Miqui Puig: «La subcultura me abrió la puerta al mundo, me hizo mayor»

Fotografía: David Datzira

Esta es la historia de Miqui Puig (L’Ametlla del Vallès, 1968), un chaval de pueblo catalán que haría bailar a un país entero. Un niño ciclista que se transformó en new wave abatido, luego mod motorizado, y fundó un gran grupo de música pop: Aullidos en el Garaje, luego rebautizados como Los Sencillos, banda que recogería los últimos coletazos de la nueva ola española y le haría un boca a boca de calidad, juventud y éxitos tarareables.

Los Sencillos tuvieron una carrera más o menos larga —unos diez años, de 1989 a 1999— a lo largo de la cual evolucionaron sin freno, dejando atrás al resto de grupos en cuanto a inventiva, curiosidad y bemoles. De los primeros Sencillos (pop memorable, coordenadas clásicas, guitarras-bajo-batería-trompeta) se pasó a unos Sencillos de baile, sintetizados y sampleados, que sorprendieron al país con el #1 más jovial que amanecía aquí en mucho tiempo («Bonito es», hit de 1992). Desde allí se volvieron cada vez menos sencillos: canciones complejas y extensas, maxisingles orientados a la pista, funk y rumba, siempre a la caza de las antorchas llameantes (nuevos sonidos, nuevos conceptos) que insistía en enarbolar (a veces canjeándolas a media carrera de forma desconcertante) su cantante y líder. Cuando ya parecía que iban a convertirse en Weather Report, Puig arreó otro volantazo y les devolvió al pop elemental de letra triste y estribillo adherente con uno de los mejores álbumes de su carrera (Colección de favoritas, DRO 1999).

El «cantante de amor desde 1968» no se contentó con grabar discos. También fue radiofonista (una tarea que continúa desempeñando en Catalunya Ràdio), jurado televisivo de Lluvia de estrellas y, poco después, de Factor X, programa que defecó ántrax en nuestras pantallas entre 2007 y 2008 (y casi termina con la salud y carrera del músico). De forma mucho más celebrable, Puig es productor y mánager de su propio sello/agencia, LAV Records, y capitanea una brillante carrera en solitario (con tripulación solvente) que empezó en el año 2004 y no ha dejado de producir pequeños clásicos pop para una fiel minoría de fans. 

Empecemos por tu familia. Tú eres el hermano mayor, con la carga de responsabilidad que ello conlleva.

El año pasado, tras el fallecimiento de mi padre, sufrí un ataque de ansiedad que creo que vino por eso: por pasar a ocupar un lugar de tótem familiar que hasta entonces ocupaba él. Yo soy el hermano mayor, con mi hermana Emma solo me llevo catorce meses, y mi hermano Ferran llegó doce años después. Con Ferran sí he hecho mucho de hermano mayor: trabajamos juntos, él es músico (toca el trombón)… Durante una época él decía que tenía «una de las mejores colecciones de discos del Vallès hasta que Miqui se fue de casa». A la vez, soy hijo de un hermano menor. Mi padre era el pequeño de nueve hermanos, y le tocó quedarse a cargo de la madre. Creo que de mi padre heredé esa carga de responsabilidad. Y a la vez soy un espíritu libre, no sé si por circunstancias de trabajo, de haber pasado tanto tiempo en la industria musical. He pasado largas temporadas de soledad, y supongo que eso habrá influido en mi personalidad.

Háblame de la clase social en la que te criaste.

Éramos una familia bien avenida de clase obrera. Mi padre fue agricultor hasta que yo tuve diez años, y luego empezó a trabajar de mecánico de tractores. Terminó en ganadería, montando máquinas de ordeñar. Mi madre trabajó en el textil y fue ama de casa. En sus últimos años laborales trabajaba en la escuela del pueblo, dando de comer a niños (que ahora son pilotos y raperos famosos). Mi familia es también rara en el sentido de que, en un pueblo pequeño de finales del franquismo, mi padre se significó siempre como tío de izquierdas, socialista y católico. Se metía en todos los fregados. Recuperó la coral del pueblo, por ejemplo. Era fanático de las big bands de jazz locales, como la del Casino de Granollers, y escuchaba mucho la radio. En mi casa no había discos, pero sí libros. Siempre existió una inquietud cultural. Mi tío, hermano mayor de mi padre, era poeta, vivía en Andorra, y también ejerció de secretario de los monjos de Montserrat. Mi familia es catalanista, pero sin dogma. Mi padre brindó con su peón extremeño por la muerte de Franco. Y mi madre me pegó una buena hostia al día siguiente, por cierto, cuando se lo conté a todo el mundo en el mercado. Le preocupaba mucho el qué dirán. Y mira el hijo que le salió [ríe].

Todo artista nace de una serie de traumas, pero en tu caso ese trauma no es familiar. Erais, a todas luces, una familia estable. Os llevabais bien. Tu infancia fue feliz.

Mi padre siempre decía: «No tenemos el dinero que tienen otras familias, pero aquí nos sentamos juntos a la mesa». Mi mujer dice que somos una familia muy italiana. Hablamos a diario, estamos todos muy conectados.

Eso puede ser sofocante, ¿no? Las familias cebolleta pueden causar asfixia.

Sí, pero dentro de esa unidad existía una gran libertad. Cuando les dije que iba a dejarlo todo para dedicarme a la música, lo aceptaron, aunque debió resultar duro para ellos. Mi padre solo me dijo que intentase no terminar como el borracho del pueblo, si podía ser. Al poco ya vieron que iba en serio, cuando me levantaba para ir a trabajar a la ferretería de mi primo y pasaba las tardes enteras ensayando con el grupo. Vieron que no era una veleidad pasajera. El artisteo siempre es más difícil si vienes de la clase trabajadora. Un primo mío podría haber sido un gran actor, era buenísimo, pero le tocó llevar la tocinería familiar.

Eres un artista con una fuerte carga melancólica. ¿En qué momento de tu vida aquel niño feliz se volvió joven apesadumbrado? Siempre hay un año en que cambiamos; nos volvemos otra persona.

Tal vez cuando grabé el Eden de Everything But The Girl en un casete para una chica que me rechazó. Y allí ya empecé a ir paseo arriba y paseo abajo con el gabán oscuro a cuestas…

O sea, que el desamor te cambió.

En mi caso no era desamor, era rechazo frontal. Poco a poco se me fue amontonando encima aquella carga de no tener éxito con las chicas, de que «el gordito no liga» y todo eso. La vida es jodida cuando eres el diferente, el gordo y, encima, fanático de la música pop. En mi clase destacaba en literatura, en cosas cerebrales. El fútbol no me marcó. Por suerte, me gustaba mucho ir en bicicleta, quizás de ahí me viene el amor a estar solo. Es muy de película italiana en blanco y negro, pero yo cada vez que estaba triste me tiraba al monte con la bici. Fueron mi primer clan, los ciclistas. Lo mismo con la gente, mayor que yo, del club de motociclismo.

Hay gente normal que entra a formar parte de subculturas para hacerse el raro. Pero para algunos de nosotros, raros de nacimiento, la subcultura fue una capa que ocultaba otras rarezas.

Sí y no. Yo era el gordito simpático, pero no era nada impopular. No creo que me viesen como el raro, o el friki. Tampoco me matoneaba nadie, porque yo era muy grande, no se atrevían a toserme. Y ya había desarrollado un arma clave (mi padre decía que venía de mi tío Pepet): el cinismo. Era malísimo dibujando, pero escribiendo sacaba mis mejores armas. Y con lo de la bici pivotaba como el que más: aguantaba mucho tiempo con una sola rueda, me tiraba por las escaleras de tal sitio, subía las escaleras del parque una a una… Lo recuerdo con una sensación de triunfo. ¿De qué me sirvió? Para disfrutar mucho, supongo.

Entonces te hiciste siniestro adolescente, y se acabó el disfrutar…

[Ríe] Yo abracé muchas subculturas a la vez. Todo me flipaba. Uno de mis primos mayores vio en directo a The B-52’s, que a mí ya me encantaban (había comprado una cinta pirata de ellos que se oía fatal), y pasé días dándole la vara para que me lo contase todo. Recortaba fotos de las revistas y me forraba carpetas. Supongo que formaba parte de una subcultura muy autóctona…

Lo que aquí se vino a llamar new wave. Eras «niu weif». Aquel cajón de sastre español donde entraba…

Todo. Todo lo moderno de fuera. Yo escuchaba cosas new romantic y siniestras, pero luego iba a discotecas con los amigos «normales» de mi cuadrilla, y allí se bailaba Madonna, italo-disco, funk… Que al final han sido los tipos de música que más me han acabado gustando. De aquellas discotecas que había aquí (el Privat, el Moustache, el Local Radical de Granollers…) nos abrimos luego a Barcelona. Y en Barcelona sí que me sentí parte de una vanguardia, como si estuviese donde estaba la acción, lo importante.

En algún punto empezaste a desarrollar una mirada artística.

Sí. Pintaba aes de anarquía compulsivamente (sin saber qué quería decir el símbolo). Hacía diseños de motos sin ninguna perspectiva. Escribía nombres de grupos en todas partes, sin haberlos escuchado; solo me gustaba como sonaba el nombre, cómo era el logo. Cuadernos de matemáticas llenos de corazones, el nombre de la chica de turno y un montón de nombres de bandas que no conocía aún.

Era todo imaginado. También Barcelona era medio imaginada, una ciudad bohemia como la de «Aviones plateados», donde la gente vivía en áticos donde había libros de arte tirados por el suelo y no comían nunca y su novia les ponía los cuernos…

[ríe] No te creas. La relación de los del Vallès con Barcelona es muy directa. Somos, o éramos, un lugar de veraneo para barceloneses. En las fiestas de las discos veraniegas se escuchaba muy buena música, había disc jockeys muy buenos que traían de Barcelona las últimas novedades. En las piscinas de Cal Arenys yo iba a ver a músicos míticos de la onda laietana cuando probaban sonido (por la noche tocaban para los «drogadictos» del Moviment Juvenil, los chicos de la generación mayor, y mis padres no me dejaban ir). Allí ya se empezó a construir mi imaginario. Mientras mis amigos se tiraban de bomba yo me quedaba delante del escenario, tiritando de frío, envuelto en la toalla y analizando a los músicos.

Supongo que harías como que tocabas la guitarra en tu habitación con una raqueta de tenis, como marca la tradición.

No, porque el padre de Memo, un colega, era carpintero y nos las hacía de madera. Hacíamos «conciertos» en el patio de mi casa con una guitarra española, aporreando un tambor… No sabíamos tocar, pero ya teníamos el logotipo del grupo. También camisetas a juego que el tío de un amigo nos traía del pub más mítico de Granollers. Para nosotros, y durante un tiempo, Granollers era más importante que Barcelona. Había bares de moda y tiendas de discos. Yo terminé los estudios y me fui al Politécnico, la Escola del Treball de Granollers, y allí empecé a conocer a gente rara de verdad. ¡Punks que habían ido al 666 de Barcelona! Eso era lo más.

¿En ese grupo no-grupo ya estabas con los futuros miembros de Los Sencillos?

Sí. Con Ricard Aymerich, el que sería nuestro batería. Ricard era del pueblo, vecino mío, iba al instituto conmigo, y de repente se empezó a pasear por ahí con una gabardina, se instaló una antena enorme en la Vespa. Empezamos a hablar. Era un caso típico de los ochenta: iba con Vespa pero le encantaba el rockabilly y el psychobilly. Empezamos a hablar de montar una banda y comprar una batería. Fuimos a Barcelona y la compramos, pero nos gastamos el dinero que teníamos para la autopista de vuelta, así que tuvimos que meternos por carreteras secundarias. En Marata cogimos a unos yonquis que hacían autoestop, porque habían tenido una pana en un coche robado, y que, cuando vieron la batería, nos preguntaron si éramos «músicos». Fue la primera vez que alguien lo decía: «músicos».

Esto era a mediados de los ochenta, supongo.

Sí, en 1984. Germán y Marià eran hermanos pequeños de mis amigos, pero eran los únicos que querían montar una banda. Los cuatro formamos mi primer grupo: Aullidos en el Garaje.

¿Teníais pretensiones de hacer garaje (el estilo de música)?

Qué va. Solo era el título de un artículo del Ruta 66 sobre The Sonics, o garaje punk de los sesenta. Me sonó brutal. Yo era el que tenía ínfulas pop, era más ambicioso, el resto eran más pasotas en ese sentido, detalles como el nombre y cosas así les daban un poco igual. Yo siempre era el que buscaba el camino por donde tirar.

Empezaríais con las versiones de siempre. «Louie, Louie»…

[Ríe] «Louie, Louie», por supuesto. «Cool Jerk», «Woolly Bully»…

El canon del rocanrolero principiante.

El canon del Ruta 66, de nuevo. El Ruta era mi premio: cuando iba a trabajar con mi padre los sábados por la mañana, el trato era detenernos de vuelta en un quiosco y que me comprase el Ruta 66. Él se pillaba revistas de automóviles, y también el Interviú, para enterarse de la situación política [ríe]. Al poco tiempo fuimos con los de la banda a un concierto que organizaba Ruta 66, el de Las Burras (eran Los Burros travestidos) y The Stomachmouths, en el KGB, el año 1987, y a la mañana siguiente ya estábamos buscando a una chica del pueblo para que tocara el Farfisa, como habíamos visto que tenían The Stomachmouths. A mí, la verdad, me gustaron mucho más Los Burros, pero lo que estaba en boga en el Ruta era tener un grupo de garaje con chica al Farfisa.

En esa época ya militabas en el rollo mod. De hecho, eras el único mod de la banda. De tu conversión me interesa en particular la influencia que tuvo en el grupo.

Nos dio un camino. Una dirección. Conocer a gente muy interesante y muy abierta, como Ringo [famoso pionero mod barcelonés]. Era una subcultura muy rara, llena de gente con ganas de pertenecer pero que también llevaban un rollo muy individual. No era muy sesentera. Yo del tema sixties cogí algunos grupos, pero muy rápidamente me orienté hacia lo negro. A veces me sorprende emocionarme tanto con el soul de los setenta con violines y todo eso. Después de todo, soy un chaval blanquito de L’Ametlla del Vallès. Pero es aún la música que más me apasiona. El Modern Jazz Quartet, por ejemplo, que fue una de las cosas que cogí del modernismo. Eran un grupo muy raro que no creo que fuese muy del agrado de los mods canónicos. De lo mod también cogí la itinerancia, el ir a concentraciones mods en ciudades distintas y conocer a gente allí, vivir aventuras… Salir del pueblo. Hablar en francés con mods de Perpinyà, de un mundo que nos parecía idílico, lleno de chicas guapísimas y tíos elegantísimos, pero que luego al investigar descubríamos que estaban igual de mal que nosotros. Todo aquello me hizo el más moderno del pueblo, cuando venían mods franceses y me picaban al timbre. La subcultura me abrió la puerta al mundo. Me hizo mayor. Eso, y ver a los compañeros de pupitre que moqueaban de haberse metido heroína.

Lo mod de los ochenta era muy moderno. Ningún grupo sonaba retro. Y tú en concreto estabas siempre al loro de lo que se cocía en todas partes.

Me pregunto a menudo, si en lugar de engancharme a lo mod, hubiera llegado a profundizar en lo gótico o lo oscuro, o lo rockero, ¿me habría sido posible evolucionar tanto como lo hice en lo mod? Modernismo para mí era eso. Modern. Paul Weller tituló así un disco de house. Si los mods llegan a nacer directamente (no renacer) en los ochenta, se habrían tirado a los sintetizadores, creo yo.

Aullidos en el Garaje empezasteis a componer canciones muy al principio.

Yo siempre tuve canciones propias. Incluso antes de mi primer grupo ya componía canciones con el hermano mayor de Germán. En las colonias cantábamos él y yo algo parecido al blues y yo le ponía letras graciosas, o de desamor. Aullidos tuvieron canciones propias desde el primer momento. Una de las primeras que hicimos fue una instrumental, «Borratxera a Can Quico», donde solo parábamos la música para llamar al camarero: «Ramonet, on ets?» (era muy bajito). Uno de nuestros primeros conciertos fue el 11 de septiembre de 1986, en los actos de la Diada, en mi pueblo. Un grupo punk que cantaba en castellano actuando en los actos del Onze de Setembre [ríe]. Ya desde el principio creamos controversia. Pero teníamos nuestro mural con logo, sintonía de entrada, todo planeado al milímetro.

Siempre has tenido un talento natural para meterte en fregados, en cada paso de tu carrera.

[Ríe] Sí. Luego, cuando ya éramos Los Sencillos, escandalizamos a los mods que aún nos seguían con una versión de «Frenesí». Se oyeron muchas vestiduras rasgándose (pese a que al poco tiempo empezaron a escuchar música latina y el «Frenesí» se volvería canónico). Para mí era natural: Gato Pérez siempre ha sido una gran influencia. Me gusta desde niño, nunca he dejado de indagar en su obra. Gato también ha sido una influencia máxima a nivel lírico: sentimiento, situaciones y literatura, metidas en un registro pop.

Siempre te han gustado las cosas populares: Gato, la música disco, Alaska… Eso tal vez explica que Los Sencillos nunca se contentaran con el underground.

Tampoco estoy seguro de que quisiéramos ser populares. Creo que simplemente teníamos facilidad para hacer un tipo de canciones que gustaban a mucha gente en un momento dado. Y cuando llegaron los primeros contratos, nos preguntamos si podíamos hacerlo en serio, viviendo de ello. ¿Puedo irme a tocar a Madrid? Esa era la pregunta clave. ¿Voy a conocer a Alaska? ¿Mis padres me escucharán por la radio? Pensar demasiado en esas cosas puede superarte, pero también te digo que en ese momento yo no me enteraba de nada. Solo seguía la corriente.

Pero, antes de que te vayas a Madrid, cuéntame cómo Aullidos en el Garaje se convierten en Los Sencillos.

Bueno, un grupo de Rentería vino y nos amenazó. Indirectamente. Fue una noche en que teloneábamos a Loquillo en las fiestas de Granollers. Unos amigos de ese grupo vinieron al backstage y nos dijeron que el nombre de Aullidos en el Garaje ya estaba cogido, que sus colegas de Rentería nos iban a demandar si no lo cambiábamos. Teníamos diecinueve años, no entendíamos cuál era el problema. Pero bendito el momento en que nos amenazaron, porque con un nombre como Aullidos en el Garaje no íbamos a ninguna parte. Entre ese y el nuevo nombre pasamos muy brevemente por otro, The Crits. Llegamos a hacer un parche y todo. El nombre definitivo se puso cuando trascendimos las maquetas y pasamos a grabar nuestro primer disco, un recopilatorio que salió en 1989 llamado Barcelona húmeda, que patrocinaba la sala Humedad Relativa, donde aparecemos junto a Carol, Los Interrogantes y Los Canguros. Y ahí ya somos Los Sencillos.

Barcelona húmeda fue un disco sin demasiada repercusión más allá del underground. Casi una maqueta, vamos.

Sí, y además volvimos a meternos en fregados. Porque nuestro nombre ya empezaba a sonar en las multinacionales, gustando a cada vez más gente, se empezaba a hablar de ese grupo donde un gordito hacía letras muy curiosas y bailaba raro… Cuando apareció el Barcelona húmeda nos entró el típico mánager que quería tener los derechos sobre nosotros, tuvo lugar un cierto tira y afloja incómodo…

Antes decías que no te dabas cuenta del éxito, pero sí debías percibir que cada vez más gente venía a ver a Los Sencillos.

Eso sí. Lo que sucedía es que estábamos un poco acostumbrados, porque ya habíamos sido estrellas pop en nuestro pueblo [sonríe]. En serio, no te rías, en Granollers había un fenómeno Aullidos, teníamos muchos fans. A los pocos meses de empezar ya nos seguían más de un centenar de personas a todas partes, yo vi al instante que como líder tenía una cierta responsabilidad. Una banda es todo: la imagen, cómo hablas, cómo apareces en el escenario… Nunca hicimos nada porque sí. Nos lo currábamos mucho todo.

Una vez entrevisté a Paul Heaton, de The Housemartins, y no cesaba de repetir que su banda ensayaba mucho. Creo que eso separa a las bandas de aficionados de las que se hacen grandes. Las horas en el local de ensayo.

Por supuesto. Los Sencillos ensayaban muchísimo. Eso mató a la primera formación de la banda. Ensayábamos diariamente. Éramos una de las bandas más fiables en directo, desde el primer día. Ensayar a ese ritmo te hace crecer como músico. Todos aprendíamos sin parar, también a compenetrarnos. Yo nunca he tenido una gran voz, pero iba viendo cómo gestionar mis recursos. Mi discurso. Y también la presencia escénica. Pero la presencia escénica solo despega cuando tienes una banda tan sólida que puedes dedicarte a perfeccionar los pequeños detalles. Cuando Marià ya hacía aquellos coros alucinantes, cuando nadie iba a destiempo, nadie tocaba una nota equivocada. La actitud rockera de «ensayar es de cobardes» es una estupidez. Por eso luego llegan al Primavera Sound las bandas guiris, incluso las de segunda o tercera fila, y barren a todas las de aquí. Porque han pasado años en el local de ensayo.

No existe una forma de escribir novelas sin meterle cinco horas de trabajo diario. No se puede levantar una banda pop solvente sin pasar media vida en el local de ensayo. Es así de sencillo. No hay atajos para esto.

Sí. Gracias a todas aquellas horas, Germán era un espectáculo a la guitarra. Uno de los músicos más imaginativos que he visto. Su padre les había llevado a él y a su hermano, de niños, a estudiar guitarra flamenca y guitarra clásica. Y eso se notaba. La forma que tenía de hacer arpegios imposibles a lo Johnny Marr. Yo nunca tuve eso. Ni mi pueblo tenía escuela de música ni mis padres tenían posibles. En eso soy un completo autodidacta. Canto porque canto. Fui a la Coral del pueblo unos años hasta que me cambió la voz y empecé a soltar gallos. He suplido mis carencias musicales con otros atributos.

Hay bandas que funcionan como panda de colegas, y otras que son una agrupación pragmática de afinidad: la banda les une, pero no son amigos ni se van de parranda juntos.

A nosotros nos unía el pueblo. Germán y Marià eran inseparables, nacidos con días de diferencia, y sus padres eran amigos. Yo era amigo de sus hermanos. Y Ricard era un vecino mío, su granja estaba a cien metros de mi casa. Ese, en todo caso, fue el núcleo. Luego hicimos lo que hacen todas las bandas: rellenar los huecos con gente externa. Éramos amigos de ir de gira, en cierto modo, pero a la vez había días que no podíamos ni vernos, como en esa frase del «Bonito es»: «¿Buenos días? ¿Quién te ha dicho a ti que lo son?». A veces no eran nada bonitos. Pero teníamos muchos amigos comunes, hicimos muchas pandillas. La peña del círculo íntimo de Los Sencillos era un grupo numeroso y sólido, con edades que iban de los dieciocho a los veintitantos.

Cuéntame cómo llegasteis a firmar por BMG/Ariola en el primer disco, ¡De placer! (1990).

¿Recuerdas cuando las discográficas buscaban «algo fresco»? Mi mánager de entonces había montado una banda con una joven que componía muy correcto, acompañada por otros jóvenes correctos en instrumentación y maleabilidad. Al final los fichó EMI para que Paco Trinidad los produjera. Como BMG se había quedado sin ellos, le preguntaron a mi mánager si tenia algo más, y allí estábamos nosotros. Los freaks [ríe]. El A&R de entonces era Álvaro de Torres, un ex-Kaka de Luxe a quien expulsaron por insistir en tocar con traje de pollo. Él nos fichó y dio inicio la etapa dorada de Los Sencillos más comerciales, aunque todavía hoy no sé muy bien cómo pasó todo. Todo iba muy rápido.

Recuerdo toparme, en 1990, con anuncios del primer single, «No, por eso no (quiero que tú te vayas de aquí)», a toda página en revistas mayoritarias. ¿Cómo te hizo sentir aquello?

A ver, mi talante siempre es de «Todo va bien (de momento)», como en la canción. Siempre lo veo tirando a mal. Pero flipé mucho. Salíamos en revistas, nos adulaban en Madrid, Carlos Tena nos dijo que éramos «frescos y divertidos» y luego me abrazó [ríe]. Pero yo soy como el juego de la oca: vuelvo a casa. Siempre he «tocado pared», que se dice aquí. Y lo otro, lo del éxito, te lo tienes que creer lo justo. Porque luego vienen las decepciones: que si la portada no es como tú quieres, que si esto o lo otro. Los legalismos de las multinacionales… Recuerdo que en Ariola nunca acreditaban a Txarly Brown, el artista que nos hacía las portadas. Hasta que un día lo preguntamos, y nos dijeron que el nombre tenía copyright. Tuvimos que explicarles que el Carlitos de Charles Schulz no nos había hecho la portada; que era un hombre de carne y hueso que firmaba igual [ríe]. Enfados constantes, como cuando nos decían que éramos «demasiado avanzados». Pero recuerdo también muy buenos momentos. Cuando tocamos «Bonito es» en Granollers, por primera vez, sin haberla grabado aún, me di cuenta de que había sucedido algo: que esa canción era diferente a las demás, y que algo podía suceder con ella.

Vuestros dos primeros discos se parecen mucho, tanto en retórica como en sonido. Excepto «Bonito es», que señala al futuro.

Eso se debe al productor. Quizás nosotros no la hubiésemos grabado con caja de ritmos y programaciones. Esa visión externa es fundamental, la del tipo que controla tanto la industria como la técnica. En las maquetas, «Bonito es» era una canción pop tocada al modo clásico. Pero aquella producción la magnificó. La metió para siempre en la cabeza de todo el mundo. Y sin embargo, de vez en cuando algún subnormal aún me viene a cantar «Bonito es» en plan de mofa, como si fuese algo de lo que avergonzarme.

Eso me resulta incomprensible. Es una gran canción.

No sé si es algo típico de este país, lo de mofarse de las cosas que triunfan. Pero estamos en el año 2018 y aún suena en clubs y se utiliza en recopilatorios. ¿Que es trivial el «oh-oh-oh»? No sé. Es pop. El pop tiene «Sha-la-la-la-lee» y el «Yellow Submarine». Y el «L-O-L-A» de los Kinks [ríe]. No me comparo, pero estamos hablando de pop.

¿Quizás «Bonito es» tuvo la suerte de aparecer en una época de optimismo a nivel nacional?

¿El año 1992? Quizás. Hay muchos factores. Era una canción muy corta, 2:55, donde se concentraban tres estribillos, un rapeado de Santiago Auserón y un ritmo imparable. Y letras muy majaras y optimistas. Y muy modernistas también, con lo de «negros sentados en las puertas de sus casas». Allí está todo mi imaginario. Se habla de «Ponme unas gotitas, gotitas pa’l corazón», que es lo que siempre se ha dicho en mi pueblo al pedir un carajillo: «Posa’m unes gotes pel cor». Sin haberlo analizado ya estaba haciendo lo mismo que Gato Pérez, retrato popular del entorno directo.

Un hit puede salvar, pero también matar, a una banda. ¿Sucedió así con «Bonito es»?

Un hit de este calibre y calado es una losa, porque la compañía siempre querrá una repetición del hit.

«Maldito es», «Pepito es»…

«Cojito es», como le digo siempre a mi guitarra Marc Botey [ríe]. Históricamente, las compañías siempre quieren nuevas versiones del éxito que te ha hecho famoso. Roddy Frame de Aztec Camera decía que todos los grupos quieren tener un n.º 1, y cuando lo logran (o si lo logran) pasan el resto de su vida queriendo tener otro. Nosotros estuvimos a punto. Pere Agramunt, de La Brigada, dijo en un fanzine que «con “Dr. Amor” casi lo vuelven a lograr». Fue solo un año después. Siempre hemos tenidos singles importantes, en todo caso. En el tercer álbum estaba «Dr. Amor». En el cuarto álbum, el single mayor es la versión de Gato Pérez, «Se fuerza la máquina», y no por casualidad. Y en el quinto no hay single porque tomamos muchas drogas [ríe].

Que no trataseis de repetir «Bonito es» es un gesto que os honra. Un artista de verdad siempre va a intentar hacer algo distinto.

Nos lo llegaron a pedir, así como nos pidieron el típico remix con artista latino de moda. Fuimos tercos y dijimos que no. Teníamos un contrato que cumplir y queríamos hacer cosas nuevas. El contrato que firmamos era bastante jodido para la discográfica, por cierto, cada año nos daban más dinero para experimentar. Gracias a ello pudimos llamar a Joe Dworniak, una de mis grandes influencias musicales y vitales, para producir dos álbumes. Hace nada topé con un disco de John Foxx donde también tocaba Dworniak. Era un mítico.

Demasiadas influencias, ambiciones distintas y dinero para perseguirlas pueden hacer perder enfoque a un grupo. Cuando quisisteis hacer mil cosas a la vez, ya en el quinto elepé [Bultacos y Montesas, 1997], Los Sencillos os empezasteis a dispersar, como niños encerrados en una confitería que no saben qué caramelo coger primero…

Eso es verdad. No ayudó que los músicos se pusiesen a estudiar música de manera muy agresiva para ser cada vez más músicos. Profesionales. Eso acarrea un nuevo lastre al grupo, porque nace la actitud de «yo soy muy músico, y hay ciertas cosas que me niego a hacer». Ganábamos dinero, por añadidura, y empezamos a competir por el tema de royalties, que es un clásico en muchos grupos. De golpe lo importante era colocar tu canción, sin pensar en el contexto del disco. Ahí te das cuenta de que el pop no puede ser equitativo, no funciona con votaciones. Si hay varias opciones a escoger, se toma la mejor canción obvia, la haya hecho quien la haya hecho. En Los Sencillos hubo varias formaciones con un cabecilla, que soy yo. Sigo creyendo que los mejores discos son el primero, ¡De placer!, y el último, Colección de favoritas, de 1999. Bultacos y Montesas, que fue el primero que grabamos con GASA, con Dworniak entregado a la causa y dejándonos hacer lo que nos venía en gana, grabando con el teclista de Pegasus, haciendo free jazz y drum ‘n’ bass, tomando muchas sustancias… salió como salió. Era un disco que reflejaba la cultura de clubs de baile de Barcelona donde yo estaba metido. Es un disco muy de Barna. Teníamos veintiocho años, el epicentro de cualquier vida. El Lancia rojo, las cintas con sesiones, salir del Nitsa e irte al Apolo, salir del Apolo y comprar el The Face con mi amiga Montse, y luego hablar por teléfono de las fotos y los artículos de aquel número…

Eso era más una cosa tuya, imagino. El resto del grupo solo aceptó tus desvaríos cluberos.

Claro. Ellos eran músicos a quien yo vomitaba mis ideas. Ellos no frecuentaban los clubs. Solo Botey, que acababa de entrar en esta formación, y que venía de una tradición de pop clásico, empezó a descubrir cosas nuevas conmigo en aquellos clubs y sesiones (como aquel concierto de Red Snapper, cuando vio que la guitarra se podía tocar de una manera no-canónica). A la vez, la escena de baile que yo frecuentaba no produjo discos enormes, y creo que eso también le sucedió a Bultacos y Montesas. Sónicamente es el mejor, la producción es alucinante, pero hay demasiadas cosas ahí metidas, las canciones no son las mejores del repertorio, hay demasiados parones y breaks.

Un disco bien producido es como el Óscar al mejor vestuario. Es lo que tomas cuando no hay nada más, el premio de consolación.

La única canción que sigo tocando de ese disco es «Alta y delgada». Un bonus track. La única que no está producida, la que se tocó al modo pop. En todo caso, el abanico de Bultacos y Montesas tiene que ver con algo muy mío, que es la voracidad y la curiosidad perpetua. Sigo teniendo esa voracidad por conocer cosas. Lo que sucede es que ahora sé que, aunque me fascine el trap, no me voy a poner a hacer una canción con ese estilo. Colaborar con un trapero no es lo que me toca hacer.

Lo tuyo es el pop, maldita sea.

Cuando salió a la venta Bultacos y Montesas vino a vernos Alfonso Pérez, que nos había fichado, y nos dijo: «Ahora ya os he dejado hacer un disco de locuras. Miqui, a partir de ahora dedícate a hacer canciones». Y gracias a él nació el imaginario de Colección de favoritas (originado, cómo no, por un amor no correspondido y un corazón roto): unas canciones con un nexo de unión —aunque las influencias vinieran de Pet Shop Boys o los grupos de brit pop con los que me casé, como Pulp—, que era la canción pop perfecta. Con su estrofa, estribillo, puente y riff bonito. Allí comencé a componer canciones que empezaban con estribillos (una tradición que es puro The Smiths, por cierto). Como hacía mucha radio me llegaban muchos discos promocionales, que me nutrían de ideas. Pasaba muchas horas con mi amigo Pepe, analizando discos, pasando horas de melancolía y soledad, autoflagelándome porque era mayor y no tenía pareja, leyendo a Miquel Àngel Riera o Vicent Andrés Estellés… Y ahí compuse «Drama». Que es un retrato de mi Barcelona y mi mundo, una de mis mejores canciones, y una de las más queridas por mis seguidores.

Ese último disco con Los Sencillos es un genial retorno al pop, pero debió de grabarse en circunstancias algo tristes, ¿no? Los finales siempre lo son.

No particularmente. Grabar el disco fue bonito. Aunque para entonces ya estaba claro que no encajábamos en ningún sitio. Llegamos demasiado tarde a la movida, y de cara al indie ya éramos mayores, habíamos tenido un gran hit y cantábamos en castellano (todo inconvenientes). Y sin embargo, Colección de favoritas era un muy buen disco. Lo triste fue alargar la gira. Empezó bien, con el concierto aquel en la sala Bikini en que llevábamos trajes blancos (Guille Milkyway dijo que parecíamos «la ELO»), nos acompañó un violinista (idea que robamos de Pulp), sonamos muy bien… Pero poco a poco, concierto a concierto, se empezó a ver que la banda estaba cansada, que tenía compromisos familiares, pasaban de los treinta… Y yo seguía allí, enrocado en mis cosas. Hubo circunstancias, por otro lado, de pura mala suerte: grabamos el disco en directo, culminación de una etapa, tal y cual, firmamos el contrato y el director de la compañía se murió al cabo de dos días de un ataque al corazón. Me fui a Madrid a enseñar maquetas del disco en directo, ahora sin discográfica, y la gente me empezaba a decir que tenía que ir en solitario, que ya no interesaba un nuevo disco de Los Sencillos. Al regresar a L’Ametlla disolví a Los Sencillos. Caía un diluvio muy simbólico aquel día.

El fin de Los Sencillos.

Pues no fue ese día. Por eso te decía lo de alargar la gira. Tendríamos que haber terminado allí mismo, no dejarnos convencer por mánagers ni por nadie. Pero aceptamos hacer otra gira de despedida. Y por eso tengo un recuerdo muy amargo del fin: en Lleida, ante solo veinticinco personas. Lo más triste del mundo. En aquel viaje escuchábamos el disco de los Flaming Lips, el Yoshimi Battles the Pink Robots, y no he podido volverlo a escuchar. Me trae recuerdos espantosos. Las fotos de aquel concierto también son terribles: yo más gordo y desaforado que nunca, con mala cara… Ojalá hubiésemos terminado el día en que lo dije. Aquel día sí fue una puta liberación.

Aunque jamás hubieseis sido amigos íntimos, hacia el final debíais sufrir instintos homicidas los unos hacia los otros.

Claro. La banda hacia mí, especialmente, porque yo estaba en fase maníaca. Soy muy obsesivo. Era el proyecto de mi vida, y ellos debían de estar agotados.

Te parecía que había «poca implicación» de los demás miembros (ese clásico).

Siempre te lo parece. Eres el loco que piensas que los demás no lo dan todo. Kevin Rowland, de Dexy’s Midnight Runners, siempre está así. Yo lo daba todo, todo lo puse en aquel grupo. Y ese fue también mi lastre. Llegué a relaciones sentimentales estables mucho más tarde que el resto de la gente, porque había hipotecado mi vida, apostándola a una sola cosa. Un sueño. Un sueño pop. Algo que, visto con la perspectiva actual, no es nada.

El pop es efímero.

Sí. Y, en todo caso, la gente tiene vidas, ¿sabes? El que no tenía una vida era yo. Los colegas del grupo estaban hartos de disfrazarse de otra cosa más para un nuevo disco, hartos de cambiar de estilo para aquello otro… Lo ves y te jode, a la vez que sabes que el equivocado eres tú. Pero mi tabla de salvación es hacer canciones. Es lo único que me mueve, lo único que me ayuda.

Y, sin embargo, durante una época te dedicaste sobre todo a la radio y la televisión.

Tenía un cierto nombre en la prensa, hacía mucha radio (que es mi segunda pasión), la época de televisión, en el programa Sputnik, me había dado dinero, un sobresueldo interesante. Entonces llegó Lluvia de estrellas, un momento de mi vida en que yo era incapaz de diferenciar entre mi persona y mi personaje. Otro lastre: mi personaje. Lo soy (para otros). Pero existen una serie de leyendas sobre Los Sencillos que no son ciertas. Ni nos trajeron putas al camerino ni consumíamos tantas drogas. Ni yo me pasaba las noches en clubs gay de Madrid, como también se dijo. Hubiese sido maravilloso tener tanto éxito.

Yo creo que el rumor gay se originó por la perspectiva celtibérica de un fanzine. Que si un hombre baila bien y se corta las uñas con regularidad tiene que ser maricón por cojones, vaya.

[Carcajada] Mi actitud nunca ha sido de macho, nunca ha sido rock. Jamás he sido rockista. Me he vestido de rosa, pero sin la excusa del glam. Supongo que eso debía confundirlos.

Hay cosas que la crítica no te ha perdonado. Tras dejar Los Sencillos no te convertiste en una figura maldita. Un artista malherido, recluido, con el pelo un poco churretoso… Tú estabas todo el día en televisión.

Hice la mayoría de cosas que hice porque me gustaban, y también porque tenía que pagar autónomos. Pero me gustaba la televisión, no digo que no. Se me daba bien estar delante de una cámara. Lo que no llevo nada bien es ser un personaje. Yo no puedo ser Jordi Évole, o mi jefa actual en Catalunya Ràdio, Mònica Terribas. Todo el día aguantando comentarios faltosos en las redes sociales. Yo en ese sentido soy débil. No soporto la presión.

Hablas mucho del «personaje», pero lo que me confunde de tu personaje de jurado borde en Factor X no es que tuvieses uno, sino que no se parecía en nada a ti. Creo que tus «personajes» dan una idea equivocada de quién eres.

Pero that’s entertainment, ¿no? Hay que saber separar ambas cosas. La señora Maria de mi calle también irá a increpar al actor que ha hecho de malo en una película. A la vez, admito que en ese sentido fui un iluso. Yo creí que la gente sabría diferenciar entre el personaje que interpretaba y quién soy en realidad. Y luego está lo de la edición. Porque evidentemente todas las partes de trabajo de Factor X, lo de elaborar las canciones, el rehacer el «Tainted Love» como la original soul, con aquellos chicos de Canarias, o hacer una de Serrat con una base de broken beats, todo eso casi no se veía. No somos un país a quien le interese eso. Solo queremos carnaza.

Cuéntame eso, cómo surgió lo de presentar Factor X en el 2007.

Vivía en mi piso de la calle Mossen Cinto Verdaguer en L’Ametlla, y no eran muy buenos tiempos para mí, carrera en solitario muy muy underground, se habían acabado las colaboraciones de radio y vivía de los ahorros. Recibí una llamada en la que me citaban en un casting para un programa de TV, pregunté por la dirección y me citaron cerca de la Gran Vía. «¿A qué altura?», les pregunté, «que la Gran Vía es muy larga». Resultó que hablaban de Madrid [ríe]. Consulté con amigos y allí que me fui, pagándome el billete, haciendo una inversión arriesgada en un momento delicado. Las caras del negocio citadas en el casting eran de lo más extraño: productores, directores de festivales alternativos, músicos de distinto pelaje y autenticidad… Hice la prueba. Cinco días después me citaban de nuevo, ya con el beneplácito de la productora inglesa, a quien gustaba mi hacer televisivo. A la tercera ya estaba dentro y solo buscaban partners para completar el casting. Recuerdo la casa madrileña de los hermanos Barberà, amigos de Reus, donde me alojé y las siempre raras esperas, donde me sentía muy extraño. 

Creo que, a la hora de racionalizarlo, sufriste la típica enajenación culpable. Como los adúlteros, que cuando ponen los cuernos se dicen que lo hacen por «amor», tú decías que lo de Factor X valía la pena. Para creértelo tú mismo, vamos.

A ver, tampoco estaba tan lejos de lo que hago entre cuatro paredes produciendo [sonríe].

No me lo creo. Por otra parte, debo felicitarte por tu actuación, porque el mundo se la creyó. Además, utilizabas tu propio nombre.

[Ríe] En ese sentido no me quejo de nada. Además, estaba sin curro, sin un duro. Aquel caramelo me ayudó para otras cosas. Y podría haber seguido haciendo el papel, ofertas no me faltaban. Pero una vez lo vi, me quedó claro que aquello no me interesaba. Hubiese sido como repetir «Bonito es» cada año. Si me hubiese quedado en televisión, quién sabe lo que habría sucedido. Quizás estaría viviendo en Miami, como los Café Quijano. Siendo un tipo ridículo.

Cuando te entrevisté en el 2008 había pasado tan poco tiempo de lo de Factor X que el trauma aún estaba por cicatrizar. Por eso aún defendías a capa y espada tu participación en aquel espanto. Hoy ya podemos admitir que fue un error.

Desde luego es una losa terrible. No para la gente de nuestra generación, que me conocían por la música y lo pueden ver como una excentricidad pasajera, sino para gente joven que me vio por primera vez en televisión. Hace poco fui a rendir pleitesía a los chicos de La Plata, un grupo pop valenciano, que son jovencísimos (unos veinte años) y vi en sus ojos que no comprendían qué hacía allí el señor aquel de la tele. Hace diez años tenían once, claro, me vieron por primera vez en Factor X. En todo caso, sí, creo que fue un error. Lo acepto. Me paso la vida intentando lavar el estigma. «Toc toc, vengo a pedir perdón, buenas, ¿les importa que toque mis canciones?» [ríe]. En este país, además, no se puede tener carrera televisiva y carrera musical.

A lo mejor lo que no se puede simultanear es tener una carrera musical digna y presentar Factor X.

Cierto. Dicho esto, no me han ofrecido otra cosa. Ojalá me ofrecieran hacer un equivalente del Later… with Jools Holland, que sería algo que me encantaría. O como lo que hace Guille Milkyway, que está en OT pero enseñando música a los niños. Eso sería mi sueño televisivo. Estar en un programa explicando el disco de divorcio de Fleetwood Mac o por qué mola Carly Simon.

¿Sigues en contacto con toda aquella gente del famoseo televisivo y la farándula madrileña? En la época post-Factor X hablabas de ellos como amigos tuyos, pero no sé si esa amistad era flor de un día (o de las circunstancias profesionales)

Mi Madrid es el underground: DJ, músicos y la ocasional celebridad, como Nacho Canut. Del programa, como siempre me sucede, hice migas con los técnicos, que al final llegaron a fabricar para mí una «i» preciosa a lo Elvis, para la gira de Impar. De esa época conservo la amistad con Rafa Gallego, el productor ejecutivo, que me entendía y defendía ante la violencia diaria de audiencias y cifras, y sobre todo con José Rodríguez, un joven realizador de uno de los equipos, con el que hablábamos durante horas y horas sobre música. Actualmente está en Los Ángeles, y de vez en cuando nos ponemos al día. Con algunos de los exconcursantes más talentosos me escribo aún, y me quedé con la espina de no poder ayudar a Gera y a Dunia, dos chicas con registros distintos a las que veía futuro. A veces los pasos van cambiados para todos.

Lo que más jode del estigma Factor X es que hayas sacado dos álbumes sensacionales en solitario que, tras el fiasco televisivo, pasaron un poco desapercibidos.

No sé si es solo por eso. Habría que plantearse si lo que sucede realmente es que, siendo sinceros, mi forma de hacer pop en España tiene los seguidores que tiene. Muchas de las cosas que he dicho en esta entrevista no van a ser comprendidas, tampoco algunos de los referentes. A veces tienes que aceptar que lo que haces tiene un número limitado de adeptos. Para subirme la moral sigo pensando en el camino de gente como Morrissey: primero The Smiths, luego ostracismo, luego renacimiento en solitario, siendo redescubierto por una nueva generación… Bueno, y entonces volviendo a cagarla con sus declaraciones [ríe]. Por una parte me siento cómodo con lo de hacer la música que me da la gana, por la otra preferiría vender más discos y no tener que preocuparme por de dónde voy a sacar el dinero para un nuevo álbum. Que acabará saliendo, ojo, porque hay gente que me quiere y me ayuda.

Esos dos primeros discos en solitario, Casualidades (2004) e Impar (2008), tienen fans incondicionales. A mí me encantan. ¿Qué es lo que más te gusta y disgusta de ellos?

De Casualidades me gusta todo. De Impar quizá no me gusta el exceso de voces que opinó a mi alrededor, y que provocaron que saliese un disco algo grandilocuente, con ciertas letras demasiado personales no bien dirigidas. De mi carrera en solitario me disgusta no poder dedicarle todo mi tiempo, a veces me provoca ansiedad, nervios y disgusto, pero creo que eso debe ser parte del encanto. Escuela de capataces (2017), el «nuevo», me dejó satisfecho unos meses, luego ya hubiera cambiado cosas (como siempre), y ahora lo nuevo ya ronda por la cabeza…

Creo que una de las razones por las que tu música no tiene más adeptos es porque hablas de un tipo incómodo de tristeza. Aquí la pesadumbre solo se acepta si viene envuelta en malditismo, abuso de drogas o frenesí sexual. Tu pena, en cambio, es muy cotidiana.

Es difícil vender esa melancolía de señor mayor, de Tony Soprano en la barbacoa. Yo me he hecho a ello. Estoy cómodo en mi faceta de caballero excéntrico que lo pasa bien, aunque a ojos de determinada gente pueda resultar patético. Además, cuando estoy más jodido escribo mejor. Cuanto peor estoy, mejores canciones salen. Ahora ya no es el desamor, es el hastío vital, es tener cincuenta años y saber que no vas a tener una puta pensión, no poder hablar de política libremente…

Eres muy activo en redes sociales, cosa que también me parece un poco paradójica. No creo que tengas la personalidad cínica necesaria para sobrevivir allí.

Las redes sociales me aburren mucho, en general. Cuando cuelgo cosas lo hago del modo más críptico posible, solo estados de ánimo y alusiones, citas, imágenes de gente que me gusta. Ayer colgué una foto de Serge Gainsbourg con la ubicación de su casa en París. Mucha gente me preguntaba si estaba allí. No, tíos: estaba en mi casa, en pijama. Me preocupa la gente que se cree todo lo que ve en las redes, que se traga la vida de papel maché que la gente exhibe en Instagram.

Entonces, ¿qué extraes de ello? De Instagram y todo eso.

Me interesa analizar cómo funcionan las redes para determinadas bandas. Me interesa la propaganda, claro. Produzco bandas, hago discos. Tengo que contar mis cosas, mis playlists, mis programas de radio. Mi papel es hacer de radiofonista, encontrar un equilibrio entre lo raro y lo popular. Y seguir haciendo canciones. Tengo la esperanza de que alguna de mis canciones, como «El chico que gritó acid», se convierta en un himno en el México de la resistencia, y me hagan con los años un documental como el de Rodríguez.

Eres un raro que habla el idioma de los normales. Los normales te llaman para que les traduzcas lo que pasa en el pop subterráneo. «¿Qué es el trap, Puig?».

[Ríe] Durante un tiempo mi música, tanto la que yo hacía como la que me gustaba, era popular. Luego dejó de serlo, y volví a las catacumbas. Ahora voy a grabar mi duodécimo disco. Pregúntale al Miqui Puig del instituto si veía algo así como una posibilidad futura. Y a la vez, siempre me ha traicionado mi falta de ambición. Sigo sin tener ni puta idea de negocios. Es decir, que no tengo la falta de escrúpulos ni la voz grandilocuente de otros. Mi filosofía es como la de mi padre; más humilde. Acabas muriendo sin un duro, eso sí. Pero hay un confort en eso de no ir por ahí pisoteando a la gente o vendiendo tu alma.

¿Dirías que estás en una época feliz? (Si algo así puede existir en la vida de un artista).

[Ríe] No. Nunca soy feliz. Ahora estoy preocupado otra vez. Mi último disco recibió muy buenas críticas, tengo una banda estable que cree en mí, pero yo no sé si esto va a ir adelante.

¿Un lunes normal cómo es para ti?

Colgar en Facebook los dos programas de radio del fin de semana, y empezar a trazar las canciones del programa siguiente. Contestar mails. Ir a correos a recoger paquetes y comerme un mini de bull en el bar del Antonio. Por cierto: sigo teniendo el mítico Apartado de Correos 2, L’Ametlla del Vallès. El mismo que tengo desde Aullidos en el Garaje. Allí he recibido de todo, desde discos hasta mierdas envueltas.

¿Perdón?

Una vez me llegó un zurullo, metido en un sobre. Época Factor X. Era una mierda perruna, no humana.


Más raro que un vinilo verde

Foto: DP.

En 1989, Sony canceló la producción de discos de vinilo cuando el reluciente compact disc, que llevaba siete años haciéndole ojitos al público y presumiendo de higiene sonora, se merendó por completo el mercado hasta convertir los surcos musicales en un soporte obsoleto.

En 2012, la banda The Flaming Lips publicó un disco en vinilo relleno con la sangre real de los músicos que participaron en él.

En 2018, Sony inauguró en Japón una fábrica de dos plantas para producir vinilos porque los LP llevaban cuatro años seguidos incrementando las ventas en aquel país, y la única factoría del lugar dedicada a planchar discos no era capaz de cubrir la demanda. En el resto del mundo sucedió algo parecido, las ventas de vinilos se dispararon durante 2016 hasta alcanzar cifras que el formato no reconocía desde principios de los noventa. Unos números que significaban ganancias ínfimas para unas compañías concentradas en recaudar con el streaming digital. Pero, al mismo tiempo, unas cifras que insinuaban que el vinilo se había convertido en el soporte preferente para coleccionar música. La cadena de tiendas Best Buy ha anunciado que dejará de vender CD en sus establecimientos durante el verano de 2018 porque ya no los compra ni dios. En Europa, las fábricas especializadas en prensar vinilos musicales (GZ Media en la República checa y Record Industry en los Países bajos) fabrican más de cien mil discos diarios y no cubren todas las peticiones del mercado.

La veneración por el disco de vinilo es comprensible: se trata de un artefacto fantástico, una aguja que navega a través de surcos microscópicos y cuyas vibraciones generan música. Un proceso que conlleva un ritual laborioso y físico donde es necesario hacer girar el objeto y depositar la aguja sobre su superficie. Lo icónico de su imagen supera en glamur tanto a los reflejos del compact disc como al clic en Spotify, y su encanto no solo parece un antojo de los nostálgicos, porque las nuevas generaciones dan la impresión de asumir la existencia del vinilo como el modo ideal de comprar música en formato físico, sobre todo teniendo en cuenta que muchos LP actuales incluyen una descarga digital del álbum para que ni siquiera sea necesario quemar el tocadiscos. Se trata de un revival que no parece disparatado en una sociedad amiga de chapotear en el síndrome de Diógenes: si existe gente dispuesta a pagar trescientos dólares por la edición de coleccionista de un videojuego, no resulta extraño que haya seres soltando un par de billetes por la música que les gusta en un formato que conserva tanto romanticismo.

Pero lo mejor del disco de vinilo es que se trata de un soporte cuya presencia física ofrece a los artistas muchas posibilidades. Tantas y tan variadas como para que el título de este artículo sea una solemne mentira, porque un vinilo verde es una de las cosas menos extrañas que se pueden encontrar girando sobre un tocadiscos.

Música líquida

En 2012, el marciano Wayne Coyne, comandante de los también extraterrestres y geniales The Flaming Lips, explicaba a un periodista de Pitchfork: «Todavía no tengo la sangre de todos los colaboradores, pero ya he recogido unos cuantos viales y están guardados en mi nevera mientras hablamos»; aquella sangre de la que Coyne hablaba era el ingrediente principal de un disco de vinilo. Entre 2011 y 2012 los psicodélicos de Oklahoma grabaron The Flaming Lips and Heady Fwends, un disparatado álbum colaborativo en el que participó una tropa envidiable de artistas entre los que se encontraban Bon Iver, Ke$ha, Nick Cave, Tame Impala, Erykah Badu, Chris Martin, Neon Indian y gente como Yoko Ono. Algunos de ellos, además de participar musicalmente, también donaron una parte de sí mismos cuando a la banda se le ocurrió publicar una edición especial y limitadísima (diez unidades) del disco que contenía en su interior la sangre de los artistas. Cada copia del álbum se vendió por la módica cantidad de dos mil quinientos dólares («es una edición para fans ricos de The Flaming Lips») y la pasta recaudada se destinó a asociaciones caritativas. El mejor detalle de aquel producto de lujo era una pegatina a modo de cerrojo que rezaba «ADVERTENCIA: No rompas este sello. […] Este producto ha sido ideado a modo de objeto de exposición y no debe de ser abierto. […] En caso de abrirlo, que sea bajo su responsabilidad. La sangre no ha sido esterilizada. […] Hecho por freaks en Oklahoma con mucho amor y cariño».

Wayne Coyne explicando que ha parido un disco vampiro.

Pero Coyne y compañía no fueron los únicos que se animaron a inyectar plasma vital en la música. Un par de años más tarde la formación Perfect Pussy publicó Say Yes to Love en un formato muy singular: un embalaje dominado por el blanco impoluto que en su interior contenía un LP fabricado a base de mezclar vinilo con la sangre menstrual de la cantante del grupo, Meredith Graves. Otros habitantes de las galaxias que también rellenaron un disco con sus fluidos fueron los Aliens de James Cameron: la compañía Mondo, una empresa especializada en fabricar ediciones muy agraciadas de bandas sonoras, celebró los treinta años del film publicando la música compuesta por James Horner en una tirada de setenta y cinco discos rellenos de «sangre de xenomorfo» verde y viscosa. Y los machetazos de Jason Voorhees provocaron que otra banda sonora llegase con las entrañas rellenas de sangre (falsa). Waxwork Records publicó un centenar de copias de la música de Harry Manfredini para la película Viernes 13 en discos transparentes con un espeso líquido rojo en su interior.

Black hole, Whortless, Pink Floyd, TMNT, Happy Body Slow Brain, Aliens, Friday the 13th.

Los discos repletos de líquidos pronto dejaron de ser anécdota para convertirse en recurso molón: en el interior de la banda sonora de El abismo negro (The Black Hole) bailaban aguas de colores a modo de caleidoscopio psicotrópico. Worthless publicó su single Greener Grass en una edición exclusiva que convertía los vinilos en lámparas de lava a juego con la música. El EP Let’s Kick Shells de las Tortugas ninja (Teenage Mutant Ninja Turtles) duraba unos escasos ocho minutos, incluía tonadillas tanto de la serie ochentera como del videojuego de los salones recreativos, y llegaba embalado en un atractivo disco de vinilo que albergaba cuatro tortuguitas flotando en mocos verdes mutantes. Ghost inyectó aceite y purpurina dorada a Popestar, agua roja a From the Pineacle to the Pit y publicó varias versiones de Majesty  que alojaban líquidos de color rojo, azul y caca. Integrity acogió en su catálogo una edición de Humanity Is the Devil con un mar de tinta roja y negra en su interior. Pink Floyd, Metallica y David Bowie descubrieron que los coleccionistas traficaban con versiones no oficiales de sus discos inyectadas en colores líquidos. La banda Happy Body Slow Brain le dio una vuelta de tuerca al asunto al lanzar su Dreams of Water dentro de una funda rellena de purpurina y agua azulada. Tennessee Jet publicó Reata en el exclusivo formato «Crow & coke»: un disco relleno de dos pequeños ríos de Coca-Cola real y whiskey no inflamable. Fue una edición especial que tuvo a su vez ediciones especiales, la «Texas Tea» estaba rellena de aceite y en Japón se publicó una copia cargada de whiskey rojo.

Tennessee Jet, David Bowie, Ghost.

El caso del Demon Days de Gorillaz es curioso: el disco se planchó en dos LP en una pequeña tirada europea durante 2005, y lo escaso de las copias originales disparó su precio hasta los trescientos dólares en el mundo del coleccionismo. Como consecuencia, comenzaron a brotar infinidad de copias piratas de lo más creativas: vinilos azules, transparentes, con textura de mármol, en combinaciones perla/rosa o azul/verde, en tonalidades púrpuras sobre plástico transparente e incluso rellenos de líquido de colores variados. En 2017, se reeditó por fin Demon Days en una tirada limitada de discos de color rojo (en 2018 se reeditaría en los vinilos de toda la vida). Entre tanto, en internet, los coleccionistas se siguen peleando y arrojando billetes unos a otros para conseguir el original o, lo que es más delirante, la copia pirata original. En un momento dado alguien muestra una edición en YouTube que, además de estar rellena de aceites de colores, incluye juguetes flotando en su interior y nadie tiene claro de dónde coño ha salido eso.

Este disco se autodestruirá

«Escúchalo antes de comértelo» era la recomendación que acompañaba a la edición más singular de By Your Side de Breakbot, una versión del álbum moldeada en chocolate que realmente se podía escuchar si llegaba sin mordiscos hasta el plato del tocadiscos. El cantante croata Gibonni copiaría la ocurrencia pastelera al presentar su 21th Century Man como un single de chocolate que también podía convertirse en merienda.


La edición en chocolate de By Your Side de Breakbot. El futuro era esto.

The Durutti Column se estrenaron en el mundo de la música con un disco titulado con guasa, The Return of the Durutti Column. Mucho más simpático resultaba ser el concepto detrás de su edición física en LP, porque a la banda se le ocurrió empaquetar el álbum en una carpeta de lija para que, al colocarse entre el resto de la colección de vinilos del propietario, jodiese los discos que tenía a su alrededor. Nik Colk Void publicó el Oro EP en una carpeta fabricada con un plástico degradable que era en realidad una copia del propio disco que contenía, con lo que la propia funda del extended play podía ser pinchada y reproducida. Lo efímero del material utilizado era parte de la ocurrencia de aquel Oro EP, porque la idea era que, a causa del desgaste por el paso del tiempo, el sonido fuese mutando y evocando la idea de un disco vivo.

El tema «Blue Ice» de Shout Out Louds se presentó en un disco de hielo, un single de vida efímera que el propio usuario tenía que fabricarse en su casa. Una ocurrencia de los creativos de TBWA Stockholm que incluía un molde y una botella para que el propio comprador elaborase el disco en su congelador como quien se hace unos cubitos de hielo.

Blue Ice de Shout Out Louds. La música congelada.

Contenido extra

Liars embutió lana de colores bajo los surcos del vinilo de su Mess on a Mission. Emperor Yes decidió hacer galáctico su An Island Called Earth añadiendo como ingrediente del disco un poco de meteorito triturado en un mortero, una «especia espacial, pimienta cósmica». The Spook School, The Jazz June y Dads lanzaron discos transparentes rellenos de purpurina. El Subtle Cruelties de Barren Harvest contenía hojas otoñales reales cuyo relieve provocaba que cada una de las cien copias sonase diferente. Hellmouth fueron los más cafres a la hora de añadir ingredientes, se hicieron con una biblia alemana de finales del siglo XIX, le prendieron fuego y mezclaron sus cenizas con el policloruro de vinilo para dar forma al long play titulado Gravestone Skylines. En Eohippus optaron por ser los más cochinos, su single Getting Your Hair Wet with Pee llegó (para sorpresa de nadie que hubiese estado atento al título de la canción) adobado con pelo y pis de los miembros del grupo. A los coleccionistas más pudorosos aquello les supuso un bonito problema, porque los pelos añadidos al vinilo asomaban con alegría más allá del borde del mismo.

Liars, Hellmouth, The Jazz June, Karen Elson, Emperor Yes, Eohippus.

La belleza de lo raro

Money Mark publicó Maybe I’m Dead en un 10″ recortado con la silueta de un chihuahua. Talk Talk distribuyó «Living in Another World» en un picture disc como una mariposa con un tigre impreso en sus alas. Kate Nash regaló a sus fans un corazón que contenía la romántica «Free My Pussy». El Broccoli de D.R.A.M. apareció en forma de brócoli antropomórfico liándose un canuto de brócoli. Snow Patrol publicaron un single para Spiderman 3 con forma de telaraña. La banda sonora de Batman: the Animated Series lucía el contorno del símbolo de Batman. Tangerine Dream produjo un disco con la silueta de Polonia y a Less Than Jake se les ocurrió poner a la venta Cheese en un vinilo con la forma de una porción de queso, agujeros incluidos.

Reverends, Sounds in Space, Little Wings, Talk Talk, Boyz Noize & Eron Alkan, Golden Boots, Lemon Jelly.

Reverends plancharon Derealization Blues en diferentes vinilos adornados con ojos flotantes, salpicaduras de tinta o con pedazos del tracklist embutidos bajo el plástico en forma de papel hecho trizas. El single Ghostbusters de Ray Parker Jr se manifestó en al menos tres formas  sorprendentes: como un disco recortado con la forma del logotipo de Los cazafantasmas, en una versión que brillaba en la oscuridad y también en una edición conmemorativa que olía a marshmallows. True Colors de Split Enz talló dibujos sobre su superficie tirando de láser y otorgando al plástico la apariencia de un CD grabado. Boyz Noize & Erol Alkan también quisieron hacer pasar un LP por un CD al imprimir la imagen de un CD regrabable sobre la superficie de sus remixes de Lemonade (un disco que se denominaba a sí mismo «Ultra rare format Phantasy CD-R 12” disc Lemonade edition»). Lemon Jelly autoeditó Soft/Rock envuelto en una funda hecha con pantalones vaqueros que contenía un condón en uno de sus bolsillos. Y Public Image Ltd colocó Metal Box en las tiendas envasado en el interior de una lata de rollos de cine. La banda sonora de Star Wars: el despertar de la fuerza obtuvo una edición en dos LP que incluían efectos especiales propios: hologramas de un TIE-Fighter y el Halcón Milenario que flotaban sobre las pistas si el disco estaba en marcha bajo la luz adecuada.

Ghostbusters.

El sello People In A Position To Know (Piatik Records) se especializó en convertir en realidad locuras sorprendentes: discos mutantes con múltiples agujeros que permitían instalar el vinilo sobre el plato del tocadiscos en posiciones inusuales (y que además contenían cosas como sonidos del espacio exterior). El Opus VI de Kasparian publicado en una edición limitadísima taladrada sobre un espejo. Singles de varios artistas (Little Wings, Money Mark, American Monoxide o Julien Gasc, entre otros) editados en compact discs híbridos que podían reproducirse tanto en un lector de CD como en un tocadiscos gracias a los surcos horadados en sus superficies. O un disco (Bland Caynon Adventure de Golden Boots) con una portada para colorear acompañada de un pack de acuarelas y la promesa de enviar una copia del álbum con canciones inéditas a todos aquellos que remitiesen la foto de la cubierta coloreada (algo que solo hicieron diez personas).

Jack White y Third Man Records

En el universo de la música en formatos delirantes, Jack White ocupa probablemente un trono importante al haber participado en todas las ocurrencias chifladas posibles a través de su propio sello discográfico, Third Man Records. Su Sixteen Saltines se publicó relleno de un líquido azulado. Editaron discos tricolores, bicolores, con imágenes grabadas sobre su superficie, con carpetas que emitían melodías al abrirse al estilo de una tarjeta musical, fabricados sobre radiografías de rayos X, con materiales que brillaban en la oscuridad, con etiquetas de fieltro azul, e incluso en el simpático «tamaño Texas» de ocho y trece pulgadas frente a las siete y doce habituales. Blue Blood Blues de The Dead Weather se presentó en un doce pulgadas en cuyo interior habitaban dos canciones inéditas en otro disco de siete pulgadas, y para escuchar el segundo era necesario rajar con un cuchillo el borde del primero y extraer de sus entrañas el 7″. The Ghost Who Walks de Karen Elson incluía el olor a melocotón como extra, y el Vicious de la misma artista llevaba embutidos pétalos de rosa en el disco. Para la banda sonora original de El gran Gatsby, la editora hizo historia al atreverse a producir la primera pareja de discos fabricados en oro y platino, una lujosa edición embalada en una caja de madera con dibujos tallados a láser. Boarding House Reach, del propio White, se publicó en nueve versiones distintas que solo se diferenciaban en una frase pronunciada en uno de los temas. Y para celebrar el aniversario del desaparecido Carl Sagan editaron una copia de A Glorious Dawn sobre un vinilo que llevaba impreso en una de sus caras el esquema que viaja a bordo de las Voyager.

Single líquido de Sixteen Saltines y banda sonora original de El gran Gatsby.

La recopilación The First Three Years of Blue Series Singles on One LP at 3 RPM fue uno de los productos más extraños de la industria musical: cincuenta y seis canciones de Third Man Records embutidas en un disco de doce pulgadas, algo que era físicamente imposible pero se había logrado a base de acelerar los temas hasta el absurdo. Un recopilatorio, regalado en exclusiva a los asistentes al tercer aniversario del sello, que solo podía ser escuchado a tres revoluciones por minuto. Teniendo en cuenta que los tocadiscos giran habitualmente a 33 o 45 RPM, aquello forzaba al usuario a frenar la velocidad del disco a mano, una tarea imposible que convertía la rareza en una maravilla inservible. La joya de su catálogo es la edición ultra-LP del Lazaretto de Jack White, por culpa de todas las cosas inusuales que contiene: bajo las propias etiquetas del vinilo se incluyen dos pistas ocultas que la aguja es capaz de leer (una de ellas a 78 RPM y la otra a 45 RPM, convirtiendo el artefacto en el que probablemente sea el primer disco a tres velocidades de la historia), la cara A del vinilo se reproduce desde el centro del mismo hacía afuera (al contrario que la de cualquier disco normal) y el surco desemboca en un loop eterno en el borde exterior, la canción «Just One Drink» incluye dos intros diferentes (una acústica y otra eléctrica) que varían dependiendo de dónde se deje caer la aguja, la cara B tiene un acabado en mate, y el LP, al ser reproducido bajo la luz adecuada, proyecta un pequeño holograma de Tristan Duke con forma de ángel.

Third Man Records también tiene el honor de haber efectuado el lanzamiento (literal) más disparatado y absurdo al editar Freedom at 21 en formato flexi-disco. Un single que, tal y como se había anunciado, solo estaba disponible vía «globo de helio»: White y sus socios ataron mil copias del disco a mil gigantescos globos de helio biodegradables y los soltaron a su aire un 1 de abril de 2012.

Third Man Records

Tus muertos

La propuesta más fascinante, siniestra y asombrosa viene de mano de And Vinyl, una compañía británica que permite a cualquiera protagonizar su propia tirada de discos post mortem en el sentido más completo de la palabra. La empresa ofrece la posibilidad de embutir, previo paso por el crematorio, las cenizas de un fallecido en un LP. Un disco (del que se publica una treintena de copias) sobre el que se grabará cualquier tipo de recuerdo sonoro del finado: mensajes para los familiares, testamentos, una banda sonora personalizada, quejas varias, epitafios simpáticos o cualquier cosa que el artista principal considere que es buena idea dejar como legado sonoro a sus seres queridos. Todo ello empaquetado en una edición con carátula personalizada a base de fotografías del fallecido o cualquier otro material gráfico representativo. La empresa incluso ofrece la posibilidad de distribuir el álbum en «tiendas de discos de fiar» (¿?). En general, lo que vienen a ser vinilos a modo de ataúdes sonoros que sustituyen la ceremonia de rellenar el nicho en el cementerio por el ocupar un hueco en la estantería. Un concepto que suena a humor negro y a locura para excéntricos, hasta que uno se para a observar a aquellos que demandan el servicio y descubre que sus motivaciones, volver a escuchar la voz de un ser querido, evidencian que todo es más tierno de lo que parece.



And Vinyl y la vida más allá del vinilo.

Zoótropo

El zoótropo fue ideado por el británico William George Horner en 1834. Consistía en un mecanismo con forma de tambor en cuyo interior se alojaba una secuencia de dibujos que componían una animación si el usuario hacía girar el cilindro. Vendrían a ser algo así como los GIF del siglo XIX, una versión primitiva de los dibujos animados.

Los vinilos-zoótropos son un juguete tan fabuloso de contemplar que resulta extraño que no existan más sellos pintando con secuencias animadas su música. King Gizzard & The Lizard Wizard elaboró una versión muy espectacular de Murder of the Universe que incluía dos zoótropos maravillosos con calaveras de estómago fino y cocodrilos incansables. El dúo artístico Sculpture elaboró ingenios como Plastic Infinite, un disco que al ser observado a través de una cámara a 25 fps con alta velocidad de obturación se convertía en una animación asombrosa. Dj Food lanzó un pack (The Search Engine) donde cuatro EP embellecidos con zoótropos se acurrucaban junto a otros juguetes visuales. Kate Bush hizo corretear a un hombre pez en una remezcla y Allan Gravgaard Madsen puso a bailar a las figuras geométricas de su Waves / Crystal Tapestry. Lary dejó que el arte de Future Deutsche Welle adquiriese vida propia al girar sobre un plato.

Uno de los ejemplos más hermosos de zoótropo en vinilo llegó de la mano de Bonobo cuando decidió que el single Cirrus transportaría a la superficie del disco el extraordinario vídeo musical de la canción. Una docena de pulgadas que al ser contempladas a través de un mecanismo especial, incluido junto al disco, desvelaban un zoótropo fabuloso:

Todos ellos tenían un precursor eminente: los discos/juguetes de Red Raven Movie Records. Un artilugio para niños ideado en los años cincuenta que venía en una caja etiquetada como Magic Mirror. Una pack de vinilos con canciones infantiles que gracias a un quiosco de espejos se convertía en un carrusel de pequeñas películas de dibujos animados:

Red Raven Movie Records. Se puede echar un vistazo al resto aquí.


Antología de la música secreta: las mejores canciones ocultas

The Beatles, 1963. Fotografía: ingen uppgift (DP).

Her Majesty’s a pretty nice girl,
But she doesn’t have a lot to say
Her Majesty’s a pretty nice girl
But she changes from day to day

I want to tell her that I love her a lot
But I gotta get a bellyful of wine
Her Majesty’s a pretty nice girl
Someday I’m going to make her mine, oh yeah,
Someday I’m going to make her mine

«Her Majesty», The Beatles.

Paul McCartney escribió en 1969 un montón de cosas bonitas a quien por entonces era la reina de UK, una Isabel II que casualmente lo sigue siendo hoy en día. Aquella declaración se convirtió en una tonadilla de veintitrés segundos que intentó encontrar hueco en el Abbey Road de 1969 entre los temas «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam», pero cuando McCartney descubrió que estropeaba el ritmo del álbum la descartó y ordenó al técnico John Kurlander destruir la cinta. Kurlander se pasó por el forro la orden para conservar intacto el contenido del propio forro porque en EMI no eran tontos y tenían prohibido destruir cualquier tipo de grabación de los Beatles ya fuese una canción descartada, una toma mala o un campeonato de regüeldos. El técnico acabaría incluyendo el tema al final del Abbey Road, separado por catorce segundos de silencio tras el último corte del disco para que la cancioncilla no se interpretase como parte de la obra. La pieza inicialmente ni siquiera aparecía en el tracklist impreso en la cubierta del disco y oficialmente no se mencionaría su existencia. Acababa de nacer el concepto de canción oculta.

Este tipo de creaciones que jugaban al escondite entre los recovecos del disco eran guiños del artista hacia sus fans, regalos para quienes peinaban pacientemente los silencios del compacto intentando localizar tesoros escondidos. Pero la razón de ser de dichas hidden tracks murió cuando el CD perdió su posición como el formato más utilizado para almacenar música. Aquellos momentos íntimos entre el intérprete y su público ya no tienen sentido ante la inmediatez y disponibilidad de la música, actualmente nadie aguanta más de un minuto de silencio entre canciones, casi todo está disponible a un par de clicks en Spotify y los artistas han dejado de ser seres indescifrables al convertir las redes sociales en un escaparate.

Pregap

En un CD de audio que siga el estándar habitual la pregap es una pequeña pista fantasma que antecede al primer corte del disco, una huella que leen por defecto la mayoría de equipos musicales con reproductores de CD pero no los ordenadores. A dicha pista solo es posible acceder si el usuario pulsa el botón de rewind en el primer corte del disco y retrocede hasta el inicio del álbum y más allá; si la pregap aloja contenido el equipo seguirá rebobinando a lo largo del mismo, y en determinados sistemas la pantalla mostrará la posición del disco en números negativos.

Lo bonito es que muchos artistas aprovecharon el escondrijo que proporcionaban las pregaps para ocultar todo tipo de material. Los salados de 2 many DJs escondieron allí un remix de «Can’t Get You Out of my Head» de doña Minogue. En As Heard on Radio Soulwax Pt. 2, Pulp rellenó la pregap con platillos en This Is Hardcore; el recopilatorio Rarest One Bowie ocultó un anuncio setentero de David Bowie; Psyence Fiction de UNKLE alojó allí dos minutos de samplers variados sobre los que probablemente ni siquiera tenían los derechos; el Origin de Evanescence escondió una grabación en tono de broma de la canción «Anywhere»; Muse ocultó en Hullabaloo Soundtrack un poema leído por Tom Waits; Morbid Angel insertó ruido estático en Entangled in Chaos y Public Enemy incluyó en la pregap de Muse Sick-n-hour Mess Age un mensaje profetizando las críticas que iba a recibir el propio disco. Super Furry Animals situaron ahí el «The Citizen’s Band» de su extraordinario Guerrilla. Los punkis canadienses de SNFU se las dieron de elegantes e incluyeron en FYULABA una discusión entre la banda y el dueño de un local que habían arrasado. Muchos otros como Mayhem, Pennywise, Damien Rice, Blur, The Music, Blind Melon o McFly  también jugaron a ocultar material en la pregap.

Secretos ocultos

Pero lo normal era hacer como los Beatles y añadir las pistas secretas al final del álbum tras unos minutos de silencio. The Rolling Stones enterraron una melodía navideña tétrica y ralentizada en su Their Satanic Majesties Request. Green Day incluyó una famosa oda a la masturbación en acústico en el fantástico Dookie. Marilyn Manson colocó una canción extra en la pista número 99 de su Antichrist Superstar. Robbie Williams en Life Thru a Lens incluyó un poema dedicado a un caballero que en el pasado se burló del sueño de un pequeño Robbie de ser una estrella pop, en I’ve Been Expecting You insertó dos hidden tracks y para Sing When You Are Winning ya se tomaba a broma lo de esconder cosas: al final del disco, tras veinticinco minutos de silencio, sentenciaba: «No, no voy a hacer una para este álbum».

En la banda sonora The X-Files: the Album anidaba una pista secreta donde el creador de la serie, Chris Carter, explicaba las mitologías y conspiraciones de la misma. El extraordinario Without You I’m Nothing de Placebo contenía un tema oculto («Evil Dildo») que utilizaba como letra varias amenazas que Brian Molko había recibido en su contestador automático, mensajes de un psicópata que anunciaba querer hacerle el amor por la trasera, podar el pene del cantante y masticarlo como si fuese un Boomer, todo en ese orden. Alien Ant Farm incluyeron en su primer disco una versión primigenia del «Smooth Criminal» de Michael Jackson que les haría famosos. Alice in Chains se saltó el protocolo oficial y toda lógica: se les ocurrió colar una canción oculta («Iron Gland») en medio de su Dirt y no avisar, descolocando así el tracklist oficial. Al tema secreto del disco Transgression de Fear Factory solo se accedía introduciendo el CD en un ordenador y siguiendo el hipervínculo que contenía hacia una dirección de internet, difunta en la actualidad, para descargar aquella alegre melodía titulada «My Grave».

The Rolling Stones. Imagen: Andrea Sartorati (CC).

Secretos más ocultos

En septiembre de 2007 Radiohead anunció un nuevo disco titulado In Rainbows y diez días después, el 10 de octubre (10-10), lo colocaron en internet para descargar pagando lo que cada uno considerase: 1$, 10$, 20$ o nada en absoluto. Unos cuantos comenzaron a tomar nota  de la abundancia de ceros y unos en todo aquello que rodeaba a la obra: el título temporal del disco fue Zeroes and Ones, se emitieron diez comunicados antes de su publicación con una prosa salpicada de la letra X, el trabajo se alojó en diez servidores en internet y curiosamente había sido publicado diez años después de OK Computer, un álbum que al igual que In Rainbows tenía diez letras en su título. Con todo esto los fans acotaron una binary theory donde aseguraban que In Rainbows (al que se referían como 10) era un disco complementario a OK Computer (al que se referían como 01) y ambos podían combinarse en una playlist dando como resultado un álbum secreto: era necesario empezar con «Airbag», la primera pista de 01, continuar con «15 Step», la primera pista de 10, e ir salteando del mismo modo el resto de canciones con la excepción de «Karma Police» y «Fitter Happier», ambas del 01, ya que estas dos debían colocarse una detrás de otra antes de continuar alternando temas para servir como puente entre dos grupos de diez canciones. Supuestamente, al programar los temas de ese modo con un cross fade de diez segundos, las canciones se entrelazaban entre sí con naturalidad musical y lírica. La teoría es cuestionable, y las transiciones han sido documentadas para que cada uno saque sus conclusiones, pero lo más gracioso de toda esta hipótesis chiflada era una fabulosa coincidencia: las letras de OK Computer e In Rainbows pueden reordenarse para formar un combination superwork.

Radiohead. Imagen: michael dornbierer (CC).

Mucho más laborioso de destapar era el supuesto enigma del 10 000 Days de Tool. Según los fans, el álbum contenían una pista secreta que solo aparecía tras combinar con precisión quirúrgica tres canciones diferentes del disco: era necesario reproducir los temas «Viginti Tres» y «Wings for Marie», uno detrás de otro, sobre la canción «10 000 Days». Teóricamente en el resultado la música encajaba y las letras se ensamblaban sin pisarse, y gracias a YouTube es posible comprobar hasta qué punto aquello suena intencionado.

Lo de Arcade Fire también se las traía porque la banda ocultó en la pregap de su Reflektor un collage de diez minutos con versiones instrumentales de los temas del disco sonando al revés, un reflejo al que era necesario darle la vuelta para que tuviera sentido. Además alojaron una pieza de cinco minutos y alma ambient tras la «Supersymmetry» que cerraba el álbum. Y los fans más obcecados defendían que existía una tercera canción escondida, la que ocurría si se reproducía «Supersymmetry» sobre una versión sonando al revés de la misma canción.

Pero fueron The Flaming Lips los que le echaron más morro a lo de obligar al consumidor a montar puzles sonoros, porque idearon un disco que era en sí mismo una hidden track enorme. En el 97 publicaron Zaireeka, un álbum experimental  en cuatro CD diferentes que tenían que ser reproducidos al mismo tiempo en cuatro equipos distintos, aunque también se permitía combinar los CD en parejas, tríos o escucharlos individualmente.

Los rebuscados serían los miembros de Information Society al producir uno de los secretos más disparatados del vinilo. En su Love and Peace, Inc del 92 incluyeron una pista llamada «300 bbp N, 8, 1, (Terminal mode o ASCII download)» que en realidad era un código: si se configuraba un módem con las especificaciones que detallaba el título de la canción, se llamaba desde el módem a un teléfono que estuviese a mano y a través del auricular del aparato se reproducía aquella pista del disco, se obtenía como resultado un documento de texto detallando una loca historia donde la banda aseguraba haber sido extorsionada por el Gobierno brasileño.

Discos mutantes

Los Monty Python publicaron en 1973 el vinilo Matching Tie & Handkerchief, un recopilatorio de sketches con el que jugaron a la broma: algunos ejemplares incluían una corbata y un pañuelo a juego y se vendían en tiendas de ropa con la excusa de que el disco era lo que venía de regalo. En las primeras ediciones la portada escondía una ilustración de Terry Gilliam y ambas caras del disco estaban etiquetadas como «Disco gratis. De regalo junto a la corbata y pañuelo a juego de los Monty Python – Cara 2» para despistar. Pero lo más inusual del producto es que se trataba de un vinilo mutante, porque en una de sus caras se habían tallado dos surcos concéntricos con pistas diferentes, y aquello provocaba que el tocadiscos reprodujera un contenido u otro de manera aleatoria (según dónde comenzase a leer el sonido la aguja). Para aumentar la confusión y que esto pillase a todo el mundo de sorpresa, los Python decidieron no incluir ningún tipo lista de canciones o advertencia de aquella travesura.

Monty Python. Imagen: BBC One.

Pero la ocurrencia de añadir surcos adicionales y provocar que repetidas escuchas de un mismo disco tuviesen resultados diferentes no era una exclusiva de los Python. El trío The Fontane Sisters publicó en los años cincuenta un single, The Fortune Teller Song, con cuatro versiones diferentes escondidas mediante ese mismo truco. Kate Bush, Fine Young Cannibals, De La Soul, Garbage, The Smashing Pumpkins, Marillion, Jack White o Motorpsycho también añadieron surcos concéntricos a sus álbumes. Otros optaron por utilizar la artimaña del loop: el Super Trouper de ABBA se quedaba atrapado en una ovación eterna porque el último surco del vinilo enlazaba consigo mismo condenando a la aguja a reproducir el aplauso hasta que alguien parase el tocadiscos.

Las mejores canciones ocultas

Beck – «Diamond Bollocks»

Tras Odelay todos estaban pendientes de Beck y al hombre no se le ocurrió otra cosa que devolver la pelota en la pista que nadie se esperaba sacando Mutations, un álbum que decidía alejarse de su predecesor y mezclar folk rock con bossa nova, tonos oscuros, blues y grabaciones acústicas. Aquello descolocó al público, encantó a la crítica musical y le tocó los huevos al sello musical (Geffen Records). Lo curioso es que tras la última pista incluía un tema, «Diamond Bollocks», de seis minutos con pinta de pertenecer más al Odelay que al Mutations. Beck se explicaba así: «Grabamos ocho canciones en una noche, las montamos todas en una pista y el resultado es esta locura. Es como el hijo rebelde que no encaja con la familia durante la cena de Acción de Gracias, lo pones al final de la mesa».

The Clash –  «Train in Vain»

«Train in vain» es una canción oculta por accidente. Escrita en una noche y grabada en el estudio al día siguiente, era un corte que iba a formar parte de un flexi disc producido por la revista NME, pero finalmente la publicación descartó la idea. El grupo decidió rescatar el tema para el disco London Calling, pero al hacerlo a última hora se encontraron con que la imprenta ya había producido las cubiertas del álbum y no iban a reimprimirlo todo para añadir una canción a la contraportada. Por eso mismo, «Train in Vain» no figuraba en el tracklist del álbum y su letra tampoco estaba incluida en el interior. Aunque lo cierto es que a la propia canción se le dio fatal lo de jugar al escondite porque acabó lanzándose como single y fue un éxito en Estados Unidos.

Lauryn Hill – «Can’t Take My Eyes Off You»

The Miseducation of Lauryn Hill era un pedazo de disco y gozó de tanto éxito como para que Lauryn Hill desde 1998 se haya tomado la vida con calma y no haya sacado más álbumes de estudio. Su maravillosa versión de «Can’t Take My Eyes Off You» se escondía al final del tracklist, pero la canción triunfó tan a lo bestia como para lograr una nominación a un Grammy y que las reediciones dejasen de considerarla una pista oculta.

Ramones – «Spider-Man»

El ¡Adiós amigos! que Ramones sacaron en 1995 llevaba la despedida en el título por tratarse del último álbum de estudio de la banda. Poco después el grupo se disolvería y sus componentes comenzarían a hacer lo mismo al entrar en los dos miles, Dee Dee Ramone, Johnny Ramone y Joey Ramone la palmarían entre 2001 y el 2004. ¡Adiós amigos! incluía como secreto una versión de la sintonía de Spider-Man, convirtiéndose así en la segunda mejor aportación de los Ramones a los dibujos animados tras el cumpleaños feliz dedicado al señor Burns. La canción acabó formando parte de sus greatest hits, de un disco de versiones de temas de dibujos (Saturday morning cartoon greatest hits) e incluso de anuncios de juguetes de Spider-Man.

Bloc Party – «Everytime Is the Last Time»

El energético Silent Alarm de Bloc Party escondió una pieza instrumental serena y flotante que según el país servía como prólogo ninja o como epílogo fantasma: en el Reino Unido apareció en forma de pregap y en el resto de Europa se agazapó al final del disco.

TV on the Radio – «Mr Grieves»

El EP Young Liars de los neoyorquinos Tv on the Radio incluía cuatro temas y una quinta pista que no venía anunciada en ningún lado. Se trataba de una sorprendente versión del «Mr Grieves» de The Pixies reinterpretado a capela por varias voces que mutaban el original hasta un doo wop fantasmagórico y extraordinariamente marciano.

ZZ Top – «As Time Goes By»

Arrinconada al final del Mescalero de los amigos texanos de las barbacas yacía una versión serena del «As Time Goes By», aquel tema que popularizó Casablanca y que la gente sigue creyendo erróneamente que se detonaba con un «tócala otra vez, Sam».

Keith Urban – «One Chord Song»

No te puedes fiar de quien confunde la portada del disco con la foto que su madre enmarcaría en el salón. Y aceptar a alguien que posa así resulta incluso más complicado si tienes en cuenta que el caballero se dedica al country. Pero bueno, «One Chord Song» venía de incógnito y es un chiste de un solo acorde, tampoco pasa nada.

Queens of the Stone Age – «Mosquito song»

Songs For the Deaf era una especie de álbum conceptual de Queens of the Stone Age que simbolizaba un viaje en coche a través del desierto de California sintonizando diversas emisoras. Nick Oliveri lo tenía clarísimo: «Me aburre que un montón de emisoras pinchen las mismas canciones una y otra vez. Nosotros no sonamos en la radio, por lo que me figuré que podríamos arrojar mierda sobre ella». «Mosquito Song» era la canción secreta incluida, una pieza acústica de cuya letra se extraería el título del próximo disco de la banda: Lullabies to Paralyze.

Van Halen – «Growth»

El tercer álbum de Van Halen, Women and Children First, contenía «Growth», o una de las canciones ocultas más innecesarias de la historia. «Growth» arrancaba con ganas y se desinflaba a los quince segundos. La excusa era que la versión completa estaba siendo horneada para plancharse en el siguiente disco, pero aquello nunca llegó a ocurrir.

Pearl Jam – «Master/Slave»

Jeff Ament, bajista del grupo, aclaraba que «Master/Slave» fue parida en un par de días durante los cuales Stone Gossard estaba pachucho o «en el dentista». Una pieza despiezada: sonaba durante los primeros cuarenta y cinco segundos del disco, desaparecía para dar paso a «Once», y reaparecía de nuevo al final, acurrucada tras el último corte del álbum, «Release».

John Mellencamp – «Let It All Hang Out»

John Mellencamp escondió «Let It All Hang Out», su versión de un tema sesentero de The Hombres, porque no pegaba en el disco Big Daddy, una obra que nacía de la propia agonía del artista. Curiosamente la canción acabó recibiendo un videoclip con rubia explosiva y redneck explotado bailando en el camping.

Yeah Yeah Yeahs – «Poor Song»

«Poor Song» apareció abrazada a «Modern Romance» en el debut de la banda, Fever to Tell, y tenía a una suavizada Karen O entonando un tema que de pobre solo tenía el título.

The Rembrandts – «I’ll Be There for You»

Anda que no dio por el culo en los noventa la cancioncita de las palmitas de The Rembrandts por culpa de ser la sintonía oficial de la serie Friends. El éxito pilló desprevenido al grupo y la canción se añadió en el último momento al álbum que estaban a punto de lanzar (LP). No llegó a figurar en el tracklist de contraportada porque el embalaje ya había sido impreso y de ese modo se convirtió en la pista oculta que todo el mundo conocía.

Alt-J – «Hand-made»

An Awesome Wave como álbum era la hostia. Alt-J pecaban de haberse puesto nombre de una combinación de teclas (en un Mac el Alt+J se corresponde con el símbolo delta) pero lo compensaban acariciando acordes y entretejiendo voces. An Awesome Wave contenía maravillas como «Breezeblocks» (que llegó acompañada de un videoclip espectacular), «Tessellate», «Matilda» o «Bloodflood». Al final del disco ocultaba «Hand-made», una creación que no desentonaba con el resto.

Kings of Leon – «Talihina Sky»

«Talihina Sky», un lamento melancólico se agazapaba al final del Youth & Young Manhood con el que debutaron los americanos y daría nombre al rockumental basado en la propia banda: Talihina Sky: the Story of Kings of Leon.

The Afghan Whigs – «Miles Iz Ded»

El 28 de septiembre de 1991 Greg Dulli, integrante de la banda The Afghan Whigs, recibía dos mensajes en su contestador automático de parte del productor musical David Katznelson. El primero de ellos era la dirección de una comilona a la que ambos pretendían asistir, y el segundo era mucho más breve y conciso: «Miles ha muerto. No te olvides de traer el alcohol». El Miles al que se refería Katznelson era el mismísimo virtuoso del jazz Miles Davis, y la frase serviría de inspiración a Dulli para componer «Miles Iz Ded», la duodécima pista de un disco que anunciaba once canciones.

Misfits – «Hellnight»

Con American Psycho (1997) los Misfits presentaron nuevo cantante, Michael Graves, algo difícil de asimilar para muchos amigos del horror punk que habían crecido escuchando a Glenn Danzig. La pista oculta homenajeaba a la película Noche infernal.

Deftones – «Damone»

Lo habitual era utilizar los rincones del CD para apilar descartes, experimentos extraños o creaciones menos dignas. Pero Deftones eran de aquellos que recompensaban al curioso con un tema que no tenía ninguna razón real para estar escondido.

Eels – «Mr. E’s Beautiful Blues»

Dreamworks obligó a Mark Oliver Everett, líder de Eels, a meter la canción  «Mr. E’s Beautiful Blues» en el disco Daisies For the Galaxy y el hombre añadió dicha composición como una pista oculta al considerar que no compartía tono con el álbum. Pero los de Dreamworks continuaron jodiendo al artista y le forzaron a ceder la canción para la banda sonora de la película Road Trip, algo para lo que además tuvo que rodar un videoclip en contra de su voluntad. A día de hoy Everett no se ha molestado en ver Road Trip. Tampoco se pierde nada.

Tool – «Maynard’s Dick»

A principios del 2000 Tool editó una caja, Salival, con vídeos y canciones que incluía un extraño tema dedicado al pito del cantante. Sonaba infantil, y mucho más en un grupo que la gente se tomaba muy en serio, pero a lo mejor no tanto como lo de cerrar la canción con eructos y pedos.

Nirvana – «Endless, Nameless»

Nirvana asustó a todos aquellos que se dejaron el Nevermind rodando en la minicadena sin vigilancia cuando tras acabar el disco, y después de diez minutos de silencio, Cobain y compañía hacían sangrar las guitarras entre berridos durante los nueve minutos de la anárquica y ruidosa «Endless, Nameless». La jugada caló bastante en el ecosistema musical: Weird Al Yankovic no solo parodió la portada del Nevermind y su canción más famosa (transformándola en «Smell Like Nirvana») sino que además insertó «Bite Me», una pista de seis segundo consistente en un puñado de chirridos y chillidos amontonados, tras diez minutos de silencio al final del disco Off the Deep End que homenajeaba directamente a «Endless, Nameless».


Coches, canciones y accidentes

James Dean con su porsche «Little Bastard». Foto: Corbis.
James Dean con su porsche «Little Bastard». Foto: Corbis.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

Aquí, en mi coche, me siento a salvo de todo. Puedo bloquear las puertas. Es la única manera de vivir. En coches. (Gary Numan, «Cars», 1979).

El mundo adora los coches. Representan la juventud, la independencia y la libertad. Cuando ya no se es joven y hemos comprendido que la libertad es un eslogan publicitario (de coche), entonces remiten a otras ilusiones, como sexo por el precio de la carrocería y exhibición del estatus social. Sobre todo, individualismo. Ultraegoísmo cultural, el coche es la representación de Occidente: brillante, metálico, dispuesto para envolver tu cuerpo y el de tu familia en un exoesqueleto de acero y plástico, y al mismo tiempo, chatarra, basura herrumbrosa lista para ser abandonada o apilada en un cementerio de recambios.

Amamos la velocidad, desafiamos a la naturaleza con los motores sobre las autopistas. La ficción de nuestra vida se amplifica en la panorámica de las lunas del coche. Seguimos dentro de ese asiento, en la misma alucinación que el futurismo escribió en 1909, la belleza de la velocidad en un coche de carreras lanzado contra el porvenir. Los coches están implicados en nuestras vidas desde que nacemos, por lo que el accidente en la carretera es un acontecimiento religioso y estético: es la celebración del fallo, la sublimación de lo terrible y también la democratización de la muerte. Porque todos podemos vivir deprisa y morir en un coche, como los actores de Hollywood y los miembros de la realeza. Lo de hacer un bonito cadáver ya queda al gusto de cada temporada. En plena «nueva carne», no quedará antiestético sino romántico formar un híbrido de sangre, huesos y piezas de chatarra, como le sucede al héroe Tetsuo, a RanXerox en Nueva York y a los personajes de J. G. Ballard en Crash, deseando morir en un accidente mientras alcanzan el orgasmo.

Lo de las motos es igual. Si en algún momento fueron un vehículo reservado a rockeros y outsiders, ahora, como el coche, abarcan toda la horquilla social. Desde amas de casa a bordo de grandes monovolúmenes para hacer la compra y amantes del tunning en macrobotellones del motor, el universo de la motocicleta lo mismo tiene fans en consejos de ministros que en concentraciones de rockeros calvos.

La música popular ha cantado al coche y a las motos en formas de himnos a la libertad, a una marca determinada y a la vida cotidiana desde la carretera. También ha glosado las desgracias de sus accidentes en multitud de temas y perspectivas distintas a medida que ha pasado el tiempo. Como hizo el folk con sonados hundimientos de barcos o descarrilamientos de tren, las death songs han evolucionado desde estas catástrofes al pop y sus historias de amor y muerte a lomos de una moto o dentro de un coche.

Ya en 1938 tenemos una gran canción country sobre un accidente de coche, un clásico a cargo de Roy Acuff y sus Crazy Tennesseans, versioneando el original de los Dixon Brothers, «Wreckage on the Highway». Aquí no hay chicos corriendo salvajes ni historia de amor, sino un accidente en el que se ve implicado un camión que transporta botellas de whisky (ilegales) y un conductor borracho, además de la advertencia de no conducir bajo la influencia, si no se quiere acabar mezclando sangre con licor y cristales

Con el mismo título, Sprinsgteen incluyó un tema en The River (1980), pero no es versión, aunque sí está inspirada en la de Dixon. Aquí, la sensible estrella pop rock presencia un accidente mientras conduce por la carretera. Luego, cuando llega a casa, ve a su hija durmiendo y reflexiona gravemente sobre estas cosas.

Dejando a un lado las miles de recopilaciones de «Rock para el coche», «Música para el coche», «Dad, don´t run, vol. XIII», etc., siempre con los mismos hits, es tan fuerte la atracción entre música, coches y motos, que en los años cincuenta, un subgénero pop, la tragedia adolescente, se especializó en baladas de accidentes, a cuál más trágica y sangrienta, con sus correspondientes parodias. Fue la muerte de James Dean en 1955 el suceso que marcó un antes y un después en el curso de la necrofilia por las estrellas del espectáculo, porque en él se unieron dos conceptos tan atractivos para el público como sex symbol y coche deportivo a toda velocidad. Inmediatamente comenzaron a publicarse las canciones sobre rebeldes sin causa que se estrellaban contra otro coche, o rizando el rizo de la tragedia real, contra un camión, como en el clásico de Leiber y Stoller «Black Denim Trousers and Motorcycle Boots» («and an eagle on the back»), donde el protagonista cambiaba el Porsche de Dean por una moto y adquiría el look de Marlon Brando en The Wild One, «el terror de la autopista 101». La canción, original de The Cheers, ha sonado en muchas versiones, desde la de Chris Speeding a la de Edith Piaf, que transformaba al «salvaje» en un blouson noir parisino («L´homme a la moto»).

No eran tiempos de campañas de seguridad y sillitas especiales para niños, ancianos y mascotas. Durante los años de bonanza económica y producción masiva de coches, los americanos escuchaban, cuando las autoridades lo permitían, estas baladas melodramáticas, un poco cursis, con letras truculentas y final espantoso. La pareja de novios, atrapados en un lío Romeo-Julieta, veía terminar su relación con el chico rompiéndose la crisma en el asfalto, o en un canto al suicidio pactado, como en «Star Crossed Lovers», de The Mystics, donde la pareja, como sus padres no aprobaban su relación, se escapaban en coche y al final lo estrellaban contra otro.

Claro que para tragedias, las de «Teen Angel» y «Tell Laura I Love Her». La primera, un n.º 1 en 1960, después de haber sido prohibida su difusión en la radio durante el año anterior, cantaba a los novios que se encontraban acaramelados en un coche, aparcados por alguna razón desconocida en las vías del tren. El chico saca a la novia del vehículo porque teme que se acerca el tren, pero la chica vuelve al coche y es arrollada por este. Luego descubren que el cadáver lleva el anillo que se había dejado dentro… Mark Dinning habla con el espíritu de la novia en esta balada que sonaba en la banda sonora de American Grafitti.

Laura, la de Ray Peterson (1960, composición de Jeff Barry), también sufría por un anillo, pero aquí el que moría era el novio, quien, para poder comprarle uno de compromiso, se apuntaba a una carrera de coches, pero el coche se incendiaba, aunque aún tenía tiempo de declararle su amor. (También, por alguna razón desconocida, es un fetiche de José Luis Garci, y en su película Solos en la madrugada de 1977, aparecía el propio Peterson cantando la canción en directo en unas imágenes muy duras).

Con un estilo menos empalagoso, el cantante de pelo indescriptible Wayne Cochran escribió «Last Kiss» a partir de un accidente real en el que habían muerto varios adolescentes. Esta canción describe los últimos momentos de la chica tras el choque y cómo se despide del novio con un agónico beso. Fue un éxito en la versión de J. Frank Wilson & The Cavaliers en 1964 y, mucho más tarde, en una de Pearl Jam. Del mismo año es «Terry», la versión inglesa de estos poemas al accidente juvenil en moto, a cargo de la cantante Twinkle, que sufrió el mismo proceso de condena en las radios y éxito en las listas.

Las bromas sobre tan intenso subgénero surgieron casi a la par. No solo ridiculizaban el dramatismo de las Shangri-Las cuando estas actuaban en televisión, sino que hubo parodias musicales, como la contestación de la Laura de Peterson, «Tell Tommy I Miss Him» (1960), por Marilyn Michaels, y algunas directamente novelty, a lo Abrahams, Zucker & Zucker, como el número del disc-jockey Jimmy Cross en «I want my baby back», en la que mezclaba el accidente de «Last Kiss» con el de «The Leader of the Pack» (la pareja, que venía de un concierto de los Beatles, no solo chocaba contra otro coche, sino también contra un grupo de motos). El chico, desesperado por la pérdida de su novia, que se ha desmembrado en el choque, la saca de su tumba y se la lleva. Más disparatado es este himno a la sangre de Nervous Norvus, quien popularizó en 1956 «Transfusion», la historia de anticipación ballardiana en la que el conductor tiene diversos accidentes, solo para recibir la inyección posterior.

La parodia más famosa es la de Magical Mystery Tour, el programa de televisión de los Beatles, donde los Bonzos (The Bonzo Dog Doo Dah Band), deliciosa orquesta de músicos-humoristas, interpretaban «Death Cab for Cutie», en la que el genial Viv Stanshall imitaba a Elvis en una teen tragedy donde Cutie cogía un taxi y moría tras saltarse un semáforo en rojo. Pocos meses después, lo repetirían en el show de los pre-Monthy Python en 1968.

La era hippie ha dejado docenas de himnos a la moto, pero pocas historias de accidentes. Salvo, por ejemplo, «Motorcycle Irene», del segundo elepé de Moby Grape, Wow (1967) un guiño de Skip Spence a la teen tragedy, donde el rebelde de la moto es ahora una chica que conduce una Harley, luce tatuajes, fuma grifa y su cuerpo termina desperdigado por varios sitios.

La new wave, enamorada de los sesenta, rescató la balada trágica, y Blondie («Suzy & Jeffrie») o los Ramones7-11») hicieron sus propios tributos, pero desde una distancia aún más irónica, como Devo en «Come back, Jonee» (de su elepé de debut del 78), donde un guitarrista se estrella en su Datsun y le deja a la novia su guitarra como único recuerdo. In memoriam Bob Casale:

Los Specials describieron de forma brillante la vida urbana británica. En «Stereotype» (More Specials, 1980) criticaban esa figura recurrente del juerguista («Se bebe su edad en pintas»), quien tras estar recluido varias semanas en casa por prescripción facultativa, sale como un loco de fiesta y estrella su coche contra un poste de la luz.

Los Beach Boys comienzan los homenajes a los famosos muertos en accidentes de coche con «A Young Man is Gone» (Little deuce couple, 1963) por James Dean. Unos Siouxsie and The Banshees de 1991 recordarán a la actriz Jayne Mansfield, quien perdió literalmente la cabeza en su descapotable, con su canción «Kiss Them For Me» (del elepé Superstition). The Clash, en London Calling (1979) escribirían este homenaje a Montgomery Clift, «The Right Profile», quien aunque no murió en un coche, sí sufrió un gravísimo accidente cuando estaba en lo más alto de su carrera, que afectó de manera dramática al resto de su vida:

La sombra de J. G. Ballard

Dos de los escritores más influyentes en la música pop (anglosajona) son Phillip K. Dick y J. G. Ballard. El segundo parece ser responsable, muchas veces a su pesar, de una larga lista de temas inspirados en su universo inexorable, donde tecnología y ficción se funden con los instintos humanos, en una sucesión de imágenes perturbadoras. En especial, la novela Crash, que mencionaba al comienzo del artículo, ha dado canciones y looks en portadas y videoclips de gente narrando experiencias extremas en coches. Desde David Bowie («Always Crashing in the Same Car», de Low, 1977) a Manic Street Preachers («Mausoleum», de The Holy Bible, 1994, donde se puede escuchar un sampler del propio Ballard hablando de su novela). Sin duda, el ejemplo más parecido en tono y actitud al propio libro, deshumanizado y clínico, sería esta canción del productor Daniel Miller, fundador de Mute Records, quien en 1978 publicó un single bajo el nombre de The Normal con la canción «Warm Leatherette», grabada en su casa con un sintetizador, que resumía el contenido de la novela en su letra «Hay una gota de gasolina en tu ojo / El freno de mano penetra en tu muslo / Rápido / Hagamos el amor / Antes de que mueras».

Himnos motofunerarios

El grupo teen neoyorkino de chicas The Shangri-Las se hizo muy popular en los sesenta, gracias al contrato con el sello Red Bird y las grandes producciones de George «Shadow» Morton. Su segundo single con la casa, «The leader of the Pack», composición de Jeff Barry y Ellie Greenwich, sigue siendo la canción más espectacular de la teen tragedy, y una de las más vibrantes de los sesenta, acerca del héroe motorizado y rebelde que muere en una noche de lluvia, mientras la novia, una adolescente que estaba dispuesta a llevarlo por el buen camino, llora con sus amigas ante la desaprobación de los padres. La conversación del principio entre Mary Weiss, la solista, y las gemelas Ganser, la impresionante orquesta, el ruido de la moto (y la leyenda urbana de que subieron una moto al estudio para grabar el sonido), los efectos de choque del final, la letra y los coros, han pasado a la historia.

Como el vídeo que queda es de un programa de televisión donde sale Robert Goulet haciendo el indio con las chicas, he elegido esta versión muy gamberra de Twisted Sister:

«Dead Man´s Curve» – Jan & Dean.

Los padres de la música surf y muy influyentes artistas en estilos posteriores, grabaron en el 64 uno de sus singles más populares y sombríos, una gran canción acerca de una carrera entre dos coches, el Sting Ray y el Jaguar XKE por la ciudad de Los Ángeles, que termina en accidente en un estrechamiento de Sunset Boulevard. Contado en primera persona por el conductor del Corvette, la mala suerte se combinó en este caso con la ficción, puesto que dos años después, Jan Berry tuvo un choque real, además muy cerca de la curva del hombre muerto, del que se recuperó tras años de dura rehabilitación, con la ayuda de su compañero, Dean.

«Maldito cumpleaños» – Los Nikis.

De entre los temas del pop rock español, entre monjitas rancias y coros dabadás, Cadillacs estereotipados y niñas bien que corren en Spyders, elijo el Alfa Romeo de la chica de los Nikis y esta historia descacharrante, que solo podían haber escrito ellos, de su segundo elepé, Submarines a pleno sol (1987). No sé si llega a incumplir alguna ley ciudadana, pero seguro que insulta a diversas sensibilidades.

También es muy recomendable esta aproximación de los Punsetes, de su primer disco, sobre la atracción irresistible de contemplar coches espachurrados:

«Accidentes».

«1952 Vincent Black Lighting» – Richard Thompson.

Esta es, posiblemente, la canción más bella escrita sobre el mito de las motos, el amor y la muerte. El genio de Thompson nos cuenta una preciosa historia sobre James, el joven delincuente que es tiroteado por la policía en un atraco y, antes de morir, le regala su tesoro más preciado, la Vincent Black Lighting, a su chica, Red Molly.

«A Day in the Life» – The Beatles.

Aquí hay dos canciones mezcladas, dos historias que se cruzan en una teoría de la conspiración que, de ser cierta, explicaría algunas cosas sobre la trayectoria de los Beatles tras su separación. Pero verdadera o no, la canción que canta John Lennon es una burlona visión acerca de un accidente de coche en la que irrumpe Paul McCartney, quien no sabremos nunca si realmente fue el protagonista de ese suceso. Psicodelia, costumbrismo, humor y muerte. Extraordinaria.

Post Trauma

La lista no ha terminado. Puede que el rock y el pop ya no existan como los conocíamos, pero el tema sigue fascinando. Grupos como The Flamings Lips han dedicado canciones a la fatalidad del accidente («Mr. Ambulance Driver», 2006) y otros han debutado en la música narrando su experiencia con la mandíbula aún cosida («Through the wire», Kanye West, 2002).

Precaución a todos.


Primavera Sound 2011: más

Como cada año Barcelona acogió una edición más del San Miguel Primavera Sound. Jot Down estuvo allí y os lo cuenta.

Jueves: más espacio, más grupos, más asistentes, más colas.

Of Montreal

Primavera Sound sigue creciendo y lo hace en todos los sentidos. Tanto en su oferta de conciertos dentro del Parc del Forum y en el Poble Espanyol, como en los showcases en diferentes salas de la ciudad o en la oferta musical gratuita que va desde el Parc del Poble Nou a los conciertos en el metro o el Primavera als bars. Todo esto nos ofrece un gran cartel (tanto en calidad como en cantidad); si lo sumamos al atractivo turístico de la ciudad obtenemos un público cada año mayor venido de todas las partes del planeta. Primavera Sound se ha convertido en uno de los mejores festivales del continente y así lo demuestran las más de 120.000 personas que han acudido este año.

Pero no todo iba a ser bonito. Un desgraciado error informático nos regaló interminables colas tanto para poder activar y cargar el nuevo sistema de pago electrónico como para poder hacer uso del mismo; la mayoría de barras estaban paradas sin poder trabajar, motivo por el cual se decidió volver al antiguo y efectivo sistema de pago con moneda.

El problema desaparece cuando mientras intentas situarte tienes a Triángulo de Amor Bizarro haciendo llegar acordes a tus oídos. Los gallegos tuvieron que correr con la responsabilidad de ser los primeros en hacer tronar uno de los escenarios estrella, el San Miguel, y lo hicieron con nota. Sonny & The Sunsets nos alegraron la tarde al son de los rayos del sol en un lejano escenario Llevant. Los Polacos The Car Is On Fire tenían ganas de sobra para hacer moverse al escaso pero participativo público que tenían en el Adidas Originals, mientras DM Smith preparaba al respetable en el Auditori para el que ha pasado a ser uno de los conciertos más elogiados del festival, el de Sufjan Stevens. El de Detroit se llevó un carro de alabanzas por su directo; él mismo confesó que iba a ser un viaje cósmico.

Quien no tuvo la suerte de asistir a tal viaje, pudo bailar y reír con unos entregadísimos Of Montreal, que llenaron de alegría, luz, color, azúcar y del alegre pop que les caracteriza todo el escenario. La cosa pintaba bien por el momento y no era más que el principio.

Llegó el punto fuerte de la noche y no defraudó: Grinderman lo ambientó todo con sucias guitarras y la imponente presencia de Nick Cave en el escenario. Duro, primitivo y directo; imposible quedar indiferente.

De pronto había que elegir entre Interpol o Caribou; Jot Down decidió optar por el escenario Pitchfork para ver qué tramaban Das Racist. Los dos primeros nos consta que tuvieron excelentes actuaciones, pero los chicos de Das Racist le dieron una vuelta de tuerca al hip-hop y nos sorprendieron gratamente con su show. Potentísimo directo el de estos americanos.

En otro festival de color, The Flaming Lips llenaron el escenario con sus freak dancers e incluso se permitieron pasear sobre el público en una bola gigante. El jueves era el día cósmico y multicolor.

Como colofón final, Girl Talk no permitió que nadie se estuviera quieto y obligó a todo el mundo a bailar de principio a fin.

 

Viernes: indignados y un “Si, quiero”.

Despertar después de un buen comienzo de festival y encontrarte con las imágenes del apaleamiento a los acampados en Plaça Catalunya por parte de los Mossos no deja muy buen cuerpo. Este sentir se hizo notar en la jornada del viernes por parte de los artistas, que mostraron su desacuerdo abiertamente y se unieron a la protesta haciendo música.

Unos inspirados (y encantados de tocar en el festival de La Mina) La Célula Durmiente despertaron al personal. Los de Sant Celoni propinaron un directo a la mandíbula con el que nos demostraron que incluso a pleno sol se puede dar todo. Por si esto fuera poco, en el San Miguel nos esperaba M Ward. Ward es sinónimo de calidad, pero si además va acompañado de su banda, el resultado es una clase magistral de buen hacer canción tras canción.

En un lejano y extremadamente abarrotado Llevant se podía adivinar a The National. Una pena no haber podido verlos más de cerca; nuestra lejanía hacía que el sonido se perdiera en el mar y que a nuestros oídos llegara una versión muy desangelada de los de Ohio. Jot Down pudo compensarlo disfrutando de Low en un lugar perfecto, sentados en las “gradas” del ATP. Alan Sparhak y Mimi Parker nos transportaron a un universo mágico con cada tema que interpretaron. Sin dejarnos bajar de la nube, Explosions In The Sky nos acercaron a su mundo preparándonos para el plato fuerte de la noche.

Y llegó el momento, desde 2002 sin visitarnos: PULP. Un escenario en el que no cabía un alma y unos neones morados formando la palabra Pulp nos tenían ansiosos. Se paralizó el festival y sonaron los primeros acordes de Do you remember the first time?; recordamos la primera vez que lo escuchamos y sonreímos. Un Jarvis Cocker entregado demostró el buen hacer que tiene como frontman y siguió ofreciendo perlas de su mejor arsenal; Sorted for e’s and wizz, Babies, Disco 2000 o una esperadísima Common people con dedicatoria a todos los indignados acampados. No le faltó de nada al concierto, tuvo incluso una pedida de mano en directo retransmitida para todos los asistentes por las pantallas gigantes del escenario.

Pero aún nos quedaba el postre en forma de Battles. Si bien hay que tener en cuenta que tocar a las cuatro de la mañana tiene su qué, Stanier estuvo apoteósico a la batería pero en conjunto no convencieron. Quizá por la hora, la carga de conciertos o porque eligieron un set completamente techno, quedó frío. Puede que el secreto para disfrutarlo residiese en ir bajo el efecto de todo tipo de sustancias psicoactivas, legales o no.

Esto se acaba, con Champions League incluida.

Nick Cave al frente de Grinderman.

Sábado que tira a gris. La amenaza de la lluvia está presente, pero al escuchar el primer acorde de Fleet Foxes se despeja el cielo y brilla el sol. Si bien teníamos miedo de cómo podría sonar algo tan melódico y vocal en un festival, se disipó desde el primer momento con la entrega y saber hacer de Pecknold, demostrando que el folk también puede sonar potente. Un público entregadísimo (curiosamente tienen bastantes más seguidores en Europa que en Estados Unidos) coreaba cada una de las canciones y, a pesar de echar de menos algún tema, el repertorio fue muy acertado. Maravillosa manera de comenzar el último día de festival y de despertar unos pies que ya pedían descanso.

La gente llenaba el escenario Llevant pero no para escuchar música, si no para ver como el FC Barcelona se alzaba con su cuarta Champions League. Esto no empañó las actuaciones de Einstürzende Neubaten o Money Mark, sino que las hizo más cómodas para los asistentes.

Junto al mundo que había congregado en el San Miguel pudimos comprobar que PJ Harvey era más que esperada y que no estaba dispuesta a defraudar. Polly Jean se vistió para la ocasión y demostró por qué su nombre era protagonista en el cartel.

Tras una breve pero intensa visita a Swans, Jot Down decidió que era el momento de buscar a John Spencer. Su Blues Explosion hizo vibrar al personal y atronó el ATP dando una clase de riffs potentes y contundentes solos, demostrando que la guitarra es una extremidad más de su cuerpo y que ha nacido con ella. Nos dejó muy buen sabor de boca.

Tras las guitarras era la hora del hip-hop más descarado del festival y vino de la mano de Odd Future. No se sabía muy bien lo que nos podía deparar el concierto, puesto que Tyler The Creator y su crew son de los que dejan huella. Que se lo pregunten a Jimmy Fallon. Nos consta que incluso en algún gran festival no han podido estar al completo por castigo de la madre de uno de los componentes. Pero para nuestra sorpresa, los californianos ofrecieron un gran concierto que se mantuvo ordenado hasta que el escenario se llenó de un público en éxtasis. Podéis estar tranquilos, el hip-hop tiene mucho futuro con artistazos así.

Tras semejante demostración de juventud y ganas de comerse el mundo, Jot Down decidió dar por terminado el festival bailando, mientras lo permitieran las piernas, a ritmo de DJ Coco.

En definitiva y a pesar de algún que otro problema, disfrutamos de un gran festival con un gran cartel. Queda esperar al año que viene y ver con qué nos sorprenden.

 

Fotografía: Alain Raya y Tono Carbajo