llevarla a terrenos muy AOR, incluso al final de la década de los ochenta se les acusó de heavies. Pero los que sí que eran bastante heavies eran Van Halen, autores de una versión de «You Really Got Me» en su primer LP que triunfó más que la Coca-Cola. La gente se pensaba que cuando los Kinks la tocaban en directo estaban haciendo una versión de Van Halen.

«La primera vez que escuché la versión de Van Halen de “You Really Got Me” no pude evitar reírme. Era muy exagerada. Se habían equivocado completamente respecto al significado de la canción: cuatro chicos de clase obrera, luchando por hacer algo diferente. En la grabación original puedes notarlo en su energía, su aspereza. La versión de Van Halen está muy contaminada; es muy elaborada y ostentosa, pero pierde todo su sentido», recuerda Ray.

En 1989, entraron en el Salón de la Fama. En el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, Ray Davies dijo en su discurso: «Veros aquí a todos esta noche hace que me dé cuenta de que el rock and roll se ha vuelto respetable…». Paró, hizo un silencio, todo el mundo aplaudió locamente por lo que acababa de decir, y añadió: «Vaya mierda».

«Este perro viejo no conoce trucos nuevos», se escribió sobre ellos en los ochenta, pero en los noventa, por un par de años, se les nombró padrinos del brit pop, la respuesta británica al grunge, aunque Backstreet Boys y las Spice Girls por un lado y Radiohead y The Verve por otro acabaron rápido con el espejismo. Pese a todo, habían estado sacando discos de estudio hasta 1993. Contando todos, fueron veintinueve elepés en treinta años. Un hecho revelador de lo que fue toda esta carrera y su vocación es que en 2004 Ray Davies recibió un disparo en Nueva Orleans de un atracador. En urgencias, mientras le intervenían y le inyectaban morfina, pidió papel y lápiz para escribir la experiencia con el fin de llevarla a alguna letra. Llámenle obrero, llámenle artesano, lo que pone de manifiesto Atardecer en Waterloo es que Ray Davies nunca pudo dejar de ser lo que era.

Foto: Cordon.


Marky Ramone: «Lo que Ramones le aportaron al rock fue una patada en el culo»

Marky Ramone (nacido Marc Bell, Brooklyn, NY, 1956/57) fue el segundo batería de Ramones, y batería oficial de la banda en su segunda etapa crucial —desde el Road to Ruin (Sire, 1978) al Subterranean Jungle (Sire, 1983)— y su fase final 1988-1996. Marky Ramone es una pieza capital en la gestación del punk neoyorquino desde 1974-75, pues fue también un miembro de Richard Hell & The Voidoids en su etapa Blank Generation, así como de Wayne County en la encarnación preinglesa. Caramba, si reclaman ustedes más señas de identidad, Marky incluso tocó la batería —de puro púber— en uno de los grupos formativos del heavy metal americano (Dust, como leerán más abajo).

Marky Ramone es hoy en día un pequeño monarca punk rock. Como un regente de ciudad-Estado medieval, solo que con icónico pelucón garajero y pitillos estrechos hasta el ahorcamiento testicular. Es, además, el último Ramone que aún respira en el mundo, lo que le barniza con el brillo cegador de las reliquias andantes. Marky Ramone se desplaza hoy por el local donde tendrá lugar nuestra cita a sabiendas de que todos los ojos están puestos en él. Pide una toalla, y la toalla se materializa mágicamente en sus manos tras un breve lapso de estrés general. Seguidamente reclama que se cierre la puerta metálica del edificio, pues el sol daña sus ojos. Luego resitúa al fotógrafo, y a mí mismo, y cuando está a punto de reorganizar la decoración de la cocina le escupo (algo tartaja) mi primera pregunta. Marky contestará a todas mis pesquisas con el deje algo hastiado, en ocasiones tenso-tajante, con el que ha realizado setecientos millones de entrevistas a lo largo de una vida. Su acento, si desean imaginarlo, es 100 % Brooklyn, y por un momento me recuerda a una mezcla del Jack Lemmon de La extraña pareja y Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway.

Espero no importunarle, en todo caso, pues traigo un buen montón de discos para que me firme. Al final de la charla, si todo marcha bien. [Nota desde el futuro: los firmará, y la mar de obsequioso].

¿Escuchabas música ya de pequeño? ¿Era tu familia musical, alguien en la casa tocaba algún instrumento?

Mi madre trabajaba en una universidad, el Brooklyn College, y era la responsable de la biblioteca musical. Cuando llegaba algo nuevo a la biblioteca se lo ponía a sus estudiantes, ya fuera jazz, folk o blues, y luego lo traía a casa y lo pinchábamos todos juntos en el tocadiscos. Siempre eran discos de 45 rpm, gracias a Dios. Un día, de repente, los Beatles aparecieron en el show de Ed Sullivan, que era un programa de variedades muy popular en los Estados Unidos. Yo era muy joven, pero me impresionó mucho Ringo, parecía un personaje de dibujos animados, era de lo más dinámico y divertido.

Quizás también por aquel acento de Liverpool suyo, tan exótico, ¿no?

Me daban igual sus acentos [algo tajante]. Soy de Brooklyn, ya tengo mi propio acento. Pero me gustó el hecho de que ellos fueran tan dinámicos y movidos. Tenían buena pinta juntos, una presencia conjunta de banda: no había uno demasiado gordo, uno muy delgado, uno muy alto… Eran muy uniformes, tenían una gran imagen. Estaban unificados. Por su culpa empecé a aporrear cosas rítmicamente. Volví locos a mis padres, pero también vieron algo que se estaba desarrollando en mí. Yo no sacaba buenas notas en el colegio, así que apoyaron lo que estaba haciendo. Al poco empecé a montarme una batería, pieza a pieza. Primero la caja, luego el resto. Acostumbraba a tocar encima de las canciones que eran éxitos en la época y que yo ponía en un tocadiscos portátil.

Es decir: pop, música surf, Motown…

Sí, sí. Música surf, el muro de sonido de Phil Spector, Beatles, los primeros Stones, Dave Clark Five, The Kinks… Y así formé una banda llamada Dust con unos amigos. Fue una de las primeras bandas de heavy metal en Estados Unidos.

¿En qué año fue eso?

Dios del cielo [gesto de nostalgia]. Hacia 1971, diría yo, durante mi primer año de instituto. Nos llamamos Dust, como decía. Era un trío, y en aquella época aún no había heavy metal en Estados Unidos. Nada. Como máximo cuatro o cinco bandas. Blue Cheer había sacado «Summertime blues». Gran canción. Con algunos elementos de metal, en efecto. Pero se disolvieron, por desgracia. Sus producciones tampoco eran muy buenas. Entonces estaban Mountain. Eran una gran banda, aunque tampoco era metal puro, sino que solo incluía algunos elementos de metal. Y luego estaban MC5 y The Stooges, que eran más garaje. Como Velvet Underground y todo eso.

¿Y Black Sabbath?

Black Sabbath son ingleses.

Por supuesto. Preguntaba si os influenciaron. Paranoid y tal.

No, porque ya habíamos escrito las canciones del primer disco antes de que llegaran a nuestras costas. Pero todo aquello nos gustaba, en eso tienes razón. Led Zeppelin era una banda de heavy-blues. No eran realmente heavy metal. Sí eran muy ruidosos, las cosas como son. Hendrix también, y Cream, que venían del blues negro y simplemente amplificaban lo que hacían. [Tararea «Crossroads» de Cream]. Eso es una canción de blues negro, nada más, tocada a un volumen mayor. Black Sabbath tenían un sonido heavy metal muy influyente, pero empezaron lo suyo en Inglaterra, muy lejos de donde vivíamos. Nosotros veníamos de Brooklyn, que en el fondo es como venir de Liverpool, un barrio portuario muy duro, y empezamos a meternos en un montón de peleas y violencia callejera. Aquello acabó reflejándose en el tipo de música que haríamos.

¿Debiste realizar trabajos ocasionales para ir tirando, no?

Aún era un chaval, vivía con mis padres y tenía que ir a colegio. Dust se formaron en el instituto, cuando teníamos diecisiete o dieciocho años, y nadie te contrata a esa edad. Cuando Dust se disolvieron mis padres querían que terminara el instituto, porque así es como eran las cosas en esa época. Me gradué y me dieron mi diploma. Mis padres lo colgaron en la pared, muy orgullosos, aunque ya ves, no me ha servido para una mierda. Pero la escuela es importante, yo siempre les recomiendo a los estudiantes que sigan estudiando. Si quieren ser músicos que lo sigan siendo, pero que no dejen el colegio. Uno tiene que conservar algo, porque la tecnología ha tomado el poder, y hay que estar al tanto de lo que se cuece ahí fuera. Pero como te decía: Dust se disolvieron, y mi guitarra solista [Richie Wise] acabó produciendo los dos primeros álbumes de Kiss. A los diecinueve. Él ayudó a crear aquel típico sonido Kiss. Y yo empecé a salir por Nueva York con Richard Hell y The Voidoids.

¿Cómo os conocisteis tú, Hell y Bob Quine?

En el club Max’s Kansas City. Yo estaba sentado en un reservado a mi aire, Richard Hell se acercó y me preguntó si quería formar parte de la banda.

¿Así, tal cual? ¿Iba él ya vestido con su arquetípica imagen marciana?

Nosotros solo íbamos con chupa de cuero. Ya está. Pero Richard sí iba con el pelo de punta, las camisetas rasgadas, y todo el rollo que Malcolm McLaren se llevó a Inglaterra para moldear los Sex Pistols. Formamos The Voidoids, grabamos el himno «Blank Generation» y salimos de gira con The Clash durante cinco semanas. Creo que fue en otoño de 1977, aunque nuestro EP con «Blank Generation» había salido en 1976. Así que en cierto modo estoy celebrando mi cuadragésimo cumpleaños en el punk, ya ves.

Felicidades. Bueno, tú contribuiste a inventar el punk rock, así que…

Yo y el resto de peña del CBGB. Blondie. Ramones. Talking Heads. Richard Hell. Los Heartbreakers de Johnny Thunders. Los que estaban allí de 1974 en adelante.

El sonido de The Voidoids aún me parece asombroso, totalmente avanzado a su tiempo. Las cosas raras que hacía Bob Quine con esa guitarra, combinadas con lo que hacíais los demás…

Bob Quine era inexplicable. Único. No se le otorga suficiente crédito. Lo que tocaba parecía que hubiese aterrizado del espacio exterior.

¿Qué pensaste de Richard Hell cuando le conociste?

Era un genio. Si no hubiese estado enganchado a la heroína podría haber sido el Bob Dylan del punk rock. El contenido lírico de sus canciones era muy potente.  Cómo metía en las canciones lo que pasaba en el mundo, lo mismo que Dylan había hecho en The Times They Are a-Changin’ [Canta «Blowin’ in the Wind»] «The answer, my friend, is blowin’ in the wind»… Todo eso. Si Richard no hubiera sucumbido a la heroína como Johnny Thunders y muchos otros amigos míos… ¿Quién sabe? Quizá estaría ahora aquí con nosotros.

¿En esa época ya estaba enganchado?

Sí. El problema de Inglaterra era que no podías conseguir heroína en cualquier sitio, y esa es una de las razones por las que Hell se sentía tan inseguro cuando tenía que ir de gira. Era muy reacio a viajar. Porque cuando estás bajo la influencia de cualquier droga siempre te estás preguntando cuándo vas a conseguir la próxima dosis. Eso interfirió mucho en su vida. Ahora ya está bien, completamente limpio. Es un buen amigo.

Hell ha escrito libros de narrativa, incluso unas memorias…

Sí, y me alegro. Pero entonces era un problema andante. Y justo en aquel momento, cuando peor nos iba a los Voidoids, mi amigo Tommy, que era el batería original de Ramones (todos los Ramones eran conocidos de vista de holgazanear en el CBGB, aunque a quien yo conocía mejor era a Dee Dee), me dijo que no quería salir más de gira. Llevaba en Ramones tres años y medio, y era una gran banda, pero ya estaba harto. Alguna gente puede y alguna otra no. Fue su decisión. Prefería dedicarse a producir.

Antes de que pasemos de lleno a Ramones: Estuviste durante un tiempo breve con Wayne County, ¿verdad?

Tocamos juntos durante dos años, sí.

¿Y cómo resultó eso? Wayne (o Jayne) County estaba bastante chalado…

Sacamos un gran single, «Max’s Kansas City 1976». Wayne aún no había cambiado de sexo, eso era incluso antes del single «Fuck Off». Wayne era un cantante tremendo, un showman muy divertido y muy buen compositor, pero demasiado contracorriente para mí. Era un personaje muy extremo. Y justo en aquel momento Richard Hell me preguntó si quería unirme a los Voidoids. Volviendo a Ramones: Tommy le dijo a Dee Dee que fuese a hablar con Marc Bell si querían un nuevo batería. Yo estaba siempre en la barra del CBGB, con Debbie Harry, Jerry Nolan (de New York Dolls y Heartbreakers), Johnny Thunders…

Seguro que Ramones te habían visto tocar con alguno de tus grupos previos. Vuestra comunidad era un pequeño pueblo donde todo el mundo se conocía.

Sí. Y no solo me habían visto en los grupos punk. Me habían visto tocar con Dust. Aún diría más: échale un vistazo a la portada del primer disco de Dust. Chupas de cuero, tejanos, y la pared de ladrillo… No digo más. Saca tus propias conclusiones [sonríe malicioso]. En fin, que Dee Dee me preguntó si quería formar parte de Ramones. Creí que no lo decía en serio, porque Dee Dee tenía una imaginación vívida, como de niño, y se inventaba la mitad de las cosas que decía. Pensé que estaba de cachondeo. Pero no lo estaba. La siguiente vez que vi a Tommy me preguntó qué tal iba todo y dijo que iba a ir al ensayo para asegurarse de que todo marchaba bien con mi nueva banda. Tal cual. En mi primer ensayo con ellos toqué «I Don’t Care», «Blitzkrieg Bop» y «Sheena Is a Punk Rocker». Y aquello fue el comienzo de todo.

¿Qué pensabas de ellos antes de unirte a la banda? ¿Te gustaban Ramones?

Estaban a medio hacer, aún no habían desarrollado sus mejores rasgos. Lo mismo les sucedía a Kiss. Si te fijas en sus primeros discos aún no han desarrollado del todo el concepto del maquillaje, les falta algo de camino. Los Ramones que yo había visto eran así. Les llevó un año o un año y medio desarrollarse, tocaban continuamente en el CBGB, ensayaban mucho, y entonces sí se convirtieron en lo que acabarían siendo. Esto es algo que no aparece de la noche a la mañana. No eran músicos de verdad, pero nadie puede tocar la música de Ramones como ellos. Ahí estriba la diferencia. Fue un proceso y al final de dicho proceso se convirtieron en los Ramones que todos conocemos.

Lo que has comentado de los Beatles me ha hecho pensar en que Ramones, en cierto sentido, también eran como un grupo de dibujos animados. Los cuatro tenían personalidades distintas y muy definidas, perfectamente comprensibles para sus fans, ideales para hacer muñecos articulados.

[Sonríe] Claro que sí. Los cuatro Ramones juntos tenían muy buena pinta, encajaban a la perfección.

¿Y eso fue a propósito? Erais todos muy fans de los Beatles, después de todo. Joey, especialmente.

Sí, todos lo éramos, pero convertirse en una caricatura no es algo intencionado. Es algo que sucede y ya está. Mucha gente comenzó a ver que Ramones eran muy animados y fáciles de reconocer como grupo. Empezamos a tocar juntos en el CBGB, aún en actos reducidos, pero tuvimos que ir a sitios cada vez más grandes, dar giras mundiales, lo típico. Y entonces grabé mi primer álbum con ellos, Road to Ruin. La primera canción que grabé con Ramones fue «I Wanna Be Sedated». Con producción de Tommy, gracias al cielo.

Ramones a partir del Road to Ruin de 1978 empezaron a sonar cada vez más pop, más melódicos. No sé si tú contribuiste a esa deriva popera.

En cierto modo sí, pero recuerda que siempre habían hecho canciones pop, como «I Wanna Be Your Boyfriend», «Rockaway Beach», «Sheena Is a Punk Rocker». Siempre fueron pop. Road to Ruin sí fue un nivel superior en cuanto a instrumentalización. Fue su Sgt. Pepper’s, por decirlo de algún modo. O su Revolver. Hay un límite a la cantidad de tres acordes que puedes combinar, y Ramones lo habían hecho todo en los tres primeros discos. Ya era suficiente, tenían que expandirse. Y en ese disco lo hicieron. Hicimos una gira mundial y empezamos a tener más y más fans: Estados Unidos, Japón, Sudamérica, México, más casi todos los estados de los Estados Unidos… [piensa más países] Dinamarca, Finlandia… Lo siguiente que sucedió, cuando yo ya llevaba unos ocho meses en el grupo, fue que participamos en una película, Rock’n’roll High School. ¡Nadie me había dicho que yo iba a salir en una película! Me gustaban los filmes, pero nunca había aparecido en uno, vaya. Así que aparecimos allí, y eso fue lo que nos disparó del todo. Mucha gente iba a ver la película, en autocines, sesiones matinales… A los chavales les encantaba la película. ¿A quién no le encantaría putear a sus profesores? ¿A cuántos chavales les gusta el colegio de veras? Así que Rock’n’roll High School fue lo que nos catapultó al siguiente nivel.

Déjame que te pregunte por las personalidades de los cuatro Ramones. Johnny se ha llevado la fama de control freak, el huraño y dominante del cuarteto.

Veamos, en los grupos siempre hay alguien así. Pero «perro ladrador, poco mordedor», ya conoces el dicho.

Siempre parecía enfadado, Johnny.

Sí, enfadado con el mundo. Con todo.

Y para colmo empezó a simpatizar con los republicanos.

Siempre había sido republicano. No empezó de repente, lo era desde siempre. Pero eso era cosa suya. Cada uno a lo suyo. Yo estoy orgulloso de ser un demócrata liberal, igual que Joey. Pero a Johnny le gustaba Ronald Reagan. A mí no me gustaba Reagan. No me gustaba George Bush. No me gusta ninguno de esos fanáticos extremistas religiosos de derechas. Pero mira: si pasas seis horas en una furgoneta con más gente viajando hacia el siguiente concierto va a haber discusiones sobre algún tema. Tu familia, los roadies, los negocios… Pero luego te reconcilias, ¿no? Te peleas, y luego haces las paces. Siempre es así. Pero Johnny y Joey nunca llegaron a hacer las paces.

Había mucha tensión entre ambos, es bien sabido.

Bueno. La vida es así. Mira: no se caían bien. No puedes obligar a que alguien se haga amigo de otro si no se caen bien.

En muchas biografías también se habla de asuntos de celos por las mujeres. Que si Johnny le robó la mujer a Joey…

No, no era eso. A ver, no estuvo bien que John se liara con la novia de Joey, pero las cosas son así. Todo vale en el amor y la guerra. Si de repente a una chica le empieza a gustar más otro, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a obligar a que se case con alguien a quien ya no quiere?

Así que el problema era, básicamente, que se caían gordos.

Sí. Tampoco fue un problema, no era tan grave. Pero no debería haber sucedido, porque eran negocios, y nadie debería interferir en ellos. Y la chica debería haberlo sabido. No contribuyó a que hubiese buen ambiente [ríe]. Y entonces apareció Phil Spector.

Pistola en mano.

No, sin pistola. Nunca nos apuntó con un revolver, no sé de dónde sale eso.

Será una leyenda, pero aparece en todas las historias sobre Ramones. Creo que lo dijo el propio Spector.

Es mentira. Yo estaba siempre en el estudio y nunca le vi aparecer armado. Es una chorrada. Monte [A. Melnick, antiguo road manager de la banda], que me cae muy bien, también lo afirmaba en su libro On The Road With The Ramones. Cuando le pregunté por qué había escrito algo que no era cierto, su respuesta fue: «para vender libros». Vaya, tío; eso no está bien. En cualquier caso, si quiere mentir es su problema. Me la suda. Esa es una de las razones por las que escribí mi libro: para refutar las mentiras y decir la verdad, incluso sobre mi rehabilitación y mi época de beber demasiado. Me importa una mierda quién sepa que tengo o tuve un problema con la bebida; si puedo ayudar a alguien, perfecto. Porque cualquiera puede pasar por lo que yo pasé. Y es que el alcohol te puede joder bien jodido. Es muy peligroso para el hígado, los riñones, el cerebro… Por eso estoy totalmente a favor de la legalización de la marihuana [realiza el ademán de fumarse un porro], porque no te vuelve estúpido, no te deja en un completo estupor alcohólico, no te vuelve violento, no te lleva a conducir ebrio y poner en peligro las vidas de los demás… Puede hacerte toser un poco, eso sí. Yo ni siquiera he fumado tabaco jamás, los cigarrillos son lo peor para un músico, porque como tal tienes que respirar mucho, inspirar, sentir tu instrumento, cantar, tocar… Respirar bien es muy importante. Y los cigarrillos pueden provocarte cáncer, cualquier mierda. Si te quieres colocar y dejarte ir un poco, fúmate un porro.

Erais una banda bastante sana, si no contamos a Dee Dee. Johnny, por ejemplo, no bebía ni consumía drogas.

Johnny le dio a la heroína durante dos años antes de Ramones, pero luego lo dejó. Durante su estancia en Ramones ya no se metía nada, es verdad. Joey bebía mucha cerveza, y llegó a tener un problema con la priva. Yo iba con él a A. A. Cada uno tenía sus carencias y fallos, pero lo importante era la música.

¿Quién dirías que llevaba el empuje compositivo o musical, la dirección de la banda, en Ramones? ¿Había un líder?

No. Era una combinación. Uno sin los demás no era nada.

Porque desde fuera puede parecer que Johnny tenía la visión estética, estilística, incluso empresarial.

La visión empresarial la tenía nuestro manager. Johnny estaba al cargo de tocar su guitarra (que ya es suficiente faena), de que llegáramos a tiempo para las promociones y entrevistas, de que el sonido fuese adecuado en la sala y que el escenario fuese el que necesitábamos. Pero quien llevaba el verdadero control de las finanzas, los gastos, el estudio, las contrataciones y la gestión de entrevistas, era el manager. Uno ya tiene suficiente con ser guitarra solista. Keith Richards no es el líder de los Rolling Stones. No tienen líder. Mick Jagger desde luego tampoco lo es. Ramones éramos una unidad, no Simon & Garfunkel.

¿Qué dirías que aportabas tú a la banda? Al margen de la batería, quiero decir.

Mi buen humor. Va en serio. Lo mío era intentar que todo el mundo se riera para que nos pudiéramos divertir y librar de la tensión, el estrés y los enfrentamientos. De toda aquella animosidad…

¿Cómo era Joey? Parecía muy raro: un tipo dulce pero dañado…

Joey era un tío muy callado, muy tímido e introvertido. Pero en el escenario se transformaba en Joey, esa era su cara pública. Y eso es lo más importante. Quizá era su bagaje, quizá la manera como lo trataron sus compañeros en el colegio cuando se metían con él, porque era muy alto y desgarbado, y llevaba aquellas gafas, y supongo que todo aquello se le quedó grabado. Los chavales pueden ser muy crueles con el chaval distinto, y siempre estaban provocándole para que se peleara. Pero cuando se subía al escenario se sentía como en casa.

Antes de que se me olvide. Había una banda de Nueva York que parece que ha sido olvidada y eran tremendos: The Dictators.

No [tajante]. Eran como un grupo de heavy metal.

Bueno, eran algo macarras, pero…

Mira, cuando la gente nos pregunta por el resto de bandas involucradas en el punk rock, yo siempre digo que estábamos nosotros, Talking Heads, Blondie, Television y Patti Smith. No es casualidad que los Dictators siempre queden fuera de las apuestas.

Bueno, eran menos arty, creo yo. Eso les perjudicó.

Eran un grupo de rock metálico [tajante por segunda vez]. Su guitarra [Ross «The Boss» Funicello] se creía Jeff Beck. Pero no era Jeff Beck, te lo aseguro. Les habría ido mejor tocando en otro club de NY que tuviese una audiencia algo más metálica. El CBGB no era para ellos.

Volvamos a Road to Ruin. ¿Cómo te sentías al respecto del disco? ¿Estabas ilusionado, satisfecho?

Claro, ¿por qué no? ¿En cuántos himnos puede participar uno a lo largo de su vida? Salgo de «Blank Generation», himno, y voy directo a «I Wanna Be Sedated», otro himno. Como para no estar contento. Y encima Rock’n’roll High School.

En Pleasant Dreams, el sexto álbum de la banda, tercero en el que participaste, hay otro buen par de himnos. Mi disco favorito de Ramones.

También es uno de mis preferidos. «The KKK Took My Baby Away», «We Want The Airwaves»… Precioso. Aquel fue nuestro álbum de puro pop-punk. Solo por los coros, los estribillos y cambios, la influencia de toda la música de los sesenta con la que crecimos, como Phil Spector, Beach Boys, Jan and Dean, el doo wop, Ronettes… Todo eso está en ese disco. Es un precioso álbum de pop clásico, como nos habíamos prometido que sería.

Otro disco que parece que ha sido extirpado del canon Ramone es Subterranean Jungle. Quizás no fuese uno de los mejores, pero…

Lo odio.

¿Por qué?

Mira, en aquella época aparecieron las baterías electrónicas, y el productor quería meter una de esas… ¡en un puto disco de Ramones! Tuve una discusión muy fuerte con él en el estudio. Le dije que aquello era un sonido de mierda, y que iba a joder todo mi sonido de batería. ¡Llamó al manager y el manager me gritó a mí! Yo le grité al manager, y así durante un buen rato. Al final me deprimió todo aquello, y Walter Lure [The Heartbreakers] y yo empezamos a darle al vodka en el estudio. Yo estaba abatido, y no me daba la gana tocar la batería en «Time Has Come Today» [su versión de The Chambers Brothers]. Estaba hasta las narices. Al final ni siquiera me presenté cuando se trataba de grabarla. Pero Dee Dee encontró la botella que nos habíamos bebido, y nos echó la culpa de todo a Walter Lure y a mí. Yo cargué con la culpa, le dije a Walter que me daba igual, que no se preocupase. Esa fue una de las razones por las que me echaron de Ramones.

Pero Dee Dee se estaba metiendo heroína por aquella época. Es irónico que te fiscalizara por unas copas.

No es un misterio. Hay dos seres humanos haciendo cosas malas, y uno de ellos va a señalar al otro para desviar la atención de sí mismo y continuar haciendo cosas malas. Eso es lo que pasó, y ahora lo entiendo.

¿Aún te molesta todo aquello?

No, ya le he perdonado, porque es lo mejor que me ha pasado nunca. Me pidieron que dejara el grupo, estuve fuera cuatro años, perfecto, me desintoxiqué y volví. Y cuando volví hice «Pet Sematary».

¿En esa época bebías mucho?

Iba a épocas. Pero cuando bebía iba a tope.

¿Eras bebedor social?

Sí. Social. Fue el momento perfecto para dejarlo, lo necesitaba; podría haber acabado mal. Mi mujer me dejó, mi madre se ponía a llorar cuando me veía y mi padre me dijo que ya podía ir espabilando. Y mi padre medía 1,90 m, pesaba 105 kilos, había sido estibador portuario toda su vida. Y era mi mejor amigo. Cuando había algún problema mi padre me decía que me apartara, que se ocupaba él. Pero en esta ocasión tenía razón [suspira], tomé las riendas y me desintoxiqué.

¿Qué hiciste durante esos cuatro años perdidos?

Cuando acabas la rehabilitación no vuelves enseguida a la música, has de mantenerte alejado de la «madriguera de los leones», como suele decirse, durante un año, por lo menos. Mi psiquiatra me recomendó que realizara alguna actividad física distinta. Pensé en qué me gustaba hacer, y me gustaba mucho montar en bici, así que trabajé de mensajero. Y no lo hice por el dinero, ya tenía pasta, simplemente quería mantenerme en forma. Me levantaba a las seis de la mañana, cogía el tren a la ciudad, y desde allí a través de nieve, hielo, coches, gente cruzando las calles, una gran bolsa colgando de mi hombro repleta de sobres y paquetes… Cada día, hasta las cinco de la tarde. Llegaba a casa en tren hacia las siete y me iba a dormir hacia las diez. Quemaba unas tres mil calorías al día. Durante un año hice básicamente eso, en 1984. Subterranean Jungle había salido en 1983.

¿Cobraste algún dinero de Subterranean Jungle?

Claro. Y de los anteriores. Hice un trato, tenía un abogado. No soy estúpido. Cobro royalties de todas las canciones que he hecho, me quedo con un generoso porcentaje del merchandising, incluso si mi nombre no está ahí. Pero es que, si aparece mi nombre, Tommy también recibe dinero. No importa.

¿Incluso hoy, tras todos estos años?

Sí. Si pone «Ramones Forever» o «One, two, three, four!» compartimos las ganancias entre las familias de Johnny, Joey, Dee Dee, Tommy y la mía. Volviendo a lo que hice durante ese tiempo, tuve que dejar de montar en bici porque sufrí un accidente. Un tío abrió la puerta de un coche aparcado y choqué con la puerta, lesionándome ambas manos. Entonces decidí que no podía seguir con aquello, porque necesitaba mis manos. Y si te rompes un brazo o los dedos, cuando se curan nunca quedan como antes, y no quería que nada me pudiera molestar cuando volviera a tocar la batería. Conocía a un tío que se dedicaba a la construcción, así que me puse a trabajar mezclando cemento a mano, con una carretilla, y colocando ventanas de acero para mantener a los adictos al crack fuera de las casas que usaban para colocarse, así como puertas de acero para que los camellos no pudieran entrar y seguir vendiendo droga en los guetos. Colocabas las puertas de acero y en medio ponías cemento para que los camellos no pudieran pasar el crack por los agujeros. Me dediqué a esto durante unos seis meses. Entonces me metí en King Flux, una banda con el hermano de Tommy Hilfiger. Hacia esa época me enteré de que Richie Reinhardt había dejado Ramones. Los abandonó cuando les quedaban diecisiete conciertos por realizar. No le daban dinero de merchandising o royalties, así que los mandó a la mierda. Pero eso no está bien. ¡Diecisiete conciertos! Yo nunca haría algo así. Así que me llamaron. Era la segunda vez que me pedían que me uniera a Ramones. Me llamó Johnny y nos citamos para ensayar en un estudio en Nueva York. Fue como si nunca me hubiera ido.

¿Fue un reencuentro emotivo?

Qué va. Fue en plan «¿Qué tal, tíos?, ¿cómo va?». Toqué en los diecisiete conciertos que Richie se negó a hacer, así que la banda no fue denunciada y nos salvamos de perder mucho dinero. La primera canción que grabé en esta nueva etapa fue «Pet Sematary». Otro clásico. Y ya me quedé en la banda nueve años más.

¿No tenías miedo de recaer en tus antiguos vicios?

No tuve la tentación. Mucho entreno y mentalización. Nada más.

Deja que te haga una pregunta abstracta y metafísica: ¿Qué crees que le han aportado Ramones al rock’n’roll?

Ramones le aportaron al rock’n’roll una patada en el culo. En esa época la necesitaba.

El resto de bandas de la época eran muy distintas a vosotros. Bastante más pelmas, para empezar.

Dios, sí. Styx [rictus de asco]. Journey. Solos de diez minutos. James Taylor. Carly Simon. No tengo nada contra ellos, entiéndeme. No quiero decir que no fueran buenos. Fleetwood Mac estaban bien, supongo, y cada uno tiene su gusto. Simplemente no nos gustaba el rumbo que estaba tomando la música rock. Fuesen Sex Pistols, The Clash, Patti Smith o Television, New York Dolls, cualquiera de las bandas de mi generación… Hacían falta, todas ellas. Se imponía un cambio.

¿Crees que las bandas británicas os copiaron?

Sí, claro, tomaron elementos de Ramones. Nosotros estábamos un año por delante de ellos, aunque ellos se metieron mucho más en política por culpa de Malcolm McLaren y Bernard Rhodes [manager de The Clash]. Muchos de los managers influyeron en su sonido. Mira: Johnny Rotten llevaba el pelo largo, era un hippy, igual que Steve Jones. Malcolm McLaren fue al CBGB, vio a Richard Hell y les ordenó a los Sex Pistols que se pusieran el pelo de punta. Y eso es lo que hicieron. Lo admitieron. No pasa nada. Todo el mundo copia. Por ejemplo, tienes a Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis… ¿A quién copiaron los Beatles?

¿La Motown? ¿The Marvelettes?

Chuck Berry. ¿A quién copiaron los Stones?

¿Bo Diddley? ¿Elmore James?

Chuck Berry. ¿Cómo toca Keith Richards?

¡Como Chuck Berry! [muy bien, Kiko]. Todo viene de algún sitio, no digas más.

El rock’n’roll se inventó en Estados Unidos. Y tienes a todos estos grupos ingleses imitando a las bandas americanas de la época, pero que acabaron consiguiendo un estilo propio. Y eso fue sensacional. Nos encantaban los Beatles, nos encantaban los Stones. Y luego llegamos nosotros, y nuestra influencia principal ya no era Chuck Berry, sino los Beatles. Todo da vueltas y vuelve a empezar. Todo se origina en algún sitio, y en este caso todo empezó en los Sun Studios y en Chess Studios.

Cuando recuerdas tu época clave en Ramones, ¿sientes algún tipo de nostalgia?

Me siento muy agradecido. Formé parte de algo, de una revolución musical, y me siento muy orgulloso de ello.

¿Dónde habrías acabado si no hubieras entrado en Ramones? ¿Trabajando en los muelles, como tu padre?

Probablemente mi padre me podría haber conseguido un trabajo cuando tenía veinte o veintiún años por unos cincuenta dólares a la hora a finales de los años setenta: sindicatos y mafias, ya sabes… O quizá podría haber sido productor. O un ingeniero de sonido. ¿Quién sabe? Si mi padre hubiera hecho eso por mí, ¿me habría gustado? No lo sé, no lo probé, y si no intentas algo no sabes si te gusta o no. ¿Quién sabe a dónde te lleva la vida?

Probablemente haya sido mejor haber estado en Ramones.

A mí me gusta tocar la batería. Podría haber estado en otra banda, vete a saber.

Pero habría sido mucho menos divertido.

No lo sé. Seguro que habría sido distinto, créeme. Porque como Ramones no hay nada.


Goodbye Kvas

Good Bye, Lenin! (2003). Imagen: Wanda Visión.

Contaba el historiador estadounidense Richard Pipes que el pueblo ruso es intrínsecamente anárquico y está atemorizado por su propia naturaleza. Quizás esto explica por qué Rusia es un país donde, como decía Julian Barnes a The Guardian, es posible pasar de ser un «extremista sensato como Eduard Limónov, un autobiógrafo punk que se autoproclama el Johnny Rotten de la literatura» a coliderar un movimiento político. Pensar en la perestroika y en la Rusia postsoviética es picar billete hacia la confusión, a una dicotomía entre las ansias de aperturismo y la lucha por conservar la cultura y la identidad ante la vorágine capitalista; porque los había como Alexander Kerner, el protagonista de Good Bye, Lenin!, que se manifestaban contra la política de Honecker y soñaban con ver Alemania unificada, pero todavía quedaban muchos otros como su madre, Christiane, orgullosos socialistas capaces de volver a las cartillas de racionamiento con tal de seguir contribuyendo al proyecto comunista.

Incapaz de entender los pormenores de la contracultura, como eso de que en Occidente se usaran esvásticas para decorar cazadoras y camisas, el PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética) comenzó a prohibir bandas grunges, punk y de rock a tutiplén. En el mercado negro se podía encontrar algo de The Sex Pistols o de The Clash con seguridad y no sin asumir ciertos riesgos, pero, por lo general, el PCUS prohibió la mayoría de estas bandas, como Kiss, en su caso porque las dos últimas letras del logo evocaban a las iniciales de las Schutzstaffel (SS) de Hitler, o al mismísimo Julio Iglesias, por apología neofacista. Pese a todo, a finales de los setenta ya eran cientos los grupos de rock en la URSS, y comenzaba a asomar la cabeza algún que otro álbum punk, las chaquetas de cuero y los fanzines en samizdat (publicaciones clandestinas). Los pantalones vaqueros, sin embargo, lo tuvieron más complicado. Fueron motivo de expulsión de universidades, puestos de trabajo y pretexto rápido de encarcelamiento; como cuando el pobre Boris Fishkin, en Mi padre es Baryshnikov, de Dmitry Povolotsky, es pillado en mitad de un trueque, cinturones con hebillas comunistas a cambio de pantalones vaqueros, en la Plaza Roja. Según las crónicas de la época de El País, en 1985 la Unión Soviética importaba entre cuatro y cinco millones de esta prenda al año, que se adquirían en el mercado finlandés, dado que la URSS se opuso a la ocupación de fábricas occidentales de los condenados blue jeans.

Limónov, sin embargo, fardaba de vaqueros al más puro estilo handmade. Tras un primer y exitoso intento, Eduard comenzó a compaginar la confección de versos con la de dos o tres pantalones por día. Queridos virtuosos del do it yourself, de las mantas patchwork y decoración con palés, ¡no habéis inventado nada! Las chupas de cuero, con sus correspondientes cadenas, parches, pines y demás remiendos, se conseguían transformando con ingenio y creatividad las chaquetas negras de la Marina que podías comprar Voentorg, la cadena de material militar más famosa de la URSS, donde también podías pillarte un par de botas mastodónticas que imitaban a las Doc Martins occidentales.

Cuando el exdirector de la KGB Yuri Andrópov sucedió a Leonid Brézhnev como secretario del PCUS en 1982, la represión contracultural se intensificó. Pero por entonces todo iba según el plan. Como cantaba Yegor Letov tan solo unos años después, por Corea todo marchaba correctamente, «con el camarada Kim Il-sung, también tienen lo mismo; nuestro padre Lenin, dónde ha terminado, convertido en miel, en moho, en barro; y la perestroika va y va según el plan». Famoso por su desaire a las modas, por sus letras crudas, directas y anárquicas, el sibirski punk comenzaba a sonar desafiante al régimen comunista. En la ciudad de Omsk, Letov se vio obligado a grabar los primeros álbumes de su grupo, Grazhdanskaya Oborona (Defensa Civil), conocido por Grob, en apartamentos clandestinos, hasta que el acoso de la nomenklatura soviética lo internó a la fuerza durante tres meses en un hospital psiquiátrico, acusado de antisovietismo. Tan solo un año antes de que Gorbachov fuera nombrado jefe de la URSS, el entonces secretario general, Konstantín Chernenko, acusó a algunas bandas de música de sabotaje ideológico y moral contra la sociedad soviética e instó a no permitir «ningún informalismo, ningún desarrollo incontrolado». Pero a finales de los ochenta la cosa se les había ido de las manos, y la formación de la KRAS (Confederación Anarcosindicalista) se empezaba a plantear como una salida intelectual para jóvenes de escasos recursos que encontraron en juventudes de todo tipo (marxistas, leninistas, bakuninistas, estalinistas, etc.) la ocasión para manifestar abiertamente el descontento y la incertidumbre de los años previos al colapso del socialismo ruso.

En contraste con este disparatado telón de fondo, el arte underground y las subculturas juveniles comenzaron a proliferar enérgicamente también en San Petersburgo, apadrinados por Timur Novikov y sus trabajos de arte visual, performances, cine, moda y música que, conforme el telón de acero subía, atraían rápidamente la atención de los occidentales más curiosos. Gracias a Novikov, el interés de la antigua Leningrado se vio impulsado por un espíritu anárquico común y la búsqueda de la provocación, a través de una estética y sonido punk que acompañaban con mamporros a vigas de metal y otros objetos ruidosos, y cuya estética no tenía mucho que ver con lo soviético, en cuanto a que los peterburgueses siempre habían intentado permanecer fieles a un estilismo más europeizado, posiblemente por su proximidad a Finlandia, lo que les daba fácil acceso a la música y a la moda occidental. Debutar entonces no era cosa fácil. Las redadas policiales arrinconaron a bandas como Avtomaticheskie Udovletvoriteli (Satisfactores Automáticos), cuyos primeros pinitos tuvieron lugar en pisos y sótanos, hasta que llevaron sus escandalosas apariciones públicas a escenarios de verdad gracias a su afiliación al Leningrad Rock Club, el primer local de música rock legal en San Petersburgo. Tanto este último como el Moscow Rock Lab, su homónimo en la capital, permitieron tocar legalmente a las bandas, no sin condiciones y bajo la atenta supervisión de la KGB y la Liga de Jóvenes Comunistas.

Y en este magma surgieron unos cabezas rapadas que luchaban por destruir el sistema, movidos por un nacionalismo desatado y una nostalgia estalinista, mezclando a su antojo ideas de derecha e izquierda. Jóvenes skinheads conocidos por gritos entusiastas: «¡Stalin! ¡Beria! ¡Gulag!», y cuya postura antiestablishment y antiglobalización despertó el apoyo del teórico nacionalista y neocomunista Aleksandr Dugin. El eslavófilo coincidió con Limónov en los círculos de la oposición, alrededor del escritor Aleksandr Prokhanov y Gennadi Ziugánov. Prokhanov explicaba en uno de sus trabajos que Dios «eligió a Rusia como la tierra y las personas para quienes el Amor y la Verdad se convertirían en la razón principal de la existencia». Para muchos nacionalistas radicales, ser ruso no solo significa tener sangre puramente rusa, sino que varias generaciones de dicha ascendencia deben avalarte. Este planteamiento, teniendo en cuenta la complicada historia de las distintas naciones que históricamente han conformado al Imperio ruso, era peligroso. Ziugánov rechazó astutamente este discurso y explicó que ser ruso hoy significa «sentir con el corazón una afinidad (prichastnost) con la cultura profunda de nuestra Patria, la inagotable sed de justicia y rectitud (pravednost), la disposición al sacrifico voluntario, (…) independientemente de la nacionalidad que se registre en el pasaporte. Una poderosa hermandad de espíritu». Pero para Dugin el nacionalismo era otra cosa. El «Rasputín de Putin», como es conocido en la actualidad por la prensa occidental, defendía que ser «anticomunista, antimusulmán, anti-Oriente, pro-EE. UU. y atlantista hoy significa pertenecer al otro bando, significa estar de lado del Nuevo Orden Global y la oligarquía financiera, y es ilógico, porque los globalistas consecuentemente destruyen cualquier identidad, excepto la individual, y hacer alianzas con ellos significa traicionar la esencia de la identidad cultural rusa».

A medida que avanzaba la crisis económica de los noventa, los movimientos juveniles se diseminaron en una gran variedad de alternativas, que más tarde reflejarían la imagen ideológicamente controvertida de la Rusia postsoviética. En 1993, y decepcionados por el arcaísmo de la oposición, Dugin y Limónov decidieron fundar por su cuenta el Partido Nacional Bolchevique. Limónov, que en aquel momento sorprendía al mundo disparando un rifle de francotirador hacia Sarajevo en una muestra de su apoyo a los serbios de Bosnia en las guerras yugoslavas, encarnó rápidamente el espíritu bolchevique nacional. Una de las primeras manifestaciones de sus militantes, conocidos como nasbols, consistió en empapelar las calles de Moscú llamando al boicot de productos importados utilizando lemas como «¡Yanquis, fuera de Rusia!» o «Beba kvas, no Coca-Cola». Porque quién necesitaría un refresco yanqui teniendo su propia bebida fermentada, casera y, para más inri, con mucha más historia que cualquier brebaje occidental, dado que el kvas es incluso anterior al vodka.

«Eres joven. No te gusta vivir en este país de mierda. No te apetece convertirte en un popov normal y corriente ni en un enculado que solo piensa en la pasta ni en un chequista. Tienes el espíritu de la rebeldía. Tus héroes son Jim Morrison, Lenin, Mishima, Baader. Pues mira: ya eres un nasbol», decía Limónov. Mientras por Siberia se propagaba su discurso, Letov se transformaba en una extraña mezcla de comunista-nacionalista-cristiano que encontró cobijo en el PNB, para quien fusionaba conciertos en solitario con mítines. Pero el cosquilleo nacionalista terminó volviéndose urticaria con el paso del tiempo. Para Eduard, a quien «matar a un hombre cuerpo a cuerpo» se le hacía «como que te den por el culo: algo que se debe probar como mínimo una vez», atizar una fotografía de Gorbachov con un ramo de flores «sin espinas», según precisó, no podía ser suficiente. Tras asaltar el Ministerio de Finanzas, y después de algunas trifulcas contra las juventudes putinianas, el Tribunal Supremo de Rusia ilegalizó la formación, que terminó siendo fagocitada por el partido Drugaya Rossiya (La Otra Rusia), liderada entonces por el crack del ajedrez Garri Kaspárov y el propio Limónov.

Lo que vino después ya suena más reciente; Kosovo, Afganistán, Irak, Libia, Ucrania, etc. En 2015, Eduard publicó una entrada en su blog titulada «La autodestrucción de Europa es irreversible», donde criticaba «la política depredadora de los Estados Unidos y Europa», y la injerencia de estos durante la Revolución Naranja que precedió a la anexión de Crimea por parte de Rusia. «Ucrania se une al número de Estados destruidos. Los europeos y los yanquis atacan sistemáticamente a Rusia utilizando Maidan. Curiosamente, ahora que Rusia no es un país comunista ni soviético, seguimos siendo odiados con el mismo celo, por lo tanto, ha quedado claro, espero, que el anticomunismo y el antisovietismo no fueron más que un camuflaje para su rusofobia», concluyó. «Vimos el proceso de autodestrucción de la URSS. Ahora es el turno de Europa. Para cada uno, lo suyo». A la Unión Europea, por lo pronto, se le atragantaba un divorcio con Reino Unido, y por Estados Unidos un peluquín rubio platino se sentaba en el despacho oval; para cada uno, lo suyo. Pero mientras Limónov se sentaba a contemplar cómo por Occidente se empezaban a tambalear los cimientos de las democracias, hasta ahora representativas, a él también le esperaba lo suyo. Después de que en 2012 su colega Kaspárov fuera arrestado en mitad de una protesta a las puertas del juicio de Pussy Riot en Moscú, y de que este fuera absuelto de los cargos que llevaron a su detención, el considerado como el mejor ajedrecista del mundo nunca más volvió a Rusia. Garri huyó a Nueva York y desde entonces viaja con pasaporte croata para esquivar las represalias del Kremlin, aprovechando su vuelta a los tableros. Viviendo entre yanquis y jactándose de pasaporte europeo; en ese condenado hemisferio que, cauteloso, «tiene cuidado de no destruir su cuerpo con alcohol y usa Coca Cola», criticaba Eduard en su blog. Una pena. Pero más se lamentaría Christiane al enterarse de que Coca-Cola terminó comprando el kvas…


F. J. Ossang: «Lo que hice con Joe Strummer fue una película punk de l’âge classique»

Fotografía: Xoan Álvarez

Hace diez años, el cine Doré de Madrid programó una película, Docteur Chance, de la que nada sabíamos. Su atractivo residía en que la protagonizaba Joe Strummer, era mitad road movie, mitad cine negro, y sucedía en el desierto. Tenía una pinta maravillosa, pero luego resultó ser más punk de lo que anunciaba en el envoltorio. Era punk en sí misma, en su propio lenguaje cinematográfico. F. J. Ossang estaba allí. Se ofreció a contestar las preguntas del público pero nadie fue capaz de formular ninguna. Tenían, supongo, el cerebro a punto de nieve. Ese misterioso director, con su blanco tupé, resultó ser un músico underground y tenía un legado de cortometrajes inencontrables donde mezclaba su pasión por el cine negro de serie B, la música industrial y las corrientes artísticas de vanguardia de principios del siglo XX. Tras largas travesías por el desierto, algunas dolorosas, en 2010 pudo volver a rodar un largometraje, Dharma Guns, y el 20 de marzo estrena en España 9 dedos, que tras su exhibición en Locarno fue definida por el crítico de Cineuropa como «un delirante réquiem punk». Nosotros dimos con Ossang en el Festival Curtucircuito de Santiago de Compostela del año pasado. Acudió a una retrospectiva con la proyección de toda su obra. Unas jornadas que culminaron con un concierto de los alemanes Faust en la clausura. El apocalipsis total.  

Naciste en el campo, en mitad de la nada.

Sí, de hecho mi abuelo era médico rural. Tuve un parto complicado, nací en casa, la cosa se puso fea y tardé veinticuatro horas en llegar al mundo. Un día entero. Me criaron mis abuelos porque mi padre se pasaba la vida de viaje. Por eso parte de mis referencias vitales son un poco antiguas, estoy como bloqueado en los años veinte, porque principalmente me educó mi abuelo, que luchó en la Gran Guerra.

¿Qué visión tenía de ella?

Es una historia un poco larga de explicar. Estaba en quinto de Medicina y se fue al servicio militar, era el año 1910. Sirvió cuatro años y en 1914 estalló la guerra, se la comió entera. Empezó como jefe de camilleros y acabó de jefe médico al final del conflicto. Otros en su misma situación murieron sin haber acabado sus estudios, él después se sacó el título de médico oficial en París. Marcado por lo repugnante que era la guerra, quiso ser médico rural. Luego quiso que yo me dedicase también a la medicina y me insistía en que aprendiese latín, la lengua de la medicina.

Esa generación que hizo la Gran Guerra cultivó un odio profundo a la humanidad y las salvajadas que era capaz de hacer, tenían ese punto no future que fue luego popular con el punk de los setenta.

A él le tocó la Primera Guerra Mundial y luego sirvió dos años más en la Segunda. Ahí trabajó en un hospital militar en Roanne, cerca de Lyon, esperando la llegada de los alemanes. Fueron ocho días, me contó, en los que estuvo jugando a las cartas durante toda la noche en el comedor de oficiales, un restaurante grande, con el dueño sirviendo el mejor coñac a los que estaban, pero todos con una sensación muy humillante. Estaban esperando la derrota, a que se presentasen allí los nazis, que tenían alrededor toda esa mitología de bárbaros. Pero mi abuelo y los demás tenían que estar allí para proteger a los enfermos y los heridos.

El dadaísmo, el vorticismo y el futurismo, movimientos propios de las décadas de los diez y los veinte, ¿te entraron por influencia de tu abuelo, te los hizo él más atractivos?

No, él creía solo en la medicina. Nada social al margen de su profesión le importaba. Al haber visto la guerra, esa situación terrible, después todo le daba igual. Solo quería ser un médico rural, tratar con gente humilde y sencilla y ya está.

Estas corrientes las descubrí por mi cuenta, pero, ante todo, hubo un libro que me marcó. Fue Trois Suicidés de la Société. Reunía las obras completas de Jacques Rigaut, Arthur Cravan y Jacques Vaché. Son obras breves y asombrosas, teniendo en cuenta que se publicaron hace un siglo. Rigaut fue dadaísta, era autodestructivo, se suicidó en 1929. Vaché se murió o se mató, según se mire, un poco antes, en Nantes, de una sobredosis de opio con otros dos amigos. Se lo encontraron misteriosamente muerto a su lado en una habitación de hotel, en 1919, justo cuando acabó la guerra [risas]. Y Arthur Cravan, que era sobrino de Oscar Wilde, fue educado en Lausana. Viajó por Francia, Estados Unidos, Canadá, Argentina. Fue desertor, se dedicó a recorrer el mundo huyendo de la guerra. Desapareció en 1918 en el golfo de México, se supone que en un naufragio.

André Breton tuvo gran influencia en Vaché y Cravan. Para mí todos ellos son absolutamente protopunks… [risas]. Por eso, cuando filmé con Joe Strummer le dije que íbamos a hacer un film punk de l’âge classique. Un mausoleo de los modernos. Joe, gracias a mí, descubrió la figura de Arthur Cravan y quedó fascinado. Después del rodaje de Docteur Chance nos pasamos noches enteras, de once de la noche a siete de la mañana, tomando café y hablando de literatura y de otros temas. Me apodó Ossang «el Loco» [risas]. Joe Strummer era una persona con un mínimo de prejuicios. Solo quería experimentar y ver, entendía la vida con una mezcla de inocencia y locura. Como una espera antes de que el mundo se apodere de ti.

Creciste sin televisión y luego fuiste cineasta.

Hasta los diez años viví en casa de mi abuelo y no tenía, luego, cuando fui al colegio, cosa que no me gustaba nada, se hizo con una y pude verla un poco el fin de semana. Hubo películas que me marcaron mucho. Aún me acuerdo de La isla del tesoro, que la pasaron por televisión. Me mató. En esa época, cuando yo era crío, todos los días a las cinco de la tarde ponían películas. Juárez, con Bette Davis, también me impactó mucho. La rodó William Dieterle en 1939, con guion de John Huston. Me pasé años buscándola pensando que se titulaba Maximiliano hasta que un actor me dijo que no, que el título era Juárez. La protagonizada Paul Muni, el Scarface de Howard Hawks.

Has citado las películas de James Bond como influencia muchas veces.

Sí, porque incluso en películas tan comerciales el director es también importante. Por ejemplo, tengo como referencia el trabajo de Terence Young en Dr. No. Es una gran película. Cuando yo era joven, pensaba que era necesario integrar la retórica de las películas de propaganda y las de acción. Si sabías conservar el atractivo de la propaganda, no necesitabas aprender más. Con eso ya podías hacer todo lo que quisieras, cualquier tipo de escena. Por ejemplo, El testamento del Dr. Mabuse, de Fritz Lang, es increíble. Y el primer Dr. Mabuse, que se filmó en 1922, es muda, pero tiene una eficacia, contiene toda la retórica del cine actual. El montaje que hacían aquellos alemanes es espectacular. Fueron una gran influencia.

Después descubrí muchas películas en la filmoteca de Toulouse, que primero era un anexo de la filmoteca francesa y luego se escindió. Tenían los tesoros del cine alemán de antes de 1933 y del cine soviético. Dreyer me gustaba mucho, el cine situacionista, Debord… Tenía diecisiete años cuando descubrí a los situacionistas y ese tipo de terrorismo intelectual era muy bueno para liberarte a esa edad. Ahora dicen que Debord hacía un cine pobre, pero yo creo que era un verdadero cinéfilo. Las películas que cita y «secuestra» en sus obras cinematográficas se convirtieron en mi panteón personal: S. M. Eisenstein, Orson Welles, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, etc. Luego descubrí el noir americano de serie B de entre los años cuarenta y sesenta, que tiene un poco de la retórica de la fotografía del cine expresionista y minimalista.

Y más tarde descubrí a Tarkovski. Cuando me fui a rodar a Chile con Joe Strummer fue porque había descubierto al soviético y a Albert Lewin, que también fue productor, y, de las seis películas que hizo, la mitad las protagonizó George Sanders. En ese viaje me llevé solo dos películas en vídeo, Solaris y Pandora and the Flying Dutchman. Me encanta Lewin, su Pandora es buenísima. También El retrato de Dorian Gray. En cuanto a Solaris, me fascina porque en ella todo es curioso, sorprendente. Es un mundo, un océano. Y formalmente es asombrosa, bárbara, salvaje. Me apasionan los cineastas cristianos y modernos como Bresson, Pasolini, Dreyer o el propio Tarkovski.

De la ciencia ficción soviética te interesa sobre todo el tema recurrente de la amenaza de la tecnología sobre la humanidad.

Creo, de hecho, que estamos siendo atacados por la tecnología [risas]. Aquellos directores soviéticos eran muy interesantes porque no filmaban como Hollywood, no tenían grandes presupuestos. Explotaban recursos como la fotografía y el montaje. También la materialidad, siempre hay materia en sus imágenes, como gas, lluvia…

Escribí un libro titulado Mercure Insolents sobre qué es el cine. Es una colección de tres libros con todas las disciplinas: fotografía, arquitectura, música, pintura… Es importante lo que se dice del cine porque luego lo transforma. Es como Nietzsche y el único de sus libros que fue un éxito, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, que parte del impacto de Wagner y cambia completamente la estructura de la ópera. Nietzsche ahí formula la esencia de la cuestión cinematográfica al construir un tipo de dialéctica entre lo dionisíaco y el mundo apolíneo.

Para mí, las películas son ensayos. El cine, los granos de haluro de plata de una película, es la expresión del presente absoluto. Cuando escribes, puedes corregir. Cuando pintas o grabas un disco, también. Pero el cine es la filmación del presente y después hay solo el montaje. Las contingencias, si el cámara se pone enfermo, si surge una historia de amor entre los actores, hacen que cambie. Por eso es una de las actividades humanas realmente primitivas. Artesanal. Porque cada persona del equipo es fundamental. Es lo contrario a la poesía, donde escribes estando solo.

Aunque tengo que admitir que en la época de oro del cine mudo la élite y la vanguardia de la poesía era apasionada del cine, como Blaise Cendrars, Desnos, Roger Gilbert-Lecomte y sobre todo Antonin Artaud, que tiene toda la esencia del cine de los años veinte. Es una verdadera pena que no se pusieran a hacer películas también.

¿Qué hay de Buñuel?

Me gusta mucho Buñuel. La edad de oro es una gran película. El ángel exterminador [Su pareja, Elvire, cita Un perro andaluz y Ossang asiente]. El guion de Dalí me encanta, aunque Buñuel y él luego fueron enemigos absolutos. También me gustan mucho sus películas mexicanas. El Bruto, Él… y su regreso a España con Tristana. Siempre me ha fascinado esa España sombría con Fernando Rey y Catherine Deneuve. Buñuel es sagrado. Si trabajabas como técnico para él y no bebías, mal asunto. Para Buñuel, un hombre que no bebía era potencialmente una fuente de problemas, no confiaba en él.

También siempre me ha parecido muy interesante la amistad de Buñuel con el director brasileño Glauber Rocha. Rocha tenía dos grandes referentes, Buñuel, que era su ídolo, y John Ford, a pesar de que era un director que se dedicaba a la búsqueda de la vanguardia revolucionaria. Cuando este viajó a Brasil a una retrospectiva, se lo encontró, y Ford le dijo: «¿A qué hora es la misa?». Necesitaba ir a misa cada día [risas].

¿Cómo entra el punk en tu vida?

Pues él solo, era la música de mi generación. Tenía un amigo que se llamaba Jean-François Charpin, que era un poeta también, un escritor. Murió a los treinta años. Ayudó a organizar el primer concierto de los Sex Pistols en París, en 1976. Fue en el Chalet du Lac. Yo no estuve, desgraciadamente, vivía en Toulouse. Los Sex Pistols y el punk para mí eran la realización o cumplimiento del programa, era la tabula rasa del dadaísmo. En este movimiento, para mí, la música era solo un pretexto, lo importante era la performance: «Nous Sommes l’Ennemi!…».

¿Cómo fue la escena punk en París?

No me enteré, en esos años, en los setenta, estuve en Toulouse y Berlín. En Alemania me encontré en una ciudad pre-punk, por decirlo de algún modo. Allí te sentías en el fin del mundo, estaba el Muro todavía. Hacía falta un pasaporte especial para entrar en la carretera-corredor que cruzaba Alemania Oriental desde la frontera federal hasta Berlín Oeste, que era como una isla occidental detrás del telón de acero. Y donde residían todos los alemanes que no querían hacer el servicio militar. Era una ciudad muy curiosa, muy rara. Mi estancia allí acabó mal. Tuve problemas y decidí volver a Francia y ponerme a estudiar.

Del 76 al 81 pasé mi tiempo creando grupos de rock and roll (DDP y después Messagero Killer Boy), y creé la revista literaria CEE. La poesía y el rock and roll conducen al No Future [risas]. Llegué a París a pasar el examen de acceso a la escuela de cine, y por suerte lo logré. No me lo podía ni imaginar, pero después lo único que aprendí en la escuela fue que para hacer una película necesitas una cámara y una cinta de película [risas].

Aparte de ser fanático del vídeo, de la imagen móvil, del punk y de la música industrial, todavía había algo que me volvía aún más loco, de lo que era una fanático, era el disco Nothing Here Now But the Recordings de W. S. Burroughs. En ese LP el escritor superó el sonido de toda la vanguardia de la época y se adelantó treinta años a todo el mundo. Es una antología de archivos sonoros suyos, ruidos y palabras, montados por Genesis P-Orridge, de los Throbbing Gristle. Me influenció mucho también su ensayo The Electronic Revolution.

Tu primer corto, La dernière énigme, iba sobre terrorismo de Estado.

Iba sobre un libro muy interesante de Gianfranco Sanguinetti, se llamaba Del terrorismo e dello Stato. Habla de la muy posible manipulación de las Brigadas Rojas. Llega a la conclusión de que el poder, la justicia y los servicios secretos están entrelazados de alguna manera. Es muy complicado, pero muy interesante. Sobre todo en la actualidad. Entonces me surgió la duda de por qué había terrorismo. Creo que es muy difícil llevarlo a cabo sin el apoyo de servicios secretos.

En la banda sonora de ese corto hay un grupo español, Esplendor Geométrico. ¿Cómo los conociste? ¿Escuchaba música española de los ochenta?

Los descubrí en Francia en una recopilación de música internacional y me encantaron inmediatamente. Adoro su canción «Moscú está helado», que tiene unas grabaciones raras de la voz de Lenin. En su día me pareció una invención sublime.

Luego rodaste Zona inquinata, un noir.

Lo rodé en tres días, en verano. Sinteticé lo que sería un largometraje de cine negro en veintiún minutos y tres movimientos. La hice con una cámara vieja de 16 mm. Por cierto, algunas tomas que metí las hice en Gijón.

Sí, vi que salía un barco donde ponía «Aceros del Cantábrico».

Me gustaba mucho el Gijón industrial, pero la película fue rodada en tres días en París. Mezclé imágenes.

Hay una escena en la que la pareja joven que huye asesina a un cowboy. ¿Tenía algo de simbólico?

Intenté reencontrar la ficción del cine negro. Con esa pequeña persecución y un poco de humor. En todas mis películas hay un lado cómico. ¿Cómo se dice? Humor ultravioleta, humor más negro que el negro.

¿Más negro que la noche; menos negro que su alma?

[Ríe] ¿Quién dice eso?

Miguel Hernández, un poema que se llama «El cura verdugo».

¡Está muy bien! Me lo voy a apuntar. [Saca una libreta y toma nota]

Pero ese cowboy… cuando yo vi el corto, pensé que esos dos chavales, simbólicamente, estaban asesinando a la masculinidad clásica, el vaquero de hecho estaba bebiendo él solo, todo machote, y ellos, furtivos, se cargan al viejo modelo de hombre.

¿Y por qué no? De algún modo sí, pero yo lo planteé como algo más cultural que sexual, porque en los sesenta surge una idea nueva de cultura y de visión política, y Europa tenía unos valores distintos de los americanos.

¿Era una autorreivindicación del continente?

Sí, creo que sí. Los americanos hacen siempre todo lo posible para destruir la identidad europea. Es su naturaleza [risas]. No soy antiamericano, porque tengo una gran admiración por su vanguardia de los veinte, Ezra Pound, T. S. Eliot, Fitzgerald… Y adoro su contracultura, con ese genio que fue el padre del punk, William Burroughs. Musicalmente, me encantan The Velvet Underground, The Stooges o The Seeds. También soy un fan entregado de Edgar Allan Poe. Todo un universo que ha sido de gran influencia para mí, sobre todo en mi última película, 9 dedos. Pero…

En todas tus películas hay una huida, una odisea o gran aventura, y has comentado alguna vez que te viene del cómic, de Hergé, del cómic franco-belga.

Pero no tengo una cultura real del cómic. Casi solamente Tintín, de Hergé. No lo conocía en su día y ahora lo releo a todas horas. ¡Es inagotable! Te lleva a estados de ensoñación… Y esto es interesante, porque Tintín está muy inspirado en la realidad, tiene historias en China, en Japón, en Sudamérica, conspiraciones alrededor del petróleo… Está apegado a temas prosaicos, pero a mí eso me lleva a una ensoñación, a imaginar veinticinco películas. Hergé fue un genio absoluto.

Pienso que hay más influencia del cine mudo en los cómics que el cine actual. Un artista como Eisenstein, que es como el Miguel Ángel del cine, creo que no tiene hijos en el cine moderno, pero supuso una gran influencia para el mundo de los cómics. Para mí Eisenstein y los otros, Dziga Vértov, Pudovkin y Dovzhenko, son fundamentales. Y Orson Welles, que era como el hijo americano del ruso, aunque, en mi opinión, no sin cierta correspondencia entre ambos.

Ruedas en 1990 Le Trésor des îles Chiennes. Es sobre otro mito del siglo XX, el posapocalipsis. La obsesión que todas las generaciones de la segunda mitad del siglo XX tenían de que, tarde o temprano, caerían las bombas y adiós.

Estaba la amenaza entre los soviéticos y Occidente, que era constante, y después, en 1986, pasó lo de Chernóbil, que para mí fue algo terrible. La imagen más horrible que he visto en toda mi vida. ¿Cómo podemos olvidar a aquellos operarios, que fueron héroes, que entraron a limpiar la fuga sin la protección apropiada y en menos de quince minutos se habían abrasado vivos hasta la agonía? Y la gente saliendo de sus casas en convoyes militares… Ver todo aquello era algo traumatizante. La amenaza atómica es demencial. Mira Japón, que ha dejado todo el mar envenenado… Hay un gran silencio alrededor, pero…

Esta película fue una coproducción con Portugal. Allí estaban Paulo Branco y Raúl Ruiz, que para mí eran ídolos. Llegó un momento en el que el cine francés era demasiado frontal, comercial, yo quería hacer algo más movido, con más libertad, y recurrí a ellos.

La grabaste en las Azores.

Sí, sí. Lo digo a menudo, soy un enamorado de las Azores. Siempre me ha fascinado el mar por las novelas marítimas, como El buque fantasma, del capitán Marryat. Para mí las Azores son el centro del mundo, porque es donde se encuentran las placas continentales: la placa americana, la europea y la africana. Siempre hay erupciones y fenómenos. Es como la olla a presión del Atlántico. Hay una conexión por el mundo subterráneo marítimo y también por las corrientes. Me tiene fascinado. Incluso su historia, Azores era un lugar muy rico, había naranjas, pero llegó una mosca que vino de Bermudas con las corrientes, extendió una enfermedad y se perdió todo. Es el triángulo que conecta Bermudas, Azores y Canarias…

Docteur Chance, en 1997, fue tu gran película.

Hasta que rodé 9 dedos  [risas]. Me dieron una beca del Centro Nacional de Letras para escribir. Me trasladé a Madrid y acabé un libro durante todo el invierno, Au bord de l’aurore. No tenía dinero para rodar, pero vivir en Madrid estuvo genial. Puedes ir a la sierra, con ese cielo azul. Lo disfruté mucho, La Mancha en invierno tiene su encanto. Tengo un grato recuerdo, en esa época también me leí el Quijote y El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki.

Sin embargo, no hubo final feliz. Con el libro que escribí y la película Le Trésor des îles Chiennes podía presentar un proyecto para ser investigador residente, pero ¡me equivoqué de hora! Llevé la película para que la viese el jurado, pero la hora era a las 9 y yo llegué a las 10. Me dijeron que no y me quedé sin nada. Por una cuestión de puntualidad.

De regreso a París, conspiré, entre comillas, con Raúl Ruiz para hacer algo que me llevase a Chile y así surgió esta película. Docteur Chance fue la primera coproducción franco-chilena después de la dictadura. Viajé también por Argentina y Uruguay, pero la pena que siento es que Joe Strummer se murió en 2002 y el otro protagonista, el principal, Pedro Hestnes, un actor portugués, lo hizo en 2011.

¿Por qué elegiste a Joe Strummer?

Porque me pasó una cosa curiosa. Escribí una primera versión del guion en 1991, donde uno de los personajes, un piloto fantasma, llevaba el nombre de Vince Taylor. Yo era fanático de Vince Taylor, que había aceptado tocar en la película, pero se murió de repente en esas fechas. La revista de su club de fans me pidió un texto en su memoria. Mientras escribía, escuchaba The Clash todo el día, porque ellos hicieron su versión más conocida, la de «Brand New Cadillac». Así se me ocurrió. De pronto, me dije: voy a escribir a Joe Strummer.

Marc Zermattime me dio su fax y Joe me contestó dos días después. Dijo: «Me encanta el guion, pero ¿actuar no es mejor que lo hagan los actores?». Tenía sus reservas, pero conseguí que quedara conmigo, le di buen champán y buena comida en un restaurante, le hablé de Arthur Cravan, de hacer una película punk de l’âge classique, esa es la idea que estaba detrás de Docteur Chance. Después fuimos a un pub donde cayeron varios vodkas con hielo, cervezas y gin-tonics, acabamos hablando una mezcla de inglés y español, porque Joe Strummer era un enamorado de Andalucía y conocía la lengua, y, de repente, decidió que sí, que aceptaba mi oferta.

El rodaje fue increíble. Grabamos en el norte de Chile, en el desierto de Atacama. Yo creo que Joe Strummer reencontró una energía especial allí. Todo el presupuesto de la película fue invertido en el rodaje. A nuestro regreso a Francia, encontré financiación para la posproducción. Me dieron el apoyo del Centro Nacional de Cine y el dinero de un productor francés, Jacky Ouaknine, el hombre de negocios de Doumeng. A Doumeng en Francia se le conoce como «el millonario rojo», por los negocios que tenía en el sector agrícola en países del Este, como Rumanía y otros. Ouaknine hizo muchas coproducciones en la URSS gracias a él.

Luego se murió el hermano de Elvire, mi pareja, en circunstancias extrañas, lo que motivó una investigación policial, tardaron semanas en enterrarlo, y la película tuve que montarla a toda velocidad. En un mes logré hacer cincuenta minutos y Canal + me la compró. Creía que fue porque estaban Marisa Paredes y Joe Strummer de protagonistas, pero no fue así. Fue una decepción [risas]. Lo hicieron solo porque Canal + no tenía todavía la cuota de películas francesas para el año 1996.

¿Cómo aguantó Marisa todo aquello?

Era muy profesional. Porque la película fue dura. Cambié algún actor después de dos noches de filmación. Fue caótico. Pero ella era muy valiente. Se podía haber quejado y no lo hizo, le echó valor y lo hizo muy bien. Yo era amigo de Patrick Bauchau y a través de él llegué a Marisa Paredes. También conocía un poco a su marido, Chema Prado, porque había programado Le Trésor des îles Chiennes en la Filmoteca Española.

Estuviste en el dique seco hasta que llegó la trilogía de cortos: Silêncio, Vladivostok y Ciel Éteint!

Después de Docteur Chance no encontré presupuesto para una nueva película. Volví a dedicarme a escribir y al rock and roll. Además de eso, Joe Strummer, que me había dicho que tenía ganas de rodar más películas conmigo, se murió en diciembre de 2002. Fue un momento de confusión.

Un año después, en 2003, me invitaron para una retrospectiva de mis películas en BACIFI, en Buenos Aires. Llegué allí y estaban en plena crisis, con el corralito, pero las salas de cine estaban llenas. Todo jóvenes argentinos gritando, apasionados por el cine, y eso me animó. Decidí quedarme allí y esperaba obtener trescientos mil dólares de Europa para hacer una película con gente de allá, pero tras casi tres años batallando no logré nada.

Grabé un último disco en 2006 con el batería de Messagero Killer Boy. El proyecto se llamó Baader Meinhof Wagen. El nombre era una broma alemana sobre la marca BMW. Parece que al famoso terrorista Andreas Baader le encantaba la velocidad y los coches, al menos, cuando robaban alguno, Baader solo se hacía con BMW, por eso se decía en Alemania en la época que solo había dos tipos de coches: los Volks-Wagen, los coches del pueblo, y los Baader Meinhof Wagen [risas].

Al final, volví al cine porque, de nuevo un amigo de Lisboa, el responsable del festival de Temps d’Images, me preguntó: «¿No querrás hacer una película?». El concepto era entrelazar una expresión de arte escénica, coreografía o teatro, con el cine. Hice un corto, Silêncio, con ocho mil euros. Cogí una cámara prestada, a un chaval joven para que la manejara y un productor joven también, y volví a escena con una película de 16 milímetros. La rodamos en una semana. Es una especie de documental afectivo.

Es triste, es deprimente, por la sensación de pesimismo que transmite.

Pero después de Silêncio, que fue seleccionado en Cannes y se llevó el premio Jean Vigo de 2007, me invitaron al festival de Vladivostok para dar una especie de clase maestra. Ahí rodé con jóvenes rusos un corto en Super-8: Vladivostok. Fue un amor. Me encantó descubrir Vladivostok, lo más al este posible de Rusia, en la frontera entre Corea del Norte y China, Oh, my god!  Fue… un satori. A partir de ahí, con algo más de dinero, en noviembre, rozando el invierno, hice Ciel Éteint!

Resucitaste.

Es que estuve en el pozo… En los años 2000 tenía cuarenta años. Estaba ya un poco KO. No sé, fue raro. Tengo una teoría. Siempre he dicho que el siglo XX había comenzado con cinco años de retraso, en 1905, cuando se publicó el Manifiesto futurista y se produjo la primera Revolución rusa, y que se terminó en 1972, por el Metallic KO, el directo de The Stooges [risas]. Pues con Silêncio en 2006 tuve la sensación de abordar el nuevo siglo. Total, que al final de la década hice Dharma Guns, mi película más poética, la más desnuda, que ha supuesto una vuelta a los comienzos. Y ahora, 9 dedos.

Con el de 9 dedos, noto cierta obsesión por los barcos en tus películas.

El que siempre está en mi cine es el mar. En casi todas mis películas. En Zona Inquinata hay un barco fantasma…Y como pensaba que 9 dedos podría ser mi última película, porque fue un milagro poder hacerla, decidí regresar a mi infancia, a las aventuras marítimas.

Háblame de tu carrera musical con MKB.

Hacemos noise n´roll. Somos un grupo de punk industrial. Hay algo de rockabilly, garage y Cabaret Voltaire. Estuvimos de 1980 a 1998. Aunque junto con mi compañero en MKB, Jack Belsen, he hecho también la banda sonora de Dharma Guns y 9 dedos. Tenemos nueve discos en total, con su directo y su recopilación, ¡como los grandes grupos! Ahora en marzo sale nuestra banda sonora de la película Le Trésor des îles Chiennes. Nuestro último concierto fue en Kiev, en Ucrania.

¿Por qué Kiev?

Porque nos enviaron allí. También había una retrospectiva de las películas.

Vas de retrospectiva en retrospectiva.

El primer homenaje me lao hicieron en el Festival de La Rochelle, en 1998, después de la salida de Docteur Chance. Luego el BAFICI en 2003, en Buenos Aires. El Musée du Jeu de Paume (París) en 2006. Moscú, 2011… He tenido varios homenajes porque mis películas eran un poco clandestinas, es muy difícil ya solo reunirlas. Tampoco es lo mismo verlas todas seguidas en un festival que por separado.

Ahora, afortunadamente, he tenido la suerte de que los jóvenes han ido descubriendo mis películas y les han gustado, porque siempre he tenido muchas dificultades. Después de cada película era siempre la travesía por el desierto. Había gente al principio de mi carrera que decía: «¡Guau, mola!». Pero en 1984 la tendencia era: «¿Qué es esto? ¡Terrorismo! Puto punk, no vale nada».

Una frase tuya que me ha gustado: «El cine es una droga psicoactiva muy fuerte».

Es verdad. Es un psicotrópico. Es el método de los dadaístas. Es muy interesante lo que Julien Gracq decía sobre el cine. Explicaba que el cine de los años 1920 y 1930 era como nuestra época del punk y la música industrial. El cine de aquella época iba a toda velocidad, pero pronto llegó otra generación y lo cambió. Como el punk, que una «generación» solo duró tres años. Pero antes iban al cine los dadaístas y… [imita como un choque]. A mí me pasaba lo mismo cuando era joven y punk: iba a ver una película y… [mismo sonido].

De 9 dedos, la primera parte es puro Jean-Pierre Melville…

Sí, y al final es también como Le Cercle Rouge, Le Doulos. Es muy interesante, porque Melville era su propio productor. Y también hay Orson Welles, soy fanático de su periodo hispano-marroquí: las películas de Shakespeare y, sobre todo, de Mr. Arkadin.

¡Mr. Arkadin, qué maravilla de película!

Después de L’Affaire des Divisions Morituri, que hice en 1984pasé un año difícil. La había rodado en tres semanas y la monté en un mes y medio yo solo. Había un cine que proyectaba Mr. Arkadin. Fui un día, Mr. Arkadin y tres gin-tonics. Otro, Mr. Arkadin y tres gin-tonics… y así toda la semana. Para mí, todo el cine es esa película. Es un mito. Y me llevó bastante tiempo entenderla, porque decía todo y todo lo contrario a la vez. Es que es una genialidad, porque, aunque no entiendas nada, te cautiva. Tiene una atracción… es sublime. ¿Sabes que hay varios montajes? Está el español, el francés y el estadounidense. Según el que veas, es la misma película, pero cambia completamente tu percepción. Es muy interesante comparar las tres versiones. Para mí, lo que supuso fue la confirmación absoluta de mi amor por España.


Hollywood Brats: pintalabios, esvásticas y fracaso

Portada de Sick on You: The Album/Brats Miscellany (detalle). Imagen: Cherry Red Records.

Sencillamente, no puedo permitirme comer.

Viajar en British Rail desde Bushey a Paddington sin billete no es cosa fácil. Bajarse de un salto de un tren en marcha, correr de un andén a otro y esconderse en los retretes no es apto para gente impresionable. Escabullirse de un vagón a otro cuando se acerca el revisor puede resultar estresante. Saltarse barreras y moverse de forma veloz y furtiva es una empresa arriesgada en el mejor de los casos, pero probad a hacerlo con un vestido de noche puesto, suelas de plataforma, maquillaje completo y luciendo de vez en cuando una esvástica. Ya me contaréis hasta dónde llegáis.

Me muero de hambre a todas horas.

En medio del deslumbrante dolor y terror de la paliza les oigo gritar cosas como «hijoputa de mierda», «puto maricón», y «matad a ese cabrón».

Andrew Matheson

En los últimos años, el crecimiento de editoriales que hacen la guerra por su cuenta sirve para que nos llevemos alegrías como Te potaría encima (Contra, 2017). Aparecido en el Reino Unido en 2015 y en España en 2017, este volumen de tan sugerente título es la autobiografía de Andrew Matheson, líder de un grupo fantasmal que recorrió los setenta con el nombre de The Hollywood Brats. Un combo glam rock que no era propiamente glam ni rock, sino punk cuando no existía el punk; grupo que fracasó en el sentido de que no pudo articular una arquetípica carrera disco-gira-disco-gira por mínima que fuese, pero cuyo legado anticipaba en toda su esencia las características de la explosión del 77, la moda que impusieron Sex Pistols, Ramones, Clash, Damned, Heartbreakers y tantos otros elementos.

Brats, hubo dos Brats. Y coetáneos. Estuvieron los británicos, de los que habla Andrew Matheson en estas cuatrocientas páginas, y los estadounidenses, The Brats. Estos eran el grupo de Rick Rivets, ex New York Dolls sustituido en las muñecas neoyorquinas por Sylvain Sylvain. Kiss fueron sus teloneros cuando empezaban. Su LP recopilatorio Criminal Guitar, de 2002, lo vendió Safety Pin Rds. en España. Las pintas eran idénticas y esto daba lugar a algunos equívocos con la reedición que conocíamos de Hollywood Brats que, entre otros sellos, lanzó Get Back en los noventa, y fue la que de algún modo u otro nos llegó a la piel de toro.

Pero si del entorno de New York Dolls surgieron los mencionados Brats y los Heartbreakers de Johnny Thunders, y de Killer Kane Band, grupo del bajista de New York Dolls, aparecieron WASP, superventas del heavy ochentero; en los británicos la influencia fue equiparable e incluso mayor.

Una muestra. De dos fans de Hollywood Brats, que intentaron reunirlos tras su separación, apareció London SS, grupo de la primera ola del punk británico. Mick Jones era uno de esos chavales y luego formó los Clash, y Tony James, el otro, Generation X con Billy Idol. Los Brats fueron clave, al menos en el mapa cronológico.

Eso sin contar la verdadera joya cuarenta años después. Casino Steel, pianista de los Hollywood Brats, formó el combo punk-power pop The Boys, que llegaron a sacar cuatro LP entre 1977 y 1981, todos ellos verdaderos clásicos. También hubo unos The Boys al otro lado del charco, en Nebraska ¡y haciendo lo mismo! Con menos aristas, pero con tino como para dejar un hit en el 79, la cara A de su último single, «(Baby) It’s You». Pero mejor que dejemos aquí las presentaciones, porque el bucle puede ser infinito.

Solamente reseñar que el grupo de Andrew Matheson, los Hollywood Brats, del que trata este apetitoso libro, se encontraba en aquel triángulo de las Bermudas donde naufragaron prácticamente todos los que en los setenta se resistieron a olvidar las modas de los sesenta y no pudieron nadar hasta la orilla de lo que vino después de 1977.

La canción que da título a la autobiografía, «I’m sick on you» («Te potaría encima») no hubiera desentonado en el Raw Power o el LAMF. Para el grupo era su caramelito, su más genial creación, pero espantaba a todo el que la escuchaba. Ya fuesen los encargados de audiciones de los sellos discográficos, a lo que se les presupone ser un poco abierto de orejas para poder captar lo que está por venir, y a los técnicos de los estudios que la grabaron como demo.

Eran los tiempos del rock progresivo, del sinfónico, del hard rock, de música «buena» que tenía que estar «bien hecha» y «mejor grabada». Los protagonistas de esta historia, que odiaban de cabo a rabo toda las listas de éxitos del momento, iban por otro camino: el de aberrar. Y lo lograron. Lo que pasa es que era demasiado pronto para la humanidad y solo lograron eso. Nada más. Lo anuncia Matheson en la introducción: «Me impulsaba la más pura de las emociones: el odio». Funcionó. Demasiado. A él también le odiaron.

John Savage entrevistó a Joe Strummer en 1988 para su libro England´s Dreaming. El líder de los Clash, preguntado por el origen de su guitarrista, Mick Jones, contestó: «Estaba buscando un pianista para los Hollywood Brats, o como se llamase el grupo en el que estaba, y pensó que Bernie podía ser un buen pianista porque llevaba una camiseta que molaba». Hay dos detalles en esta respuesta que introducen perfectamente la historia que sigue: uno, Joe Strummer ni sabía quiénes eran los Brats; dos, que Mick Jones durante un tiempo se hizo pasar por uno de sus miembros con la intención de refundar la leyenda, la desconocida leyenda. Alguna importancia tuvieron ¿no?

Para mí, antes de entrar en materia, lo más interesante del libro son los puntos de vista de Matheson sobre el concepto artístico. Sus borracheras y peleas son maravillosas, que nadie se llame a engaño, pero lo bonito es ver cómo pensaba en términos musicales a principios de los setenta.

Ahora, el aficionado medio al rock clásico, por ponerle una etiqueta, llamémoslo mejor rock del pasado, es más norma que excepción que haga una amnistía y todo le parezca maravilloso. Entonces no era así. Matheson odiaba todo. Empezando por lo dominante que más ha trascendido: lo jipi. Para él nada más que era, según expresa: «barbas y vaqueros y música de mierda llena de solos de guitarra soporíferos y letras idiotas, aburridas y sin sentido».

Hilando más fino, Slade le hicieron gracia con el primer disco, cuando tenían look skinhead. A partir de ahí, una patochada (vaya por delante que  para un servidor Old New Borrowed and Blue, 1973, y Nobody´s Fools, 1976, son de lo mejor de la década) De Rory Gallagher, dios en la Tierra, comenta que reunía todo aquello que detestaba «blues de doce compases, vaqueros y nada más (…) las muecas torturadas durante los solos de guitarra, los cabeceos de aprobación y miradas a los zapatos durante el solo de batería». Hasta deja claro en una conversación que odia a Cream y Led Zeppelin. En fin, todo lo que tenga que ver con el blues era para este músico: «un aburrimiento que me mata».

Ni siquiera el rock de los cincuenta, lo auténtico, el origen de todo. Salvo honrosas excepciones, lo consideraba un género muerto y enterrado. De Alice Cooper no podía ni ver que intentasen ir de andróginos pero luego les sobresaliera vello axilar en las fotos. Y encima, remataba, estaban musculados. «Eso es como mezclar agua y aceite», escribe. Y en lo estrictamente artístico, al ir de graciosos, opina, algo «huele a falso». Quizá es que él, como británico, veía cosas que nosotros no vemos: «Beben Budweiser ¡por el amor de Dios!», se lamentaba.

New York Dolls en principio les dejaron helados porque llevaban el mismo look y parecía que hacían lo mismo. La posible competencia con unos americanos les acojonó. Luego, cuando estos pasaron por el The Old Grey Whistle Test de la BBC2 y se marcaron un «Jet Boy» televisado que a mí personalmente siempre me ha contraído la bolsa testicular a tamaño garbanzo, tranquilizó a los Brats porque, decía, se veía que estaban alargando la canción con esos solos coñazo. ¡Una exhibición de Thunders como pocas ha habido!

Al coger en sus manos el primer LP de los Dolls, esa joya, con esa portada en blanco y negro, les dio lástima las pintas «forzadas» que tenían y las canciones, definitivamente, no les parecieron gran cosa. Respiraron tranquilos. En resumen, escribe: «Buen grupo, canciones flojas, producción espantosa». Solo envidiaban de ellos la muerte de Bill Murcia. Matheson estaba convencido de que todo buen grupo que se precie necesita un muerto, ya pasó en los Beatles, en los Stones y en los Doors.

Por lo demás, «Superstition», de Stevie Wonder, la detestaba. Era lo único que pinchaban todo el día en la radio. A Black Sabbath los odiaba. Con Groundhogs se moría de risa. Una gema como eran Stray, vergüenza ajena le causaban.

Mott the Hoople no le iban demasiado. Yes, «espantosos». Eagles, «caricatura californiana». De Silverhead —el grupo de Michael Des Barres antes de pasarse a competir con David Hasselhoff a la hora de colar singles en locales de intercambio de pareja— escribe una sentencia demoledora: «Un líder que no está mal, pero sudoroso, un grupo del montón y unos temas vulgares y demodé. Bazofia». Las horas que estuve yo buscando sus dos LP en Ebay…

Aparte de David Bowie y J. Geils Band «a pesar del gordo de rizos que toca la armónica», solo salen bien parados en sus recuerdos de los setenta, y en esto demostraba un gusto excelente, los Bee Gees preépoca disco, cuando solo eran pop. Se los cruzó en el estudio en una ocasión y lo describió así:

No logro resistir la tentación de merodear junto a la puerta para intentar escuchar lo que estén haciendo. Es una preciosa versión de «Sun King» de los Beatles. Las armonías son increíbles. No es que la versión original de los Fab Four sea manca, pero esta resulta decididamente etérea. Se abre la puerta y Maurice sale al pasillo seguido por una ondulante nube de humo de marihuana. Carraspea un «hola» y se larga pasillo abajo ¿Cómo podrán cantar dentro de esa humareda?

En cuanto al día a día de los Hollywood Brats, el grueso de esta historia, aquello se redujo a hambre y violencia. Y ahí está la belleza. Cuando pasas hambre porque has apostado por vestirte y pintarte como una mujer para cantar sobre una bola de ruido que nadie entiende, y en consecuencia te dan palizas ya estés sobre el escenario o en la barra o por la calle, pues tiene mucho mérito. No lo podemos negar varias generaciones después cuando quienes hacen lo mismo es fijándose en decenas de referencias de grupos que lo hicieron en el pasado. Ellos fueron de los primerísimos y, aunque resulte tópico, ahí está la calidad. En crear la música sin manual. No como los ejercicio de estilo actuales, sin margen de error. Como quien practica una modalidad deportiva concreta con su reglamento.

Y cuando hablamos del hambre que pasaron, hablamos de no comer durante días. No podían permitírselo, subraya. Leyendo a Solzhenitsyn, porque el hombre se ve que sustituía la comida por lecturas, se dio cuenta de que el personaje Iván Denísovich comía mejor que él.

Los Brats pasaron frío, fueron desahuciados. Fueron a vivir a una okupa y trucaron la luz para calentarse malamente con un pequeño radiador. La subsistencia se la dio aprender a robar en los supermercados: vivían entre las ratas, comían arroz cuando lo habían podido afanar y se lavaban el pelo con Fairy.

Palos, recibieron todos los posibles. En los conciertos para teddy boys, las mujeres de ese rollo les insultaban con más saña que nadie, convencidas de que eran homosexuales. Les sacaban del escenario arrancándoles el pelo a puñados, les pateaban y arañaban. En otra ocasión, una señora se quitó el cinturón y le dio un latigazo por el lado de la hebilla mientras cantaba.

En un concierto de una base de la RAF (la fuerza aérea británica) salieron por patas después de despedirse de un público, que no paraba de insultarles, haciendo el saludo fascista y gritando «Sieg Hail». Al batería, Lou Sparks, un señor negro le cogió en su barrio y le metió un tiro en el culo. Ese era su día a día como grupo.

Como peatones, hubo más. Tras el estreno de La naranja mecánica de Kubrick, recuerda Matheson que en Reino Unido poca gente había hecho una reflexión sobre la violencia como sugiere la película, sino que sintieron la necesidad de salir a la calle a dar palizas como los lamentables protagonistas del film. En una ocasión, los Hollywood Brats, borrachos de vuelta del pub, se encontraron una pandilla de drugos con todos los complementos, monos blancos y bombines. Los masacraron en plena calle. A Matheson le dieron con una cadena de bicicleta con pinchos hasta hacerle sangrar por todas partes. Y, de nuevo al pobre Lou, le reventaron la cara a patadas y perdió un diente. Gracias a Dios, solo uno. Se intentaron refugiar en mitad de una autopista, pero nadie se paró para ayudarlos. El tráfico seguía mientras ellos cobraban. Matheson, al menos, recuerda sentirse como un matador de toros esquivando los coches a los que pedía auxilio.

Imagen: Cherry Red Records.

Ese era el ambiente. Su día y su noche. Así, la rabia contenida no solo explotaba en sus canciones. Al guitarrista, Eunan Brady, le metieron en la cárcel, en la famosa prisión de Pentonville, por destrozar las lunas de una hilera de coches aparcados causando miles de libras en daños. No había motivo alguno para arremeter contra ellos, pero le dio por ahí, en una especie de actitud estímulo-respuesta.

Fans tenían pocos, y cuando vieron que se había formado un grupo de irreductibles adolescentes que les seguían a todas partes maquillándose como ellos, más bien sintieron lástima. No le gustaban los rebaños, y al igual que el escritor Hanif Kureishi, Matheson también fue refractario a la típica servidumbre del moralismo político y empollón que abundaba en aquellos días (también en estos, los nuestros). Reproduzco una perla:

… docenas de estudiantes universitarios. La cháchara de estos últimos es increíble. Venga a parlotear sin parar acerca del desarme, de dar de comer a los pobres, de lo mucho que mola Moscú, de que la propiedad es un robo, de que si has oído el nuevo elepé de Yes, de que si los de Sendero Luminoso son fundamentalmente buena gente y demás. Pone hasta cierto punto a prueba el reflejo de vómito.

Después de tantos pesares, tras sufrir habitando un mundo que odiaban haciéndose odiar y lográndolo con éxito, no hubo final feliz, lógicamente. La cosa se quedó tal cual, igual de muertos de hambre que antes de empezar. El sello por el que habían creído firmar no era un sello, era una compañía de la mafia que luego intermediaba con los sellos reales y le vendía las demos o se las alquilaba a las discográficas para que sacasen los discos quedándose su amplio margen. Badfinger, por las mismas fechas, también dieron con un mánager vinculado a la mafia, les robó todo su dinero y, en consecuencia, guitarrista y cantante encajaron el golpe ahorcándose, Pete Ham en 1975 y Tom Evans en 1983. Los dos se colgaron de un árbol. Sin ganar un duro, se libraron de perderlo.

Aquí, a los mafiosos no les dio tiempo a robarle nada a los Hollywood Brats porque no produjeron ni una libra. No los quiso fichar nadie. Ninguna de todas y cada una de las oficinas discográficas que tenían sede en Londres, unas veinte. Bob Ezrin, productor en esas fechas de Alice Cooper, Lou Reed y Kiss, se interesó por sus grabaciones, pero las rechazó también. Su ruido generó el silencio absoluto. No deja de ser poesía.

A todo el mundo las demos les parecían de risa. Y eso que en opinión del grupo debían sonar todavía «peor». Las grabaciones estaban edulcoradas por ingenieros de sonido que no tenían ni idea de lo que ellos querían expresar: mucha más cera, mucha más caña de lo que había habido hasta entonces. Esa era su novedad. Tanto Iggy como MC5 pasaron también por el calvario de publicar discos que no suenan porque, en aquella época, si la aguja pasaba del rojo los técnicos del estudio se ponían a llorar como vírgenes ofendidas.

De chamba, cuando ya lo habían dejado todo y el aludido Brady se enganchó a la heroína, robaron sus maquetas del supuesto sello de la mafia y las enviaron a Noruega —de allí era el teclista, Casino Steele— y finalmente el material lo lanzó la Mercury de Oslo. Vendieron quinientas sesenta y tres copias. Meritorio, teniendo en cuenta que no hubo campaña de marketing ni una sola reseña en un medio. Ahí acabó todo.

Verdaderamente reclamados solo lo estuvieron en 1976, cuando Malcolm McLaren quiso ser su mánager a toda costa. Acababa de hundir a los New York Dolls haciéndoles vestirse de rojo y girar por Estados Unidos con banderas comunistas. Por lo que fuera, no se entendió la broma en el país del Tío Sam. Matheson cuenta que para la reunión con el que sería en pocos meses el mánager de moda se maquilló y se puso su brazalete nazi, como en las mejores galas —idea previa de Brian Jones, el muerto de los Stones—, pero sentía que ya no era lo mismo. Se veía a sí mismo interpretando un papel, disfrazándose. Y solo habían pasado unos meses desde que lo hizo por primera vez.

En esos encuentros con la pandilla de McLaren y su novia, la modista del punk, Vivienne Westwood —cuyos diseños siguen reproduciendo servilmente los que se llaman punks actualmente—, es interesante cuando cuenta que asistió por casualidad al primer concierto en toda su historia de los Sex Pistols. La descripción sigue la insobornable línea de criterio de Mr. Matheson: «Nueve minutos. Cuatro canciones. Tres acordes. Un veredicto: torno dental aplicado a muela sin novocaína».

Aun así, llegó a hacer un poder para probarse en un grupo que querían formar con él sus fans —tal vez los únicos en toda Inglaterra— Mick Jones y Tony James. Fue solo para tocar una versión de Larry Williams, «Bad Boy», y bajarse inmediatamente del barco. No sin antes una última sentencia, esta vez sobre el guitarrista de los futuros Clash: «Por lo visto, se había hecho la ilusión de que el volumen, la distorsión y dar botes arriba y abajo pudieran disimular unos cambios de acorde glaciales y torpes, lo cierto es que a la postre demostró tener razón, ya que hizo carrera haciendo eso mismo».

No viene en sus memorias, pero en 1979 Matheson grabaría un LP en solitario donde traicionó todo lo ensalzado en este libro, Monterey Shoes, repleto de dulces medios tiempos para un público adulto y responsable. No pasó lo mismo en su segundo álbum, mucho después, en 1994. De vuelta en su Canadá natal, de nuevo con Casino Steele colaborando, salió un CD más consistente. Por momentos, hay guitarras que recuerdan a Billy Duffy, mientras que en otras sueña con ser Nikki Sudden o Dave Kusworth, que firmaban los mejores y más desconocidos riffs de aquel tramo de los noventa, pero no llega, qué le vamos a hacer, aunque el esfuerzo sea digno.

En una entrevista concedida el año pasado, Matheson contó que reunió todos los recuerdos para escribir este libro leyendo los diarios de sus compañeros, aunque eludió los fragmentos más «salaces». Una pena, podría haberlo soltado todo, aunque con las anécdotas de cómo hostió a Freddie Mercury —Hollywood Brats antes de llamarse así eran The Queen— y el robo que le perpetró a un pobre Cliff Richard, ya convertido plenamente al cristianismo, la historia sigue teniendo un empaque contundente.

Han comparado este libro en las islas con el relato de Spinal Tap, pero en pobre. Sin dinero. Lo que sí es cierto es que estas memorias en las que Matheson relata su fracaso se han convertido en su mayor éxito. No es paradoja: nunca es tarde si el punk es bueno.