Ana Fernández-Villaverde: «Prefiero ser cabeza de ratón que cola de león, en el indie soy alguien y me siento cómoda»

Fotografía: Begoña Rivas

Entrar en casa de Ana Fernández-Villaverde (Vizcaya, 1974) es comprender al instante su particular universo. Nos recibe en su casa de la calle Postas y, tras abrirnos la puerta con cierta timidez, nos encontramos en el salón de un gran piso señorial con techos muy altos, luminoso y con numerosas plantas de un verde tan intenso como el traje con el que decide recibirnos.

Ana, que convive entre lienzos y pinceles, comenzó su trayectoria musical en 2007 animada por Jota, líder del grupo musical Los Planetas. Desde entonces cuenta en su haber con seis álbumes además de diversos sencillos y EP que muestran el estado de constante evolución de su música. Tras enseñarnos, orgullosa, la mítica cocina en la que protagonizó la portada de su primer álbum Romancero, nos disponemos a charlar con ella sobre los orígenes de La Bien Querida, su pasión por la música y las cosas que nunca decimos porque siempre nos pasa lo mismo…

Tienes formación de pintora y estuviste un tiempo trabajando de ello.

Sí, yo siempre me he dedicado a la pintura hasta que me compré una guitarra y dije: «Voy a empezar a tocar, que es terapéutico». Me bajé los acordes de internet de canciones que me gustaban y así empecé.

Un verano me puse a tope con los acordes básicos del pop —en la pirámide de la música el pop es lo más accesible— y aprendí a tocar canciones muy sencillas.

Yo era amiga de Jota, de Los Planetas, y me dijo: «¿Por qué no intentas componer? Yo creo que se te daría bien», y se me quedó grabado, me lo tomé de forma muy personal y eso me motivó para empezar a componer. Luego fue todo rodado, comencé a componer canciones, preparé una maqueta y la subí a un portal que se llama Myspace. Ahí dos compañías indies me dijeron que me querían sacar un disco y yo aluciné.

Al principio lo vi como un juego; saqué el primer disco y contacté con David para que me hiciera los arreglos, pero no lo tenía como un proyecto de futuro, nunca había pensado en dedicarme a la música, jamás en la vida me lo hubiera imaginado.

Pero ¿tú escribías?

Sí escribía, pero no canciones ni poemas.

¿Te planteaste ponerles música a tus textos o te pusiste a propósito a componer canciones?

Me puse a propósito a componer canciones.

Ahora mismo combinas la profesión de cantante con la de pintora.

Sí, pero la de cantante es la principal. El momento en el que yo empecé con la música coincidió con la crisis económica. Yo pintaba muchos murales y comenzó a escasearme el trabajo, entonces me centré más en la música.

También coincidió con una crisis musical; yo no he vivido esos momentos de los cachés. Cuando entré en la música eso se había acabado.

¿En qué año empezaste a componer? Aunque la publicación de tu música tardase un poco más.

Mi disco salió en 2009. En 2008 estuvimos haciendo la producción… pues en el año 2006 o 2007.

 

El nombre del grupo, ¿de dónde viene?

Quería poner un nombre popular. Hay una película mexicana que se llama La malquerida y le di la vuelta, lo típico para atraer. Lo que queremos es que nos quieran bien, no que nos quieran mal, y a base de repetir las cosas al final atraes lo que vas diciendo.

Hay una cerveza que se llama La Malquerida.

No es solo una cerveza, es que, cuando puse el nombre en internet para ver si existía, nadie lo había cogido y ahora hay bares, alimentos, vinos, cafeterías, restaurantes… que se llaman La Bien Querida.

¿No tienes el nombre protegido?

Lo tengo protegido, pero no lo puedes proteger en todos los sectores.

¿Tus influencias musicales vienen de Los Planetas?

Sí, del indie de los noventa.

En tu último disco colaboras con Muchachito.

Sí. Muchachito es mi vecino y necesitábamos a un palmero que hiciera jaleo así que, tomando una cerveza con él en un bar, le dijimos: «Jairo, ¿te vienes a casa?».

Todas las colaboraciones han surgido así, no hay ninguna premeditada, solo la de Jota, que sí que me apetecía hacer un dueto con él. Yo le conozco de hace muchísimos años y ya en el primer disco surgió la oportunidad de cantar con él, pero no quise que en ese momento lo hiciera Jota, porque me conozco cómo es la gente. Iban a decir: «Cómo se aprovecha de su amigo esta que empieza», y me dije: «No, no lo haré en este disco». Y en el primero lo hizo Joe Crepúsculo, que empezaba, como yo. Ahora nadie me puede decir que me he aprovechado.

En los últimos años el movimiento feminista se ha vuelto fuerte en la música y cada vez hay más mujeres que son el agente principal del grupo, incluso las compositoras. ¿Quizás por ser mujer los inicios han sido más duros? ¿Has visto una evolución en este sentido?

He visto una evolución principalmente en que ahora está todo el mundo concienciado con este tema y cuando yo empecé no.

Por ejemplo, el detalle de que no quisiera que Jota colaborara conmigo, aunque era íntimo amigo mío y él hubiera estado encantado, pero no quise porque sabía que hubieran dicho que era una oportunista.

Tú antes ibas a un local de ensayo y no había chicas, porque las chicas se dedicaban a otra cosa, como que no les apetecía montar un grupo, y las que iban eran malas. También las chicas eran muy machistas, porque el concepto de groupie es de tía y eso es lo que hay que cambiar. Ahora en los locales sí que hay chicas.

También he vivido el machismo en la pintura, ahí sí que es bestial, los artistas hombres cobran muchísimo más que las mujeres.

En los inicios eras más tímida y ahora tienes una fuerza brutal, supongo que eso va también con la autoestima.

Sí, y con la experiencia vas cogiendo seguridad.

Algunos medios dicen que La Bien Querida es electro pop y otros que es indie. ¿Cómo te clasificarías tú?

Yo creo que hago canciones de corte pop y luego las vestimos de diferentes formas, puede ser electrónica, indieDavid Rodríguez se encarga de hacer la producción y siempre intentamos hacerlo diferente y especial, que no sea lo típico, para motivarnos a nosotros mismos y sorprendernos un poco. Si eso es indie, pues entonces sí me considero indie, porque intento hacer algo diferente.

Hay muchos músicos y grupos que rechazan la etiqueta de indie, como si fuese algo malo.

A mí me gusta. Yo prefiero ser cabeza de ratón que cola de león [risas], porque en el indie soy alguien y me siento cómoda, salir de ahí me da un poco de miedo.

Mi sello discográfico es Elefant, es un sello pequeñito, pero ahí yo soy una estrella. Si yo me voy a una compañía multinacional sería una más, la última de la fila. Prefiero estar en mi compañía pequeñita en la que soy una estrella.

¿Se ha desvirtuado el concepto de indie con los años?

Yo creo que sí, porque ¿cómo pueden decir que los Love of Lesbian son indie? Eso es pop de toda la vida y no hacen nada especial, ni en los arreglos ni en nada, para que yo pueda pensar que es indie. Y así un montón de grupos que hacen pop de toda la vida, muy guay, como lo hacían Radio Futura, que molaba mogollón, o Los Ronaldos… pero es que ahora todo se llama indie y parece que ser indie es un supernegocio, porque están todas las marcas de cerveza detrás en festivales y demás. 

¿Crees que se aprovechan de la etiqueta por la gente que pueda atraer?

Yo creo que sí. Se ha ido un poco de madre lo del indie, y es que ahora en todas las radios lo que ponen es indie.

¿A qué crees que se debe esta popularización de la música indie? En muy pocos años ha pasado de ser un género casi desconocido a que haya un montón de festivales y que todo el mundo siga a grupos indie.

Quizás porque es una música más accesible, pero no lo sé. La verdad es que no lo he pensado, pero si ahí están las marcas es porque han visto dinero. Los festivales son un filón.

¿Por qué crees tú que el público ha empezado a interesarse más por los grupos indie que, a lo mejor, por el rock o por el pop?

No lo sé. Pero a nosotros nos viene bien que hagan muchos festivales porque así tocamos.

¿Cuál es tu festival favorito?

Me gustaba mucho el Primavera Sound porque es un festival que trae a grupos que no conoces y que no sabes de dónde han salido, con unos nombres rarísimos. Ahí se mojan porque traen cosas diferentes y puedes descubrir. Es el único, creo.

En todos los demás festivales conoces a todos los grupos que van, lo que pasa es que también se ha masificado tanto que ahora es un supernegocio. Ya se han pasado con poner cincuenta escenarios todos pegados y tienen que limitar el sonido… pierde un poco de calidad. Así como vanguardero el Primavera Sound, o el Sónar.

¿Ha pasado en la industria de la música como con el turismo, que una vez que se masifica pierde parte de su encanto?

Sí, pero los más arriesgados yo creo que son esos dos festivales, luego hay otros que también tienen su encanto.

¿Alguno pequeñito que te guste?

Hay uno al que voy siempre, porque Agustín me llama, que es el Contemporánea, pero hay un montón. En el Low Festival este año voy a tocar también, y allí nos ponen buena hora y eso lo agradeces.

Cuando sacaste el primer disco, Romancero, recibió críticas porque algunos de los oyentes consideraron que estaba sobreproducido; echaban de menos la simplicidad que había en la maqueta subida a Myspace. ¿Estás de acuerdo con esas críticas?

Esto siempre pasa. A las personas que te descubren, cuando ya te empieza a conocer más gente, les da un poco de pena y prefieren la maqueta. Probablemente nosotros también, porque si descubres a un grupo y conoces las canciones de una forma, si luego te las cambian te descoloca un poco y te deja de gustar tanto. Pero, bueno, yo creo que para el que es fan mío y le gusta mi forma de componer eso no ha cambiado.

Sin embargo, la crítica lo puso como uno de los mejores discos de ese año. Debe ser muy difícil agradar a la crítica y a los oyentes.

Es que no se puede agradar a todo el mundo, hago lo que me gusta a mí. Sobre todo con mi primer disco, que no tenía ni idea porque no tenía fans ni sabía la repercusión que iba a tener. Ahora ya te mentiría si te digo que no pienso en la gente o en la crítica, porque cuando tienes cierta repercusión y sabes que hay expectación por lo que vas a sacar lo piensas, pero intentas hacer lo que a ti te gusta porque, si no, imagínate. Si algo te sale mal y encima lo has hecho intentando agradar a la gente y, encima de ser una porquería, es un chasco y no gusta… ¡Qué horror! Por lo menos haz algo que te guste a ti y si sale bien, bien, pero si sale mal, pues te gusta a ti por lo menos.

El leitmotiv del disco es una canción que se llama «El lado bueno», que dice: «preparada para lo peor esperando siempre lo mejor», y eso podría resumir un poco la filosofía de este disco y de cómo empecé a hacer las canciones.

Algunos fragmentos de tus canciones parecen poemas o micropoemas. ¿Lo has pensado alguna vez? ¿Tienes alguna influencia poética o realmente te sale?

Me gusta mucho la poesía y leo bastante, pero nunca me ha dado por escribir poesía. Todo lo que escribo lo escribo pensando en que va a ser una canción.

¿Hay algún poeta que te guste especialmente o lees variado?

Leo clásico variado, Machado, Salinas… y luego también leo moderno, actual.

El single«De momento abril» fue un boom, muchísima gente declara su amor e incluso se casa con este tema de fondo. ¿Qué simboliza esta canción?

La escribí por un chico que me gustaba. Es la canción que más éxito ha tenido y es una canción supersencilla, de corte popular, y la hice del tirón. Luego influyen bastante los arreglos tan bonitos que se les ocurrieron a David y Mohamed, el violinista, que la han mejorado un poco.

¿Las letras de tus canciones se basan en tus propias experiencias? 

En tono general son cosas que me han pasado, y hay una parte real y otra parte de fantasía. También son anhelos, deseos…

¿Quizás el éxito de «De momento abril» se debió a que era muy pasional?

Seguramente. A veces llegas al corazón de la gente con la sencillez. Es algo que nos ha pasado tantas veces: estar con alguien y tener tantas cosas que decirle, pero que en ese momento no se te ocurra nada, y que cuando te vas se te ocurra todo lo que le querías decir… Y me sigue pasando.

Es algo tan sencillo y a nadie se la había ocurrido ni lo había descrito así tan fácil.

En todas las canciones tienen presencia los arreglos musicales. ¿Te sientes muy expuesta utilizando solo la voz y la guitarra? ¿O es porque también aporta una parte de significado?

Creo que aporta un montón y mejora las canciones. En el último disco tengo una canción que se llama «Fuerza mayor» que se ha quedado desnuda y natural, pero hacer todo el disco así me aburre un poco.

Yo, como oyente, pienso: «¡Qué aburrido!», y luego igual no. Cuando estás en casa o vas en el coche te gusta escuchar cosas tranquilas.

¿Tiene que ver con tu complejo sobre tu voz al natural?

Seguramente tiene que ver con el complejo, pienso que se va a aburrir la gente. Cuando toco en los acústicos, pienso: «Se estarán aburriendo». «¡Uy!, las caras». Estoy angustiada por acabar.

Si ves a alguien bostezando, ¿haces algo?

No, soy tímida.

Tocas muchas veces en conciertos gratuitos y eso puede suponer enfrentarte a un público que a lo mejor no es el tuyo.

Cuando tocas para tu público sabes que te van a reír las gracias, aunque yo no sea muy graciosa [risas], pero están ahí por ti, porque les gusta tu sosez o lo que sea, pero cuando actúas en conciertos gratuitos, como puede ser en los festivales, pasa gente que no es tu público.

¿Alguna vez te has agobiado porque no percibías mucho interés?

Ahora mismo no me acuerdo de nada, aunque en un Arenal Sound en el que tocábamos por la tarde, la gente de la primera fila era superjoven y estaba borracha, haciendo pis ahí y eso no me gustó nada.

En la sala Apolo llenaste.

Sí, eso no me ha pasado nunca en Barcelona, en Madrid sí que tengo más público, pero en Barcelona no tanto y ese día llené.

David es tu pareja profesional y personal y se encarga de los arreglos de tus canciones. ¿Se podría decir que, llegado este punto, La Bien Querida es un proyecto de dúo?

Sí, claro. Los arreglos en La Bien Querida tienen un peso importante y la gente los espera porque son especiales.

El resto de participantes del grupo no son fijos.

No, ahora hemos vuelto a cambiar porque nos hemos mudado.

En tus primeros discos encontramos el amor y el desamor como tema recurrente, pero sin embargo en el cuarto disco, cuando cambias la temática, te vuelves mucho más oscura, llegando incluso a desear la muerte a «alguien». ¿A qué se debe este salto?

El cuarto disco era bastante conceptual en su planteamiento y ya en el nombre Premeditación, nocturnidad y alevosía había una parte muy oscura. Pero, bueno, si canto «Ojalá estuvieras muerto», no quiero decir con eso que vaya a adoptar esa actitud. A veces de tanto querer a una persona que no te da lo que tú necesitas, a todos nos ha pasado que hemos llegado a odiarla. Cuando odias es porque has querido mucho. De hecho, una actitud muy femenina es que cuando un tío nos gusta lo criticamos mucho, aunque estés superenamorada. Nos gusta, nos hace sentirnos bien, es terapéutico [risas].

Matar a alguien en Premeditación, nocturnidad y alevosía parece que te redime de algún modo, porque de repente tus canciones están mucho más llenas de vida. ¿Te libera esta sensación de odio o de rencor?

Diría que sí porque toda forma artística, para el que crea algo, lo que sea —el que escribe, el que hace fotos…— te hace sentir bien; segregas endorfinas y estás a gusto contigo mismo. 

¿Este disco fue liberador para ti?

Sí. Todos un poco.

La evolución desde tu primer disco hasta el último es bastante clara, aunque nunca pierdes tu esencia. ¿Tiene algo que ver el hecho de haberte ido a vivir a una gran ciudad como Madrid?

Yo me vine a Madrid hace muchísimos años, así que no tiene nada que ver. 

En tu último disco, Fuego, haces una versión muy bonita de «Siete días juntos». ¿Es una adaptación de «Avión de papel»?

No, la canción «Siete días juntos» es mía, lo que pasa es que al final, a la hora de hacer los arreglos, vimos que quedaba bien un rapeo y entonces David, escuchando a Antònia Font, pensó que Joan Mi igual nos lo podía hacer. Escuchando las canciones de Joan Mi vimos esta, y David le llamó y le dijo: «¿Por qué no traduces esta al castellano, que aquí quedará perfecta?», y a Joan Mi le pareció bien y ya está. Así que solo es un trozo al final.

¿No te animas a cantar en catalán?

Canté una vez en catalán una versión de una canción de Antònia Font que se llama «Productos de limpieza», precisamente para la revista Enderrock, y la pronunciación fue un poco… [risas]. 

Joan Mi ya me está diciendo que quiere que salga con él, y me está mandando canciones que tengo que estudiar un poco [risas]. Me intimida un poco el catalán porque lo voy a pronunciar mal seguro y me da vergüenza.

¿Y en vasco?

En vasco no, me gustaría pero no me atrevo. Si no me atrevo ni en inglés, y estuve un año viviendo en Estados Unidos y ya se me ha perdido… Los idiomas, como no los practiques, se te van.

¿Hablas euskera?

No, pero me gustaría.

¿Has hecho algo en algún otro idioma?

Tengo un proyecto para hacer la canción «Dinamita» en italiano, pero no he tenido tiempo. Hay un grupo de Elefants que son italianos y me la han traducido, pero no encuentro el momento de ponerme a cantarla. Con los demás idiomas me da vergüenza, no pronuncio bien.

Naciste y te criaste en el País Vasco, y después te fuiste a vivir a Barcelona una época, ¿cómo has vivido el conflicto catalán?

Yo nací en Euskadi, luego me fui a Madrid y luego conocí a David y estuve yendo y viniendo a Cataluña. Cuando nos vinimos a Madrid fue cuando estalló el conflicto catalán. Yo lo viví mucho con lo de Guardiola, ahí vi que la gente se volvió loca, pero al vivir ya aquí, no he estado tan metida en el conflicto catalán. David sí tiene su grupo con sus amigos y lo ha vivido superintenso, pero yo no.

Con la polémica que ha habido sobre el derecho a voto, de si presos políticos o políticos presos, etc., ¿cómo lo ves tú?

Hay que escuchar a la gente, creo que eso es importante, y si la gente quiere votar, pues tiene que votar. Pienso que la gente tiene su opinión y hay que escucharlos a todos.

Cuando das un concierto, ¿dónde te sientes más acogida, en Madrid o en Barcelona?

El público de Madrid es muy cariñoso, muy efusivo, y el público catalán es más tímido. El público vasco es ya timidísimo, es un público muy rancio, hierve por dentro pero no lo demuestra [risas].

Pero más acogida en Madrid, eso te lo puede decir todo el mundo, en cualquier estreno, ya sea una película o una obra de teatro. El público madrileño es muy caliente, por así decirlo.

Dicen que en Barcelona se consume más música a pequeña escala, en el sentido de que las salas pequeñas se llenan más, aunque haya menos conciertos.

El público catalán siempre ha sido bastante más intelectual que el público madrileño, yo creo. Lo que pasa es que ahora con el conflicto catalán estaban todos los promotores acojonados porque ha bajado un montón, la gente no se quiere gastar el dinero porque no sabe lo que va a pasar. Ha bajado bastante la venta de entradas, y no solo en esto, sino en la venta de todo lo que es producto cultural.

¿Tú lo has notado?

Yo no lo noté. A mí me acojonaron, de hecho me dijo el mánager de Joan Mi que estaba acojonado porque tenía contratos y no sabía lo que iba a pasar… y al final llené, fue la vez que más gente ha venido.

Luego también hay grupos que ponen que está todo vendido y dos días antes dicen que quedan entradas. O dicen que dejan la música y te lo venden como el concierto de despedida, y luego a los dos años vuelven. Yo creo que esto no es cosa de los músicos, creo que es cosa de los mánagers, y a mí eso me parece muy sucio y muy feo.

Yo eso no lo haría, me da apuro. Qué vergüenza [risas].

¿Has hecho alguna vez alguna estrategia de marketing?

No, nunca. Me dijeron que la forma en la que sacamos el anterior disco fue una estrategia de marketing, y no lo fue.

El disco se dividió en tres vinilos: primero Premeditación, luego Nocturnidad y luego Alevosía. Los sacamos de uno en uno y luego se juntaron las portadas… coincidió que lo sacamos así. Lo que sí que pensamos fue que, como en la época en la que vivimos todo es consumir y tirar, pues que durase un poco más la noticia.

Mi sello discográfico hace una tirada superlimitada y con eso no te haces rico.

¿Cuántos saca?

Como mucho hace quinientos vinilos, no hace más.

¿Piensas que actualmente, al igual que pasa con la literatura, hay mayor consumo de música pero con menos criterio musical? Consumir mucho y tirar rápido.

Seguramente. Antes te comprabas tu disco y era todo un ritual: lo abrías, te leías las canciones… pero ahora la gente lo escucha todo por Spotify. También lo entiendo, hay que ir adaptándose. Nosotros nos hacemos mayores y da pena, pero es así. Hay que echar para adelante, son otros tiempos y ya está.

¿Crees que la gente tiene criterio a la hora de escuchar música o que simplemente se limita a lo que se populariza?

No lo sé, pero yo no soy quien para juzgar a una persona y decirle que no tiene criterio. Es como el conflicto catalán o el vasco, yo no soy quien para decir que lo que tú escuchas no vale.

A nivel personal todo me parece bien.

¿Crees que al tener más disponibilidad de música es más difícil fijarte en un grupo más pequeño o en algo diferente?

Todo tiene su lado bueno y su lado malo, depende de la persona y de las inquietudes que tenga.

Cuando yo era joven, en Bilbao, llegar a la música indie era supercomplicado, pero si una persona tiene inquietudes, al final encuentra. Si buscas, encuentras.

¿Buscas grupos nuevos o los escuchas por casualidad?

Si veo algo nuevo, me gusta escucharlo por lo menos. Me gusta ver lo que le gusta a la gente.

¿Qué te inspira o en qué te inspiras?

Muchísimas canciones que hago me las inspiran otras canciones.

Vi en una entrevista que te encanta Lana del Rey y que te inspiras en ella.

Sí, en este último disco. Total.

¿Crees que Spotify es rentable?

A los músicos no nos da nada, son céntimos, pero es lo que digo: esto es así y ya está establecido, hay que adaptarse.

¿De qué vive un músico?

De tocar en conciertos. Por eso los festivales a nosotros nos han venido bien, porque somos uno de los grupos que suelen seleccionar. Hay un montón de amigos míos a los que no les escogen para tocar y eso es una putada.

El músico vuelve a tener que hacer el esfuerzo de recorrer.

Total. Te pagan por ir con la furgoneta y meter horas ahí, porque lo que dura un concierto no es nada. Tienes que pasar un día de ida, otro de vuelta…

¿Cuántos conciertos hacéis, más o menos, en un mes?

Depende del mes, nunca lo sabes.

Supongo que te gusta mucho, porque debe de ser cansado.

Sí. Es cansado pero también sales de tu rutina y está bien. Te vas a una ciudad, luego a otra… Despotricas, pero eso lo haces aunque estés trabajando en algo que te encanta. Dices: «¡Vaya mierda!», pero luego piensas: «Estoy haciendo lo que me gusta, a cualquiera le encantaría hacer esto». Me siento una privilegiada porque hago lo que me gusta. Soy una mujer de mediana edad haciendo pop, que siempre ha estado relegado a los jóvenes, y me llaman para tocar en muchísimos festivales, es que no me puedo quejar. De momento tengo el ego bien, en mi sitio [risas]. Me siento satisfecha.

¿Qué tipo de público ves en tus conciertos?

Hay de todo. No todo mi público es hipster, tengo un público muy variado y eso mola.

¿Más femenino o masculino?

Más femenino. Yo, como mujer, escribo desde el punto de vista de la mujer y creo que las chicas se sienten más identificadas con mis canciones que los chicos, aunque todo chico tiene su lado sensible y más ahora, que ya no tiene que sentirse mal por sacar su lado sensible, pero escribo más para chicas.

¿Te has encontrado alguna vez en alguna situación en la que hayas tenido desventaja por ser una mujer?

En mi caso no. Ya te digo que yo hablo desde una posición privilegiada, porque me siento privilegiada siendo mujer y porque me han salido bien las cosas.

A veces me siento yo más hombre que cualquiera de mi grupo porque cojo la furgoneta, les hago la comida, cargo con todo… 

Lo de las etiquetas da un poco de rabia: que si eres feminista, que si eres heterosexual, que si eres bisexual… El feminismo lo he vivido siempre con naturalidad porque soy feminista desde que nací. Siempre he querido la igualdad y lo llevo con responsabilidad, conmigo misma sobre todo. Lo de la sociedad viene después, primero conmigo, con mi entorno, con mi hija…

¿Qué te parece el Premio Nobel a Dylan?

Me parece bien. La gente lo ha criticado mucho porque no es un escritor, pero yo lo veo bien. Están criticándole a él cuando dan otros tantos premios a otras personas que… Esto de los premios es muy relativo, no hay que volverse loco tampoco, no hay que darle tanta importancia a las cosas.

¿Qué música escuchas cuando nadie te ve?

Pues de todo porque a mí me gusta también la música mainstream. Últimamente de lo que más escucho es Lana del Rey y Stromae, que ha sido bastante inspirador para este disco, y luego los New Order.

Muchas veces escucho cualquier canción de New Order y me evoca una melodía, me hace inspirarme para sacar cualquier cosa. Eso también me pasa con las letras de Lana del Rey, que escucho cualquier letra y como ella es tan así y está en el mundo femenino, pues también me inspira mucho.

Todos los grupos tienen una canción buena y muchas malas. Cualquier grupo que me digas tiene alguna canción que me gusta seguro, soy muy abierta. Me gusta Massiel, por ejemplo, y Rocío Jurado.

Tienes mucha influencia del folclore del sur, ¿te gusta?

Sí, me gusta, no soy una experta pero me gusta.

Recomiéndanos un grupo para ver en directo.

A mí misma no me recomendaría [risas]. No sirvo para venderme, al que le guste que venga, pero yo no le voy a decir: «Ven a mi concierto, que va a ser la hostia», no sirvo para eso.

Viendo un grupo en directo, ¿con cuál te lo has pasado bomba?

Pues por ejemplo viendo a The Cure, porque soy superfan. Ya solo pensar que puedan estar tres horas tocando… ¡Están como una cabra! Yo no aguanto. Se vuelven locos y lo hacen muy bien en directo. Cómo afinan.

¿Y uno cuyo disco esté muy bien pero que pierda en un concierto en directo?

No me acuerdo ahora. No hay ninguno que me llamara la atención por lo mal que lo hacían o que no me gustara.

Tienes una niña. ¿Cómo llevas la conciliación teniendo que viajar constantemente? 

Cuando voy a un acústico me la llevo conmigo y le pido al promotor que me busque una canguro. En cada ciudad se queda con una canguro diferente y ella ya se ha acostumbrado. No quiere, pero los niños a cualquier cosa que les digas te van a decir que no.

Cuando vamos con el grupo se queda con las madres del cole, que me hacen el favor, porque yo no tengo a mi familia en Madrid y David tampoco y es complicado.

Por ejemplo, tener otro hijo lo veo imposible dedicándome a lo que me dedico.

Con este enfoque, ¿te planteas lanzarte a las Américas?

No, no me llama la atención, ya tengo bastante con esto. Yo con mantenerme ya estoy contenta y si el público va creciendo poquito a poco, que es lo que he conseguido, pues ya estoy bien.

¿Te propones hacer algo para el cine, como poner banda sonora a alguna película?

Estoy en charlas sobre ese tema, tengo un proyecto que no sé si saldrá o no saldrá. No puedo contar nada aún.

¿Te gustaría más para cine infantil o de adultos?

Cine de adultos. Yo sé que mis canciones les gustan mucho a los niños, pero yo no las hago pensando en que sean escuchadas por niños. 

Entonces, ¿es posible que próximamente te escuchemos en alguna película?

Sí, de hecho alguna canción ya ha salido. Luis Calvo, de mi sello discográfico, siempre que le piden una canción la cede, sobre todo para cortos y todo lo que sea nuevos creadores. Siempre las deja y me parece bien, me parece bonito.

Te sirve también para que te conozcan.

Sí, claro. Ya te digo que estoy con un proyecto que puede ser que sí o puede ser que no.

¿Compras música o eres de plataforma digital?

La verdad que ya poca música compro. Todos mis amigos me regalan discos suyos y el resto lo escucho en Spotify básicamente.

Yo he quitado todos los CD y los he guardado en carpetas. Si cuando me los compré hubiera pensado que iba a hacer esto, me hubiera parecido una locura, pero al final te ocupan espacio.

Es un recuerdo físico, tangible. ¿Tienes un reproductor para escuchar CD?

No, ya no lo tengo.

¿Recuerdas el primer disco que compraste?

Los primeros de The Cure. Luego, ya en los noventa, compraba discos de grupos indie como Pavement y de otros grupos que me gustaban como Sonic Youth, pero también tengo un disco de Alejandro Sanz firmado por él [risas].

¿Vinilo has llegado a comprar? ¿Tenías tocadiscos?

Sí, he comprado alguno. Tenía un tocadiscos de mi madre.

¿Los sigues comprando ahora que está de moda tener vinilos y tocadiscos otra vez?

Bueno, alguno sí. Es que el vinilo es un objeto bonito.

Mucha gente tiene vinilos sin tener tocadiscos, como objeto decorativo. ¿Tú lo haces también?

Comprarlo y no escucharlo, no.

¿Cuál es el disco que más has disfrutado de los que has hecho?

El primero siempre es el primero, era un mundo por descubrir y es muy especial por eso, pero las canciones no son las que más me gustan.

¿Y cuáles son las canciones que te gustan?

De las mías las que más me gustan son las del último y del antepenúltimo disco, creo que son las mejores. «Poderes extraños», «Muero de amor», «Dinamita», «Los jardines de marzo», «Fuerza mayor»…

Y, en general, me gusta la canción clásica. Por ejemplo, Manuel Alejandro, el compositor que hacía las canciones para Rocío Jurado y Julio Iglesias, etc., es un compositor que me gusta mucho. Manuel Alejandro decía que el que más le gustaba cantando sus canciones era Julio Iglesias, aunque fuera el menos virtuoso vocalmente.

¿Quién te gustaría que cantase y versionase tus canciones?

Cualquiera que las cante. Escuchar tus canciones cantadas por otro es una sensación muy emocionante. 

Los Planetas van a sacar ya, en breve, un single de «Hierro y níquel» y la cara B es una canción mía. A veces escribo canciones, las grabo con la guitarra y se las paso a Jota y le digo: «¿Qué te parece?». Esta no es que sea una canción impresionante, pero me dijo: «Pues estábamos el otro día en el local y me quedé con esa canción que me habías mandado y la hemos grabado. ¿Te importa que la saquemos?». Y la van a sacar. Los Planetas era mi grupo favorito y ya no es solo que yo colabore con ellos, sino que ellos saquen una canción mía. Me hace mucha ilusión, aunque está arreglada muy planetera, muy indie.

A Soleá Morente le hice canciones para el primer disco —«Todavía», «Nochecita sanjuanera» y «Vampiro»— y está preparando un segundo disco que también contiene canciones hechas por mí. 

Tus canciones tienen diferentes registros y tus letras encajan prácticamente con todo.

Sí, claro. Las canciones las puedes vestir como quieras y cambian un montón, depende de quién las cante también. Soleá, por ejemplo, tiene otro timbre diferente al mío.

¿Tu hija canta?

No. Ahora ha empezado a interesarse por la música y le gusta mucho la cantante Sia.

¿Tiene algún interés artístico?

Le gusta mucho pintar.

No se sabe mis canciones. Cuando vienen amigas las escucha y se hace la disimulada y les pone vídeos míos y sí que chulea y presume, pero delante de mí no.

¿Te ha visto cantar en conciertos?

Sí, en alguno me ha visto, pero sufro. No la puedo tener delante porque me despisto mucho, me sale la vena materna y si estoy cantando canciones de amor o de deseo no puedo ver a mi hija en primera fila, me desconcentra. [Risas]

¿La Bien Querida es un personaje o eres tú?

Creo que soy yo.

¿Quizás te ha ayudado a ser más tú?

No lo sé, pero creo que soy yo, no tengo una coraza que me pongo cuando salgo al escenario.

Hay artistas que son muy tímidos pero al subirse a un escenario se liberan. ¿A ti te pasa eso de alguna manera?

Yo soy tímida siempre [risas]. A lo mejor los fans se enfadan un poco, pero tampoco soy una animadora ni una presentadora, que tiene que tener otra actitud. Es por timidez, me da corte.

Un día unos fans se acercaron en Splash, y no tuve un buen día con ellos porque había comido un atún y me dio urticaria. Al día siguiente me desperté con el cuerpo fatal, tenía granitos por todo el cuerpo y me tuve que ir a urgencias. Aparte de que soy tímida, ese día estaba fatal.

¿Dónde ha quedado la pintura?

Lo sigo haciendo. Estas Navidades tuve un encargo para un hotel y no pude salir de Madrid porque tuve que hacer ciento sesenta cuadros. Ahora acabo de terminar también un mural enfrente del Retiro.

Pintar me relaja un montón, pero no siento tanto placer como cuando hago una canción. Cuando estoy pintando es cuando más música escucho, me pongo Spotify y escucho un grupo, otro, otro. Cuando estoy componiendo solo escucho cosas puntuales porque tengo que centrarme más.

Hiciste dos portadas para Extremoduro.

Sí, eso lo hice porque conocía al de Warner, que ya era amigo mío antes de empezar con la música, y me dijo que Robe Iniesta quería hacer una portada. Él tenía muy claro que quería una carretera con tal y cual y me la encargaron a mí. Como les gustó esa, me encargaron la del segundo también, con unos mástiles a través de la tierra y que por debajo se viera el infierno… y ese fue el contacto que tuve con ellos.

Luego, años después, fue cuando me dediqué a la música, no me lo había planteado jamás. En la vida, a veces, hay trenes que pasan y los tienes que coger porque no sabes dónde te pueden llevar. La vida tiene cosas muy guais, pero hay que dejarse llevar un poco, que a veces por miedo no nos dejamos llevar.

Transmites la sensación de que te dejas llevar.

Sí, me dejo llevar, menos de lo que me gustaría, porque hay cosas que no podemos hacer, pero me gusta un poco la aventura.

¿Qué pintores te gustan?

Me gustan desde los clásicos como Anglada Camarasa hasta el arte moderno. Me gusta también Miquel Barceló.

Dices que no eres cantante, sino que haces canciones y las cantas.

Siempre lo digo, por mi complejo de no cantar de forma virtuosa, que no me lo puedo quitar. Yo hago canciones y las canto, bien o mal, a mi manera, como puedo.

Tu trayectoria discográfica se centra en el desamor, amor, odio eterno… pero en Fuego es todo muy alegre y, aunque algunas letras tengan un poso melancólico, la música no lo es.

Quise que este disco tuviera un poso positivo, que el punto de vista sea el de ver el vaso lleno, aunque haya partes más oscuras. Quería hacerlo así porque con el de Nocturnidad me había pasado, había cuatro canciones que eran muy negativas. Se murió mi padre, se murió un amigo mío… Ese disco es como un homenaje y quería que mi próximo disco fuera alegre, más o menos, dentro de que todas mis canciones puedan transmitir cierto aire melancólico, pero intentar ver el vaso medio lleno y el lado bueno de las cosas de la vida.

En «Siete días juntos» metes cumbia.

Sí. Me gustaba una canción de Shakira y Maluma que se llama «Chantaje» y le dije a David que a ver si le podía dar ese aire [risas].

Quizás toda esa mezcla de gustos musicales es la que te da esa personalidad en constante construcción.

Sí, supongo.


Nani Castañeda: «Puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa»

Nani Castañeda (Granada, 1974) Miguel Haro formaban parte del grupo granadino Mama Baker cuando decidieron crear en 1994 los Niños Mutantes junto a Juan Alberto Martínez, un amigo que acudía con frecuencia a sus ensayos.

Con motivo de la 37 Feria del Libro de Granada, viajamos a la capital del antiguo reino nazarí para encontrarnos con Nani. Durante más de dos horas recorremos con él las vivencias de uno de los grupos más veteranos de la escena indie y charlamos sobre música y libros. Nani es batería, exlibrero, escritor y organizador de la 37 Feria del Libro de Granada. Un hombre comprometido con la cultura en general y la de Granada en particular, haciendo de esta feria un referente nacional, pero, ante todo y como él dice, es un «Mutante».

Tras más de veinte años de carrera, ¿os queda algo de «niños» o hablamos de «padres» Mutantes?

Somos padres mutantes, sin ninguna duda, porque todos en la banda ya somos padres. Solemos decir que hemos cambiado mucho, que ya no somos los que éramos cuando teníamos diecinueve años, pero en la esencia Miguel, Juan Alberto, Andrés y yo somos los que éramos cuando nos conocimos. Musicalmente intentamos no perder nunca esa frescura de cuando éramos unos jóvenes Niños Mutantes para no convertirnos en «maduros mutantes», musicalmente hablando [risas].

Niños Mutantes empezaron tocando con Mama Baker. ¿Os han perdonado por fagocitar el grupo?

No [risas], rotundamente no, siguen muy dolidos y quieren matarnos casi todos los días que nos ven. Hay quien lo llevó mejor en su momento y quien lo llevó peor. Hay miembros que entendieron que una de las dos bandas tenía que morir y desgraciadamente le tocó a Mama Baker. Tuvieron mala suerte con las discográficas. Ahora se reedita Lunar por el 20 aniversario, en vinilo, una edición preciosa y los han llamado para tocar en Órbita. Será un concierto maravilloso. Es verdad que hubo ahí una herida que tardó en cerrarse.

Sois amigos desde el instituto, sin embargo, habéis estado a punto de reventar hace poco…

Son muchos años en la carretera, con muchos buenos momentos y muchos malos momentos que se van acumulando, y un día reventamos por las circunstancias vitales de cada uno, las necesidades que cada uno tiene en su vida y que a la vez hay que poner encima de un tapete de una mesa e intentar combinarlas con la banda. No es nada fácil, son horas y horas de furgoneta, horas y horas de viajes en avión, de estudio, de ensayo… y al final somos cuatro personas, cada una con su forma de ser. A veces saltan chispas. Esto es algo que pasa en todas las bandas, en todos los grupos y les pasa a todos los artistas que llevan más de dos o tres años juntos en la carretera. Lo que ha llamado tanto la atención de Mutantes es que nosotros hicimos un comunicado de prensa explicando que habíamos estado a punto de disolvernos y que era muy importante para nosotros el disco Diez, porque había significado la reunificación otra vez del grupo a nivel sentimental y musical.

Pero aparentemente nada hacía presagiar el derrumbe, ya que veníais de celebrar el XX aniversario con un concierto con los amigos.

Seguramente nos superó Mutanciones, son muchos años soñando con hacer una Riviera llena, un sold out así, el hecho de que más de veinte bandas nacionales y alguna extranjera como Nada Surf hicieran canciones en homenaje a nosotros, que vinieran a tocar con nosotros, fueron muchos meses de tensión, de preparación, de ensayos con unas bandas y con otras, y veníamos muy agotados. Nos lo pasamos muy bien ese 16 de abril, pero acabamos extenuados y nos hizo retrasar la composición de Diez, en el que estábamos trabajando, un año entero y en el fondo no nos gustó, no nos sentó bien y simplemente nuestros nervios llegaron al máximo posible de tensión y reventaron. Una semana después de aquello, nos reventó todo.

¿Cómo conseguisteis recuperar el equilibrio?

Miguel, que es un tío inteligente, dice que tenemos que ser conscientes de que todos tenemos una vida y que nuestro proyecto en común es Niños Mutantes, y es verdad. Cuando somos capaces de hacer esa reflexión interna, es cuando podemos seguir con esto y respetarnos unos a otros porque tenemos que ver que cada uno tiene sus necesidades y que las necesidades de uno no son superiores a las de otro. A veces caemos en «es que lo mío es más importante que lo tuyo», y no es verdad, lo tuyo, sea lo que sea, para ti es tan importante como para mí lo mío. Hemos logrado que todos seamos conscientes de que nuestras vidas nos importan mucho pero que todos tenemos que ceder espacio al proyecto común que es Niños Mutantes.

¿Podemos decir que Diez es un «disco purgante», en el sentido de que os ha hecho sacar todo lo bueno y malo que llevabais dentro?

Totalmente, es una catarsis total, porque las cosas se pusieron muy feas y nos dimos cuenta de que durante unos cuantos meses lo que más nos unía en nuestras vidas era la música y las discusiones se acababan cuando llegábamos al ensayo y nos poníamos a trabajar en las canciones, podíamos debatir sobre la canción, pero no lo llevábamos a una discusión más allá de la propia música. Lo que nos une y lo que nos ha hecho superar ese momento chungo de Mutantes ha sido el trabajo en Diez, hacer música juntos. Es un disco muy importante para nosotros.

En este último disco elegís de productores a Abraham Boba y César Verdú de León Benavente, recuperando «la fuerza»  de los primeros discos…

Como veníamos un poco quemados por todo esto que pasó, decidimos que una de las cosas buenas que podíamos hacer era cambiarlo todo. Igual que en el fútbol se echa al entrenador porque no puedes echar a veintidós tíos de una plantilla, ya que no podemos echarnos a nosotros mismos decidimos cambiar a nuestros «entrenadores», que son los productores, nuestros diseñadores, el equipo que trabaja en promoción para nosotros… Cambiamos casi todo menos a los cuatro Mutantes originales y nos ha ayudado mucho.

El hecho de meter a Abraham y a César fue justamente pensando en que nos volvieran a meter los dedos en el enchufe y olvidarnos un poco de los discos más pop, más redondos, que llevábamos haciendo en los últimos años, que nos han colocado en una situación privilegiada y nos han hecho crecer mucho, pero no nos apetecía repetir. Como artistas necesitamos sentir que no nos estamos repitiendo continuamente.

¿Os ha costado salir de vuestra zona de confort?

No nos ha costado porque era lo que queríamos, queríamos salir de la zona de confort, justamente era lo que deseábamos y creo que hemos tenido buenos aliados en ese sentido porque Abraham y César nos han llevado por el mal camino, por el camino del riesgo, por el camino de ponerte al filo del abismo. Un ejemplo muy gráfico es que yo hice una comprobación de medias de velocidades de las canciones en los discos anteriores y en el disco nuevo, y habíamos subido entre quince y veinte puntos la media. Eso demuestra que, efectivamente, hemos ido a putearnos a nosotros mismos.

¿Crees que habéis alcanzado vuestro punto álgido de madurez?

Creo que sí, aunque espero que sigamos evolucionando y avanzando y que seamos capaces de hacer un disco número 11 para que nos reconforte y nos haga felices. Nos sentimos muy en forma musicalmente hablando y seguimos teniendo las mismas ganas de componer que antes.

Habéis vuelto con un nuevo mutante, Alonso de Napoleón Solo, que os ayuda en los directos… ¿Qué aporta al grupo?

Alonso nos aporta riqueza musical. Nosotros ya tenemos la energía, tenemos la capacidad de que las canciones y el grupo suenen muy contundentes, y Alonso pinta y colorea, aporta musicalidad sobre nuestra base rítmica, sobre nuestra base más rudimentaria de la canción, y este disco hubiera sido muy difícil de llevar al escenario solo con Andrés en los arreglos. Alonso le quita mucha presión a Andrés y le da libertad. Nosotros lo llamamos el «Manuel de Falla del indie» [risas].

¿Cómo fue meterse en la piel de Lorca para hacer «FGL»?

Fue difícil porque llevo toda mi vida queriendo hacer una canción homenaje a Lorca. Soy bastante obsesivo con el tema de Lorca, de hecho, hoy en la Feria del Libro vamos a hacer una cosa que yo tenía muchísimas ganas de llevar a cabo y es que vamos a ver el último capítulo de Lorca, muerte de un poeta, lo vamos a ver en la Huerta de San Vicente y con el actor que hizo de Lorca, Nickolas Grace, que ha venido de Londres expresamente para estar con nosotros esta noche, e Ian Gibson, que era guionista y biógrafo. Para mí Lorca es una figura que está siempre ahí, que descubrí justamente con esa serie de Juan Antonio Bardem que me permitió encontrarme con un Lorca diferente al que a mí me habían contado y, lo que es más importante, con una Granada diferente, una Granada de los años veinte-treinta, que al principio era muy progresista y que acabó siendo muy conservadora y muy loca, tanto, tanto que mataron al propio Federico. Me apetecía mucho hacer esa canción y decidí empezar por homenajear Poeta en Nueva York, con algunas frases del poema «Danza de la muerte», me fascina la figura del caimán, la arena, el mascarón y el miedo, y la canción la planteé como si Lorca le hablara a la ciudad. Está hecha en primera persona, es Lorca el que habla. Era muy arriesgado, pero al llevarla al ensayo a Juan Alberto y a los demás les encantó la propuesta sobre una canción que ya estaba hecha musicalmente hablando. Después, la gran sorpresa fue que cuando se presentó en sociedad en Granada tuvo muy buena aceptación y se ha recibido como un gran homenaje a Lorca, que además no está hecho con reminiscencias flamencas, sino desde una concepción pop, que es lo que Mutantes preferimos hacer.

¿Te acuerdas de los primeros conciertos en los garitos de Granada? ¿Avisabais a los amigos para llenar el local?

Me acuerdo de que los conciertos en la época en que yo empezaba en Granada eran posibles y ahora no lo son, desgraciadamente me acuerdo de eso. Es un desastre de la Junta de Andalucía que hay que cambiar cuanto antes.

Pues imagínate que eres presidente de la Junta de Andalucía, ¿qué harías para favorecer la cultura?

Para empezar, la ley de espectáculos que es un verdadero despropósito y una vergüenza. Evidentemente, promocionaría cualquier actividad cultural dentro de unos horarios que respeten al vecindario y el descanso de los demás. Cuando hablo de cultura, lo digo en su amplio sentido: la música, el teatro, los monólogos… Si no se empieza ensayando, si no se empieza interpretando en pequeños establecimientos, es imposible que los artistas salgan adelante. Con la exposición al público se avanza y se consigue el éxito, porque lo primero que hace una banda y los artistas en general es actuar para sus familiares y amigos. La situación es una locura, estamos en una comunidad culturalmente riquísima en la que las actuaciones están prohibidas por ley, y eso no puede ser.

¿Cuál es el sitio en donde más te haya gustado dar un concierto?

Nosotros siempre decimos que el concierto ideal es una sala grande llena. Ni una sala muy pequeña, ni un festival enorme con sesenta mil personas. Hay algo en la gente que va a verte a una sala, que va a verte a ti solo, que cuando está llena hace que pasen cosas muy intensas. El concierto más emocionante de nuestra vida, por ahora, fue probablemente el de la Riviera con Mutanciones. Un día nos reunimos con nuestro mánager, que además es nuestra discográfica, a finales de 2016, para planear qué íbamos a hacer en los próximos años, en los próximos discos, y nos dijo: «No os preocupéis, que el plan ya lo tengo yo y es este». Nos enseñó las primeras cinco versiones de Fernando Alfaro, Lori Meyers, Napoleón Solo, y algunos más y nos quedamos muertos. No lo sabíamos, estuvo callado durante año y pico y ya estaban en el estudio todos, La Habitación Roja, Sidonie, Second, Rufus, Nada Surf, Dorian… Había un montón de gente que estaba preparando su versión para tenerla a finales de año y publicarla a primeros del año siguiente, y la verdad es que nos dejó pasmados. Que te hagan un homenaje es bonito en sí, pero que veintidós compañeros del sector hagan una versión para ti, porque te respetan y te tienen cariño, es brutal.

«Como yo te amo»… todo un himno.

A nosotros nos encanta Raphael y lo hicimos bastante antes de que se pusiera de moda el indie, mucho antes del Sonorama. De hecho, cuando hicimos la canción de «Como yo te amo» nos llovieron las críticas de los modernos de la época, porque esto fue a finales de los noventa o a principios del 2000, y todavía los indies eran indies recalcitrantes, eran como una secta de modernos que se miraban a los pies en los conciertos, y resulta que, después de llevarnos todas las críticas del mundo, la versión cada vez tuvo más éxito, cada vez congregó a más público y al final Raphael acabó siendo uno de los ídolos de todos los indies de España, y acabaron llevándolo al Sonorama y tocamos con él en el escenario «Como yo te amo», momentazo total.

Con más de veinte años a la espalda, sois los «veteranos indies del panorama español». ¿Cómo ves el futuro de la música? ¿Se puede vivir de ella?

Se puede vivir de ella, hay bastantes compañeros nuestros, incluidos nosotros, que vivimos de la música, pero no es nada fácil, es un país complicado y en el rock alternativo aún más. En nuestro segmento hay cinco o seis bandas que viven claramente de la música, cinco o seis artistas, a lo sumo diez, y el resto lo tiene crudo, no es nada fácil. Hoy en día las plataformas de streaming hacen que haya mucha gente escuchando tu música pero poca luego quiere pagar por verte en directo, y también los festivales son un arma de doble filo; por un lado, son la plataforma que ahora mismo nos está dando a todos de comer y son una opción de ocio muy buena para la gente porque es barata y está bien el hecho de poder ver a tantos artistas juntos, pero, por otro lado, cuanto más tocas en festivales, más público te restas a ti mismo en las salas.

¿Los grupos emergentes lo tienen más fácil ahora con las redes sociales que vosotros?

No, creo que es exactamente igual de difícil, porque ahora todo el mundo puede tener sus discos en internet, pero ¿cuántos de ellos llegan a la radio?, ¿cuántos llegan a dar el salto de tener su disco publicado? Al final el problema es el de siempre, es que de todos los grupos que hay en las redes, de todos los grupos que graban maquetas, que ahora ya no son maquetas porque están directamente en internet, ¿cuántos llegan a dar el salto de la difusión oficial, nacional, en fanzines, en radios, en revistas especializadas? El problema siempre sigue siendo el mismo: cómo intermediar entre las bandas emergentes para colocarlas en el sitio que se merecen de difusión y de comunicación.

También has escrito un libro, Mutante, por la gracia de Dios. ¿Cómo fue la experiencia?

Fue una experiencia tensa y bonita. Durante un tiempo estuve haciendo diferentes artículos para diferentes medios y al final me animé a recopilar todos esos artículos, y a escribir un poco más sobre mis vicios en el rock y cómo es la ciudad de Granada y hablar de varios discos míticos para mí, y la verdad es que me gustó mucho. Tengo pendiente todavía no sé si mi primera novela o mi primer ensayo sobre algo, porque esto es un libro un poco especial, no es novela ni ensayo, es una especie de memoria biográfica sobre mi experiencia en la música y algunas cosas más. Una frikada.

¿Cuáles han sido los bateristas que más te han influido?

No soy nada fan en ese sentido, no me he fijado jamás demasiado en los demás baterías. No me sé las marcas de baterías de nadie, yo no tengo cinco baterías, tengo solo una, no tengo siete cajas, tengo solo dos… Para mí lo importante no es mi instrumento, es tener un grupo con el que poder expresarme, con el que poder escribir letras y con el que poder hacer canciones con las que la gente se sienta identificada. Aparte de eso, soy batería, pero no al revés. No soy baterista y luego me gustan grupos, soy un tío de un grupo al que le gusta tocar la batería, que es diferente. Dicho esto, seguramente David Lovering (Pixies), y los baterías de Sonic Youth, The Cure o Pink Floyd, son los bateristas que más admiro. Casi siempre por su originalidad y sencillez.

¿Qué es para ti el indie? ¿Son los Mutantes indies? ¿Se puede llevar más de veinte años siendo indie?

El concepto Indie viene de los años setenta en Estados Unidos e Inglaterra, y significa que eras independiente respecto de la industria musical tradicional americana y británica de los años cincuenta, sesenta y setenta. Empezaron a surgir discográficas independientes de esa gran industria musical, de esos Virgin, de esos B.M.PIndie significa independiente de la gran industria, y nosotros, por tanto, somos indies totalmente, porque jamás hemos estado en una multinacional.

Al final es una postura creativa, tú puedes ser indie estando en una multinacional, siempre y cuando te dejen libertad absoluta creativa. Por ejemplo, Los Planetas son el paradigma de los grupos indies, porque lo son y siempre han estado en una multinacional. Hay una parte de la etiqueta que se refiere a lo musical que también implica que, aunque estés en una multinacional, no eres David Bisbal, nadie te hace las canciones y nadie te dice cómo te tienen que hacer las fotos. Nadie te impone ninguna norma creativa. Por eso se considera indie a Love of Lesbian, o a Vetusta Morla… porque son gente que han surgido desde la independencia creativa, independientemente del soporte económico, porque al final todos tenemos soporte económico, da igual si te lo presta una multinacional que si te lo presta una independiente.

¿Cómo es el proceso creativo de los Mutantes? ¿Juan Alberto, como abogado, marca la estrategia?

Pues no, Juan Alberto la verdad es que es supergeneroso, él evidentemente es el alma creativa de Niños Mutantes, pero suele llegar con bocetos muy rudimentarios al ensayo, bocetos melódicos a la guitarra acústica que ha hecho en su casa, con algunas melodías o armonías vocales, pero no suele traer las canciones muy cerradas y, por tanto, se produce un trabajo muy intenso de los cuatro Mutantes en el ensayo haciendo las canciones, montando y quitando partes, buscando otras nuevas. Juan Alberto busca nuevos estribillos, puentes y estrofas en los propios ensayos, y nos hartamos de trabajar los cuatro con Juan Alberto. Él es un músico al que no le gusta llevar nada muy cerrado, eso sí, como buen abogado pelea estupendamente bien sus preferencias en cada canción y en cada parte, y tiene un peso específico en las decisiones por ser el creador. Nosotros le vamos proponiendo cosas, unas gustan y otras no. Lo discutimos y seguimos buscando. Resumen, somos muy democráticos en la creación.

Eric, batería de Los Planetas, dice que «una ciudad sin ruido es una ciudad muerta». ¿Cómo ves a Granada?

Estamos luchando por que Granada no sea una ciudad muerta sino que sea una ciudad viva, justamente por eso constituimos Granada Ciudad del Rock, para intentar defender la música y a las bandas emergentes para que puedan tocar, para que cambiemos esas normas y esas leyes, y para que haya un sitio estable donde puedan expresarse.

¿Volverías a ser músico? ¿Qué te ha aportado esta profesión? ¿Y qué te ha quitado?

Sí. No creo que me haya quitado nada la música, si acaso me ha quitado puestos de trabajo en los que yo podría estar ganando más dinero, pero con el tiempo estoy feliz tanto con el trabajo que tengo como con la música y lo que me aporta a todos los niveles. Volvería a ser músico, sin ninguna duda, y la música creo que me ha salvado de destinos mucho peores.

¿Y si un hijo tuyo te dice: «Papá, quiero ser músico»?

Pues estaré encantado. De hecho, tengo un empeño especial en que tanto Bruno como Daniela sean artistas. Mi hija toca muy bien el piano y tiene mucho talento musical. No sé lo que harán, porque no les quiero imponer nada, pero creo que acabarán haciendo algo muy artístico y estaré encantado.

Vuestro público ha ido creciendo con vosotros… Ahora incluso pueden ir a veros los hijos de vuestros primeros fans.

Sí, de hecho, se da bastante esto. Hay gente que va a los conciertos con los hijos que acaban de nacer o con hijos que tienen veinte años porque ellos ya tienen cincuenta. Estamos llegando a la segunda generación de público, cosa que emociona mucho, la verdad.

De vuestra discografía, ¿cuál es el mejor disco para ti?

Yo creo que nuestro disco más redondo es Las noches de insomnio, pero también creo que le sobran un par de canciones. Me parece que tiene canciones muy grandes y es un disco que hicimos sin ninguna pretensión, porque habíamos dejado a nuestra discográfica habitual. Empezábamos con Ernie en Galicia y lo hicimos a ver qué pasaba, sin pensar en nada más, y de ahí salió Las noches de insomnio, que tiene varias canciones que han cambiado la vida de la banda.

Una vez te escuché decir que, si quitaban Radio 3, te exiliabas del país. ¿Qué ha supuesto en vuestra carrera R3?

Todo, sin Radio 3 no estaríamos aquí, ni nosotros ni nadie, ni Vetusta Morla, ni Lori Meyers… El primer pasito de todas las bandas de este país es sonar en Radio 3. El día que cambie eso me cabrearé mucho y, si me puedo exiliar, me exiliaré.

Gonzalo y Mariajo de Bora Bora nos contaron cómo os lo pasáis el día de Reyes con los más pequeños, un concierto que se ha convertido en tradición y del que os sentís muy orgullosos. ¿Cómo empezó?

La verdad es que fue una idea de Gonzalo y de Mariajo, que nos llamaron para hacer un concierto navideño. Al principio era simplemente por promocionar la tienda, cuando ellos abrieron el primer año, y como son muy amigos nuestros les dijimos que sí, pero rápidamente ellos lo mejoraron y dijeron: «Hemos pensado que, si venís de verdad, por qué no lo hacemos de Navidad en Navidad y que los niños se puedan llevar un regalo», y por tanto se inventaron esto de llevar un regalo para otros niños para poder entrar en el concierto. Y la verdad es que el primer año fue una pasada, los niños se lo pasaron tremendamente bien, los padres también y nosotros mejor. Entonces decidimos que «la costumbre es ley», y es una ley universal, ya que Mutantes toca en Navidad en Bora Bora y los niños más desfavorecidos se llevan regalos gracias a los que pueden pagarlos por ver el concierto.

Un artista, ¿nace o se hace? ¿Qué opinas de los concursos tipo Operación triunfo o La voz?

No es nada fácil contestar. Yo no creo que sea artista de nacimiento, no lo creo. Me he formado como artista porque siempre me ha encantado expresarme, poder escribir, y cuando se me presentó la oportunidad de ser músico, la cogí y estaba encantado de la vida, porque me entusiasmaba la idea de poder transmitir cosas al público. No me siento artista de nacimiento, pero es verdad que tienes que tener talento.

Eric, que estuvo en la FLG presentando su libro, comentó: «Todo el mundo puede aprender a tocar la batería», y es verdad, hacen falta paciencia y ganas. Esto lo puedes aplicar al violín, al piano, a la guitarra y al laúd… Ahora bien, luego está el tío que, por nacimiento, ese violín lo va a tocar mejor que nadie del planeta, sí, pero es que esa persona puede que sea el mejor del mundo tocando el violín y que no tenga ningún talento artístico, porque el virtuosismo no siempre significa arte. A mí, los mejores virtuosos de la guitarra del mundo no me dicen nada, me dice mucho más un Joey Santiago en una canción de Pixies, haciendo el bárbaro y sonando a gato chillando. Personalmente, me transmite mucho más, y no eran virtuosos de sus instrumentos, sin embargo, como conjunto eran magníficos haciendo canciones.

En los concursos de talentos, es evidente que, cuando haces un talent show, lo que quieres es ganar dinero gracias al que está haciendo ese concurso, es lícito y lo hacen las televisiones como algo normal, ya sea de cocina, de costura, de magia, de voces o de lo que sea. A mí eso no me parece mal, lo que me parece fatal es que, a la vez que se hace un Operación triunfo, no haya un programa similar de música en directo de todo el rock y pop alternativo que se han hecho en este país en los últimos treinta años, con canciones enormes y con gente que está llenando plazas de toros y que no acceden nunca a los medios de comunicación masivos, que es una cosa que no se entiende. Eso ha de cambiar y debería normalizarse para que todos pudiéramos vivir mucho mejor de la música como artistas y para que el público pueda escuchar todo lo que hay y elija libremente sin exclusivos criterios mercantilistas.

¿Cómo mezclas la labor en Niños Mutantes con la Feria del Libro? ¿Cómo surgió el que gestionaras la Feria del Libro?

Cuando no me podía ganar la vida con la música, decidí ganármela con los libros, que es uno de los mayores errores que he cometido en mi vida, porque, si no te la ganas con la música, ¿para qué cojones intentas ganártela con los libros? Hay que ser torpe dos veces. Pues yo me empeñé en ser torpe dos veces y fui muchos años librero, tenía una librería en Granada que se llamaba Oxford Street. Ahí hacía de todo, a nivel pequeñito: hacía presentaciones de poesía, hacía gestión cultural dentro de mi librería y luego pasé a hacerlo para Librería Babel de Granada, la más grande junto con Picasso, y estuve muchos años inventándome cosas muy raras dentro de las librerías, haciendo conferencias, charlas, magia… de todo.

Luego lo dejé durante un tiempo en el que me dediqué mucho a Mutantes y hace cuatro años me llamaron. Había un coordinador anterior que lo dejó y alguien se acordó de mí, como gestor cultural y como librero, me llamaron y les dije que sí, que encantado. Había más candidatos, pero al final se decidieron por mí y la verdad es que lo agradezco mucho. Llegué con la misión de cambiar la dinámica de la feria y en ello estamos.

La Feria está creciendo, cada vez hay más casetas, la gente está contenta. ¿Qué has aportado o qué tiene la Feria del Libro de Granada diferente a lo que tienen otras más hérmeticas como la de Sevilla?

[Risas] Hicimos una cosa muy importante, que era pensar en la Feria del Libro como en una fiesta de los libros, una fiesta cultural, nos olvidamos de los libros un momento para pensar en cómo podía convertirse esto en un evento cultural de máximo nivel y además multidisciplinar. Yo soy un tío un poco raro, soy músico, pero a la vez soy amante de los libros y, a la vez que soy amante de los libros de ensayo y de literatura, soy un amante del ensayo científico, porque hice hasta 1.º de Farmacia y luego me cambié a Historia, pero se supone que yo era de ciencias. Soy un enamorado de las dos culturas y se me ocurrió meter dentro de la FLG al Parque de las Ciencias y el Instituto de Astrofísica de Andalucía, donde están algunos de los mejores astrofísicos de Europa. Ellos alucinaron con mi propuesta y se atrevieron a venir. Que la ciencia esté dentro de la FLG la hace muy especial.

Por otra parte, me dije: «Tengo que aprovechar mis contactos y hacer un ciclo de música en el que vengan los mejores músicos de España a hablarnos de sus libros y a enfrentarse a la gente en la FLG, y debería ser un éxito», y, claro, lo fue.

Por último se nos ocurrió otra cosa: hacer un concierto en el que las entradas se adquiriesen comprando libros en la feria. No hicimos exactamente eso, pero de esa idea surgió el programa Cultura por Libros, a través del cual cada año ofrecemos unas dos mil entradas para los diferentes eventos culturales y turísticos de la ciudad a los que se puede acceder comprando libros en la feria.

Todo esto lo juntas en una coctelera, lo remueves, lo abres y sale la nueva Feria del Libro de Granada, que se ha dinamizado de una manera bonita y muy potente gracias a todo ello.

¿Tenéis contacto con otras ferias del libro o algún gremio que os una?

Con quien más contacto tengo ahora mismo es con la gente de la Feria del Libro de Almería, que además lleva también la de Málaga, con Manuel, de la Librería Sintagma de El Ejido, que tenemos los dos más o menos los mismos criterios. A él le gusta mucho mi modelo de feria y está llevando allí algunas cosas nuestras. Ahora está llevando a músicos, que vienen aquí primero y reciclamos a Almería, e intentamos compartir autores cuando podemos. Este año ha empezado a promoverse una Asociación de Ferias del Libro de España, pero no pude ir a un congreso que hubo en Sevilla en marzo, porque estaba muy liado con la Feria del Libro de Granada. Tenemos un grupo de e-mail en el que se está informando y proponiendo acciones. Está motivado por la Feria del Libro de Madrid y ya veremos en qué queda la cosa, pero puede ser interesante que compartamos algunos criterios, propuestas e información, y hagamos fuerza común.

Una de las cosas que más me gustan de la Feria del Libro de Granada es el «Tres Festival». ¿Qué respuesta está teniendo ese evento dentro de la Feria del Libro?

Una de las primeras cosas que hice cuando me nombraron director de la Feria del Libro de Granada fue llamar a mi amiga Olga Cuadrado, directora de la Biblioteca de la Fundación Tres Culturas de Sevilla, y le dije que me acababan de nombrar director de la Feria del Libro de Granada y, como ella es una grandísima gestora cultural, le dije que tenía que ayudarme a que colaboraran ambas instituciones. Ese primer año no hubo mucho tiempo, pero hicimos una charla muy bonita de uno de los grandes autores argelinos, Rachid Boudjedra, y empezamos a darle vueltas a ver qué podíamos hacer conjuntamente. Coincidió con que a Olga se le ocurrió hacer un encuentro específico de autores del Mediterráneo y, por el coñazo que yo le estaba dando en aquellos días y meses, tras algunas reuniones con el Ayuntamiento y Granada Ciudad de Literatura UNESCO, la dirección de la Fundación Tres Culturas decidió hacerlo en Granada. Estamos encantados y muy agradecidos a la Fundación por poder tenerlo aquí.

Este año habéis tenido un buen cartel con Slavenka Drakulic, Alessandro Baricco, Muñoz Molina… es un nivelazo. ¿Esto lo hacéis cada dos años?

Sí, es bianual, la Fundación Tres Culturas lo hace cada dos años en Granada (esperamos que siga haciéndose en Granada), y lo hace coincidiendo con la Feria del Libro, pero lo hace en el Centro Federico García Lorca, de forma diferenciada, en su propio espacio, y solo compartimos algunas charlas y acciones. Para nosotros es una bendición. Hace unas horas ha estado aquí sentado Alessandro Baricco firmando libros, y para mí es todo un honor tenerlo ahí firmando a sus lectores gracias a Tres Festival. Compartimos encuentros con lectores, clubes de lectura, algunas de las mesas redondas del festival se hacen en nuestro espacio central de conferencias e intentamos que haya mucha fluidez y ayudarlos en todo lo posible.

En Granada, cuando hay un incremento de expositores, buscáis la manera de incrementar el espacio. Por ejemplo, en la Feria del Libro de Sevilla siempre están limitados y nunca quieren hacer crecer la feria. ¿Vosotros contáis con todo el apoyo del Ayuntamiento en ese sentido?

Sí, pero este año hemos tenido muchos problemas porque hemos tenido ochenta y un stands, que es el récord de la Feria del Libro de Granada. Esto ha provocado que los participantes que están en zonas nuevas tengan menos visitas y estén vendiendo menos, porque la gente no está acostumbrada a esas nuevas zonas. Granada es como es, una ciudad pequeña en la que todo el mundo pasea por la carrera de la Virgen, por Puerta Real, pero poca gente se para en la plaza del Humilladero, ha habido varias circunstancias un poco extrañas. La carpa de las ciencias, que está ahí mismo, se llena todos los días, pero la gente no se recicla y va a las casetas de libreros y editores que hay allí, es una cosa un poco rara, tenemos que estudiarla y mejorarla. Lo que no parece lógico es limitar el número de expositores en una Feria del Libro que cada vez tiene más demanda. Así que hay que reflexionar sobre cómo plantear la ubicación en próximos años.

En la Feria del Libro de Santander no permiten editoriales y al final es una feria con ocho casetas. El gremio de libreros no permite que haya editoriales, ¿eso no va en contra del cliente?

Desde mi punto de vista, sí. Creo que los libreros serían felices si se hicieran las ferias del libro solo para librerías, pero yo creo que eso es un error, nosotros no estamos aquí defendiendo solo a las librerías, estamos aquí defendiendo la lectura, los libros y la importancia que el libro tiene como transmisor de cultura y conocimiento. Estamos aquí para defender que la gente siga informándose y pida esa información a través de los libros, y no solo en las librerías, sino en cualquier medio de difusión de la lectura, animación a la lectura, conocimiento literario, cultural, humanístico, científico… nuestra misión como FLG es defender todo eso para una sociedad mejor.

Con esa visión que tienes de llevar el libro a lo máximo posible, no contáis con promotores como la Fundación Lara o Grupo Anaya. ¿Por qué es así? ¿Es una cuestión de clientelismo? ¿No os reciben? ¿No os dan apoyo por algún motivo?

Llevo cuatro años luchando con fundaciones e instituciones que necesito que entren en la Feria del Libro de Granada, y muchas de ellas ya están dentro, sobre todo las granadinas. La FLG que me encontré no tiene nada que ver con la actual en este sentido, y les envío mi más sincero agradecimiento a todas ellas. Es vital ese apoyo porque para nosotros es muy difícil hacer un formato de feria en el que haya todos los días un autor importantísimo, ya que no tenemos esa capacidad financiera. Lo único que le falta a la Feria del Libro de Granada, seguramente, es que los diez autores más importantes del momento, nacionales e internacionales, pasen por ella, pero no tenemos esa capacidad aún.

El Festival Internacional de Poesía, ¿lo organizáis vosotros?

No, es totalmente independiente de la Feria del Libro de Granada y tiene un presupuesto propio.

¿No se ha pensado integrarlo en la Feria del Libro de Granada?

Bueno, personalmente me parecería estupendo, pero a ellos no les interesa y yo lo entiendo, porque la Feria del Libro de Granada fagocita todo lo que tiene alrededor, son días tan intensos con tantísimas presentaciones que es muy difícil estar aquí metido y no diluirte, que no parezca todo FLG; cuando, sin embargo, el Festival Internacional de Poesía de Granada tiene mucho prestigio, lleva muchas ediciones, tienen un magnífico programa y se merece su propio sitio.

Por tu conexión con librerías y editoriales, ¿cómo se está viendo el mercado, ahora que parece que nos recuperamos de la crisis?

Yo creo que si Jot Down ha sobrevivido [risas], y habéis sido capaces de vender revistas de papel en los kioscos con la que ha caído, en plena crisis, es que todas las estadísticas que habíamos preparado hace ocho años eran mentira, siempre hay un margen de error y nos hemos equivocado. El libro digital iba a acabar con el libro de papel, y puede ser que pase, pero igual es dentro de treinta años, porque por ahora no ha pasado.

Cuando yo era librero —lo dejé en 2008— ya hablábamos de esto y estuvo a punto de matarnos la crisis, pero no el libro digital, y ahora mismo, en comparación con lo que se consume en libro de papel, no tiene mucha importancia. Se vendió como una herramienta muy sencilla y muy cómoda, pero cuando tú estás en la playa con una tablet de cómodo no tiene nada, cuando sopla el viento, cuando el sol luce, cuando la arena se te mete en la tablet… Al final, un libro de bolsillo sigue siendo mucho más manejable. Y luego estamos además los que amamos ese olor del papel, ese tacto. El hecho de leer todo el rato en un mismo formato, en un e-book, hay gente que lo lleva muy bien, pero yo lo llevaría fatal.

Da igual si te estás leyendo el último ensayo de Antxon AlberdiLos agujeros negros, o Ana Karenina, el formato de lectura siempre es el mismo y a mí eso me desespera, nunca hay una portada, nunca puedo cerrar el libro y ver la portada y releerme la contraportada, que lo hago diecinueve millones de veces con cada libro que leo. Son cosas que los que somos lectores habituales no somos capaces de superar. Fíjate el mal rollo que le tengo al digital que no he intentado nunca leer un libro en tablet. Soy el «abuelo Cebolleta» de los libros [risas].

Como apasionado de la música y como apasionado de los libros, ¿vas a escribir algo de música?

Me encantaría. A mí me gusta escribir mucho ensayo, no me veo tanto escribiendo una novela, pero sí escribiendo sobre lo que yo opino de la vida en general y de las cosas. Tengo algo empezado sobre África, porque yo viajo mucho a África, y me gustaría que esto, en vez de ser un relato de diez páginas, acabara siendo un libro —formalmente hablando—, pero, bueno, ahí estoy, lo intentaré si tengo tiempo y a ver qué pasa.

Recomienda a los lectores de Jot Down el libro que crees tú que este año merecería la pena leer.

Yo no soy un tío muy de novedades, siempre voy leyendo cosas que me apetecen en cada momento, pero voy a recomendar dos libros, uno que tardé mucho en leer y que casi me dejó en estado de shock, lo leí hace un par de años: 1984 de George Orwell. Es una novela magnífica y una predicción con más de sesenta años que poco a poco se ha convertido en realidad, y que va a perdurar siempre porque está escrita de una manera magnífica y hay un trabajo detrás de la novela impresionante. Voy a recomendar también a Stefan Zweig, que es un autor que me encanta y cualquiera de sus libros son magníficos, aunque me gusta más el ensayo que la novela.


Delorean: «Nadie se ha tomado tan en serio la escena indie como la prensa»

Fotografía: Alberto Gamazo

Guipuzcoanos en Barcelona, tienen el sueño indie cumplido de haber salido de España cantando en inglés. Forjados en los gaztetxes, tras conseguir patearse Europa mochila en mano con la maravillosa BCore como credencial, Delorean son uno de esos extraños grupos en continua evolución que trascienden la etiqueta indie, tan denostada actualmente. Nos reciben en su estudio en Barcelona para contar su historia, una entrevista a tres bandas que describe la nueva música y sus retos desde una posición iconoclasta que, paradójicamente, reivindica todo el pasado con ese precioso síndrome de Diógenes que es el sampleo.

¿Grupo de Zarautz o de Donosti?

Ekhi: El grupo se formó en Zarautz. Guille y yo teníamos un pie en Donosti, pero están separadas por quince kilómetros, es la misma comarca. Nos conocíamos de ir a los mismos conciertos. Zarautz es un pueblo; hay vida de pueblo. No es una ciudad cosmopolita, pero sí tenía una influencia y cosas que le llegaban del extranjero y otros lugares de España por los veraneantes. Pueden parecer chorradas, pero eso enriquece mucho la vida de un pueblo. También había un campeonato de surf que atraía a mucha gente y hacía que la vida fuese un poco más rica. La gente de Francia y de Madrid que pasaba por allí cada año ayudaban a que fuera un lugar propicio para conocer cosas nuevas.

En su día, la cultura popular en España entraba por el País Vasco, por Barcelona y por las bases de la OTAN que había en Madrid y Andalucía.

Ekhi: Eso se dice. Es un motivo de mucho orgullo, un poco dudoso, sobre todo entre los donostiarras, que están siempre con que si tienen un festival de jazz, que si tienen un festival de cine… Al final este tipo de cosas son importantes, pero no hay que amplificarlo demasiado, porque en realidad Donosti es una ciudad muy pequeña y cualquiera que viva allí se da cuenta de que la vida es más aburrida que otra cosa. En invierno hace un mal tiempo terrorífico. No puedes hacer ninguna actividad en el exterior.

Igor: El invierno es muy duro, en ambos sitios, tanto en Donosti como en Zarautz, donde parece que hay toque de queda en invierno. Por eso cuando vivíamos ahí estábamos deseando que llegara el verano, la diferencia era abismal.

Guille: Algo que sí que es especial en la zona es la red de casas de cultura autogestionadas, los gaztetxes. Cuando hacía mal tiempo, siempre podíamos meternos en un agujero y acercarnos a la música y demás.

Ekhi: Es por donde tirábamos todos. Ahí estaba la red de grupos alternativos de punk y hardcore, que siempre pasaban por ahí, no por el festival de cine.

¿Cómo era el ambiente de esos centros?

Ekhi: No sé. Para mí, era el único lugar en el que quería estar. Todo lo demás era o radiofórmula o grupos de rock vasco que no nos interesaban.

Guille: Había un montón de infraestructuras institucionales, pero nosotros no veníamos del mundo académico. Siempre he admirado toda esta red hecha por la gente en los gaztetxes. A nosotros, por separado, yo en unas casas de cultura y ellos en otras, nos dio medios para poder hacer cosas que con quince años, entre que no tienes un duro y tampoco sabes tocar, no puedes. Eran un refugio perfecto en lugares como estos, donde te pasas nueves meses al año bajo techo.

¿Han cambiado mucho Donosti y Zarautz por el turismo, Airbnb y demás?

Igor: Sí. Lo de la economía colaborativa, y colaborativa lo digo de manera superirónica, es un fenómeno global. Allá donde vayas el alquiler está fatal. En todo el planeta, pero depende de nosotros si queremos un mundo así o no.

Ekhi: Bueno, Zarautz tiene la particularidad de que antes de que hubiera Airbnb los alquileres ya eran de los más altos en toda España.

Igor: Siguen siendo de los más altos de toda España. Con excepcionalidades que hemos aceptado toda la vida, como que tú alquilas un piso durante el invierno y en verano te echan para que lo alquile un turista por el triple de precio. Eso está normalizado y aceptado de toda la vida. Y en Donosti ahora el Airbnb es una puta locura.

Guille: Son ciudades superturísticas y caras; ciudades que cuando eres joven te expulsan porque, dentro de lo que cabe, tus padres ya han trabajado para permitirse la estabilidad, pero ahí nuestra generación está condenada a una vida precaria. De todos modos, nosotros ya hemos crecido con lo viejo como zona turística.

Ekhi: Hay quien dice que en los ochenta todo eso era más auténtico, pero es que nosotros somos de los noventa.

Pasáis de esa nostalgia.

Ekhi: Siempre lo digo, a mí la nostalgia no me gusta nada. No me parece buena compañera.

Tú, Ekhi, estás haciendo un doctorado en Filosofía.

Ekhi: Los estudios son mi otra pasión, aparte de la música. Mi TFM ha sido sobre la igualdad política en la Grecia clásica y en el doctorado seguiré esta línea de investigación, la relación del mundo antiguo con la igualdad política. En concreto, lo que dije en mi TFM era que para leer la tragedia de Antígona hay que tener en cuenta el trasfondo de la igualdad política para entenderla mejor, además de una serie de problemas filosóficos que son más profundos y que aquí no se pueden desarrollar, pero que para mí tienen actualidad.

Hemos visto en internet que te ofreces para dar clases particulares. ¿Necesidad o placer?

Ekhi: Un poco de las dos cosas. Me compro muchos libros y quiero tener un sueldo extra para financiármelos. También tenía ganas de probar otras cosas, y me inscribí para dar clases particulares. Ahora tengo una alumna que está muy contenta y, poco a poco, me van entrando estudiantes que necesitan ayuda. Las doy por Skype por las mañanas, antes de venir aquí, al estudio. Lo bueno de dar clase es que te fuerza a estudiar y mantenerte actualizado. Un estudiante no puede ver que no sabes algo. Me sirve de excusa para estudiar y eso se complementa bien con mi trabajo en la tesis.

¿Por qué elegisteis el nombre de un Corvette para vuestro grupo?

Igor: Si empiezas un proyecto nuevo, elegir un nombre es un horror, una pesadilla. A no ser que lo tengas muy claro antes de hacerlo. Nos pasamos un montón de tiempo buscando uno hasta que un día, viendo Regreso al futuro en casa de un amigo, surgió. Pero fue hace dieciocho años.

¿No había una intencionalidad revival?

Igor: No. De hecho, ahora a mí no me gusta el nombre; ni el nombre, ni las connotaciones ochenteras que tiene. Me gustaría tener uno neutro, que suene bien y que no tenga ninguna connotación, porque no me gusta que de repente un promotor oiga Delorean y ya te casque ahí el coche en el flyer.

Guille: También es verdad que hace referencia a una cosa concreta, sin más intención. Luego van pasando los años, te vas alejando de esa época, y de repente cobra una significado de revival que no has previsto.

Ekhi: Ninguno de nosotros tenía el ánimo de hacer ningún revival cuando elegimos el nombre. No lo diría de una forma tan radical como Igor, pero tiene razón. Es solo un nombre con el que nos hemos acostumbrado a vivir. Sobre las referencias ochenteras, no somos freaks de ese tipo de cultura. Ya he dicho que la nostalgia no me parece buena compañera. Ninguno de nosotros hemos vivido mirando al pasado en ningún momento.

En los grupos en los que estuvisteis antes de Delorean había de todo, había hardcore, metal, punk en euskera…

Igor: Yo llevo tocando con Unai toda la vida, desde los catorce, y primero teníamos un grupo de punk rock melódico que se llamaba ITV. Como veis, lo de elegir el nombre no es nuestro punto fuerte. Hacíamos punk rock en euskera, lo que más nos gustaban eran grupos como NOFX o Lagwagon. Luego, con diecisiete o así, yendo a conciertos conocimos a otros amigos e hicimos un grupo de hardcore que se llamaba Sword of Damocles. Justo en esa época conocí a Ekhi por amigos comunes, coincidió que se mudaba a Zarautz, y desde entonces hasta aquí.  

Hay un salto del hardcore, el punk y el metal a Delorean.

Igor: Dentro de la escena hardcore cabían muchas cosas. Si te gusta la música, dan igual las etiquetas, pero entraba desde el rock melódico al hardcore metal y luego estaba el emo pop.

Ekhi: Nuestra escena hardcore ya no era como la de los ochenta. En nuestra época ya había estallado en múltiples estilos.

Guille: Lo que unía todo aquello era la autogestión. Eso era más importante en el circuito que el género, si era blues o metal. Al final, con lo que te relacionabas era con grupos de cualquier estilo, pero todos tocaban en esos sitios.

Ekhi: Coexistían grupos de powerviolence o crust con grupos de pop más bien ñoño.

Y el Donosti sound, con Family, La Buena Vida y todos estos que cantaban en castellano, ¿os influyó?, ¿era un referente?

Igor: Cuando todo eso estaba sucediendo nosotros éramos muy jóvenes todavía. Estábamos en el rollo hardcore, le tenía puesta una equis a ese tipo de música. Eso sí, desde el desconocimiento.

Ekhi: Yo igual. Hasta que empezamos Delorean no llegó el momento de decir «prejuicios musicales fuera» y empezar a escuchar todo tipo de grupos de indie americano. Recuerdo a Teenage Fanclub y otros grupos que no estaban relacionados necesariamente con la subcultura a la que pertenecíamos. También empezamos a escuchar a The Cure y ese tipo de historias. Ahí sí recuerdo interesarme por Family, La Buena Vida y Le Mans, y me gustaron mucho. Pero fue un reconocimiento a posteriori.

Guille: Por mis amigos, yo sí que lo seguí más. Aunque en el momento de explosión, del 93 al 94, estaba en otras cosas.

Ekhi: En el 94 tú tenías trece años y yo tenía once. Hay como una brecha de cinco o seis años.

Igor: Lo descubrimos muchos años después de que ocurriera.

Guille: Yo venía de imaginarios más subterráneos, de la escena hardcore y punk, y me gustó mucho ver a grupos de mi ciudad que me fliparon, que no me lo esperaba de ninguna manera. Sabía de Duncan Dhu, pero nada más. Y de repente esto fue como: «Hostias, qué guay». Era música con producciones muy pobres, pero como talento compositivo  eran superinteresantes.

Os pilló la aparición de internet a una edad perfecta para descubrir cosas que de otra manera… difícil.

Igor: Siempre lo he dicho. Nosotros hemos conocido las dos épocas. Una, en la que tu conocimiento cultural dependía de tu nivel adquisitivo o de los amigos que tuvieras, los que te podían grabar cintas o CD. Me acuerdo de que iba a clase con un tío que conocía a otro que tenía cinco mil CD. Se gastaba todo el sueldo en música. A ese tío, yo le decía que me interesaba alguna cosa, iba a su casa y me la grababa con portada y todo. Hemos conocido esa época y luego la otra, en la que llegó Napster, Audiogalaxy, y que ahí era: ¡Venga, barra libre!

Ekhi: Nosotros hemos empezado a escuchar música leyendo y aprendiéndonos de memoria los catálogos de los sellos discográficos. Como el de Discos del Sur, que era una distribuidora de importación. El catálogo de cada discográfica me lo sabía de memoria.

Igor: Joder, y comprarte discos a ciegas. Algo que hoy día es como impensable.

Ekhi: Recuerdo que una vez fui a una tienda en Donosti con trece años. Tenía dos discos en la mano, uno de Fear Factory y otro de Gamma Ray. Tenía que elegir y me compré el de Gamma Ray.

Igor: ¡¡El malo!! [risas].

Ekhi: Entonces llegué a casa, le quité el envoltorio, lo puse y dije: «Menuda mierda es esto». No era mi rollo, era como un rock clásico, en directo además, con el público haciendo cánticos como de fútbol… Me puse a llorar y le fui a mi padre: «He comprado esto y es una mierda». Era muy grave, que eran dos mil novecientas pelas [risas]. Volví a la tienda y no me lo querían cambiar porque ya le había quitado el plástico. Me lo tuve que tragar. Comprar música tenía mucho de esto.

Y, al tenerla gratis, el gusto evoluciona mucho más rápido.

Igor: Depende mucho de cómo seas. Tengo amigos del pueblo que todavía siguen escuchado solo NOFX. Yo me lo puedo poner diez veces al año, y me flipa, porque igual tiene un componente nostálgico, pero no puedo estar todo el día escuchando eso. Creo que siempre nos hemos caracterizado por ser personas inquietas que hemos evolucionado y chupado de todo tipo de estilos.

Ekhi: Si tienes como vocación investigar, que era nuestro caso, querer saber más, cosas como Soulseek eran una maravilla. Recuerdo esa función de browse folder con la que podías mirar lo que tenía el otro. Generalmente, los usuarios de Soulseek ordenan su discografía, y todavía lo siguen haciendo, en carpetas perfectamente clasificadas. Eso no era lo mismo que escuchar un CD de The Cure que te ha pasado tu colega. Ahí ibas a por discografías completas, o te bajabas lo que no sabías qué era porque decías: «Si este lo tiene será por algo».

Las primeras quinientas copias de vuestro primer disco, Silhouettes, volaron y, sin embargo, no se considera vuestro primer disco.

Igor: Yo no y los demás creo que tampoco. Ni en cuanto a calidad de grabación ni en calidad compositiva, para mí es como una demo. Pero como a los del sello Underhill les molaba el grupo, pues lo quisieron sacar. Y era normal entonces vender quinientas copias. Para mí el grupo empieza en 2003.

Ekhi: Cuando empieza de verdad es en 2004.

Hay dos canciones, «Lonely Robot» y «Just Get Out», que tienen sonido de 8 bits.

Igor: La historia es que un amigo de Unai compró una caja de ritmos, una de la serie Korg Electribe, y le llegaron dos. Se quedó una y la otra la utilizamos en el disco. Como a esa caja le puedes bajar el bitrate, por eso suena en plan 8 bits.

Ahora hay una escena de gente que solo hace música en 8 bits.

Igor: A mí nunca me ha molado. Me puede hacer gracia igual algo, pero siempre me parece como un sonido de broma. No me gustan los 8 bits.

Ekhi: Yo pienso igual.

Hombre, podríais anotaros un tanto.

Igor: No te creas, en la época ya había. Recuerdo bajarme mucho en Audiogalaxy. No obstante, cuando lo hicimos nosotros, estábamos probando la caja, vimos que eso molaba y, sin pensar nada más, tiramos por ahí. En plan: «Esto suena guay». No había ninguna idea oculta.

El que llamáis primer disco es entonces el homónimo con B-Core, el sello de Jordi Llansamà.

Ekhi: Jordi es una de esas figuras que ha sido referencia desde los años ochenta y se merece un reconocimiento. Su libro, Harto de todo, es muy recomendable, guapísimo. Ahí te das cuenta de que hubo una época especial y que Jordi es una voz autorizada para hablar de ella. El disco no sé cómo salió. Empezamos a escuchar new wave, grupos tipo New Order. Vimos que había un cruce entre el house y el pop. Había sintetizadores y todo ese rollo nos molaba mucho. Además, teníamos nuestro background punk, por decirlo de alguna manera, y había muchos grupos que hacían punk con sintetizadores. Grabamos muy rápido, con Santi García, y empezaron a ocurrir cosas; empezamos a tocar en festivales…

Igor: Este disco hizo como clic en la prensa más especializada, como el Rockdelux o Mondo Sonoro, y luego tocamos en el Festimad, que fue importante también. Ahí dimos un salto a otro tipo de circuitos. Dejamos atrás los gaztetxes.

Ekhi: Era muy bonita esa época, también muy punki desde nuestro punto de vista. Recuerdo que en el Festimad, por ejemplo, no quisimos hotel. Compramos una tienda de campaña, estuvimos acampados y tocábamos en el mismo festival. Nuestra actitud era todavía muy poco profesional. Solo éramos profesionales en el sentido de que nos tomábamos muy en serio la música que hacíamos y queríamos obtener resultados. El listón siempre nos lo hemos puesto más bien alto. En eso sí éramos serios, en otras cosas quizá ya no tanto. Entonces era todo muy espontáneo, muy juvenil.

Una canción se llama, en castellano, «Los muertos». ¿Por qué esa letra?

Ekhi: No me acuerdo muy bien. El título sí que hace referencia a un cuento de James Joyce, de la obra Dublineses. Sinceramente, no soy un experto en Joyce, pero siempre he leído. En esa época leí el libro y me gustó mucho. Luego saqué un par de líneas en clave existencial adolescente para la letra, pero nada que me tomase muy en serio.  

Ya empezasteis a viajar.

Igor: Con ese disco nos fuimos a México y tocamos en Alemania muchísimo.

Ekhi: Lo de México sí que fue bestia, porque tocamos para cinco mil personas, eran cantidades que no entendíamos. Pero el resto de giras fueron fundamentalmente en casas okupas. B-Core era un sello que tenía un estatus, digamos, profesional, porque era un sello como Dios manda, pero su circuito era todavía punk y hardcore.

¿Y cómo eran esas casas okupas europeas?

Ekhi: Estaban muy bien organizadas, era un placer ir ahí. No todas, pero muchas tenían subvenciones. No era como aquí, que al ir a una casa okupa te podías encontrar cualquier cosa; ahí, como tenían dinero del Estado, se cuidaban más. Tenías un lugar bueno donde dormir, la comida estaba esperándote cuando llegabas. Recuerdo con mucho cariño esa época porque conocimos mundo y fueron experiencias muy bonitas. Los conciertos los dábamos para poca gente, pero a muerte y siempre salían bien. Dormíamos en casa de gente que no sabías quién era. Era la época en la que, si ibas a casa de alguien, no podías mirar antes el perfil de Facebook. Te presentabas sin móvil, ni GPS, sin hablar alemán y con un inglés muy malo. Era divertido.

Con el EP Metropolitan Death dice La Fonoteca que estabais «mirando descaradamente las pistas de baile».

Ekhi: Claramente, ahí había una intención de sonar a música de baile, no queríamos ser un grupo de punk o un grupo de rock. Lo que pasa es que no hemos sido productores de música de baile. Estábamos ya a medio camino.

Igor: Ahí todavía no empezábamos a componer con los ordenadores.

Ekhi: Sí, eso es clave. No componíamos con el ordenador, y nuestras herramientas eran muy limitadas. Eran una batería, un bajo, una guitarra y un sintetizador, pero no sabíamos secuenciar y ese tipo de cosas.

Y el punto de inflexión fue Ayrton Senna.

Igor: Después de Into the Plateau, el disco de 2006, cambiamos de formación. Tomas lo dejó, entró Guille a tocar y ya habíamos empezado a componer con ordenador y a producir. El tipo de sonido que queríamos conseguir lo teníamos más en mente. El EP de cuatro canciones nos lo sacó Fool House, que era un sello francés del mundo blogger de la época. Era un colectivo de blogueros que tenían un blog conjunto que se llamaba Fluo Kids. Nosotros también abrimos un blog y a través de él conocimos a mucha gente que luego nos la traíamos a pinchar. Seguíamos teniendo el mismo funcionamiento de antes, todo networking. Con Ayrton Senna no sé qué pasó, si es que salió en verano, pero gustó en cuatro sitios importantes, de repente todo se cruzó y empezó a funcionar. Es así de simple y así de complicado.

Ekhi: En esa época nos empezamos a exigir mucho a nivel de producción, algo que no habíamos hecho antes. Ayrton Senna lo habíamos grabado con bajo, batería y guitarra, pero lo deshicimos todo y lo volvimos a grabar con librerías de sonido y con el ordenador. Ahí fuimos muy conscientes de que, si quieres alcanzar cierto nivel profesional, tiene que ir acompañado de subir el listón musical.

Guille: Este EP fue el inicio de la segunda época del grupo. Desaparecieron las guitarras.

Ayrton Senna, otra vez un icono retro, vintage

Ekhi: Sí, es verdad que es un icono, pero en esa época estábamos muy competitivos, entre comillas, en el sentido de que nos estábamos exigiendo mucho. El título conectaba mucho con el espíritu de que teníamos de arriesgar, de ir a por todas. No contentarnos con hacer un disco que le guste a la gente que ya conocíamos, sino al revés.

Igor: Yo estaba muy metido en la Fórmula 1, y un día me leí en la Wikipedia la vida de Ayrton Senna y me hicieron mucha gracia las frases que soltaba, como «el segundo es el primero de los perdedores», un montón de lemas muy grandilocuentes.

Al hacer música electrónica, os han preguntado en muchas entrevistas por la drogadicción.

Guille: Eso se le pregunta siempre a los músicos y creo que se le debería preguntar más a la audiencia. Es la gente que consume esa música la que la conecta con una drogas.

Ekhi: Hay una figura de músico bohemio, que es el que bebe, que se droga, pero no es la mayoritaria. En general, se consume más droga como oyente que como músico. Cuando actúas te puedes tomar un par de copas para desinhibirte un poco, pero siempre quieres dar una buena performance, cosa que no puedes hacer si estás drogado, siempre y cuando tu papel no consista en volverte loco en el escenario. Pero, por lo general, los músicos suelen estar demasiado preocupados por tocar bien como para subir de MDMA a un escenario.

Guille: Componiendo es igual. Hacer una canción lleva muchas horas de trabajo, días. Nadie puede estar hasta las cejas un mes haciendo una canción. En la música, experimentar con las drogas es un cliché de los sesenta que se sigue manteniendo, pero no sé hasta qué punto está vigente como regla.

Ekhi: El acid o la música de baile están vinculadas a una serie de drogas. Parece como que cada género tiene sus drogas que lo acompañan. Es cierto que hay una relación muy estrecha entre escuchar un determinado tipo de música y alguna droga, y eso es innegable, pero es más desde la audiencia, desde el oyente que va a un club y se pone, mientras que los músicos están con una botella de agua. Nosotros nunca hemos usado las drogas, pero hemos bebido. Y parece que a veces da vergüenza admitir que necesitas un par de copas para subir al escenario y expresarte ahí como quieras. No todo el mundo lo necesita, pero hay veces que sí, que ayuda. Muchos músicos se toman un gin-tonic antes de empezar, pero rara vez el músico quiere aparecer en el escenario y hacer el ridículo porque no puede tocar.

Guille: Tenemos muchos amigos que van al Sonar y consumen lo que quieran consumir, pero van desde la experiencia de haber escuchado música todo el año.

Ekhi: Nosotros, en concreto, no somos la figura del músico bohemio. Trabajar en el estudio exige horas, disciplina, toda una serie de cosas que no van de la mano con las drogas.

Con Subiza entráis en la etiqueta de balearic sound. Lo gracioso es que Subiza es un pueblo de Navarra.

Igor: Sí, pero esa era la broma. La palabra se parece a Ibiza. Aunque lo hiciéramos inconscientemente, tiene ese punto de risa.

Ekhi: Tiene un elemento irónico. Subiza e Ibiza. Nosotros no éramos muy de Ibiza y nos encontrábamos en Subiza grabando el disco. Meses ahí, en un pueblo de Navarra que era lo menos balear que te puedas imaginar.

Igor: Estábamos flipados con el rollo balearic, y el disco bebe directamente de ahí, hay mucho piano, hay mucho bongo, hay muchas voces con reverb. Es la suma de todo. Por un lado el disco es super-balearic, pero por otro lado el nombre es un poco mofa.

Ekhi: Tiene muchas referencias balearic, pero como tal no es un disco de género balearic.

Guille: Creo que siempre intentamos que el nombre de los discos apele a una época que nos conecte a los cuatro. Este remite a unos días en los que Igor se flipó con la Fórmula 1 y estábamos todos metidos en Subiza, donde nos pasaron muchas cosas. Salió la reseña de Ayrton Senna en Pitchfork, que nos cambió la vida, se murió Michael Jackson, vimos los documentales de los Beatles. Compartimos vida día y noche.

De todo modos, la etiqueta balearic funcionó muy bien. Antes ya había tenido éxito fuera El Guincho, y luego fuisteis vosotros.

Igor: El Guincho fue clave para abrir la puerta a grupos como nosotros.

Ekhi: La etiqueta balearic se ponía más desde Estados Unidos, porque hoy en día hay sellos de balearic y son británicos y americanos. Entonces, aquello era lo que a ciertos medios americanos les evocaba el Mediterráneo, España y Barcelona, que a todos les sonaba como muy exótico y atractivo.

Igor: Era como playa, piano y buen tiempo. Lo metía todo dentro de eso. Y funciona. Evocaba un mundo que a los americanos les encantaba.

En rateyourmusic, donde los usuarios dejan reseñas, las menciones a Animal Collective a propósito de este disco son obsesivas. Unos dicen que se parece demasiado, otros que si Subiza fuese de Animal Collective sería su mejor disco.

Ekhi: En esa época Animal Collective  también fue muy influyente para nosotros, sobre todo el sonido de la voz.

Guille: Me acuerdo de que cuando estaban los Strokes y luego salieron los Libertines parecía que eran lo mismo, y, pasados unos años, uno solo encuentra diferencias. Lo que pasa es que en el momento inicial en el que coinciden no tienes tantas referencias para comparar y lo más similar parece muy igual. No me estoy defendiendo, a mí me flipan Animal Collective, pero si escucho un disco de ellos ya no veo similitudes con nosotros, más allá de las armonías tipo Beach Boys, alegres y tal, pero poco más. Han pasado tantas cosas en el mundo del sampleo en los siguientes ocho o diez años que…

Ekhi: Si lo coges en términos estrictamente musicales, ni nuestros beats, ni los pianos, ni los acordes se parecen a un disco de Animal Collective. Tiene un aire el sonido, que entonces era el sonido de la época, pero igual que ocurría en el 85, que todos los discos sonaban igual, porque los productores eran más o menos los mismos.

Igor: Sí nos ayudó con la producción. Ahí pillamos cosas que nos gustaban, sobre todo del Panda Bear, pero ahora, no es por ir de sobrado, pero para mí, con el tiempo, creo que nuestro disco envejece mejor. Hace poco escuché el Merriweather Post Pavilion, que para mí era el mejor disco de la historia y para la gente también, lo pones ahora y ha envejecido supermal.

Guille: Me acuerdo de que en esa época nos fijamos mucho en el disco de Kanye West, Graduation, en cómo sonaban los sintetizadores y la voz. Todos esos trucos de producción, que en Subiza vienen más de la música de baile y el hip-hop que de otra cosa.

Ekhi: A mí lo que me gusta de Subiza es que es muy rico en referencias musicales. La gente quizá hace la referencia fácil a Animal Collective, pero hay de todo. Y lo que más me gusta es que se hayan mezclado tantos géneros en un disco de indie pop, que así se le pueda llamar, y que todo tenga más o menos sentido.

A partir de ahí, iniciasteis una relación especial con Nueva York.

Igor: Íbamos muchísimo, en 2010 tocamos dieciséis veces. En Estados Unidos funciona así, tú vas a un sitio, tocas en un club pequeño, lo llenas, luego tocas en uno más grande, funciona, y entonces te llevan a tocar a otro más grande, y así sucesivamente.

Ekhi: Nuestro primer sold out fue en Pianos, con ciento cincuenta personas, y pasamos a tocar en uno de trescientas. Era como exponencial. Después de todo, creo que lo máximo que vendimos fueron mil ciento y pico tickets en dos salas de quinientas y seiscientas cincuenta personas.

¿No había chovinismo en Nueva York?, ¿recelo con un grupo llegado de España?

Ekhi: No, de hecho, nos venía bien el origen español. En Estados Unidos, y sobre todo en Nueva York, los grupos que veníamos de España, y de Barcelona en concreto, éramos cool. Algo que, por ejemplo, en Inglaterra no notaba. También nos han tratado bien en Inglaterra, pero es más frío, y en Nueva York nos recibían siempre con los brazos abiertos.

Igual en Inglaterra era más como venderle hielo a los esquimales.

Ekhi: Quizá no les parecía tan especial. Además, lo español a nivel cultural en Inglaterra tiene otra serie de connotaciones que no hay en Estados Unidos. Nueva York la sentía muy cercana y nuestro sello era de allí.

Guille: A Nueva York no llegamos de la nada, encajamos en un imaginario que se estaba desarrollando allí también con nuestro sello y otros grupos.

En un concierto vuestro estuvo Justin Timberlake.

Guille: Y Bill Murray. Siempre decimos que Bill Murray nos vio a nosotros pero nosotros a él no. Solo sabemos que estuvo, pero a saber cuánto tiempo. Fue en el South by Southwest, el Festival de Cine independiente de Austin, que tiene un componente muy informal, está todo abierto, en la calle y en los bares. El festival acapara la vida de toda la ciudad. Hay actuaciones y a los actores se les ve por ahí entrando y saliendo.

En 2013, en vuestro disco Apar, la nota de prensa decía que las letras hablaban de la inestabilidad del amor en el mundo, sobre «la contradicción entre ser finitos y comprometernos incondicionalmente». ¿Esto qué es?

Ekhi: La idea básica es la de cómo sostienes un compromiso de forma incondicional. Nosotros somos seres finitos, estamos expuestos a mil devenires. Vas y vienes, pero hay relaciones que exigen de ti cierta incondicionalidad o tú decides que pones ciertos límites a partir de los cuales no puedes negociar o relativizar. En el fondo, es el problema típico de la tragedia griega. Es cierto que quizá esta incondicionalidad no sea del todo real, y, siéndote sincero, ya no me siento cómodo en ese tipo de planteamientos trágicos. Pero, bueno, de eso tratan las letras del Apar. En la portada, lo que hay de fondo son dos cruces que están siendo arrojadas al mar. En esa época justo estalló el 15M y, personalmente, estuve muy implicado. Vi mucho de esto de lo que hablo en el 15M, en el sentido de que las protestas giraban en torno a la dignidad, que es justo lo contrario al precio, y por tanto a lo negociable. Había allí mucho vínculo personal que se quería defender de forma incondicional o ante determinadas situaciones de violencia económica y política. Es como si las reivindicaciones políticas tuvieran un contenido ético muy fuerte. En mi cabeza ambos fenómenos convergían y me parecía que tenían alguna relación.

Esa portada es un homenaje a Jorge Oteiza.

Ekhi: Más que un homenaje es una apropiación; Jorge Oteiza, cuando se murió su mujer, diseñó una doble cruz para la lápida. Oteiza es un escultor, el más importante escultor vasco junto con Chillida. Posiblemente, el artista más importante de Euskadi y, si me apuras, es una de las figuras escultóricas más importantes a nivel mundial. Cuando se murió su mujer, la enterró, y, en lugar de poner una cruz para ella y otra para él, las unió con una barra horizontal. Es el clásico gesto de amor incondicional entre dos personas. Un compromiso que porque es infinito va más allá de la muerte. De eso creo que va ese disco. Aunque repito, ahora no me siento cómodo con ese tipo de lecturas trágicas de las relaciones, porque al final son muy poco libres. Para la portada construimos nosotros unas cruces de madera muy bonitas.

Era la primera vez que tocabais tierra haciendo una referencia a algo local.

Ekhi: Sí, porque la palabra apar significa espuma. La espuma que ves en las rocas, que se desvanece. Las cosas se deshacen cuando son espumosas. El concepto del disco entraba en contraste con esa idea de la espuma.

Habéis mencionado que ese disco no vendió mucho, pero que os sorprende que haya canciones que son muy populares a día de hoy.

Igor: «Destitute Time», nuestra segunda canción más popular después de «Deli».

Guille: Hasta Subiza giramos muchísimo, y con Apar ya no. Entiendo que no satisficiera las expectativas de la gente que venía de Subiza, porque pegaba un volantazo tras lo que habíamos presentado hasta entonces. En las giras que hicimos por Estados Unidos y demás no sentimos un revuelo mediático como el que pudimos encontrar antes, pero en cuanto a cifras de escuchas o de asistencia a los conciertos nos fue muy bien en Los Ángeles y en San Francisco. Fue un momento dulce, aun sin sentir esa especie de energía mediática de que estás en primera plana.

Ekhi: Los medios nos dieron la espalda porque, al final, en la prensa hay ciertas tendencias. Los periodistas se ponen de acuerdo en que les gusta una cosa y, si tú haces un quiebro, te sales de la línea a seguir y te desconectas de la prensa. A veces no, a veces hay cambios que son celebrados. De todos modos, en directo seguíamos conectando con el público.

Habéis recorrido el mundo tocando. Además de Estados Unidos, también Rusia, Etiopía, China…

Ekhi: En Rusia ya estuvimos en la época de B-Core con una fiesta que montábamos que se llamaba Desparrame. Pinchábamos música que entonces no se escuchaba en Barcelona, que estaba dominada por el house y el tecno. No se oía hip-hop o Baltimore house, géneros que nos interesaban a nosotros. Entonces nos fuimos a Rusia con el pack completo, nosotros, la fiesta y The Requesters, que era el grupo de un amigo. Lo de Etiopía fue a través de un amigo que trabajaba en la embajada. Siempre solían llevar cantautores, artistas de flamenco y tal, y propusieron que fuéramos nosotros. Fue una experiencia muy guapa.

¿Y qué tal China?

Guille: Mal [risas]. China muy bien, pero no hubo concierto. Llegamos allí con todo el equipo, porque conectábamos fechas y luego nos íbamos a Australia y Japón. Entonces en el aeropuerto nos vinieron los del control hablando en chino. No sabíamos muy bien lo que estaba pasando, tampoco nos alertamos mucho, pero de repente vimos que nuestro equipo se iba yendo, se iba yendo, hasta estar a lo lejos en un ascensor. Cuando nos quisimos dar cuenta, nos habían confiscado todo. Nos dijeron que podíamos entrar en el país sin ningún problema, pero no podíamos introducir nuestros instrumentos. Como somos un grupo de electrónica, no nos bastaba con conseguir una guitarra y una batería. En el equipo había un montón de archivos con nuestro sonidos. Sin eso no podíamos tocar.  

Igor: El festival al que íbamos lo pagaba Intel. Dijeron que no hacía falta un visado de trabajo porque era una empresa americana, no nos pagaba China. Pero no. Era mentira.

Guille: En el festival tocaban también Mayor Lazer, pero ellos no tuvieron problemas. Nosotros dimos con el funcionario que te puede arruinar una actuación. Al final pinchamos e hicimos un DJ set en ese rato.

Ekhi: Esos años fueron un flipe. Somos muy afortunados de haberlo vivido. Viajamos mucho y conocimos a mucha gente, pero cuando vives algo así tampoco quieres que dure para toda la vida. Llega un momento en el que te quemas. Girar es duro. Cuando lo pones en Instagram o lo cuentas en la red, todo es muy bonito, porque estás por Australia, pero igual querrías estar en Barcelona. Muchas veces te pasa eso. No son vacaciones.

Tres años después llegó Muzik, un disco en el que se apartan los ordenadores y os centráis en sintetizadores reales.

Igor: Al final todo lo pasamos por ordenador, pero sí que es verdad que hubo mucho proceso externo, analógico. Casi todos los sintetizadores son externos, no son del ordenador. Lo hicimos sobre todo por sonoridad. Hoy por hoy, yo no sé crear el sonido de un sintetizador analógico en un ordenador. Hay gente que sí lo hace, yo no. Me fío más de un sintetizador analógico, que es más fácil y suena perfecto.

Vuestro último disco es el que se sale de toda la norma: Mikel Laboa.

Ekhi: Mikel Laboa era un cantautor de la nueva canción vasca. Componía sus propias canciones en clave folk y en euskera, y a la vez trataba de recuperar la tradición popular musical vasca. Tenía esas dos vertientes. Compuso unas de las canciones más famosas de Euskadi; canciones que cualquier vasco canta porque las conoce, se cantan en familia y entre amigos. Se han cantado hasta en estadios de fútbol. Al mismo tiempo, era un artista experimental, en realidad. Tiene lo que se llama lekeitoak, donde no canta palabras, emite voces y sonidos. Para nuestro disco hemos escogido una canción que adaptaba un poema de Bertolt Brecht. Un poema muy socialista, pero que ahora tiene mucha actualidad en algunos detalles. También cogimos canciones de amor, muy poéticas, y ejercicios onomatopéyicos con el idioma, que es algo que Mikel hacía mucho. Jugaba con la sonoridad del italiano, del portugués o del mexicano para cantar en esas lenguas sin hablarlas. Es muy interesante.

¿Cómo se ha recibido un proyecto así fuera de España? ¿Y en España?

Ekhi: De momento fuera de España no se ha reseñado mucho, pero las reseñas al nivel estatal, o sea, en España, han ido muy bien.

Igor: Queremos dejar claro que es un disco que, para mí, está entre los mejores que hemos hecho. Estoy muy orgulloso y me gustaría que la gente no le tuviera miedo porque sea en euskera o porque se trate de versiones de un cantautor. Sigue siendo un disco de electrónica experimental para todos los públicos. El otro día me leí una reseña que me flipó, creo que era la de El Mundo, que decía que en realidad este disco no es ninguna cosa rara ni es un disco menor, ni que nos hemos ido a por otro público.

Guille: Que hayamos hecho esto explica lo que ha sido siempre Delorean. No somos el grupo más arriesgado del mundo, pero de disco a disco siempre hemos dado giros hacia un lugar diferente. No tenemos una dirección definida, un destino concreto. Vamos acercándonos a las cosas que nos interesan sin miedo. No tratamos de satisfacer a ninguna audiencia, solo sentirnos cómodos con estas canciones, conscientes de que merecen un respeto, pero con libertad para hacer lo que nos viniese en mente.

¿Qué tal lo de recuperar sus voces? Triana, por ejemplo, recibió muchas críticas por no dejar en un armario las grabaciones de Jesús de la Rosa y ponerles música.

Ekhi: Nunca lo había mirado así. La voz que queda registrada es un trozo de audio que está ahí con el que si quieres puedes trabajar y obtener cosas. Toda la música basada en sampleos, cuando coge material antiguo, tiene una cantidad de muertos tocando…

Guille: Como las risas de las series. Cuando ves una sitcom antigua, suenan las risas enlatadas de gente muerta también. Esta no es una cuestión de vivos o muertos. Entiendo que desde la perspectiva de un fan, cuando ve que se muere el frontman de un grupo, le puede sentar mal que el resto del grupo estire el chicle de alguna manera. Pero eso se puede hacer desde la perspectiva más honesta del mundo por mantener el legado.

Ekhi: Este disco nos ha servido para entender quién es Mikel Laboa, que es un artista muy serio, con una profundidad muy grande y que no hacía las cosas por hacer.

Se dice que es un cliché que los grupos de indie en un momento dado de repente intenten volver a la raíz, a lo folk, sin embargo, con Mikel es volver a la vanguardia.

Igor: Para mí el cliché sería si hiciéramos el Subiza de nuevo, eso sería lo ridículo.

Guille: Para nosotros es un viaje hacia delante totalmente.

¿Qué posición tenéis en el conflicto de los samples y los derechos de autor?

Igor: Hace diez años igual tenía una posición diferente. Ahora creo que si has hecho una canción y vives de eso, si llega alguien y samplea tu canción, pues que te den un 25% si sale en un anuncio o algo así, pero no creo que tengas derecho al 100%. Para mí, el sampling es una autoría compartida. Depende de lo que se tome, si es el estribillo igual te tendrían que dar el 50% o el 75%, pero lo que hay que hacer es llegar a acuerdos. No veo nada malo en ello.

Ekhi: Antes el que grababa, aunque hiciera rhythm and blues, unos patrones musicales muy concretos que no son de nadie, que son comunes, se quedaba con todo. Con el sampling, una cosa es el aspecto jurídico, se ha de llegar a acuerdos, como dice Igor. Pero, en lo musical, no está tan claro de quién es la canción. Porque un disco de Kanye West es un disco de Kanye West, pero ahí te encuentras a Steely Dan y no precisamente en detalles concretos, sino en estribillos, en leads, en hooks… En cosas muy importantes.

Igor: Luego, es verdad que si sampleas un éxito de hace veinte años tienes bastantes probabilidades de que tú canción vaya a ser un éxito, porque hace veinte ya lo fue. Daft Punk son el máximo exponente de eso.

Guille: Pero si alguien ha registrado una canción que ha producido él y tú la estás utilizando, entiendo que ahí…

Ekhi: Jurídicamente se tiene que adaptar. Si la industria hoy se basa en una técnica en la cual la autoría no queda clara, los marcos jurídicos se tienen que adaptar. No puede ser que porque samplees una fracción de audio mínima puedas tener un problema. Hay que adaptar la ley a esta realidad, lo cual no quiere decir que todo sea de todos.

Guille: Imagina que cuando alguien saca un sonido en un software, un sintetizador, te exija un canon si lo usas en una composición. Podría ser perfectamente normal pagar al que ha diseñado el sonido, pero no ocurre.

Ekhi: Tiene que haber cierta libertad ahí. A mí me parece algo maravilloso que Steely Dan vuelva a sonar por una canción de Kanye West y que sea un autentico éxito, es una maravilla. Y eso se da así porque existe el sampling. Y el sampling por definición va contra los derechos de autor.

Guille: El sampling es una técnica que viene de hace ya cuarenta o cincuenta años. Lo que ocurre es que internet lo ha disparado porque puedes escuchar la hostia de música. Si tú quieres hacer una canción que suene como otra, tiene más sentido tomarlo directamente que ponerse a tocar la guitarra y hacerlo igual. En los noventa se replicaban muchísimos arreglos de pop de los sesenta. Creo que es mejor coger directamente el cacho que te gusta y ya está. Es absurdo grabar otra vez.

Ekhi: Hay sampleos más originales y más ricos que algunas canciones que no samplean y, sin embargo, son copias baratas de otras canciones.

Guille: A mí me parece todo un talento saber escoger buenos sampleos, me parece dificilísimo.

Guille: En el futuro va estar claro, con todas las herramientas que puedan leer la canción y saber si has utilizado algo o no. Harás una canción, la pasaras por una aplicación y te dirá: «Hay 30% de este y 20% del otro», y cada uno cobrará lo que tenga que cobrar. Lo que no puede ser es que, porque uses algo, el que lo hizo quiera el 100%. Estamos rodeados de inventos de peña que no cobran un duro por lo que hacemos con ellos.

Igor: Yo soy partidario de no pagar nada y repartir luego derechos. Si una canción ha generado dos mil euros, pues quinientos euros para ti.

Guille: Lo que no puede ser es que el punto de partida para un chaval sea pagar no sé cuánto por usar un sampleo.

¿Por qué acabasteis en Barcelona?

Igor: Básicamente, por estudios y por novias. Nunca hemos venido aquí porque fuese lo mejor para el grupo o para relacionarnos con la escena. Siempre hemos dicho que hoy en día, con internet, el grupo lo puedes montar en un caserío. Ekhi vino primero a estudiar Filosofía y Unai vino porque creo que estaba harto de Zarautz.

Guille: Yo vine para estudiar y trabajar.

Os preguntaron por la situación política en Cataluña y contestasteis que «siendo vascos en Cataluña, se podía intuir». ¿Qué se podía intuir?

Guille: Cualquiera lo puede intuir.

Ekhi: A ver, con este tema lo que decimos es que como grupo no tenemos una posición clara, no podríamos hablar como grupo, como Delorean. Podemos hablar como Guillermo, Igor y Ekhi. Nos hicieron la pregunta y tal vez sea una manera de decir que no quieres ser muy explícito al respecto…

Igor: Como grupo no tenemos una opinión sólida. Sí que podemos decir cada uno su opinión.

Adelante.

Ekhi: Lo que pienso se puede resumir en que la demanda del referéndum es legítima y ya está. Yo lo dejaría ahí. Pedir un referéndum, Ekhi Lopetegi cree que es legítimo.

Dejáis atrás Euskadi cuando se tranquiliza y venís a Cataluña cuando se lía.

Ekhi: Aquí, de pronto, se notaba mucho miedo en el ambiente. Hay quien ha usado esa carta del miedo y ha cerrado filas. Para mí, las últimas elecciones se dieron en virtud del miedo y ahí ya no estás expresándote políticamente. Expresarte políticamente para mí significa afirmarte tú en tus convicciones de manera libre, pero cuando votas en virtud del miedo, entonces ahí estás renunciando a la dimensión política, por afirmativa, de la existencia. Eso a mí me pareció una pena. Y el panorama que se queda ahora me parece más oscuro que antes. El Estado ha mostrado su cara más autoritaria y parece que la unidad territorial de España no sea objeto de discusión, cosa que no entiendo, porque toda comunidad es una asociación libre de individuos o comunidades. Por lo demás, no tengo clara mi postura acerca de la independencia, pero me siento muy cercano al desbordamiento del 3 de octubre, después de las cargas del 1-O, que fue un levantamiento popular que hay que tomar en serio.

A todo lo que ha sido la escena indie se le está haciendo una enmienda a la totalidad, generalmente por parte de gente que viene de esa misma escena.

Guille: Chirría que la gente que casualmente más ha protagonizado la escena independiente sea la que intente revelar ahora que no tuvo tanto valor. La escena independiente, desde los años noventa, siempre ha sido muy, muy pequeña. Los que surgieron en los noventa eran cuatro. Ahora dan para que se escriban libros sobre ellos porque tuvieron mucha influencia, ya que son por lo general una serie de grupos que han aguantado el paso del tiempo. Pero, en su época, la música que triunfaba era otra. No fue una escena que naciera conectada con un contexto concreto ni con nada, solo se basaba en inquietudes de la gente.  

Ekhi: La música indie es hiperestética y apolítica. Nace de adolescentes que se sienten completamente desapegados de la realidad, que viven en mundos estéticos musicales. Pero nos hemos encontrado con que los que guiaban el gusto de esa gente, los creadores de opinión, han cambiado de idea y, en lugar de llevarlo con humildad, han visto la luz. Creo que deberían plantearse si están autorizados a hablar del tema.

Guille: Nadie se ha tomado tan en serio la escena indie como la prensa. No creo que haya ni un solo músico que siga perteneciendo a la escena indie que se haya tomado a sí mismo tan en serio como ha podido tomar la prensa a ese artista. Es la prensa la que creó las etiquetas, esa visión conjunta, como el Donosti sound, detrás del cual en realidad solo había diez personas.

Ekhi: Todo respondía a una época determinada que no era tan crítica en los aspectos socioeconómicos. Cuando luego llega la crisis de 2008 se le han visto las costuras a ese tipo de música. En ese sentido sí que es cierto, y yo lo celebro, que hay gente que se ha dado cuenta de eso, pero también es cierto que una cosa es el mundo de la prensa y la otra el mundo de los músicos. Aunque no lo digan abiertamente, los músicos tienen posturas políticas muy fuertes.

Guille: La palabra indie suena muy diferente en 2018 que en 1998. Lo que la gente hoy entiende por indie se mueve en otro imaginario y al final se ha confundido todo. Se han buscando culpables por algo que no creo yo que haya sido tan grave.   

Ekhi: Quizá no ha sido tan relevante, pero la música hay que pasarla por ese filtro, por una lectura de género, política, económica… lo que quieras, pero también hay que leer así la música.

Muchos grupos españoles de hace años cantaban en inglés porque, entre otros motivos, aspiraban a triunfar en el mundo anglosajón, no en España. No solía suceder nunca, pero vosotros sois de los pocos que lo han logrado.

Ekhi: Si yo ahora empezara el grupo de nuevo quizá no cantaría en inglés, pero en aquella época para mí tuvo sentido. La música en euskera, el rock en euskera, tenía unas connotaciones muy claras con las que yo no me quería mezclar. La música en castellano, por su parte, en Euskadi sonaba a todo lo contrario, a radiofórmula, a Los 40 principales. Un mundo en el que tampoco nos veíamos. En la escena hardcore y punk veías a muchos grupos belgas, holandeses, escandinavos y alemanes que usaban el inglés. Era un lugar, una tierra de nadie, en la que nos sentíamos muy cómodos. Además, la música que escuchábamos era anglosajona. Todo empezó así, con una mezcla de referencias musicales, fonética, familiaridad con la voz. Ese terreno ahora parece neutro, pero en aquella época no lo era. Por eso salió así, pero hoy en día yo quizá no tomaría la misma decisión.

¿Qué harías hoy en día?

Ekhi: Intentaría cantar en euskera o en castellano. Como cantante, me he dado cuenta con los años de que la relación con lo que cantas es mucho más personal si es en tu lengua. No me creo de la misma manera lo que canto en castellano que lo que canto en inglés. Pero, bueno, Delorean surgió así y no me voy a flagelar. En cierto sentido fue espontáneo y tuvo su lógica.

Igor: Fue muy espontáneo. El cien por cien de la música que escuchábamos era en inglés, eso te empuja a cantar en inglés. Ahora el 90% de la música que escuchas es en castellano, pues se canta más en castellano. Ahora esto es lo normal, entonces lo otro era lo normal.

Ekhi: Sí, pero como cantante hay un montón de cosas, la relación que tienes con las palabras no es la misma.

Igor: En cuanto a vocabulario, sí, es imposible tener el mismo vocabulario guay sin ser autóctono.

Ekhi: Exacto. Yo, por ejemplo, cuando he trabajado con hablantes de inglés nativos me he dado cuenta de que mi nivel expresivo era pobre. No tienes ni idea de las posibilidades de los giros lingüísticos, de las metáforas. Nosotros hemos tenido un buen inglés y no hemos dado el cante, pero había muchas limitaciones. Yo ahora, a alguien que empieza, le recomendaría que lo hiciera en castellano o en su idioma, el que sea.

Lleváis en Cataluña quince años; ¿y en catalán?

Ekhi: Yo lo hablo, lo hablamos todos más o menos bien.

¿Y cantarías?

Ekhi: No, yo pienso en euskera, que es nuestra lengua materna. Personalmente, tengo una relación muy íntima con ese idioma. Cada idioma tiene un lugar en tu vida, el euskera es el idioma de la familia, de la intimidad. También probaría en castellano y también puede haber híbridos. Nosotros al final somos bilingües de castellano y vasco. El castellano es el idioma que más hablo.

Guille: Y lo de trascender fuera por el idioma es relativo. El Guincho lo hizo con un disco en castellano. Hagas lo que hagas tiene que ser creíble y honesto. En Estados Unidos tanto nosotros como El Guincho fuimos creíbles porque no éramos un grupo de balearic que viniese de Estocolmo, que también los hay. Nosotros les cuajábamos. Al final lo que hagas tiene que conectar con el resto de cosas que hagas en tu vida.

¿Tenéis un sello propio porque se ha hundido la industria?

Guille: Después de la última experiencia discográfica, nos parecía un paso natural. Conocemos muchos aspectos de la industria, hemos aprendido mucho por medio de prueba y error. El último disco lo queríamos afrontar de forma muy cercana. Tener el control. Una relación directa con todo el proceso, en un sello hay muchas subcontratas para realizar todas las labores.

Ekhi: Un sello te da una exposición que tú no puedes conseguir. Se dedican a proyectar tu música, pero el sello no es una condición sin la cual no puedes hacer nada.  

Igor: También te dan credenciales. Si, por ejemplo, estás en 4AD, te respetan, aunque no gustes.

¿Solo hay dinero en el directo?

Igor: Siempre fue así. Cuando nosotros empezamos fue cuando la industria se fue a la mierda. En este grupo siempre hemos vivido en la realidad de que vender discos es algo de la prehistoria. Ahora está volviendo un poco, parece que la industria musical ha retomado el control que perdió hace unos años. Todo el mundo, lo quieras o no, paga una suscripción de Spotify. A final han conseguido que la gente pague.

Ekhi: La industria no ha desaparecido, se ha transformado. Se ha recompuesto.

Emplea a menos gente.

Ekhi: Sí, pero mueve mucho dinero.

Guille: No sé si tanto o más dinero que antes.

Igor: Leí el otro día en un artículo que, a este paso, en 2019 la industria va a generar tanto dinero como en la época dorada del CD.

Guille: Ahora han surgido un montón de negocios paralelos. Antes no había esta cantidad de festivales, ni las marcas sentían esa necesidad de implicarse con la música. Hasta las marcas de zapatillas tienen sus listas de Spotify. Sigue habiendo industria, pero con otra forma.

¿El reparto es más equitativo?

Igor: No. Sigue siendo igual.

Guille: Hay otro modelo, más empresas o más marcas, pero eso no significa que haya un reparto más equitativo.

Ekhi: Han vuelto los intermediarios. El músico no es más rico ahora que antes. Eso de la democratización de la música… Los contratos siguen siendo muy desfavorables para el músico, que se cree todo lo que le dice el sello que le tiende la mano. Los inicios de las carreras de los músicos son siempre un desastre.

Igor: Nos quieren vender esa moto. Te venden que todo el mundo puede triunfar. Nosotros con nuestro sello, con las canciones cien por cien nuestras, nos lo llevamos todo. Pero en un sello las condiciones son las mismas que en la época del CD. Tú, de equis streaming, te vas a llevar cero coma cero cero cero algo.

Decía Suso Saíz en su entrevista que ahora se componen canciones orientadas a los treinta segundos de estribillo que vas a soltar en tu aparición en un festival, que suenan igual los bombos de todos los grupos para el momento en el que todo el mundo levanta los brazos…

Igor: Al final ya sabes lo que va a funcionar en un festival. No lo haces conscientemente, pero sabes que, si tocas una canción determinada, la gente se emociona. O si tocas el bombo de determinada manera, la gente se viene arriba. Son trucos. Se han hecho toda la vida. Los Beatles, cuando estaban tocando fatal, si veían que no llegaban a las armonías las dejaban y gritaban: «Vamos, peña», y todo el mundo se venía arriba.

Ekhi: Pero nosotros no nos regimos mucho por eso.

Guille: Si hay un equipo de sonido con unos vatios, en un festival tampoco vas a coger, sacar la guitarra española y ponerte a silbar. Es lógico adaptarse.

Sois un grupo normal, que hace música para que guste, vaya, que proviene de un lugar normal, con unas vidas normales. Es… bastante anormal. Con lo que vende en la música ser torturaditos, o tener una historia épica detrás.

Igor: Yo no sé si es que me estoy haciendo mayor, pero estoy en contra de la mitificación de la música. Todo son patrañas que te crees cuando tienes veinticinco, pero luego, tío, da igual. Mitificamos a los músicos, pero es un trabajo como otro cualquiera.

Ekhi: La música tiene una dimensión muy prosaica y nosotros hemos mostrado eso, pero para mí hacer música no es lo mismo que trabajar como tornero. Cuando tú cantas estás poniendo algo de ti que no lo pone el que corta madera, aunque haya que tener también arte para hacerlo. Como músico tú te expones. Eso es excepcional, no es normal del todo. Hay gente que cuando canta tiene una necesidad…

Igor: ¡De aliviar su dolor! [Risas]

Ekhi: Nos reímos, pero es eso. La mayoría de las canciones son de amor o desamor. Tienen una relación con el mundo afectivo. Un factor emocional, no vienen de un señor con un café con leche ahí componiendo en una oficina. ¿Y la gente que llora escuchado una canción? Eso es real, no es inventado.


¿Dónde está el guitarrista de los Manic Street Preachers?

Richey Edwards. Foto: Cordon.

A lo largo de su extensa carrera, que abarca ya treinta y un años, los Manic Street Preachers han sido dos grupos distintos.

El primero de ellos se formó en 1986 en Blackwood, una villa del sur de Gales fundada a principios del siglo XIX por el terrateniente John Hodder Moggridge con la intención de hacer de ella un pueblo idílico en el que pudiesen residir los trabajadores de sus minas de carbón. Sin embargo, la pésima situación a la que se vio abocado el sector de la minería tras la Revolución Industrial británica y las precarias condiciones de trabajo de los mineros pronto hicieron de Blackwood una villa empobrecida que terminó erigiéndose en epicentro del cartismo.

Esa condición de villa proletaria, tan pegada a los movimientos de la lucha obrera y en cuyas calles se respiraba un ambiente de rebeldía y oposición a la sociedad de clases, se mantuvo a lo largo de las décadas en Blackwood, llegando hasta los años ochenta y colisionando de lleno con el modelo económico, financiero y laboral de Margaret Thatcher. A este respecto, Richey James Edwards, protagonista de esta historia, declararía años más tarde: «Blackwood está marcada industrial, económica y políticamente. Todo en Blackwood se mantiene como un recordatorio de quince años de decadencia». La situación en la villa, que por aquel entonces rondaba los quince mil habitantes y cuya tasa de paro aumentó en más del doble —de un 8% a un 17%— durante los tres primeros años de gobierno de Thatcher, se convirtió en el caldo de cultivo perfecto para las nuevas bandas de punk antisistema que comenzaban a germinar entre la juventud.

Fue así como cuatro alumnos del instituto de Oakdale, James Dean Bradfield, Nicky Wire, Sean Moore y Miles Woodward, formaron el grupo Manic Street Preachers, cuyas canciones destacaban tanto por su sonido crudo y estridente como por el contenido político de sus letras, de carácter eminentemente anticapitalista y anticonsumista. Woodward, quizá el más radical de los cuatro, abandonó la formación apenas dos años más tarde, después de acusar a sus compañeros de haberse alejado de sus raíces y de vaticinar su fracaso, pero la estética postpunk del grupo, muy al estilo de Siouxsie and the Banshees y The Cure, el carácter agresivo de sus directos y sus declaraciones provocadoras no tardaron en llamar la atención de los medios.

Tras la publicación en 1989 de su primer single, Suicide Alley, y poco antes de salir a la venta el EP New Art Riot en 1990, se incorporó a la banda Richey James Edwards, con quien el grupo giró hacia un sonido ligeramente más moderado a pesar de que su reputación de banda salvaje, la politización de sus letras y sus comentarios polémicos —sobre todo atacando a otros grupos como forma de propaganda— fueron en aumento. Bandas como My Bloody Valentine o Ride, tal vez los máximos exponentes del shoegaze, fueron las principales destinatarias de sus críticas. De Slowdive, Richey llegó a decir que eran «peores que Hitler». Asimismo, aseguraron que publicarían el mejor álbum de rock de la historia, venderían dieciséis millones de copias, harían una gira mundial, llenarían Wembley tres noches seguidas y entonces se separarían. Ese disco salió al mercado en 1992 bajo el título de Generation Terrorists y, aunque las cosas no les fueron nada mal con él, los acontecimientos nunca se desarrollaron según lo previsto.

Los segundos Manic Street Preachers aparecieron en escena algunos años más tarde, en 1996, y fueron el resultado de la progresiva mutación del sonido de la banda desde el punk hacia el pop rock. Aunque en una dosis mucho más reducida, los discos Gold Against the Soul (1993) y The Holy Bible (1994) todavía conservaban algo de la agresividad inicial de la banda, sin embargo, esta se esfumó a partir de Everything Must Go, publicado en mayo de 1996. De igual modo, en la segunda mitad de la década de los noventa el grupo mantenía vivo su compromiso político, que se reflejaba en algunas de sus letras y en su manifiesta simpatía por la ideología socialista, pero su condición de activistas y el tono revolucionario de su discurso habían desaparecido. La banda había sido engullida por dos modas incontenibles que se extendían por todo el Reino Unido: el britpop y Tony Blair.

Y en el medio, entre los primeros Manic Street Preachers y los segundos, entre los que se subían a un escenario para tocar con rabia «Slash ‘N’ Burn» y los que ponían cara de haber perdido el tren en el videoclip de «If You Tolerate This Then Your Children Will Be Next», entre los chavales ingenuos que criticaban a Madonna, a McDonald’s y a Coca Cola y los que cuatro años después parecían haber madurado de golpe y les cantaban a los voluntarios de las Brigadas Internacionales que lucharon en el bando republicano durante la guerra civil española, entre los Manic Street Preachers del punk rock y los Manic Street Preachers del pop, se hallaba un suceso clave para la historia del grupo y sus integrantes: la desaparición en extrañas circunstancias de su guitarrista, Richey James Edwards.

En realidad, Richey era el verdadero espíritu de los primeros Manic Street Preachers. En The Holy Bible, tres cuartas partes de las letras de las canciones eran suyas. Incluso en Everything Must Go, el primer disco que el grupo publicó tras su desaparición, había cinco canciones con letras de su autoría, tal vez porque la banda, ahora reducida a trío, se negaba a creer que no iba a volver —en el primer concierto que dieron sin él, dejaron su micrófono en el escenario por si se le ocurría aparecer de entre el público; además, sus compañeros guardaron una cuarta parte de los royalties durante años, convencidos de que algún día regresaría—.

Edwards era la personificación del carácter genuino, alocado y contestatario de los primeros Manics. En cierta ocasión, durante una entrevista en el año 1991 tras un concierto en el Norwich Arts Centre, el DJ y periodista de la revista NME Steve Lamacq cuestionó la autenticidad del grupo sugiriendo que su imagen de banda underground, construida sobre su estética punk y su actitud atormentada, no era más que una pose diseñada como reclamo publicitario. Richey sacó entonces una cuchilla de afeitar y se hizo varios cortes en el brazo grabándose la expresión «4 real», preguntándole a su entrevistador si aquello le parecía lo bastante auténtico. Tuvieron que llevárselo al hospital y le dieron diecisiete puntos de sutura.

No era una experiencia desconocida para él, en cualquier caso. Solía sufrir severos episodios de depresión, llegó a estar ingresado en un hospital psiquiátrico y tendía a automutilarse. Más adelante, en 1994, diría: «Cuando me corto, me siento mucho mejor. Todas las cosas que podrían haber estado molestándome parecen muy triviales de repente porque estoy concentrándome en el dolor. No soy una persona capaz de gritar y chillar, así que esta es mi única válvula de escape. Todo está hecho de forma lógica».

Al año siguiente desapareció. El 1 de febrero de 1995 debía reunirse con el cantante del grupo, James Dean Bradfield, para volar juntos a Estados Unidos y unirse a la gira promocional de The Holy Bible, pero no lo hizo. Abandonó el hotel London Embassy a las siete de la mañana, cogió su coche y condujo hasta su domicilio en Cardiff. Según un artículo que la periodista Emma Forrest publicó en The Independent el 20 de enero de 1996, la noche anterior a su desaparición, Richey le regaló a una amiga el libro Novela con cocaína, obra atribuida al escritor ruso Mark Aguéyev, y le pidió que leyese la introducción, en la que se describe al propio autor en un hospital psiquiátrico poco antes de esfumarse. Las investigaciones revelaron que, durante las dos semanas previas, Richey había estado retirando de su cuenta bancaria doscientas libras diarias hasta acumular un total de dos mil ochocientas libras.

Los Manic Street Preachers. Foto: Cordon.

Esa mañana dejó en el hotel su neceser y su maleta ya hecha. Se llevó consigo su cartera, las llaves del coche, su pasaporte y unas cuantas pastillas de Prozac. Durante los días siguientes fue visto, supuestamente, en la oficina de pasaportes de Newport, a quince minutos de Cardiff, así como en la estación de autobuses de la misma localidad, lo que parece sugerir que Richey pudo haber abandonado Gales. Sin embargo, un taxista asegura haberlo recogido el 7 de febrero en el hotel Kings de Newport y haber conducido a través del sur del país según el rumbo indicado por su pasajero, quien alternaba aleatoriamente el típico acento cockney con el acento galés. Al parecer, Richey le preguntó al taxista si le importaba que fuese tumbado en el asiento de atrás y le indicó que condujese hasta Blackwood, su villa natal. Una vez allí, dijo «este no es el sitio» y pidió ser llevado a la estación de tren de Pontypool, pero tampoco se bajó del taxi en aquel lugar. Su destino definitivo fue la estación de servicio de Severn View, cerca del pueblo de Aust, al otro lado del canal de Brístol, en Inglaterra. Allí descendió del vehículo, pagó sesenta y ocho libras a su chófer y se marchó a pie, según relató el escritor Alex Bellos en su columna de The Guardian en enero del año siguiente.

De ser cierta la versión del taxista, Richey se encontraría en el sur de Inglaterra siete días después de su desaparición, pero también muy cerca de su piso de Cardiff —aproximadamente a una hora en coche—. Por aquellas fechas, el mánager del grupo ya había contratado a un investigador privado para que lo localizase y su familia había publicado una nota en la prensa británica que decía: «Richard, por favor, contacta con nosotros. Con amor, mamá, papá y Rachel».

El 14 de febrero las cosas se complicaron todavía más. Su coche, el Vauxhall Cavalier que había dejado en Cardiff dos semanas antes, recibió una multa de aparcamiento precisamente en la estación de servicio de Severn View, solicitándose su retirada por la grúa el día 17 al considerarse que estaba abandonado. Fue entonces cuando la policía descubrió que se trataba del coche de Richey, que la batería estaba descargada y que había evidencias de que había sido habitado. Todo apuntaba a que, en algún momento entre el día 7 y el día 13, el músico había regresado a su piso, pero, tras pensárselo mejor, había vuelto otra vez en su propio coche a la estación de servicio. Y el motivo podría ser la proximidad del puente de Severn, que une Gales con Inglaterra sobre el río Severn y que en el pasado había sido un lugar elegido por muchos suicidas para quitarse la vida saltando al vacío.

Los que conocían a Richey afirmaron entonces que aquella posibilidad era impensable, ya que solía referirse al suicidio como un acto inconcebible. A partir de entonces ha sido visto en diferentes lugares del mundo, como Berlín, Polonia o Nueva York. En noviembre de 1996, Vyvyan Morris, un profesor de música de la ciudad galesa de Swansea que se encontraba de vacaciones en la India, afirmó haberlo visto en el pequeño estado de Goa. Él se encontraba tomando un café cuando se dio cuenta de que en la mesa de enfrente había un muchacho occidental que vestía un caftán y llevaba el pelo muy alborotado. Se quedó observándolo durante unos segundos y regresó a su café pensando que lo conocía de algo. Cuando volvió a levantar la vista, el chico estaba en la calle subiéndose a un minibus. Morris preguntó a un camarero si conocía a aquel joven y este le contestó que su nombre era «Rick» y que llevaba año y medio yendo por allí. Su hermana Rachel reveló a la prensa que no era la primera vez que recibían notificaciones sobre el paradero de Richey en Goa.

Dos años más tarde, la BBC informó de que Tracey Jones, un barman británico que trabajaba en el club Underground de Fuerteventura, aseguraba haber servido una copa a Richey James Edwards. En octubre de 2004, un fan de los Manic Street Preachers llamado Lee Wilde también afirmó haberlo visto en la playa de Famara, en Lanzarote. Sucedió dos años después de que a la familia se le ofreciese por primera vez la opción de declararlo oficialmente fallecido, posibilidad que, sin embargo, fue rechazada durante años, manteniendo Richey el estatus de persona desaparecida hasta el año 2008, cuando su situación jurídica pasó a ser la de presuntamente muerto.

Su hermana Rachel ha declarado en varias ocasiones que, a pesar de lo determinado por el juez, la familia todavía considera que Richey sigue vivo. Después de veintidós años sin noticias suyas, parece una hipótesis poco plausible, pero nunca se sabe. Igual que no existen pruebas que demuestren que sigue con vida, tampoco las hay de su muerte.

A mí me gusta pensar que algún día regresará de ese tedioso club de los 27 del que parece formar parte desde 1995, se subirá al escenario durante algún directo de los Manic Street Preachers y les sacará los colores. El tío no cantaba bien y apenas sabía tocar la guitarra —en muchos conciertos simplemente fingía estar haciendo acordes; en realidad, su amplificador estaba casi siempre apagado—, pero era el mejor músico que los Manics podrían tener. Antes de su desaparición, eran una banda con personalidad. Tenían algo que decir. Pero a partir de 1995 se convirtieron en pasto de la radiofórmula. En un grupo británico más perdido en el océano de los años noventa. Ni siquiera el disco Journal for Plague Lovers, que el grupo publicó un año después de que Richey fuese declarado muerto y cuyas canciones se compusieron exclusivamente con letras de su excompañero a modo de homenaje, participa de ese carácter auténtico, entre lo explosivo y lo maldito, que tenía Edwards.

En alguna ocasión, los otros tres miembros de Manic Street Preachers han reconocido que, a pesar de que Richey tenía muy poca idea de música, sabía cómo quería sonar, y el estilo musical de la banda estaba claramente influenciado por sus ideas. Después de The Holy Bible, Edwards dijo que quería que el siguiente disco de los Manics fuese algo así como una combinación entre Pantera y Nine Inch Nails mezclada con el Screamadelica de Primal Scream. Tiempo después de su desaparición, Bradfield comentó: «Como principal compositor en la banda, me preocupaba no ser capaz de escribir cosas que le gustasen».

El disco que siguió a The Holy Bible no tuvo finalmente nada que ver con Pantera, Nine Inch Nails y Primal Scream. Fue el conocido Everything Must Go. El primer álbum de los segundos Manic Street Preachers. El primero sin Richey James Edwards.

A veces me pregunto qué habría sido de ese disco, qué habría sido de esa banda, si Richey se hubiese subido a aquel avión el 1 de febrero de 1995.


Abraham Boba: «He firmado contratos con compañías independientes muchísimo peores que con una multinacional»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Llegamos antes de la hora al café donde nos ha citado y él ya está esperando, en el Pavón Teatro Kamikaze, al fondo de la barra, inconfundible con su pelo blanco. «¿Pensabais que los músicos siempre llegábamos tarde?», dice riéndose. Y no, Abraham Boba (Vigo, 1975) quizá sea más de adelantarse. Como le ocurrió con su grupo Belmonde o con sus tres discos en solitario. Hasta que se juntó con Luis Rodríguez, Eduardo Baos y César Verdú para formar León Benavente. Los cuatro se conocieron tocando con Nacho Vegas, nombre fundamental en la trayectoria de Boba y que aparecerá varias veces a lo largo de esta conversación. La banda, con solo dos discos, se ha convertido en una de las más importantes del panorama actual. Hablamos con Boba de la precarización (o no) de la música, del éxito, de las referencias políticas de sus letras, de la fraternidad entre las bandas indies o de lo poco que le interesan Serrat, Aute y Sabina.   

No te gusta que se hable de León Benavente como supergrupo indie.

Es que las etiquetas acaban perdiendo su sentido y no explican la música. Cuando yo me intereso por un grupo, nunca pregunto qué estilo es, me guío por otras cosas. En este caso, la etiqueta se empezó a utilizar para dar pistas a la gente de que veníamos de distintos proyectos y que el grupo era nuevo pero nosotros no. Fue algo que se repitió mucho con el primer disco. No sé a quién se le ocurrió.

Lo de supergrupo suele sonar a chasco. Lo más habitual es que esas bandas no estén a la altura de las expectativas, y ese no es vuestro caso.

Puede ser, lo que pasa es que esos supergrupos sí que venían de trayectorias bastante exitosas. En ese caso, el miedo al fracaso puede ser mayor. Pero no en el nuestro. Los cuatro hemos estado tocando muchos años con diferentes proyectos que no tenían casi repercusión y que estaban en el underground. Por eso la etiqueta tampoco tenía mucho sentido ni nosotros teníamos miedo de lo que pudiera pasar. O, al menos, no teníamos presión de ningún tipo.

¿Cómo surge León Benavente?

El origen fue el fin de una gira de Nacho Vegas, La zona sucia. Los cuatro nos conocimos tocando con él en diferentes etapas y nos hicimos muy amigos. Es curioso, porque todos estábamos rozando los cuarenta y es muy difícil que cuatro personas se encuentren en el mismo punto vital a esa edad. Pero fue lo que pasó. Se acabó la gira y ninguno tenía proyectos ni dinero. Surgió de la necesidad.

¿Quién propuso que tocarais juntos o quién llevó las primera canciones?

Con el primero que lo hablé fue con Luis, la clásica conversación de furgoneta o mientras esperas para tocar. La idea era montar una banda que fuera por caminos distintos a lo que habíamos hecho. Empezamos los dos. Él me mandó una base de guitarra, un minuto y medio, y yo hice una canción. Tampoco tenía pensado si iba a cantar yo. No tenía ni idea. Se trataba de empezar a hacer cosas, a ver si salía material interesante. Se la mandé a Luis, a él le gustó y empezamos a trabajar así y a quedar para desarrollar ideas.

¿Los demás cuándo llegaron?

Hubo un momento en que teníamos seis o siete temas y decidimos montar una banda. Lo primero en lo que pensamos fue en nuestros amigos. Quedamos los cuatro en casa de Edu, en Mozota, un pueblo a las afueras de Zaragoza. Es el sitio donde ensayamos y donde tenemos nuestro centro de operaciones. Les puse las canciones, se quedaron supersorprendidos, accedieron y empezamos a hacerlo todo juntos.

La canción que hiciste con esa primera base que te mandó Luis, ¿la incluisteis en algún disco?

Sí, es «La gran desilusión», una canción que ha quedado totalmente olvidada porque en el fondo es una balada, la única balada que hay en el repertorio de León Benavente [risas], y el grupo se ha ido convirtiendo en otra cosa, la energía lo ha llevado por otros caminos.

Luego te preguntaré por la relación con Nacho Vegas, pero ¿le jodió de alguna manera que montarais el grupo?

No, en absoluto, además seguimos tocando con él. Ahora estamos hablando de cuándo empezar con los ensayos para su nuevo disco.

Compatibilizar las dos cosas debe ser difícil.

Depende, lo difícil es organizar una agenda muy a largo plazo, que es lo que hacemos nosotros. Ya no se trata de yo tengo conciertos este fin de semana y tú no, sino de saber que cuando acabe la gira de León Benavente empieza la de Nacho Vegas, y cuando acabe la de Nacho hay que tener el disco preparado si queremos seguir con este ritmo.

¿Tampoco coincidís en ningún festival?

Ya hemos coincidido, creo que el año pasado.

Y sin problema, hacéis doblete.

Tocar el mismo día aún no ha pasado, eso sí que procuramos evitarlo porque es demasiado. Pero creo que se podría hacer.

¿Tú cómo empezaste en la música?

Empecé cantando de niño. En mi casa nunca ha habido ambiente musical. Mis padres son pasteleros y nunca han tenido una relación con la música más allá de escuchar la radio. Tengo dos hermanos mayores y ellos sí se interesaron cuando eran adolescentes, tuvieron su momento de comprar discos y llevarlos a casa. Eso a mí me ha ayudado y me ha influido más de lo que pensaba. Luego me gustó la batería, pero no tenía espacio donde ponerla. Me compré unas baquetas y tocaba en los cojines, en tambores… Me ponía también muchos vídeos de conciertos de gente como The Cure, Depeche Mode, U2… Todo lo que llegaba del mainstream bien entendido, que entonces no era fácil [risas]. Después ya me cogí un local de ensayo, me puse más en serio con la batería y me interesé por hacer canciones.

¿Y el piano?

Cuando empecé, ya tenía veintitrés años, y había montado mis primeros grupos. Me di cuenta de que no me interesaba tanto ser instrumentista como hacer canciones. La guitarra la sé tocar, pero nunca he tenido una relación demasiado buena con ella. Estuve un tiempo trabajando en Valencia y le compré un piano de pared a la profesora que me daba clases. Me fui a Barcelona y me metí en el Taller de Músics cuatro o cinco años intensivos. Era una escuela de jazz, pero yo no tengo la capacidad ni he estudiado de niño como para que mi técnica sea increíble. Intentaba que me sirviera para componer canciones y arreglarlas.

Eras muy pequeño entonces, pero ¿participaste en la movida de Vigo o te influyó de alguna forma?    

Participé a través de mi hermano, él sí que lo vivió. Investigaba mucho en la música que hacía Golpes Bajos o las canciones más bizarras de Siniestro Total, que las tengo metidas en el subconsciente gracias a él. También traía a casa discos de Radio Futura, que a mí es un grupo que me ha marcado muchísimo, o los primeros de El Último de la Fila.

¿De dónde viene el seudónimo de Abraham Boba?   

Es lo que pasa cuando empiezas un proyecto: tienes que darle un nombre y yo para eso siempre he sido malísimo. En ese momento estaba en Barcelona, terminé con el grupo que tenía, Belmode, y decidí hacer mis propias canciones. La disyuntiva era poner David Cobas, que es mi nombre real, o un seudónimo, y no me apetecía mi nombre por lo que sea.

¿Lo que sea?

Al final es una decisión que tampoco es muy meditada. Yo no tengo ningún problema con mi nombre ni mi apellido, tampoco me parecen tan feos [risas], aunque tampoco son especialmente bonitos. Mi pareja de entonces era ilustradora y empezó a usar ese seudónimo: Abraham Boba.

Se lo robaste.

Sí [risas], ella me dijo que me lo prestaba y yo me lo quedé. Las primeras maquetas las hice con ese nombre sin pensar. Lo cambiaría más adelante si me cansaba, pero las cosas se fueron complicando y ya no hay vuelta atrás [risas].

Ella no te ha demandado ni nada.

No, no, qué va [risas]. De hecho estuve con ella el otro día y me lo recordó. Ella es la persona que se encarga de hacer todos los diseños y el arte de León Benavente.

¿Cambia mucho la perspectiva de estar tocando el piano para otro a que la banda sea tuya y estar en primer plano?

Sí, cambia. El tipo de energía no se parece. No estoy diciendo que una cosa me guste más que otra. Tocar con la gente que he tocado, y en especial con Nacho, me hace estar sobre el escenario de una forma que también es muy necesaria para mí, es estar al servicio de la canción y de otra persona. También te digo que León Benavente es diferente a cualquier otro grupo. Yo te puedo hablar de mi tres discos en solitario y de las bandas que tuve, que era gente que se ponía al servicio de mis canciones. Es una relación que a veces cuaja y otras, no. Pero lo de León Benavente no tiene nada que ver. Yo he tocado con muchísima gente y nunca he visto nada igual. Lo que notamos no es ningún teatro ni está impostado. Se desarrolla una energía que yo no había visto en mi vida, y nos pasa a los cuatro.

Por lo que tú has vivido, ¿suele haber una gran distancia o algún tipo de lucha de clases entre la estrella y la banda?

No, no tiene nada que ver con la lucha de clases ni con egos ni nada. Lo que pasa es que las jerarquías en los grupos no se pactan. Tú cuando conoces a una persona sabes cómo te diriges a ella. Al final un grupo acaba siendo una mezcla entre una familia y una relación de pareja. Se desarrollan unas formas de comunicarse unos con otros: X no me habla a mí como yo hablo a Y. Esas cosas pasan, son naturales y a veces se generan malentendidos. Es una especie de democracia silenciosa [risas] que aparece sola después de pasar mucho tiempo juntos.

En «Habitación 615» describes de forma muy real un viaje de León Benavente a México y expones las tripas del grupo. Hablas de «todo lo que ha pasado» y de «palabras que han cambiado de significado: contrato, amigo, dinero, edad, música, trabajo, ego, vanidad». Da la impresión de que ha cambiado todo para vosotros.

Es que es así, ha cambiado totalmente, y vamos siendo conscientes muy poco a poco. El proceso de León Benavente ha sido muy rápido y a la vez muy lento para nosotros que llevamos mucho tiempo en la música. Hace dos años estábamos metidos en una furgoneta, yendo de un lado para otro y tocando por todas partes. Ahora ya viene un equipo con nosotros, se está pensando en un espectáculo de luces para los festivales… Todas esas cosas hacen que te des cuenta de que estás creciendo. También la respuesta del público.

De todas esas palabras, ¿cuál es la que más ha cambiado?

Todas, además escribí esa canción en una temporada que veníamos de muchos conciertos, estábamos preparando el segundo disco, estaba la firma con Warner, mucha gente nos ofrecía contratos discográficos y no sabíamos si queríamos o no… Todo eso cambia tu perspectiva de la música aunque no quieras y aunque no hagas música para estar metido en ese business. Pero ese business empieza a aparecer y afecta a todo.

Mencionas también en la canción los porcentajes y las multinacionales, ¿habláis mucho de dinero los músicos?

Sí, sí, por supuesto. Es lo mismo: hemos estado muchos años sin hablar de dinero porque el único dinero que te preocupaba era el que perdías por ir a tocar a los sitios. O el dinero que invertías en tu disco, o el que invertía tu discográfica independiente. Se hablaba de otra manera. Es curioso porque leyendo el libro de David Byrne, Cómo funciona la música, él lo explica todo: el proyecto artístico, cómo se reparten los porcentajes, qué tipos de contratos hay… Y en un momento dado, David Byrne, que es el epítome del artista, dice que le puedes dedicar mucho tiempo a tu proyecto artístico pero si no piensas en el dinero, nunca vas a poder desarrollarlo, y es verdad. Al final es así. Nosotros ahora nos estamos dando cuenta de que para poder ofrecer el espectáculo que queremos y que la gente demanda necesitamos hablar de dinero, saber cuáles son las cuentas, pagar tus impuestos, estar dado de alta en todo… Es la profesionalización de la música, a lo que deberíamos tender y lo que debería haber sido desde el principio.

Ahora estáis con Warner.

Es Dro, pero se trata más bien de una división interna de ellos para saber dónde posicionar cada cosa por su estilo musical. Nuestro contrato discográfico es con Warner.

¿Qué tal el paso a la multinacional?

De momento, bien. Siempre soy cauto al hablar de este tema. No porque tenga miedo de nada, sino porque creo que se verá a posteriori, cuando llevemos unos años y se compruebe si realmente convence a las dos partes o no. Nosotros lo elegimos porque era algo que no habíamos probado nunca. Habíamos estado en sellos independientes, autoeditamos el primer disco y lo pusimos en descarga libre… Hemos hecho de todo y lo que nos faltaba por probar era una multinacional. Warner fueron los que vinieron detrás de nosotros cuando a nosotros no nos interesaba, y tardamos en llegar a un acuerdo que nos convenciera a los dos. Es jodido decirlo porque es culpa de cómo va el negocio, pero yo he firmado contratos con compañías independientes muchísimo peores que con una multinacional.

¿Os costó dar el salto?

Antes era autoedición, lo hacíamos nosotros con nuestra oficina, Marxophone, la misma plataforma con la que saca los discos Nacho. El primer disco fue superbarato, invertimos nosotros nuestro dinero. Y ahora… ¿Nos costó? Hombre… Yo creo que les costó a ellos [risas] porque estuvimos un año de negociaciones.

Cuando consigues el éxito…

Uy, esa palabra…

Vale, entonces cambiamos la pregunta: ¿qué es el éxito en la música independiente?, ¿vivir de tu trabajo?

Totalmente.

¿O hacer un anuncio de cerveza?

No, eso no. Nosotros siempre lo medimos por la gente que viene a los conciertos. Por ejemplo: con el primer disco tocabas en el Kafe Antzokia y había doscientas personas. Ahora vas con este segundo disco y se agotan las entradas, que son setecientas personas. Esa es para nosotros la medida del éxito, por eso tampoco puedes utilizar esa palabra. No sé qué otra palabra se podría usar…

¿Reconocimiento?

Sí, o resultados. Aunque no sé, porque suena un poco empresarial y fea… Pero el éxito… Uf… No pensamos en esos términos.

Ahora sí que podéis vivir de la música sin estar pendientes de si os van a llamar para tocar el próximo fin de semana o no.

Sí, sí.

Cuéntame trabajos que hayas hecho antes para ganarte la vida.

Hubo una temporada, cuando estuve en Barcelona, que me dedicaba a hacer politonos para teléfonos móviles, dos años o así, y he trabajado en bares, en restaurantes japoneses… De todo.

Cuando llegas a ese punto, llámalo reconocimiento, resultados o como quieras, después de tanto curro y tantos años, con casi cuarenta, ¿lo vives con cierto escepticismo o lo valoras más?

Está claro que si llegas a esto con veinte años puede que lo vivas en términos de éxito y te importe más ese éxito que todo lo demás. A nosotros, no. Vamos por otro camino. Puede ser escepticismo. En cierto modo, sí. Pero, en cierto modo, no, porque con el primer disco nos cansamos de oír a gente que nos decía que aprovecháramos el momento. A mí me llegó a molestar. Pensaba que yo llevaba aprovechando el momento mucho tiempo. ¿Por qué hay que tener el pensamiento de que esto ha surgido así como por arte de magia y se va a desvanecer?, ¿por qué no podemos seguir creciendo y hacer algo mejor? Eso es lo que nos planteamos con el segundo disco: joder, vamos a hacer algo mejor. Parecía que hubiéramos tocado techo y que esto fuera un hype. Y a nosotros, lo del hype, con veinte años, a lo mejor, pero con el tiempo que llevamos, no.

También con esa experiencia sabes que todo es más frágil, que lo que os ha pasado es raro y que además de talento hacen falta otras cosas que no dependen de vosotros. ¿Eso no asusta?

Sí, totalmente, y no solo desde el punto de vista de que funcione o no, también lo que comentábamos antes de las relaciones dentro de un grupo, son muy intensas y hay que tener mucho cuidado para que no estallen. Sobre todo porque a medida que un proyecto avanza y funciona, cada vez hay más presiones de todo tipo, mucha gente involucrada y muchos factores externos. Puede ser una bomba de relojería que explote en cualquier momento. Eso es un clásico en la historia de la música y nosotros intentamos ir con un poco de cabeza, lo que tenemos es valioso y queremos conservarlo. Pero lo que vaya a pasar no lo sabemos. La música funciona así: a veces baja, luego a veces sube, o se estanca. Veremos dónde nos lleva.

Lo que está claro es que este tiempo nos está valiendo a todos, estamos aprendiendo cosas que creíamos que sabíamos pero no teníamos ni puta idea.

¿Te planteas por qué ahora y no hace diez años o crees que se trata de algo azaroso o que no depende de ti?

En cierto modo todos los pasos que das en la música dependen de ti, escudarse en el azar no tiene sentido, pero puede ser. Viendo este grupo, me encantaría haberlo tenido a los treinta años, pero en el fondo tampoco, porque sería imposible. Este grupo ha surgido por todo lo que ha pasado hasta que nos encontramos. Si no, sería completamente distinto, así que no tiene mucho sentido pensarlo.

Para preparar el segundo disco, pasasteis cuatro meses en Mozota, ¿cómo fue ese tiempo, rollo monástico?

Totalmente monástico, es un campamento del rock total. Luis y yo vivimos en Madrid, César en Barcelona y Edu en el pueblo. No somos un grupo de ensayar entre semana ni nada de eso y cuando vamos allí, sabemos a lo que vamos. No vamos a pasar unos días en el campo. Vamos pensando que van a ser jornadas de diez de la mañana a nueve de la noche trabajando sin parar y después de cenar, cada uno a su habitación con su libro, su ordenador o lo que sea. Es muy intensivo.

Esa es la parte más desconocida de un grupo.

Sí, claro, es el terreno de la composición, que engloba muchas cosas y cada uno lo hace a su manera. Está también el proceso de ir pensando previamente lo que quieres hacer. Yo creo que es muy divertido, a mí como músico me encanta ver cómo trabajan otras personas y, de hecho, siempre que conozco a otro músico le pregunto por su manera de componer y trabajar.

¿No se ha precarizado todo demasiado en el mundo de la música?

¿En qué sentido? Es un tema delicado.

En que es el momento en que más música se escucha y en que más difícil resulta vivir de ello.

No sé qué decirte, es algo que yo he hablado con mucha gente de nuestra generación que lleva mucho tiempo tocando y ahora es cuando mejor están, cuando más público tienen en los conciertos… En general, el trabajo de músico es precario y quedan todavía muchas cosas por mejorar. Se ha avanzado en algunos aspectos, pero estamos lejos todavía de una profesionalización plena.

¿Hay una clase media en la música, que no sean las superestrellas o los grupos amateur?

Sí, lo que pasa es que hablar de clases es un poco extraño. Pero yo creo que sí hay muchos más. Ahora incluso Los 40 tienen un programa de música independiente, aunque los grupos no sean grandes estrellas, e incluyo a León Benavente. No somos millonarios ni necesitamos ir tapados por la calle ni cosas así, pero tenemos el trabajo suficiente para poder vivir de esto.

Ignatius Farray en su entrevista con Jot Down decía que se siente más cerca de Arévalo que de León Benavente.

[Risas]. Ignatius es compañero mío en el sitio donde voy a correr y a nadar. Es muy polémico…

¿Tú te sientes más cerca de Perales o Julio Iglesias que de él?

Uhhh… No lo creo. Las dos personas que me dices, aunque sean músicos, no son contemporáneos y a mí lo que más me puede acercar a Ignatius es que somos de la misma generación, hijos de esta época. Lo otro no lo sé, se me queda un poco atrás. Aunque Perales tiene grandes canciones.

Al margen de la coña, ¿no crees que se ha abierto la veda y que hay cierta moda de dar palos a todo lo indie?

Es muy fácil criticar desde lejos. A la escena independiente se le pueden achacar muchas cosas, pero a mí me interesa la música que se hacía, mucho más que todo lo que había alrededor y sigo pensando lo mismo: antes la gente tocaba peor, las canciones eran peores… Se está estableciendo un nivel que yo creo que es superbeneficioso para la música y para la industria musical en general.

Por ejemplo, se acusa al indie de no haber estado politizado o de haber vivido en una burbuja de cristal, ¿compartes esta crítica?

La comparto, pero depende de a qué llamemos indie. Por ejemplo, ¿Lagartija Nick era un grupo indie? Ellos en los noventa sacan un disco que se llama Inercia y, dentro de la forma de escribir de Antonio Arias, tenía referencias políticas muy claras. Otros grupos se dedicaban a cantar en inglés y en el fondo lo que hacían era esconder que no tenían ningún mensaje. Pero algunas de esas cosas también fueron necesarias y están bien. Creo, como Nacho, que las canciones no tienen por qué hablar de política para ser políticas. En el momento en el que te acercas a un tema, adoptas una posición política para enfocarlo, y había gente que lo hacía mejor y gente que lo hacía peor. Había grupos que se veía que no les interesaba en absoluto la letra. Manta Ray no le daba ninguna importancia y es uno de los grupos que más han influido a León Benavente. Tampoco creo que haya que fijarse en lo mal que se hacían antes las cosas y lo bien que se hacen ahora por hablar de política. Está bien hablar de todo y tienen que existir canciones de todos los tipos. Hay canciones de amor muy necesarias, o de desamor, y canciones sobre mundos imaginarios también necesarias… No sé, los temas están ahí, tú los eliges y lo importante es que seas honesto con la vida que tienes y con tu pensamiento, y que elijas un enfoque interesante, que quizá no haya hecho otra persona. A mí eso es lo que me interesa.

En tus canciones sí que están muy presentes esas referencias políticas.

Más que referencias políticas son referencias a la vida actual. León Benavente es un proyecto de nuestro tiempo aunque nuestra intención no sea hacer canciones que hablen exactamente de lo que pasa aquí y ahora, no queremos ser costumbristas. Siempre hemos dicho que queremos que esas canciones perduren en el tiempo y luego ya veremos, el tiempo las juzgará.

Cuentas que «La vida errando» surge de un encuentro con Jesús Llorente, de Acuarela, y juegas en ella con el doble sentido de errar como equivocarse y de vagar sin rumbo; ¿habla de la vida del músico o no necesariamente?     

No, yo creo que es algo bastante universal. Todo el mundo conoce esa sensación de creer que se ha equivocado en todo y es una canción sin referencias políticas.

Bueno, habla de los pisos pequeños en los barrios modernos.

Sí, y de Seseña. No estás hablando de política en sí, pero al mismo tiempo das tu punto de vista político. Ese es un ejemplo de lo que comentaba antes que comparto con Nacho. Es una canción más generacional, yo la asemejo con «Ánimo valiente», hay algo en toda esa retahíla de cosas de las que habla que nos resultan cercanas a las personas de nuestra edad.

¿«Ánimo valiente» surgió como un ejercicio de automotivación o como un grito de guerra?

Un poco sí, fue la quinta canción que salió con Luis. Las cuatro primeras eran bastante descorazonadoras, de desencanto, muy con la sensación que había en ese momento. Empecé a escribir la letra para nosotros cuatro [risas], era bastante necesaria, no fue una época fácil. Recuerdo también que estaba escuchando el disco de Family, nunca he sido especialmente fan, pero siempre ha habido algo ahí que me ha interesado. Muchas veces, cuando estoy pensando una canción, me pongo música distinta para ver dónde me lleva el cerebro.

¿Qué papel juega la ironía en tus canciones y en tu vida?

En mi vida no lo había pensado [risas]. La gente que me conoce ya sabe cómo soy. Hay veces que digo cosas y luego me doy cuenta de lo que he dicho, pero como ya me conocen no pasa nada [risas]. En las canciones es una herramienta. Cuando empiezas a escribir, sin querer tiras de recursos que te son familiares y que te permiten abordar ciertos temas sin ser obvio. Yo en esto siempre he considerado un maestro a Randy Newman, que me ha influido mucho, y a Leonard Cohen también, aunque él lo hacía de otra manera.

También hay mucha mala leche en tus canciones.

Tampoco es premeditado en absoluto, pero cuando tienes una base musical enérgica, eso te lleva sin querer a que elijas un tema u otro. Sale por ahí. Somos un grupo fiero en muchos sentidos y es lógico que a veces las letras vayan más por ahí que por algo más lánguido.

Dices en «Gloria»: «Tengo el país que me merezco», ¿lo compartes?

El personaje de la canción es un tipo bastante desagradable, pero esa frase sí la comparto.

¿En qué sentido?   

No sé, es muy difícil hablar de una forma general de todos lo problemas, pero creo que hay mucho conformismo en nuestra sociedad y en nuestro país, y cuando parece que algo va a estallar, acaba siendo más un fuego artificial que una explosión en sí. Eso me da un poco de pena. También me da pena que la cultura no se haya tratado como debería y otras muchas cosas, como la actitud de la gente con el fútbol, que no la entiendo [risas]. Creo que si utilizásemos el tiempo de otra forma, habríamos avanzado más. Me parece que vamos un poco lento.

Hablabas del personaje de «Gloria», ¿cuando escribes haces este distanciamiento y creas personajes que no tienen nada que ver contigo?

No lo he hecho mucho, pero en esa canción, sí. Por eso está bien escribir el mayor número posible de canciones, porque te vas sorprendiendo, tomas otros puntos de vista… No es que haya inventado nada, pero siempre es difícil acercarse a una canción desde un punto de vista que no te es cómodo. Ocurre lo mismo con «Habitación 615», nunca había escrito una canción de esa manera y eso te pone en una situación de alerta que para mí es muy necesaria.

¿Tan desagradable te resulta el personaje de «Gloria»?, ¿no es solo un tipo intentando romper con sus esclavitudes?

Sí, pero con unos valores morales muy por debajo de lo que se debería esperar [risas], y creo también que todos en algún momento nos hemos sentido como esa persona, o esa persona es algo que de repente aparece en tu vida, en ti mismo, y dices no, por aquí no voy por buen camino, no es esto lo que quiero. Pero sí, por supuesto, yo me he sentido como el personaje de esa canción muchas veces, aunque es alguien a quien detesto.

¿Te preocupa que te confundan con ese personaje y que crean que hablas de ti?

Claro, ahí está el riesgo. Cuando empiezas a escribir en primera persona y eres además el que canta, hay muchas probabilidades de que la gente crea que hablas de ti y estás contando tu vida, pero también hay que acostumbrar al oyente a ese tipo de cosas.

Has comentado alguna vez que no te gusta escribir sobre tu vida, que no le importa a nadie.

Ahora estoy cambiando de opinión [risas]. Aunque en el fondo lo otro era una patraña, porque mis tres discos en solitarios son de una gran desnudez emocional, muy explícitos. Lo que no hacía era hablar de mi vida con pelos y señales como en «Habitación 615». Eso fue algo que surgió a raíz de escuchar bastante los últimos discos de Mark Kozelek, de Sun Kil Moon. Me ofreció otra perspectiva, me di cuenta de que podía estar hablando de mi vida y a la vez referirme a otras mil cosas. Eso hace que la canción esté en el suelo, y no en el aire, algo que a mí siempre me ha interesado.

«Habitación 615» es una canción muy valiente y muy distinta.

Es poco frecuente en todos los sentidos. También es una canción extraña para nosotros: larga, de un tempo medio, el fraseo es bastante similar al hip hop, mucho más que el recitado que había utilizado en otras ocasiones… Era un riesgo en todos los sentidos. Fue la última canción que salió del disco y fue bastante curiosa la forma de concebirla. Escribí la letra a la vuelta de México, más o menos con una idea musical, llegué a Mozota, les conté por dónde quería ir, ellos empezaron a tocar, y yo iba cantando la letra, aunque me daba muchísima vergüenza. No quería que la oyeran, eso es algo que me suele pasar. Cuando tuvimos la base, les pedí cinco horas solo en el estudio, la grabé, la escuchamos después de cenar y no se la esperaban, las caras que tenían eran…

¿Les gustó?

Les encantó.

¿No se sintieron incómodos por hablar de ellos o te pidieron que hicieras algún cambio?

No, nada… Y tampoco es tan explícita en el fondo. Podría serlo más [risas]. Les pareció bien. El mayor miedo no era ese, era que la canción diera vergüenza, esa sensación de «está hablando de nosotros, me acaba de nombrar». Pero les encantó.

¿Va a haber más canciones así en el futuro? Al acabar parece que dejas la puerta abierta a una continuación.

Bueno, lo veremos, no se puede saber todavía. Tienen que llamar las canciones a la puerta, pero está claro que es un camino que se abrió y que de alguna manera va a aparecer en el siguiente disco.

¿Dejas de componer una vez que has grabado el disco o eres de los que no paras nunca?, ¿cómo sueles trabajar?

De diferentes maneras. En el primer disco, la mitad del repertorio la hicimos entre Luis y yo, y luego al juntarnos todos salieron el resto de canciones. El segundo disco empecé a pensarlo dos años antes de que saliera, fuimos haciendo cosas y probando distintos caminos para no repetirnos. Fue un proceso muy largo. Yo soy muy lento trabajando. He ido buscando diferentes maneras para no encontrarme con todo el trabajo de golpe porque sé que no se me da bien. Pero tengo un problema: necesito parar y tiempo para mí, no saber nada de nadie, encerrarme a escribir. Siempre he envidiado a esos escritores de canciones que van componiendo en la furgoneta o en la habitación del hotel. Ojalá pudiera.

¿Teníais mucha presión con el segundo disco?

Sí, sí, sí. Aunque más que mucha presión era que teníamos una presión que antes no existía. Con el primero nadie nos conocía y no había ningún referente, pero en este sí se hablaba bastante del grupo y de si era un hype o no, si íbamos a algún lugar o era un divertimento para ganar dinero. Al final, esa presión es peligrosa, porque si intentas hacer un disco que le agrade a todo el mundo, te quedas parado y no puedes avanzar. A nosotros nos interesaba no detenernos, investigar y arriesgar, y eso es lo que hicimos.

¿Teníais la sensación de que había mucha gente esperando a que os metierais una hostia después del éxito del primer disco?

Yo creo que eso va a venir más con el tercero. Quiero suponer. En el fondo, con el primer disco, como éramos gente que veníamos de otros grupos y llevábamos muchos años comiendo mierda en la música, caímos bien. A la gente le caíamos bien y le seguimos cayendo bien. Somos músicos con experiencia, hacemos las cosas a nuestra manera, nadie nos dice lo que tenemos que hacer y eso genera una actitud positiva en el público. Quizá ahora que todo está creciendo un poco más aparezca eso de cara al tercer disco, pero tampoco es algo a lo que vayamos a tener miedo. Lo único que vamos a intentar es hacer canciones que nos gusten.

Y lo que cantas en «Tipo D», lo de «Quiero convencerte de que lo que está sonando es un hit», ¿esa presión la teníais o es coña?

No, es coña y viene de lo que acabamos de hablar, era otra de las frases de la gente cuando hablaba del grupo, te decían que en el segundo disco lo íbamos a tener jodidísimo porque en el primero todo eran hits y a ver cómo lo hacíamos ahora. De ahí viene.

La canción ha acabado siendo un hit.

Bueno [risas], sí, es una canción extraña y esa es la gracia: no tiene estribillo, ni melodía, ni nada de lo que se supone que debe tener un hit al uso. Pero es lo que pasó con «Ser brigada». Al final, arriesgando es como la gente acaba acercándose, por originalidad. Aunque al principio muchas personas la rechazaron.

¿Y tu carrera en solitario?, ¿vas a volver a ella? Tu último disco es de 2011, luego sacaste un recopilatorio en 2014…

De momento está parada. No tenemos días, yo encima soy muy lento y como multitarea funciono muy mal. Si tengo la cabeza en León Benavente, cualquier esfuerzo compositivo me va a llevar a eso. Para hacer un disco mío antes voy a necesitar vaciarme de muchas cosas y ver cuál es el siguiente paso. Lo haré, por supuesto, pero no sé cuándo.

Son dos estilos muy diferenciados, ¿no? Siendo la misma persona, no tiene mucho que ver lo que escribes para León Benavente con tus canciones en solitario.

Sí, a nivel estilístico son completamente distintas, pero si lo piensas bien, hay algunas cosas que guardan relación. En el fondo es eso: soy la misma persona.

Antes te preguntaba por la etiqueta de supergrupo, también he visto que te llaman cantautor, ¿te identificas o te da igual?

No lo sé, me da igual. Yo siempre he dicho que más que músico lo que hago son canciones. No sé si como cantautor o compositor, aunque compositor me suena demasiado pomposo, lo asocio con grandes compositores de música clásica o contemporánea, gente que sabe mucho. En el fondo lo de cantautor es una traducción del singer-songwriter de toda la vida, y supongo que estoy más cerca de eso que de cualquier otra cosa.

Pero no te interesan ni Serrat, ni Aute, ni Sabina.

Pues sí, la verdad es que no me interesa ninguno de los tres. Serrat tiene canciones que me gustan, Sabina nunca me ha gustado, me gustaba mucho más Javier Krahe, y lo de Aute es curioso, porque cuando saqué mis discos en solitario me comparaban con él, sobre todo con el primer disco. Mucha gente me decía que parecía Aute.

¿Y te jodía mucho?

No, bueno, en el fondo sí me jodía. Nunca había escuchado a Aute, y luego me di cuenta de que tenía todo el sentido porque Aute siempre ha sido seguidor de los mismos cantautores que yo [risas].

También has dicho que detestabas a los Rolling Stones.

No los detesto [risas], sí es cierto que una vez me preguntaron cuál era el grupo que consideraba más sobrevalorado de la historia y contesté que los Rolling. Pero hay muchas canciones de ellos que me gustan.

¿Qué estás escuchando ahora?

He vuelto a Gainsbourg. Estoy leyendo una biografía suya y estoy otra vez con sus discos. Pero lo que más me ha sorprendido últimamente es una chica que se llama Kate Tempest, una rapera muy joven de Londres, también es dramaturga y poeta. El primer disco me había interesado mucho porque llevo un tiempo escuchando hip hop y ella lo hace de una manera muy distinta. Las letras las escribe muy bien y en este segundo disco ha dado un paso de gigante: ha escrito un poema con varios personajes. Tiene además un desenlace final muy interesante y me parece una nueva forma de canción. No he podido verla en directo pero me impresionó mucho un concierto que grabó para la BBC interpretando el disco entero sin leer ni una sola palabra. Es impresionante su desparpajo y energía.

¿Qué más cosas te interesan de hip hop?

Run The Jewels me gusta bastante, aunque me interesa más por el sonido, igual que lo que hizo Kendrick Lamar, y antes de grabar 2 estuve escuchando bastante Run–D.M.C., que son los orígenes del rap. Hay algo en ese minimalismo que me gusta mucho.

En «Así se vive aquí» decías que escribías siempre de lo mismo, ¿tienes mucho esa sensación?

En ese momento sí la tenía, pero yo soy malísimo para que me sigan gustando mis canciones con el paso del tiempo.

¿Tienes mala relación con ellas?

Sí, no tengo buena relación.

¿Y cómo haces para seguir cantándolas?

No lo sé, con León Benavente no me ha pasado todavía y con las canciones que me ha pasado las hemos desechado del repertorio.

¿Con cuál te ha pasado?

Eso no puedo decírtelo, aún está muy reciente. Si no, la gente empezaría a escuchar los discos de otra forma [risas].

O sea, no podrías hacer un concierto de tus tres discos en solitario.

Ahora no, por mala relación con las canciones y porque yo tampoco soy un músico de levantarme por la mañana y ponerme a cantar al piano. Lo mío es bastante más racional. Necesito estar en un mood adecuado. Esas canciones las tengo olvidadas. En el momento que vuelva supongo que las retomaré, pero de una manera totalmente distinta.

¿Cómo es tu relación ahora con Nacho Vegas?

Voy a utilizar una palabra que usa él y es muy bonita: somos tribu [risas]. La relación es muy buena. Él es una de las personas más especiales que he conocido y que conoceré en mi vida, y todo lo que ha surgido con León Benavente también es por él. Eso lo sabemos los cuatro y tenemos que agradecérselo. Ver cómo piensa al componer a mí me ha enseñado mucho. Tiene una claridad y un talento que se recordarán durante años. Y aún le quedan muchas cosas por hacer y por decir.

¿Hay admiración mutua?, ¿lo mismo que me estás diciendo lo diría él de ti?

Eso se lo tendrías que preguntar a él [risas], pero creo que sí. Hay admiración y hay amor.

No es fácil compaginar la admiración y el amor.

No, en absoluto, sobre todo teniendo en cuenta que la relación con él ya dura ocho años, hemos hecho varias giras, varios discos, hemos vivido muchas cosas… Siempre nos tratamos con muchísimo respeto los dos: él a mí y yo a él, y eso hace también que la comunicación sea no difícil, pero sí menos clara de lo que a él y a mí nos gustaría. Hay una especie de…

¿Distancia?

No es distancia en absoluto.

¿Un no mear en el territorio del otro?   

Exacto, eso es.

¿Tiene algo de patrón de relación masculina?

No lo veo tanto de relación masculina como de relación artística. Tiene más que ver con el arte que con el género.

¿Tienes amigos músicos?

Sí, sí.

¿Por ejemplo? O prefieres no dar nombres…

No, lo que pasa es que van apareciendo por ahí. He tenido mucha relación con Julio de la Rosa, pero ya no nos vemos…

También trabajasteis juntos.

Estuve tocando con él mucho tiempo. Él ahora vive fuera de Madrid y no nos vemos nunca. También fue una relación muy intensa y hubo un momento en el que se desintegró.

¿Qué pasó?

Muchas cosas, supongo que hay personalidades que a veces, aunque haya mucho amor, acaban chocando y pasan esas cosas. Son normales y nos queremos mucho.

Dime más nombres…

Miren Iza, Cabo San Roque, El Columpio Asesino, Borja Flames, Forastero… Ahora es muy curioso porque hay una especie de amistad colectiva. Parece que después de un tiempo de individualidades vuelve lo colectivo. Está pasando dentro de esa clase media de la música, como tú lo llamabas antes. Somos grupos que acabamos coincidiendo en festivales, salas o en los bares. Se da una amistad que es sincera sin ser una amistad íntima. Me ha pasado con Iván [Ferreiro], Sidonie, Egon Soda, Mi Capitán, Love of Lesbian… Todos estos grupos y muchos más, como Niños Mutantes, a los que les hemos estado produciendo su último disco. Esa amistad es muy bonita y me parece que es lo que tiene que ser. Luego, cuando leemos todas esas biografías de músicos que nos encantan de otras épocas y otros países, lo pensamos: mira qué guay este aquí con este, qué guay Lou Reed con Bowie e Iggy Pop… Pero antes nosotros no hacíamos nada parecido. Al menos reunirnos en los bares no está mal [risas].

La versión de «Europa ha muerto», de Ilegales, ¿cómo surgió?

Fue cuestión de repertorio. Teníamos solo un disco, había que salir a tocar e hicimos un EP con algunos descartes y con esta versión. Ilegales era el típico grupo que sonaba en casa por mi hermano y en este caso Luis es amigo de Jorge Martínez, los dos son asturianos y se han visto en mil. Un día estaba escuchando el disco, llegó esa canción y dije «cómo mola». El arreglo se ha quedado un poco en esa época, es muy de los ochenta, aunque otras canciones suyas, no. Llamé a Luis, se lo comenté y él se quedó al principio un poco sorprendido, pero luego encantado. Y nos la siguen pidiendo.

Es una canción profética.

Totalmente. No ha perdido sentido. Eso es lo que a mí me parece más alucinante de las canciones.

¿Hay alguna canción tuya que consideres profética?

No tengo ni idea, yo no las hago para que sean proféticas [risas], pero sí te puedo asegurar que hay canciones del primer disco que cuando empezamos la nueva gira yo pensaba que igual ya no tenían sentido, como «Revolución» o «Avanzan las negociaciones», y siguen teniendo el mismo sentido o más.   

¿Qué más versiones habéis hecho?

La de «Europa ha muerto» fue la primera, luego hicimos una versión de Lorena Álvarez, una cantautora asturiana; de «Bandera blanca» de Battiato, y ahora estamos haciendo una versión de Radio Futura.

¿Cuál?

«Han caído los dos». Surgió por un concierto que hicimos con Iván [Ferreiro] en Vigo. Teníamos que tocar tres canciones, nosotros tocamos con él «Casa», él cantó con nosotros «Estado provisional» y luego decidimos hacer esa versión. Iván al principio propuso algo de los primeros discos de El Último de la Fila, yo le dije que prefería de Radio Futura e Iván eligió «Han caído los dos».

Agustín Fernández Mallo os escribió la hoja de promoción del segundo disco, ¿qué relación tenéis con él?

La nota de prensa del primer disco, bueno, lo de nota de prensa no me gusta, me parece una mierda de concepto y justo huyendo de eso se la pedimos a Nacho Vegas, que nos escribió una parrafada de cinco páginas, una historia increíble. Al pensar en alguien para el segundo disco, queríamos que no fuera músico. Conocimos a Agustín en un concierto en Mallorca, él era bastante fan de León Benavente, yo conocía sus libros, y le escribimos. Me envió el texto y un disco de un proyecto musical que tiene y que grabó hace unos años.

¿Eres muy lector? Abres «California» con una referencia a La broma infinita, hablas de Carver, de Abraham Gragera…   

Soy lector, me gusta mucho leer, aunque conozco a muchas personas que leen bastante más que yo.

¿Qué tipo de lector eres y qué te gusta?

Procuro leer todos los días y todo tipo de cosas: biografías, poesía, novela, ensayo algo menos, eso me cuesta… Mis lecturas suelen ir un poco orientadas a mi trabajo. Aunque no quiera, es así. Ya no leo un libro por disfrutar, tiene que servirme para algo. Es una mierda, y con la música me pasa lo mismo. La escucho para sacar algo de ella, no para disfrutarla.

De las redes sociales sí que estás completamente al margen.

No me interesan mucho.

¿Es una posición militante y muy anti o más bien pasas?

No, a lo mejor un día me apetece. He dicho mil veces que me iba a abrir una cuenta, pero luego no lo hago porque en el fondo creo que no tengo tiempo, aunque tampoco estoy tan ocupado. Prefiero dedicarme a otras cosas. No lo veo necesario y tampoco he tenido nunca presiones de nadie. Otra cosa son las redes sociales del grupo, que sí son necesarias y que no las llevo yo. También se nos pasó por la cabeza la idea de cerrarlas todas porque los cuatro somos muy malos y eso hay que alimentarlo, generar contenidos… Pero desde hace unas semanas lo llevan desde nuestra oficina para que sean informativas.

¿Echas de menos algo de tu vida antes de León Benavente?

El tiempo para componer es lo único, tener una rutina de trabajo, porque es muy difícil mantenerla con la dinámica en la que estamos ahora. Incluso habiendo solo dos conciertos a la semana, que son dos días, a mí me descentra totalmente. Y hay que hacer también mucha labor de oficina, de gestión, de hablar las cosas con el grupo…


¿Cuál es la mejor versión musical de un poema?

Poema es el nombre que les damos a aquellas canciones que han salido de la vaina antes de tiempo y tienen ritmo pero aún no melodía. Son como un guante que cada autor lanzó a la posteridad, retándonos: «A ver qué sois capaces de hacer con esto que os dejo, sorprendedme». Infinidad de músicos han acabado recogiéndolo, para interpretar esos poemas con su propia voz y añadirles con más o menos acierto algún acompañamiento sonoro que les haga justicia. Nos fijaremos ahora en algunos de los frutos más logrados de este particular diálogo artístico, así que voten o añadan su favorita, que ejemplos hay para todos los gustos.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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«Rivers of Babylon», de Boney M.

No hay mejor forma de empezar que con el libro que más canciones ha inspirado, la Biblia. Dentro de ella los pasajes con más fuerza poética junto a los de Cantar de los Cantares tal vez sean los pertenecientes al Libro de los Salmos, de hecho la palabra griega de la que proviene el título, psalmós, significa «música instrumental» o también «cantos que acompañan a la música». Así que si vamos a Salmos 137 nos encontramos esto: «Junto a los ríos de Babilonia nos sentábamos / y llorábamos acordándonos de Sión / Allí los que nos tenían cautivos nos pedía canciones / ¿Cómo habíamos de cantar las canciones de Yavé en tierra extranjera?». Mientras que en Salmos 19:15 leemos «séante gratas las palabras de mi boca / y la meditación de mi corazón». Añadirles música a estas palabras era marcar a puerta vacía y es lo que hicieron los rastafaris de The Melodians en «Rivers of Babylon», que luego versionaría este grupo germano-caribeño de los setenta con enorme éxito.

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«Jerusalem», de Matisyahu

Los versículos que siguen a los que acabamos de mencionar son «si yo me olvidara de ti, Jerusalén / olvidada sea mi diestra. Péguese mi lengua al paladar» (Sal. 137:5-6), que son los que utilizó este cantante de reggae judío-estadounidense, junto a otros como «sube a la tierra que mana leche y miel» (Éxo. 33:3), para esta canción tan bonita en todas sus versiones, como la que ven sobre estas líneas o esta otra.

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«Scarborough Fair», de Simon & Garfunkel

En la Edad Media, ante una ruptura amorosa, no disponían de la sabiduría forocochera destilada en la expresión «contacto 0 y apúntate al gym», así que el protagonista de esta canción tradicional pretende retomar el contacto con una ex por puro rencor, solo para malmeter, pidiéndole que si quiere recuperar su amor are con un cuerno de cordero, siegue con una hoz de cuero o lave en un pozo seco. Aunque en este caso ya desde sus orígenes inciertos «Scarborough Fair» era una canción la melodía original se desconoce, así que llegó a Simon & Garfunkel como si fuera un poema. Esta versión previa de Marianne Faithfull suena bastante diferente, por ejemplo. Tampoco podemos olvidar la que hicieron Sergio y Estíbaliz.

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«Annabel Lee», de Radio Futura

Edgar Allan Poe nos habla aquí también de un amor perdido, aunque no animado por el despecho sino desde la melancolía. Fue el último que escribió en vida y se publicó tras su muerte, inspirando muchos años después a Nabokov su Lolita y a los hermanos Auserón este tema.

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«The Raven», de Alan Parsons Project

El más celebrado de los poemas de Poe, «El cuervo», aborda también una temática similar al anterior con un protagonista atormentado por la muerte de su amada, en este caso llamada Leonora, mientras un enigmático cuervo visita su habitación. La banda inglesa The Alan Parsons Project incluyó este tema en el disco con el que se estrenaron en 1976, Tales of Mystery and Imagination, que como no es difícil deducir por su título se centraba al completo en la obra de este escritor.

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«La canción del pirata», de Tierra Santa

Tierra Santa es una banda de «power metal épico» de La Rioja —lo que demuestra que se puede hacer metal alemán sin ser uno alemán— en cuyo repertorio hay que destacar esta versión que seguro hubiera entusiasmado al poeta. Espronceda era más jevi que una tormenta de hachas, pero no lo sabía porque aún no se había inventado nada de esto. Quizá intuyéndolo nos dejó la letra y este grupo ha añadido sus atronadoras guitarras.

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«Negra sombra», de Luz Casal y Carlos Núñez

La voz de Luz Casal le sienta muy bien a este poema de Rosalía de Castro, que merece la pena transcribir con su traducción al castellano:

Cando penso que te fuches, | Cuando pienso que te fuiste,
negra sombra que me asombras,| negra sombra que me asombras,
ó pé dos meus cabezales | a los pies de mis cabezales,
tornas facéndome mofa. | tornas haciéndome mofa.
Cando maxino que es ida, | Cuando imagino que te has ido,
no mesmo sol te me amostras, | en el mismo sol te me muestras,
i eres a estrela que brila, | y eres la estrella que brilla,
i eres o vento que zoa. | y eres el viento que zumba.
Si cantan, es ti que cantas, | Si cantan, eres tú que cantas,
si choran, | si lloran
es ti que choras, | eres tú que lloras,
i es o marmurio do río | y eres el murmullo del río
i es a noite i es a aurora. | y eres la noche y eres la aurora.
En todo estás e ti es todo, | En todo estás y tú eres todo,
pra min i en min mesma moras, | para mí y en mi misma moras,
nin me deixarás ti nunca, | ni me abandonarás nunca,
sombra que sempre me asombras. | sombra que siempre me asombras.

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«How Beautiful You Are», de The Cure

«Los ojos de los pobres» fue uno de los cincuenta poemas en prosa que publicó Baudelaire en El spleen de París, que Robert Smith adaptó al verso en lo que, según afirmó en una entrevista, fue la canción que más le costó escribir.

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«Jabberwocky», de Donovan

Decía Víctor Hugo que la música expresa aquello que no puede ser dicho en palabras y no puede permanecer en silencio. Una afirmación que será válida para el resto de ejemplos de este listado aunque tal vez no para este. Aquello que no puede ser expresado en palabras, debía pensar Lewis Carroll, simplemente requiere que se inventen otras palabras nuevas para definirlo. Así frumious significa humeante y furioso, jubjub pájaro desesperado y galumphing quiere decir galopante y triunfante. Seguro que ahora la letra de esta canción les resulta menos críptica.

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«Take This Waltz», de Leonard Cohen

«Pequeño vals vienés» es uno de los poemas que incluyó Federico García Lorca en Poeta en Nueva York, que el cantante Leonard Cohen interpretó en este tema.

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«Cantares», de Serrat

En 1969 Joan Manuel Serrat publicó uno de sus discos más conocidos: Dedicado a Antonio Machado, poeta. El título ya es suficientemente aclaratorio, siendo de todos sus temas este el más recordado, que aquí le vemos interpretar junto a Sabina.

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«Carmina Burana», de Carl Orff

Los goliardos eran estudiantes medievales de vida errante, audaces, vitalistas y excepcionalmente lúcidos, que con el paso de los siglos fueron degenerando hasta convertirse en los actuales tunos. En su mejor momento nos dejaron una colección de textos poéticos llamada Carmina burana en torno al amor, el vino y los azares de la vida, a la que el compositor alemán Carl Orff les añadió una música que no hay película de acción que se resista a incluirla en su banda sonora. Pero de todo ello ya hablamos aquí.

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Sing Street: larga vida a la comedia musical

Imagen: Vértigo Films.
Imagen: Vértigo Films.

(La siguiente reseña contiene leves spoilers que no desentrañan la trama)

«Todo va a salir bien» es una frase tan confortante y tan poderosa que la hemos transformado en imposible. Por mucho que se pronuncie, nadie cree realmente en ella y, al final, solo funciona en el territorio de la narrativa. Por suerte, Sing Street es narrativa; un ejemplo de la mejor narrativa aplicada a la felicidad.

Al igual que en el resto de su filmografía, especialmente en Once y Begin Again, el cineasta irlandés John Carney vuelve a entregar un pieza pequeña y discreta. Sencilla en su concepción y en su puesta en práctica. Sin embargo, la aparente falta de ambición de la película es, efectivamente, solo aparente, porque Sing Street entronca con un pilar transversal a la historia del cine y, en realidad, a la historia del mismo oficio de la narración: la comedia romántica. A saber: chico conoce a chica, ambos se gustan un poco, luego mucho y, tras vencer un sinnúmero de adversidades y simpáticos malentendidos, acaban juntos, son felices, comen perdices y los espectadores también son felices y comen palomitas en el cine con una sonrisa de oreja a oreja y alguna lagrimilla de emoción.

Cursi, ¿verdad? Pues no, no lo es. O sí, puede serlo si la peli en cuestión se deja llevar por un exceso de sacarina, los hechos narrados sobrepasan los confines de lo inverosímil y la suspensión de la incredulidad se convierte en un «venga, coño». Porque la comedia romántica, como cualquier artefacto de tradición clásica y reglas sólidas, es un terreno muy delicado en el que se camina por una cuerda floja entre el sentido de la maravilla y el pastiche ridículo. Así, el cine nos ha hecho tragar ñoñeces infumables protagonizadas por la estrella de moda, pero también ha construido algunas de las obras mayores de la industria. Piensen en Con faldas y a lo loco, en Ninotchka o en Historias de Filadelfia. Piensen en Cantando bajo la lluvia.

Hay un momento en Sing Street en el que el hermano del protagonista dice: «El rock & roll es riesgo. Te arriesgas a ser ridiculizado». Es curioso, pero cuando la comedia romántica le da la vuelta al contador y atraviesa la frontera del ridículo afrontando todas las consecuencias, es cuando se eleva de verdad. Sucede en el musical. Sucede cuando Gene Kelly cierra el paraguas y, de manera inopinada, se pone a cantar. Debería ser absurdo, grotesco. Debería darnos vergüenza ajena y, sin embargo, funciona. Quizá porque lo llevamos experimentando desde que existe el lenguaje. Es el mismo mecanismo de los juglares, que cantaban sus cantares para recordarlos mejor. Es la misma lógica de la ópera. Todo es tan perfecto, tan emocionalmente lujoso, tan exagerado, que nos encanta. Aunque nos cueste creerlo.

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Imagen: Vértigo Films.

Sin embargo, el entorno ambiental de Sing Street no tiene ningún lujo: el relato de un adolescente en el Dublín de 1985 que sobrelleva más mal que bien la descomposición sentimental y económica de su familia y que, enamorado de una chica mayor que él, decide montar una banda de rock y así conquistarla. Para narrar la historia, la película se apoya en un guion extraído del manual-de-los-buenos-guiones, una puesta en escena ajena a cualquier rimbombancia, casi imperceptible, y unas interpretaciones más que notables. Hay unos cuantos adultos en papeles pequeños y consistentes, como Jack Reynor dando vida al ya mencionado hermano y mentor del protagonista, o Maria Doyle Kennedy y Aidan Gillen, como los tumultuosos padres a punto del divorcio. Con todo, los auténticamente magníficos son los críos; acostumbrados a tíos hechos y derechos interpretando a adolescentes, es una alegría ver a chavales, prácticamente niños, haciéndolo tan bien. Empezando por el protagonista, Ferdia Walsh-Peelo, de quien cuesta imaginar que sea su primer filme; pasando por un espléndido robaplanos Mark McKeena, como peculiarísimo amante de los conejos / multiinstrumentista / compositor;  y terminando por Lucy Bonton, que sabe alternar lo luminoso y lo complicado en su papel de Raphina, musa no solo artística sino también vital del filme.

Es casi inverosímil verlos actuar (hablar, moverse y cantar) tan bien, y es lógico, porque en esta película todo es deliciosamente inverosímil. Es inverosímil que un chico de un entorno difícil y en una situación difícil encuentre amigos tan fácilmente en un nuevo colegio; que forme el grupo tan rápido sin apenas conocimiento de música; que la chica participe e incluso le ayude. Es muy improbable que se enfrente a las autoridades escolares y a los matones juveniles, que se atreva a llevar maquillajes horteras o que decida vestir como un mamarracho. Es increíble que las canciones sean tan blandas, tan sobreproducidas y, a un tiempo, tan formidables. Pero es que la adolescencia es un paisaje de lo increíble, lo improbable y lo inverosímil. Es el lugar para ser hortera y grotesco. Para ser excesivo y formidable, como lo eran Duran Duran, Morrissey o The Cure. Es el fragmento de existencia en el que te atreves a todo ahora, ya, equivocándote y volviéndote a equivocar más y mejor. Y da igual la edad que ponga en nuestro DNI; siempre tenemos quince años porque la adolescencia es psicológicamente inmortal. Por eso la recordamos como una fábula o como el homenaje que el filme hace al «Baile del encantamiento bajo el mar» de Regreso al Futuro. Difuminada, compleja, exagerada, turbulenta. Narrativamente brillante y completamente distinta a la realidad.

Porque la realidad no es narrativa; es un agregado de capas difícilmente predecibles donde los actos no siempre tienen consecuencias y las cosas suceden a menudo de forma accidental, por suerte o coincidencia. Por suerte, el lenguaje es la estructura del pensamiento y, por suerte, el lenguaje es narrativo. Por eso Sing Street funciona a la perfección. Porque todo encaja aunque todo apuntase a lo contrario. Porque los protagonistas se enamoran pese a los cien obstáculos que se les presentan. Porque todo sale bien y los espectadores son felices. Como sucede en los cuentos desde que existen los cuentos. Como en Mucho ruido y pocas nueces y en Las bodas de Fígaro. Como en una lujosa comedia musical americana de Fred Astaire y Ginger Rogers o Gene Kelly y Debbie Reynolds. Como en Cantando bajo la lluvia.

Puedes ver el tráiler de Sing Street aquí.

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Imagen: Vértigo Films.


Las mejores versiones de la historia (y dos)

Hace cuatro años, cuando era un jovenzuelo resabido y encontraba cierto placer en estar siempre en lo cierto, escribí un artículo sobre las mejores versiones de la historia en el que se me ocurrió defender que una buena versión era una especie de «error acertado». Una distorsión deliberada de una canción que, como alteración, era capaz de aportar algo nuevo a la original y mejorarla, quedando así excluidas las meras interpretaciones y las variaciones mediocres.

Qué estupidez.

Ha pasado el tiempo y hoy estoy convencido de que una buena versión es solamente una buena versión. No importa que sea malísima, con tal de que sea muy buena. Qué más da si apenas se diferencia de la original o si no es mejor que ella. Incluso siendo mucho peor y al mismo tiempo idéntica, puede tratarse de una versión magnífica. Es una de esas cosas de las que uno se da cuenta sin más. En cuanto escucha la canción. Sin necesidad de análisis ni presupuestos teóricos.

Hace unos días entré en el Café & Pop Torgal y estaba sonando una emocionante interpretación que Michael Kiwanuka realizó del clásico de Led Zeppelin «Ten Years Gone». Mientras la escuchábamos, Isaac Pedrouzo y yo nos pusimos a tontear con la idea de escribir un nuevo artículo sobre las mejores versiones de la historia y, al cabo de un par de horas y varios licores, ya teníamos una lista con todas las candidatas, que poco a poco fuimos depurando hasta reducir la selección a veinte canciones. Son las siguientes:

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Original: Elton John

Versión: My Morning Jacket

Este es un buen ejemplo de cómo una versión que se parece demasiado a la original y además no la supera en nada puede llegar a ser un versión sublime. No hay una explicación objetiva. No se debe a nada que se pueda reconocer o expresar numéricamente. Sencillamente, es así. Como además no se trata de señalar veinte versiones mejores que sus originales, sino las veinte mejores de la historia —cuarenta si contamos las del artículo que incluye las otras veinte—, esta es tan buena como otra cualquiera para figurar en primer lugar.

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Original: Katrina & The Waves

Versión: Sam Amidon

Es una versión fantástica, merecedora de ocupar un lugar en esta lista. Pero además, y por muy bien que esté la canción original y por mucho que sea el buen rollo que desprenda, en la versión hay un banjo. Y ya se sabe que si una canción lleva banjo, gana a todas las que no lo lleven. Es algo que estableció Neil Young en los años setenta y todo el mundo lo ha aceptado, que conste. No lo digo yo.

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Original: Bruce Springsteen

Versión: The School

Bruce Springsteen tiene un don para las melodías de voz pegadizas, para los riffs de guitarra pegadizos, para las progresiones de acordes pegadizas y para los pantalones de cuero pegadizos. Y contra todo eso es casi imposible competir. Ninguna versión parece salir bien parada en la comparación. No obstante, Liz Hunt tiene una voz tan angelical y un acento británico tan seductor que resulta difícil no reconocerle a su banda el mérito de haber realizado la mejor adaptación posible de «Hungry Heart » y una de las mejores versiones de la historia.

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Original: David Byrne

Versión: Bart Davenport

Aquí no hay mucha tela que cortar. La de Bart Davenport, aunque por momentos parezca Paul McCartney el que canta, es una versión insuperable. Y además, qué diablos, es mejor que la original.

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Original: The Cure

Versión: Yo La Tengo

El típico caso en el que nadie se atrevería a decir que la de Yo La Tengo es mejor que la de The Cure. De hecho, probablemente no lo sea. Ahora bien, como versión es impecable.

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Original: Daniel Johnston

Versión: Wilco

Tal vez «True Love Will Find You in the End» sea la canción insignia de Daniel Johnston; una circunstancia que, como es lógico, dificulta el fallo ecuánime. Sin embargo, lo de Wilco con esta versión es para quitarse el sombrero. Es tan redonda, tan pura y perfecta, que seguramente Johnston la deteste. Como debe ser.

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Original: Jeff Buckley

Versión: Micah P. Hinson

Si no existiese la canción original, habría que inventarla para que Micah pudiese hacer esta versión. Por suerte para todos, además de la versión, también existe la canción original. Y qué canción, oigan.

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Original: Smashing Pumpkins

Versión: Freedom Fry

Cuando una canción es un icono, no ya de un estilo, ni siquiera de una generación, sino de una forma particular de entender la propia existencia, pocas versiones puede haber que sean capaces de alcanzar entidad propia. Esta es una frágil y fascinante excepción.

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Original: Taylor Swift

Versión: Ryan Adams

Es indudable que cuando uno parte de una buena base a la hora de escribir una versión tiene más posibilidades de que la canción resultante sea una pieza sobresaliente. La de Ryan Adams lo es. Y la de Taylor —a Isaac y a mí nos gusta referirnos a ella por su nombre de pila porque ya hay confianza— es un pepinazo lo niegue quien lo niegue y, sobre todo, lo afirme quien lo afirme.

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Original: The Beatles

Versión: Edward Sharpe & The Magnetic Zeros

Coge una canción, retuércela, exprímela, arráncale la piel hasta transformarla en otra distinta pero sin dejar de ser la misma. Si tienes suerte, tal vez hayas conseguido escribir una gran versión. Edward Sharpe y los Magnetic Zeros lo hicieron.

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Original: The Korgis

Versión: Beck

La versión es exactamente igual que la original y ni siquiera es una gran versión. Siendo honestos, nadie la incluiría entre las mejores veinte versiones de la historia porque no es una canción lo suficientemente buena como para formar parte de esta lista. Si la hemos incluido es solo porque pensamos que es mucho mejor que la original, que es una gran versión, que cualquiera la incluiría entre las mejores versiones de la historia y que tiene calidad de sobra como para formar parte de esta lista. Pero de no haber sido por eso, se habría quedado fuera por las razones anteriormente expuestas. Faltaría más.

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Original: Beyoncé

Versión: Antony and the Johnsons

Por alguna razón, da la sensación de que la de Antony es la original y la de Beyoncé, la versión. Eso lo dice todo.

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Original: Nirvana

Versión: Sturgill Simpson

Probablemente la versión que a todos, alguna vez, nos habría gustado hacer. Claro que ninguno nos llamamos Sturgill ni nos apellidamos Simpson. La de experiencias que uno deja de vivir por no tener el nombre adecuado…

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Original: Human League

Versión: Bahamas

Un caso de manual. Pocas versiones hay mejores que esta.

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Original: Neil Young

Versión: Charles Bradley

Esto es, básicamente, como si en vez de Neil Young hubiese sido James Brown el que compuso «Heart of Gold». Material para gourmets.

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Original: Lykke Li

Versión: Jason Isbell and Amanda Shires

La decisión no ha sido sencilla. La original, una vez remezclada por el productor y DJ The Magician, fue top 3 en diez países, alcanzando el número 1 en cinco de ellos. La de Jason Isbell y Amanda Shires no la conocen ni sus vecinos. En cualquier caso, hemos elegido ser fieles a nuestro criterio e incluirla en la lista debido a su enorme calidad como versión. Y como nuestro criterio es totalmente subjetivo, no hay nada que discutir.

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Original: Rick Astley

Versión: Alex Cornell

Hoy en día la juventud cree que enviar una foto por WhatsApp y que al ampliarla se descubra cualquier imagen indeseable es un invento modernísimo y a la vez anticuadísimo. Pero en 2008 ya existía una moda en internet que consistía en enviar a alguien un enlace sobre un tema que le pudiese interesar y, al abrirlo, la víctima se encontraba con el vídeo de «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley. Se decía entonces que esa persona había sido «rickrolleada» y todos nos reíamos muchísimo y salíamos a la calle corriendo a contárselo a la gente y montábamos unas fiestas tremendas en los pueblos donde todo el mundo se abrazaba y bebía y cantaba. Después pasó de moda, como todo, y un buen día Alex Cornell se atrevió a hacer una versión de la canción. Y le salió estupenda.

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Original: Outkast

Versión: Obadiah Parker

Hay que reconocer que André 3000 mola tanto que ha costado mucho hacerle un hueco al bueno de Obadiah, pero la delicadeza de su versión la hace acreedora de un puesto en esta selección.

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Original: Dire Straits

Versión: Bhi Bhiman

Lean esto:

Here comes Johnny singing oldies, goldies. «Be-Bop-A-Lula», baby, «What’d I Say». Here comes Johnny singing «I Gotta Woman», down in the tunnels, trying to make it pay. He got the action, he got the motion. Yeah, the boy can play. Dedication, devotion. Turning all the night time into the day. He do the song about the sweet lovin’ woman. He do the song about the knife. He do the walk, he do the walk of life.

Seguramente, para escribir una buena canción, no haga falta mucho más. Se escriba esta las veces que se escriba.

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Original: Creedence ClearWater Revival

Versión: Arborea

Nadie en su sano juicio excluiría esta versión de las mejores adaptaciones de la historia. Es una pieza magnífica que nos ayuda a descubrir «Bad Moon Rising» de nuevo, como si fuera la primera vez que la escuchamos.

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Y con la de Arborea suman veinte. Las veinte mejores versiones de la historia. Una afirmación con la que muchos de ustedes no estarán de acuerdo porque querrán añadir alguna o querrán quitar alguna o nos querrán insultar a alguno, un propósito encomiable para el cual ha sido habilitada la zona de comentarios que hay a continuación del artículo.

No obstante, ni a Isaac ni a mí nos gustaría despedirnos sin antes dedicar unas líneas a una gran versión que no ha podido formar parte de las veinte mejores por muy poquito pero que ocupa un lugar privilegiado en nuestros corazones: «We Are the Champions» interpretado por La Unión. Ahí es nada, señores. Que la disfruten.


No has entendido nada: edición musical

Madonna like a virgin. Imagen: Warner Bros.
Madonna like a virgin. Imagen: Warner Bros.

Un grupo de trajeados caballeros —y un disidente en chándal— se reunía alrededor de la mesa de una cafetería para hablar de pollas grandes y su relación con la tonadilla pop. El señor Marrón afirmaba ante sus contertulios que el «Like a Virgin» de Madonna era una oda a los penes descomunales, o el relato de como una chica se topaba con un amante que compartía herencia genética con los caballos y acababa evocando una juventud donde tenía los interiores más estrechos. Aquel señor Marrón y el recuento de pitos («Dick, dick, dick, dick, dick, dick. How many dicks is that? A lot») que arrastraba su verborrea era la presentación en sociedad de un desconocido Quentin Tarantino con una Reservoir Dogs donde ejercía de actor, guionista y director. Y aquel diálogo inicial atrapaba firmemente al público con el truco de reinventar de manera divertida el significado de un elemento pop universalmente famoso. La del señor Marrón era una lectura simpática pero fantasiosa, porque Billy Steinberg y Tom Kelly, letristas originales de «Like a Virgin», lo que pretendían era hablar sobre una relación amorosa tan emocionalmente profunda como para hacer sentir al implicado que era algo novedoso. Madonna agarró a Tarantino en una fiesta y le regaló el álbum Erotica con un mensaje escrito a mano en su portada: «Quentin, trata sobre el amor, no sobre pollas».

La conversación sobre la rigidez vaginal de Madonna funcionaba porque se basaba algo tan común como el no acabar de interpretar con certeza lo que trata de decir un artista. Una situación que en el medio musical, un mundo abonado con letras crípticas y licencias poéticas rendidas a encajar en una melodía, se convertía en un terreno plagado de neblinas. Al fin y al cabo Duran Duran escribió una canción sobre la industria discográfica y todo el mundo interpretó que estaban cantando sobre penes. La propia banda reconocería que titular al tema «Big Thing» e incluir estrofas que hablaban sobre la fricción probablemente no había ayudado mucho.

De amores

El exitoso «Where the Wild Roses Grow» que interpretaban a medias Nick Cave y Kylie Minogue a menudo era observado como una hermosa y romántica balada para bailar arrimados, acaramelados y a paso lento. Algo curioso al tratarse de un tema inspirado en una canción tradicional sobre un psicópata que asesinaba a la antojada, pero también al pertenecer el corte a un disco llamado Murder Ballads y llegar acompañado de un excepcional videoclip que mostraba a Cave lavándose sangre de las manos en el río donde flotaba el cadáver de una recién asesinada con cara de Minogue en stand-by. La «Jeanny» que cantaba Falco también se malinterpretaba como una carta de amor cuando en realidad describía a un abusador sexual y asesino persiguiendo a su víctima, y exactamente lo mismo ocurría con el «Sexy Type Thing» de Stone Temple Pilots que tenía poco de sexy y mucho de escarbar en la cabeza de un violador. El «Dance Me to the End of Love» de Leonard Cohen vestía apariencia de apasionada canción de amor, pero según el propio Cohen trataba sobre el Holocausto y la inspiración le había asaltado al leer que en algunos campos de concentración obligaban a un cuarteto de cuerda a tocar temas clásicos junto a los crematorios mientras las los prisioneros eran incinerados.

Leonard Cohen sonriendo. Imagen: Cordon.
Leonard Cohen sonriendo. Foto: Rama (CC).

El «Every Breath You Take» que Sting entonaba en The Police se suponía una tierna balada cuando en realidad era una historia tenebrosa sobre un acosador espiando todos los movimientos de la persona que deseaba, y lo cierto es que hasta el mismo álbum que contenía la canción (Synchronicity) resultaba inusualmente oscuro para ser un producto pop con la radio como ecosistema natural. «Crash Into Me» de David Matthews Band parecía una pieza romántica pero narraba las fantasías de un pervertido voyeur acechando a una mujer a través de la ventana. «I Will Possess Your Heart» de Death Cab for Cutie también disfrazaba como canción romántica la historia de otro stalker. El estribillo de «You’re Gorgeous» de Babybird (You’re gorgeous I’d do anything for you) lograba que muchos pasasen por alto que el que lanzaba piropos era un fotógrafo que trataba a las mujeres como objetos. Sarah McLachlan le daría la vuelta al tema de los acosadores psicópatas al escribir «Possession», una historia cuyos versos narraban una relación de acoso desde el punto de vista de un fan obsesionado con la cantante. Lo inusual es que estaba basada en hechos reales y acabó acarreando consecuencias delirantes: en 1994 un seguidor de la cantante llamado Uwe Vandrei la denunció solicitando un porcentaje de loas regalías generadas por el tema al asegurar que McLachlan había utilizado en la letra extractos de las cartas que él mismo le enviaba. Vandrei también declararía que estaba como una puta cabra, vivía obsesionado con la artista y la perseguía a escondidas. El juicio contra la cantante comenzó a retrasarse, en parte para mantener la seguridad de la propia McLachlan, que ahora tenía a un zumbado declarado detrás de ella, pero el fan fatal se suicidaría antes de pisar tribunales. A pesar de todo esto, cuando la audiencia escucha «Possession» suele interpretar que el narrador es una mujer, que de ese modo los hechos son menos graves y que en realidad todo es una exaltación del amor.

Johnny Rzeznik de Goo Goo Dolls explicaba que su éxito «Slide» narraba un embarazo accidental entre adolescentes y giraba en torno al aborto y mientras tanto el resto del planeta percibía una canción romántica. Conociendo el significado real del tema lo más incómodo acabó siendo descubrir que el propio grupo interpretaría una versión mutante, retitulada «Pride», en el mismísimo Barrio Sésamo a la vera de Elmo.

Otro de los equívocos clásicos suele ser el confundir a qué coño (no literal) le canta el artista. Pocos parecían entender que en «Me and my Girlfriend» de Tupac la novia era una pistola, que los Beatles no le cantaban aquello de «Got to Get You into my Life» a una persona sino a la marihuana o que aquel príncipe al que Placebo se refería en «My Sweet Prince» era la heroína. Billy Joel dedicaba el odio vertido en «Laura» a un familiar insoportable y no a una exnovia, como era creencia popular. En algunos casos ni siquiera el autor lo dejaba claro: Kurt Cobain aseguraba que «Heart Shaped Box» había sido inspirado por anuncios con niños con cáncer, pero el resto del mundo opinaba que la canción hablaba exclusivamente de Courtney Love. Según la propia Courtney Love la canción estaba dedicada a su coño (literal), y eso mismo recordó a Lana del Rey de manera pública cuando esta última hizo una versión del tema. The Kinks se merecen una mención de honor porque su exquisita «Lola» sonaba en los oídos pocos familiarizados con el inglés como una canción dulce en honor a una dama llamada Lola, pero en realidad detallaba el encuentro entre un jovenzuelo y un travesti en una disco del Soho londinense.

La banda R.E.M. no ocultaban su incomodidad cuando descubrieron que «The One I Love» provocaba arrumacos y cariñitos entre la audiencia. A Peter Buck aquello le producía escalofríos porque el objetivo de la canción no era precisamente ensalzar el amor y mucha gente parecía no escuchar más allá del primer verso, algo que era todo un logro porque la letra solamente tiene tres versos junto a un estribillo y no resulta demasiado difícil darse cuenta de que Michael Stipe no está cantando al amor sino a una manipulación diabólica del mismo. El propio Stipe la definía como «Increiblemente violenta, brutal y horrible […] Está bastante claro que habla sobre utilizar a la gente una y otra vez», pero tras unos cuantos años en los que las ondas de radio contemplaron cómo centenares de personas se la dedicaban a sus amores el cantante dejó de preocuparse: «Siempre he sentido que mi trabajo está muy abierto a la interpretación personal. Así que probablemente es mejor que a día de hoy la gente crea que se trata de una canción de amor». A Buck entretanto las parejas se le acercaban mucho para decirle que aquella era su canción y él contestaba con un «¿ESO es tu canción?».

Whitney Houston. Imagen: RCA.
Whitney Houston. Imagen: RCA.

El desamor era otro de los malentendidos habituales: el clásico «You Are my Sunshine» de Jimmie Davis, aquel tema que llegó a ser canción oficial del estado de Luisiana, en realidad hablaba de un miserable abandonado por la pareja amada. El célebre «Hey ya!» de OutKast parecía tan alegre y animado —parte de la culpa la tenía aquel videoclip con André 3000 multiplicado que casi nadie se paraba a escuchar una letra que hablaba de una relación extinguiéndose. El «I Will Always Love You» de Dolly Parton que Whitney Houston versionó para su guardaespaldas no era una declaración de amor sino el anuncio de una ruptura. El hecho de que un puñado de fans de U2 hicieran sonar «One» durante sus bodas era algo que a Bono le chirriaba bastante: la canción era una conversación amarga entre dos personas irreconciliables.

El apunte más chalado es el de Bonnie Tyler y el imperecedero «Total Eclipse of the Heart», una balada que funciona como una bomba a la hora de atronar karaokes y como un imán en el momento de contaminar pistas de baile en reuniones de exalumnos. La auténtica autoría de los versos corresponde a Jim Steinman, un cocinero de hits que había escrito letras para Meat Loaf, Celine Dion, The Sisters of Mercy o Boyzone. El caso es que a la hora de enfrentarse a lo de parir una canción de amor para Tyler el trovador se acordó de que tenía guardado al fondo del cajón algo mucho mejor: una canción de amor entre vampiros: «Su título original era “Vampires in Love”, porque yo estaba trabajando en un musical sobre Nosferatu. Si se escucha la letra se descubre que las frases corresponden a un vampiro. Trata de la oscuridad, de su poder y del amor en las tinieblas».

Sex & drugs

John Lennon escribió «I Am the Walrus» como un sinsentido fabricado con el propósito de ser absurdo y todo el planeta sonrió discretamente y se dio codazos creyendo que en realidad estaba hablando de meterse droga en cantidades colosales. Con «Lucy in the Sky with Diamonds» ocurría algo similar por mucho que Lennon negase que tuviese algo que ver con ir hasta el culo de ácido y afirmase que se inspiraba en un dibujito que había garabateado su hijo Julian. Ayudaba poco el hecho de que las iniciales de la canción fuesen LSD y que la letra invitase a buscar a una chica de ojos caleidoscópicos entre flores gigantes de celofán y conserjes de plastilina con corbatas hechas de espejos.

John Lennon a la derecha de La Culpa de Todo.
John Lennon a la derecha de La Culpa de Todo. Foto: ANEFO (DP)

El «Perfect Day» de Lou Reed sonaba hermoso, y se acabaría convirtiendo en una de aquellas canciones que sirven para inyectar buen rollo incluso a anuncios de la PlayStation 4 donde los colegas se matan entre sí, pero en ella Reed en lugar de evocar tardes soleadas en el parque relataba la jornada de colocón de un drogadicto. También más de uno tarareaba su pegadizo «Walk on the Wild Side» sin observar que la letra retrataba a la fauna del The Factory de Andy Warhol e incluía entre los versos felaciones transgénero. El cantante de Third Eye Blind vendería su «Semi-Charmed Life» como una respuesta a «Walk on the Wild Side» y muchos solo veían una cancioncilla pop en un tema cuyo espíritu era «esnifar speed y recibir mamadas». Siouxsie Sioux tendría que explicar que el «Candyman» de Siouxsie and the Banshees no iba sobre camellos y droga sino sobre un desalmado que abusaba de niños.

A la candorosa «Puff the Magic Dragon» le ocurriría algo bastante simpático desde mediados de los sesenta: todo el mundo quería creer que aquella historia sobre un dragón de fantasía en realidad hablaba de fumar toneladas de marihuana. Sus creadores se aburrirían de aclarar durante años que la pieza solo evocaba infancias perdidas y no porros liados.

Perversiones

Los Beastie Boys resolvieron reírse del espécimen de lerdo fiestero y universitario perpetrando «(You Gotta) Fight for Your Right (to Party)» a modo de sátira de los cabeza huecas americanos. Pero el público que adoptaría la canción como credo resultaría ser el mismo al que los neoyorkinos estaban intentando arrojar los dardos. Mike D lamentaría públicamente que el éxito de su canción hubiera acabado alimentando unos valores sobre los que la banda pretendía orinar. Y para avivar más el agravio, a finales de los noventa N.Y.C.C. atormentó con una versión del tema cuyo videoclip sería el representante perfecto del no has entendido nada. Diez años después la banda de country pop Big & Rich atronaría con su propia cover, una desgracia de canción que añadía al dolor la insensatez de cambiar en la letra de la canción un «Now your mom threw away your best porno mag» por un «Now your mom threw away your best country mag», como si esto último realmente fuera un agravio para cualquier persona cuerda.

En el musical Burlesque Christina Aguilera paseaba el vozarrón por una colección de temas entre los que se encontraba en famoso «The beautiful people» de Marilyn Manson. El problema es que la versión haría cagar ladrillos al propio Manson: la que en su origen era una pieza en contra de la belleza esculpida por los medios se transformaba en el film en una chorrada que celebraba el famoseo y la belleza sinsustancia, además de sonar horrible. Lo de Ana Belén con el «Piano Man» de Billy Joel era una mutación consciente en la que la cantante decidía pasarse por la bóveda de la victoria la letra original para canturrear una que no tenía nada que ver: mientras Joel relataba su experiencia como pianista y repasaba la fauna de un bar, Ana Belén no dejaba de dar la tabarra a un teclista viejo y tristón de corazón roto. Alguien decidió convertir el «Gangnam Style» en banda sonora para despedidas de soltero jugando con la ventaja de que a nadie le interesaba el significado real del original. Lenny Kravitz versionó «American Woman» de The Guess who transformando una puya hacia la Norteamérica militar en una canción mucho más básica sobre lo buenas que están las chavalas americanas. Los globos de Nena en «99 Luftballons» serían coloreados de rojo en la adaptación inglesa («99 Red Balloons»), y aunque su traducción intentaba mantener la historia antibelicista original, una guerra provocada accidentalmente por unos cuantos globos al vuelo, lo haría utilizando recursos más poéticos que a la propia Nena no le harían ninguna gracia.

Política

Cuando The Cure sacó su primer single a lo mejor iba provocando, porque titular una canción «Killing an Arab» era ligeramente arriesgado y resultaba muy inocente creer que nadie se iba a ofender con eso. Aunque lo cierto es que Robert Smith estaba intentando recrear de manera poética un pasaje de la novela El extranjero de Albert Camus donde, spoiler, se mataba a un árabe. Al ser un tema ligeramente espinoso el propio grupo acabaría solicitando a las emisoras de radio que no programasen la canción, y cuando se publicó en el 86 el recopilatorio de singles, titulado Standing on a Beach, se incluyó en el mismo la advertencia de no utilizar dicha canción con fines racistas. La banda mutaría la letra hasta un «kissing an arab» para los directos.

Robert Smith. Su cuerpo se mueve como una palmera. Suave suave su-su-su-su-suave.
Robert Smith. Su cuerpo se mueve como una palmera. Suave suave su-su-su-su-suave. Foto: Bill Ebbesen (CC)

Angela Merkel trató de hacerse con los derechos para utilizar el «Angie» de The Rolling Stones durante las presentaciones de su carrera política en 2005. No lo lograría porque a Mick Jagger y compañía el asunto no les hacía demasiada gracia, pero al margen de eso o la mujer no escuchó más allá del título o nadie se atrevió a decirle que los versos «But Angie, ain’t it time we say goodbye / With no lovin’ in our souls and no money in our coats» igual no eran la mejor de las maneras de embellecer una campaña electoral. El Partido Nacional Británico, una formación de extrema derecha, utilizó en su página web la canción «If You Tolerate This Then Your Children Will Be Next» de Manic Street Preachers, una idea poco lúcida teniendo en cuenta que la banda era de marcada ideología izquierdista, que la canción trataba sobre los galeses que se ofrecieron voluntarios para luchar contra Franco en la guerra civil española (el propio título de la canción nacía de un póster republicano) y que incluía un explícito «If I can shoot rabbits then I can shoot fascists» en su letra. Sony forzó al Partido Nacional Británico a eliminar la canción de su feudo digital —el partido político ni siquiera tenía los derechos— y cuando la formación descubrió hacia dónde apuntaba el contenido del tema acabó escupiendo una nota de prensa para asegurar que todo había ocurrido por error y que ni los Manic Street Preachers ni su música tenían nada que ver con ellos.

«Tomorrow Belongs to Me» es, en apariencia, un himno nazi de cierto éxito que ha sido versionado por bandas antisemitas en conciertos de esos donde un montón de gente se siente muy especial por gritar white power. Lo gracioso del asunto es que en realidad la cancioncilla de exaltación a la aria madre patria se trataba de uno de los temas de la obra Cabaret y había sido escrita con la intención de imitar a un cierto tipo de himno patriótico, algo que lograba con tanto éxito como para acabar siendo confundida por los propios nazis como auténtica. Los autores de aquel falso cantico eran John Kander y Fred Ebb, dos judíos.

No has entendido nada

Janis Joplin escribió «Mercedes Benz» como un canto en contra del consumismo. Y años más tarde Mercedes Benz utilizaría la canción para vender coches. El «Material Girl» de Madonna estaba pintado con ironía de la de verdad, no la de una bio de Twitter. El «Safety Dance» de Men Without Hats, contra todo pronóstico, no iba sobre una guerra o sexo seguro como se presuponía, sino sobre bailar haciendo el idiota. The Vapors negaron infinitas veces la leyenda urbana que aseguraba que «Turning Japanese» trababa sobre la masturbación y su posterior orgasmo con ojos achinados. «Today» de The Smashing Pumpkins contenía la frase «Today is the greatest day I’ve ever known» y muchos creían que aquel era un buen día para Billy Corgan cuando en realidad estaba cantando sobre el suicidio. «Live in the Fast Lane» de los Eagles acabó usándose como bandera de la vida loca que la propia canción condenaba. El ganador por incomprensión total podría ser el pegajoso «The Riddle» de Nik Kershaw, un tema cuya letra ni siquiera tenía sentido para el autor: la insertó en la melodía por rellenar con algo y ahí quedó el asunto. «Losing My Religion» de R.E.M. no iba tanto de sentimientos religiosos como de corazones rotos. Se dice que a Joe Strummer, de The Clash, casi le da algo al enterarse de que una bomba de la guerra del golfo llevaba escrito un rock the casbah, el título de su más famosa canción antimilitar.

Twisted Sister. Huevos con aceite.
Twisted Sister. Huevos con aceite. Imagen: Atlantic Records.

En 1985 la apolillada asociación Parents Music Resource Center acusaría a Twisted Sister de promover una cultura de la violación y el sadomasoquismo a través de letras como las de «Under the Blade». Pero la PMRC quedaría en ridículo al actuar como un padre desorientado ante la colección de discos de su hijo adolescente porque en «Under the Blade» Dee Snider realmente estaba cantando sobre el pánico del guitarrista Eddie Ojeda ante una futura operación quirúrgica.

A Bruce Springsteen le corresponde el honor de haber engendrado una de las canciones más malinterpretadas de la historia. Su «Born in the USA» es una de esas obras de las que la mayoría de la población tiene una idea popular equivocada, y es que, en lugar de ser un himno patriótico sobre los gloriosos Estados Unidos, el tema era una crítica con mucha bilis sobre el trato del país a los veteranos de Vietnam (en un principio la propia canción se iba a titular «Vietnam»). La culpa del malentendido parecía tenerla la gente que solo prestaba atención al estribillo o aquellas portadas del single y del álbum.

Pero el auténtico ¿qué-cojones? lo provocaba el tema «Vamos a la playa» (oh oooh oh) del grupo italiano Righeira, una desfachatez nacida de ese sumidero fabuloso de caspa pop que es el género del italo-disco que venía cantada en español y acabó extendiéndose como la peste por los chiringuitos veraniegos más grasientos del país. La sorpresa llegaría al escuchar con calma la letra y descubrir que hablaba de una explosión nuclear en medio del océano que jodía el ecosistema y acababa dejando el agua radioactiva y fluorescente.

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Spoiler: están cantando que VAMOS A MORIR TODOS.

How many dicks is that?

La ocurrencia de Tarantino con «Like a Virgin» era simpática y servía para demostrar que el legado pop en ocasiones resulta tan moldeable por el público como para que este acabe reformulando su significado. Y a lo mejor el hecho de dejar volar la imaginación sin pruebas reales puede acabar convirtiéndose en un ejercicio fascinante: para algunos libertinos aquella «Ebony and Ivory» de Stevie Wonder y Paul McCartney no era un tema que elogiase la integración racial utilizando como símil las teclas de un piano, sino un recordatorio musical del sándwich que ambos músicos podrían haber confeccionado en la cama con alguna groupie.

Pero nada en este planeta requiere de una reinvención más urgente (y absolutamente fantasiosa) de significado que el «Gavilán o paloma» de Pablo Abraira, ese hit arrebatador embalado en un bigote fantástico que hablaba de seductores novatos cazando pajarillos. La intención de Abraira era narrar cómo un galán se tropezaba con una loba tapizada con pelaje de cordero, pero resultaba muchísimo más divertido sospechar que aquello era un affaire travesti donde ni el protagonista tenía mucho de gavilán ni la pareja demasiado de paloma. Y sobre todo imaginar que el artista se estaba marcando una «Lola» a lo The Kinks al cantar sobre la sorpresa de un chaval despistado que se llevaba a una chica a la cama y acaba descubriendo que el ligue calzaba un manubrio importante.

No dejabas de mirar, estabas sola
completamente bella y sensual,
algo me arrastró hacia ti como una ola
y fui y te dije hola, qué tal.
Esa noche entre tus brazos caí en la trampa
cazaste al aprendiz de seductor
y me diste de comer sobre tu palma
haciéndome tu humilde servidor.
Amiga,
hay que ver cómo es el amor
que envuelve a quien lo toma
gavilán o paloma.
Pobre tonto
ingenuo charlatán,
que fui paloma
por querer ser gavilán.
Fui bajando la cremallera de tu vestido
y tú no me dejaste ni hablar,
solamente suspirabas te necesito,
abrázame más fuerte, más…
al mirarte me sentí desengañado
solo me dio frio tu calor
lentamente te solté de entre mis brazos
y dije: estate quieta por favor.

Pablo, córtate un poco.


Distopías muy británicas

National Anthem
Black Mirror: «National Anthem» . Imagen: Channel 4

Me remito a la prensa: la Audiencia Nacional llamó por segunda vez a declarar a Guillermo Zapata por el presunto delito de «humillación a las víctimas del terrorismo», mientras unos días antes se revelaba que David Cameron realizó, en sus años de universitario, actos sexuales con la cabeza de un cerdo. Así que llevaba algún tiempo dándole vueltas a cómo colar, un año después de su último capítulo, una reflexión actualizada sobre Black Mirror; cuando la realidad real, esa de ahí fuera, ha venido a echarme una mano. Porque Black Mirror, como sabemos sus seguidores más fieles, no es una serie distópica, ni mucho menos un intento de predicción futura: Black Mirror es una ficción retro, un relato que habla en pretérito. De hecho, el propio Charlie Brooker, asombrado por las semejanzas entre el testimonio de lord Ashcroft (quien destapó la excentricidad de Cameron) y el primer capítulo de su serie, tuiteó esa misma mañana: «Mierda. Ahora resulta que Black Mirror es una serie documental». Y es que ya saben el argumento de aquel «National Anthem» (este artículo está repleto de spoilers): el primer ministro británico copula con una cerda en prime time para, siguiendo las instrucciones del terrorista, salvar a una princesa secuestrada.

En otro capítulo, «White Bear», una presunta asesina de una niña expía su culpa a través de un reality diario en el que debe escapar de la maníaca persecución de un grupo de enmascarados, previa amnesia inducida y mientras es grabada en streaming por un público parapetado tras sus iPhones. En este caso, la continua reactualización del linchamiento, el que no exista ni antes ni después, responde a lo que podríamos bautizar como un «efecto Zapata», sobre todo si leemos las reacciones que su caso aún suscita en los foros de lectores, donde legiones de biempensantes olvidan que el verdadero humilladero para las víctimas se ubica, como bien refleja nuestra serie, en el propio medio, la máquina cibernética que también se comporta como un espejo del callejón del gato.

White Bear
Black Mirror: «White Bear». Imagen: Channel 4

Aquí podríamos recuperar al malhadado K. Stockhausen, quien seis días después del atentado contra las Torres Gemelas declaró hallarse ante «la mayor obra de arte de todo el cosmos», una frase por la que aún recibe su linchamiento, y eso que el eminente compositor murió en 2007, antes de imaginar siquiera el final de este «Nathional Anthem» donde se descubre que el terrorista que pone en jaque al primer ministro británico es un artista cuyo juego consiste en rendirle a la dictadura de los mil likes y el millón de reproducciones en YouTube. Y es que, como bien sabe el presidente, en esos dominios no se trata de principios ni de legalidad, sino de adaptarse a un campo de batalla con sus propias reglas y en el que el terrorista, como el artista, inicia procesos completamente insertados en la lógica cibernética: los medios de difusión hacen el resto.

Que los hechos de la vida diaria imiten a los de la ficción blackmirroriana reafirma la habilidad de esta para meter el dedo en la llaga y explorar, en cada uno de sus capítulos, los diferentes ángulos de las distopías contemporáneas, seducidas por un imperio cibernético sin controlador visible y causante de todo tipo de teorías conspiratorias, como corresponde a un espejo negro que solo devuelve reflejos por donde se abisman las certezas previas. En su Hipótesis cibernética, Tiqqun (un ensayo distópico de un grupo perfectamente distópico) habla de una «gigantesca máquina abstracta» que «propone concebir los comportamientos biológicos, físicos y sociales como integralmente programados y programables»: todo se mide, vigila, cuantifica y produce sistemas absolutamente dirigidos. ¿Acaso no es este el mejor sueño y la más acuciante pesadilla de nuestra época?, ¿la del ser humano reducido a su «datificación», valioso en tanto productor de datos que sumados a flujos de información y archivos de big data ofrecen un horizonte exacto y pacificado?

Bienvenidos a la utopía de una sociedad confiada a la máquina: de la smart city al coche inteligente, el GPS que saca del atasco o el reloj con sensores que regula las pulsaciones y el nivel de azúcar, maravillas de orden y progreso que también excitan una íntima aversión ante el avance de un modelo como el que narra «Fifteen Million Merits», donde cada gesto de los individuos de una gran máquina de habitar, desde cepillarse los dientes hasta contemplar un anuncio de detergentes, se registra para, al modo de Los Sims, sumar o restar «Merits» que prometen su participación en alguno de los tv shows más populares. La meta final reside en la autoexposición a un espectáculo total que recicla, como parte de su oferta, cualquier intento de ruptura (tras su éxito al amenazar con suicidarse en pleno plató televisivo, el protagonista del episodio logra su propio programa de peroratas subversivas).

Fifteen Million Merits
Black Mirror: «Fifteen Million Merits». Imagen: Channel 4

La distopía nos rodea, es una de las versiones más inmediatas de una máquina cibernética que no se limita al uso de los aparatos, sino que configura una forma de entender y construir la realidad, distribuir el tiempo y el espacio, vivir la identidad y las relaciones personales. Aunque no nos hayan implantado una «galleta» en el cerebro, como sucede en «White Christmas», o dispongamos de un nanomecanismo que registre cada una de nuestras vivencias, como en «The Entire History of You», los dispositivos que median nuestra experiencia diaria (redes de información, unidades de acceso, softwares, lenguajes virtuales o políticas de difusión) hacen del algoritmo una lógica autosuficiente, verdadera fábrica de códigos y lenguajes que, como ocurre con Black Mirror, decanta los procesos que actuarán sobre el universo analógico (si es posible establecer tales divisiones), donde primeros ministros «reales» copulan con cabezas de cerdo y concejales electos encaran linchamientos virtuales en horario ininterrumpido.

Black Mirror pertenece a una ilustre genealogía a la que un reciente programa de BBC Radio 4, Very British Dystopias, otorgaba carta de naturaleza como un género tan idiosincrático como la mismísima reina o el té de las cinco. Aunque son muchos quienes han avanzado teorías sobre el origen de esta inclinación nacional por la imaginación apocalíptica, es a Robert Lee Martínez a quien debemos la aproximación más iluminadora sobre el asunto. Según cuenta en su No future: The Realist Impulse in Dystopian Fictions in Britain, 1973-1987, a la II Guerra Mundial y la amenaza de los sistemas autoritarios, catalizadores de las más clásicas distopías (que podríamos remontar al Brave New World de Aldous Huxley o al 1984 de George Orwell), les sucede en Gran Bretaña un periodo donde el optimismo de posguerra pronto se verá traicionado por repetidas crisis económicas y políticas liberalizadoras que harán concebir el presente como un tiempo distópico (por otra parte, nada que resulte extraño en la España actual). La guerra fría y la era atómica ofrecerán el decorado a una programación que, en clave local, se llena de huelgas masivas, atentados del IRA, represión estatal, acciones de grupos paramilitares, conflictos armados y hooliganismo, todo ello en medio de la dramática desarticulación de la clase obrera.

Brazil, de Terry Gilliam (1985)
Brazil, de Terry Gilliam (1985). Imagen: Embassy International Pictures

Esta es la salsa en la que, tras la crisis del petróleo del 73 y el ascenso de Margaret Thatcher al poder (1979-90), se cuecen las principales estéticas del desencanto, una new wave que traduce musicalmente el malestar del día a día (Sex Pistols, The Clash, Joy Division, The Cure) y que en otros órdenes artísticos contempla la aparición de algunos de los últimos grandes narradores de ciencia ficción (J. G. Ballard, Arthur C. Clarke, A. Burgess), los grandes gurús del cómic distópico (Alan Moore, Grant Morrison) y los directores más celebrados del cine futurista con sello de autor (Stanley Kubrick, Terry Gilliam, Ridley Scott). Hablamos del periodo que sienta las bases éticas y estéticas de estas distopías tan británicas en las que se incluye Black Mirror y de las que podríamos trazar un pequeño (e inexacto) recorrido cinematográfico en cuatro fases:

  • La posguerra mundial y la era atómica dan lugar a la llamada «época paranoica» y sus relatos ubicados en un futuro de regímenes totalitarios, apocalipsis nucleares o invasiones extraterrestres, entre los que destacan programas televisivos como The Quatermass Experiment, 1984  (la primera versión cinematográfica y la adaptación televisiva), Dr Who o A de Andrómeda.
  • Las crisis de los años setenta y ochenta sitúan la crítica social en el centro de la imaginación distópica, con representaciones que exploran un presente alternativo donde se extreman las dinámicas cotidianas (no en vano, la segunda adaptación cinematográfica de 1984 se estrena en 1984). Fahrenheit 451 (de producción británica), La naranja mecánica o Brazil integrarían este ilustre conjunto.
  • Los años noventa y la primera década de los 2000 privilegian, por su parte, los efectos del cambio climático y los avances en la ingeniería genética. Recordemos que la oveja Dolly nace en 1996 y que en 2003 se presenta la secuencia completa del genoma humano, lo que motiva películas como Doce monos, Veintiocho días después, Resident Evil o Hijos de los hombres.
  • El último giro se produce tras la revolución de las tecnologías de la comunicación y sus repercusiones sobre la identidad personal (reaparece el cyborg), así como la crisis económica de 2008, que vuelve los ojos hacia la gobernabilidad económica y social. Aquí destacan V de vendetta (la película), Black Mirror, Ex-Machina o Humans (que camina por su primera temporada), mientras podríamos preguntarnos cuántas dosis de retrodistopía política contiene Juego de tronos.

De todos estos caminos, el que sin duda elige nuestra serie es el que se interna por el conflicto de identidades, el yo apegado a los valores de quien se era frente al yo que surge de las transformaciones tecnológicas. Como ocurre en «Be Right Back», quizás el mejor ejemplo de estas readaptaciones, el dilema se desencadena ante la necesidad de elegir entre diferentes alternativas de concebir lo humano, en este caso a través de una protagonista que, tras aceptar la convivencia con un software que se mimetiza con su pareja fallecida (el episodio servirá de base para Her, la película de Spike Jonze), no puede soportar, sin embargo, su formato androide, demasiado corporal para no suscitar su rechazo ante un completo, y aun inmoral, reemplazo del humano por la máquina (además de que esa versión no resulta totalmente satisfactoria, real).

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Black Mirror: «White Christmas». Imagen: Channel 4

La serie sitúa a personajes y espectadores sobre una precaria resistencia a las innovaciones, reacios a aceptar el escenario propuesto, en que la realidad digital se anticipa a una realidad física que aparece como consecuencia accidental de la primera. El impulso distópico de Black Mirror se refleja en el anuncio de la progresiva eliminación de los restos de humanidad, descritos como imperfectos y fallidos, que aún subsisten de la relación con la máquina. Si la serie no se interesa por los desequilibrios políticos es porque sugiere que el elemento que nos separa de la armonía social reside en nosotros, en una condición «demasiado» humana que ya no está a la altura de la eficacia y estabilidad de la máquina. De este desbalance surge la autodestrucción que persigue a los personajes, que o bien se ven superados por una tecnología que no saben manejar (en «The Entire History of You» el dispositivo de memoria extrema los celos, hasta el enloquecimiento, de un protagonista que no puede dejar de reproducir las escenas en que advierte la traición de su esposa), o sufren una condena social vinculada a la lógica de la repetición, como ocurre en «White Bear» y en «White Christmas», donde los individuos son sometidos a penas infinitas disfrazadas por la asepsia de lo digital.

Black Mirror testimonia la dirección única que adopta la utopía tecnológica en su impulso hacia el universo inmutable del androide, la renuncia a las pasiones y contradicciones en favor de la permanencia del sistema. Nada de desarreglos: las múltiples elecciones de las que dispone el nuevo hombre deniegan la entropía en favor del control y el cálculo: gimnasio diario, productos orgánicos, chequeos periódicos, hidratación, yoga, dejar de fumar, reducir el café, dormir lo idóneo para una existencia automatizada que contempla cualquier tentación dionisíaca como un desvío que resta «Merits».

The Waldo Moment
Black Mirror: «The Waldo Moment». Imagen Channel 4

Ya en Crash (1996), la película de Cronenberg basada en la novela de J. G. Ballard, se prefiguraba el deseo (en este caso sexualizado) de ser un androide, que en Black Mirror adopta la forma de una humanidad que se sabe débil, la faceta defectuosa del cyborg contemporáneo, menos asociado a la prótesis de acero que a una subjetividad tecnificada. Las máquinas nos miran, diría Günther Anders, para avergonzarnos de nuestra humanidad, algo que se ilustra con especial agudeza en Ex-Machina (2015), una de las últimas y más reveladoras aportaciones británicas al género, donde las diferentes versiones de los androides que se acumulan en la mansión de Nathan sugieren un punto de inflexión, quizás en el modelo 3.7 o el 15.8, cuya perfección supere en prestaciones al ser humano, instalado a partir de entonces en una versión 1.0 empequeñecida por su propia creación.

Giorgio Agamben dirá que la era digital reduce nuestras vidas a ciertas funciones de uso, entornos de cifrado y datificación que anulan la singularidad, la complejidad o la contradicción que tradicionalmente definían nuestra subjetividad. El algoritmo forja una realidad previsible que en Black Mirror provoca la reacción de casi todos sus personajes, cuyo deseo de ruptura se materializa en sus intentos de desconexión, ya sea separándose del maldito Waldo (en «The Waldo Moment»), extrayéndose el nanomecanismo implantado tras la oreja («That’s a political thing?», le preguntan a Helen cuando afirma no disponer del dispositivo de memoria) o abandonando al androide de compañía en el desván, a sabiendas de que no es posible cortar con el hilo, de que nuestra identidad cyborg aloja ya a esa otra rebelde y nostálgica en algún lugar residual.