Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

Ray Davies de The Kinks en el histórico Maple Leaf Gardens de Toronto. Imagen: CC.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto

La banda de metal canadiense Witchrot nunca destacó por ser especialmente virtuosa con las melodías o las composiciones, tampoco parió ningún temazo potente o popular, y ni siquiera llegó a tener un grupo mínimamente numeroso de fans durante el puñado de meses que estuvo en activo. Pero en cierto momento, se convirtió en noticia por aquello por lo que menos debería serlo: su separación. No porque a alguien le importase realmente su destino, sino porque la misma parecía ser una de las más delirantes y fabulosas del mundo de la música. Witchrot presentó en sociedad su primer EP a finales de octubre del 2018, inauguró su página de Facebook a principios de noviembre del mismo año (definiéndose en ella como un grupo de «maleficios, drogas y rock and roll») y, unos pocos días más tarde, anunció su separación en la misma red social a través de un comunicado firmado por su líder, Peter Turik, en donde se podía leer lo siguiente:

Debido al desafortunado hecho de que nuestro guitarrista se ha follado a mi novia de hace siete años, Witchrot va a tomarse un descanso muy largo. De todos modos, yo continuaré con la banda en otro tiempo y en otro espacio. A consecuencia de estar lleno de odio, la música fluye en mí lentamente y, sin duda, eso me permitirá fabricar las composiciones más devastadoras y tortuosas que jamás haya creado. Gracias por el apoyo, sed heavys. Peter.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto…

Portada del EP Witchrot.

A lo mejor los de Witchrot no entraron por la puerta grande en el mundo de la música, pero estaba clarísimo que se habían largado, muy a su pesar, de la manera más espectacular posible. Un par de meses en activo y una despedida maravillosa. A muchos otros les ha costado toda una carrera musical repleta de éxitos, roces, desgracias, hostias, cargamentos de drogas, desamores y dramas lo de convertir la disolución del grupo en un acontecimiento llamativo.

Cocerse a fuego lento

La separación de una banda en la mayoría de las ocasiones no es un proceso repentino como en el caso de Witchrot, sino la consecuencia de algo que se ha ido fraguando lentamente y con mucha dedicación. Curiosamente, ocurre bastante a menudo en ambientes que en principio se antojan como más amables por ser estrictamente familiares: The Everly Brothers, la pareja artística formada por los hermanos Phil y Don Everly, aquellos a quienes la Rolling Stone denominó «el dúo vocal más importante de la historia del rock», comenzaron su devenir artístico a mediados de los cincuenta. Se presentaban en los conciertos luciendo pelazo y trajes idénticos (el público se acostumbró a diferenciarlos por el color del cabello) y encadenaban hits con una facilidad asombrosa, colando una canción en los puestos principales de las listas de éxitos cada cuatro meses, pero tras las bambalinas de su fama no abundaba el buen rollo. Los dos hermanos lidiaban con una seria adicción a las anfetaminas y compartir una carrera en común hizo que con el paso de los años fuera brotando entre ellos una antipatía mutua insoportable. «Solo tuvimos una discusión», recordaba Phil en 1970, «pero es que esa discusión se alargó durante veinticinco años».

En aquella década de los setenta, la carrera del dúo ya estaba muy estancada, no eran capaces de emular el éxito de sus inicios y la retirada se antojaba inminente. En el 73, los hermanos ofrecieron un concierto final en el John Wayne Theatre del parque de atracciones californiano Knott’s Berry Park. Una actuación que resultó ser de lo más llamativa por las peores razones: Don se presentó borracho, ofreciendo un espectáculo lamentable y no dando una con la letra de «Cathy’s Clown». Ante aquel panorama, un Phil muy encabronado hostió su guitarra contra el suelo y abandonó el escenario1, dejando a su hermano a solas y a cargo del concierto frente a una audiencia ante la que anunció la separación del grupo berreando un «¡Los Elverly Brothers murieron hace ya diez años!». Durante la década posterior, la única ocasión en la que ambos hermanos volvieron a dirigirse la palabra fue el funeral de su padre, el guitarrista Ike Everly. En 1983 se arrejuntaron de nuevo como formación pero los periodistas musicales no tardaron en descubrir que la cosa seguía ligeramente tensa. Por lo visto, los hermanos no ofrecían entrevistas conjuntas, y los técnicos de su estudio aseguraban que ambos grababan las nuevas canciones por separado, pese a saber que el resultado era peor, por no ser capaces de aguantar demasiado tiempo uno a la vera del otro. 

Everly Brothers, Los del Río del rock. Imagen: dominio público.

La banda británica The Kinks supuso otro ejemplo estupendo sobre cómo cocer durante años —y casualmente también con dos hermanos implicados— desgracias a base de odio acumulado. El grupo, formado a principios de los sesenta por los hermanos Ray y Dave Davies, junto a Mick Avory y Peter Quaife, fue responsable de cosas tan potentes como «You Really Got Me», «Lola», «Sunny Afternoon» o «All Day and All of the Night», y no se separaría hasta mediados de los años noventa. Pero su trayectoria siempre estuvo encaminada hacia la tragedia por culpa de los tremendos roces internos que existían entre sus componentes. En mayo de 1965, en el Capitol Theatre de Cardiff y durante el transcurso de una gira junto a The Yardbirds, The Kinks lograron que la audiencia experimentase el terror de contemplar lo que parecía un asesinato en directo.

Ante cinco mil personas, y después de la actuación de The Yardbirds, Dave y Mick salieron al escenario con la leche bastante agriada tras haberse dado de hostias la noche anterior durante una fiesta cargada de drogas y alcoholes. Y sobre las tablas, los Kinks tuvieron el detalle de interpretar completa «You Really Got Me» antes de que la cosa se desmadrase por completo: Davies comenzó azuzando a Avory con lindezas como «Eres un puto inútil y tocas como la mierda» o «Eso sonaría mucho mejor si te la sacases y golpearas los tambores con la polla», y acabó sacudiendo una patada a la batería de su compañero, propiciando que uno de los tambores rodase por el escenario. Avory reaccionó de la mejor manera posible, agarrando el soporte de los platillos hi hat de la batería, cargando contra su colega de banda como si aquello fuese un duelo medieval y azotándole con el pedal del instrumento en la cabeza. Davies se derrumbó sangrando sobre el suelo, Avory saltó hacia las gradas y huyó corriendo entre el público al creer que había asesinado al guitarrista, la organización corrió el telón y veinte minutos después hizo subir al escenario a unos Yardbirds que ya se habían vestido para ir a casa y tenían cara de estar ligeramente desconcertados y bastante nerviosos.

A Davies le cosieron el melón con dieciséis puntos de sutura en el hospital, Avory entretanto aprovechó el caos para huir en tren y se escondió del mundo creyéndose homicida. Cuando la policía localizó al batería, el hombre en principio aseguró que él no tenía nada que ver pese la versión ofrecida por los cinco millares de testigos, y acabó contando que lo de hostiarse con los instrumentos era parte del espectáculo de la gira. A la larga, Davis decidió no presentar cargos y The Kinks siguieron a lo suyo, pese a que ser bastante cafres durante una posterior gira por Norteamérica hizo que fuesen vetados del país durante cuatro años.

Curiosamente, lo que realmente estaba jodido dentro de la banda no era tanto la relación entre Avory y Dave Davies como la existente entre los propios hermanos. Porque la parejita se llevó a matar durante toda la carrera oficial del grupo, «Has oído hablar de los vampiros ¿no? Pues Ray me sorbió las ideas, las emociones y la creatividad. Es un freak del control», explicaba Dave en 2017, «Éramos como un matrimonio que ya ha llegado al final del camino. Pero no te puedes divorciar de tu hermano, estábamos atrapados el uno junto al otro. Y yo acepté que nuestra relación simplemente funcionaba así». A mediados de 1996, y con la inminente separación anunciada, la banda se reunió por última vez durante el quincuagésimo cumpleaños del bueno de Dave. La fiesta se despachó con Ray haciendo lo peor que puedes hacer en un evento como ese: pisotear la tarta de aniversario del homenajeado. El grupo se disolvió porque cuando ya no tenía tirón ni ganas, pero mientras el músico pateaba la tarta de su hermano era evidente para todos los presentes que lo de llevar treinta años trabajando encabronados había ejercido bastante peso. «Le quiero, y él me quiere. Pero cuando estamos en la misma habitación la cosa no funciona. Y es peor cuando hay más gente cerca», sentenciaba Dave.

The Kinks. Imagen: CC.

Oasis son el ejemplo clásico y más evidente  de bulliciosas grescas familiares en el mundo de la música. Tras años llevándose a palos, y convirtiendo la guerra interna en una especia de marca de la casa, las tensiones entre Liam y Noel Gallagher acabaron explotando del todo a finales de agosto del 2009. Oasis comenzó cancelando una actuación en Chelmsford por culpa de una laringitis que había pillado Liam y Noel anunció que en realidad su hermano estaba de resaca. Liam demandó a Noel por aquellas declaraciones y Noel se disculpó públicamente. Menos de una semana después, el 28 de agosto y en el backstage del evento parisino Rock en Seine, los hermanos se pelearon por última vez justo antes de salir a actuar. Aunque las versiones de la riña varían, porque hay quien lo define como un torneo de WWF y hay quien lo simplifica en una colección de insultos entre hooligans, casi todo el mundo está más o menos de acuerdo en que Liam en algún momento enarboló una guitarra como si fuera un arma de guerra. Tras la reyerta, el mánager de ambos canceló el concierto de la jornada y de paso los futuros compromisos de la banda alegando que Oasis habían dejado de existir. Dos horas después, Noel escribió en la web oficial del grupo: «Con cierta tristeza y mucho alivio anuncio que abandono Oasis hoy. La gente escribirá y dirá lo que quiera, pero simplemente yo no podría trabajar con Liam ni un solo día más».

Oasis. Imagen: CC.

Hablar mal de tu ex

En 1987, el cuarto disco de The Smiths (Strangeways, Here We Come) llegó a las tiendas cuando la banda ya ni siquiera existía por culpa de la incapacidad de Morrissey (cantante) y Johnny Marr (guitarrista) para ponerse de acuerdo. A Morrisey le tocaba mucho las pelotas que Marr colaborase con otros artistas, y a Marr le encabronaba bastante que Morrissey solo tuviese interés en grabar versiones de divas pop de los sesenta («Yo no monté un grupo para hacer covers de Cilla Black»). Mientras tanto, Andy Rourke (bajo) y Mike Joyce (batería) se limitaban a contemplar el rifirrafe desde la barrera, incapaces de imaginar que la inminente separación les sentaría en los juzgados en el futuro cuando Morrissey y Marr intentasen timarles con el reparto de derechos de autor. Tras tantos malos rollos, veinte años después un puñado de periodistas muy poco lúcidos se pusieron de acuerdo para preguntarle a Morrissey por el posible retorno de The Smiths. La respuesta más amable del cantante ante dicha cuestión fue un «Me da la impresión de que yo he trabajado muy duro desde la desaparición de los Smiths, y de que los otros no lo han hecho. Por tanto, ¿por qué iba a darles la atención que no se merecen? No somos amigos, no nos vemos, ¿por qué íbamos a subirnos a un escenario juntos?». Pero su réplica más maravillosa a la demanda del retorno de los de Mánchester fue un «Prefiero comerme mis propios testículos que reunir de nuevo a los Smiths. Y eso que soy vegetariano». 

Los británicos The Verve nunca destacaron por conformar una panda especialmente estable. La banda encabezada por Richard Ashcroft se separó antes de tener éxito, se reunió de nuevo y se volvió a separar tras arrasar con el disco Urban Hymns. A las alturas del 2007, las fricciones entre los exmiembros del grupo propiciaron que al ser preguntado por la vuelta de la banda el propio Ashcroft espetase un rotundo «Sería más probable volver a ver a los Beatles sobre un escenario». Meses más tarde, The Verve anunció su retorno al mundo de la música, y unos cuantos meses después volvieron a separarse cuando el resto de miembros comenzaron a sospechar que Ashcroft solo tenía interés en pillar carrerilla para relanzar su carrera en solitario. 

The Verve. Imagen: CC.

Lauryn Hill, Wyclef Jean y Pras Michel se estrenaron como Fugees con un primer disco (Blunted on Reality) que pasó por el mundo sin pena ni gloria, pero a la altura del segundo (The Score, publicado en el 96) se convirtieron en un fenómeno mundial. Y poco después se separaron tomando cada uno su propia carretera. En 2004 volvieron a actuar como Fugees, pero el regocijo duró poco y a principios de 2006 dos terceras partes del trío ya no querían andar cerca del tercio restante. Por aquel entonces Michel aseguraría que «Existen más posibilidades de ver a Osama Bin Laden y George W. Bush tomándose un latte juntos en Starbucks mientras discuten sobre política exterior que de verme a mí trabajando de nuevo con Lauryn Hill». Mientras tanto, Jean tampoco se cortaba demasiado a la hora de opinar sobre su compañera: «Creo que el primer problema que debería abordarse es el hecho de que Hill necesita ayuda. Reunirnos de nuevo como Fugees para aquellos conciertos no fue una buena idea porque no estábamos preparados. A mí me daba la impresión de que antes deberíamos de habernos encerrado todos juntos en una habitación con Lauryn y un psiquiatra. Pero sinceramente creo que ella podría conseguir ayuda si quisiera. Y una vez que haya resuelto sus problemas, los Fugees a lo mejor podrían volver de verdad».

Unos cuantos años más tarde, el mismo Jean revelaría que los roces con su compañera de grupo fueron más literales y más dramáticos de lo esperado. En su autobiografía (Purpose: an Inmigrant Story) el músico confesó que por aquel entonces él mantenía una relación con Hill, que ambos solían liarse a tortas en todo momento y que milagrosamente nunca llegaron a ser arrestados al guerrear a lo bestia en público. Pero también revelaba que la cantante le hizo creer que él era el padre del niño del que estaba embarazada, cuando en realidad el auténtico progenitor era Rohan Marley, el hijo de Bob Marley. Jean achacó la separación del grupo a todas aquellas mentiras y mierdas diversas por parte de la cantante, pero lo cierto es que él era el último que estaba libre de pecado: el músico mantenía en aquella época el affaire con su compañera de Fugees en secreto porque estaba oficialmente casado con otra mujer, Marie Claudinette.

Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

31 de Julio de 1980, los Eagles están a punto de actuar en el Long Beach Arena de California durante un concierto benéfico para darle bombo a la reelección del senador Alan Cranston. La idea de participar en aquello había sido de Glenn Frey, pero no todo el grupo estaba de acuerdo con lo adecuado del bolo. En el backstage, cuando el senador y su esposa Norma Cranston se presentaron ante el grupo para conocer a los miembros y agradecer personalmente su colaboración en el evento, a Don Felder se le ocurrió recibirlos con un «Encantado de conoceros… » al que añadió un «…supongo» ninja murmurado poco después2. Frey escuchó el desplante, encaró a Felder antes de subir al escenario y los dos comenzaron a llamarse de todo menos bonitos antes de actuar.

El cabreo no se evaporó cuando comenzó el concierto y durante el transcurso del mismo ambos músicos se dedicaron a lanzarse amenazas barriobajeras de gresca inminente: Frey asegura que Felder se le arrimaba continuamente para espetarle cosas como «Dentro de tres canciones te voy a patear el culo» y Felder afirma que Frey le amenazó con un «Que te jodan, en cuanto acabe el concierto te voy a patear el culo». Se pasaron con aquel tira y afloja absurdo todo el show, desesperando a unos técnicos de sonido que se mataron haciendo malabares con el volumen de los micrófonos,para evitar que el público escuchase la bulla. Lo disparatado y tenso de la situación resultó especialmente gracioso, aquellos dos caballeros estaban interpretando «Lyin’ Eyes», «I Can’t Tell You Why» y «Heartache Tonight» mientras hablaban por lo bajini de matarse a hostias ante un público ajeno a todo el conflicto.

Cuando el concierto finalizó, Felder agarró una guitarra acústica (según Frey «la guitarra más barata que tenía») la destrozó a golpes contra una columna de cemento (ante la mirada boquiabierta del senador y su esposa, que pasaban por allí), se subió a su limusina y se largó del lugar. Con el tiempo, a aquella actuación tan cargada de drama en el Long Beach se la recordaría con cierta guasa como la Long Night in Wrong Beach. Unos días después, el productor de la banda, Bill Szymczyk, telefonearía a Felder: «¿Cuáles son los próximos bolos de la banda?» preguntó el músico. «En este momento, la banda no existe» contestó Szymczyk.

Era de conocimiento popular que Black Francis y Kim Deal se llevaban malamente dentro de los Pixies. La segunda se había ganado el puesto de bajista contestando a un anuncio y el primero le cogió tirria cuando el grupo empezó a destacar y los fans le pillaron más cariño a la chavala que al frontman. Él optó por hacerle el vacío a Deal de manera cada vez más evidente, ella se montó su propio grupo (The Breeders) y a principios del 93 Francis decidió enviarlo todo a paseo de la manera menos elegante posible: anunció en la BBC Radio 5 que los Pixies se habían desmantelado antes de informar al resto de integrantes del grupo. Poco después telefoneó a Joey Santiago (guitarrista) para comunicarle el fin de la banda. Fue todo un detallazo hacerlo así, porque a Deal y a David Lovering (batería) se limitó a remitirles un fax.

La separación de Violent Femmes en 2009 no dejaba de tener cierta guasa grasienta por el hecho de ser una la única vez en la que las hamburguesas han provocado una ruptura artística. Ocurrió que la culpa de todo la tuvo una cadena de comida rápida. La banda nunca le había hecho ascos a lo de formar parte de la cultura popular de consumo rápido, Violent Femmes había grabado con anterioridad su propia interpretación de la cabecera de Bob Esponja, anuncios para Nickelodeon, o una versión del «I Can Change» que cantaba Satán en la película de South Park.

Pero en 2007, a Gordon Gano (cantante, guitarrista y compositor) se le ocurrió vender los derechos del famosísimo «Blister in the Sun» a la franquicia de hamburgueserías Wendy’s. El problema es que lo hizo sin consultárselo a sus compañeros, porque él estaba en posesión de los derechos de autor, y aquello no le sentó nada bien a los demás miembros de Violent Femmes. Brian Ritchie (bajista) se encabronó bastante con el asunto y emitió un comunicado nada amable que apuntaba a la encía: «Gordon Gano es el autor de la canción y Warner la compañía discográfica. Cuando ellos dos deciden licenciar “Blister in the Sun” no hay nada que el resto de la banda pueda hacer, porque nosotros no somos los dueños de la canción ni de la grabación. Esto es el mundo del espectáculo. Por eso mismo, cuando veáis ciertos usos cuestionables o, como ocurre en este caso, desagradables de nuestra música, se los podéis agradecer a la codicia, insensibilidad y mal gusto de Gordon Gano. Y su karma tiene la culpa de que el hombre haya perdido la habilidad para escribir buenas canciones hace ya muchos años, como lo demuestra su falta de autoestima y su interés por prostituir nuestras canciones. Ni Gordon (que es vegetariano) ni yo (que soy gourmet) comemos basura como la producida en las hamburgueserías Wendy’s. No puedo respaldar esto porque no estoy de acuerdo con la comida corporativa por razones culinarias, políticas, de salud, económicas y ambientales. Y aun así, he visto mi obra ninguneada una y otra vez en manos de mi compañero de trabajo, a pesar de que me he quejado en numerosas ocasiones. Si vosotros estáis disgustados con esto, lo cierto es que yo lo estoy mucho más». Durante el verano de aquel año, Ritchie llevó a Gano a juicio para aclarar el tema de la propiedad intelectual en las canciones de Violent Femmes. El grupo rodó durante unos cuantos meses más, pero los sinsabores de la movida judicial propiciada por la comida rápida provocaron que a la altura de 2009 la banda decidiera que lo mejor era separarse.

Violent Femmes en Sidney,siendo felices en 1990, mucho antes de que las hamburguesas destrozasen su carrera. Imagen: CC.

A la hora de hablar de raperos gangsta la cosa se pone seria, porque en ese terreno no solo las separaciones pueden resultar peligrosas, sino que también pueden serlo las deserciones. La agrupación N.W.A. nació en las calles de Compton en el 86 conformada por los raperos Ice Cube, Arabian Prince, Dr. Dre, Dj Yella, Eazy-E y Mc Ren, y arrasó con todo un par de años después con su famosísimo Straight Outta Compson. Arabian Prince saltó del barco sin mayores problemas poco después de la publicación del disco de debut, pero el verdadero drama tuvo lugar cuando Ice Cube decidió abandonar a su suerte a la pandilla. El rapero se sentía timado por Jerry Heller, mánager del grupo, y decidió largarse por su propio pie mientras el resto de la banda veía aquella huida como una traición y una falta de lealtad con la familia que se había formado.

El asunto degeneró, tal y como demanda la tradición rapera, en la publicación de una hermosa ristra de temas por ambas partes en donde N.W.A. y Cube se ponían a parir mutuamente y sin delicadeza alguna (ojo a la letra del «No Vaseline» de Cube). Con el tiempo, Dr. Dre, Dj Yella y Mc Ren se dieron cuenta de que Cube no andaba desencaminado y su productor se había aliado con el miembro restante del grupo, Eazy-E, para sisarles toda la pasta posible. Dr. Dre intentó romper su contrato con Ruthless Records, la compañía discográfica propiedad de Eazy-E y Heller con la que había firmado, pero tanto el rapero como el productor se negaron a darle aquel gusto. Entonces, Dre contactó con Suge Knight un productor musical, mole humana y matón a tiempo completo, para que le ayudase a negociar la rescisión del contrato. Knight supuestamente envió a una tropa de esbirros armados con bates de béisbol a negociar amablemente el asunto con Eazy-E y Heller. La comitiva resultó convincente y poco después Dr. Dre libró de sus obligaciones contractuales con Ruthless Records y montó su propia compañía con Suge Knight, Death Row Records. A aquellas alturas N.W.A. ya era historia como grupo y sus exmiembros se buscaban la vida por su cuenta y riesgo. En los años posteriores, Eazy-E se dedicó a publicar canciones cagándose en sus antiguos compañeros de banda hasta que la palmó en el 95 por culpa del sida, Suga Knight se afianzó como un auténtico cabronazo y un delincuente peligroso (en la actualidad cumple condena por homicidio), y Jerry Heller reveló en una entrevista cómo durante aquellos años evitó que Eazy-E pusiese en marcha un plan para asesinar a Suga Knight. Lo peor de todo es que Heller asegura que, a día de hoy, se arrepiente de no haber dejado que el rapero se cargase al productor.

Portada del legendario Straight Outta Compton.

Y al tercer día, resucitó

Un mes después de que Peter Turik anunciase a través de Facebook la muerte de su banda metalera Witchrot con aquel post donde alegaba asuntos de cuernos y un batería finado, el líder de los de Toronto decidió recular. El anuncio de su separación se había convertido en titular llamativo y en una poderosa, e inesperada, campaña publicitaria que le había hecho famoso de golpe. Aprovechando la inercia, Turik anunció la vuelta del grupo, con una nueva formación, y la fecha de los futuros conciertos. Y también aclaró que a lo mejor el batería de Witchrot no era un terrario de malvas como inicialmente se había proclamado: «Cuando escribí el comunicado le pregunté a Simon (nuestro batería, que había dejado el grupo un par de semanas antes por andar demasiado ocupado) si le parecía una buena idea. Y él me dijo “Sí, pero digamos que he muerto, a nadie le importará una mierda”… y al final sí que le importó a alguien».

Witchrot. Imagen: Witchrot.


1. La historia varía según la fuente que se consulte, porque medios como Rolling Stone, The Washington Post, Daily Mail o Time, han ofrecido versiones contradictorias de lo que ocurrió aquel 14 de Julio de 1973. En algunos artículos se menciona que fue Don el que dejó hecha migas su guitarra y abandonó el escenario, mientras en otros se asume que fue Phil. Y lo único que está realmente claro aquí es que ni a principios de los setenta la gente era capaz de distinguir a uno del otro. 

2. Otra historia que difiere ligeramente según a quién se le pregunte. Por lo visto ninguno de los presentes, ni siquiera los propios protagonistas, recuerdan con claridad si aquella contestación faltosa se realizó contra el senador, contra su esposa o contra ambos.


Cómo nació el rock and roll (V)

Buddy Holly. Foto: Cordon.

(Viene de la cuarta parte)

Retomemos la crónica con un milagro. El 4 de octubre de 1957, durante una actuación que se celebraba ante una gran audiencia en Sydney, Little Richard divisó una muy brillante bola de fuego que surcaba el cielo. Impactado, todavía sentando y tocando el piano, interpretó el fenómeno como una señal celestial. Cuando se dirigió a los camerinos, todavía en trance, ya había decidido que Dios le estaba hablando mediante signos extraordinarios. Canceló el resto de la gira y adelantó su vuelo de regreso a los Estados Unidos, dejando colgados a unos cuantos promotores australianos que, enfurecidos, empezaron a acribillarlo a demandas. Sin embargo, él estaba convencido de que hacía lo correcto. Se lo confirmó otro mensaje divino, esta vez bastante más tétrico, pues cuando estaba ya de vuelta en América supo que el vuelo intercontinental cuyo pasaje había cancelado y al que debería haber subido si hubiese terminado la gira en su fecha prevista se había estrellado en el océano. Conmocionado, editó algunas canciones más de rock and roll para cumplir el contrato con su discográfica, Speciality, y meses después ingresó en una escuela de teología con la intención de convertirse en pastor protestante.

Empezó a grabar discos de góspel en los que sonaba de manera casi irreconocible, aunque demostrando que su versatilidad vocal era tremebunda; a fin de cuentas era uno de los mejores cantantes de la historia. Sus discos de góspel vendían muy poco, pero eso no parecía importarle; a fin de cuentas, durante su muy breve periodo como estrella del rock había ganado suficiente dinero como para que la cuestión financiera no fuese motivo de preocupación. Además, sus discos religiosos le valieron los halagos de nada menos que la reina del góspel, Mahalia Jackson. Así pues, Dios parecía contento con el nuevo giro de su carrera. Pues bien, agárrense: tiempo después se supo que la misteriosa bola de fuego que Little Richard vio volando sobre Australia y que lo había devuelto al redil cristiano había sido la estela del lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik I. El cohete soviético, por entonces una visión desconocida para el público, había despegado en Kazajistán y estaba sobrevolando Oceanía antes de ascender hacia la órbita justo en el momento en que nuestro amigo Richard Penniman aporreaba las teclas en un estadio de Sydney.

El apoteósico cruce de cables de Little Richard es fácil de explicar: ya contamos que provenía de una familia conservadora y muy religiosa, de la que había huido siendo un crío para ganarse la vida actuando en garitos nocturnos. Con todo, pese a su vida licenciosa, jamás había dejado de ser un devoto creyente. Los problemas de conciencia, en especial aquellos provocados por su atracción sexual hacia los hombres, le habían martirizado durante su fulgurante época de éxito, y el fenómeno celeste que lo había salvado de morir en un avión se convirtió en el catalizador de sus sentimientos de culpa. El estrambótico retiro espiritual, del que irónicamente la URSS era responsable indirecta, no duró demasiado. A principios de los sesenta y al contrario de lo que sucedía con otros artistas de los cincuenta cuyo estilo había quedado obsoleto, o casi, la música de Little Richard seguía siendo escuchada, y con mucha devoción, en Europa. Su histérica manera de cantar era intemporal, ningún nuevo artista podía sonar más enérgico que él, y la banda que lo había acompañado durante su época dorada, The Upsetters, había sido la más demoledora de la década anterior y estaba aún por ver qué otro podía igualarla. En otras palabras: Little Richard había sido un adelantado a su tiempo y se lo respetaba como tal.

El famoso promotor Don Arden —el padre de Sharon Osbourne, futuro suegro de Ozzy— habló con Richard y le dijo que en el viejo continente seguían vendiéndose sus discos, que su fama continuaba intacta y que el público europeo estaba ansioso por verlo en acción. Finalmente, en 1962 aceptó realizar una gira por Europa. En el primer concierto, aún no del todo ubicado, se puso a tocar el góspel que llevaba varios años interpretando, lo cual dejó al público atónito. Entendió que los europeos esperaban verlo tocando su antiguo rock and roll, no himnos espirituales, y así lo hizo durante el resto del tour, enloqueciendo tanto a la gente que en alguna ocasión los espectadores llegaron a invadir el escenario. Durante sus siguientes giras británicas tuvo como teloneros a dos jóvenes bandas que estaban en pleno ascenso, los Rolling Stones y los Beatles. Tuvo una relación especial y un particular impacto sobre los fab four de Liverpool, a quienes enseñó a interpretar correctamente sus canciones, pues los Beatles tenían varias versiones de Richard en su repertorio (su influencia sobre ellos era enorme, ¿por qué si no creen que varios temas de la primera época de Beatles están repletas de «uuuuuuh!»?). De vuelta en casa, durante las giras americanas, en las que cada vez mostraba atuendos y actitudes más atrevidos, también tuvo una enorme influencia sobre un jovencísimo Jimi Hendrix, que fue guitarrista de su banda durante una temporada, aunque Richard recordaba riendo que «tuve que despedirlo porque reventaba los amplificadores». Además de imitar su imagen y actitud escénica, Hendrix resumiría así su estilo a las seis cuerdas: «Solo intento hacer con la guitarra lo que Little Richard hace con su voz».

El Little Richard de los sesenta fue todavía más volcánico que el de los cincuenta. Mientras Elvis Presley ablandaba su estilo en Hollywood, Richard iba cada vez más lejos. Sin embargo, sus distintas discográficas no parecieron interesadas en promocionar sus nuevas canciones, así que su popularidad empezó a decrecer. Él, decepcionado pero sintiendo que tenía mucho que ofrecer, se volcaba más y más en los directos, que se celebraban en recintos cada vez más pequeños pero sin que eso le hiciese perder su energía. Tanta entrega tuvo su recompensa. A finales de los sesenta, con la invención de los grandes festivales, Little Richard renació de sus cenizas.

Por entonces había muy, muy poca gente capaz de plantarle cara sobre las tablas, y cuando en 1969 empezó a aparecer en aquellos eventos junto a las estrellas del momento, solía merendarse al resto del cartel. En el Atlantic City Pop Festival eclipsó sin problemas a gente como Creedence Clearwater Revival, Janis Joplin, Joe Cocker o Jefferson Airplane. También fue lo mejor del Toronto Rock and Roll Revival, en el que varios veteranos de los cincuenta compartían cartel con bandas como The Doors, Alice Cooper o Chicago. Lo más sonado de aquel festival fue el repaso que los «viejos» rockeros dieron a la Plastic Ono Band, durante cuya actuación teníamos al pobre Eric Clapton, recién bajado de un avión y sin haber podido ensayar, mirando con expresión de alucine cómo Yoko Ono se cargaba un tema detrás de otro con sus horrorosos balidos, mientras Lennon estaba ocupado procesando que había metido la pata, cosa que reconocería poco después. Porque Yoko Ono o incluso un perdido Lennon tenían poco que hacer frente a los bombarderos de la edad dorada, que no tenían tantas ínfulas intelectuales y sencillamente pisaban el escenario para descargar toda su artillería.

Para entender por qué Little Richard era capaz de dinamitar cualquier evento en el que se presentaba, les sugiero que contemplen el siguiente fragmento de actuación, en la que todo el mundo va perdiendo progresivamente la cabeza: verán a Little Richard subiéndose a los altavoces (décadas antes de la llegada del grunge), quitándose la ropa y las botas para echárselas a los asistentes, que se pelean por hacerse con algún jirón de tela; verán a espectadores con expresión de asombro o éxtasis, bailando como locos (incluyendo a una chica fuera de sí con un pedazo de tela entre los dientes, en plan zombi); verán a la gente quitándole la gorra a un guardia de seguridad; verán a un policía, contagiado del subidón hormonal colectivo, tirándole los trastos a una rubia imponente; verán al guardaespaldas que mira con cara muy seria la que se está liando, temiendo una invasión del escenario como quien ve venir al ejército alemán; verán cómo el ambiente se va descontrolando conforme pasan los minutos. Y verán al propio Little Richard, mientras su banda suena como una locomotora, bajando a deambular entre la gente como si fuese Jesucristo. Comprobarán por qué era tan difícil plantarle cara a este maravilloso individuo y por qué su música seguía vigente diez años después de haberse retirado temporalmente. El rock and roll resumido en seis minutos (no es el festival de Toronto, pese a lo que dice el título, sino de tiempo más tarde):

Su excepcional directo no ayudó a que sus nuevas canciones asaltasen las listas de ventas, salvo la excepcional, maravillosa, ¡sensacional! «Freedom Blues» de 1971, uno de los mejores temas de su carrera, que no mucha gente recuerda hoy pero es otra muestra más de su poder como vocalista; escúchenla y verán de dónde había sacado Otis Redding su estilo (Otis idolatraba a Little Richard, y de chaval había cantado con su banda). La canción, por cierto, fue escrita a medias con Esquerita, pianista y cantante que había sido una influencia para Little Richard en sus inicios, pero que después había pasado de maestro a alumno; Esquerita basó su carrera cincuentera en imitar el aspecto, las canciones y algunos tics de su forma de cantar de Richard. Aunque en los setenta no volviese a aparecer en las listas, Little Richard ya no necesitaba vender para llevar un buen tren de vida y las giras demostraban que seguía en buena forma. De hecho solía estar en contacto con la vanguardia; en los noventa lo vimos colaborar con los maravillosos Living Colour en aquella canción donde se burlaban de las noticias sobre gente que decía haber visto a Elvis en algún supermercado. Y la verdad, solamente él era capaz de ponerse a rapear y seguir sonando a furioso rock and roll.

La radio, la televisión y el cine tuvieron gran importancia en la popularización del rock, pero también las salas donde los jóvenes iban a bailar. Los discos que allí pinchaban podían llegar a convertirse en superéxitos si quedaban asociados al baile de moda del momento. Las coreografías de la era rock fueron, al principio, las que se habían utilizado en épocas anteriores para bailar otros estilos de música. Varias provenían de los años veinte y treinta, pero gozaron de enorme popularidad a mediados de los cincuenta, como el big apple, el bop, el hand jive (que después protagonizaría una famosa secuencia en la película Grease) y sobre todo el lindy hop, que se había bailado con música swing pero se adaptó a los nuevos ritmos como un guante y quizá es lo que muchos de ustedes más identifiquen con «bailar rock».

Lo más curioso es que la primera rutina de baile propiamente original del rock and roll fue ¡un baile lento! Hablo del stroll. El responsable de su aparición fue un ingeniero de sonido canadiense, Dave Somerville, que trabajaba grabando discos en Toronto. Su vocación por el canto le hizo formar un cuarteto llamado The Diamonds, y después de mudarse a Estados Unidos tuvo su primer gran éxito con una versión de Frankie Lymon & the Teenagers, «Why Do Fools Fall in Love», seguido de «The Church Bells May Ring» (que contenía un curiosísimo solo de campanas). Su gran año, el de su intenso aunque fugaz ascenso a la cumbre, fue 1957: primero dieron el bombazo con «Little Darlin’», que como podemos ver presentaban con un estilo de lo más desenfadado, y poco después con «The Stroll», que desencadenó una moda coreográfica de enormes proporciones y los hizo inmensamente populares durante una temporada.

Poco después surgirían otros bailes asociados con canciones concretas, como el madison, basado en la canción «The Madison Time» de The Ray Bryant Combo. Ya a finales de la década empezó a ganar seguidores el twist, que se bailaba con la canción «The Twist» de Hank Ballard & The Midnighters. El twist fue el baile más duradero de la era rock, pues reinó durante varios veranos. De hecho, tras su primera y más reducida fiebre, el presentador del programa televisivo American Bandstand, Dick Clark, observó la pasión que los jóvenes todavía sentían hacia ese nuevo tipo de baile y sugirió a una discográfica que regrabasen la canción de Hank Ballard en voz de un nuevo artista, para subirse al carro. Así fue como saltó a la fama un hasta entonces desconocido cantante, Chubby Checker, que convirtió su versión en un gran éxito internacional. El ascenso de Checker llegó ya cuando el rock and roll estaba apagándose, como el de Roy Orbison, y lo cierto es que vendió muchísimos discos a principios de los sesenta: «Pony Time» (su segundo número uno), «Let’s Twist Again» (quizá el mejor de sus singles), «The Fly», «Slow Twistin’», o la famosísima «Limbo Rock», versión cantada de una pieza instrumental publicada un par de años antes por The Champs. Como podemos comprobar, el éxito de Checker se basó en canciones pensadas para las salas de baile, con coreografías poco exigentes que podía ejecutar cualquiera —nada que ver con el carácter cada vez más acrobático del lindy hop y similares—, y este enfoque tendría mucha importancia a principios de los sesenta. Sin embargo, como les sucedió a otros muchos artistas, su época de esplendor comercial terminó en el mismo momento en que se produjo la explosión de los Beatles. Aunque el twist sobrevivió un tiempo al rock and roll cincuentero, con la british invasion la música de Checker pareció repentinamente anticuada… y apenas hubiesen pasado cuatro años desde su primer número uno.

Si 1957 fue el año en que Little Richard se entregó a Cristo, al menos continuaban apareciendo nuevos y muy sólidos valores. Buddy Holly era un joven músico que ya había intentado despuntar en 1956; aunque provenía de Texas, sus raíces musicales —una mezcla de góspel, rhythm & blues y country—eran básicamente las mismas que las de Elvis, Jerry Lee o Carl Perkins. En 1957 formó una nueva banda, The Crickets, y obtuvo un bombazo repentino a ambos lados del Atlántico, con la canción «That’ll Be the Day», que fue número 1 en Estados Unidos y en las islas británicas, amén de en otros países. Muy poco después volvió a triunfar por todo lo alto con la inmortal «Peggy Sue» y la no menos inolvidable «Not Fade Away», que los Rolling Stones eligieron años después para darse a conocer en el mercado americano. Pese al engañoso aspecto de perfecto empollón y yerno presentable, Buddy no era un invento de las discográficas como Pat Boone, sino alguien que había crecido en una familia de músicos y que llevaba el rhythm & blues corriendo por las venas. De hecho, su música triunfó tanto entre la audiencia negra —a la que resultaba algo más difícil dar gato por liebre— que fue el primer artista blanco al que se permitió actuar en el famoso teatro neoyorquino Apollo, hasta entonces reservado exclusivamente a artistas afroamericanos.

Otros que se dieron a conocer por todo lo alto fueron los Everly Brothers, dúo de hermanos cuyas espléndidas voces, unidas a los ocasionales y muy distintivos arrebatos explosivos de sus guitarras acústicas, ayudaron a crear un sonido único, aunque parte del mérito se debía al matrimonio formado por Felice y Boudleaux Bryant, pareja que compuso sus mayores éxitos. Los dos hermanos procedían de una familia muy pobre —su padre había empezado a trabajar en la mina con catorce años— y que cambiaba con frecuencia de residencia (el mayor, Don, nació en Kentucky, pero Phil nació en Chicago, y ambos pasaron casi toda su infancia en Iowa). Desde pequeños escucharon a sus padres cantando juntos (el padre, además, tocaba la guitarra) y ellos no tardaron en imitarlos. Tras debutar en la industria del disco, obtuvieron un número 2 en las listas con la inmortal «Bye Bye Love», poco después su primer número uno con «Wake Up Little Susie» (sí, es el mismo riff principal de «Highway Star» de Deep Purple), y otro más con «All I Have To Do Is Dream», todas ellas escritas por el matrimonio Bryant. La apabullante racha de superéxitos continuó con «Bird Dog» y «Problems». Teniendo en cuenta que no solían usar guitarras eléctricas, no se engañen, ni aun con sus voces angelicales: sus guitarrazos están entre lo más heavy de los cincuenta. Con permiso, claro, de algunas cosas como el megaclásico «Susie Q», compuesto por Dale Hawkins, un cantante que provenía de Lousiana y llevó el sonido de los pantanos a la discográfica negra Chess Records. Fue su único gran éxito, pero pasaría a la historia por dos buenos motivos. Primero, la guitarra sucia y muy agresiva para su tiempo resultaría muy influyente; ¿que quién la tocaba? Pues un tal James Burton, el futuro guitarrista del supergrupo que acompañaba a Elvis en los setenta, la TCB Band. Y segundo, porque hacer una versión de este tema ayudaría a lanzar la carrera de Creedence Clearwater Revival. Hawkins aportó la melodía y Burton los arreglos… aunque el dueño de la discográfica y su mujer se incluyeron como coautores del tema pese a no haber escrito una nota, y todo para llevarse su parte de royalties. Una costumbre que era más habitual de lo debido.

También en 1957 triunfó Larry Williams; su estilo imitaba, aunque de manera menos feroz y con un enfoque más humorístico, el de Little Richard. Su primer éxito fue «Short Fat Annie», dedicada a una chica gordita y bajita como respuesta irónica a «Long Tall Sally». El segundo, todavía más cercano al estilo de Richard hasta el punto de que la gente llega a confundir la autoría del tema, fue el magnífico «Bony Moronie». La canción era tan buena e imitaba tan bien el estilo de Little Richard que el propio Richard empezó a interpretarlo en sus conciertos… ¡y de qué manera! Después de estos dos grandes logros, Williams aún tuvo tiempo de escribir «Dizzy Miss Lizzy», que no tuvo tantísima repercusión en su momento pero que se convertiría en un clásico. John Lennon, por ejemplo, estaba obsesionado con ella y la cantó tanto con los Beatles como en su posterior etapa en solitario.

Más duradero, como sabemos, sería el éxito de Jackie Wilson. Tras abandona su antiguo grupo The Dominoes publicó un primer single en solitario realmente grande, «Reet Petite»; por motivos que no alcanzo a entender la canción tuvo poca repercusión en Estados Unidos, aunque sí fue un gran éxito en Inglaterra y otros lugares de Europa (de hecho, y contra todo pronóstico, el tema tuvo un notable revival discotequero en la Europa de los años ochenta). Wilson hubo de esperar casi un par de años para conseguir su primer Top Ten en América, pero lo conseguiría con otra gran canción, mejor si cabe, «Lonely Teardrops». Su caso es curioso: estaba influido por Elvis, quien dos años antes, en 1956, lo había visto cantando «Don’t Be Cruel» en Las Vegas. En la grabación completa de The Million Dollar Quartet se puede oír a Elvis hablando de «ese tipo de Las Vegas» que cantaba su propia canción mejor que él mismo y que lo había impresionado mucho. Pues bien, cuando Jackie se hizo también famoso, ambos entablaron amistad y continuaron influyéndose sobre la marcha; la verdad es que uno ve a Jackie Wilson moverse y no sabe cuánto de la actitud escénica cada cuál copió el otro. En todo caso, se imitaban mutuamente con un total respeto y ni se molestaban en ocultarlo.

El autor de la letra inglesa de «My Way» que todos conocemos, Paul Anka, saltó a la fama con su primer éxito internacional, «Diana». Especializado en canciones lentas y románticas pero muy sonoras, lograría otros grandes hits como «You Are My Destiny», «Lonely Boy» (muy influida por el estilo de Everly Brothers), o la acaramelada (y todo sea dicho, pegadiza) «Put Your Head On My Shoulder». Pese a su extrema juventud, el propio Anka componía aquellas canciones. Y bueno, su habilidad para reescribir «Comme d’habitude» y el que Frank Sinatra convirtiera esa reescritura en un clásico internacional (con una letra infinitamente superior al original francés, que era muy a lo Raphael) le proporcionó una fuente estable de ingresos vitalicia en concepto de derechos de autor. También, claro está, le dio mucho dinero al autor original Claude François, que murió a finales de los setenta cuando cometió la imprudencia de intentar regular la luz del techo mientras se daba una ducha. También muy joven y talentoso era Ritchie Valens, que meses más tarde y con solo dieciséis años, y después del discreto éxito del hoy clásico «Come On Let’s Go», asaltó las listas con «Donna» y la folclórica «La Bamba», que cantaba con su simpático español californiano.

Un dato relevante de 1957 es que fue el año en que empezó a gestarse la explosión de un género musical que, al inicio de la siguiente década, terminaría arrebatándole el trono al rock and roll. Hablo, cómo no, de la música soul. En principio el género ni siquiera tenía nombre —no lo bautizaron como «soul music» hasta 1961— pero podríamos definirla como música góspel negra con letras mundanas. Dicho con otras palabras: en lo estrictamente musical ya existía en 1957, pero se practicaba dentro de las iglesias. Un joven cantante de góspel, Sam Cooke, se había convertido en un valor en alza de la música eclesiástica. Guapo, elegante y con una voz aterciopelada, provocaba arrebatos (no muy cristianos) entre la audiencia femenina, y las chicas se apelotonaban para verlo de cerca. Él, sin duda, intuía su propio potencial como estrella del espectáculo y un día cometió el entonces insólito atrevimiento de dejar el góspel para ponerse a grabar música pop. Aquello fue un escándalo en su entorno, pero la recompensa llegó casi al instante: su primer single laico, escrito por él mismo, fue número uno en las listas de ventas casi de inmediato (aunque Sam cedió los derechos de autor a su hermano pequeño para que la discográfica no se quedara una parte de los beneficios).

Tras aquel súbito ascenso al estrellato, Cooke no tendría nuevos éxitos de tanta magnitud hasta 1960 con «Chain Gang». No hace falta ni mencionar el nivel como cantante de Cooke, pero es que además su inspiración como compositor era proverbial: escribió cosas tan maravillosas como «Twistin’ the Night Away» o la inconmensurable «Wonderful World». Cooke tuvo una muerte prematura; en 1964 fue disparado por la encargada de un motel durante un oscuro y confuso incidente del que hemos hablado alguna vez. En cualquier caso, su papel histórico fue inmenso, incluso más allá del peso de su legado musical. Su atrevimiento al abandonar el góspel animó a otros, como Ray Charles, a dar el mismo paso. En el caso de Ray no se pasó a la música pop (o no de inmediato) y empezó a tocar la misma música que había interpretado dentro de la iglesia pero con letras que hablaban sobre la vida terrenal. Eso es lo que sería etiquetado como música soul; aunque el estilo de Sam Cooke había sido más bien una fusión (por entonces lo llamaron crossover), sin duda puso la primera piedra para el desarrollo de una nueva música negra que terminaría desplazando al rhythm & blues y su primogénito, el rock and roll.

En 1958 la industria ya había asumido que los adolescentes eran el nuevo público a satisfacer, así que proliferaron los éxitos dirigidos a ellos de manera explícita, con letras y títulos que apelaban a los más jóvenes. Chuck Berry grabó «Sweet Little Sixteen» con ese propósito y obtuvo una enorme repercusión, incluso mayor que la obtenida por otro single que seguiría poco después, «Johnny B. Goode». En realidad, la temática de esta última también era adolescente —el chaval que toca la guitarra y sueña con ser una estrella— pero el extraño impacto poético de su letra la hizo trascender y hoy, cuando es casi un estándar literario, resulta fácil olvidar que Berry la escribió con una audiencia muy joven en mente. The Coasters lograron un número uno con «Yakety Yak», también centrada en cuestiones adolescentes. Era su tercer éxito nacional, y la racha continuaría con «Charlie Brown», «Along Came Jones» o la extraordinaria «Poison Ivy».

Ya que hablamos de The Coasters, estamos obligados a mencionar a Jerry Leiber y Mike Stoller, la más famosa pareja de compositores de los años cincuenta. Por lo general se los asocia a Elvis, porque interpretó canciones que ellos habían escrito para otros, como «Hound Dog» de Big Mama Thornton, o la sensacional, extraordinaria «Love Me» de Willy & Ruth (qué canción, ¡esto sí que es una power ballad!), además de otras que sí compusieron para él («Jailhouse Rock», «Trouble», «King Creole»). Pero bueno, además de los grandes hits de Presley y los Coasters, Leiber y Stoller escribieron para The Robins, grupo especializado en canciones con temáticas callejeras y carcelarias, aunque enfocadas con cierto humor; dos buenos y muy divertidos ejemplos son «Framed» y «Riot In Cell Block #9». El grupo tuvo mucho, mucho éxito con estas canciones, aunque el giro de la industria hacia letras más inocuas y decentes terminó perjudicándolos. En cualquier caso, a Leiber y Stoller estos temas de The Robins les sirvieron como molde para el «Trouble» que veríamos a Elvis cantar en la pantalla como respuesta a un insolente Walter Matthau (con lo simpático que era Matthau y lo mal que podía caerte si se lo proponía). En fin, si añadimos que Leiber y Stoller también compusieron cosas como «On Broadway»… poco se puede comentar sobre la grandeza de aquellos dos individuos. No ganarían un Grammy hasta 1969, con «Is That All There Is?», que compusieron para Peggy Lee. Por cierto, en 1972 Leiber y Stoller fueron los productores del álbum de debut de Stealers Wheel; seguro que les suena esto.

Otro fenómeno que estalló en 1958 fue el de los temas instrumentales. El primer instrumental propiamente rock que apareció en las listas de éxitos databa del año anterior: «Raunchy», de Bill Justis. Los que vendrían después seguirían la misma fórmula: basados en los instrumentos solistas más típicos del momento, la guitarra o el saxo, tendrían fraseos muy sencillos para que la gente pudiera bailarlos con facilidad. En 1958 llegó el primer número uno instrumental de la era rock: «Tequila», de The Champs, a los que mencionábamos un poco más arriba. Más controvertida fue la tenebrosa «Rumble» de Link Wray, que como ya dijimos en su momento tuvo problemas de censura al considerar muchas radios que el título («Pelea») invitaba a la violencia. Eso no impidió que el tema fuese muy popular y que miles de chavales de todo el mundo la usaran para aprender a tocar la guitarra, que ya se había convertido en el instrumento de moda.

Entre 1958 y 1959 se produjeron otros hechos que, vistos desde la posteridad, contribuyeron sin duda al declive de la era del rock and roll. En aquel momento su efecto negativo no resultaba evidente, pues en 1959 el rock tenía una salud perfecta y suponía casi la mitad de toda la producción discográfica estadounidense. Vamos, que era un gigante de enormes proporciones. Sus días, sin embargo, estaban contados. Primero por el lento auge del soul y otros estilos, que ya comentaremos. Y segundo por la caída de unas cuantas figuras importantes. En 1958 Elvis ingresó en el ejército para realizar el servicio militar; fueron dos años de ausencia parcial (ese año, por ejemplo, tuvo dos números uno: «Don’t» y «Hard Headed Woman» mientras vestía el uniforme en Alemania). La famosa escena en que le quitaban el tupé fue tan sonada como la de su retorno, así que su fama no disminuyó lo más mínimo. Sin embargo, algo había cambiado: su maléfico mánager, el coronel Parker, consideraba más seguro y estable que Elvis se volcase en el cine, porque se sumaba el ingreso del contrato cinematográfico al de las ventas de canciones de las bandas sonoras. El efecto sobre su estilo fue considerable y terminaría perjudicando su imagen, al menos a medio plazo; hacia 1966 empezó a hacerse patente que Elvis necesitaba un cambio de dirección o podía quedar atrás, como una vieja gloria. En cualquier caso, ese cambio no llegó hasta 1968. Hacia 1960-61, el que Elvis se volcase en el cine y en una música más blanda se sumaba al retiro espiritual de Little Richard y al ostracismo en el que había terminado sumido Jerry Lee Lewis tras casarse con su prima menor de edad. Así que varios pesos pesados desaparecieron de primera línea de la vanguardia, ya fuese de manera brusca o gradual, pero reduciendo el número de líderes visibles en el movimiento.

Otro suceso importante fue el escándalo de las «payolas», o pagos encubiertos que algunas emisoras radiofónicas recibían a cambio de dar un trato preferencial a ciertos discos. Una comisión parlamentaria investigó el asunto y el famoso locutor Alan Freed se vio salpicado. Aunque las payolas eran una práctica habitual (y lo serían más con el tiempo), Alan Freed estaba en el objetivo de los sectores conservadores porque él era, después de los propios músicos, el rostro más famoso y reconocible del rock and roll. A Freed lo oían muchísimos jóvenes en la radio, pero también aparecía en programas de televisión, películas, y era una presencia omnipresente al que muchos acusaban de haber corrompido a la juventud. El asunto de los pagos a las emisoras no fue el primer escándalo en que lo envolvieron para intentar acabar con él —ya lo había pasado mal bajo la acusación de «incitación a los disturbios»— en su labor de promotor de conciertos, pero sí fue el que consiguió finiquitar su reinado. Su carrera nunca se recuperó del golpe, porque casi ninguna radio del país lo quería contratar y cuando lo hacían le prohibían que complementase sus menguados ingresos con la organización de conciertos; alcoholizado, murió de cirrosis hepática en 1965, cuando tenía cuarenta y tres años.

Más acontecimientos trágicos se sumaron al cúmulo de augurios negativos que, rememorados hoy, parecían anunciar el fin de una época. El 3 de febrero de 1959 se estrellaba la avioneta en que viajaban Buddy Holly, Big Bopper y Ritchie Valens. Los tres murieron en el acto, junto al piloto. Bopper tenía veintiocho años; Buddy Holly, veintidós, y Ritchie Valens solamente diecisiete. Estos dos últimos, nadie lo discute, eran dos de los talentos jóvenes más prometedores del momento. Nunca sabremos qué otras cosas podrían haber ofrecido al mundo.

El accidente fue el resultado desgraciado de una gira cuya organización estaba siendo desastrosa. Los músicos estaban cansados de viajar en autobuses escolares de segunda mano, yendo de un lado a otro del país en viajes interminables debido a la falta de planificación previa de las fechas y los lugares de los conciertos. Cuando surgía un posible concierto, se modificaba la agenda sobre la marcha y los músicos tenían que apretar todavía más su agenda, tragando más kilómetros. Harto, Buddy Holly decidió alquilar una avioneta para ahorrarse otro torturante trayecto en bus, e invitó a un par de compañeros a que viajasen con él. En un principio debía acompañarle el cantante de country Waylon Jennings, pero Big Bopper, que había contraído una gripe, le pidió un favor a Jennings: que le cediera su sitio en el vuelo. Jennings aceptó, y se libró así de una muerte prematura, aunque le dejaría muy marcado el último diálogo que tuvo con Buddy Holly. Cuando Buddy supo que Waylon renunciaba a la avioneta y se iba en bus, le dijo «Pues espero que el autobús se os congele», a lo que Jennings respondió «Pues yo espero que tu avión se estrelle». Como es lógico, a las pocas horas, cuando supo lo que había sucedido, Jennings tardó en recuperarse del golpe.

Por cierto, la avioneta, que se estrelló mientras volaba en mitad de la nieve, se dirigía a Fargo, Dakota de Norte. Sí, la ciudad de la película de los hermanos Coen. Las desgracias no acabaron ahí. Un año después de este suceso, Eddie Cochran y Gene Vincent sufrieron otro accidente, esta vez mientras viajaban en automóvil durante una gira inglesa. Eddie murió. Tenía veintiúin años y era seguramente el joven prodigio con mayor potencial en esa temprana franja de edad. Gene sí sobrevivió, pero una de sus piernas quedó tan maltrecha que se hizo adicto a diversos tipos de drogas que empleaba para intentar calmar el dolor crónico que padecía. Murió algunos años más tarde, a los treinta y seis años, aunque no por una sobredosis, sino por una perforación de úlcera estomacal, trastorno que hoy se trata con mucha más facilidad que entonces. Así, conforme se acercaba el cambio de década, el rock and roll primitivo continuaba teniendo fuerza, pero las señales ominosas empezaban a sucederse.

(Continúa aquí)


La fiesta aún no ha terminado

Bettye LaVette. Foto: Yancho Sabev (CC)
Bettye LaVette. Foto: Yancho Sabev (CC)

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Músicos homenajeando a músicos. Músicos impulsando carreras de músicos, salvándolas incluso. Músicos rescatando a músicos del olvido. Músicos metidos a productores, o productores metidos a músicos…

En realidad ha ocurrido siempre, hasta el punto de que no creo que exista un arte popular más generoso que la música rock, en el que el legado de unos se construye forzosamente sobre el de otros, en el que las influencias se reconocen sin tapujos, con orgullo, uniendo por el camino a generaciones. Diría, no obstante, que fue en la década de 1980, con el primer cuarto de siglo de rock and roll ya cumplido, cuando se comenzó a vivir en serio el primer revival autoconsciente.

En los años setenta ya se habían presenciado algunos destellos, como aquellas «sesiones londinenses» que se marcaron Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Chuck Berry o Jerry Lee Lewis auspiciadas por «jóvenes» de la talla de Eric Clapton, Steve Winwood o Rory Gallagher. En plena new wave, Bruce Springsteen y Steven Van Zandt nos trajeron de vuelta al olvidado Gary U.S. Bonds, y Dave Edmunds hizo lo propio con los Everly Brothers.

No obstante, me atrevería a decir que el punto de inflexión en esta historia lo marcó la publicación de un álbum: el Mystery Girl (1989) de Roy Orbison. Una obra maestra producida por Jeff Lynne, T-Bone Burnett, Mike Campbell y Bono, en la que artistas consolidados como Elvis Costello o Tom Petty aportaron además sus composiciones. Precisamente fueron los Heartbreakers de Tom Petty la banda que acompañó a Orbison en tan soberbia grabación. George Harrison también estaba por allí, al igual que Al Kooper o Steve Cropper. Músicos de primer orden alabando al «Big O», que parecía vivir entonces una segunda juventud.

En 1986, Orbison participó en The Class Of ’55, una grabación colectiva junto a Carl Perkins, Jerry Lee Lewis y Johnny Cash, con la que se pretendía homenajear el irrepetible Millon Dollar Quartet, y en la que las cuatro leyendas de la Sun Records interpretaron algunos clásicos junto a composiciones recientes firmadas por roqueros de renombre como John Fogerty o Randy Bachman.

En 1987 tuvo lugar el mítico A Black And White Night, aquel gran concierto homenaje en el que Roy Orbison se dejó agasajar por sus «amigos»: de nuevo Elvis Costello, de nuevo Bruce Springsteen, Tom Waits, Jackson Browne, Bonnie Raitt, k.d. lang… T-Bone Burnett, de hecho, produciría la velada.

Al año siguiente, en 1988, Orbison se unió al supergrupo The Travelling Willburys, junto a Bob Dylan y a los citados Jeff Lynne, Tom Petty y George Harrison, grabando por el camino uno de los discos más exitosos de la historia…

Quizás demasiada actividad, quizás demasiadas emociones para el ya ajado corazón de Roy Orbison, que se rompió el 6 de diciembre de 1988, con tan solo cincuenta y dos años de edad. La muerte de Orbison, sin embargo, sentaba un extraño e involuntario precedente: el del roquero legendario homenajeado en vida por sus más fieles seguidores, que moría con las botas puestas, transformando su último aliento en un huracán de creatividad: el citado Mystery Girl vería la luz a título póstumo, convirtiéndose al instante no solo en un éxito internacional sino en su mejor grabación en décadas.

Pero la importancia de ese disco no está realmente en el número de ejemplares vendidos ni en sus calidades intrínsecas, sino en su concepto: Mystery Girl no fue nunca un mero ejercicio nostálgico, no se gestó como un álbum retro. Fue un disco de su tiempo, gracias seguramente a la inclusión de canciones compuestas por artistas contemporáneos, gracias también a una producción que puso el acento en la coherencia de la obra más que en la fama que arrastraba el artista que la firmaba.

La figura del productor cobra aquí una importancia capital: uno de los productores de Mystery Girl, el ya citado T-Bone Burnett, es hoy día considerado uno de los pioneros de la llamada americana; otro de ellos, el talentoso Jeff Lynne, líder de la Electric Light Orchestra, se terminaría convirtiendo en el rescatador oficial de carreras discográficas (Del Shannon, Brian Wilson, Joe Cocker). En los noventa, el estrafalario Rick Rubin, responsable entre otras cosas de la popularización del hip hop, se erigiría como la estrella de este tipo de grabaciones, gracias a sus ya míticas American Recordings con Johnny Cash. En los 2000, Joe Henry tomaría de alguna forma el relevo. Pero ya hablaremos de ellos más adelante.

La cuestión es que el caso de Roy Orbison se nos presenta atípicamente representativo para lo que este artículo, en el fondo, pretende plasmar: que la música no tiene edad, que el talento musical no se agota, que la autenticidad es inmortal.

«Soy un hombre del siglo XX pero no quiero morir aquí», cantaba Ray Davies en 1971, y eso debieron de pensar también Joan Baez, Eric Burdon, Porter Wagoner o Roky Erickson, artistas clásicos que han facturado en los últimos años, with a little help from their friends, sus mejores grabaciones en décadas.

E Insisto: no es nostalgia, no es un ejercicio retro, porque las siguientes dieciséis referencias que vamos a comentar se cuentan entre lo mejorcito de lo que llevamos de siglo XXI. Y sí, vienen firmadas por «vejestorios» que han decidido que la fiesta aún no ha terminado para ellos:

The Convincer (2001), de Nick Lowe

Nick Lowe (1949) debutó en 1967 al frente de la banda psicodélica Kippington Lodge, que con el cambio de década se transformaría en los impecables Brinsley Schwarz. A mediados de los setenta, Lowe dedicaría gran parte de su talento a la producción, hasta el punto de convertirse, junto a Dave Edmunds, en el productor más solicitado de la New Wave, con álbumes de The Damned, Elvis Costello o Graham Parker a sus espaldas.

En paralelo, Lowe fue desarrollando una carrera en solitario inspirada en el power pop pero sin excesiva repercusión mediática. De vez en cuando, alguna composición suya se paseaba por las listas de éxitos y los royalties inundaban su cuenta corriente: es lo que le ocurrió en 1992, cuando un desconocido cantante decidió versionar su famoso himno anti-hippie «(What’s So Funny About) Peace, Love And Understanding» para la banda sonora de El guardaespaldas, que como todo el mundo sabe es una de las más vendidas de la historia.

Con el dinero contante y sonante, Lowe decidió dar un giro a su carrera musical, reinventándose, abandonando los efluvios pop en pos de un repertorio más maduro, basado en el jazz, el blues y el country, de la mano del productor Neil Brockbank. The Impossible Bird (1994) sería la primera piedra colocada en esta dirección, pero sin duda fue The Convincer (2001) el álbum de la consolidación. Con cincuenta y dos años, la misma edad que tenía Roy Orbison cuando falleció, Nick Lowe, ahora trajeado y canoso, volvía al ruedo más elegante que nunca, reavivando un talento para lo crooner gloriosamente desconocido hasta por sus más fieles seguidores.

Don’t Give Up On Me (2002), de Solomon Burke

Sesenta y dos años tenía Solomon Burke (1940-2010) cuando Joe Henry lo metió en un estudio de grabación con unos cuantos músicos de sesión (Daniel Lanois y The Blind Boys Of Alabama entre ellos) y lo puso a grabar canciones de los más grandes compositores del siglo XX. Canciones además inéditas o compuestas ex profeso para la ocasión: Bob Dylan, Brian Wilson, Van Morrison, Tom Waits, Elvis Costello, el propio Nick Lowe…

Probablemente Don’t Give Up On Me sea el Mystery Girl del siglo XXI: otra obra maestra grabada en estado de gracia, fruto del respeto que una serie de músicos de reconocido prestigio le tenían a una voz prodigiosa, responsable a su vez de algunos de los más grandes clásicos de la historia de la música popular.

Don’t Give Up On Me es una fiesta impecable. Don’t Give Up On Me relanzó la carrera musical de Burke. Don’t Give Up On Me recibió el Grammy al mejor álbum de blues del año, el primero que ganaba el artista en toda su carrera.

Before The Poison (2003), de Marianne Faithfull

Marianne Faithfull (1946), eterna musa de los Stones durante los años sesenta, ha terminado convirtiéndose, en el siglo XXI, en la musa del rock alternativo. El idilio comenzó en 2002, con el lanzamiento del sorprendente Kissin Time, que incluía canciones compuestas por Beck, Billy Corgan, Jarvis Cocker y Damon Albarn (Pulp y Blur de hecho tocaban en el disco).

Al año siguiente, en 2003, Faithfull grabaría el magistral Before The Poison con la ayuda de PJ Harvey y Nick Cave (que no solo produjeron las sesiones sino que compusieron la práctica totalidad del álbum). Los Bad Seeds acompañaban, de hecho, a la Faithfull en aquellos temas producidos por Cave. Y Adrian Utley, de Portishead, se dejaba ver por los créditos de este disco sombrío, supuestamente inspirado por los sucesos del 11-S, que no vio la luz hasta 2005 (desconozco los motivos).

Mientras que Kissin Time, en su iconoclasia sonora, representaba algo así como un «experimento», Before The Poison ayudaba a «contemporaneizar» la rasgada voz de Marianne Faithfull. Before The Poison es un disco de su tiempo pero es también un cálido y sentido regalo de parte de Harvey y Cave, dos de sus más directos herederos.

Van Lear Rose (2004), de Loretta Lynn

Setenta y dos años tenía Loretta Lynn (1932) cuando grabó este Van Lear Rose, aunque quizás el dato más chocante sea el relativo a la edad de su productor, Jack White, que entonces contaba con veintiocho.

El jovencito White ya había dado muestras de interés por el country y el blues más añejos al frente de los White Stripes, pero probablemente nadie se esperaba que aquella pasión enfermiza se materializara en una colaboración tan estrecha con uno de los grandes mitos de la música de raíces. O quizás sí, pues para algo Loretta Lynn ha sido una de las cantantes más combativas que ha dado el country en el siglo XX.

El caso es que Van Lear Rose, en clara referencia a sus inicios como coal miner’s daughter, es un triunfo de principio a fin. Compuesto en su totalidad por Lynn (salvo por el impactante tema «Little Red Shoes», cofirmado por Jack White), y con los Raconteurs haciendo de sección rítmica, el álbum se alzó con el Grammy al mejor álbum de country del año, convirtiéndose de paso en el mayor éxito pop de Lynn hasta la fecha. Es lo que tiene sumar a la honestidad de Loretta Lynn los escarceos guitarreros de Jack White, que la combinación se presenta incontestable.

Lookaftering (2005), de Vashti Bunyan

Se lo tomó con calma Vashti Bunyan (1945), que grabó este Lookaftering, su segundo álbum, treinta y cinco años después del primero, aquel Just Antoher Diamond Day (1970), producido por el mítico Joe Boyd, que nadie escuchó en su día.

Aquel silencio por parte del público llevó a su autora a una especie de retiro autoimpuesto, abandonando de paso su carrera musical, hasta que a alguien en el año 2000 le dio por reeditar ese primer y único disco, que se convirtió de forma inmediata en un «clásico perdido», llamando la atención de luminarias del weird folk como Devendra Banhart o Joanna Newson, que no tardaron en reclamar más material de esta excéntrica compositora.

En 2001, Bunyan colaboró con Piano Magic en la canción «Crown Of The Lost»; y en 2005, Animal Collective grabaría con ella el EP «Prospect Hummer» para el sello Fat Cat, donde terminaría publicando este Lookaftering, con producción de Max Richter. De esta forma, Bunyan, a la que el tiempo había convertido en una especie de Marianne Faithfull de cuarta fila —en los años sesenta había publicado únicamente dos singles, uno de ellos, «Some Things Just Stick In Your Mind» (1965), compuesto por Mick Jagger y Keith Richards, encontraba por fin, en pleno siglo XXI, un público devoto de ese folk tan pastoral que facturaba, incomprendido en su momento pero tremendamente apreciado por las hordas del neo folk, en un giro del destino similar al ocurrido con la música de Nick Drake. Con la diferencia, claro está, de que al menos Vashti Bunyan sigue entre nosotros para disfrutarlo.

The Unfairground (2006), de Kevin Ayers

Quince años hacía que ese geniecillo llamado Kevin Ayers (1944-2013) no grababa un disco en estudio. Y para qué nos vamos a engañar: los últimos no habían sido muy meritorios que digamos. The Unfairground surgía, pues, del amor que le profesaban una serie de bandas indie que claramente llevaban en su ADN la música del de Canterbury.

Norman Blake y Francis MacDonald (de Teenage Fanclub), Gary Olson (de Ladybug Transistor) o Euros Childs (de Gorky’s Zygotic Mynci) colaboran en este álbum cuyo sonido remite a las clásicas grabaciones de Ayers para el sello Harvest (1969-1974). ¿Un ejercicio retro? No sé, solo digo que las canciones que componen este The Unfairground, firmadas todas por Ayers, no desencajarían demasiado en cualquiera de los discos de las bandas citadas. A lo mejor las que son retro son ellas, porque Kevin Ayers ha sido siempre él mismo, y este su último disco sirve tanto como colofón a una carrera musical repleta de hallazgos como último homenaje a uno de los creadores más particulares, independientes e influyentes del siglo XX.

The Scene Of The Crime (2007), de Bettye LaVette

El caso de la cantante de soul Bettye LaVette (1946) es tan sangrante como emocionante: con un solo single de éxito a sus espaldas, grabado en 1965, la carrera de LaVette se ha mantenido prácticamente en la cuerda floja desde sus inicios: baste conocer el dato de que su primer LP publicado (que no grabado) vio la luz en el año 1982, en el sello Motown.

A pesar de haber dado tantos tumbos a lo largo de su carrera, no creo que LaVette estuviera preparada para la llamada de Joe Henry, que le produjo para el sello ANTI- (especializado en sacar del arroyo a viejas leyendas musicales) el álbum I’ve Got My Own Hell To Raise (2005), compuesto exclusivamente por canciones escritas por mujeres, que la puso por primera vez en el mapa del gran público.

En 2007, Patterson Hood (líder de los Drive-By Truckers) se la llevó a los míticos estudios FAME, en Muscle Shoals (Alabama), y allí grabaría con ella (y con la ayuda del no menos mítico Spooner Oldham) este The Scene Of The Crime, formado por canciones compuestas por Willie Nelson, Eddie Hinton, Elton John o John Hiatt.

El disco, un cóctel apabullante de soul, country y R&B, entró directamente en el número uno de la listas de blues, y estuvo nominado al Grammy al mejor álbum de blues del año. Hace poco tuve la suerte de verla en directo (de alguna forma, ella es la inspiradora de este artículo), y puedo garantizar que la emoción con la que da las gracias al público por esta segunda oportunidad que le ha caído del cielo es, pues eso, emocionante.

Steps To Heaven (2008), de Charlie Louvin

Charlie Louvin (1927-2011) formó junto a su hermano Ira uno de los dúos country y gospel más influyentes de todos los tiempos. En activo desde la década de 1940, los Louvin Brothers redefinieron ambos géneros gracias a sus impecables melodías vocales y a su innegable talento como compositores. Reivindicados con ahínco por pioneros del country-rock como Gram Parsons, su repertorio ha ido ganando enteros con el paso del tiempo a pesar de su fuerte contenido religioso.

Con la muerte de Ira en 1965, el dúo desaparece pero Charlie continuaría grabando sin parar, al menos hasta mediados de la década de 1970. A partir de ahí, salvo alguna que otra grabación esporádica, pocos recordarían que el pequeño de los Louvin seguía por ahí con vida.

En la década de 1990, publicaciones como No Depression comienzan a reivindicar de nuevo el legado de los Louvin Brothers. En 2007, cuando Charlie cuenta ya con ochenta años, Mark Nevers (productor de Lambchop y Calexico) le propone, como regalo de cumpleaños, grabar un álbum de colaboraciones, de versiones de temas clásicos del dúo, junto a nombres míticos como George Jones, Tom T. Hall y Elvis Costello, y nuevas voces del country alternativo como Will Oldham, Jeff Tweedy o Kurt Wagner.

La cosa se podría haber quedado ahí, en un (excelente) disco conmemorativo, pero Charlie Louvin se animó con la grabación y decidió ir un paso más allá. Decidió grabar al año siguiente todo un álbum de gospel tradicional. Producido de nuevo por Nevers, y acompañado por un coro de voces negras, Steps To Heaven termina resultando sobrecogedor en su hermosura, en su hondura y en su sencillez.

Haih Or Amortecedor (2009), de Os Mutantes

Publicado (al igual que el disco de Betty LaVette) en el sello ANTI-, Haih Or Amortecedor marcó la vuelta de Os Mutantes al mundo de los vivos tras treinta y cinco años en silencio. Aunque de la formación clásica únicamente se mantenían Sérgio Dias y Dinho Leme, lo cierto es que para las composiciones Dias colaboró con Tom Zé y Jorge Ben, lo que quizás explique la potencia y solvencia del conjunto.

Os Mutantes se presentan en este nuevo disco con la misma libertad de formas de siempre, con la misma inventiva que gastaban allá por los años sesenta, cuando mezclaban psicodelia y ritmos tropicales, cuando experimentaban con formas y sonidos de todos los colores. Todo eso lo siguen haciendo con el mismo desparpajo, y suena igual de excitante hoy que hace cincuenta años. Triste resulta, por tanto, comprobar cómo un grupo que debutó en 1968 es capaz de mostrar un espíritu transgresor superior al de la mayoría de creadores del momento. Haih Or Amortecedor es toda una lección de vigencia y autenticidad.

You Are Not Alone (2010), de Mavis Staples

You Are Not Alone de Mavis Staples (1939) es una nueva referencia del sello ANTI-, producida además por Jeff Tweedy, el líder de Wilco. No era, desde luego, la primera vez que una estrella del rock intentaba reflotar la carrera artística de la gran Mavis Staples: a finales de los ochenta y principios de los noventa, Prince le produjo un par de álbumes; y en 2007, Ry Cooder, le grabó todo un disco de espirituales, también para el sello ANTI-. Así que la aparición de Tweedy en la vida de la Staples no tenía tanto de rescate como de sentido homenaje, y probablemente eso se note en el resultado final.

Con un repertorio formado por lecturas en clave de soul de clásicos de Randy Newman, John Fogerty, Little Milton o Allen Toussaint, junto a dos canciones compuestas por Tweedy para la ocasión, You Are Not Alone rivaliza en calidad con aquellas grabaciones míticas grabadas para el sello Stax a finales de los sesenta. De hecho, ganó el Grammy al mejor álbum de americana del año.

The Party Ain’t Over (2011), de Wanda Jackson

Otra fiesta, esta de verdad: la gran Wanda Jackson (1937) grabando su álbum más punky gracias, de nuevo, a una incendiaria y desvergonzada producción a cargo de Jack White.

A través de un repertorio de clásicos del rock and roll (Johnny Kidd & The Pirates, Eddie Cochran, Johnny Cash…), la reina del rockabilly se desgañita a gusto en esta grabación absolutamente frenética, de nuevo con los Raconteurs de sección rítmica, llena de guitarras fuzz y distorsiones varias, impropia para alguien de ¡setenta y cuatro años!

Ojo a la versión que se marca la «anciana» Jackson del «You Know I’m No Good» de la malograda Amy Winehouse. Para flipar y mucho. Para no parar de bailar.

Locked Down (2012), de Dr. John

Mac Rebbenack (1940), aka Dr. John, no necesitaba que nadie lo rescatara. Y seguro que tampoco necesitaba que viniera un jovenzuelo a decirle cómo grabar un disco de éxito. Pero el caso es que Dan Auerbach de los Black Keys se le acercó un buen día y le ofreció viajar a Nashville, donde se grabó este majestuoso Locked Down.

Con claras reminiscencias a los discos de Dr. John de finales de los sesenta (la portada rescata, de hecho, al viejo «The Night Tripper»), en los que el funky de New Orleans se mezclaba sin piedad con el voodoo y la psicodelia, Locked Down suena de lo más contemporáneo, más que nada porque formaciones como los Black Keys se han encargado de revitalizar ese gumbo musical cocido a fuego lento. Cuando Ahmet Ertegun, el presidente del sello Atlantic, escuchó por primera vez a Dr. John, en 1968, se escandalizó: «¿Cómo coño vamos a vender esta mierda boogaloo?». Hoy día es fácil: Locked Down consiguió el Grammy al mejor disco de blues del año.

13 (2013), de Black Sabbath

Otra jugada maestra orquestada por el atrevido Rick Rubin: reunir a la formación original de Black Sabbath para grabar todo un álbum de material nuevo. Y triunfar. ¡A lo grande!

13 marcaba la primera vez, desde 1978, que Ozzy Osbourne se metía en un estudio con sus antiguos compañeros Geezer Butler y Tony Iommi. Bill Ward, en cambio, decidió no formar parte de esta reunión histórica («diferencias contractuales», alegó) y fue sustituido por Brad Wilk, de los Rage Against The Machine.

¿Y a qué suenan Black Sabbath en 2013? Pues a los Black Sabbath de 1970.

¿Y qué sentido tiene eso?, preguntará alguno. Afortunadamente, para los amantes del hard rock, todo el del mundo. Pero no es solo una cuestión de recuperación del sonido original (menos metalero, más orgánico, igual de denso y contundente), porque aquí, para colmo, hay detrás una colección de canciones fascinantes, compuestas en estado de gracia. «God Is Dead?», por ejemplo, podría ser el «Paranoid» del siglo XXI. Un nuevo clásico además galardonado con el Grammy a la mejor canción metal del año. Hacía catorce años que la banda no obtenía uno.

Life Journey (2014), de Leon Russell

En 2010, Leon Russell (1942) y Elton John grabaron juntos el álbum The Union, producido por (cómo no) T-Bone Burnett, que resultó ser un tremendo éxito comercial para los dos, y en el que colaboraron músicos de la talla de Booker T. Jones, Neil Young o Marc Ribot. Para Leon Russell, en concreto, aquel álbum supuso su primer éxito serio en casi treinta y cinco años.

A remolque de aquella grabación, Russell se embarcó en este Life Journey, producido esta vez por el veterano Tommy LiPuma, un álbum formado prácticamente por versiones (sobre todo de clásicos del blues y el jazz) con el que quiso homenajear sus raíces musicales (al fin y al cabo su título hace referencia a todo un «viaje de vida»), recuperando de paso el sonido de sus primeras e impagables grabaciones en solitario. Un disco hermoso de esos que solo pueden surgir cuando tienes setenta y dos años, y toda una vida a la que cantar.

This Is The Sonics (2015), de The Sonics

Una de las noticias musicales más estrambóticas del año pasado fue la publicación de un nuevo disco de The Sonics tras ¡cuarenta años de silencio! Cierto es que a esta banda norteamericana pionera del rock de garaje, que aún mantenía su formación original (con cambios en la sección rítmica), se la podía ver de vez en cuando dando conciertos en los miles de festivales retro que existen hoy día esparcidos por el mundo, pero nadie se podía imaginar lo pertinente que iba a resultar que grabaran un nuevo disco.

This Is The Sonics sorprendió a propios y a extraños y acabó formando parte de muchas de las listas de «lo mejor del año». ¿Y por qué? Por la energía que transmite, por la crudeza de su sonido, por su fiera voluntad en no pasar precisamente por ser una mera grabación retro. Lo que ofrecen por tanto estos Sonics renovados no es otra cosa que protopunk en los años del postpunk; o lo que es lo mismo: rock and roll vitaminado, que no es poco en los tiempos que corren, que es justo lo que (muchas de) las nuevas formaciones parecen ser incapaces de dar.

Rainbow Ends (2016), de Emitt Rhodes

Un autor excelso este Emitt Rhodes (1950), que en la década de 1960 lideró a The Merry-Go-Round, una de las formaciones de pop más exquisitas del momento, y que en los años setenta, ya en solitario, se dedicó a hacer lo que tendría que haber hecho Paul McCartney: descomunales discos de Pop, así con mayúsculas.

Producido por el jovencísimo Chris Price, y con colaboraciones de Jason Falkner y Roger Josep Manning, Jr. (ambos de Jellyfish), Nels Cline (Wilco), Susanna Hoffs (Bangles) y Jon Brion (Beck), entre otros, Rainbow Ends es simple y llanamente una obra maestra.

Y que tras cuarenta y tres años en silencio, Rhodes reaparezca con un nuevo disco lleno de melodías y sensibilidad, es probablemente la gran noticia del siglo (al menos para los aficionados al buen gusto). La prueba definitiva de que la fiesta aún no ha terminado.


Un mundo sin Eddie Cochran

Eddie
El único e irremplazable Eddie Cochran. (imagen: DP)

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Hemos crecido y vivido en un mundo sin él. Un mundo un poco peor de lo que pudo haber sido, un mundo en el que faltan unas cuantas canciones que él nunca llegó a escribir.  El 16 de abril de 1960, en la carretera que une Londres y Bristol, un taxi perdió el control cuando uno de sus neumáticos estallaba de repente. A bordo viajaban tres jóvenes, dos chicos y una chica, artistas estadounidenses que estaban de gira por Inglaterra. El mayor de los tres, aunque solamente tenía veinticinco años, era el cantante Gene Vincent, famoso gracias a la canción «Be-Bop-A-Lula». Aquel día se destrozó por segunda vez la misma pierna que cinco años antes ya se había pulverizado en un accidente de moto. Por entonces los médicos habían querido amputarla y él se había negado. Tampoco esta vez hubo amputación, pero quedó con dolores que lo arrastrarían a una fuerte dependencia de las drogas hasta su muerte, sucedida poco más de una década después. La chica, Sharon Sheeley, que contaba veinte años y ya ejercía como compositora para algunas figuras del rock and roll, se rompió la pelvis. Además perdió a su novio, que estaba sentado junto a ella y que al intentar protegerla salió despedido del vehículo, sufriendo graves heridas en la cabeza. Lo llevaron, todavía vivo, a un hospital donde murió algunas horas más tarde. Se llamaba Eddie Cochran y tenía solamente veintiún años.

Las consecuencias de aquella pérdida resultan imposibles de cuantificar. ¿Qué podría haber hecho de continuar con vida? Incluso con su temprana muerte y una lista de grabaciones relativamente breve, la importancia de Eddie Cochran en la historia de la música rock fue enorme, aunque no resulte tan obvia como la de otros nombres. Durante las dos décadas siguientes fueron muchos los artistas que imitaron y copiaron rasgos de su música. Elvis Presley era el buque insignia del rock & roll a nivel popular, pero Cochran, como Chuck Berry o Little Richard, aportó elementos para la evolución del nuevo estilo que Elvis no podría haber elaborado por sí mismo. De hecho murió cuando empezaba a romper moldes, insinuando caminos que no se terminaron de desarrollar hasta después de su desaparición. Cuando uno escucha una recopilación de sus grandes éxitos en el contexto de su tiempo, resulta difícil creer que sin haber cumplido los veintidós años hubiese dado, por sí solo, varios pasos hacia lo que vendría después.

Eddie saltó a la fama cuando tenía dieciocho años, en 1956. Durante aquellos meses, su país, Estados Unidos, bullía como un avispero a causa de un nuevo fenómeno llamado Elvis Presley, que no solamente volvía locas a las chicas, sino también a las discográficas. Los productores y ejecutivos revolvían la tierra en busca de jóvenes, preferiblemente blancos y bien parecidos, que pudiesen interpretar aquella música llamada rock & roll que estaba asolando la nación. La mayoría de los nuevos talentos que encontraban provenían del cálido sur, como Elvis y el rock & roll mismo, aunque Eddie Cochran había nacido en el frío norte. Mientras crecía en Minnesota, el pequeño de cinco hermanos era feliz jugando con otros niños o yendo con su padre a cazar y pescar. Su inclinación a la música se manifestó por sí sola cuando su familia lo veía embobado frente a la radio. Uno de sus hermanos le enseñó algún acorde de guitarra y Eddie empezó a practicar; aunque también tocaba el piano, la guitarra era su primer amor. Cuando tenía quince años, toda la familia se mudó a California, a las afueras de Los Ángeles. Allí Eddie se sentía extraño, lejos de sus pasatiempos campestres y sus amigos de la infancia, y se protegió de la soledad practicando todavía más con su guitarra. Su madre recordaba que «si se lo hubiéramos permitido, se habría pasado veinte horas diarias tocando». En cualquier caso, la idea de llegar a ser músico profesional se convirtió rápidamente en su nueva obsesión. Todavía siendo un quinceañero actuó por primera vez ante público, en el colegio. Después lo hizo donde quiera que se lo permitiesen, sin cobrar un centavo, en bailes escolares o inauguraciones de comercios. Tocaba country y rhythm & blues. Y era lo bastante bueno como para que le ofreciesen su primera actuación pagada, en el auditorio municipal de South Gate. Aquel día estaba tan nervioso que se le cayó la púa durante el concierto.

Durante una de aquellas actuaciones tempranas como profesional se cruzó con un cantante de country llamado Hank Cochran. No eran familia, ni siquiera se conocían, pero la coincidencia de apellidos debió de parecerles un detalle divertido porque decidieron unir fuerzas. Hank era solamente seis años mayor que Eddie, así que decidieron presentarse como The Cochran Brothers. Por entonces Hank era la voz principal y Eddie el guitarra solista, aunque también cantaba ocasionalmente. Actuaban con frecuencia en directo y publicaron varios singles. No tuvieron éxito, pero la experiencia sirvió para que Eddie se familiarizase con la cara más seria del negocio, con pequeñas giras y visitas al estudio. También aprendió cómo se las gastaban los directivos de las discográficas: un día, su manager les consiguió una audición ante el ejecutivo de una compañía, a cuyo despacho acudieron provistos con sus guitarras. Tuvieron que interpretar alguna canción mientras el tipo leía un periódico, fingiendo no prestarles la menor atención. Una situación humillante. Al final fueron contratados, pero Eddie pudo entender que una discográfica no era el mejor amigo del músico y que en los despachos no iba a recibir palmaditas en la espalda. En fin, en aquellas sus primeras grabaciones podemos escucharle cantar junto a Hank (si no los distingue aún, Hank canta las dos primeras frases, Eddie las dos siguientes) y por supuesto tocando su guitarra. Por entonces todavía no había cumplido los dieciocho.

Eddie también se ganaba sus dólares ejerciendo como guitarrista de sesión para otros artistas, y en 1956 ya podemos escucharle en discos ajenos. Por ejemplo, tocando la guitarra acústica en esta preciosa canción de Tom Forse, o sus característicos arreglos y solos con la eléctrica en este single de Skeets McDonald. Como se ve, Eddie era reclamado por algunos cantantes vaqueros que querían sumarse a la moda rockera y él mismo estaba derivando cada vez más en esa dirección. Parece ser que durante una visita a Texas, Eddie llegó a contemplar una actuación en directo de Elvis. El propio Presley no tendría más de veintiún años por entonces, pero sabemos del poder que ya por entonces desplegaba en escena, un poder que hacía cambiar la perspectiva de quienes acudían a uno de sus shows. Eso le sucedió a Eddie, que desde aquel momento quiso volcarse en un rock & roll más enérgico, dejando de lado el country que centraba la atención de Hank Cochran. Era cuestión de tiempo que el dúo se separase y que Eddie empezase a grabar en solitario. Para ello recibió el empujón de otro músico, Jerry Capehart, a quien habían conocido en una tienda de instrumentos y que se convirtió en su manager. Aunque hay que decir que el primer single que Eddie Cochran publicó a su nombre no era particularmente memorable: «Skinny Jim» imitaba un poco las canciones de Little Richard y, la verdad, oído hoy no destaca entre la producción de sus contemporáneos, excepto porque una vez más demuestra que a tan temprana edad era ya un guitarrista muy respetable.

En cualquier caso, Eddie era un diamante en bruto a la espera de ser descubierto. Bien parecido, elegante pero con esa aureola de rebelde que Elvis había puesto de moda, y desde luego con mucho talento, tarde o temprano alguien tenía que fijarse en él. Su gran oportunidad llegó cuando le ofrecieron aparecer en la película The Girl Can’t Help It, interpretando un playback. El largometraje pretendía aprovechar a toda prisa la nueva moda del rock & roll, utilizando como vehículo a Jayne Mansfield, la versión (aun más) revoltosa de Marilyn Monroe. Aparecerían nombres como Little Richard o Fats Domino, y desde luego era una oportunidad única para Eddie. En su única secuencia cantaba «Twenty Flight Rock» (ahora sí, una canción memorable) aunque aparecía extrañamente envarado. En cualquier caso, debió de molestarle que eliminasen el solo de guitarra del metraje. Querían venderlo como cantante, pero Eddie se consideraba también, y sobre todo, un guitarrista. Incluso se cuenta que se negó a aparecer sin su instrumento, como pretendían los. De hecho, el tema mostraba uno de los rasgos más notables de las composiciones más rockeras de Cochran, que solían estar basadas en un riff o fraseo de guitarra, siempre muy característico. Como sea, «Twenty Flight Rock» no fue un éxito tremendo pero sí pasó a la posteridad como su primer clásico y ha sido repescada muchas veces, entre otros por los Rolling Stones, los Stray Cats (claro) o Paul McCartney, a quien saber tocar este tema con la guitarra le sirvió para entrar en los Beatles.

Aparecer en una película de Hollywood le dio proyección nacional y le facilitó firmar un nuevo contrato con Liberty Records. No era una discográfica enorme, pero tenía algunos tantos de los que presumir, aunque en principio no parecía la compañía más indicada para alguien como Cochran. Por allí pasó Henry Mancini antes de alcanzar la celebridad, aunque sus artistas más vendedoras del momento estaban siendo las hermanas Patience and Prudence, dos chiquillas angelicales, hijas del antiguo pianista de Sinatra, que obtuvieron su primer bombazo en 1956 con la bonita versión de un tema de principios de siglo, «Tonight You Belong To Me». Aquello era lo menos rockero del universo, pero convenció a Liberty de que la música melódica todavía era un producto rentable. Hicieron que Eddie grabase también una canción melódica, «Sittin’ in the Balcony», en donde ni siquiera le dejaron tocar el solo de guitarra (se encargó el músico de jazz Howard Roberts, aunque imitando el estilo de Eddie). La canción era buena y vendió muy bien, así que en Liberty se convencieron de que habían acertado arrastrando a su nuevo fichaje hacia terrenos más cercanos a la música pop del momento. El siguiente single, «Drive and Show», iba en la misma línea. Sin embargo, ya no vendió como esperaban. Lo mismo sucedió con el LP Singin’ to my Baby, único disco de larga duración que Eddie público en vida. No me entiendan mal, el álbum es una delicia, pero la verdad es que, sobre todo en su versión original, tenía menos rock & roll y más baladas de lo que cabía esperar. Aquel no era el mejor Eddie Cochran posible. Si se hubiese quedado en aquel estilo jamás hubiera ejercido tan enorme influencia en siguientes generaciones. Singin’ to my Baby no ofrecía nada que no ofreciesen también otros jóvenes artistas del momento, al contrario, sonaba muy estandarizado. Y en consecuencia no vendió bien, excepto en Inglaterra, donde recibían con invariable entusiasmo toda novedad que llegase de América. Pretender que Eddie Cochran se redirigiese al mercado de las baladas era una suprema estupidez.

Sus ventas no estaban siendo buenas pero su carisma continuaba intacto y su popularidad no decayó. En 1957 volvió a aparecer, esta vez también como actor, en la película Untamed Youth. Mientras en sus actuaciones musicales filmadas (y sobre todo en sus fotos) siempre aparentaba bastante más edad de la que tenía, en el largometraje resulta más fácil percibir al adolescente que en realidad todavía era. La verdad, es algo grande verlo con gorra de cuadros y llamando la atención del espectador con actitud infantil y toda clase de gestos inquietos. Era prácticamente un chiquillo. Aquel era el Eddie juvenil y rebelde al que el público quería ver.

Cuando Liberty Records vio que el giro al pop no estaba resultando, dejaron manos libres a Eddie para que volviese a escribir canciones como «Twenty Flight Rock», más basadas en sus característicos riffs de guitarra y cantadas con un estilo más desenfadado. La vuelta al redil comenzó con la maravillosa «Jeannie Jeannie Jeannie», en donde demostraba que sus habilidades como vocalista habían mejorado mucho en cuestión de meses y donde además nos regalaba otro solo de guitarra marca de la casa. La canción (y otras como «Pretty Girl») podía demostrar a los siempre desconfiados jóvenes oyentes de la época que Cochran no se había domesticado antes de tener edad legal para beber alcohol, pero por desgracia el resultado comercial volvió a ser decepcionante. En Liberty, pues, volvieron a intentar tirar sobre seguro y le hicieron editar una nueva balada, que era divertida, sí, con las voces de las chicas y demás, peroera  una balada al fin y al cabo: «Teresa». Tampoco funcionó. Volvieron a probar con otra balada, esta vez mucho menos interesante y que, como era de prever, tampoco resolvió la situación: «Love Again». La situación era delicada. En aquellos tiempos el negocio musical iba muy deprisa. Había un sinnúmero de artistas tratando de hacerse notar en mitad de la fiebre del rock & roll y la competencia era despiadada. Eddie corría el peligro de quedar fuera del radar. Por fortuna, su inspiración era demasiado grande como para no ofrecer una alternativa.

Y la alternativa estaba en la otra cara del disco, que venía con sorpresa. Mientras la compañía se empeñaba en insistir con el pop, el talento adolescente de Cochran estaba derivando hacia algo que empezaba a salirse de la norma. Era demasiado creativo como para quedarse encorsetado en baladas. Cuando se presentó con una nueva canción que no se parecía a nada que estuviese en las listas por entonces, en Liberty Records, sin mucha fe, le dejaron publicarla como cara B de la insulsa «Love Again». Sin embargo, en cuanto los pinchadiscos de las radios descubrieron aquel tema, se olvidaron por completo de la aburrida cara A y el público descubrió a un nuevo Eddie Cochran que no solamente sonaba rockero, sino que además sonaba distinto. Aquella era la canción que iba a situarlo en el Olimpo. Hablamos, cómo no, de la inmortal «Summertime Blues»:

Aquella canción, que prácticamente introdujo el concepto power chords en la música rock (con permiso de los Everly Brothers y sus guitarrazos diez años anteriores a Deep Purple), fue un gran éxito pero sobre todo tuvo una influencia descomunal en las siguientes generaciones, especialmente durante los años sesenta y setenta. La grabaron o la tocaron en directo gente como The Who, Beach Boys, Blue Cheer, Jimi Hendrix, Ventures, T-Rex… en fin, la lista de gente que la ha homenajeado es muy larga. Pero sobre todo suponía una nueva forma de enfocar una canción rock. Ya no se trataba de aplicar el típico esquema de rhythm & blues, como hacían casi todos sus colegas. Cochran estaba haciendo algo nuevo. La letra, además, era toda una declaración de principios juvenil que reflejaba las ganas de fiesta de los adolescentes estadounidenses (y de casi todo Occidente), incluyendo divertidas frases en las que parodiaba las voces de los aburridos adultos. La canción funcionó tan bien que de una puñetera vez convenció a la discográfica de que habían fichado a un talento fuera de lo normal al que tenían que concederle libertad.

¿Y cómo respondió Eddie a esa libertad? Pues con una breve pero arrolladora racha de clásicos, que, aunque no repitieron el enorme éxito comercial de «Summertime Blues», estaban modernizando el sonido de aquella década sin que sus propios contemporáneos fuesen plenamente conscientes. Primero publicó otro tema con una similar base rítmica pero un aura diferente, llamado «C’mon Everybody», del que también se han hecho sonadas versiones, desde Sex Pistols a Bryan Adams, pasando por UFO o Humble Pie, y cuya estructura ha sido imitada mil veces. La siguiente canción sí era un rhythm & blues más tradicional, pero, ¡qué canción! Aunque no era tan vanguardista como las anteriores, su melodía parecía compuesta por cualquiera de los mejores escritores a sueldo que trabajaban para las discográficas negras. Pero no, era obra de Eddie Cochran, un veinteañero blanco, un genio en el comienzo de su ebullición, que ya paría cosas como «Teenage Heaven». La racha continuó con su tema más contundente hasta la fecha, la absolutamente descomunal «Somethin’ Else». Aquello era rock & roll. No me sorprende que Sid Vicious estuviese obsesionado con berrear temas de Eddie Cochran mientras montaba una moto. La música de Cochran era la misma materialización de lo cool:

Además de otros temas más rockabillyLittle Lou»), grababa también algunos más cercanos al blues, como «Teenage Cutie», que se adelanta casi una década al sonido de Creedence Clearwater Revival. Sin embargo, las listas de éxitos se le volvían a resistir. Era un artista popular y hacía giras que funcionaban bien, pero no vendía muchos discos. Esto resulta difícil de explicar, salvo por el hecho de que la moda del rock & roll estuviese empezando a decaer. Pese a estar un paso por delante de muchos otros, o quizá precisamente por ello, las ventas de aquellos temas no fueron espectaculares. Quizá como revulsivo publicó otra versión, el «Hallelujah I Love Her So» de Ray Charles. No era una canción escrita por él, pero el talento de Eddie lo impregna todo en ella. No solo su voz hace justicia al tema, sino que además toca el piano y demuestra sus más que evidentes progresos como guitarrista (¡tenía veinte años!). También recomiendo escuchar la versión en directo que realizó para una radio británica, con la adición de una sección de cuerda… ¡impresionante! Esta sería una de sus últimas grabaciones registradas.

Con todo, dudo mucho que Eddie Cochran hubiese sufrido el síndrome de obsolescencia que afectó a otros artistas de aquella generación. Estaba convirtiéndose en un profesional muy completo. Podía haber salido adelante como músico, pero también como productor. Si se fijan, no era solamente la estructura de algunas de sus canciones la que estaba abriendo nuevos caminos, sino el sonido mismo de sus discos. Cuando el talento de Cochran resultó tan evidente que no tuvieron más remedio que dejarle hacer a sus anchas, empezó a toquetear también los sistemas de grabación. Experimentaba grabando por varios canales de una forma que, incluso con las limitaciones técnicas de los cincuenta, anticipaba lo que unos años más tarde harían (con ayuda de sus respectivos técnicos, productores e ingenieros) los Beatles o los Beach Boys. Piénsenlo bien: a finales de los cincuenta, ¡había un chaval de veinte años adelantándose a todos ellos! A esto hay que sumar la considerable experiencia añadida como músico de estudio, ya que no había dejado de ejercer como guitarrista de sesión y podemos escucharle tocar en canciones de John AshleyBorn to Rock»), Bob LumanGuitar Picker»), Galen DennyWhat Ya Gonna Do»), Bob Denton Pretty Little Devil»), Troyce KeyBaby Please Don’t Go»), por citar unas cuantas.

Por desgracia para la historia de la música, un accidente de tráfico se lo llevó a una edad tan temprana que ni siquiera podemos empezar a hacernos una idea de cuáles eran los límites de su potencial. Le faltaban seis meses para cumplir los veintidós años. Paradójicamente, fue después de muerto cuando obtuvo su primer número 1 en el Reino Unido con «Three Steps to Heaven», la canción que entre otras inspiró «Queen Bitch» de David Bowie (quien también incluyó guitarrazos a lo Cochran en mitad de «Space Oddity»). Era una balada, pero ya no cualquier balada, sino que seguía mostraba a un Cochran más maduro que se había apoderado del estudio de grabación. En 1960. Piensen que en 1970, cuando se separaron los Beatles, murieron Jimi Hendrix o Janis Joplin o cuando Bowie estaba ya grabando lo mejor de su carrera, Eddie Cochran hubiese tenido solamente treinta y un años. Quién sabe lo que podría haber estado haciendo por entonces. Hemos estado viviendo en un mundo sin Eddie Cochran. Y eso, la verdad, ¡es terrible!


Descartes

Bo Diddley. Foto: Masao Nakagami (CC)
Bo Diddley. Foto: Masao Nakagami (CC)

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Si hace no mucho destacábamos por aquí las ventajas de escuchar música en formato digital, en la medida en que facilitaba el poder «saltarnos» esa canción inaguantable que todo buen disco que se precie lleva dentro, hoy volvemos a aplaudir el formato por cuanto de bueno ha traído para los consumidores compulsivos. A nadie se le escapa que la gran aportación del CD al mundo de la música tiene más que ver con la cantidad que con la calidad, y no me refiero solo a cuestiones de espacio: el disco compacto ayudó a expandir las discografías oficiales de nuestros grupos o artistas favoritos gracias a la insolente incorporación de los llamados bonus tracks. No es que en los tiempos del vinilo no existieran estos añadidos, pero ciertamente funcionaban a un nivel mucho más manejable. Con la fiebre de las reediciones en CD (llevada al paroxismo bajo la fórmula del atractivo y muchas veces económico box-set), pronto empezaron a salir al mercado discos en los que los «extras» superaban en número a las canciones originales del LP reeditado. Para algunos puristas, esto fue una especie de sacrilegio. Pero los completistas, mucho más pragmáticos, terminaron viéndole la gracia al modelo de negocio que se escondía tras esa extraña forma de reeditar, y que pasaba por asumir que si eres un fan de toda la vida de tal o cual grupo, seguramente ya tuvieras sus discos en vinilo, por lo que no vas a querer comprarlos otra vez en CD salvo que te ofrezcan algo nuevo. Por el contrario, si eres un recién llegado, será prácticamente imposible que encuentres esos discos en vinilo, así que esta sería la única forma de adquirirlos con cierta facilidad y a un precio razonable. Esta especie de lógica perversa no tiene hoy día mucha sustancia por culpa de internet, pero durante la transición del vinilo al CD creo que llegó a funcionar en la cabeza de muchos consumidores de música. En todo caso, qué duda cabe, este modelo de recuperación musical ha terminado por consolidarse: raro es encontrar ahora un disco reeditado que no contenga algún añadido. ¡Si hasta en las reediciones en vinilo se incorporan temas nuevos! Admitámoslo: los bonus tracks forman ya parte de tu vida. Y te gustan.

Pero, ¿qué ofrecen estos bonus tracks? A los completistas, la oportunidad de encontrar esos temas esquivos que todo grupo o artista tiene por ahí desperdigados: ya sean caras B de singles, canciones incluidas en EPs, colaboraciones extrañas, etc. A los más recalcitrantes, algún que otro tema inédito, o la posibilidad de escuchar tomas alternativas de tal o cual grabación… y aquí es donde quería yo llegar: ¿no os ha pasado nunca que os habéis topado con una grabación de este tipo, tan absolutamente deslumbrante, capaz incluso de eclipsar a la versión original, que uno no se explica cómo pudo quedarse en el tintero? Es justo en ese momento en el que el bonus track se transforma en una poderosa máquina del tiempo: le transporta a uno al pasado, lo arrastra de la oreja al estudio de grabación, lo sitúa de hecho en la pecera, al lado del productor o el ingeniero de sonido, a tiempo para gritarles: «¡Esa es la toma buena, mamones! ¡Ni se os ocurra no publicarla!».

Por suerte o por desgracia, casos así hay a patadas, básicamente porque tus grupos o artistas favoritos son unos genios y hasta en sus peores días eran capaces de gestar obras maestras. Así que, para conmemorar estos inexplicables descartes, estos dulces descubrimientos tardíos, esas grabaciones cuyo ostracismo se te escapa a la razón, os propongo este particularísimo (y personalísimo) Top 10 de inéditos maravillosos:

1. «Love Is Strange» (1956), de Bo Diddley

Puede que no todos sepan quién la popularizó, pero la canción «Love Is Strange» la conoce todo el mundo. Si eres un ser humano con sentimientos, te sonará de la película Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987). Si eres un poquito más cafre, recordarás sin duda el bailecito que se pegan a su costa Martin Sheen y Sissy Spacek en Malas tierras (Terence Malick, 1973). En ambos casos, la versión que suena es la de Mickey & Sylvia, que fue todo un pelotazo en 1956. Lo que más llama la atención del tema en cuestión es su tremendo riff de guitarra, modernísimo para la época, ejecutado con fiereza por Mickey Baker, uno de los grandes músicos de sesión de entonces. Pero si indagamos un poco más en la historia de esta composición, descubriremos que la versión original no fue esa, pues ya la había grabado antes otro artista, uno de renombre, que además se hacía pasar por su compositor: Bo Diddley. Sea quien sea el autor de la misma (todavía sigue habiendo cierta polémica al respecto), lo único cierto es que la primera versión de «Love Is Strange» la grabó Diddley un 24 de mayo de 1956, pero esto no lo supimos hasta 2007 que fue cuando se publicó el recopilatorio I’m a Man: The Chess Masters, 1955-1958. Como podéis comprobar, la versión de Bo Diddley es, pues eso: puro Bo Diddley, con su característico ritmo afrobeat. Me parece muy bien que la terminaran grabando Mickey & Sylvia, y que obtuvieran un tremendo éxito con ella, pero sigo sin comprender cómo no la sacó también el viejo Bo, porque su versión es simplemente acojonante.

2. «Where or When» (1958), de Frank Sinatra

Frank Sinatra ya había grabado en los años cuarenta este clásico de Richard Rodgers y Lorenz Hart, con unos arreglos orquestales tremendamente melosos, típicos de las grabaciones que el joven Sinatra estaba realizando por aquel entonces para el sello Columbia. Convertida desde finales de los años treinta en todo un estándar del pop, «Where or When» ha sido versionada por todo hijo de vecino. Una de las lecturas más conocidas fue la que hicieron Dion & The Belmonts en 1959, en la que acentuaron el tono romántico de la composición, situando al grupo en lo más alto de las listas de éxito justo cuando el pobre Dion DiMucci, con apenas veinte años, luchaba en un hospital contra su adicción a la heroína. Un año antes de la grabación de Dion, Sinatra, que tampoco estaba pasando por su mejor momento (tras una tortuosa relación, se acababa de divorciar de Ava Gardner), retomó la composición de Rodgers y Hart para las sesiones de su álbum Frank Sinatra Sings for Only the Lonely (Capitol, 1958). Por si fuera poco, su arreglista de toda la vida, Nelson Riddle, acababa de enterrar a su madre y a su hija de seis meses. Vamos, que no estaba el horno para bollos, y eso se dejó notar en las sesiones de grabación del disco en cuestión. Esto de volcar los sentimientos de uno en una grabación ya lo había hecho Sinatra con anterioridad, inventando de camino los llamados «discos conceptuales», como en su oscuro In the Wee Small Hours (Capitol, 1955). Así que si tenemos que hacer caso de la temática de sus discos, podemos concluir que Sinatra, en 1958, se sentía muy solo, estaba confuso, tremendamente dolorido y melancólico, que es de lo que hablan las canciones incluidas en su Only the Lonely. Y, por supuesto, los efectivos arreglos de Riddle no hacen sino ahondar en dicha soledad. Lo curioso del caso es que, visto en frío, una canción como «Where or When» no parecía tener, así a priori, mucho encaje en el conjunto del álbum. Al fin y al cabo no dejaba de ser una canción de amor. Pero metan a Sinatra en el estudio de la Capitol un 11 de septiembre de 1958, con una bajona de mil demonios, haciéndose acompañar exclusivamente por el pianista Bill Miller. Dejen a La Voz que la interprete como si estuviera hundido en la barra de un bar, como si nadie lo estuviera escuchando. Dejen que el pathos se vaya apoderando de Sinatra. Y dejen, si acaso, que Nelson Riddle irrumpa solo en los últimos compases, con toda la carne en el asador, con un arreglo orquestal majestuoso que intensifica más si cabe el profundo y triste torrente de voz de Sinatra. Y ya lo tienen: una toma que quita el hipo. Inexplicable que esta versión desgarradora no se incorporara finalmente al álbum, que no viera la luz hasta 1978 en el disco The Rare Sinatra, y que no fuera recuperada en CD hasta la reedición del disco Only the Lonely. Por más que la escucho, me sigue poniendo los pelos de punta.

3. «Never Let Me Go» (1966), de Little Willie John

Otra joya encontrada no hace mucho en los baúles de los estudios de Capitol Records son las últimas sesiones de grabación del gran Little Willie John. El hombre detrás de clásicos del R&B como «I Need Your Love So Bad» o «Fever» volvía a los ruedos tras haber sido condenado a cadena perpetua por asesinato en 1964, lo que lógicamente lo tenía apartado de los escenarios. Las sesiones tuvieron lugar el 19 y el 24 de febrero de 1966, y se llevaron a cabo con cierta celeridad, aprovechando que Little Willie John gozaba de un breve permiso penitenciario. Por este motivo, Capitol sugirió que fueran David Axelrod y H. B. Barnum, dos de los grandes productores y arreglistas de todos los tiempos, los que supervisaran las sesiones. Acompañado por un elenco insuperable de músicos de sesión (Carol Kaye al bajo eléctrico, Jimmy Bond al contrabajo, Gary Coleman en la percusión, Earl Parlmer a la batería, Les Buie a la guitarra, Clifford Scott al saxofón…), Little Willie John lo dio todo en el estudio, dejando grabado en esos dos días material suficiente para un álbum, uno que no pudo nunca ver la luz por problemas legales. Syd Nathan, propietario del sello King (donde Willie había grabado todos sus clásicos), consideraba que el artista seguía bajo contrato con su discográfica y bloqueó la publicación del nuevo álbum. Nadie en Capitol quiso meterse en pelea: ¿acaso el disco no era tan meritorio? Bueno, el productor David Axelrod solía referirse a él como «el mejor disco que he grabado que nadie escuchará». Little Willie John volvió a la cárcel, eso sí, por poco tiempo: en 1968 fallecería en la penitenciaría de Walla Walla, víctima de una neumonía, sin ver nunca publicadas sus últimas y supuestamente espléndidas sesiones. No fue hasta 2008, bajo el título Nineteen Sixty Six, que el disco vio la luz, recuperado por el sello Kent. Y, sí, David Axelrod tenía razón: Little Willie John no había sonado nunca tan elegante, como demuestra esta lectura del «Never Let Me Go» que grabó en 1954 el malogrado Johnny Ace.

4. «Triad» (1967), de The Byrds

Las reediciones en CD de los LP originales de los Byrds siempre han venido cargadas de sorpresas. La más importante quizás fue la posibilidad de escuchar el seminal Sweetheart Of The Rodeo (Columbia, 1968) con la voz de Gram Parsons, que tuvo que ser sustituida en su día por una serie de cuestiones legales. La otra gran grabación «maldita» de los Byrds puede que sea la ya famosa y controvertida «Triad», que compuso David Crosby y que marcó el principio del fin de su relación con el grupo. Cuenta la leyenda que fue la letra de la canción (un cántico al hippismo y a su política del amor libre, eso sí, en forma de trío) lo que provocó el rechazo. A mí esto siempre me ha sonado a excusa barata y mojigata, sobre todo si tenemos en cuenta que el tema se grabó en 1967, el supuesto «año del amor». Crosby, bastante enojado por esta decisión pues consideraba (y con razón) que esta era una de sus mejores composiciones, se la terminó cediendo a sus amigos de los Jefferson Airplane, que no tuvieron miramientos para grabarla e incluirla en su álbum Crown of Creation (RCA-Victor, 1968). La tensión que generó esta canción entre los miembros de los Byrds provocó la salida definitiva de Crosby del grupo. La versión original no llegó a ver la luz hasta 1987, y se volvió a recuperar en 1997 en la reedición en CD del álbum The Notorious Byrd Brothers (Columbia, 1967), en cuyas sesiones de grabación se gestó. En la portada de dicho LP aparecen, en un establo, Roger McGuinn, Chris Hillman y Michael Clarke formando un «trío» junto a un caballo. Adivinen a quién está sustituyendo el animal.

5. «Down To The Wire» (1967), de Buffalo Springfield

Si Crosby salió por patas de los Byrds por culpa de una canción, a Neil Young le pasó algo similar con este «Down To The Wire», que fue rechazada por su banda de entonces: Buffalo Springfield. En 1977 se publicó, dentro del triple recopilatorio Decade, una versión de este tema en la que Neil Young se hacía acompañar por Stephen Stills, Richie Furay y el pianista de nueva Orleans Dr. John y, bueno, todos nos creímos que esa fue la que la banda decidió no grabar. Pero en 2001, gracias al box-set que Rhino montó sobre el grupo, nos encontramos con esta barbaridad de versión, mucho más contundente, con la rasgada voz de Stephen Stills en lugar de la de Neil Young, que sí que me hizo sospechar acerca de los motivos que llevaron al grupo (que vivía en una perpetua lucha de egos) a no querer lanzar una interpretación tan rotunda. ¿Envidia? Puede ser…

6. «Mr. Soul» (1968), de The Everly Brothers

A mediados de los sesenta, muchos de los artistas clásicos del rock and roll comenzaron a actualizar sus repertorios haciendo versiones de los nuevos grupos de moda. En el caso de los Everly Brothers, que tanto habían influenciado con sus preciosas armonías vocales a los Beatles y a otros muchos grupos británicos, la jugada no desentonaba nada: en 1966, por ejemplo, grabaron todo un LP con la ayuda de los Hollies, y la cosa quedó francamente bien. En 1968 decidieron reinventarse un poco más y se pasaron al country-rock, y de esa época nació esta extraña colaboración con el productor Jack Nitzsche en la que se atrevieron a versionar, curiosamente, un tema de Neil Young que ya habían grabado Buffalo Springield el año anterior: «Mr. Soul». El resultado es, cómo no, espléndido, sustituyendo la fiereza de la versión original por una sugerente combinación de guitarras eléctricas y acústicas. De nuevo me resulta inexplicable que esta adaptación no viera la luz hasta 1984, dentro del álbum Nice Guys. Aunque, bueno, para qué nos vamos a engañar: esta versión me saltó a la palestra gracias a su inclusión en el recopilatorio A Hard Working Man: The Jack Nitzsche Story, Vol. 2, publicado por Ace en 2006.

7. «Till Death Us Do Part» (1968), de The Kinks

Otro de los grandes misterios de la humanidad pop (si no el más grande) es este enternecedor «Till Death Us Do Part» que grabaron los Kinks en septiembre de 1968. Hablo de «misterio» porque creo no exagerar mucho si digo que es una de las mejores canciones de los Kinks y sin embargo no fue publicada oficialmente hasta el año pasado, gracias a su inclusión en el box-set de cinco CD titulado The Anthology 1964-1971. La historia de esta canción es bien curiosa: compuesta por Ray Davies para la banda sonora de la película Till Death Us Do Part (Norman Cohen, 1969), cinta basada en el serial del mismo nombre creado por Johnny Speight y que venía emitiendo la BBC desde 1965, solo pudo escucharse en su día durante los títulos de crédito finales del film, eso sí en la insípida voz de un tal Chas Mills, que no era más que un cantante de sesión. Nada que ver con la versión de los Kinks, arreglada al más puro estilo de una jug band (con banjo y trombón) y en la que Ray Davies ofrece una de sus mejores y más sentidas interpretaciones. Y qué decir de esa insuperable melodía de music hall, absolutamente de ensueño, que viene a demostrar una vez más que el amigo Davies fue el mejor compositor pop de los sesenta. Antes he dicho que la versión de los Kinks no apareció hasta el año pasado pero se trata de una verdad a medias: en 1973, justo cuando el grupo fichó por el sello RCA, la compañía Reprise lanzó al mercado el ya mítico The Great Lost Kinks Album, con un montón de cortes inéditos entre los que se encontraba este «Till Death Us Do Part». La cuestión es que Ray Davies no había dado el visto bueno a esa publicación y vetó el álbum, que fue retirado al poco convirtiéndose en una de las grandes joyas para los coleccionistas del grupo británico. Luego, lógicamente, la canción ha circulado por aquí y por allá, en un montón de bootlegs, para envidia de todos: cuántos compositores no hubiesen soñado con escribir una canción así, una que Ray Davies ha desdeñado durante más de cuarenta años.

8. «Good Morning Mr. Stone» (1968), de Flamin’ Groovies

Lo que más sorprende de una composición tan excelsa como «Good Morning Mr. Stone» no es solo su duración (más de siete minutos), o su incendiaria psicodelia (sustentada en un guitarreo denso y pirotécnico, que se llega a atrever incluso con la «Cabalgata de las Valquirias» de Wagner), o su alambicada estructura llena de cambios melódicos (que recuerda bastante, por qué no decirlo, a la de «A Quick One», la opereta rock que grabaron los Who en 1966). No. No es nada de eso. Lo que más sorprende de esta canción es que nunca la grabaran los Flamin’ Groovies en estudio. La única versión que existe es esta en directo, grabada en el Matrix de San Francisco el 10 de enero de 1968. No fue hasta 1984 que esta impresionante grabación se publicó, en una especie de bootleg editado por el sello francés Eva con el escueto título de ’68. En la era del CD se incorporó al recopilatorio Supersneakers (1996), que no era otra cosa que una reedición de su primer mini-LP de 1968 al que se le añadieron todas las grabaciones en directo que los Groovies hicieron ese año en el Matrix. Teniendo en cuenta que eso fue lo primero que grabaron los de San Francisco, está claro que eran más que conscientes de su talento. Si no, no se entiende que dejaran esta maravilla fuera de sus LP oficiales.

9. «Madman Across The Water» (1970), de Elton John

Madman Across the Water es el título del sexto álbum de Elton John, grabado y publicado en 1971. No obstante, la canción principal de aquel disco ya había sido grabada el año anterior, en una toma bien diferente a la que finalmente salió en 1971. Si para la versión de 1971 John se hizo acompañar por el gran Davey Johnstone (que terminaría siendo su guitarrista principal), para la de 1970, realizada durante las sesiones del magistral Tumbleweed Connection, le pidió ayuda ni más ni menos que a Mick Ronson, la mano derecha de David Bowie. Y de esa colaboración (la única que hicieron) salieron fuegos artificiales: el «Madman Across the Water» de John y Ronson es simplemente una obra maestra de glam progresivo. No es de extrañar que el sonido de esta versión recuerde mucho a lo que Bowie estaba facturando en The Man Who Sold The World, pues se grabó justo en mitad de las sesiones de dicho álbum. Quizás por este motivo, la toma, por buena que fuese, no llegó a tener cabida en un disco tan americano como Tumbleweed Connection y a los bonus tracks de su reedición en CD que fue a parar, para disfrute de los más incrédulos: perdeos pues en sus cerca de nueve minutos, asistid al espectáculo del Elton más siniestro, dejaos azotar por los latigazos eléctricos que se marca aquí el señor Ronson al que nunca jamás se le ha escuchado más inspirado.

10. «Girl Don’t Come» (1975), de Nils Lofgren

De gran guitarrista a gran guitarrista: de Mick Ronson a Nils Lofgren, que tras su periplo con Neil Young (todavía quedaba mucho para su incorporación a la E-Street Band) venía de dar por cerrada su aventura con el grupo Grin y se atrevía por fin a sacar su primer disco en solitario con el sello A&M. Aquel LP de 1975, de título epónimo, recibió las mejores críticas y preparó el terreno para el éxito, que llegó al año siguiente con Cry Tough, producido esta vez por el legendario teclista Al Kooper. De esas primeras sesiones de grabación con Al Kooper surge esta versión brutal del «Girl Don’t Come» de Chris Andrews que popularizó en 1965 Sandie Shaw y que permaneció inédita hasta 1997, con la reedición en CD del primer disco de Nils Lofgren. Ahora bien, esto ya no hay quien lo encuentre (y por eso no os la podemos ofrecer), pues en 2007 se volvió a reeditar el álbum por el sello Hip-O Select (digamos que esa es ahora la reedición definitiva) y ¡ya no trae bonus tracks! Moraleja: con esto de volvernos unos puristas, hemos terminado por descartar los propios descartes.


Gram Parsons, la serie cósmica (y II)

The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.
The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.

(Viene de la primera parte)

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El dorado palacio del pecado

Gram Parsons vuelve a Los Ángeles. Los Byrds se han separado. Chris Hillman y él hacen las paces y deciden irse a vivir juntos, componer y reunir un nuevo grupo. Ahora van a ser un cuarteto. Ellos en las guitarras y las voces, Chris Ethridge al bajo, músico de sesión que trabajaría con Ry Cooder o Willie Nelson, y Sneaky Pete Kleinow al pedal steel, un intérprete único en su estilo. Sin batería fijo, este grupo, que tiene uno de los nombres más tontos que se recuerdan —The Flying Burrito Brothers realizará en su debut, The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969) la simbiosis más perfecta entre el rock y el country, uno de los discos más importantes e incomprendidos de los años sesenta. Gram y Chris cantan como los Everly Brothers, mientras el pedal steel de Sneaky Pete suena a música espacial, muy diferente de los sonidos tradicionales, como si fuese un Sun Ra country. Las canciones comienzan con la optimista y eterna «Christine’s Tune» para ir oscureciendo el tono según avanzan: en ellas están las contradicciones del chico de campo que no encuentra su sitio en ninguna parte, la tristeza que no se va con las drogas: «Sin City»; la desesperación en la que puede ser una de sus mejores composiciones, «Hot Burrito #1»; así como las dos versiones, extraídas esta vez de la música soul, de la que eran fanáticos en esos días: la primera, convertida en un vals honky tonk, «Do Right Woman», y la segunda, la gospel «Dark end of the street», que en la voz de Gram Parsons se vuelve balada espectral. Para cerrar, una broma: Chris en el papel de serio evangelista, recita un sermón en «Hippie Boy», mientras Gram toca el órgano de forma solemne y se oyen los coros de «Peace in the valley»…

Además de la inmensa joya que es su música, del disco ha quedado para la historia el look del grupo. Parsons tuvo la genial idea de lucir unos trajes como los que llevaban sus ídolos, los cantantes country, recargados de lentejuelas y bordados. Para ello, fue al mismo sastre que los realizaba, Nudie Cohn, extravagante diseñador que había realizado el traje de oro de Elvis o el de las partituras de Hank Williams. Parsons le encarga cuatro Nudies, pero en lugar de motivos «clásicos», para el suyo bordará hojas de marihuana, pastillas, cruces y amapolas… Cada Burrito especificará los dibujos (son tremendos: el de Hillman en azul, con bordado de pavos reales y un sol en la espalda, Ethridge lleva un Nudie cubierto de rosas, y Sneaky Pete opta por un suéter de terciopelo negro atravesado por un pterodáctilo amarillo). Estos trajes seguían la tradición, pero al mismo tiempo resultaban casi dadaístas. Estamos viendo prácticamente a un grupo glam en el 69. Con una imagen tan arriesgada, iba a ser muy difícil acercarse al público pop. Los modernos preferirían otros hippies-country, de barba y melenas, vestidos con simples vaqueros, botas y camisetas. Pero como sabía Parsons, un artista country de verdad nunca saldría a tocar con unos vulgares Levi’s.

Hay un leyenda del rock que cuenta que en las oficinas del sello A&M todavía seguían llegando, al cabo de mucho tiempo, facturas pendientes de la primera gira de los Flying Burrito Brothers. Al grupo no se le ocurrió otra cosa que recorrer el país en tren y dejar un pequeño desastre en cada concierto. Tal era la desorganización y el estado de los músicos, que en Nueva York ni siquiera se presentaron. «Era como una película de vaqueros de Fellini», recuerda Chris Hillman. Pese al buen recibimiento de la crítica y aunque Dylan dijese que era su grupo favorito, la A&M, por este descontrol de la gira del tren, se desentendió muy pronto de ellos y tuvieron que volver a tocar en el circuito de bares honky tonk.

Llegó un punto en que Gram se había transformado en una especie de Keith Richards sureño. Los conciertos en bares frecuentados por el público belicoso del country, que en nada se parecía al de Sunset Strip, con su cantante maquillado de aquella guisa, no era suficiente para obtener dinero ni repercusión. Además, Parsons cada vez pasaba más tiempo con los Rolling Stones, cosa que le recriminaba hasta el propio Jagger, quien terminó por invitarle a abandonar el estudio de Elektra en el que estaban realizando las mezclas de Let it Bleed. Esta performance para televisión es un ejemplo de por qué los amigos le llamaban Gram Richards:

Los Flying Burrito tocaron en el concierto de Altamont. Como curiosidad, su actuación debió de ser el único momento del show en el que ni público ni músicos fueron atacados por los Ángeles del Infierno. Gram Parsons luce mechas rubias y una ropa que nadie en ese momento se habría atrevido a llevar, siendo hombre blanco y músico en un grupo de rock, se entiende. Tras los penosos incidentes, el grupo vuelve a sus actuaciones. Han contratado a Michael Clarke, el exbatería de los Byrds, y a Bernie Leadon, el que luego será fundador de los Eagles, para la guitarra (Hillman vuelve al bajo), y cuentan con la colaboración del violinista Byron Berline, el mismo que toca en «Country Tonk», de los Stones.

Gram esperará en vano a que Keith produzca el segundo elepé de sus Burritos y, sin ganas, comienza la grabación. No tienen canciones suficientes y las que componen no están a la altura. Burrito de Luxe (1970) es como un descarte de Sweetheart of the Rodeo, a pesar de canciones como «Cody, Cody», «Older Guys», y la famosa versión de «Wild Horses», grabada por ellos un año antes por cortesía de los Stones. Los únicos temas en los que Gram parece volver a cantar como antes son en la versión de «Image of Me», de Harlan Howard, perfecta para su personalidad, lo mismo que en «High Fashion Queen». (2)

En sus intentos cada vez más serios de construirse una leyenda de forajido al tiempo que destruye salud y talento, Gram se compra una enorme Harley, y a las pocas semanas tiene un aparatoso accidente que le manda al hospital. Cuando reaparece con los Burritos, Hillman, que ya ha tenido suficiente, lo echa del grupo. No parece que le afecte demasiado: en unos meses se va con los Rolling Stones a Inglaterra con su nueva novia, la modelo Gretchen Burrell. Por recomendación de William Burroughs todos inician una cura de desintoxicación. O algo parecido.

Al año siguiente, la trouppe de los Stones emprende camino al sur de Francia. No son vacaciones, se van por asuntos de millonarios con Hacienda. En una elegante mansión grabarán Exile on Main Street. Para tal efecto llevan equipo, familia y llaman a varios dealers de la zona. También se apunta una serie de amigos. Gram Parsons está, cómo no, entre este grupo. Keith y él pasan mucho tiempo tocando juntos, y son inmortalizados en una sesión de fotos con sus parejas, retratos en los que las estrellas del rock clausuran un espacio-tiempo. A partir de entonces, todo será la mugre y la furia.

Seguramente fueron los días más felices en la vida de Gram Parsons, tocando clásicos, droga en cantidades industriales, aislado del mundo y sus problemas, que por pequeños que fuesen era incapaz de afrontar. Pero aunque los Stones pudieran parecer un caos, tenían (al parecer, tienen) voluntad de hierro. Echaron a Gram y a su novia tras dos semanas de fiestas y peleas.

Cuando vuelve a casa, Gram se casa con Gretchen y se instala en el Château Marmont, un conocido edificio de apartamentos de Sunset Boulevard. Parece que está decidido a empezar de cero con una carrera en solitario. Se inspira en el dúo de George Jones y Tammy Waynette, y quiere una solista con quien cantar. La encontrará, como siempre, por medio de Chris Hillman, una folksinger que actuaba en los clubs de Washington D.C. Emmylou Harris es una intérprete maravillosa que apenas sabe quién es Gram Parsons, pero tras una primera toma de contacto en la que ambos cantan varias canciones clásicas, acepta grabar con él.

Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.
Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.

Gram espera otra vez que el productor de este nuevo disco sea Keith Richards, pero desde lo de Francia no volverá nunca más a tener noticias de su amigo. Entonces pedirá en la discográfica a Merle Haggard. La leyenda del country acepta reunirse con él y en un principio parece que le hace gracia la idea de producir al sureño melenudo, a pesar del desprecio que siente por los hippies. Pero en el último momento, el cantante, como un Parsons cualquiera, decide que no. El destino le devuelve la jugada a Gram y la decepción que se lleva es una de las más grandes de su vida.

Gram se tiene que contentar con el ingeniero de sonido de Haggard y contrata de su propio bolsillo a la TCB de Elvis: el guitarrista James Burton, Ronnie Tutt en la batería y Glenn D. Harlin al piano, más el violinista Byron Berline. Una decisión que, como de costumbre, ningún otro músico rock en ese momento habría tomado, pues significaba tocar con los músicos más poco auténticos del mundo, una horterada, los del Elvis de Las Vegas. Era 1972, ya había salido American Beauty de The Grateful Dead, y estaba a punto de ser disco de platino el elepé debut de los Eagles. Es lógico que Parsons estuviese muy, muy quemado.

Con un verdadero supergrupo, la voz de Emmylou Harris y un Gram Parsons más centrado que de costumbre, el resultado es excepcional. GP (1973) es una cumbre del rock and roll, el country gospel solemne y honky tonk despreocupado, con canciones inolvidables («Still Feeling Blue») y armonías vocales perfectas («We’ll Sweep out the Ashes in the Morning», «That´s all it took»). Tiene versiones muy escogidas, como de costumbre, «Streets of Baltimore», y la impresionante «Cry One More Time», de la J. Geils Band. Letras cantadas con toda el alma, en las Gram expresa su carácter autocompasivo y la necesidad constante de atención («She», «A Song For You», «How Much I´ve Lied»). Parsons encarna a un honky tonker moderno que cae en los excesos una y otra vez y después corre a aligerar el peso de la culpa en la iluminación espiritual, con ángeles, demonios y todo el bello equipo religioso que ha dado tanto juego en la música popular. Las imágenes de la portada, fotos de Gram, muy cambiado físicamente, en su lujoso apartamento, son también propias de un artista que no se pliega a las modas.

Para promocionar su espléndido disco, Parsons reúne un grupo, The Fallen Angels, con Emmylou y antiguos amigos. La gira es, salvo algunos conciertos de leyenda, un fracaso. El viaje en autobús es un tópico rock de broncas y escándalos. Gram, fuera de sí, hasta recibe una paliza de la policía, pero cuando canta con Emmylou, el público olvida que lo está viendo en su peor momento.

El año 73 será el final de todo. Su amigo Brandon DeWilde muere en un accidente de coche. El guitarrista Clarence White, magnífico intérprete de bluegrass, también fallece, atropellado por un camión mientras está recogiendo sus instrumentos. Gram, muy afectado, escribe «In My Hour of Darkness» en su honor, y en el funeral de White, una fría ceremonia católica, él y unos amigos, muy borrachos, entre los que se encuentra su road manager Phil Kaufman (2), prometen que cuando uno de ellos muera los demás quemarán y esparcirán sus cenizas en su lugar favorito. El parque Joshua Tree.

Un Ángel Severo

I wanna live fast love hard die young and leave a beautiful memory
I got a hot-rod car and a cowboy suit and I really do get around
I got a little black book and the gals look cute and I know the name of every spot in town

Faron Young, 1955.

Gram Parsons no vio publicado su último disco, Grievous Angel (1974). Para la portada tenía pensada una foto de él y Emmylou a lomos de una Harley, pero su mujer Gretchen censuró la idea y solo permitió una imagen de Parsons sobre fondo azul celestial. No es un disco tan perfecto como el anterior, pero los duetos siguen siendo escalofriantes (las versiones de los Everly Brothers de «Love Hurts», que Gram y Emmylou siguen casi al pie de la letra; la de Tom T. Hall, un éxito del sonido Nashville, «I Can´t Dance»), las devastadoras «Brass Buttons» y «1000 $ Wedding», y el clásico «Oooh Las Vegas». Es un resumen perfecto del country de Parsons: tradición agitada por una nueva era, desperada y más nihilista.

No se podía haber escogido mejor una despedida que «In My Hour of Darkness» (con Linda Rondstadt en los coros). En ella, con desoladas imágenes, Parsons, además de recordar emocionado a sus amigos muertos, escribe el mejor panegírico que nadie ha realizado sobre él mismo, retratándose de forma muy sincera:

Otro joven rasgueaba con seguridad su guitarra de cuerdas plateadas
Y él tocaba en cualquier parte para la gente
Algunos decían que era una estrella
pero solo era un chico de pueblo
sus canciones sencillas lo reconocían
y la música que él tenía dentro, muy pocos la poseían

Gram decidió moderar su consumo de sustancias durante la grabación del disco. Otra cosa fue cuando esta terminó. Volvieron las fiestas y el exceso. Puestos a empeorar las cosas, Gram decidió tomarse unas pequeñas vacaciones en el Parque Nacional del Joshua Tree con su actual novia, Margaret Fisher, una antigua amiga del instituto que había vuelto a su vida, y otra pareja. Los cuatro se alojaron en el motel Joshua Inn, lugar que adoraba Gram. El pueblo, lleno de bares y casuchas, estaba poblado por auténticos colgados desde los años treinta, cuando aquel sitio se había convertido en centro de peregrinación de aficionados a lo paranormal. Al cabo de un par de días, Gram quiso drogas duras. Pidieron heroína, pero en su lugar les trajeron ampollas de morfina. Parsons se inyectó un par de ellas e inmediatamente se sintió mal. Tras unas decisiones equivocadas, en unas horas ya estaba inconsciente. Llamaron a la ambulancia, que solo pudo testificar que Gram Parsons había muerto.

Hasta aquí, la típica historia. A partir de ahora, el carrusel pintoresco. Después de que la policía interrogase a los testigos, estos llaman a Phil Kaufman para informarle de la triste noticia. El cuerpo de Parsons ya está en el aeropuerto, a punto de ser enviado a Nueva Orleáns, porque lo ha reclamado su padrastro para el entierro. Kaufman coge su furgoneta, y en poco tiempo se planta en la sala de la funeraria con un amigo. De alguna manera engaña al vigilante de seguridad y consigue llevarse el ataúd de Parsons, emprendiendo camino hacia el Joshua Tree. Allí, en un enclave especial, Cap Rock, depositan el ataúd, lo abren, cubren de gasolina el cadáver desnudo de Parsons y le prenden fuego durante unas horas. Con miedo de que llegue la policía, alertada por las llamas que salen del cadáver, lo tapan y huyen de allí. Será encontrado al cabo de poco tiempo por unos excursionistas. La policía no se ha encontrado con un caso semejante, y posteriormente, mientras Arthur Penn está grabando exteriores en su casa para la película La noche se mueve, unos agentes detienen a Kaufman y a su amigo por «robo de cadáver». Más adelante, en el juicio, los dos tendrán que pagar una multa por la ocurrencia. El director de cine le dirá a Kaufman que, sinceramente, estaba rodando la película equivocada.

Grievous Angel se publicó en 1974 a título póstumo. La historia del rock está repleta de muertes como esta, una anécdota absurda y morbosa. Pero hay pocas que se comparen a esta peripecia que ha oscurecido la estrella de Gram Parsons, que aunque no fue tan rutilante como las del club del 27, por obra y gracia de este funeral psico-vikingo y el revival posterior se convertiría en un mito. Él hizo todo lo posible por serlo en vida, y aptitudes no le faltaban. Quiso recorrer muy deprisa la ruta hacia el triunfo mediante excesos en lugar de disciplina, y le faltó la perseverancia de otras máquinas para esto de la autodestrucción controlada, que mudan de piel y sangre como quien se quita un modelito, para seguir y seguir. Fue un músico privilegiado, con una enorme comprensión de la música popular americana, demasiado ensimismado en una tradición que ya nadie entendía, salvo por la vulgarización y el comercio. Si en el principio de los años setenta poca gente soportaba semejante derroche de talento y exposición sentimental, ahora escuchar sus discos, verlo vestido con alguno de sus Nudies, es como si contemplásemos, mudos y asombrados, a los extraterrestres que con tanto afán buscaba el frágil Gram Parsons en el desierto.

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(1) La portada de Burrito de Luxe es muy poco atractiva. Gram creyó que fotografiar unos burritos tachonados de lentejuelas iba a ser glamuroso, pero el resultado queda muy lejos de esa intención. Los extraños trajes que luce el grupo son promoción de una película cuyo metraje ha desaparecido, o quizá ha sido tirado a un volcán para proteger a los implicados: Saturation ´70, en la que participaban Michelle Phillips y Parsons, rodada en el Joshua Tree durante la concentración de amigos de los extraterrestres que se celebra allí cada año.

(2) Famoso road manager de los Stones, Zappa y Parsons, entre otros, que comenzó como actor en pequeños papeles de Hollywood. Fue arrestado por posesión de drogas y coincidió en la cárcel con Charles Manson. Al salir, pasó una temporada con la Familia en el Rancho Spahn. Kaufman grabó las cintas de lo que sería el disco de Manson, Lie: The Love and Terror Cult.