Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

Ray Davies de The Kinks en el histórico Maple Leaf Gardens de Toronto. Imagen: CC.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto

La banda de metal canadiense Witchrot nunca destacó por ser especialmente virtuosa con las melodías o las composiciones, tampoco parió ningún temazo potente o popular, y ni siquiera llegó a tener un grupo mínimamente numeroso de fans durante el puñado de meses que estuvo en activo. Pero en cierto momento, se convirtió en noticia por aquello por lo que menos debería serlo: su separación. No porque a alguien le importase realmente su destino, sino porque la misma parecía ser una de las más delirantes y fabulosas del mundo de la música. Witchrot presentó en sociedad su primer EP a finales de octubre del 2018, inauguró su página de Facebook a principios de noviembre del mismo año (definiéndose en ella como un grupo de «maleficios, drogas y rock and roll») y, unos pocos días más tarde, anunció su separación en la misma red social a través de un comunicado firmado por su líder, Peter Turik, en donde se podía leer lo siguiente:

Debido al desafortunado hecho de que nuestro guitarrista se ha follado a mi novia de hace siete años, Witchrot va a tomarse un descanso muy largo. De todos modos, yo continuaré con la banda en otro tiempo y en otro espacio. A consecuencia de estar lleno de odio, la música fluye en mí lentamente y, sin duda, eso me permitirá fabricar las composiciones más devastadoras y tortuosas que jamás haya creado. Gracias por el apoyo, sed heavys. Peter.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto…

Portada del EP Witchrot.

A lo mejor los de Witchrot no entraron por la puerta grande en el mundo de la música, pero estaba clarísimo que se habían largado, muy a su pesar, de la manera más espectacular posible. Un par de meses en activo y una despedida maravillosa. A muchos otros les ha costado toda una carrera musical repleta de éxitos, roces, desgracias, hostias, cargamentos de drogas, desamores y dramas lo de convertir la disolución del grupo en un acontecimiento llamativo.

Cocerse a fuego lento

La separación de una banda en la mayoría de las ocasiones no es un proceso repentino como en el caso de Witchrot, sino la consecuencia de algo que se ha ido fraguando lentamente y con mucha dedicación. Curiosamente, ocurre bastante a menudo en ambientes que en principio se antojan como más amables por ser estrictamente familiares: The Everly Brothers, la pareja artística formada por los hermanos Phil y Don Everly, aquellos a quienes la Rolling Stone denominó «el dúo vocal más importante de la historia del rock», comenzaron su devenir artístico a mediados de los cincuenta. Se presentaban en los conciertos luciendo pelazo y trajes idénticos (el público se acostumbró a diferenciarlos por el color del cabello) y encadenaban hits con una facilidad asombrosa, colando una canción en los puestos principales de las listas de éxitos cada cuatro meses, pero tras las bambalinas de su fama no abundaba el buen rollo. Los dos hermanos lidiaban con una seria adicción a las anfetaminas y compartir una carrera en común hizo que con el paso de los años fuera brotando entre ellos una antipatía mutua insoportable. «Solo tuvimos una discusión», recordaba Phil en 1970, «pero es que esa discusión se alargó durante veinticinco años».

En aquella década de los setenta, la carrera del dúo ya estaba muy estancada, no eran capaces de emular el éxito de sus inicios y la retirada se antojaba inminente. En el 73, los hermanos ofrecieron un concierto final en el John Wayne Theatre del parque de atracciones californiano Knott’s Berry Park. Una actuación que resultó ser de lo más llamativa por las peores razones: Don se presentó borracho, ofreciendo un espectáculo lamentable y no dando una con la letra de «Cathy’s Clown». Ante aquel panorama, un Phil muy encabronado hostió su guitarra contra el suelo y abandonó el escenario1, dejando a su hermano a solas y a cargo del concierto frente a una audiencia ante la que anunció la separación del grupo berreando un «¡Los Elverly Brothers murieron hace ya diez años!». Durante la década posterior, la única ocasión en la que ambos hermanos volvieron a dirigirse la palabra fue el funeral de su padre, el guitarrista Ike Everly. En 1983 se arrejuntaron de nuevo como formación pero los periodistas musicales no tardaron en descubrir que la cosa seguía ligeramente tensa. Por lo visto, los hermanos no ofrecían entrevistas conjuntas, y los técnicos de su estudio aseguraban que ambos grababan las nuevas canciones por separado, pese a saber que el resultado era peor, por no ser capaces de aguantar demasiado tiempo uno a la vera del otro. 

Everly Brothers, Los del Río del rock. Imagen: dominio público.

La banda británica The Kinks supuso otro ejemplo estupendo sobre cómo cocer durante años —y casualmente también con dos hermanos implicados— desgracias a base de odio acumulado. El grupo, formado a principios de los sesenta por los hermanos Ray y Dave Davies, junto a Mick Avory y Peter Quaife, fue responsable de cosas tan potentes como «You Really Got Me», «Lola», «Sunny Afternoon» o «All Day and All of the Night», y no se separaría hasta mediados de los años noventa. Pero su trayectoria siempre estuvo encaminada hacia la tragedia por culpa de los tremendos roces internos que existían entre sus componentes. En mayo de 1965, en el Capitol Theatre de Cardiff y durante el transcurso de una gira junto a The Yardbirds, The Kinks lograron que la audiencia experimentase el terror de contemplar lo que parecía un asesinato en directo.

Ante cinco mil personas, y después de la actuación de The Yardbirds, Dave y Mick salieron al escenario con la leche bastante agriada tras haberse dado de hostias la noche anterior durante una fiesta cargada de drogas y alcoholes. Y sobre las tablas, los Kinks tuvieron el detalle de interpretar completa «You Really Got Me» antes de que la cosa se desmadrase por completo: Davies comenzó azuzando a Avory con lindezas como «Eres un puto inútil y tocas como la mierda» o «Eso sonaría mucho mejor si te la sacases y golpearas los tambores con la polla», y acabó sacudiendo una patada a la batería de su compañero, propiciando que uno de los tambores rodase por el escenario. Avory reaccionó de la mejor manera posible, agarrando el soporte de los platillos hi hat de la batería, cargando contra su colega de banda como si aquello fuese un duelo medieval y azotándole con el pedal del instrumento en la cabeza. Davies se derrumbó sangrando sobre el suelo, Avory saltó hacia las gradas y huyó corriendo entre el público al creer que había asesinado al guitarrista, la organización corrió el telón y veinte minutos después hizo subir al escenario a unos Yardbirds que ya se habían vestido para ir a casa y tenían cara de estar ligeramente desconcertados y bastante nerviosos.

A Davies le cosieron el melón con dieciséis puntos de sutura en el hospital, Avory entretanto aprovechó el caos para huir en tren y se escondió del mundo creyéndose homicida. Cuando la policía localizó al batería, el hombre en principio aseguró que él no tenía nada que ver pese la versión ofrecida por los cinco millares de testigos, y acabó contando que lo de hostiarse con los instrumentos era parte del espectáculo de la gira. A la larga, Davis decidió no presentar cargos y The Kinks siguieron a lo suyo, pese a que ser bastante cafres durante una posterior gira por Norteamérica hizo que fuesen vetados del país durante cuatro años.

Curiosamente, lo que realmente estaba jodido dentro de la banda no era tanto la relación entre Avory y Dave Davies como la existente entre los propios hermanos. Porque la parejita se llevó a matar durante toda la carrera oficial del grupo, «Has oído hablar de los vampiros ¿no? Pues Ray me sorbió las ideas, las emociones y la creatividad. Es un freak del control», explicaba Dave en 2017, «Éramos como un matrimonio que ya ha llegado al final del camino. Pero no te puedes divorciar de tu hermano, estábamos atrapados el uno junto al otro. Y yo acepté que nuestra relación simplemente funcionaba así». A mediados de 1996, y con la inminente separación anunciada, la banda se reunió por última vez durante el quincuagésimo cumpleaños del bueno de Dave. La fiesta se despachó con Ray haciendo lo peor que puedes hacer en un evento como ese: pisotear la tarta de aniversario del homenajeado. El grupo se disolvió porque cuando ya no tenía tirón ni ganas, pero mientras el músico pateaba la tarta de su hermano era evidente para todos los presentes que lo de llevar treinta años trabajando encabronados había ejercido bastante peso. «Le quiero, y él me quiere. Pero cuando estamos en la misma habitación la cosa no funciona. Y es peor cuando hay más gente cerca», sentenciaba Dave.

The Kinks. Imagen: CC.

Oasis son el ejemplo clásico y más evidente  de bulliciosas grescas familiares en el mundo de la música. Tras años llevándose a palos, y convirtiendo la guerra interna en una especia de marca de la casa, las tensiones entre Liam y Noel Gallagher acabaron explotando del todo a finales de agosto del 2009. Oasis comenzó cancelando una actuación en Chelmsford por culpa de una laringitis que había pillado Liam y Noel anunció que en realidad su hermano estaba de resaca. Liam demandó a Noel por aquellas declaraciones y Noel se disculpó públicamente. Menos de una semana después, el 28 de agosto y en el backstage del evento parisino Rock en Seine, los hermanos se pelearon por última vez justo antes de salir a actuar. Aunque las versiones de la riña varían, porque hay quien lo define como un torneo de WWF y hay quien lo simplifica en una colección de insultos entre hooligans, casi todo el mundo está más o menos de acuerdo en que Liam en algún momento enarboló una guitarra como si fuera un arma de guerra. Tras la reyerta, el mánager de ambos canceló el concierto de la jornada y de paso los futuros compromisos de la banda alegando que Oasis habían dejado de existir. Dos horas después, Noel escribió en la web oficial del grupo: «Con cierta tristeza y mucho alivio anuncio que abandono Oasis hoy. La gente escribirá y dirá lo que quiera, pero simplemente yo no podría trabajar con Liam ni un solo día más».

Oasis. Imagen: CC.

Hablar mal de tu ex

En 1987, el cuarto disco de The Smiths (Strangeways, Here We Come) llegó a las tiendas cuando la banda ya ni siquiera existía por culpa de la incapacidad de Morrissey (cantante) y Johnny Marr (guitarrista) para ponerse de acuerdo. A Morrisey le tocaba mucho las pelotas que Marr colaborase con otros artistas, y a Marr le encabronaba bastante que Morrissey solo tuviese interés en grabar versiones de divas pop de los sesenta («Yo no monté un grupo para hacer covers de Cilla Black»). Mientras tanto, Andy Rourke (bajo) y Mike Joyce (batería) se limitaban a contemplar el rifirrafe desde la barrera, incapaces de imaginar que la inminente separación les sentaría en los juzgados en el futuro cuando Morrissey y Marr intentasen timarles con el reparto de derechos de autor. Tras tantos malos rollos, veinte años después un puñado de periodistas muy poco lúcidos se pusieron de acuerdo para preguntarle a Morrissey por el posible retorno de The Smiths. La respuesta más amable del cantante ante dicha cuestión fue un «Me da la impresión de que yo he trabajado muy duro desde la desaparición de los Smiths, y de que los otros no lo han hecho. Por tanto, ¿por qué iba a darles la atención que no se merecen? No somos amigos, no nos vemos, ¿por qué íbamos a subirnos a un escenario juntos?». Pero su réplica más maravillosa a la demanda del retorno de los de Mánchester fue un «Prefiero comerme mis propios testículos que reunir de nuevo a los Smiths. Y eso que soy vegetariano». 

Los británicos The Verve nunca destacaron por conformar una panda especialmente estable. La banda encabezada por Richard Ashcroft se separó antes de tener éxito, se reunió de nuevo y se volvió a separar tras arrasar con el disco Urban Hymns. A las alturas del 2007, las fricciones entre los exmiembros del grupo propiciaron que al ser preguntado por la vuelta de la banda el propio Ashcroft espetase un rotundo «Sería más probable volver a ver a los Beatles sobre un escenario». Meses más tarde, The Verve anunció su retorno al mundo de la música, y unos cuantos meses después volvieron a separarse cuando el resto de miembros comenzaron a sospechar que Ashcroft solo tenía interés en pillar carrerilla para relanzar su carrera en solitario. 

The Verve. Imagen: CC.

Lauryn Hill, Wyclef Jean y Pras Michel se estrenaron como Fugees con un primer disco (Blunted on Reality) que pasó por el mundo sin pena ni gloria, pero a la altura del segundo (The Score, publicado en el 96) se convirtieron en un fenómeno mundial. Y poco después se separaron tomando cada uno su propia carretera. En 2004 volvieron a actuar como Fugees, pero el regocijo duró poco y a principios de 2006 dos terceras partes del trío ya no querían andar cerca del tercio restante. Por aquel entonces Michel aseguraría que «Existen más posibilidades de ver a Osama Bin Laden y George W. Bush tomándose un latte juntos en Starbucks mientras discuten sobre política exterior que de verme a mí trabajando de nuevo con Lauryn Hill». Mientras tanto, Jean tampoco se cortaba demasiado a la hora de opinar sobre su compañera: «Creo que el primer problema que debería abordarse es el hecho de que Hill necesita ayuda. Reunirnos de nuevo como Fugees para aquellos conciertos no fue una buena idea porque no estábamos preparados. A mí me daba la impresión de que antes deberíamos de habernos encerrado todos juntos en una habitación con Lauryn y un psiquiatra. Pero sinceramente creo que ella podría conseguir ayuda si quisiera. Y una vez que haya resuelto sus problemas, los Fugees a lo mejor podrían volver de verdad».

Unos cuantos años más tarde, el mismo Jean revelaría que los roces con su compañera de grupo fueron más literales y más dramáticos de lo esperado. En su autobiografía (Purpose: an Inmigrant Story) el músico confesó que por aquel entonces él mantenía una relación con Hill, que ambos solían liarse a tortas en todo momento y que milagrosamente nunca llegaron a ser arrestados al guerrear a lo bestia en público. Pero también revelaba que la cantante le hizo creer que él era el padre del niño del que estaba embarazada, cuando en realidad el auténtico progenitor era Rohan Marley, el hijo de Bob Marley. Jean achacó la separación del grupo a todas aquellas mentiras y mierdas diversas por parte de la cantante, pero lo cierto es que él era el último que estaba libre de pecado: el músico mantenía en aquella época el affaire con su compañera de Fugees en secreto porque estaba oficialmente casado con otra mujer, Marie Claudinette.

Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

31 de Julio de 1980, los Eagles están a punto de actuar en el Long Beach Arena de California durante un concierto benéfico para darle bombo a la reelección del senador Alan Cranston. La idea de participar en aquello había sido de Glenn Frey, pero no todo el grupo estaba de acuerdo con lo adecuado del bolo. En el backstage, cuando el senador y su esposa Norma Cranston se presentaron ante el grupo para conocer a los miembros y agradecer personalmente su colaboración en el evento, a Don Felder se le ocurrió recibirlos con un «Encantado de conoceros… » al que añadió un «…supongo» ninja murmurado poco después2. Frey escuchó el desplante, encaró a Felder antes de subir al escenario y los dos comenzaron a llamarse de todo menos bonitos antes de actuar.

El cabreo no se evaporó cuando comenzó el concierto y durante el transcurso del mismo ambos músicos se dedicaron a lanzarse amenazas barriobajeras de gresca inminente: Frey asegura que Felder se le arrimaba continuamente para espetarle cosas como «Dentro de tres canciones te voy a patear el culo» y Felder afirma que Frey le amenazó con un «Que te jodan, en cuanto acabe el concierto te voy a patear el culo». Se pasaron con aquel tira y afloja absurdo todo el show, desesperando a unos técnicos de sonido que se mataron haciendo malabares con el volumen de los micrófonos,para evitar que el público escuchase la bulla. Lo disparatado y tenso de la situación resultó especialmente gracioso, aquellos dos caballeros estaban interpretando «Lyin’ Eyes», «I Can’t Tell You Why» y «Heartache Tonight» mientras hablaban por lo bajini de matarse a hostias ante un público ajeno a todo el conflicto.

Cuando el concierto finalizó, Felder agarró una guitarra acústica (según Frey «la guitarra más barata que tenía») la destrozó a golpes contra una columna de cemento (ante la mirada boquiabierta del senador y su esposa, que pasaban por allí), se subió a su limusina y se largó del lugar. Con el tiempo, a aquella actuación tan cargada de drama en el Long Beach se la recordaría con cierta guasa como la Long Night in Wrong Beach. Unos días después, el productor de la banda, Bill Szymczyk, telefonearía a Felder: «¿Cuáles son los próximos bolos de la banda?» preguntó el músico. «En este momento, la banda no existe» contestó Szymczyk.

Era de conocimiento popular que Black Francis y Kim Deal se llevaban malamente dentro de los Pixies. La segunda se había ganado el puesto de bajista contestando a un anuncio y el primero le cogió tirria cuando el grupo empezó a destacar y los fans le pillaron más cariño a la chavala que al frontman. Él optó por hacerle el vacío a Deal de manera cada vez más evidente, ella se montó su propio grupo (The Breeders) y a principios del 93 Francis decidió enviarlo todo a paseo de la manera menos elegante posible: anunció en la BBC Radio 5 que los Pixies se habían desmantelado antes de informar al resto de integrantes del grupo. Poco después telefoneó a Joey Santiago (guitarrista) para comunicarle el fin de la banda. Fue todo un detallazo hacerlo así, porque a Deal y a David Lovering (batería) se limitó a remitirles un fax.

La separación de Violent Femmes en 2009 no dejaba de tener cierta guasa grasienta por el hecho de ser una la única vez en la que las hamburguesas han provocado una ruptura artística. Ocurrió que la culpa de todo la tuvo una cadena de comida rápida. La banda nunca le había hecho ascos a lo de formar parte de la cultura popular de consumo rápido, Violent Femmes había grabado con anterioridad su propia interpretación de la cabecera de Bob Esponja, anuncios para Nickelodeon, o una versión del «I Can Change» que cantaba Satán en la película de South Park.

Pero en 2007, a Gordon Gano (cantante, guitarrista y compositor) se le ocurrió vender los derechos del famosísimo «Blister in the Sun» a la franquicia de hamburgueserías Wendy’s. El problema es que lo hizo sin consultárselo a sus compañeros, porque él estaba en posesión de los derechos de autor, y aquello no le sentó nada bien a los demás miembros de Violent Femmes. Brian Ritchie (bajista) se encabronó bastante con el asunto y emitió un comunicado nada amable que apuntaba a la encía: «Gordon Gano es el autor de la canción y Warner la compañía discográfica. Cuando ellos dos deciden licenciar “Blister in the Sun” no hay nada que el resto de la banda pueda hacer, porque nosotros no somos los dueños de la canción ni de la grabación. Esto es el mundo del espectáculo. Por eso mismo, cuando veáis ciertos usos cuestionables o, como ocurre en este caso, desagradables de nuestra música, se los podéis agradecer a la codicia, insensibilidad y mal gusto de Gordon Gano. Y su karma tiene la culpa de que el hombre haya perdido la habilidad para escribir buenas canciones hace ya muchos años, como lo demuestra su falta de autoestima y su interés por prostituir nuestras canciones. Ni Gordon (que es vegetariano) ni yo (que soy gourmet) comemos basura como la producida en las hamburgueserías Wendy’s. No puedo respaldar esto porque no estoy de acuerdo con la comida corporativa por razones culinarias, políticas, de salud, económicas y ambientales. Y aun así, he visto mi obra ninguneada una y otra vez en manos de mi compañero de trabajo, a pesar de que me he quejado en numerosas ocasiones. Si vosotros estáis disgustados con esto, lo cierto es que yo lo estoy mucho más». Durante el verano de aquel año, Ritchie llevó a Gano a juicio para aclarar el tema de la propiedad intelectual en las canciones de Violent Femmes. El grupo rodó durante unos cuantos meses más, pero los sinsabores de la movida judicial propiciada por la comida rápida provocaron que a la altura de 2009 la banda decidiera que lo mejor era separarse.

Violent Femmes en Sidney,siendo felices en 1990, mucho antes de que las hamburguesas destrozasen su carrera. Imagen: CC.

A la hora de hablar de raperos gangsta la cosa se pone seria, porque en ese terreno no solo las separaciones pueden resultar peligrosas, sino que también pueden serlo las deserciones. La agrupación N.W.A. nació en las calles de Compton en el 86 conformada por los raperos Ice Cube, Arabian Prince, Dr. Dre, Dj Yella, Eazy-E y Mc Ren, y arrasó con todo un par de años después con su famosísimo Straight Outta Compson. Arabian Prince saltó del barco sin mayores problemas poco después de la publicación del disco de debut, pero el verdadero drama tuvo lugar cuando Ice Cube decidió abandonar a su suerte a la pandilla. El rapero se sentía timado por Jerry Heller, mánager del grupo, y decidió largarse por su propio pie mientras el resto de la banda veía aquella huida como una traición y una falta de lealtad con la familia que se había formado.

El asunto degeneró, tal y como demanda la tradición rapera, en la publicación de una hermosa ristra de temas por ambas partes en donde N.W.A. y Cube se ponían a parir mutuamente y sin delicadeza alguna (ojo a la letra del «No Vaseline» de Cube). Con el tiempo, Dr. Dre, Dj Yella y Mc Ren se dieron cuenta de que Cube no andaba desencaminado y su productor se había aliado con el miembro restante del grupo, Eazy-E, para sisarles toda la pasta posible. Dr. Dre intentó romper su contrato con Ruthless Records, la compañía discográfica propiedad de Eazy-E y Heller con la que había firmado, pero tanto el rapero como el productor se negaron a darle aquel gusto. Entonces, Dre contactó con Suge Knight un productor musical, mole humana y matón a tiempo completo, para que le ayudase a negociar la rescisión del contrato. Knight supuestamente envió a una tropa de esbirros armados con bates de béisbol a negociar amablemente el asunto con Eazy-E y Heller. La comitiva resultó convincente y poco después Dr. Dre libró de sus obligaciones contractuales con Ruthless Records y montó su propia compañía con Suge Knight, Death Row Records. A aquellas alturas N.W.A. ya era historia como grupo y sus exmiembros se buscaban la vida por su cuenta y riesgo. En los años posteriores, Eazy-E se dedicó a publicar canciones cagándose en sus antiguos compañeros de banda hasta que la palmó en el 95 por culpa del sida, Suga Knight se afianzó como un auténtico cabronazo y un delincuente peligroso (en la actualidad cumple condena por homicidio), y Jerry Heller reveló en una entrevista cómo durante aquellos años evitó que Eazy-E pusiese en marcha un plan para asesinar a Suga Knight. Lo peor de todo es que Heller asegura que, a día de hoy, se arrepiente de no haber dejado que el rapero se cargase al productor.

Portada del legendario Straight Outta Compton.

Y al tercer día, resucitó

Un mes después de que Peter Turik anunciase a través de Facebook la muerte de su banda metalera Witchrot con aquel post donde alegaba asuntos de cuernos y un batería finado, el líder de los de Toronto decidió recular. El anuncio de su separación se había convertido en titular llamativo y en una poderosa, e inesperada, campaña publicitaria que le había hecho famoso de golpe. Aprovechando la inercia, Turik anunció la vuelta del grupo, con una nueva formación, y la fecha de los futuros conciertos. Y también aclaró que a lo mejor el batería de Witchrot no era un terrario de malvas como inicialmente se había proclamado: «Cuando escribí el comunicado le pregunté a Simon (nuestro batería, que había dejado el grupo un par de semanas antes por andar demasiado ocupado) si le parecía una buena idea. Y él me dijo “Sí, pero digamos que he muerto, a nadie le importará una mierda”… y al final sí que le importó a alguien».

Witchrot. Imagen: Witchrot.


1. La historia varía según la fuente que se consulte, porque medios como Rolling Stone, The Washington Post, Daily Mail o Time, han ofrecido versiones contradictorias de lo que ocurrió aquel 14 de Julio de 1973. En algunos artículos se menciona que fue Don el que dejó hecha migas su guitarra y abandonó el escenario, mientras en otros se asume que fue Phil. Y lo único que está realmente claro aquí es que ni a principios de los setenta la gente era capaz de distinguir a uno del otro. 

2. Otra historia que difiere ligeramente según a quién se le pregunte. Por lo visto ninguno de los presentes, ni siquiera los propios protagonistas, recuerdan con claridad si aquella contestación faltosa se realizó contra el senador, contra su esposa o contra ambos.


«Ojalá cojan sida y se mueran, porque los odio con todas mis putas fuerzas»

Tony McCarroll, Noel Gallagher, Liam Gallagher, Paul McGuigan y Paul Arthurs, integrantes de Oasis. Fotografía: Cordon Press.

Kurt Cobain solo llevaba una semana muerto cuando Oasis sacó a la venta su primer single, «Supersonic», adelanto del que sería el disco debut más vendido de la historia de la música británica. Después de años de letras lánguidas, voces desgarradas y camisas a cuadros, llegaba de Gran Bretaña un aire juvenil, gamberro, divertido. Las drogas como estimulantes y no como paliativos de la tristeza. Era el nacimiento del brit pop o, como se llamó en el Reino Unido, de «la nueva ola de la nueva ola», en un homenaje algo difuso a The Smiths, Madness y tantos otros.

La irrupción del grupo de los hermanos Noel y Liam Gallagher fue más allá de la música y más allá de las ventas. Lo suyo era una actitud ante la vida. Una actitud de hooligan del Manchester City con el que más te convenía no buscarte problemas. Lo dejaron claro nada más empezar: «Ya está bien de hacer música para los pijos de Bradford… eso no significa nada para nadie. Hay que echar de las listas de ventas a gente como Phil Collins o Wet Wet Wet. Es la única manera de hacerlo, tío: entrar ahí a saco y echar a esos capullos a tortas».

El éxito de Oasis culminaba de alguna manera la ascensión al mainstream de una nueva sensibilidad artística que entroncaba directamente con los movimientos mod de los años sesenta —no en vano Phil Daniels, protagonista de Quadrophenia, recitaba los versos de «Parklife», la canción más famosa de la época—, coqueteando de paso con el guitarreo de los setenta. De repente, empezaron a copar todas las portadas: no eran guapos, pero no les importaba. Los dos hermanos, con sus borracheras, sus escupitajos, sus dedos levantados y sus cejas pobladas reflejaban una Inglaterra que no era idílica pero que quería divertirse. En algún lugar de Londres, Damon Albarn contemplaba la escena entre sorprendido y molesto.

Porque el caso es que, cuando Oasis llegó a lo más alto con «Supersonic» y luego con «Live Forever», la escena del indie británico estaba dominada por Blur, un grupo simpático, irónico, de chicos bien de Londres que estudiaban en la Facultad de Bellas Artes. Blur venía de un éxito y un fracaso: el fracaso lo había vivido en Estados Unidos, al comprobar que su gira con Pulp no llamaba la atención al otro lado del océano. El éxito se llamaba Modern Life Is Rubbish, un disco maravilloso al que siguió un año más tarde Parklife, consagrándoles definitivamente como líderes del nuevo movimiento.

Lo curioso es que Blur ya venía de una guerra, en este caso contra Suede, la banda de Brett Anderson. Suede nunca llegó a triunfar en Inglaterra como lo haría Blur, pero en Estados Unidos fueron un pequeño fenómeno, hasta el punto de que tuvieron que publicitarse como «The London Suede» después de que otro grupo americano del mismo nombre amenazara con demandarles. Algo más taciturnos y oscuros, los de Anderson no tenían problemas en irse al «lalala» si hacía falta o en cantar a la juventud eterna en himnos como «So Young». El duelo tenía además un componente personal: la novia de Brett Anderson, Justine Frischmann, a la sazón la cantante de Elastica, acabó en los brazos de Damon Albarn, cantante de Blur.

Eran tiempos de una promiscuidad artística brutal: durante ese final de 1994 y principio de 1995 se gestaron o publicaron el primer disco de Manic Street Preachers, el sensacional The Bends, de Radiohead, y grupos menores como Supergrass, Ash, Echobelly o The Bluetones se acabarían convirtiendo en éxitos de ventas al primer o segundo single. Llegaba una época dorada y la mayor representación del triunfo de esta nueva hornada fueron los premios de la música británica, los Brits, de febrero de 1995, cuando Blur se llevó los galardones a mejor grupo, mejor disco y mejor canción. Oasis se tuvo que conformar con el reconocimiento al grupo revelación del año. Ante la prensa, Gallagher y Albarn bromearon, se hicieron fotos juntos y el cantante de Blur llegó a decir: «Este premio deberíamos compartirlo».

Ver para creer.

La música entendida como un combate de boxeo

Como hemos visto, talento había por todos lados, pero el talento de por sí no vende. Hace falta algo llamado carisma y muchas ganas de que los tabloides te destrocen la vida. Los estilos de Blur y Oasis eran tan distintos, su éxito tan arrollador, que la prensa musical y la no musical empezaron a buscarles repetidamente para que criticaran al otro. A Damon Albarn le gustaba la ironía elegante a lo Oscar Wilde y escuchaba a los Kinks. A Noel y Liam Gallagher les iba más un rollo Irvine Welsh con una tendencia al escándalo público que parecía heredada de los mismísimos Sex Pistols.

En plena fiebre creativa, Oasis preparó el que sería su disco de consagración, (What’s the Story) Morning Glory? mientras Blur perfilaba The Great Escape, un relato sobre la crisis de los cuarenta que les pillaba al menos con quince años de adelanto. El primer sencillo de los de Manchester, «Some Might Say», llegó al número uno nada más salir al mercado y la discográfica lo celebró con una gran fiesta. Damon Albarn estaba invitado y asistió tan tranquilo. Nada hacía presagiar la tragedia: completamente borracho y fuera de sí, Liam Gallagher se pasó la noche insultándole y pasándole el número uno por la cara. Albarn no se lo perdonaría.

Oasis se había tomado la cosa en serio, como todo en su vida, y aunque puede que al principio a Blur le pareciera un divertimento más, la escalada de declaraciones fue aumentando a lo largo de la primavera de 1995 hasta llegar al movimiento que disparó por completo las hostilidades. Si la guerra del brit pop tiene una batalla clave, una fecha para el recuerdo, esa tiene que ser el 14 de agosto de 1995, la fecha en la que Oasis tenía pensado sacar su siguiente sencillo, «Roll with It», y la elegida por Damon Albarn en persona para «contraprogramarles» con la publicación de «Country House», el primer single de su nuevo disco.

Aquello fue un reto en toda regla, como si Albarn se hubiera cansado de fiestas de celebración ajenas. La prestigiosa revista New Musical Express sacó una incendiaria portada en la que los líderes de ambas bandas se enfrentaban con guantes mientras se anunciaba que el título de los pesos pesados de la música británica estaba en juego. La jornada se vivió como un pequeño referéndum para medir fuerzas y lo más absurdo de todo es que ambos se presentaron a la cita con dos de sus peores canciones: mediocres y facilonas.

Damon Albarn, de Blur, 2013. Fotografía: Cordon Press.

Al final, el recuento fue favorable a Blur por 274 000 unidades vendidas frente a 216 000 de sus rivales. Noel Gallagher no se lo tomó del todo bien: en declaraciones a The Observer en septiembre de ese mismo año aseguró: «Ojalá Damon Albarn y Alex James (el bajista de Blur) cojan el sida y se mueran porque les odio con todas mis putas fuerzas». Regañado por su propia madre, que no dudó en coger el teléfono y decirle que no le había educado para que dijera cosas así, Gallagher pidió perdón y cambió «sida» por «un fuerte catarro». Los medios, en cualquier caso, ya tenían carnaza para meses.

Los de Londres ganaron, como hemos visto, la batalla de agosto, pero a la larga acabarían perdiendo la guerra: (What’s the Story) Morning Glory? recibió mucho mejores críticas y se consagró como el gran disco de la carrera de Oasis, incluyendo sus dos grandes éxitos: «Wonderwall» y «Don’t Look Back in Anger». Por su parte, The Great Escape, que no era un mal disco, no consiguió llegar al público posadolescente y la crítica lo masacró. Demasiado pretencioso. Demasiado elitista. No solo eso: el tiempo estaba llamado a jugar a favor de los Gallagher, siempre preparados para la guerra. Albarn y compañía empezaron a mostrar pronto síntomas de fatiga. El guitarrista Graham Coxon afirmó en medio de las hostilidades: «Como no se acabe pronto toda esta historia, voy a acabar tirándome por la ventana».

Con todo, el incidente más público, el más cruel, estaba aún por llegar.

Shit(e)life

Los Brits de 1995 habían supuesto la consagración de un movimiento y la elección de Blur como líder del mismo. Los de 1996 escenificarían un golpe de Estado con todas las letras. Oasis y Blur llegaron como máximos favoritos, con numerosas nominaciones. Solo Pulp, que había optado por una tercera vía con Different Class y sus éxitos «Disco 2000» y «Common People», parecía poder competir con los dos grandes transatlánticos de la música británica, pero a Jarvis Cocker siempre le gustó mantener un perfil bajo.

Aquel 19 de febrero de 1996, Oasis se impuso en las tres categorías en las que competía con Blur: mejor grupo, mejor disco y mejor vídeo, por «Wonderwall». Tres veces salieron a recibir los premios y las tres veces dejaron un recado a los de Londres, culminando con una interpretación a capela del «Parklife» en la que el estribillo se convertía en «All the people, so many people, and they all go with empty hands, empty hands with their shitelife». En resumen, que los de Blur se iban con las manos vacías de la gala y no les quedaba más que su vida de mierda.

La prensa se quedó a la espera de una respuesta pública de Albarn, pero Albarn replegó velas y aceptó la derrota. Haciendo caso a Coxon, Blur se alejó de la lucha pública y volvió a hacer música. Su siguiente disco, Blur, probablemente fuera el mejor de la década. Oasis celebró el triunfo metiéndose de nuevo en el estudio. Años después, el propio Noel Gallagher reconocería que aquello había sido un error: «Tendríamos que habernos tomado una pausa, separarnos un poco, vivir la vida»… Ahora bien, no había tiempo para eso si querían confirmar su reinado. Be Here Now fue un disco fallido, como lo serían todos los posteriores. Cada día de grabación era carne de sección de sucesos. «Todo el mundo estaba ahí por dinero —afirmó el encargado de mezclar las canciones—. El ambiente era irrespirable».

A falta de un rival externo ante el que reafirmarse, Oasis decidió embarcarse en una guerra civil de veinte años. Noel contra Liam y Liam contra Noel, con Paul Arthurs, conocido como Bonehead, como habitual víctima colateral. La moda Oasis pasó como pasó la moda Blur. Llegaron The Verve y, sobre todo, las Spice Girls y arrasaron con todo. Les echaron a tortas de las listas de ventas como ellos habían hecho con Phil Collins y Chris Rea. Al año siguiente, 1997, Radiohead publicaría su OK Computer, uno de los discos más vendidos y más prestigiosos de la historia de la música británica.

Y así fueron pasando los años. Oasis se separaba y se reunía, se reunía y se separaba, dependiendo del precio. Damon Albarn dejó su relación con Justine Frischmann y, después de publicar 13, decidió formar la banda de música electrónica Gorillaz con la que, por fin, triunfó en Estados Unidos. Coxon y James siguieron con proyectos más modestos y los hermanos Gallagher acabaron agotados de tanto pelearse con el mundo, convertidos casi en muñecos de feria y condenados a tener siempre una grabadora delante. En 2009 tocaron en Benicassim y, a mitad de concierto, Liam directamente se fue del escenario. Esa sería su última gira.

«¿Qué coño pasó hace quince años?»

De todo esto hace ya más de veinte años. Dos décadas de odio soterrado que parece que por fin se ha apaciguado. Es muy complicado mantener vivas las guerras cuando uno está a punto de cumplir cincuenta años, el tiempo se va agotando. En 2011, Noel Gallagher sorprendió con unas declaraciones en las que afirmaba que se había encontrado por casualidad con Damon Albarn en un bar, se habían puesto a hablar y habían acabado emborrachándose juntos. «¿Qué coño pasó hace quince años?», habría dicho Albarn, «se nos fue la olla por completo», para después matizar: «Nos lo pasamos de puta madre, eso sí». Gallagher estaba de acuerdo: «Sí, fue muy divertido, nos reímos un huevo, estuvo muy chulo, tío».

Y así, con unas cervezas, se firmó por fin una paz retrasada por la incomparecencia constante de una de las partes. Un par de años después, Noel aceptó hacer los coros de «Tender» junto a Paul Weller y Graham Coxon en un concierto solidario para recaudar fondos contra el cáncer en adolescentes. Recientemente, no ha tenido problema en colaborar con Albarn en el último disco de Gorillaz, en lo que parece el principio de una gran amistad.

¿Qué ha sido de los demás soldados? Liam Gallagher está que trina. Hace años que no se habla con su hermano y sus coqueteos con «el marica de Blur» no le han sentado nada bien. Por lo demás, ya saben, «cigarros y alcohol». Alex James, el otro foco de las iras de los Gallagher en los noventa, sorprendió a todos hace un par de años afirmando que su banda favorita de aquella época era Oasis. Nadie sabe si lo dijo en serio o no. Posteriormente, afirmó: «Sería genial que se volvieran a unir para poder contratarlos de teloneros».

Del resto de esa generación, poco se sabe. Thom Yorke ha perdido por completo el rumbo y Jarvis Cocker sigue estancado en «Common People». De vez en cuando, Supergrass se junta y saca un disco o hace una pequeña gira. Lo mismo podemos decir de Suede, que sigue publicando discos al margen por completo de los focos mediáticos. Elastica se separó en 2000, después de un segundo disco crepuscular. Ellos quitaron de en medio a Simple Minds, Simply Red, Sting y compañía, y vieron cómo Coldplay, Travis o Keane se los quitaban de en medio a ellos. El ciclo de la vida. Fueron tiempos tremendos, eso sí. Muy divertidos. Lo curioso es que hayan tardado veintipico años en darse cuenta de que, en el fondo, todos formaban parte de un mismo ejército.


The Kinks: La aristocracia obrera del rock

The Kinks, ca. 1980s

Probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Están entre la media docena de grupos que probablemente sean el mejor grupo de rock de todos los tiempos. Sin embargo, hay algo en su historia que les hace completamente diferentes a sus rivales: el fracaso. Los Kinks, pese a la contundencia del recuerdo de su nombre, se arrastraron durante la mayor parte de su carrera. Con la excepción del single «You Really Got Me» sus discos más brillantes vendieron poco, algunos tuvieron al menos el favor de la crítica, pero muchos ni siquiera eso.

No obstante, nunca dejaron de seguir su propio camino. Apostaron por un rock que contase historias. Esa literatura la protagonizaban hombres anónimos y sus insignificantes hazañas. Pertenecían a la clase obrera, pero su objetivo era escapar de esa condición a través del arte. Lo tuvieron claro cuando se aproximaban a la edad laboral. Pero con la suerte o la desgracia de nunca dejar de ser lo que se es, con testarudez y un hieratismo muy británico impasible ante las modas ajenas, firmaron con esos mimbres una carrera que es una obra de arte en sí misma. Sin astracanadas, sin grandes pretensiones, sin nihilismo. Siempre como obreros que tocan; obreros que devienen obreros del rock.

Atardecer en Waterloo es un libro de 782 páginas que recoge toda esta odisea. Publicado en la editorial Silex por Manuel Recio e Iñaki García, parece que esta obra, aparecida el año pasado, está contagiada por el espíritu que manifestó Paul Williams en la revista Rolling Stone en 1969: «Nunca tuve mucha serte convirtiendo a la gente a los Kinks. Mi único deseo es que ya te hayas convertido. Si lo estás, hermano, te quiero. Tenemos que estar juntos en esto».

Por fortuna, es un trabajo profusamente documentado, que se basa en los hechos. Las interpretaciones son pocas y precisas. No hay elucubraciones. Se sigue la historia, que siempre es lo más difícil, hasta que hable por sí misma. Sitúa cada disco de sus veinticuatro álbumes de estudio en las situaciones y emociones con las que se concibieron, algo que cambia la percepción que tenías de ellos si solo contabas con los elepés.

En las primeras páginas ya llama la atención que la principal seña distintiva de este grupo, su rollo británico tan acusado, fuese algo mamado en la familia y desde la cuna. Su padre, cuando estaba borracho, cuentan, gustaba de coger el banjo y tocar vodevil y canciones victorianas. De esos shows en el salón de casa nunca lograron escapar las composiciones más personales de Ray Davies, que fueron todas a partir de los tres o cuatro años de andadura del grupo.

Se dice que el carácter de Ray también estuvo marcado por que sus hermanas estuvieran pendientes de él desde pequeño. Su hermano David dice que solo fue feliz los tres años antes de que él naciera. Además, influyó que se les muriera una de sus hermanas más queridas, Rene, la mayor, y se hundieran en la miseria emocional a edad temprana. Eran, han escrito los autores, en definitiva, los raritos del barrio. Ray se autolesionaba golpeándose con un martillo en las rodillas. Solo coincidió que para divertirse, aparte de boxear entre ellos e ir al fútbol a ver al Arsenal, les dio por tocar música.

Ray lo tuvo claro desde el principio, citan los autores: «Crecí con el miedo a ser aplastado como individuo, lo vi cuando iba al colegio. Yo quería ser artista, pero si no llegas al nivel el sistema te enseña para que trabajes en una fábrica de piensos». Ingresó en la escuela de arte en pleno auge del Kitchen sink realism, una orientación artística del teatro y del cine británicos, sobre todo en joyas de mediometrajes grabados y emitidos por la BBC, donde lo primordial era el realismo social. Eso fue configurando de alguna manera el gusto y sensibilidad de Ray, aunque también lo hicieron las drogas. En su escuela todo el mundo se metía y él también, hasta el punto de que cuando el consumo se extendió en los sesenta a él ya le parecía algo caduco y pasado de moda. No obstante, estaba ya centrado cuando decía esto en su gran vicio: el alcohol.

El inicio de todo puede datarse justo cuando los Beatles lanzan «Love Me Do». Ray sintió al escucharla que podría haberla hecho él. Antes de eso hay que tener en cuenta que ya habían estado ensayando con un tal Rod Stewart, con quien no congeniaron por problemas de ego. Tiraron, en sustitución, de un cantante de buena familia que les garantizase un público atento —los amigos pijos del chaval—. Hasta que en una ocasión tocaron ante un público más amplio que empezó a reírse de él cruelmente al escucharle entonar canciones de Buddy Holly con su forma de hablar de niño acomodado. «Se puso tan nervioso que se dio un golpe con el micro en los dientes y se los rompió».

Sin cantante, con Ray al micro, probaron para Epstein, mánager de los Beatles, que no se interesó en ellos y fueron rechazados por EMI y DECCA, entre otras. Solo llamaron la atención de Pye y en ella estrenaron nombre, Kinks, que significa «pervertido» y también «excéntrico». Sacaron un material que obtuvo poco eco y por el sello circuló esta misiva:

Este es el tercer lanzamiento de los Kinks en nuestra discográfica y, como sabéis, las ventas de los dos primeros singles no alcanzaron nuestras expectativas. Todos sabemos que los Kinks son un grupo único, pero difíciles de promocionar… Recomiendo que si este nuevo single de los Kinks no tiene éxito los expulsaremos de nuestra discográfica sin ejercer la opción de renovarles.

Hay mucha historia detrás del riff de «You Really Got Me», que muchos han calificado como el primero de heavy metal de toda la historia. Intentando efectos de guitarra que fuesen más allá habían estado a punto de electrocutarse con los amplis que tenían en el salón de casa. La composición, para Ray, también suponía un paso más para escapar hacia ninguna parte o, según dijo después, a España —concebida entonces por los europeos como un lugar exótico y rico culturalmente pese al caudillo y su régimen— «Al principio solo quería hacer un disco que me permitiera dejar la escuela de arte y viajar a España para estudiar con Andrés Segovia, por ese motivo surgió “You Really Got Me”», cita el libro que dijo.

También hubo algo de respuesta al sello, que les exigía sonar merseybeat, el sonido de Liverpool, pero Ray pretendía hacer algo que rompiera con la moda del momento, que fuera distinto, pero que a la vez a quien convenciera fuese a los puristas del blues. Cuando le presentó el riff a Pye les parecía, en efecto, demasiado blues. En un inicio las primeras grabaciones fueron decepcionantes, el técnico era un imitador de Phil Spector más orientado a los sonidos edulcorados que a los crudos. La novia de David al escucharlo exclamó la sentencia definitiva: «No hace que se me mojen las bragas».

El sonido se corrigió in extremis en otra toma y la canción, en bruto, fue el megapete. Jimi Hendrix les dijo en persona que era «un paso adelante importante para la música rock». Para Bowie «hacía que todo el mundo se levantara de sus sillas». Los autores citan que grupos posteriores como Led Zeppelin, Black Sabbath o Metallica han reconocido su influencia. Incluso, mucho más cerca en el tiempo, los Who lo admitieron. Palabras de Pete Townshend: «Los Kinks habían llenado el hueco que queríamos ocupar nosotros, con ese tipo de música sencilla, la que siempre ha resultado más difícil de componer». Lo cual es una verdad axiomática. Siguiendo la estela marcada por los Davies, surgió su «I Can’t Explain». Este éxito les colocó en la órbita de los Stones y los Beatles en un periodo de máxima competencia entre ellos. Según Ray: «Era increíble, los Beatles esperaban impacientes al siguiente disco de los Kinks, mientras que los Who esperaban al siguiente disco de los Beatles. Fue una época muy emocionante. Había incluso más anticipación entre los propios aristas que entre los fans».

En la vida cotidiana del grupo la traducción del éxito fueron borracheras, drogas, habitaciones de hotel destrozadas, sexo salvaje —Dave llegó a romperse, literalmente, el prepucio— un comportamiento, al fin y al cabo, consistente en hacer lo primero que les pasaba por la cabeza mientras el sello hacía caja con ellos con la urgencia de tener la certeza de que pronto se pasarían de moda y no habría nada que exprimir. En una de estas juergas conocieron en París a Lola, la travesti que dio luego nombre a su gran éxito y que les sirvió para que sus seguidores más fanáticos en Estados Unidos estuviese formado por drags y trans, un dato pintoresco, pero que habla bien de ellos.

Foto: Cordon.

La resaca de tanto trote les llegó pronto en forma de estrés, neumonías, desfallecimientos en directo y serias peleas entre ellos. El libro trae una que refleja muy bien el desgaste de sus relaciones:

Dave: «Le dije que tocaba la batería de pena y que sonaría mejor si la tocaba con la polla». Mick estalló, cogió lo único que quedaba en pie, el soporte del charles, y lo tiró contra Dave. Le dio en plena cabeza, a la altura del ojo; la sangre brotó por el escenario. «Lo siguiente que recuerdo es estar tumbado en el suelo del camerino con la sangre bajándome por la nuca». La cantante de Goldie & The Gingerbreads, testigo de esa noche, explica cómo un desolado Ray tenía la certeza de que su hermano había muerto: «Nunca le olvidaré llorando entre bastidores ¡mi hermano! ¡mi hermano!».

En Estados Unidos, el mayor mercado musical del mundo, fueron vetados por una pelea con un miembro del sindicato. «Estados Unidos, el país que siempre había inspirado la sensación de libertad en mí era, en cierto modo, uno de los lugares más  reprimidos y de ideas más retrógradas en los que había estado», recordaría Ray. Se peleó porque insultaron a su mujer, Rasa, una lituana, llamándola «rojilla».

Pero de su paso por España las imágenes son más nítidas, porque el libro cuenta con fuentes primarias que fueron testigos de sus actuaciones. Aquí se ve otro cariz de su carácter, más auténtico y más sobrado, lo que luego se llamaría punk:

Lo primero que hizo Ray Davies antes de empezar a tocar, sin decir ni una palabra, fue sacar con la mano mi micrófono fuera del pie de micro. Se lo metió en la boca como si fuera un falo, un vibrador o algo parecido, mirando a las chicas que estaban frente a él en el escenario y desafiándolas de una forma grosera. Yo se lo quité de la mano y lo devolví a su pie, diciéndole a Ray en mi más que perfecto inglés en esa época: You do that again and I’ll kill you. Me sentó fatal que hiciera esto, en primer lugar que babeara el micrófono con el que yo cantaba, y después la grosería con la gente.

Y en otra ocasión:

Ray Davies hizo un gesto similar al de sacarse un moco y lanzarlo al público.

¿Anticiparon el glam, la moda más popular de los setenta? Aparte de Lola tuvieron letras sobre confusión sexual, Ray le llegó a confesar a su mujer que de no ser por ella sería gay y David se acostaba con lo que pillaba sin distinguir en trivialidades como de qué sexo era la persona que se llevaba a la cama.

Pero antes de «Lola», en 1965, ya se les daba por muertos. Es a partir de aquí cuando empiezan a darse en su carrera detalles de distinción exquisita. Explican los autores que en esta época Ray escribe «Where Have All the Good Times Gone», una letra de homenaje a generaciones anteriores, «el tipo de canción que escribe alguien de cuarenta años», un emocionado recuerdo y reconocimiento a los que vivieron las dos guerras mundiales y las correspondientes recesiones económicas. «Esa generación luchadora que no estaba de moda homenajear en el despreocupado Londres de los sesenta».

Tener una mirada en perspectiva en aquella época y en aquel lugar, posiblemente la época en la que mayor abismo hubo entre jóvenes y mayores, urbanitas y los demás, si no lo podemos clasificar de revolucionario, sí era absolutamente contracorriente y, por supuesto, un suicidio comercial. Documenta el libro que por esa época un setenta por ciento de la población inglesa se consideraba clase trabajadora, pero lo que reflejaba la cultura popular que se exportaba de ese país era el swinging London, una burbuja que los Kinks eludieron hablando en sus canciones de gente que se quedaba en paro, que no tenía dinero, que lo pasaba mal…

The Kinks,1965. Foto: Cordon.

Y en esta tesitura llegó 1966, el mejor año de su vida, no porque llegase otro éxito, sino porque Inglaterra ganó el Mundial. Tiempo después, en Estados Unidos, en su primera cita con Chrissie Hynde, de Pretenders, con quien mantuvo una relación, Ray le pidió que le acompañara al quiosco para comprar el periódico y ver cómo había quedado el Arsenal. Aunque yo, personalmente, añadiría que ese 1966 Ray Davies también le produjo tres demos a los Iveys, que luego se llamaron Badfinger. Otro hito.

1968 uno pensaría que fue un año de máxima relevancia, pero tras una gira por parques temáticos donde iban a verles, horreur, padres con sus hijos, sacaron The Kinks at the Village Green Preservation Society. Una joya eterna, pero que en su día no entró en las listas de ningún país del mundo. La crítica, sin embargo, sí que vio su calidad. También hay que tener en cuenta que apareció cuando Jimi Hendrix acababa de lanzar Electric Ladyland y los Stones, el Beggars Banquet. Mientras la moda era drogarse, especialmente con LSD, los Kinks evocaban «la cerveza de barril y las amistades perdidas» en un disco sobre la vida rural tradicional y bucólica.

Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire), en 1969, que era una repaso por la historia de su país, vendió seis veces más que el anterior, pero le pasó por encima Tommy, de los Who, con una historia menos elaborada y más efectista, que además se consideró la invención de la ópera rock. Para la crítica, de nuevo, no volvió a haber dudas. En un año en el que aparecieron Let it Bleed, Abbey Road, Space Odity o el primero de Led Zeppelin, en la revista Rolling Stone dijeron que el LP del año era el de los Kinks.

Lejos de autoreivindicare, las declaraciones de Ray sobre el fracaso comercial de estos discos que recoge el libro son para troncharse. Considera que los Stones y los Beatles les tenían envidia, porque ellos no tenían «derecho a fracasar». No obstante, esos dos álbumes concentran tal cantidad de canciones perfectas, melodías imprevisibles y sutilezas que no pueden considerarse en modo alguno un fracaso.

Con la intelectualización del rock de Pink Floyd, King Crimson o Yes, fue cuando los Kinks apostaron por el proto-glam de Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One. Lograron que las cockettes, el aludido grupo de travestis, les siguiera por todo Estados Unidos, donde salvaron la papeleta volviendo a las listas. Pero solo un año más tarde, palabras de Ray: «Hice el disco más de clase obrera que pude». Fue Muswell Hillbillies y tuvo una repercusión mínima. En Estados Unidos, donde habían conseguido tanto crédito, el hecho de meter un slide a una revista como Creem se le atragantaba. Se inmolaron.

Los setenta los empezaron con el mote de The Juicers (los bebedores) por sus afición a la botella. Se citaban con drag queens, salían con bailarinas de strip tease. En una fiesta que se montó en Hollywood los Kinks eran los menos extravagante de todos los invitados que congregaron hasta el punto de que a Ray no le dejaron entrar. Así, tocaron fondo cuando David tuvo que abandonar el consumo de drogas y el alcohol forzado porque empezó a escuchar voces en su cabeza que le pedían que se tirase por la ventana. Años después sufriría una embolia, según él, a causa de la cantidad ingente de anfetaminas que consumió de joven. Por esas fechas, Ray también casi casca en la bañera tras beberse varias botellas de champán.

Hasta que llegó el punk, que sintieron como «un alivio», no dieron más que tumbos, pese a que los discos de esta década son también joyas. Pero tenían que defenderlas, por ejemplo, en carteles de festivales del Partido Comunista Francés con Raimon y Leonard Cohen. Sin embargo, aunque con el éxito de Sex Pistols, Clash y Ramones cambió el paradigma musical, ellos seguían empeñados en componer óperas cuando sus discográficas les pedían canciones de tres minutos. Su visión comercial era igual a cero.

En la nueva época se adaptaron un poco a lo establecido. Tomaron la vía de la new wave hasta llevarla a terrenos muy AOR, incluso al final de la década de los ochenta se les acusó de heavies. Pero los que sí que eran bastante heavies eran Van Halen, autores de una versión de «You Really Got Me» en su primer LP que triunfó más que la Coca-Cola. La gente se pensaba que cuando los Kinks la tocaban en directo estaban haciendo una versión de Van Halen.

«La primera vez que escuché la versión de Van Halen de “You Really Got Me” no pude evitar reírme. Era muy exagerada. Se habían equivocado completamente respecto al significado de la canción: cuatro chicos de clase obrera, luchando por hacer algo diferente. En la grabación original puedes notarlo en su energía, su aspereza. La versión de Van Halen está muy contaminada; es muy elaborada y ostentosa, pero pierde todo su sentido», recuerda Ray.

En 1989, entraron en el Salón de la Fama. En el hotel Waldorf Astoria de Nueva York, Ray Davies dijo en su discurso: «Veros aquí a todos esta noche hace que me dé cuenta de que el rock and roll se ha vuelto respetable…». Paró, hizo un silencio, todo el mundo aplaudió locamente por lo que acababa de decir, y añadió: «Vaya mierda».

«Este perro viejo no conoce trucos nuevos», se escribió sobre ellos en los ochenta, pero en los noventa, por un par de años, se les nombró padrinos del brit pop, la respuesta británica al grunge, aunque Backstreet Boys y las Spice Girls por un lado y Radiohead y The Verve por otro acabaron rápido con el espejismo. Pese a todo, habían estado sacando discos de estudio hasta 1993. Contando todos, fueron veintinueve elepés en treinta años. Un hecho revelador de lo que fue toda esta carrera y su vocación es que en 2004 Ray Davies recibió un disparo en Nueva Orleans de un atracador. En urgencias, mientras le intervenían y le inyectaban morfina, pidió papel y lápiz para escribir la experiencia con el fin de llevarla a alguna letra. Llámenle obrero, llámenle artesano, lo que pone de manifiesto Atardecer en Waterloo es que Ray Davies nunca pudo dejar de ser lo que era.

Foto: Cordon.


Miqui Puig: «La subcultura me abrió la puerta al mundo, me hizo mayor»

Fotografía: David Datzira

Esta es la historia de Miqui Puig (L’Ametlla del Vallès, 1968), un chaval de pueblo catalán que haría bailar a un país entero. Un niño ciclista que se transformó en new wave abatido, luego mod motorizado, y fundó un gran grupo de música pop: Aullidos en el Garaje, luego rebautizados como Los Sencillos, banda que recogería los últimos coletazos de la nueva ola española y le haría un boca a boca de calidad, juventud y éxitos tarareables.

Los Sencillos tuvieron una carrera más o menos larga —unos diez años, de 1989 a 1999— a lo largo de la cual evolucionaron sin freno, dejando atrás al resto de grupos en cuanto a inventiva, curiosidad y bemoles. De los primeros Sencillos (pop memorable, coordenadas clásicas, guitarras-bajo-batería-trompeta) se pasó a unos Sencillos de baile, sintetizados y sampleados, que sorprendieron al país con el #1 más jovial que amanecía aquí en mucho tiempo («Bonito es», hit de 1992). Desde allí se volvieron cada vez menos sencillos: canciones complejas y extensas, maxisingles orientados a la pista, funk y rumba, siempre a la caza de las antorchas llameantes (nuevos sonidos, nuevos conceptos) que insistía en enarbolar (a veces canjeándolas a media carrera de forma desconcertante) su cantante y líder. Cuando ya parecía que iban a convertirse en Weather Report, Puig arreó otro volantazo y les devolvió al pop elemental de letra triste y estribillo adherente con uno de los mejores álbumes de su carrera (Colección de favoritas, DRO 1999).

El «cantante de amor desde 1968» no se contentó con grabar discos. También fue radiofonista (una tarea que continúa desempeñando en Catalunya Ràdio), jurado televisivo de Lluvia de estrellas y, poco después, de Factor X, programa que defecó ántrax en nuestras pantallas entre 2007 y 2008 (y casi termina con la salud y carrera del músico). De forma mucho más celebrable, Puig es productor y mánager de su propio sello/agencia, LAV Records, y capitanea una brillante carrera en solitario (con tripulación solvente) que empezó en el año 2004 y no ha dejado de producir pequeños clásicos pop para una fiel minoría de fans. 

Empecemos por tu familia. Tú eres el hermano mayor, con la carga de responsabilidad que ello conlleva.

El año pasado, tras el fallecimiento de mi padre, sufrí un ataque de ansiedad que creo que vino por eso: por pasar a ocupar un lugar de tótem familiar que hasta entonces ocupaba él. Yo soy el hermano mayor, con mi hermana Emma solo me llevo catorce meses, y mi hermano Ferran llegó doce años después. Con Ferran sí he hecho mucho de hermano mayor: trabajamos juntos, él es músico (toca el trombón)… Durante una época él decía que tenía «una de las mejores colecciones de discos del Vallès hasta que Miqui se fue de casa». A la vez, soy hijo de un hermano menor. Mi padre era el pequeño de nueve hermanos, y le tocó quedarse a cargo de la madre. Creo que de mi padre heredé esa carga de responsabilidad. Y a la vez soy un espíritu libre, no sé si por circunstancias de trabajo, de haber pasado tanto tiempo en la industria musical. He pasado largas temporadas de soledad, y supongo que eso habrá influido en mi personalidad.

Háblame de la clase social en la que te criaste.

Éramos una familia bien avenida de clase obrera. Mi padre fue agricultor hasta que yo tuve diez años, y luego empezó a trabajar de mecánico de tractores. Terminó en ganadería, montando máquinas de ordeñar. Mi madre trabajó en el textil y fue ama de casa. En sus últimos años laborales trabajaba en la escuela del pueblo, dando de comer a niños (que ahora son pilotos y raperos famosos). Mi familia es también rara en el sentido de que, en un pueblo pequeño de finales del franquismo, mi padre se significó siempre como tío de izquierdas, socialista y católico. Se metía en todos los fregados. Recuperó la coral del pueblo, por ejemplo. Era fanático de las big bands de jazz locales, como la del Casino de Granollers, y escuchaba mucho la radio. En mi casa no había discos, pero sí libros. Siempre existió una inquietud cultural. Mi tío, hermano mayor de mi padre, era poeta, vivía en Andorra, y también ejerció de secretario de los monjos de Montserrat. Mi familia es catalanista, pero sin dogma. Mi padre brindó con su peón extremeño por la muerte de Franco. Y mi madre me pegó una buena hostia al día siguiente, por cierto, cuando se lo conté a todo el mundo en el mercado. Le preocupaba mucho el qué dirán. Y mira el hijo que le salió [ríe].

Todo artista nace de una serie de traumas, pero en tu caso ese trauma no es familiar. Erais, a todas luces, una familia estable. Os llevabais bien. Tu infancia fue feliz.

Mi padre siempre decía: «No tenemos el dinero que tienen otras familias, pero aquí nos sentamos juntos a la mesa». Mi mujer dice que somos una familia muy italiana. Hablamos a diario, estamos todos muy conectados.

Eso puede ser sofocante, ¿no? Las familias cebolleta pueden causar asfixia.

Sí, pero dentro de esa unidad existía una gran libertad. Cuando les dije que iba a dejarlo todo para dedicarme a la música, lo aceptaron, aunque debió resultar duro para ellos. Mi padre solo me dijo que intentase no terminar como el borracho del pueblo, si podía ser. Al poco ya vieron que iba en serio, cuando me levantaba para ir a trabajar a la ferretería de mi primo y pasaba las tardes enteras ensayando con el grupo. Vieron que no era una veleidad pasajera. El artisteo siempre es más difícil si vienes de la clase trabajadora. Un primo mío podría haber sido un gran actor, era buenísimo, pero le tocó llevar la tocinería familiar.

Eres un artista con una fuerte carga melancólica. ¿En qué momento de tu vida aquel niño feliz se volvió joven apesadumbrado? Siempre hay un año en que cambiamos; nos volvemos otra persona.

Tal vez cuando grabé el Eden de Everything But The Girl en un casete para una chica que me rechazó. Y allí ya empecé a ir paseo arriba y paseo abajo con el gabán oscuro a cuestas…

O sea, que el desamor te cambió.

En mi caso no era desamor, era rechazo frontal. Poco a poco se me fue amontonando encima aquella carga de no tener éxito con las chicas, de que «el gordito no liga» y todo eso. La vida es jodida cuando eres el diferente, el gordo y, encima, fanático de la música pop. En mi clase destacaba en literatura, en cosas cerebrales. El fútbol no me marcó. Por suerte, me gustaba mucho ir en bicicleta, quizás de ahí me viene el amor a estar solo. Es muy de película italiana en blanco y negro, pero yo cada vez que estaba triste me tiraba al monte con la bici. Fueron mi primer clan, los ciclistas. Lo mismo con la gente, mayor que yo, del club de motociclismo.

Hay gente normal que entra a formar parte de subculturas para hacerse el raro. Pero para algunos de nosotros, raros de nacimiento, la subcultura fue una capa que ocultaba otras rarezas.

Sí y no. Yo era el gordito simpático, pero no era nada impopular. No creo que me viesen como el raro, o el friki. Tampoco me matoneaba nadie, porque yo era muy grande, no se atrevían a toserme. Y ya había desarrollado un arma clave (mi padre decía que venía de mi tío Pepet): el cinismo. Era malísimo dibujando, pero escribiendo sacaba mis mejores armas. Y con lo de la bici pivotaba como el que más: aguantaba mucho tiempo con una sola rueda, me tiraba por las escaleras de tal sitio, subía las escaleras del parque una a una… Lo recuerdo con una sensación de triunfo. ¿De qué me sirvió? Para disfrutar mucho, supongo.

Entonces te hiciste siniestro adolescente, y se acabó el disfrutar…

[Ríe] Yo abracé muchas subculturas a la vez. Todo me flipaba. Uno de mis primos mayores vio en directo a The B-52’s, que a mí ya me encantaban (había comprado una cinta pirata de ellos que se oía fatal), y pasé días dándole la vara para que me lo contase todo. Recortaba fotos de las revistas y me forraba carpetas. Supongo que formaba parte de una subcultura muy autóctona…

Lo que aquí se vino a llamar new wave. Eras «niu weif». Aquel cajón de sastre español donde entraba…

Todo. Todo lo moderno de fuera. Yo escuchaba cosas new romantic y siniestras, pero luego iba a discotecas con los amigos «normales» de mi cuadrilla, y allí se bailaba Madonna, italo-disco, funk… Que al final han sido los tipos de música que más me han acabado gustando. De aquellas discotecas que había aquí (el Privat, el Moustache, el Local Radical de Granollers…) nos abrimos luego a Barcelona. Y en Barcelona sí que me sentí parte de una vanguardia, como si estuviese donde estaba la acción, lo importante.

En algún punto empezaste a desarrollar una mirada artística.

Sí. Pintaba aes de anarquía compulsivamente (sin saber qué quería decir el símbolo). Hacía diseños de motos sin ninguna perspectiva. Escribía nombres de grupos en todas partes, sin haberlos escuchado; solo me gustaba como sonaba el nombre, cómo era el logo. Cuadernos de matemáticas llenos de corazones, el nombre de la chica de turno y un montón de nombres de bandas que no conocía aún.

Era todo imaginado. También Barcelona era medio imaginada, una ciudad bohemia como la de «Aviones plateados», donde la gente vivía en áticos donde había libros de arte tirados por el suelo y no comían nunca y su novia les ponía los cuernos…

[ríe] No te creas. La relación de los del Vallès con Barcelona es muy directa. Somos, o éramos, un lugar de veraneo para barceloneses. En las fiestas de las discos veraniegas se escuchaba muy buena música, había disc jockeys muy buenos que traían de Barcelona las últimas novedades. En las piscinas de Cal Arenys yo iba a ver a músicos míticos de la onda laietana cuando probaban sonido (por la noche tocaban para los «drogadictos» del Moviment Juvenil, los chicos de la generación mayor, y mis padres no me dejaban ir). Allí ya se empezó a construir mi imaginario. Mientras mis amigos se tiraban de bomba yo me quedaba delante del escenario, tiritando de frío, envuelto en la toalla y analizando a los músicos.

Supongo que harías como que tocabas la guitarra en tu habitación con una raqueta de tenis, como marca la tradición.

No, porque el padre de Memo, un colega, era carpintero y nos las hacía de madera. Hacíamos «conciertos» en el patio de mi casa con una guitarra española, aporreando un tambor… No sabíamos tocar, pero ya teníamos el logotipo del grupo. También camisetas a juego que el tío de un amigo nos traía del pub más mítico de Granollers. Para nosotros, y durante un tiempo, Granollers era más importante que Barcelona. Había bares de moda y tiendas de discos. Yo terminé los estudios y me fui al Politécnico, la Escola del Treball de Granollers, y allí empecé a conocer a gente rara de verdad. ¡Punks que habían ido al 666 de Barcelona! Eso era lo más.

¿En ese grupo no-grupo ya estabas con los futuros miembros de Los Sencillos?

Sí. Con Ricard Aymerich, el que sería nuestro batería. Ricard era del pueblo, vecino mío, iba al instituto conmigo, y de repente se empezó a pasear por ahí con una gabardina, se instaló una antena enorme en la Vespa. Empezamos a hablar. Era un caso típico de los ochenta: iba con Vespa pero le encantaba el rockabilly y el psychobilly. Empezamos a hablar de montar una banda y comprar una batería. Fuimos a Barcelona y la compramos, pero nos gastamos el dinero que teníamos para la autopista de vuelta, así que tuvimos que meternos por carreteras secundarias. En Marata cogimos a unos yonquis que hacían autoestop, porque habían tenido una pana en un coche robado, y que, cuando vieron la batería, nos preguntaron si éramos «músicos». Fue la primera vez que alguien lo decía: «músicos».

Esto era a mediados de los ochenta, supongo.

Sí, en 1984. Germán y Marià eran hermanos pequeños de mis amigos, pero eran los únicos que querían montar una banda. Los cuatro formamos mi primer grupo: Aullidos en el Garaje.

¿Teníais pretensiones de hacer garaje (el estilo de música)?

Qué va. Solo era el título de un artículo del Ruta 66 sobre The Sonics, o garaje punk de los sesenta. Me sonó brutal. Yo era el que tenía ínfulas pop, era más ambicioso, el resto eran más pasotas en ese sentido, detalles como el nombre y cosas así les daban un poco igual. Yo siempre era el que buscaba el camino por donde tirar.

Empezaríais con las versiones de siempre. «Louie, Louie»…

[Ríe] «Louie, Louie», por supuesto. «Cool Jerk», «Woolly Bully»…

El canon del rocanrolero principiante.

El canon del Ruta 66, de nuevo. El Ruta era mi premio: cuando iba a trabajar con mi padre los sábados por la mañana, el trato era detenernos de vuelta en un quiosco y que me comprase el Ruta 66. Él se pillaba revistas de automóviles, y también el Interviú, para enterarse de la situación política [ríe]. Al poco tiempo fuimos con los de la banda a un concierto que organizaba Ruta 66, el de Las Burras (eran Los Burros travestidos) y The Stomachmouths, en el KGB, el año 1987, y a la mañana siguiente ya estábamos buscando a una chica del pueblo para que tocara el Farfisa, como habíamos visto que tenían The Stomachmouths. A mí, la verdad, me gustaron mucho más Los Burros, pero lo que estaba en boga en el Ruta era tener un grupo de garaje con chica al Farfisa.

En esa época ya militabas en el rollo mod. De hecho, eras el único mod de la banda. De tu conversión me interesa en particular la influencia que tuvo en el grupo.

Nos dio un camino. Una dirección. Conocer a gente muy interesante y muy abierta, como Ringo [famoso pionero mod barcelonés]. Era una subcultura muy rara, llena de gente con ganas de pertenecer pero que también llevaban un rollo muy individual. No era muy sesentera. Yo del tema sixties cogí algunos grupos, pero muy rápidamente me orienté hacia lo negro. A veces me sorprende emocionarme tanto con el soul de los setenta con violines y todo eso. Después de todo, soy un chaval blanquito de L’Ametlla del Vallès. Pero es aún la música que más me apasiona. El Modern Jazz Quartet, por ejemplo, que fue una de las cosas que cogí del modernismo. Eran un grupo muy raro que no creo que fuese muy del agrado de los mods canónicos. De lo mod también cogí la itinerancia, el ir a concentraciones mods en ciudades distintas y conocer a gente allí, vivir aventuras… Salir del pueblo. Hablar en francés con mods de Perpinyà, de un mundo que nos parecía idílico, lleno de chicas guapísimas y tíos elegantísimos, pero que luego al investigar descubríamos que estaban igual de mal que nosotros. Todo aquello me hizo el más moderno del pueblo, cuando venían mods franceses y me picaban al timbre. La subcultura me abrió la puerta al mundo. Me hizo mayor. Eso, y ver a los compañeros de pupitre que moqueaban de haberse metido heroína.

Lo mod de los ochenta era muy moderno. Ningún grupo sonaba retro. Y tú en concreto estabas siempre al loro de lo que se cocía en todas partes.

Me pregunto a menudo, si en lugar de engancharme a lo mod, hubiera llegado a profundizar en lo gótico o lo oscuro, o lo rockero, ¿me habría sido posible evolucionar tanto como lo hice en lo mod? Modernismo para mí era eso. Modern. Paul Weller tituló así un disco de house. Si los mods llegan a nacer directamente (no renacer) en los ochenta, se habrían tirado a los sintetizadores, creo yo.

Aullidos en el Garaje empezasteis a componer canciones muy al principio.

Yo siempre tuve canciones propias. Incluso antes de mi primer grupo ya componía canciones con el hermano mayor de Germán. En las colonias cantábamos él y yo algo parecido al blues y yo le ponía letras graciosas, o de desamor. Aullidos tuvieron canciones propias desde el primer momento. Una de las primeras que hicimos fue una instrumental, «Borratxera a Can Quico», donde solo parábamos la música para llamar al camarero: «Ramonet, on ets?» (era muy bajito). Uno de nuestros primeros conciertos fue el 11 de septiembre de 1986, en los actos de la Diada, en mi pueblo. Un grupo punk que cantaba en castellano actuando en los actos del Onze de Setembre [ríe]. Ya desde el principio creamos controversia. Pero teníamos nuestro mural con logo, sintonía de entrada, todo planeado al milímetro.

Siempre has tenido un talento natural para meterte en fregados, en cada paso de tu carrera.

[Ríe] Sí. Luego, cuando ya éramos Los Sencillos, escandalizamos a los mods que aún nos seguían con una versión de «Frenesí». Se oyeron muchas vestiduras rasgándose (pese a que al poco tiempo empezaron a escuchar música latina y el «Frenesí» se volvería canónico). Para mí era natural: Gato Pérez siempre ha sido una gran influencia. Me gusta desde niño, nunca he dejado de indagar en su obra. Gato también ha sido una influencia máxima a nivel lírico: sentimiento, situaciones y literatura, metidas en un registro pop.

Siempre te han gustado las cosas populares: Gato, la música disco, Alaska… Eso tal vez explica que Los Sencillos nunca se contentaran con el underground.

Tampoco estoy seguro de que quisiéramos ser populares. Creo que simplemente teníamos facilidad para hacer un tipo de canciones que gustaban a mucha gente en un momento dado. Y cuando llegaron los primeros contratos, nos preguntamos si podíamos hacerlo en serio, viviendo de ello. ¿Puedo irme a tocar a Madrid? Esa era la pregunta clave. ¿Voy a conocer a Alaska? ¿Mis padres me escucharán por la radio? Pensar demasiado en esas cosas puede superarte, pero también te digo que en ese momento yo no me enteraba de nada. Solo seguía la corriente.

Pero, antes de que te vayas a Madrid, cuéntame cómo Aullidos en el Garaje se convierten en Los Sencillos.

Bueno, un grupo de Rentería vino y nos amenazó. Indirectamente. Fue una noche en que teloneábamos a Loquillo en las fiestas de Granollers. Unos amigos de ese grupo vinieron al backstage y nos dijeron que el nombre de Aullidos en el Garaje ya estaba cogido, que sus colegas de Rentería nos iban a demandar si no lo cambiábamos. Teníamos diecinueve años, no entendíamos cuál era el problema. Pero bendito el momento en que nos amenazaron, porque con un nombre como Aullidos en el Garaje no íbamos a ninguna parte. Entre ese y el nuevo nombre pasamos muy brevemente por otro, The Crits. Llegamos a hacer un parche y todo. El nombre definitivo se puso cuando trascendimos las maquetas y pasamos a grabar nuestro primer disco, un recopilatorio que salió en 1989 llamado Barcelona húmeda, que patrocinaba la sala Humedad Relativa, donde aparecemos junto a Carol, Los Interrogantes y Los Canguros. Y ahí ya somos Los Sencillos.

Barcelona húmeda fue un disco sin demasiada repercusión más allá del underground. Casi una maqueta, vamos.

Sí, y además volvimos a meternos en fregados. Porque nuestro nombre ya empezaba a sonar en las multinacionales, gustando a cada vez más gente, se empezaba a hablar de ese grupo donde un gordito hacía letras muy curiosas y bailaba raro… Cuando apareció el Barcelona húmeda nos entró el típico mánager que quería tener los derechos sobre nosotros, tuvo lugar un cierto tira y afloja incómodo…

Antes decías que no te dabas cuenta del éxito, pero sí debías percibir que cada vez más gente venía a ver a Los Sencillos.

Eso sí. Lo que sucedía es que estábamos un poco acostumbrados, porque ya habíamos sido estrellas pop en nuestro pueblo [sonríe]. En serio, no te rías, en Granollers había un fenómeno Aullidos, teníamos muchos fans. A los pocos meses de empezar ya nos seguían más de un centenar de personas a todas partes, yo vi al instante que como líder tenía una cierta responsabilidad. Una banda es todo: la imagen, cómo hablas, cómo apareces en el escenario… Nunca hicimos nada porque sí. Nos lo currábamos mucho todo.

Una vez entrevisté a Paul Heaton, de The Housemartins, y no cesaba de repetir que su banda ensayaba mucho. Creo que eso separa a las bandas de aficionados de las que se hacen grandes. Las horas en el local de ensayo.

Por supuesto. Los Sencillos ensayaban muchísimo. Eso mató a la primera formación de la banda. Ensayábamos diariamente. Éramos una de las bandas más fiables en directo, desde el primer día. Ensayar a ese ritmo te hace crecer como músico. Todos aprendíamos sin parar, también a compenetrarnos. Yo nunca he tenido una gran voz, pero iba viendo cómo gestionar mis recursos. Mi discurso. Y también la presencia escénica. Pero la presencia escénica solo despega cuando tienes una banda tan sólida que puedes dedicarte a perfeccionar los pequeños detalles. Cuando Marià ya hacía aquellos coros alucinantes, cuando nadie iba a destiempo, nadie tocaba una nota equivocada. La actitud rockera de «ensayar es de cobardes» es una estupidez. Por eso luego llegan al Primavera Sound las bandas guiris, incluso las de segunda o tercera fila, y barren a todas las de aquí. Porque han pasado años en el local de ensayo.

No existe una forma de escribir novelas sin meterle cinco horas de trabajo diario. No se puede levantar una banda pop solvente sin pasar media vida en el local de ensayo. Es así de sencillo. No hay atajos para esto.

Sí. Gracias a todas aquellas horas, Germán era un espectáculo a la guitarra. Uno de los músicos más imaginativos que he visto. Su padre les había llevado a él y a su hermano, de niños, a estudiar guitarra flamenca y guitarra clásica. Y eso se notaba. La forma que tenía de hacer arpegios imposibles a lo Johnny Marr. Yo nunca tuve eso. Ni mi pueblo tenía escuela de música ni mis padres tenían posibles. En eso soy un completo autodidacta. Canto porque canto. Fui a la Coral del pueblo unos años hasta que me cambió la voz y empecé a soltar gallos. He suplido mis carencias musicales con otros atributos.

Hay bandas que funcionan como panda de colegas, y otras que son una agrupación pragmática de afinidad: la banda les une, pero no son amigos ni se van de parranda juntos.

A nosotros nos unía el pueblo. Germán y Marià eran inseparables, nacidos con días de diferencia, y sus padres eran amigos. Yo era amigo de sus hermanos. Y Ricard era un vecino mío, su granja estaba a cien metros de mi casa. Ese, en todo caso, fue el núcleo. Luego hicimos lo que hacen todas las bandas: rellenar los huecos con gente externa. Éramos amigos de ir de gira, en cierto modo, pero a la vez había días que no podíamos ni vernos, como en esa frase del «Bonito es»: «¿Buenos días? ¿Quién te ha dicho a ti que lo son?». A veces no eran nada bonitos. Pero teníamos muchos amigos comunes, hicimos muchas pandillas. La peña del círculo íntimo de Los Sencillos era un grupo numeroso y sólido, con edades que iban de los dieciocho a los veintitantos.

Cuéntame cómo llegasteis a firmar por BMG/Ariola en el primer disco, ¡De placer! (1990).

¿Recuerdas cuando las discográficas buscaban «algo fresco»? Mi mánager de entonces había montado una banda con una joven que componía muy correcto, acompañada por otros jóvenes correctos en instrumentación y maleabilidad. Al final los fichó EMI para que Paco Trinidad los produjera. Como BMG se había quedado sin ellos, le preguntaron a mi mánager si tenia algo más, y allí estábamos nosotros. Los freaks [ríe]. El A&R de entonces era Álvaro de Torres, un ex-Kaka de Luxe a quien expulsaron por insistir en tocar con traje de pollo. Él nos fichó y dio inicio la etapa dorada de Los Sencillos más comerciales, aunque todavía hoy no sé muy bien cómo pasó todo. Todo iba muy rápido.

Recuerdo toparme, en 1990, con anuncios del primer single, «No, por eso no (quiero que tú te vayas de aquí)», a toda página en revistas mayoritarias. ¿Cómo te hizo sentir aquello?

A ver, mi talante siempre es de «Todo va bien (de momento)», como en la canción. Siempre lo veo tirando a mal. Pero flipé mucho. Salíamos en revistas, nos adulaban en Madrid, Carlos Tena nos dijo que éramos «frescos y divertidos» y luego me abrazó [ríe]. Pero yo soy como el juego de la oca: vuelvo a casa. Siempre he «tocado pared», que se dice aquí. Y lo otro, lo del éxito, te lo tienes que creer lo justo. Porque luego vienen las decepciones: que si la portada no es como tú quieres, que si esto o lo otro. Los legalismos de las multinacionales… Recuerdo que en Ariola nunca acreditaban a Txarly Brown, el artista que nos hacía las portadas. Hasta que un día lo preguntamos, y nos dijeron que el nombre tenía copyright. Tuvimos que explicarles que el Carlitos de Charles Schulz no nos había hecho la portada; que era un hombre de carne y hueso que firmaba igual [ríe]. Enfados constantes, como cuando nos decían que éramos «demasiado avanzados». Pero recuerdo también muy buenos momentos. Cuando tocamos «Bonito es» en Granollers, por primera vez, sin haberla grabado aún, me di cuenta de que había sucedido algo: que esa canción era diferente a las demás, y que algo podía suceder con ella.

Vuestros dos primeros discos se parecen mucho, tanto en retórica como en sonido. Excepto «Bonito es», que señala al futuro.

Eso se debe al productor. Quizás nosotros no la hubiésemos grabado con caja de ritmos y programaciones. Esa visión externa es fundamental, la del tipo que controla tanto la industria como la técnica. En las maquetas, «Bonito es» era una canción pop tocada al modo clásico. Pero aquella producción la magnificó. La metió para siempre en la cabeza de todo el mundo. Y sin embargo, de vez en cuando algún subnormal aún me viene a cantar «Bonito es» en plan de mofa, como si fuese algo de lo que avergonzarme.

Eso me resulta incomprensible. Es una gran canción.

No sé si es algo típico de este país, lo de mofarse de las cosas que triunfan. Pero estamos en el año 2018 y aún suena en clubs y se utiliza en recopilatorios. ¿Que es trivial el «oh-oh-oh»? No sé. Es pop. El pop tiene «Sha-la-la-la-lee» y el «Yellow Submarine». Y el «L-O-L-A» de los Kinks [ríe]. No me comparo, pero estamos hablando de pop.

¿Quizás «Bonito es» tuvo la suerte de aparecer en una época de optimismo a nivel nacional?

¿El año 1992? Quizás. Hay muchos factores. Era una canción muy corta, 2:55, donde se concentraban tres estribillos, un rapeado de Santiago Auserón y un ritmo imparable. Y letras muy majaras y optimistas. Y muy modernistas también, con lo de «negros sentados en las puertas de sus casas». Allí está todo mi imaginario. Se habla de «Ponme unas gotitas, gotitas pa’l corazón», que es lo que siempre se ha dicho en mi pueblo al pedir un carajillo: «Posa’m unes gotes pel cor». Sin haberlo analizado ya estaba haciendo lo mismo que Gato Pérez, retrato popular del entorno directo.

Un hit puede salvar, pero también matar, a una banda. ¿Sucedió así con «Bonito es»?

Un hit de este calibre y calado es una losa, porque la compañía siempre querrá una repetición del hit.

«Maldito es», «Pepito es»…

«Cojito es», como le digo siempre a mi guitarra Marc Botey [ríe]. Históricamente, las compañías siempre quieren nuevas versiones del éxito que te ha hecho famoso. Roddy Frame de Aztec Camera decía que todos los grupos quieren tener un n.º 1, y cuando lo logran (o si lo logran) pasan el resto de su vida queriendo tener otro. Nosotros estuvimos a punto. Pere Agramunt, de La Brigada, dijo en un fanzine que «con “Dr. Amor” casi lo vuelven a lograr». Fue solo un año después. Siempre hemos tenidos singles importantes, en todo caso. En el tercer álbum estaba «Dr. Amor». En el cuarto álbum, el single mayor es la versión de Gato Pérez, «Se fuerza la máquina», y no por casualidad. Y en el quinto no hay single porque tomamos muchas drogas [ríe].

Que no trataseis de repetir «Bonito es» es un gesto que os honra. Un artista de verdad siempre va a intentar hacer algo distinto.

Nos lo llegaron a pedir, así como nos pidieron el típico remix con artista latino de moda. Fuimos tercos y dijimos que no. Teníamos un contrato que cumplir y queríamos hacer cosas nuevas. El contrato que firmamos era bastante jodido para la discográfica, por cierto, cada año nos daban más dinero para experimentar. Gracias a ello pudimos llamar a Joe Dworniak, una de mis grandes influencias musicales y vitales, para producir dos álbumes. Hace nada topé con un disco de John Foxx donde también tocaba Dworniak. Era un mítico.

Demasiadas influencias, ambiciones distintas y dinero para perseguirlas pueden hacer perder enfoque a un grupo. Cuando quisisteis hacer mil cosas a la vez, ya en el quinto elepé [Bultacos y Montesas, 1997], Los Sencillos os empezasteis a dispersar, como niños encerrados en una confitería que no saben qué caramelo coger primero…

Eso es verdad. No ayudó que los músicos se pusiesen a estudiar música de manera muy agresiva para ser cada vez más músicos. Profesionales. Eso acarrea un nuevo lastre al grupo, porque nace la actitud de «yo soy muy músico, y hay ciertas cosas que me niego a hacer». Ganábamos dinero, por añadidura, y empezamos a competir por el tema de royalties, que es un clásico en muchos grupos. De golpe lo importante era colocar tu canción, sin pensar en el contexto del disco. Ahí te das cuenta de que el pop no puede ser equitativo, no funciona con votaciones. Si hay varias opciones a escoger, se toma la mejor canción obvia, la haya hecho quien la haya hecho. En Los Sencillos hubo varias formaciones con un cabecilla, que soy yo. Sigo creyendo que los mejores discos son el primero, ¡De placer!, y el último, Colección de favoritas, de 1999. Bultacos y Montesas, que fue el primero que grabamos con GASA, con Dworniak entregado a la causa y dejándonos hacer lo que nos venía en gana, grabando con el teclista de Pegasus, haciendo free jazz y drum ‘n’ bass, tomando muchas sustancias… salió como salió. Era un disco que reflejaba la cultura de clubs de baile de Barcelona donde yo estaba metido. Es un disco muy de Barna. Teníamos veintiocho años, el epicentro de cualquier vida. El Lancia rojo, las cintas con sesiones, salir del Nitsa e irte al Apolo, salir del Apolo y comprar el The Face con mi amiga Montse, y luego hablar por teléfono de las fotos y los artículos de aquel número…

Eso era más una cosa tuya, imagino. El resto del grupo solo aceptó tus desvaríos cluberos.

Claro. Ellos eran músicos a quien yo vomitaba mis ideas. Ellos no frecuentaban los clubs. Solo Botey, que acababa de entrar en esta formación, y que venía de una tradición de pop clásico, empezó a descubrir cosas nuevas conmigo en aquellos clubs y sesiones (como aquel concierto de Red Snapper, cuando vio que la guitarra se podía tocar de una manera no-canónica). A la vez, la escena de baile que yo frecuentaba no produjo discos enormes, y creo que eso también le sucedió a Bultacos y Montesas. Sónicamente es el mejor, la producción es alucinante, pero hay demasiadas cosas ahí metidas, las canciones no son las mejores del repertorio, hay demasiados parones y breaks.

Un disco bien producido es como el Óscar al mejor vestuario. Es lo que tomas cuando no hay nada más, el premio de consolación.

La única canción que sigo tocando de ese disco es «Alta y delgada». Un bonus track. La única que no está producida, la que se tocó al modo pop. En todo caso, el abanico de Bultacos y Montesas tiene que ver con algo muy mío, que es la voracidad y la curiosidad perpetua. Sigo teniendo esa voracidad por conocer cosas. Lo que sucede es que ahora sé que, aunque me fascine el trap, no me voy a poner a hacer una canción con ese estilo. Colaborar con un trapero no es lo que me toca hacer.

Lo tuyo es el pop, maldita sea.

Cuando salió a la venta Bultacos y Montesas vino a vernos Alfonso Pérez, que nos había fichado, y nos dijo: «Ahora ya os he dejado hacer un disco de locuras. Miqui, a partir de ahora dedícate a hacer canciones». Y gracias a él nació el imaginario de Colección de favoritas (originado, cómo no, por un amor no correspondido y un corazón roto): unas canciones con un nexo de unión —aunque las influencias vinieran de Pet Shop Boys o los grupos de brit pop con los que me casé, como Pulp—, que era la canción pop perfecta. Con su estrofa, estribillo, puente y riff bonito. Allí comencé a componer canciones que empezaban con estribillos (una tradición que es puro The Smiths, por cierto). Como hacía mucha radio me llegaban muchos discos promocionales, que me nutrían de ideas. Pasaba muchas horas con mi amigo Pepe, analizando discos, pasando horas de melancolía y soledad, autoflagelándome porque era mayor y no tenía pareja, leyendo a Miquel Àngel Riera o Vicent Andrés Estellés… Y ahí compuse «Drama». Que es un retrato de mi Barcelona y mi mundo, una de mis mejores canciones, y una de las más queridas por mis seguidores.

Ese último disco con Los Sencillos es un genial retorno al pop, pero debió de grabarse en circunstancias algo tristes, ¿no? Los finales siempre lo son.

No particularmente. Grabar el disco fue bonito. Aunque para entonces ya estaba claro que no encajábamos en ningún sitio. Llegamos demasiado tarde a la movida, y de cara al indie ya éramos mayores, habíamos tenido un gran hit y cantábamos en castellano (todo inconvenientes). Y sin embargo, Colección de favoritas era un muy buen disco. Lo triste fue alargar la gira. Empezó bien, con el concierto aquel en la sala Bikini en que llevábamos trajes blancos (Guille Milkyway dijo que parecíamos «la ELO»), nos acompañó un violinista (idea que robamos de Pulp), sonamos muy bien… Pero poco a poco, concierto a concierto, se empezó a ver que la banda estaba cansada, que tenía compromisos familiares, pasaban de los treinta… Y yo seguía allí, enrocado en mis cosas. Hubo circunstancias, por otro lado, de pura mala suerte: grabamos el disco en directo, culminación de una etapa, tal y cual, firmamos el contrato y el director de la compañía se murió al cabo de dos días de un ataque al corazón. Me fui a Madrid a enseñar maquetas del disco en directo, ahora sin discográfica, y la gente me empezaba a decir que tenía que ir en solitario, que ya no interesaba un nuevo disco de Los Sencillos. Al regresar a L’Ametlla disolví a Los Sencillos. Caía un diluvio muy simbólico aquel día.

El fin de Los Sencillos.

Pues no fue ese día. Por eso te decía lo de alargar la gira. Tendríamos que haber terminado allí mismo, no dejarnos convencer por mánagers ni por nadie. Pero aceptamos hacer otra gira de despedida. Y por eso tengo un recuerdo muy amargo del fin: en Lleida, ante solo veinticinco personas. Lo más triste del mundo. En aquel viaje escuchábamos el disco de los Flaming Lips, el Yoshimi Battles the Pink Robots, y no he podido volverlo a escuchar. Me trae recuerdos espantosos. Las fotos de aquel concierto también son terribles: yo más gordo y desaforado que nunca, con mala cara… Ojalá hubiésemos terminado el día en que lo dije. Aquel día sí fue una puta liberación.

Aunque jamás hubieseis sido amigos íntimos, hacia el final debíais sufrir instintos homicidas los unos hacia los otros.

Claro. La banda hacia mí, especialmente, porque yo estaba en fase maníaca. Soy muy obsesivo. Era el proyecto de mi vida, y ellos debían de estar agotados.

Te parecía que había «poca implicación» de los demás miembros (ese clásico).

Siempre te lo parece. Eres el loco que piensas que los demás no lo dan todo. Kevin Rowland, de Dexy’s Midnight Runners, siempre está así. Yo lo daba todo, todo lo puse en aquel grupo. Y ese fue también mi lastre. Llegué a relaciones sentimentales estables mucho más tarde que el resto de la gente, porque había hipotecado mi vida, apostándola a una sola cosa. Un sueño. Un sueño pop. Algo que, visto con la perspectiva actual, no es nada.

El pop es efímero.

Sí. Y, en todo caso, la gente tiene vidas, ¿sabes? El que no tenía una vida era yo. Los colegas del grupo estaban hartos de disfrazarse de otra cosa más para un nuevo disco, hartos de cambiar de estilo para aquello otro… Lo ves y te jode, a la vez que sabes que el equivocado eres tú. Pero mi tabla de salvación es hacer canciones. Es lo único que me mueve, lo único que me ayuda.

Y, sin embargo, durante una época te dedicaste sobre todo a la radio y la televisión.

Tenía un cierto nombre en la prensa, hacía mucha radio (que es mi segunda pasión), la época de televisión, en el programa Sputnik, me había dado dinero, un sobresueldo interesante. Entonces llegó Lluvia de estrellas, un momento de mi vida en que yo era incapaz de diferenciar entre mi persona y mi personaje. Otro lastre: mi personaje. Lo soy (para otros). Pero existen una serie de leyendas sobre Los Sencillos que no son ciertas. Ni nos trajeron putas al camerino ni consumíamos tantas drogas. Ni yo me pasaba las noches en clubs gay de Madrid, como también se dijo. Hubiese sido maravilloso tener tanto éxito.

Yo creo que el rumor gay se originó por la perspectiva celtibérica de un fanzine. Que si un hombre baila bien y se corta las uñas con regularidad tiene que ser maricón por cojones, vaya.

[Carcajada] Mi actitud nunca ha sido de macho, nunca ha sido rock. Jamás he sido rockista. Me he vestido de rosa, pero sin la excusa del glam. Supongo que eso debía confundirlos.

Hay cosas que la crítica no te ha perdonado. Tras dejar Los Sencillos no te convertiste en una figura maldita. Un artista malherido, recluido, con el pelo un poco churretoso… Tú estabas todo el día en televisión.

Hice la mayoría de cosas que hice porque me gustaban, y también porque tenía que pagar autónomos. Pero me gustaba la televisión, no digo que no. Se me daba bien estar delante de una cámara. Lo que no llevo nada bien es ser un personaje. Yo no puedo ser Jordi Évole, o mi jefa actual en Catalunya Ràdio, Mònica Terribas. Todo el día aguantando comentarios faltosos en las redes sociales. Yo en ese sentido soy débil. No soporto la presión.

Hablas mucho del «personaje», pero lo que me confunde de tu personaje de jurado borde en Factor X no es que tuvieses uno, sino que no se parecía en nada a ti. Creo que tus «personajes» dan una idea equivocada de quién eres.

Pero that’s entertainment, ¿no? Hay que saber separar ambas cosas. La señora Maria de mi calle también irá a increpar al actor que ha hecho de malo en una película. A la vez, admito que en ese sentido fui un iluso. Yo creí que la gente sabría diferenciar entre el personaje que interpretaba y quién soy en realidad. Y luego está lo de la edición. Porque evidentemente todas las partes de trabajo de Factor X, lo de elaborar las canciones, el rehacer el «Tainted Love» como la original soul, con aquellos chicos de Canarias, o hacer una de Serrat con una base de broken beats, todo eso casi no se veía. No somos un país a quien le interese eso. Solo queremos carnaza.

Cuéntame eso, cómo surgió lo de presentar Factor X en el 2007.

Vivía en mi piso de la calle Mossen Cinto Verdaguer en L’Ametlla, y no eran muy buenos tiempos para mí, carrera en solitario muy muy underground, se habían acabado las colaboraciones de radio y vivía de los ahorros. Recibí una llamada en la que me citaban en un casting para un programa de TV, pregunté por la dirección y me citaron cerca de la Gran Vía. «¿A qué altura?», les pregunté, «que la Gran Vía es muy larga». Resultó que hablaban de Madrid [ríe]. Consulté con amigos y allí que me fui, pagándome el billete, haciendo una inversión arriesgada en un momento delicado. Las caras del negocio citadas en el casting eran de lo más extraño: productores, directores de festivales alternativos, músicos de distinto pelaje y autenticidad… Hice la prueba. Cinco días después me citaban de nuevo, ya con el beneplácito de la productora inglesa, a quien gustaba mi hacer televisivo. A la tercera ya estaba dentro y solo buscaban partners para completar el casting. Recuerdo la casa madrileña de los hermanos Barberà, amigos de Reus, donde me alojé y las siempre raras esperas, donde me sentía muy extraño. 

Creo que, a la hora de racionalizarlo, sufriste la típica enajenación culpable. Como los adúlteros, que cuando ponen los cuernos se dicen que lo hacen por «amor», tú decías que lo de Factor X valía la pena. Para creértelo tú mismo, vamos.

A ver, tampoco estaba tan lejos de lo que hago entre cuatro paredes produciendo [sonríe].

No me lo creo. Por otra parte, debo felicitarte por tu actuación, porque el mundo se la creyó. Además, utilizabas tu propio nombre.

[Ríe] En ese sentido no me quejo de nada. Además, estaba sin curro, sin un duro. Aquel caramelo me ayudó para otras cosas. Y podría haber seguido haciendo el papel, ofertas no me faltaban. Pero una vez lo vi, me quedó claro que aquello no me interesaba. Hubiese sido como repetir «Bonito es» cada año. Si me hubiese quedado en televisión, quién sabe lo que habría sucedido. Quizás estaría viviendo en Miami, como los Café Quijano. Siendo un tipo ridículo.

Cuando te entrevisté en el 2008 había pasado tan poco tiempo de lo de Factor X que el trauma aún estaba por cicatrizar. Por eso aún defendías a capa y espada tu participación en aquel espanto. Hoy ya podemos admitir que fue un error.

Desde luego es una losa terrible. No para la gente de nuestra generación, que me conocían por la música y lo pueden ver como una excentricidad pasajera, sino para gente joven que me vio por primera vez en televisión. Hace poco fui a rendir pleitesía a los chicos de La Plata, un grupo pop valenciano, que son jovencísimos (unos veinte años) y vi en sus ojos que no comprendían qué hacía allí el señor aquel de la tele. Hace diez años tenían once, claro, me vieron por primera vez en Factor X. En todo caso, sí, creo que fue un error. Lo acepto. Me paso la vida intentando lavar el estigma. «Toc toc, vengo a pedir perdón, buenas, ¿les importa que toque mis canciones?» [ríe]. En este país, además, no se puede tener carrera televisiva y carrera musical.

A lo mejor lo que no se puede simultanear es tener una carrera musical digna y presentar Factor X.

Cierto. Dicho esto, no me han ofrecido otra cosa. Ojalá me ofrecieran hacer un equivalente del Later… with Jools Holland, que sería algo que me encantaría. O como lo que hace Guille Milkyway, que está en OT pero enseñando música a los niños. Eso sería mi sueño televisivo. Estar en un programa explicando el disco de divorcio de Fleetwood Mac o por qué mola Carly Simon.

¿Sigues en contacto con toda aquella gente del famoseo televisivo y la farándula madrileña? En la época post-Factor X hablabas de ellos como amigos tuyos, pero no sé si esa amistad era flor de un día (o de las circunstancias profesionales)

Mi Madrid es el underground: DJ, músicos y la ocasional celebridad, como Nacho Canut. Del programa, como siempre me sucede, hice migas con los técnicos, que al final llegaron a fabricar para mí una «i» preciosa a lo Elvis, para la gira de Impar. De esa época conservo la amistad con Rafa Gallego, el productor ejecutivo, que me entendía y defendía ante la violencia diaria de audiencias y cifras, y sobre todo con José Rodríguez, un joven realizador de uno de los equipos, con el que hablábamos durante horas y horas sobre música. Actualmente está en Los Ángeles, y de vez en cuando nos ponemos al día. Con algunos de los exconcursantes más talentosos me escribo aún, y me quedé con la espina de no poder ayudar a Gera y a Dunia, dos chicas con registros distintos a las que veía futuro. A veces los pasos van cambiados para todos.

Lo que más jode del estigma Factor X es que hayas sacado dos álbumes sensacionales en solitario que, tras el fiasco televisivo, pasaron un poco desapercibidos.

No sé si es solo por eso. Habría que plantearse si lo que sucede realmente es que, siendo sinceros, mi forma de hacer pop en España tiene los seguidores que tiene. Muchas de las cosas que he dicho en esta entrevista no van a ser comprendidas, tampoco algunos de los referentes. A veces tienes que aceptar que lo que haces tiene un número limitado de adeptos. Para subirme la moral sigo pensando en el camino de gente como Morrissey: primero The Smiths, luego ostracismo, luego renacimiento en solitario, siendo redescubierto por una nueva generación… Bueno, y entonces volviendo a cagarla con sus declaraciones [ríe]. Por una parte me siento cómodo con lo de hacer la música que me da la gana, por la otra preferiría vender más discos y no tener que preocuparme por de dónde voy a sacar el dinero para un nuevo álbum. Que acabará saliendo, ojo, porque hay gente que me quiere y me ayuda.

Esos dos primeros discos en solitario, Casualidades (2004) e Impar (2008), tienen fans incondicionales. A mí me encantan. ¿Qué es lo que más te gusta y disgusta de ellos?

De Casualidades me gusta todo. De Impar quizá no me gusta el exceso de voces que opinó a mi alrededor, y que provocaron que saliese un disco algo grandilocuente, con ciertas letras demasiado personales no bien dirigidas. De mi carrera en solitario me disgusta no poder dedicarle todo mi tiempo, a veces me provoca ansiedad, nervios y disgusto, pero creo que eso debe ser parte del encanto. Escuela de capataces (2017), el «nuevo», me dejó satisfecho unos meses, luego ya hubiera cambiado cosas (como siempre), y ahora lo nuevo ya ronda por la cabeza…

Creo que una de las razones por las que tu música no tiene más adeptos es porque hablas de un tipo incómodo de tristeza. Aquí la pesadumbre solo se acepta si viene envuelta en malditismo, abuso de drogas o frenesí sexual. Tu pena, en cambio, es muy cotidiana.

Es difícil vender esa melancolía de señor mayor, de Tony Soprano en la barbacoa. Yo me he hecho a ello. Estoy cómodo en mi faceta de caballero excéntrico que lo pasa bien, aunque a ojos de determinada gente pueda resultar patético. Además, cuando estoy más jodido escribo mejor. Cuanto peor estoy, mejores canciones salen. Ahora ya no es el desamor, es el hastío vital, es tener cincuenta años y saber que no vas a tener una puta pensión, no poder hablar de política libremente…

Eres muy activo en redes sociales, cosa que también me parece un poco paradójica. No creo que tengas la personalidad cínica necesaria para sobrevivir allí.

Las redes sociales me aburren mucho, en general. Cuando cuelgo cosas lo hago del modo más críptico posible, solo estados de ánimo y alusiones, citas, imágenes de gente que me gusta. Ayer colgué una foto de Serge Gainsbourg con la ubicación de su casa en París. Mucha gente me preguntaba si estaba allí. No, tíos: estaba en mi casa, en pijama. Me preocupa la gente que se cree todo lo que ve en las redes, que se traga la vida de papel maché que la gente exhibe en Instagram.

Entonces, ¿qué extraes de ello? De Instagram y todo eso.

Me interesa analizar cómo funcionan las redes para determinadas bandas. Me interesa la propaganda, claro. Produzco bandas, hago discos. Tengo que contar mis cosas, mis playlists, mis programas de radio. Mi papel es hacer de radiofonista, encontrar un equilibrio entre lo raro y lo popular. Y seguir haciendo canciones. Tengo la esperanza de que alguna de mis canciones, como «El chico que gritó acid», se convierta en un himno en el México de la resistencia, y me hagan con los años un documental como el de Rodríguez.

Eres un raro que habla el idioma de los normales. Los normales te llaman para que les traduzcas lo que pasa en el pop subterráneo. «¿Qué es el trap, Puig?».

[Ríe] Durante un tiempo mi música, tanto la que yo hacía como la que me gustaba, era popular. Luego dejó de serlo, y volví a las catacumbas. Ahora voy a grabar mi duodécimo disco. Pregúntale al Miqui Puig del instituto si veía algo así como una posibilidad futura. Y a la vez, siempre me ha traicionado mi falta de ambición. Sigo sin tener ni puta idea de negocios. Es decir, que no tengo la falta de escrúpulos ni la voz grandilocuente de otros. Mi filosofía es como la de mi padre; más humilde. Acabas muriendo sin un duro, eso sí. Pero hay un confort en eso de no ir por ahí pisoteando a la gente o vendiendo tu alma.

¿Dirías que estás en una época feliz? (Si algo así puede existir en la vida de un artista).

[Ríe] No. Nunca soy feliz. Ahora estoy preocupado otra vez. Mi último disco recibió muy buenas críticas, tengo una banda estable que cree en mí, pero yo no sé si esto va a ir adelante.

¿Un lunes normal cómo es para ti?

Colgar en Facebook los dos programas de radio del fin de semana, y empezar a trazar las canciones del programa siguiente. Contestar mails. Ir a correos a recoger paquetes y comerme un mini de bull en el bar del Antonio. Por cierto: sigo teniendo el mítico Apartado de Correos 2, L’Ametlla del Vallès. El mismo que tengo desde Aullidos en el Garaje. Allí he recibido de todo, desde discos hasta mierdas envueltas.

¿Perdón?

Una vez me llegó un zurullo, metido en un sobre. Época Factor X. Era una mierda perruna, no humana.


Liverbirds o «Las Beatles»

Detalle de la portada de The Liverbirds – From Merseyside To Hamburg: The Complete Star-Club Recordings. Imagen: Big Beat Records.

Su nombre, The Liverbirds, hace referencia a la especie de cormorán del escudo de la ciudad, Liverpool. Un ave extinguida o mitológica, pero que no existe. Eran un grupo formado íntegramente por mujeres y como sus paisanos The Beatles también dieron el salto de Inglaterra a Hamburgo. Estuvieron allí cuatro años batiéndose el cobre, las conocían y presentaban como Las Beatles, (die weiblichen Beatles), pero, a diferencia de los Fab Four, ellas se quedaron a vivir allí. Nunca volvieron para comerse el mundo. Editaron su material en Alemania, entraron en las listas y tres de ellas se establecieron en el continente. Una en Alicante.  

Grabaron dos discos y media docena de singles con composiciones propias de calidad apreciable. Si merecían o podían haber logrado un éxito mayor pertenece al terreno de la historia ficción, pero sí es cierto que el hecho de que fueran mujeres despertaba reticencias en cierta audiencia de aquella época. Además, su final fue abrupto. Como contó The Guardian en el obituario de una de sus miembros, Valerie Gell, la guitarrista del grupo, a su novio, Stephane Hausner, sus padres le regalaron un coche en su dieciocho cumpleaños, y este se fue directo a verla a ella con la mala fortuna de que se estrelló y quedó tetrapléjico. Valerie se casó con él, dejó a las Liverbirds y dedicó los siguientes veintiséis años de su vida a cuidarle. El grupo no sobrevivió mucho más tiempo sin ella.

Se habían formado a principios de los sesenta, pero el primer disco suyo que apareció en el mercado británico lo hizo en 2010, cuarenta y cinco años después. Durante todo este tiempo tampoco se publicaron reportajes en la prensa, más allá de un par de fotos en sus inicios y algún artículo sensacionalista. Desinterés por ellas, obviamente, hubo, ha habido y hay. Por eso Anthony Hogan, autor del libro The Beat Makers: The Unsung Heroes of The Mersey Sound, considera que su legado más importante fue el de romper los famosos techos de cristal.

Durante la II Guerra Mundial, las mujeres partisanas tuvieron gran importancia allí donde combatieron. Por primera vez las niñas veían que las mujeres también podían empuñar fusiles y matar nazis, exactamente igual que los héroes de la nación. En épocas más benévolas para la existencia humana, como los sesenta, ocurrió tres cuartos de lo mismo, pero con las guitarras. El orden establecido en la industria del pop era que los hombres tocasen, las mujeres mirasen y después del show estas fuesen tomadas como trofeo, a veces en cantidades industriales.

Hubo grupos vocales de chicas, en doo-wop y soul, también solistas femeninas por todo el orbe, todas ellas de indudable influencia en los grupos que más alto llegaron, como los Beatles y los Beach Boys, pero mujeres guitarristas no hubo. Menos aún grupos de rock solo de chicas. La mujer no empuñaba guitarras.

El primer grupo all female puede que se formase en México en los cincuenta, las Mary Jets. Luego llegaron las referencias estadounidenses de Goldie & the Gingerbreads, The Tammys y las Pleasure Seekers de Suzi Quatro. Consulto a Estudio del sonido esnob y Don Sicalíptico recuerda también a las francesas Les Petites Souris y un caso español, The Zara’s, de Tafalla, en Navarra, un grupo mixto donde una chica, Anita, tocaba el bajo y el acordeón y otra, Kitty, los teclados. En Inglaterra fueron las Liverbirds.

Todo comenzó cuando Mary McGlory, inglesa católica, hija de un marinero mercante y una conductora de tranvías, olvida su vocación y deseos de ser monja cuando una tarde ve a los Beatles en The Cavern con sus primas Veronica y Rita. Al salir del local, deciden formar un grupo igual que el que han visto, solo que de chicas.

Dos semanas más tarde habían comprado los instrumentos en la tienda de Frank Hessy, que estaba al lado de The Cavern y era donde todos los grupos que tocaban allí adquirían su equipo y sus repuestos. Se pusieron de nombre The Squaws y utilizaron los instrumentos para algo más prosaico que expresar su arte. Si los llevaban a la espalda, podían entrar en The Cavern gratis diciendo que eran un grupo.

El problema fue que las tomaron en serio y Bill Harry escribió en el diario de actualidad musical Mersey Beat un pequeño artículo sobre ellas, «El primer grupo de rock femenino de Inglaterra», dijo, aunque al redactor le apeteció más llamarlas The Bikinis. En agosto de 1962, Record Mirror recogió esta información anunciándolas como un «magnífico» grupo de chicas de dieciséis años. Tras sus quejas por ese nuevo apelativo con el que nada tenían que ver, el periódico no rectificó exactamente, publicó una foto de ellas anunciando la última noticia, que se cambiaban el nombre de The Bikinis a The Squaws.

Con el revuelo, el DJ de The Cavern, Bob Wooler, les pide que toquen en el local. Aceptan y se ven obligadas a hacer algo que nunca habían hecho: ensayar. Inmediatamente se dan cuenta de que no tienen ni idea de tocar y de que tampoco es fácil, y toman la táctica del avestruz. Se esconden en casa, dejan de salir, con la esperanza de que en un par de semanas la gente se olvide de que su grupo ha existido. Sin embargo, durante el exilio interior, llaman a la puerta de Mary dos chicas, Valerie Gell y Sylvia Saunders. Les han llegado los rumores de que el famoso grupo de chicas de la ciudad se ha disuelto y se ofrecen para resucitarlo. Ellas sí saben tocar.

Fotografía: The Liverbirds en Facebook.

Val curraba en unos grandes almacenes, había dejado la escuela. Era hija de un estibador y una trabajadora de una fábrica. Los padres de Sylvia eran un operario de grúa del puerto y una trabajadora de una fábrica de harina. Val sabía tocar la guitarra y Sylvia la batería. Mary llamó a su prima Rita y se unieron ambas como guitarra rítmica y bajista sin saber sacar un acorde ninguna de las dos. Val les dijo que solo con tener instrumentos bastaba, que ya les enseñaría a tocarlos.

En estos primeros días, es Rita quien cuenta que una compañera del curro —son limpiadoras— le ha dicho que el mejor nombre posible para un grupo local, cuando hay un auge de combos que compiten por tener el más original, es Liverbirds. El símbolo de la ciudad del río Mersey. Y también es Rita la primera en abandonar el barco, le es imposible aprender a tocar. Se vuelve a tirar de familia y llega Sheila, que toma la rítmica y le pasa el bajo a su prima Mary.

Esa formación empieza a ensayar concienzudamente. Se turnan de casa para que ningún vecino se queme. Adoptan la rutina de tocar de lunes a viernes, los sábados se van a ver a otros grupos y los domingos Sheila y Mary reciben clases.

Para darse a conocer, Mary propone repetir la operación que también se había dado anteriormente. Van a The Cavern con los instrumentos y se presentan como grupo. Le prometen a Bob Wooler que esta vez sí tocarán en directo y este les presenta a John Lennon y Paul McCartney en los camerinos del local. Según Hogan, es aquí cuando Lennon dijo: «¿Mujeres con guitarras? No funcionará». En Dangerous Minds sostienen que la frase la pronunció al verlas subir al escenario para tocar. Sea como fuere, nunca le abandonará.

En ese año, según contó Bill Harry en sus memorias, aunque el rock fuese cosa de hombres en Liverpool, había demanda de solistas femeninas para poder girar por el continente. Un anuncio pedía ese perfil para actuar en las bases estadounidenses en Francia. El modelo de grupo con chica el frente existía, pero las Liverbirds, todas chicas, eran una anomalía. Solo hubo otro proyecto similar, The Demoiselles, cita Harry, que no consiguieron grabar nada. Para Hogan, esta singularidad, sumada al desprecio de Lennon, en lugar de desmoralizarlas sirvió para que se sintieran más motivadas.

Sin un duro, eso sí. Mientras ensayaban y aprendían a tocar, tuvieron que ir devolviendo partes del equipo por no poder hacer frente a los plazos. Urgía dar pases y su primera actuación fue a través de un cura, el padre Bradley, que las mete a tocar en una reunión semanal de jubilados.

Enseguida empezaron a llegar otras ofertas. Mujeres tocando «¡como si fuesen chicos!» era un espectáculo en sí mismo, y despertaron interés. Pronto lograron aparecer en televisión, en el Scene at Six Thirty de Granada TV, el programa de música del norte del país. Entonces eran un grupo instrumental, solo en una canción metía un grito la batería. Una prueba de lo en serio que se tomaban las audiencias a un grupo de chicas fue que cuando, en el directo televisado, llegó el alarido de Sylvia para el cambio de ritmo, todo el mundo salió corriendo hacia ella para ayudarla pensando que le estaba pasando algo. En las imágenes emitidas salió tal cual.

Pero siguieron insistiendo. Dejaron los curros para convertirse en profesionales con una cantante, Irene Greene, que se une a ellas tras leer un anuncio en el Liverpool Echo. Su integración en la escena, sin embargo, es complicada. El rock and roll way of life no va con ellas. Un día, por ejemplo, son invitadas a casa de Dave Berry en Mánchester y, cuando ven el trasiego de entrada y salida de groupies, se largan de ahí asqueadas.

Giran por Escocia y el sur de Inglaterra, donde conocen a unos londinenses muy majos que estaban empezando, los Rolling Stones. La amistad con ellos y las horas compartidas cambian completamente su mentalidad musical. Descubren a Chuck Berry, Bo Diddley y Muddy Waters. Desde entonces, su concepto es el R&B.

Grupo de cuatro chicas de R&B, no, como uno esperaría, un grupo vocal femenino. Llevaban el pelo mitad Beatle mitad mod, chupas de cuero, pantalones ajustados y zapatos de punta. Todo un shock para una escena orientada a los hombres. (Other Voices, Hidden Histories of Liverpool’s Popular Music Scenes)

 

The Liverbirds (1966). Fotografía: Ron Kroon / Nationaal Archief (DP).

El drama llega cuando un día descubren que las estaban timando en todas estas minigiras. Tocan en el A´GoGo de Newcastle y, como pincha un grupo, les piden que hagan otro pase extra en sustitución. Cuando piden más emolumentos, el dueño del club les entrega un dineral. Descubren entonces que las agencias que las contrataban les estaban robando a manos llenas. Al fin y al cabo, tenían solo dieciséis y diecisiete años y eran chicas. Irene deja el grupo esa misma noche; noche en la que contratan en sustitución a Heather, la camarera del mismo garito, noche en la que llega a Inglaterra la noticia de que han asesinado a Kennedy.

En Crewe, en el condado de Cheshire, hacen migas con otro grupo, este ya más establecido: The Kinks. Y hay más desbandadas. Heather se va por donde ha venido y Sheila deja el grupo porque no puede soportar la vergüenza de vivir de subirse a un escenario. En el acto, salva al grupo Ray Davies, quien les presenta a Pamela Birch. «Una chica que sabe cantar y tocar la guitarra», les dice maravillado.

Pam es como ellas, de clase obrera. Su padre trabaja en una fábrica y su madre es cocinera en un colegio. En Other Voices, Hidden Histories of Liverpool´s Popular Music Michael Brocken explica que Pam había intentado hacerse un sitio en la escena folk de Liverpool en 1963, pero se había encontrado con un ambiente «igual de misógino e intransigente» que el rockero.

Por estas fechas, también se dan cuenta de que lo de timarlas solo se lo han hecho a ellas, a los grupos de chicos casualmente no les pasa. Por lo que, defraudadas, estudian las ofertas que surgen con frecuencia para tocar en el continente. Hacen una audición para Henry Henroid y las contrata automáticamente para el Star Club de Hamburgo. El lugar donde los Beatles se habían forjado entre 1961 y 1962.

El problema es que Sylvia era menor de edad y necesitaba un permiso oficial para poder salir del país. La tramitación lleva un tiempo. Entre tanto, ven que necesitan un mánager y van a por el mejor conocido, Brian Epstein, el «descubridor» de los Beatles. No tienen una libra, así que solo les llega para comprar billetes de ida a Londres. Al llegar, duermen en un parque y la mañana siguiente se presentan en las inmediaciones de su oficina. Le ven, se dirigen hacia él corriendo y gritando, y Epstein sale huyendo. Piensa que son las ya pesadísimas fans de los Beatles. Corren más que él, logran abordarlo y el hombre les da una cita para el día siguiente en su oficina. Vuelven a dormir en un parque público y por la mañana se presentan a la cita. Epstein accede a verlas en directo y, cuando comprueba su estado y aspecto tras dos días a la intemperie, les paga los billetes de vuelta a Liverpool de su bolsillo.

Es otra frustración. Cuando tocan para él, no está. Ha acudido un empleado suyo en su nombre. Se sienten muy defraudadas. Tratan entonces de que las escuche Larry Page, mánager y productor de los Kinks. Acuden con sus instrumentos al estudio justo un día en el que a los Kinks les acaban de robar los suyos. Ellas se los prestan y se produce un hecho histórico que, no obstante, ha sido puesto en cuestión. En Liverpool Beat, Mary publicó una carta en 2014 en la que aseguraba que, a consecuencia del robo, los Kinks grabaron con sus instrumentos «You Really Got Me». La primera canción de heavy rock de la historia se habría registrado con el equipo de las Liverbirds.

Sin embargo, por Twitter, Dave Davies manifestó que esa historia no tenía «absolutamente ningún sentido» y que recordaba perfectamente con qué instrumentos la grabaron. Aunque en el libro de Hogan, de 2017, se cita que en 2005 Ray Davies se encontró con Mary en Hamburgo y pudieron recordar juntos que este episodio sucediera en otra toma de la canción. Lo que sí ocurrió, pero no se han hecho públicas las grabaciones, es que finalmente sí pudieron tocar para el mánager de los Kinks con Ray Davies a la guitarra e Ian Stewart, roadie de Rolling Stones, al piano. Demo que existe, pero que se guardaron para ellas. (Según la revista Get in to This, en la grabación también estaba Mick Jagger a las maracas).

Mientras esperan los papeles para poder ir a Alemania, Henroid les paga un hotel, pero no tienen para comer. Sus padres, desesperados, les envían dinero y les piden, como es habitual, que lo dejen todo, vuelvan a casa y se busquen un trabajo normal. Ellas salen del trago aceptando la oferta de un fotógrafo que se presenta en el hotel. Les entrega un dinero a cambio de unas fotos y una entrevista. Quedan encantadas, pero ese domingo en la prensa se encuentran en portada de un diario con las fotos de la sesión en las que salen con su peor cara, y un titular enorme: «No permita que les pase esto a sus hijas». Era un reportaje sensacionalista contra el rock. Pero no había en realidad historia triste, ellas se codeaban noche tras noche en The Cavern con grupos como The Kubas (luego The Koobas), Chick Graham, Riot Squad o Remo Four y no eso no tenía nada de dramático, todo lo contrario.

Su concierto más exitoso fue de teloneras de Alexis Korner´s Blues Incorporated el domingo 26 de enero de 1964. Flannery recuerda: «Se enfrentaron a un público erudito del blues esa noche, todo eran gabardinas y barbas, pero manejaron el concierto muy bien y fueron alabadas por Korner». (Michael Brocken)

Cuando llega el permiso, no ven el momento de abandonar su país. Tanto Larry Page como Brian Epstein han mostrado interés en ellas, pero ya les da igual. Solo piensan en Hamburgo. Desde Liverpool, ya se ha alimentado el hype de que llegarán Las Beatles a Alemania. Aterrizan el 28 de mayo de 1964. Del trayecto en taxi hasta el Hotel Pacific, Mary recuerda alucinar con el contraste entre la belleza de la iglesia de St. Joseph y que, a la vuelta de la esquina, estuviese todo lleno de prostitutas y clubes.

Los alemanes no eran menos misóginos que los británicos, pero sabíamos que el grupo sería descrito en la prensa de la Alemania Occidental como «Las Beatles». La palabra Beatle se había convertido en un código en la Alemania de 1964. Cualquier persona, hombre o mujer, asociado con Liverpool, con el sonido y los peinados apropiados, se llamaría «Beatle». (Joe Flannery)

En el Star conocen a Manfred Weissleder, el propietario, que quiere que toquen esa misma noche. Son presentadas como «las Beatles femeninas» y abren con «Money», para la que han preparado un numerito. En el estribillo, se dan la vuelta todas a la vez y mueven el culo. El público enloquece y les tiran billetes y monedas. Entiéndase que el ambiente era de alta graduación etílica.

Pocos días después salen para Berlín a actuar como teloneras de Chuck Berry. Antes de subir al escenario, les advierten que no pueden hacer ninguna versión del maestro. Se pasan por el forro las órdenes, ya que su set estaba basado parcialmente en su legado, y arremeten con «Roll over Beethoven». El mánager salta al escenario agitando los brazos para que paren y Val, al grito de «Fuck off», le saca de ahí volando de un empujón. Tenían delante a siete mil personas que enloquecieron. Cuando están de vuelta a Hamburgo sospechan que ese incidente supondrá el final de su carrera en Alemania, pero reciben una llamada nada más llegar a su hotel que les sorprende aún más. Resulta que el mánager de Chuck Berry está enamorado de su actitud y se las quiere llevar a Estados Unidos. Manfred inmediatamente toma cartas en el asunto y les cuenta que lo más probable sería que tocasen en Las Vegas en top-less. Una burda manipulación para retenerlas allí. Funciona.

Y también funciona para ellas. Con su vestimenta masculina, con su R&B ideal para elevadas ingestas de alcohol, lo petan en el Star Club. Su primer single sale en diciembre de 1964, al tiempo que Beatles for Sale. La cara A tiene «Shop Around» de Berry Gordy y Smokey Robinson. En la cara B hay una composición propia, de Pam, «It´s to Be You». Regresan a Liverpool con dinero en el bolsillo y, al comprobar el estado de la escena local, dan algún concierto, pero en su mente solo está regresar rápidamente a Alemania. Así se hizo.

Pocos meses después, publican su primer LP, Star-Club Show 4. Aparecido curiosamente en España, en el sello Fontana, lleva tres versiones de Chuck Berry y tres de Bo Diddley, entre otros clásicos, y una nueva composición de Pam, «Leave All Your Loves in the Past». En abril, esta canción, aparecida de cara B de un single con la versión «Diddley Daddy» de Bo Diddley, alcanza el número 5 en las listas alemanas. Su mayor éxito, que las lleva a actuar veinte minutos en la primera edición del mítico programa de televisión alemán Beat Club y a girar por Austria, Suiza, Holanda, Dinamarca y Noruega. En Hamburgo coincidieron también con Hendrix, se cuenta que las Liverbirds le liaron los porros.

En junio del 65, la canción estrella de sus conciertos, «Peanut Butter», sale de cara A en otro single, en cuya cara B hay otra magnífica composición de Pam, «Why Do You Hang Around Me». Una canción que ya empezaría a estar en la primera división de no ser porque ese año se cerraría con The Kink Kontroversy de los Kinks, December’s Children (And Everybody’s) de Rolling Stones y Rubber Soul de los Beatles. Discos que ya estaban en otros planetas. Llegó un momento en esa década, los sesenta, en el que te pasabas de moda en tres meses.

Con quien coincidieron Las Beatles por estas fechas en Alemania fue con los Beatles españoles, o Los Salvajes, que también eran presentados como marca blanca de Lennon, McCartney y compañía. En su libro de memorias Los salvajes y yo, Gaby Alegret recuerda su encuentro con ellas. De su descripción se deduce que metían una caña sobre el escenario equiparable en esa época a grupos de metal actuales y, siendo chicas, aquello sorprendía.

Allí, por los pasillos, descubrimos que el otro grupo con el que íbamos a empezar a tocar aquel mismo día eran las Liverbirds, un grupo de chicas de Liverpool que hacía R&B bastante bestia, versiones de Bo Diddley («Road Runner», «Diddley Daddy») de Muddy Waters («Got my Mojo Working») y de Chuck Berry («Too Much Monkey Business»), y cosas así. Iban vestidas de negro, llevaban el pelo a lo Beatle, como un casco y tenían una actitud muy dura en el escenario, pero con nosotros fueron muy amigables, las cuatro (…) nunca se negaron a tomar algo o a charlas después de las actuaciones, pero quedó claro desde el principio que el sexo no estaba incluido. No solo era que Mary y Sylvia ya tuviesen novios ingleses, otros músicos que andaban por Alemania tocando, sino que a Val y a Pam no les iban mucho los chicos. No sé si eran lesbianas, porque sé que Valerie también tenía algún amigo, pero daban esa impresión, por su apariencia y por su forma de comportarse. Las cuatro eran muy majas. Como compartían habitación con Andy y Sebas, tuvimos ocasión de hablar mucho con ellas.

En febrero del 66 aparecieron en la película de los Rattles, Hurra, die Rattles Kommen, y lanzan un single con «Loop the Loop» de Joe Dong y Teddy Vann y «Bo Diddley is a Lover», ya sin composiciones propias. El LP More of reúne sus singles junto a versiones como «Heatwave» de Martha and the Vandellas, que a finales de año aparecería también en A Quick One de los Who, o «For Your Love» de los Yardbirds.

Para 1968, Yamaha les ofreció una gira japonesa con instrumentos y equipo de su marca. Sylvia se había casado el año anterior con John Wiggins, teclista de The Bobby Patrick Big Six, otro grupo del Star Club, y se quedó embarazada. Y Val estaba al cuidado de Stephan, su marido paralítico. Mary y Pam las tuvieron que sustituir por dos alemanas, Christiane Shultz y Renate Wassermeyer.

En Japón les fue bien, pero las ausencias pesaron mucho, echaban de menos a sus antiguas compañeras y disolvieron el grupo. Mary se casó con Frank Dostal, cantante de los Rattles, y compositor en 1977 de «Yes, Sir, I Can Boogie», que le debió reportar unos duros bastante majos. Pam nunca se casó. Se unió a un grupo de versiones en el Irán del sah, y en 1974 volvió a Hamburgo para trabajar en Warner Brothers y de DJ en hoteles. Murió en 2009. Val, en 2016. Sylvia acabó viviendo en Alicante, en Benidorm, con su marido. Y Mary sigue en Hamburgo.

Brocken cuenta en su libro que los fans alemanes del R&B las siguen recordando con cariño, pero que en Liverpool sigue habiendo una actitud impertinente hacia ellas entre los hombres veteranos de la escena de R&B de los sesenta, que las consideran «una basura de chicas que no sabían tocar». Quizá de lo único que estuvieron faltas fue de ambición desmedida, ese rasgo del carácter sin el cual, dicen los entendidos, no se triunfa.


Marky Ramone: «Lo que Ramones le aportaron al rock fue una patada en el culo»

Marky Ramone (nacido Marc Bell, Brooklyn, NY, 1956/57) fue el segundo batería de Ramones, y batería oficial de la banda en su segunda etapa crucial —desde el Road to Ruin (Sire, 1978) al Subterranean Jungle (Sire, 1983)— y su fase final 1988-1996. Marky Ramone es una pieza capital en la gestación del punk neoyorquino desde 1974-75, pues fue también un miembro de Richard Hell & The Voidoids en su etapa Blank Generation, así como de Wayne County en la encarnación preinglesa. Caramba, si reclaman ustedes más señas de identidad, Marky incluso tocó la batería —de puro púber— en uno de los grupos formativos del heavy metal americano (Dust, como leerán más abajo).

Marky Ramone es hoy en día un pequeño monarca punk rock. Como un regente de ciudad-Estado medieval, solo que con icónico pelucón garajero y pitillos estrechos hasta el ahorcamiento testicular. Es, además, el último Ramone que aún respira en el mundo, lo que le barniza con el brillo cegador de las reliquias andantes. Marky Ramone se desplaza hoy por el local donde tendrá lugar nuestra cita a sabiendas de que todos los ojos están puestos en él. Pide una toalla, y la toalla se materializa mágicamente en sus manos tras un breve lapso de estrés general. Seguidamente reclama que se cierre la puerta metálica del edificio, pues el sol daña sus ojos. Luego resitúa al fotógrafo, y a mí mismo, y cuando está a punto de reorganizar la decoración de la cocina le escupo (algo tartaja) mi primera pregunta. Marky contestará a todas mis pesquisas con el deje algo hastiado, en ocasiones tenso-tajante, con el que ha realizado setecientos millones de entrevistas a lo largo de una vida. Su acento, si desean imaginarlo, es 100 % Brooklyn, y por un momento me recuerda a una mezcla del Jack Lemmon de La extraña pareja y Chazz Palminteri en Balas sobre Broadway.

Espero no importunarle, en todo caso, pues traigo un buen montón de discos para que me firme. Al final de la charla, si todo marcha bien. [Nota desde el futuro: los firmará, y la mar de obsequioso].

¿Escuchabas música ya de pequeño? ¿Era tu familia musical, alguien en la casa tocaba algún instrumento?

Mi madre trabajaba en una universidad, el Brooklyn College, y era la responsable de la biblioteca musical. Cuando llegaba algo nuevo a la biblioteca se lo ponía a sus estudiantes, ya fuera jazz, folk o blues, y luego lo traía a casa y lo pinchábamos todos juntos en el tocadiscos. Siempre eran discos de 45 rpm, gracias a Dios. Un día, de repente, los Beatles aparecieron en el show de Ed Sullivan, que era un programa de variedades muy popular en los Estados Unidos. Yo era muy joven, pero me impresionó mucho Ringo, parecía un personaje de dibujos animados, era de lo más dinámico y divertido.

Quizás también por aquel acento de Liverpool suyo, tan exótico, ¿no?

Me daban igual sus acentos [algo tajante]. Soy de Brooklyn, ya tengo mi propio acento. Pero me gustó el hecho de que ellos fueran tan dinámicos y movidos. Tenían buena pinta juntos, una presencia conjunta de banda: no había uno demasiado gordo, uno muy delgado, uno muy alto… Eran muy uniformes, tenían una gran imagen. Estaban unificados. Por su culpa empecé a aporrear cosas rítmicamente. Volví locos a mis padres, pero también vieron algo que se estaba desarrollando en mí. Yo no sacaba buenas notas en el colegio, así que apoyaron lo que estaba haciendo. Al poco empecé a montarme una batería, pieza a pieza. Primero la caja, luego el resto. Acostumbraba a tocar encima de las canciones que eran éxitos en la época y que yo ponía en un tocadiscos portátil.

Es decir: pop, música surf, Motown…

Sí, sí. Música surf, el muro de sonido de Phil Spector, Beatles, los primeros Stones, Dave Clark Five, The Kinks… Y así formé una banda llamada Dust con unos amigos. Fue una de las primeras bandas de heavy metal en Estados Unidos.

¿En qué año fue eso?

Dios del cielo [gesto de nostalgia]. Hacia 1971, diría yo, durante mi primer año de instituto. Nos llamamos Dust, como decía. Era un trío, y en aquella época aún no había heavy metal en Estados Unidos. Nada. Como máximo cuatro o cinco bandas. Blue Cheer había sacado «Summertime blues». Gran canción. Con algunos elementos de metal, en efecto. Pero se disolvieron, por desgracia. Sus producciones tampoco eran muy buenas. Entonces estaban Mountain. Eran una gran banda, aunque tampoco era metal puro, sino que solo incluía algunos elementos de metal. Y luego estaban MC5 y The Stooges, que eran más garaje. Como Velvet Underground y todo eso.

¿Y Black Sabbath?

Black Sabbath son ingleses.

Por supuesto. Preguntaba si os influenciaron. Paranoid y tal.

No, porque ya habíamos escrito las canciones del primer disco antes de que llegaran a nuestras costas. Pero todo aquello nos gustaba, en eso tienes razón. Led Zeppelin era una banda de heavy-blues. No eran realmente heavy metal. Sí eran muy ruidosos, las cosas como son. Hendrix también, y Cream, que venían del blues negro y simplemente amplificaban lo que hacían. [Tararea «Crossroads» de Cream]. Eso es una canción de blues negro, nada más, tocada a un volumen mayor. Black Sabbath tenían un sonido heavy metal muy influyente, pero empezaron lo suyo en Inglaterra, muy lejos de donde vivíamos. Nosotros veníamos de Brooklyn, que en el fondo es como venir de Liverpool, un barrio portuario muy duro, y empezamos a meternos en un montón de peleas y violencia callejera. Aquello acabó reflejándose en el tipo de música que haríamos.

¿Debiste realizar trabajos ocasionales para ir tirando, no?

Aún era un chaval, vivía con mis padres y tenía que ir a colegio. Dust se formaron en el instituto, cuando teníamos diecisiete o dieciocho años, y nadie te contrata a esa edad. Cuando Dust se disolvieron mis padres querían que terminara el instituto, porque así es como eran las cosas en esa época. Me gradué y me dieron mi diploma. Mis padres lo colgaron en la pared, muy orgullosos, aunque ya ves, no me ha servido para una mierda. Pero la escuela es importante, yo siempre les recomiendo a los estudiantes que sigan estudiando. Si quieren ser músicos que lo sigan siendo, pero que no dejen el colegio. Uno tiene que conservar algo, porque la tecnología ha tomado el poder, y hay que estar al tanto de lo que se cuece ahí fuera. Pero como te decía: Dust se disolvieron, y mi guitarra solista [Richie Wise] acabó produciendo los dos primeros álbumes de Kiss. A los diecinueve. Él ayudó a crear aquel típico sonido Kiss. Y yo empecé a salir por Nueva York con Richard Hell y The Voidoids.

¿Cómo os conocisteis tú, Hell y Bob Quine?

En el club Max’s Kansas City. Yo estaba sentado en un reservado a mi aire, Richard Hell se acercó y me preguntó si quería formar parte de la banda.

¿Así, tal cual? ¿Iba él ya vestido con su arquetípica imagen marciana?

Nosotros solo íbamos con chupa de cuero. Ya está. Pero Richard sí iba con el pelo de punta, las camisetas rasgadas, y todo el rollo que Malcolm McLaren se llevó a Inglaterra para moldear los Sex Pistols. Formamos The Voidoids, grabamos el himno «Blank Generation» y salimos de gira con The Clash durante cinco semanas. Creo que fue en otoño de 1977, aunque nuestro EP con «Blank Generation» había salido en 1976. Así que en cierto modo estoy celebrando mi cuadragésimo cumpleaños en el punk, ya ves.

Felicidades. Bueno, tú contribuiste a inventar el punk rock, así que…

Yo y el resto de peña del CBGB. Blondie. Ramones. Talking Heads. Richard Hell. Los Heartbreakers de Johnny Thunders. Los que estaban allí de 1974 en adelante.

El sonido de The Voidoids aún me parece asombroso, totalmente avanzado a su tiempo. Las cosas raras que hacía Bob Quine con esa guitarra, combinadas con lo que hacíais los demás…

Bob Quine era inexplicable. Único. No se le otorga suficiente crédito. Lo que tocaba parecía que hubiese aterrizado del espacio exterior.

¿Qué pensaste de Richard Hell cuando le conociste?

Era un genio. Si no hubiese estado enganchado a la heroína podría haber sido el Bob Dylan del punk rock. El contenido lírico de sus canciones era muy potente.  Cómo metía en las canciones lo que pasaba en el mundo, lo mismo que Dylan había hecho en The Times They Are a-Changin’ [Canta «Blowin’ in the Wind»] «The answer, my friend, is blowin’ in the wind»… Todo eso. Si Richard no hubiera sucumbido a la heroína como Johnny Thunders y muchos otros amigos míos… ¿Quién sabe? Quizá estaría ahora aquí con nosotros.

¿En esa época ya estaba enganchado?

Sí. El problema de Inglaterra era que no podías conseguir heroína en cualquier sitio, y esa es una de las razones por las que Hell se sentía tan inseguro cuando tenía que ir de gira. Era muy reacio a viajar. Porque cuando estás bajo la influencia de cualquier droga siempre te estás preguntando cuándo vas a conseguir la próxima dosis. Eso interfirió mucho en su vida. Ahora ya está bien, completamente limpio. Es un buen amigo.

Hell ha escrito libros de narrativa, incluso unas memorias…

Sí, y me alegro. Pero entonces era un problema andante. Y justo en aquel momento, cuando peor nos iba a los Voidoids, mi amigo Tommy, que era el batería original de Ramones (todos los Ramones eran conocidos de vista de holgazanear en el CBGB, aunque a quien yo conocía mejor era a Dee Dee), me dijo que no quería salir más de gira. Llevaba en Ramones tres años y medio, y era una gran banda, pero ya estaba harto. Alguna gente puede y alguna otra no. Fue su decisión. Prefería dedicarse a producir.

Antes de que pasemos de lleno a Ramones: Estuviste durante un tiempo breve con Wayne County, ¿verdad?

Tocamos juntos durante dos años, sí.

¿Y cómo resultó eso? Wayne (o Jayne) County estaba bastante chalado…

Sacamos un gran single, «Max’s Kansas City 1976». Wayne aún no había cambiado de sexo, eso era incluso antes del single «Fuck Off». Wayne era un cantante tremendo, un showman muy divertido y muy buen compositor, pero demasiado contracorriente para mí. Era un personaje muy extremo. Y justo en aquel momento Richard Hell me preguntó si quería unirme a los Voidoids. Volviendo a Ramones: Tommy le dijo a Dee Dee que fuese a hablar con Marc Bell si querían un nuevo batería. Yo estaba siempre en la barra del CBGB, con Debbie Harry, Jerry Nolan (de New York Dolls y Heartbreakers), Johnny Thunders…

Seguro que Ramones te habían visto tocar con alguno de tus grupos previos. Vuestra comunidad era un pequeño pueblo donde todo el mundo se conocía.

Sí. Y no solo me habían visto en los grupos punk. Me habían visto tocar con Dust. Aún diría más: échale un vistazo a la portada del primer disco de Dust. Chupas de cuero, tejanos, y la pared de ladrillo… No digo más. Saca tus propias conclusiones [sonríe malicioso]. En fin, que Dee Dee me preguntó si quería formar parte de Ramones. Creí que no lo decía en serio, porque Dee Dee tenía una imaginación vívida, como de niño, y se inventaba la mitad de las cosas que decía. Pensé que estaba de cachondeo. Pero no lo estaba. La siguiente vez que vi a Tommy me preguntó qué tal iba todo y dijo que iba a ir al ensayo para asegurarse de que todo marchaba bien con mi nueva banda. Tal cual. En mi primer ensayo con ellos toqué «I Don’t Care», «Blitzkrieg Bop» y «Sheena Is a Punk Rocker». Y aquello fue el comienzo de todo.

¿Qué pensabas de ellos antes de unirte a la banda? ¿Te gustaban Ramones?

Estaban a medio hacer, aún no habían desarrollado sus mejores rasgos. Lo mismo les sucedía a Kiss. Si te fijas en sus primeros discos aún no han desarrollado del todo el concepto del maquillaje, les falta algo de camino. Los Ramones que yo había visto eran así. Les llevó un año o un año y medio desarrollarse, tocaban continuamente en el CBGB, ensayaban mucho, y entonces sí se convirtieron en lo que acabarían siendo. Esto es algo que no aparece de la noche a la mañana. No eran músicos de verdad, pero nadie puede tocar la música de Ramones como ellos. Ahí estriba la diferencia. Fue un proceso y al final de dicho proceso se convirtieron en los Ramones que todos conocemos.

Lo que has comentado de los Beatles me ha hecho pensar en que Ramones, en cierto sentido, también eran como un grupo de dibujos animados. Los cuatro tenían personalidades distintas y muy definidas, perfectamente comprensibles para sus fans, ideales para hacer muñecos articulados.

[Sonríe] Claro que sí. Los cuatro Ramones juntos tenían muy buena pinta, encajaban a la perfección.

¿Y eso fue a propósito? Erais todos muy fans de los Beatles, después de todo. Joey, especialmente.

Sí, todos lo éramos, pero convertirse en una caricatura no es algo intencionado. Es algo que sucede y ya está. Mucha gente comenzó a ver que Ramones eran muy animados y fáciles de reconocer como grupo. Empezamos a tocar juntos en el CBGB, aún en actos reducidos, pero tuvimos que ir a sitios cada vez más grandes, dar giras mundiales, lo típico. Y entonces grabé mi primer álbum con ellos, Road to Ruin. La primera canción que grabé con Ramones fue «I Wanna Be Sedated». Con producción de Tommy, gracias al cielo.

Ramones a partir del Road to Ruin de 1978 empezaron a sonar cada vez más pop, más melódicos. No sé si tú contribuiste a esa deriva popera.

En cierto modo sí, pero recuerda que siempre habían hecho canciones pop, como «I Wanna Be Your Boyfriend», «Rockaway Beach», «Sheena Is a Punk Rocker». Siempre fueron pop. Road to Ruin sí fue un nivel superior en cuanto a instrumentalización. Fue su Sgt. Pepper’s, por decirlo de algún modo. O su Revolver. Hay un límite a la cantidad de tres acordes que puedes combinar, y Ramones lo habían hecho todo en los tres primeros discos. Ya era suficiente, tenían que expandirse. Y en ese disco lo hicieron. Hicimos una gira mundial y empezamos a tener más y más fans: Estados Unidos, Japón, Sudamérica, México, más casi todos los estados de los Estados Unidos… [piensa más países] Dinamarca, Finlandia… Lo siguiente que sucedió, cuando yo ya llevaba unos ocho meses en el grupo, fue que participamos en una película, Rock’n’roll High School. ¡Nadie me había dicho que yo iba a salir en una película! Me gustaban los filmes, pero nunca había aparecido en uno, vaya. Así que aparecimos allí, y eso fue lo que nos disparó del todo. Mucha gente iba a ver la película, en autocines, sesiones matinales… A los chavales les encantaba la película. ¿A quién no le encantaría putear a sus profesores? ¿A cuántos chavales les gusta el colegio de veras? Así que Rock’n’roll High School fue lo que nos catapultó al siguiente nivel.

Déjame que te pregunte por las personalidades de los cuatro Ramones. Johnny se ha llevado la fama de control freak, el huraño y dominante del cuarteto.

Veamos, en los grupos siempre hay alguien así. Pero «perro ladrador, poco mordedor», ya conoces el dicho.

Siempre parecía enfadado, Johnny.

Sí, enfadado con el mundo. Con todo.

Y para colmo empezó a simpatizar con los republicanos.

Siempre había sido republicano. No empezó de repente, lo era desde siempre. Pero eso era cosa suya. Cada uno a lo suyo. Yo estoy orgulloso de ser un demócrata liberal, igual que Joey. Pero a Johnny le gustaba Ronald Reagan. A mí no me gustaba Reagan. No me gustaba George Bush. No me gusta ninguno de esos fanáticos extremistas religiosos de derechas. Pero mira: si pasas seis horas en una furgoneta con más gente viajando hacia el siguiente concierto va a haber discusiones sobre algún tema. Tu familia, los roadies, los negocios… Pero luego te reconcilias, ¿no? Te peleas, y luego haces las paces. Siempre es así. Pero Johnny y Joey nunca llegaron a hacer las paces.

Había mucha tensión entre ambos, es bien sabido.

Bueno. La vida es así. Mira: no se caían bien. No puedes obligar a que alguien se haga amigo de otro si no se caen bien.

En muchas biografías también se habla de asuntos de celos por las mujeres. Que si Johnny le robó la mujer a Joey…

No, no era eso. A ver, no estuvo bien que John se liara con la novia de Joey, pero las cosas son así. Todo vale en el amor y la guerra. Si de repente a una chica le empieza a gustar más otro, ¿qué vas a hacer? ¿Vas a obligar a que se case con alguien a quien ya no quiere?

Así que el problema era, básicamente, que se caían gordos.

Sí. Tampoco fue un problema, no era tan grave. Pero no debería haber sucedido, porque eran negocios, y nadie debería interferir en ellos. Y la chica debería haberlo sabido. No contribuyó a que hubiese buen ambiente [ríe]. Y entonces apareció Phil Spector.

Pistola en mano.

No, sin pistola. Nunca nos apuntó con un revolver, no sé de dónde sale eso.

Será una leyenda, pero aparece en todas las historias sobre Ramones. Creo que lo dijo el propio Spector.

Es mentira. Yo estaba siempre en el estudio y nunca le vi aparecer armado. Es una chorrada. Monte [A. Melnick, antiguo road manager de la banda], que me cae muy bien, también lo afirmaba en su libro On The Road With The Ramones. Cuando le pregunté por qué había escrito algo que no era cierto, su respuesta fue: «para vender libros». Vaya, tío; eso no está bien. En cualquier caso, si quiere mentir es su problema. Me la suda. Esa es una de las razones por las que escribí mi libro: para refutar las mentiras y decir la verdad, incluso sobre mi rehabilitación y mi época de beber demasiado. Me importa una mierda quién sepa que tengo o tuve un problema con la bebida; si puedo ayudar a alguien, perfecto. Porque cualquiera puede pasar por lo que yo pasé. Y es que el alcohol te puede joder bien jodido. Es muy peligroso para el hígado, los riñones, el cerebro… Por eso estoy totalmente a favor de la legalización de la marihuana [realiza el ademán de fumarse un porro], porque no te vuelve estúpido, no te deja en un completo estupor alcohólico, no te vuelve violento, no te lleva a conducir ebrio y poner en peligro las vidas de los demás… Puede hacerte toser un poco, eso sí. Yo ni siquiera he fumado tabaco jamás, los cigarrillos son lo peor para un músico, porque como tal tienes que respirar mucho, inspirar, sentir tu instrumento, cantar, tocar… Respirar bien es muy importante. Y los cigarrillos pueden provocarte cáncer, cualquier mierda. Si te quieres colocar y dejarte ir un poco, fúmate un porro.

Erais una banda bastante sana, si no contamos a Dee Dee. Johnny, por ejemplo, no bebía ni consumía drogas.

Johnny le dio a la heroína durante dos años antes de Ramones, pero luego lo dejó. Durante su estancia en Ramones ya no se metía nada, es verdad. Joey bebía mucha cerveza, y llegó a tener un problema con la priva. Yo iba con él a A. A. Cada uno tenía sus carencias y fallos, pero lo importante era la música.

¿Quién dirías que llevaba el empuje compositivo o musical, la dirección de la banda, en Ramones? ¿Había un líder?

No. Era una combinación. Uno sin los demás no era nada.

Porque desde fuera puede parecer que Johnny tenía la visión estética, estilística, incluso empresarial.

La visión empresarial la tenía nuestro manager. Johnny estaba al cargo de tocar su guitarra (que ya es suficiente faena), de que llegáramos a tiempo para las promociones y entrevistas, de que el sonido fuese adecuado en la sala y que el escenario fuese el que necesitábamos. Pero quien llevaba el verdadero control de las finanzas, los gastos, el estudio, las contrataciones y la gestión de entrevistas, era el manager. Uno ya tiene suficiente con ser guitarra solista. Keith Richards no es el líder de los Rolling Stones. No tienen líder. Mick Jagger desde luego tampoco lo es. Ramones éramos una unidad, no Simon & Garfunkel.

¿Qué dirías que aportabas tú a la banda? Al margen de la batería, quiero decir.

Mi buen humor. Va en serio. Lo mío era intentar que todo el mundo se riera para que nos pudiéramos divertir y librar de la tensión, el estrés y los enfrentamientos. De toda aquella animosidad…

¿Cómo era Joey? Parecía muy raro: un tipo dulce pero dañado…

Joey era un tío muy callado, muy tímido e introvertido. Pero en el escenario se transformaba en Joey, esa era su cara pública. Y eso es lo más importante. Quizá era su bagaje, quizá la manera como lo trataron sus compañeros en el colegio cuando se metían con él, porque era muy alto y desgarbado, y llevaba aquellas gafas, y supongo que todo aquello se le quedó grabado. Los chavales pueden ser muy crueles con el chaval distinto, y siempre estaban provocándole para que se peleara. Pero cuando se subía al escenario se sentía como en casa.

Antes de que se me olvide. Había una banda de Nueva York que parece que ha sido olvidada y eran tremendos: The Dictators.

No [tajante]. Eran como un grupo de heavy metal.

Bueno, eran algo macarras, pero…

Mira, cuando la gente nos pregunta por el resto de bandas involucradas en el punk rock, yo siempre digo que estábamos nosotros, Talking Heads, Blondie, Television y Patti Smith. No es casualidad que los Dictators siempre queden fuera de las apuestas.

Bueno, eran menos arty, creo yo. Eso les perjudicó.

Eran un grupo de rock metálico [tajante por segunda vez]. Su guitarra [Ross «The Boss» Funicello] se creía Jeff Beck. Pero no era Jeff Beck, te lo aseguro. Les habría ido mejor tocando en otro club de NY que tuviese una audiencia algo más metálica. El CBGB no era para ellos.

Volvamos a Road to Ruin. ¿Cómo te sentías al respecto del disco? ¿Estabas ilusionado, satisfecho?

Claro, ¿por qué no? ¿En cuántos himnos puede participar uno a lo largo de su vida? Salgo de «Blank Generation», himno, y voy directo a «I Wanna Be Sedated», otro himno. Como para no estar contento. Y encima Rock’n’roll High School.

En Pleasant Dreams, el sexto álbum de la banda, tercero en el que participaste, hay otro buen par de himnos. Mi disco favorito de Ramones.

También es uno de mis preferidos. «The KKK Took My Baby Away», «We Want The Airwaves»… Precioso. Aquel fue nuestro álbum de puro pop-punk. Solo por los coros, los estribillos y cambios, la influencia de toda la música de los sesenta con la que crecimos, como Phil Spector, Beach Boys, Jan and Dean, el doo wop, Ronettes… Todo eso está en ese disco. Es un precioso álbum de pop clásico, como nos habíamos prometido que sería.

Otro disco que parece que ha sido extirpado del canon Ramone es Subterranean Jungle. Quizás no fuese uno de los mejores, pero…

Lo odio.

¿Por qué?

Mira, en aquella época aparecieron las baterías electrónicas, y el productor quería meter una de esas… ¡en un puto disco de Ramones! Tuve una discusión muy fuerte con él en el estudio. Le dije que aquello era un sonido de mierda, y que iba a joder todo mi sonido de batería. ¡Llamó al manager y el manager me gritó a mí! Yo le grité al manager, y así durante un buen rato. Al final me deprimió todo aquello, y Walter Lure [The Heartbreakers] y yo empezamos a darle al vodka en el estudio. Yo estaba abatido, y no me daba la gana tocar la batería en «Time Has Come Today» [su versión de The Chambers Brothers]. Estaba hasta las narices. Al final ni siquiera me presenté cuando se trataba de grabarla. Pero Dee Dee encontró la botella que nos habíamos bebido, y nos echó la culpa de todo a Walter Lure y a mí. Yo cargué con la culpa, le dije a Walter que me daba igual, que no se preocupase. Esa fue una de las razones por las que me echaron de Ramones.

Pero Dee Dee se estaba metiendo heroína por aquella época. Es irónico que te fiscalizara por unas copas.

No es un misterio. Hay dos seres humanos haciendo cosas malas, y uno de ellos va a señalar al otro para desviar la atención de sí mismo y continuar haciendo cosas malas. Eso es lo que pasó, y ahora lo entiendo.

¿Aún te molesta todo aquello?

No, ya le he perdonado, porque es lo mejor que me ha pasado nunca. Me pidieron que dejara el grupo, estuve fuera cuatro años, perfecto, me desintoxiqué y volví. Y cuando volví hice «Pet Sematary».

¿En esa época bebías mucho?

Iba a épocas. Pero cuando bebía iba a tope.

¿Eras bebedor social?

Sí. Social. Fue el momento perfecto para dejarlo, lo necesitaba; podría haber acabado mal. Mi mujer me dejó, mi madre se ponía a llorar cuando me veía y mi padre me dijo que ya podía ir espabilando. Y mi padre medía 1,90 m, pesaba 105 kilos, había sido estibador portuario toda su vida. Y era mi mejor amigo. Cuando había algún problema mi padre me decía que me apartara, que se ocupaba él. Pero en esta ocasión tenía razón [suspira], tomé las riendas y me desintoxiqué.

¿Qué hiciste durante esos cuatro años perdidos?

Cuando acabas la rehabilitación no vuelves enseguida a la música, has de mantenerte alejado de la «madriguera de los leones», como suele decirse, durante un año, por lo menos. Mi psiquiatra me recomendó que realizara alguna actividad física distinta. Pensé en qué me gustaba hacer, y me gustaba mucho montar en bici, así que trabajé de mensajero. Y no lo hice por el dinero, ya tenía pasta, simplemente quería mantenerme en forma. Me levantaba a las seis de la mañana, cogía el tren a la ciudad, y desde allí a través de nieve, hielo, coches, gente cruzando las calles, una gran bolsa colgando de mi hombro repleta de sobres y paquetes… Cada día, hasta las cinco de la tarde. Llegaba a casa en tren hacia las siete y me iba a dormir hacia las diez. Quemaba unas tres mil calorías al día. Durante un año hice básicamente eso, en 1984. Subterranean Jungle había salido en 1983.

¿Cobraste algún dinero de Subterranean Jungle?

Claro. Y de los anteriores. Hice un trato, tenía un abogado. No soy estúpido. Cobro royalties de todas las canciones que he hecho, me quedo con un generoso porcentaje del merchandising, incluso si mi nombre no está ahí. Pero es que, si aparece mi nombre, Tommy también recibe dinero. No importa.

¿Incluso hoy, tras todos estos años?

Sí. Si pone «Ramones Forever» o «One, two, three, four!» compartimos las ganancias entre las familias de Johnny, Joey, Dee Dee, Tommy y la mía. Volviendo a lo que hice durante ese tiempo, tuve que dejar de montar en bici porque sufrí un accidente. Un tío abrió la puerta de un coche aparcado y choqué con la puerta, lesionándome ambas manos. Entonces decidí que no podía seguir con aquello, porque necesitaba mis manos. Y si te rompes un brazo o los dedos, cuando se curan nunca quedan como antes, y no quería que nada me pudiera molestar cuando volviera a tocar la batería. Conocía a un tío que se dedicaba a la construcción, así que me puse a trabajar mezclando cemento a mano, con una carretilla, y colocando ventanas de acero para mantener a los adictos al crack fuera de las casas que usaban para colocarse, así como puertas de acero para que los camellos no pudieran entrar y seguir vendiendo droga en los guetos. Colocabas las puertas de acero y en medio ponías cemento para que los camellos no pudieran pasar el crack por los agujeros. Me dediqué a esto durante unos seis meses. Entonces me metí en King Flux, una banda con el hermano de Tommy Hilfiger. Hacia esa época me enteré de que Richie Reinhardt había dejado Ramones. Los abandonó cuando les quedaban diecisiete conciertos por realizar. No le daban dinero de merchandising o royalties, así que los mandó a la mierda. Pero eso no está bien. ¡Diecisiete conciertos! Yo nunca haría algo así. Así que me llamaron. Era la segunda vez que me pedían que me uniera a Ramones. Me llamó Johnny y nos citamos para ensayar en un estudio en Nueva York. Fue como si nunca me hubiera ido.

¿Fue un reencuentro emotivo?

Qué va. Fue en plan «¿Qué tal, tíos?, ¿cómo va?». Toqué en los diecisiete conciertos que Richie se negó a hacer, así que la banda no fue denunciada y nos salvamos de perder mucho dinero. La primera canción que grabé en esta nueva etapa fue «Pet Sematary». Otro clásico. Y ya me quedé en la banda nueve años más.

¿No tenías miedo de recaer en tus antiguos vicios?

No tuve la tentación. Mucho entreno y mentalización. Nada más.

Deja que te haga una pregunta abstracta y metafísica: ¿Qué crees que le han aportado Ramones al rock’n’roll?

Ramones le aportaron al rock’n’roll una patada en el culo. En esa época la necesitaba.

El resto de bandas de la época eran muy distintas a vosotros. Bastante más pelmas, para empezar.

Dios, sí. Styx [rictus de asco]. Journey. Solos de diez minutos. James Taylor. Carly Simon. No tengo nada contra ellos, entiéndeme. No quiero decir que no fueran buenos. Fleetwood Mac estaban bien, supongo, y cada uno tiene su gusto. Simplemente no nos gustaba el rumbo que estaba tomando la música rock. Fuesen Sex Pistols, The Clash, Patti Smith o Television, New York Dolls, cualquiera de las bandas de mi generación… Hacían falta, todas ellas. Se imponía un cambio.

¿Crees que las bandas británicas os copiaron?

Sí, claro, tomaron elementos de Ramones. Nosotros estábamos un año por delante de ellos, aunque ellos se metieron mucho más en política por culpa de Malcolm McLaren y Bernard Rhodes [manager de The Clash]. Muchos de los managers influyeron en su sonido. Mira: Johnny Rotten llevaba el pelo largo, era un hippy, igual que Steve Jones. Malcolm McLaren fue al CBGB, vio a Richard Hell y les ordenó a los Sex Pistols que se pusieran el pelo de punta. Y eso es lo que hicieron. Lo admitieron. No pasa nada. Todo el mundo copia. Por ejemplo, tienes a Little Richard, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis… ¿A quién copiaron los Beatles?

¿La Motown? ¿The Marvelettes?

Chuck Berry. ¿A quién copiaron los Stones?

¿Bo Diddley? ¿Elmore James?

Chuck Berry. ¿Cómo toca Keith Richards?

¡Como Chuck Berry! [muy bien, Kiko]. Todo viene de algún sitio, no digas más.

El rock’n’roll se inventó en Estados Unidos. Y tienes a todos estos grupos ingleses imitando a las bandas americanas de la época, pero que acabaron consiguiendo un estilo propio. Y eso fue sensacional. Nos encantaban los Beatles, nos encantaban los Stones. Y luego llegamos nosotros, y nuestra influencia principal ya no era Chuck Berry, sino los Beatles. Todo da vueltas y vuelve a empezar. Todo se origina en algún sitio, y en este caso todo empezó en los Sun Studios y en Chess Studios.

Cuando recuerdas tu época clave en Ramones, ¿sientes algún tipo de nostalgia?

Me siento muy agradecido. Formé parte de algo, de una revolución musical, y me siento muy orgulloso de ello.

¿Dónde habrías acabado si no hubieras entrado en Ramones? ¿Trabajando en los muelles, como tu padre?

Probablemente mi padre me podría haber conseguido un trabajo cuando tenía veinte o veintiún años por unos cincuenta dólares a la hora a finales de los años setenta: sindicatos y mafias, ya sabes… O quizá podría haber sido productor. O un ingeniero de sonido. ¿Quién sabe? Si mi padre hubiera hecho eso por mí, ¿me habría gustado? No lo sé, no lo probé, y si no intentas algo no sabes si te gusta o no. ¿Quién sabe a dónde te lleva la vida?

Probablemente haya sido mejor haber estado en Ramones.

A mí me gusta tocar la batería. Podría haber estado en otra banda, vete a saber.

Pero habría sido mucho menos divertido.

No lo sé. Seguro que habría sido distinto, créeme. Porque como Ramones no hay nada.


Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love» pero luego escuchaba «Guardiamarina soy» [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.


Rodrigo Fresán: «El máximo halago que se le puede hacer a la realidad es convertirla en una ficción»

Pocas vidas encontrarán más locas que la de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963), hasta el punto de que puede que no crean muchas de sus anécdotas, siempre impregnadas de ese «irrealismo lógico» que baña tanto sus estremecedores episodios de infancia durante la dictadura argentina como sus psicóticos encuentros con famosos por el mundo.

Escritor y periodista a la contra, Fresán viene desde hace casi treinta años construyendo un mundo narrativo propio, colorido y emotivo, erudito y cercano, culto y antiacadémico, en el que la cultura pop campa a sus anchas.

Nos citamos con él en el mítico Belvedere de Barcelona. Le advertimos de que en esta entrevista no queremos hablar solo de sus libros, sino de su vida. Su respuesta nos desmonta: «En mis libros está mi vida». Sirva entonces esta entrevista para comprender las claves de la excelsa obra literaria de ese niño grande que atiende al nombre de Rodrigo Fresán. El entusiasmo está garantizado.

Al final Bob Dylan fue a recoger el premio Nobel. Como confeso dylanófilo que eres, ¿cómo has vivido toda esta historia?

Hace ya muchos años que dejé de pensar en lo que Bob Dylan hará o no. Me parece que es un ejercicio inútil. En este sentido, tengo una actitud completamente infantil hacia él. Ya no me sorprenden los efectos especiales ni las nuevas novelas de algunos escritores, pero he decidido que Dylan me va a seguir sorprendiendo hasta el último día de su vida y posiblemente después, porque creo que va a tener una afterlife muy poderosa. Será entonces cuando nos enteremos de que compuso canciones para el cine porno, o cosas por el estilo. Saldrán, seguro, cajas completas sobre eso [risas].

Cualquier cosa que haga Dylan siempre me va a parecer bien. Él nunca se equivoca. La historia además lo respalda en este sentido. Aquellos discos góspel, que tanta gente criticó, son formidables, fueron grabados en un gran estado de forma y de voz, y ahora son discos adorados por los puristas del género. Y con respecto a la concesión del premio Nobel, creo que Dylan está más allá de todo eso. Dylan va siempre dos pasos por delante, es muy inteligente. Creo que nadie está autorizado para decirle a una persona que ha conseguido a lo largo de sesenta años de carrera artística hacer siempre lo que quiere, y encima hacerlo bien, qué es lo correcto o lo incorrecto.

No solo eres un fanático de Dylan, sino que su obra ha sido importante en tu literatura.

Más allá del personaje, su obra me ha influido mucho a un nivel técnico, narrativo. Yo he aprendido muchísimo del verso serpenteante de Dylan, de ciertas inflexiones de voz, del uso de las elipsis en sus canciones, de ese modo que tiene de contar o no contar las cosas. En La parte soñada, toda la primera parte es un ejercicio dylanesco alrededor de una canción suya. Me gustan mucho esas canciones de Dylan en las que al final hace un quiebro y dice: «Estaba sentado mirando por la ventana», y se mete él en la canción. Es un recurso genial.

Creo que tienes varias anécdotas muy locas con él. ¿Nos cuentas alguna?

Amigos míos como Juan Villoro o Ignacio Echevarría, incluso mi editor, mi querido y nunca del todo bien ponderado Claudio López Lamadrid, dicen que mi gran libro será aquel en el que relate mis encuentros demenciales con seres notables. Los tengo con Dylan, con Susan Sontag, con Borges… lo que pasa es que me resisto a ocuparme de la realidad de esos episodios, que probablemente sean lo más irreal que tengo para contar. En concreto, mis encuentros con Dylan los tengo contados, de forma bastante verosímil, en La parte inventada. Así que, por favor, ¡no me hagas contarlos otra vez! [risas]. Me ocurre con estas cosas, también con ciertos episodios de mi historia/leyenda familiar, que en ocasiones me siento un poco no ya como Seinfeld sino como Louis C. K., como un stand up comedian recurriendo a mis tres o cuatro hits, siempre con una mueca…

A cambio te puedo contar que el día que se hizo pública la noticia del Nobel a Dylan fue el mismo en que terminé de escribir La parte soñada. Y ese día me pasó una cosa muy curiosa/tragicómica: salió la noticia del Nobel y empezaron a llamarme de todos lados para darme la enhorabuena. Incluso de Radio Televisión Española y de la Televisió de Catalunya, que quería mandar una unidad móvil a la puerta de mi casa. Entonces les dije: «Oiga, que yo no soy Dylan. Solo soy un fan de Dylan. Busquen a Sabina, no sé. O a Benjamín Prado». Y me dijeron: «No, no. Queremos que seas tú, porque llevas muchos años diciendo que algún día le darían el Nobel a Dylan y al final tenías razón». Fíjate, con la cantidad de cosas que llevo yo diciendo a lo largo de mi vida… [risas]. Me negué a que me entrevistaran, claro. De hecho, no he vuelto a teclear la palabra Dylan en ningún texto mío. Hablé con Alan Pauls al día siguiente y le dije: «Es una cosa muy rara lo que me ha pasado con esto de Dylan, porque creo que es lo más cerca que jamás voy a estar de sentir lo que es ganar el premio Nobel» [risas]. Nunca, por nada mío, había recibido un ataque mediático de ese calibre.

Hablando de anécdotas con songwriters, con Ray Davies, el líder de los Kinks, tuviste también una muy buena. Esa sí nos la tienes que contar.

Ray Davies es para mí uno de los grandes contadores de historias del siglo xx. Con los Kinks planteó una tercera vía al gran duelo Beatles vs. Rolling Stones, siendo claramente el mejor letrista de todos ellos. Los momentos más brillantes de los Beatles surgen cuando más se parecen a los Kinks: «A Day in the Life», «When I’m Sixty-Four», «Penny Lane»… son todas pequeñas viñetas, son canciones de los Kinks «robadas» por los Beatles. Además, la obra de Ray Davies siempre me ha conectado con algo que a mí me fascinaba desde niño, que era la idea de lo londinense. Como todo niño argentino de los sesenta, crecí en Buenos Aires pensando que estaba en otra parte, y mi otra parte, antes incluso que Nueva York, fue Londres. Tal vez también por Mary Poppins. De hecho, una de las pesadillas que más recuerdo haber tenido de niño era una especie de persecución de deshollinadores muy «timburtonianos» —antes, claro, de Tim Burton— por unos tejados de Londres, y creo que se debió al visionado de Mary Poppins. Si yo hubiera sido coherente con mis pasiones primigenias, mi primer libro tendría que haber sido Jardines de Kensington. El primer disco que me compré de los Kinks fue Arthur, el gran disco de lo british.

La anécdota que tengo con Ray Davies seguro que él no la recuerda. Me encontraba yo en Iowa, en el International Writer’s Workshop, un lugar un poco extraño, como sacado de la película Los chicos del maíz, con granjeros con rifles y demás. Cada vez que entraba en un bar me acordaba de Dustin Hoffman en Perros de paja. El centro en el que yo estaba era un edificio estudiantil llamado The Mayflower, y era como el hotel de El resplandor: un pasillo con puertas, y detrás de cada puerta un escritor extranjero ahí agazapado [risas]. Entonces me enteré de que Ray Davies, a quien nunca había visto tocar en directo, iba a Nueva York. Te estoy hablando del año 1996, durante la gira de Storyteller, en la que leía fragmentos de su autobiografía X-Ray. El disco como tal no había salido todavía. El visado con el que yo estaba en los Estados Unidos era una especie de visado estudiantil profesional bastante extraño, con el que no podía salir de los sembradillos de Iowa salvo que me invitaran formalmente. Estando allí me invitaron una vez de la Universidad de Brown, y allí coincidí con Jonathan Lethem, David Foster Wallace, Jeffrey Eugenides, Ben Marcus, Rick Moody… los conocí a todos. Así que el único modo que yo tenía de ir a Nueva York era consiguiendo que alguna entidad oficial me invitara, que llamase a la oficina de estudios extranjeros de la universidad y solicitara mi presencia. Traté entonces de ubicar a Ray Davies directamente, para que me rescatara él [risas]. Tenía un amigo que vivía en Nueva York y él se enteró del hotel en el que se alojaba. Llamé al hotel, conseguí que me pasaran con su habitación y lo cogió él, con esa voz inconfundiblemente kink. Le dije: «Me llamo Rodrigo Fresán, soy un escritor argentino, soy superfan tuyo, tengo todos tus discos, he leído todos tus libros, sé todo sobre ti, apareces en libros míos, pero nunca te he visto en directo y la única posibilidad que tengo de verte es que tú me invites». Mientras le soltaba todo esto, del otro lado del teléfono yo escuchaba todo el rato: «Ajam», «ajam». Y cuando termino con todo mi speech me dice: «Esto es una broma, ¿no?». Y yo: «No, no. Es verdad todo». Y me dijo: «Te voy a hacer un pequeño examen», y me pidió que le tararease canciones del repertorio de los Kinks pero que no fueran las típicas, sino cosas más oscuras. Entonces yo se las fui como recitando, y al final me dijo: «Mira, te creo, pero es que yo no sé qué hacer con esto. Lo siento. Ha sido un placer hablar contigo», y me colgó. Faltaban como diez días para el concierto, y a los tres días me llama el decano y me dice que ha recibido una solicitud de un tal Raymond Douglas Davies para que yo vaya a Nueva York. Y allí que fui invitado por él. Estuvimos luego tomando el té, y ahí ya me contó que nada más colgar el teléfono se quedó intrigado con mi historia, y quiso averiguar si era verdad o no [risas]. El concierto luego fue genial, claro.

Retrocedamos un poco. ¿De dónde viene este interés por la música pop? Creo que el tuyo es un caso bastante atípico dentro de la literatura en español.

Mis padres fueron en los sesenta una pareja paradigmática de intelectuales, así que en mi casa siempre hubo muchos discos: de los Beatles, Simon & Garfunkel, Rolling Stones, Joe Cocker, Cat Stevens, Pink Floyd… De Dylan nunca hubo, curiosamente. Creo que Dylan en los sesenta no tuvo un gran impacto en Argentina, quizás porque era un artista al que había que escuchar con detenimiento, no sé. La verdad es que ninguno de mis padres hablaba inglés. De todos modos, el momento que yo recuerdo así como definitivo, y me sorprende que lo recuerde porque tenía entonces cuatro años, es el día en el que mi padre entra en casa con el Sgt. Pepper’s de los Beatles. Ya la portada me intrigó muchísimo. Creo que mi manía referencial, mi gusto por la integración de factores diversos, viene de ahí, de preocuparme por saber quiénes eran los que salían en esa portada y por qué.

En paralelo tengo que reconocer la enorme impresión que me causaron, en plan tándem, la canción «A Day in the Life» de los Beatles y la película 2001: Una odisea en el espacio de Kubrick, siendo ambas estructuralmente hablando un tríptico. Gracias a ellas aprendí la idea de que se pueden dar saltos en una narración, que las historias no tienen por qué ser lineales, que puede haber cambios bruscos de ritmo, incluso de emociones y sentimientos. Y con 2001 aprendí también que se podían contar cosas que no se entendían, o que al menos planteaban múltiples posibilidades de entendimiento. Todas las películas que yo había visto hasta entonces las había entendido, pero 2001 me descolocó. En aquella época era muy fan de la ciencia ficción, y el hecho de que esta película se tomara la libertad de empezar en la prehistoria, que es el extremo opuesto absoluto a la ciencia ficción, me pareció una genialidad. Después, con el tiempo, he asimilado otros aprendizajes. Me di cuenta de que en 2001 me entristecía más la muerte de HAL 9000 que la de toda la tripulación. El verdadero elemento sensible de la película era el ordenador y los seres humanos se comportaban como máquinas. Y luego estaba el final de la película, que era como el de «A Day in the Life». El tipo sentado, el sonido ese… Creo que fue Dylan quien describió ese sonido último orquestal de «A Day in the Life» como un sonido muy 2001.

Sgt. Pepper’s fue también importante para mí, más adelante, pues mi primera exposición al idioma inglés fue su contraportada, donde venían las letras de las canciones. Con la ayuda de un diccionario me preocupé por entenderlas. Yo el inglés lo he aprendido de forma muy autodidacta, gracias sobre todo a las canciones. Cuando iba a comprar discos a El Agujerito, una disquería de Buenos Aires que todavía sigue abierta y que es propiedad de un amigo mío, recuerdo la emoción que sentía al abrir con el cúter el celofán del vinilo y ver que el inner sleeve incluía las letras de las canciones. Cuando me encontraba una foto o un póster era una especie de decepción [risas].

Después vinieron Pink Floyd, cuyo Wish You Were Here es uno de mis discos de cabecera, y los songwriters clásicos, entre los que se encuentra Dylan, por supuesto. El primer disco suyo que me compré fue Street Legal, y lo hice por la portada. Me intrigó mucho esa foto en la que aparece Dylan medio asomado, mirando. En retrospectiva puedo decir que siempre he querido ser un escritor con la actitud de esa portada: alguien que medio se asoma para ver lo que pasa, pero sin poner el pie en la calle.

Lo tenías todo para haber sido una rock and roll star: creo que naciste clínicamente muerto. ¿Es cierto?

Sí, pero yo me enteré de eso muchos años después. Me lo contó mi madre a los veintipico, ya que no me lo quiso contar antes por temor a que me marcara. En el fondo creo que sí que me ha marcado, porque todas mis ficciones empiezan por el final. Siempre empiezo con una especie de largo flashback sobre un momento presente. A posteriori, el hecho de haber nacido muerto me ha servido para dar respuesta a una pregunta que me hacen siempre, que es cuándo me di cuenta de que quería ser escritor. Así, en La parte inventada me inventé que el primer momento en el que quise ser escritor fue el día que nací muerto. En ese momento pensé: «Esto lo tengo que contar», y por eso reviví para contarlo [risas].

Después está el hecho de que nací con un pedazo de costilla de más, que supongo que tendrá que ver con mi parte femenina bien asimilada, y mi gran comprensión del sexo opuesto, por decirlo de algún modo. Aquí tienes que poner eso de «risas», ¿eh? [risas].

Háblame de tus primeros años en Buenos Aires, de ese ambiente intelectual en el que te criaste.

Me encontré el otro día a Gonzalo Torné por la calle y estuvimos hablando del segundo volumen de los diarios de Ricardo Piglia. A él le gustaban mucho pero le parecían muy poco realistas. Hay un momento en el diario en el que Piglia va relatando que se encuentra en un día con quince personas, y Gonzalo me decía: «Eso es imposible», y yo le dije: «No, no. Yo soy testigo de que eso era así». De niño recuerdo las salidas del sábado con mis padres, que eran escalas constantes encontrando gente y toda gente famosa, o al menos gente del momento o del ambiente. Es lo que tenía que tus padres fueran unos intelectuales.

Cuando dije en mi casa que quería ser escritor nadie se inquietó demasiado. Siempre tuvimos una biblioteca bastante poderosa, y siempre hubo en ella un trasiego importante de escritores. Me acuerdo de ver en mi casa a García Márquez y de visitar a Cortázar en París. Mi madre, entre los múltiples divorcios y reencuentros que tuvo con mi padre, fue pareja durante varios años de Paco Porrúa, el editor de Cien años de soledad y de Rayuela, así como el fundador de Minotauro, motivo por el cual yo tuve a mi disposición, gratis, todos los libros de esa editorial.

La figura de tu padre me resulta fascinante. ¿Quién fue Juan Fresán?

Mi padre era diseñador gráfico. Hizo muchas portadas para la Editorial Sudamericana. Creo que la primera que hizo fue la de Malcolm de James Purdy. Era la época en la que se editaban ese tipo de libros en Argentina. Hizo también un libro con Borges, su muy experimental Bío-Autobiografía, y otro con Cortázar, una edición de Casa tomada. Hizo también algunos cortometrajes.

Pude ver uno el otro día, Caperucita Roja. ¿Eres tú uno de los niños que sale al final del cortometraje?

Puede ser. Seguramente. También hizo esta película fallida sobre el rey de la Patagonia, Orélie Antoine, de la que luego se ha hecho una especie de documental. Carlos Sorín hizo también La película del rey, donde aparecen actores haciendo de mi padre y de mi madre.

Te leí en una entrevista decir: «Literariamente la dictadura argentina es muy útil cuando tienes que hacer desaparecer personajes».

Me acuerdo de que en mi casa estuvieron escondidos durante un tiempo Rodolfo Walsh y Paco Urondo. Me acuerdo también de que en algún momento le dejaron a mi padre un montón de ejemplares de un periódico, no sé si eran de El Montonero, y mi padre me levantó de madrugada para que le ayudara a hacerlos pedacitos, uno por uno, para arrojarlos luego por el incinerador. También me cuentan que, debido a los sucesivos allanamientos, metían bajo mi cama ampollas de ácido lisérgico, que alguna psiquiatra psicoanalista les habría dejado a mis padres, para así poder decirle a la policía: «Mira, está durmiendo el niño. Pobrecito. No lo vamos a despertar, ¿verdad?».

A mi padre y a madre se los llevaron un día presos. Era la época de la Triple A, todavía estaba Isabel Perón en el Gobierno, así que a las personas que se llevaban se las podía luego ubicar. Mientras estuvieron desaparecidos, a mí me llevaron a casa del dibujante Quino, que es mi padrino. Estando en prisión, mi padre exigió que lo encerraran junto a mi madre, pero mi madre se negó, alegando que estaba divorciada, y que suficiente castigo era ya estar presa como para encima tener que estar con mi padre en la misma celda [risas]. A mi madre ya se la habían llevado alguna vez. El problema que tenía mi madre es que estudiaba Psicoanálisis, carrera que fue inmediatamente prohibida, supongo que porque el subconsciente representaba lo más profundo a lo que podía llegar el espíritu subversivo, no sé [risas]. El caso es que mediante algún tipo de acomodo mis padres consiguieron salir de prisión, pero con la condición de que se tenían que ir del país.

Tras esto, me fui a Venezuela solo con mi padre, porque mi madre se fue a vivir a España, y allí viví uno de los grandes hitos de mi formación literaria: a los catorce años me expulsan del colegio de curas al que iba, pero no se lo digo a mi padre. Me pego entonces dos años fingiendo que voy a clase todos los días, pero en realidad voy a la biblioteca a leer. Mi gran formación clásica como lector viene de esos dos años de clandestinidad, en los que me propuse leerlo todo. Y así fui saltando de Tolstói a Dostoyevski, de Dickens a Wilkie Collins. Y no solo clásicos, porque también recuerdo estar escondido en las escaleras de un centro comercial, esperando a que pasaran las horas, leyendo El resplandor, de Stephen King.

También te secuestraron de pequeño, a la edad de diez años. ¿Cómo fue aquello?

Fue un poco vodevilesco, la verdad. Quizás llamarlo secuestro sea un tanto exagerado. Fue más un paseíllo, una pequeña excursión que hice con unos «tíos» que yo no sabía que tenía [risas]. En verdad buscaban a mi padre y a mi madre, y nos cogieron a mí y a mi hermano en la puerta de una galería en la que mi abuela tenía un negocio de cerámicas. Tengo que reconocer que en ningún momento tuve miedo ni me angustié. En mi vocación de escritor, lo viví como que al fin me estaba ocurriendo algo que podía ser una gran historia. Fue la primera vez que sentí que un hecho personal mío era digno de ser ficcionalizado. Ese es para mí el máximo halago que se le puede hacer a la realidad: convertirla en una ficción. Es como ascender la realidad en el escalafón, es como concederle una medalla. Tristemente, es el camino casi opuesto que está llevando buena parte de la narrativa española del momento.

¿Te refieres a esta moda de la autoficción?

Yo, con todo lo que son modas, siempre digo lo mismo: si está bien hecho me parece bien y si está mal hecho me parece mal. Partiendo de la base de que creo que lo que yo hago no es autoficción, ni siquiera en esta trilogía que estoy escribiendo ahora, considero que cualquier narración que no venga arropada en un grand style no me interesa. Si la autoficción es un retrato, una mera reproducción clínica de la realidad, nada me parece menos interesante. Leí el primer volumen de Knausgård, y creo que no tengo por qué leer los restantes. No me interesa para nada. Mucho menos me interesa el fenómeno que ha surgido alrededor de su persona. Me parece que la autoficción se ha puesto de moda como consecuencia de ciertos blogs y del Gran Hermano, en definitiva, de todo lo que Andy Warhol patentó en su momento. Philip K. Dick también lo predijo. De hecho, ambos tuvieron la suerte de morirse justo cuando el mundo empezaba a parecerse a sus «fantasías» [risas]. Me parece que en la autoficción hay también mucho de desesperación, de decir: «¡Aquí estoy! ¡Mírenme! ¡Soy un personaje!». Me gustaría pensar que Cumbres borrascosas o El gran Gatsby son autoficción. Brontë y Fitzgerald son para mí maestros en el arte de reescribir sus personas en personajes. Eso es para mí la autoficción. Fiesta de Hemingway, Martin Eden de Jack London, David Copperfield de Dickens: esa es la autoficción con la que yo comulgo, en la que yo milito como lector y como escritor. Lo otro es la «auto-no ficción». No nos engañemos.

En términos unamunianos, ¿te duele la Argentina?

No. Tal vez yo le duelo a la Argentina en términos unamunianos literarios. No lo sé. La Argentina no te puede doler porque creo que, en tanto argentino, no conoces cómo es que no te duela, así que no hay diferencia entre el dolor y el no dolor. No hay un antes del dolor. En este sentido me gusta mucho ese texto de Borges que viene a decir algo así como: «Puesto que tenemos que resignarnos a la fatalidad de ser argentinos tenemos al menos el consuelo de que nuestro tema es el universo. Y cualquier cosa que hagamos en ese sentido lo haremos con alegría». Que la alegría brote de una fatalidad es una condición muy argentina, y el ser un escritor argentino no necesariamente con las raíces en el suelo es también muy argentino. Yo no me siento un escritor particularmente argentino, pero tal vez habiendo escrito un libro como Jardines de Kensington o como Mantra, viviendo en el extranjero y teniendo referentes poderosos en la cultura anglo, tal vez sea el más argentino de todos.

¿La infancia (Rilke dixit) es la patria?

Sí, puede que sí, porque todo te ocurre en la infancia, y el fin de la infancia, no importa la edad que tengas, se produce con la práctica del sexo. Ahí se acabó todo. Lo que viene después son como variaciones de una especie de aria constante. Además, con la edad vuelves a la infancia. Cuando tienes un hijo, vuelves a la infancia. Cuando eres anciano, vuelves a ser como un niño: te cagas encima, te llevan en cochecito, dices cosas inconexas, lloras por cualquier cosa, no te gusta la comida que te dan…

¿Te consideras entonces una persona «peterpanesca»?

Cuando yo cumplí cuarenta años, recuerdo haber pensado: «Por fin tengo la edad que tenía desde los doce». Ahí hay una reacción y contrarreacción: por un lado, me cuesta crecer, pero es que cuando era niño ya había crecido. Si escribes, tienes que defender con uñas y dientes una parte infantil tuya. Yo no tengo que hacerlo, afortunadamente. Me sale sola. Por otro lado, lo que mucha gente puede calificar como infantil yo lo llevo a otra categoría: el entusiasmo. Los niños son entusiastas, pero no es una cualidad exclusiva de ellos. También los adultos pueden serlo. ¿Por qué te vas a privar de ser entusiasta cuando algo te gusta mucho?

Decía Billy Joel que «Nueva York es un estado mental». ¿Lo es también Canciones Tristes, ese lugar recurrente en tu literatura?

El origen puntual de Canciones Tristes son las playas a las afueras de Viedma, en la Patagonia, que es donde se establecieron mis abuelos españoles, que montaron allí la primera distribuidora de periódicos de la zona. Allí fue también donde nació mi padre. Pero sí, Canciones Tristes es básicamente un estado mental que comparto con otros artistas. Volviendo al tema de los songwriters, cuando escuché el disco Element of Light de Robyn Hitchcock, pensé que era exactamente como Canciones Tristes. Cuando le conocí se lo dije. Luego, con La velocidad de las cosas me pasó una cosa muy curiosa, porque yo al principio no tenía título para el libro. Yo siempre tengo muy claros los títulos, pero en este caso no lo tenía. Un día se me ocurrió lo de La velocidad de las cosas, y vi que me venía bien para así poder unificar los relatos y tal. Ese día fui a la disquería de la que te hablaba antes, El Agujerito, y compré el disco Moss Elixir, que era el que Robyn Hitchcock había publicado en ese momento, y vi que tenía una canción titulada «The Speed of Things» [risas]. ¡Es que toda mi vida está llena de cosas así!

También tengo que reconocer que Canciones Tristes es una especie no de parodia o burla, pero sí de homenaje, a lo Monty Python, a Macondo y a las grandes ciudades realistas mágicas latinoamericanas, llevado además al exceso absoluto, porque es un lugar que va cambiando continuamente. Puede incluso ser otro planeta. Desde un punto de vista técnico también es muy útil tener un lugar que puede aparecer en cualquier lugar del mundo y al que puedes llevar a tus personajes cuando no sabes dónde meterlos.

¿Estamos tristes (Nick Hornby dixit) porque escuchamos música pop o escuchamos música pop porque estamos tristes?

Yo no arrimaría la música pop al costado de la tristeza. Yo creo que uno escucha música pop, y va cambiando también de tipo de música a lo largo de los años, porque está armando a un nivel inconsciente el soundtrack de su vida. Si hubiera justicia en el mundo y fuera verdad eso de que cuando uno está a punto de morir ve su vida pasar en cuestión de segundos, debería también poder escuchar todas las canciones de su vida, ordenaditas, de forma que contaran tu vida, y que escuchando esas canciones uno pudiera decir: «Mira, esa es la vida de ese tipo». Sería como una especie de ADN, de espiral, de loop musical. La música te acompaña en todos los momentos de tu vida: en la tristeza, en la melancolía, en la alegría y también en el trabajo. Yo trabajo, por ejemplo, escuchando música.

Tom Waits cantaba aquello de «I Don’t Want To Grow Up», pero al final hay que ganarse la vida. ¿Cómo entras en el mundo del periodismo?

Ya te conté parte de mi complicado expediente académico, pero lo más grave fue que, como nos tuvimos que ir de un día para otro de Argentina, estando yo en séptimo grado de primaria, cuando llego a Venezuela veo que solo hay seis grados de primaria, y entonces me pasan directamente a primero de secundaria. Hago primero y parte del segundo año de secundaria, me expulsan, estoy esos dos años en la «clandestinidad», vuelvo al colegio y hago tercero y cuarto. Pero, cuando vuelvo a Argentina a hacer el último año de secundaria, me dicen: «Usted no tiene la primaria hecha». Era también una época en la que los legajos no estaban informatizados, tenían que ir en carpetas de consulado en consulado, y mi expediente se perdió por el camino. Me convierto entonces para el sistema argentino en un semianalfabeto: uno que sabe leer y escribir, pero que no ha terminado la primaria. Esto al principio me causa gran zozobra, porque no sé qué va a ser de mi vida. Pero después me produce una inmensa alegría, al descubrir que no voy a tener que estudiar nunca Filosofía y Letras, o Periodismo o Publicidad [risas]. Así que me pongo a trabajar en una fábrica de impresión de camisetas durante un verano largo, y con el dinero me vengo a Europa y estoy como un año o así dando vueltas por aquí, haciendo trabajos de lo más absurdos. Pinté varios pisos en Madrid a cambio de poder vivir en ellos, y coincidí con toda la época de la movida. Vi a Radio Futura, Gabinete Caligari, Nacha Pop… todo en su momento. Tuve también en España trabajos ligados al rock. Fui contratado como pseudointérprete de Dire Straits primero y luego de Supertramp. Me acuerdo de que el trabajo para Dire Straits lo conseguí porque me parecía mucho a Mark Knopfler y eso a él le pareció divertido [risas].

Luego volví a Argentina para hacer el servicio militar obligatorio, que a mí me habría tocado hacer en la época de las Malvinas, pero la prórroga que pedí fue válida, y por eso me pude venir a España. Cuando terminé el servicio militar, con veinte años, era la nada o el todo. Estuve un año y medio en Argentina, escribiendo cuentos que transcurrían en Londres. Se los mostré a algún editor, como a Daniel Divinsky, que me dijo: «Rodriguito: no hay precedentes de que un argentino escriba cuentos sobre Londres». Mi padre, que tenía una cierta desconfianza ante mi futuro literario, me consiguió una pasantía en una agencia publicitaria. A mí el ambiente publicitario no me gustaba. Era una época además en la que los grandes publicistas argentinos estaban viviendo su crepúsculo. Hay una gran novela pendiente, una gran historia oral, que yo siempre le digo a Martín Caparrós que la tiene que escribir y él me dice que la tengo que escribir yo, sobre la publicidad argentina. Las agencias de publicidad bullían de escritores frustrados, o de proyectos de escritores o de directores de cine. Fogwill, por ejemplo, fue publicista. Era en definitiva un ambiente muy creativo, pero a mí no me gustaba precisamente por eso, porque sentía que me iba a convertir en un «ingenioso» más. La publicidad es el enaltecimiento del ingenio, más que del genio. No es que yo pretendiera ser un genio, pero el ingenio se me daba demasiado fácil. Incluso es algo contra lo que, en el plano literario, tengo que luchar. El caso es que mi padre, para convencerme de que la literatura no era el camino correcto, me buscó un juez imparcial: Miguel Brascó, que era un poeta bon vivant, editor de revistas, muy sibarita, gran ilustrador, etc. Para sorpresa y horror de mi padre, este hombre leyó mis cuentos y no solo le gustaron mucho, sino que me ofreció un trabajo. Entonces empecé a trabajar con él y lo primero que hizo fue pedirme, con cierto sadismo, unos textos extremos periodísticos de prueba: por un lado, tenía que hacer la reseña del primer disco de Julian Lennon y, por otro lado, inventarme una entrevista a John Updike, como si me hubieran enviado a Estados Unidos a entrevistarlo; también me pidió que hiciera una nota científica sobre una nueva variedad de hormigas brasileras que se habían descubierto. Al final estuve siete años trabajando allí con múltiples seudónimos. Llegué a tener hasta nueve. Alguna vez alguien tendrá que rastrear esa parte de mi vida. Luego empecé a trabajar para la revista Diner’s, más tarde en Pautas y Contraseñas, luego en Cuisine & Vins, y al costado de esto empiezo también a colaborar en revistas de rock, escribiendo sobre música desde una perspectiva social, que es algo que no se había hecho nunca en Argentina. Y ahí me hago amigo de Calamaro, Charly García, Fito Páez. Se me abre esa especie de puerta.

En 1991 escribo mi primer libro, Historia argentina, y Tomás Eloy Martínez me llama para ser su segundo de a bordo en una revista de libros que será Página 12, en la que yo ya colaboraba. A Tomás lo conocía yo de pequeño. Hay incluso una leyenda, nunca del todo comprobada, que dice que hay una foto de mi nacimiento y quien me sostiene en sus brazos es Tomás, no mi padre. Esto me lo decía él siempre con una carcajada, pero nunca me la mostró [risas]. El caso es que estando en Página 12 empiezan a salir mis libros aquí en España y me vengo. Y aquí sigo.

De todos modos, tengo que decir que mi gran proyecto periodístico es dejar el periodismo [risas]. Creo que ya lo he hecho todo en el mundo del periodismo. Bueno, no, porque me gustaría entrevistar a Dylan. Eso es lo único. Jonathan Lethem me contó que una vez lo entrevistó para Rolling Stone y que fue una experiencia increíble porque lo vio en directo, a esta distancia, y me dijo que mientras Dylan habla contigo la cara se le va poniendo de todas las épocas [risas]. De repente tiene veinte años, al rato tiene noventa, luego cuarenta… Es una experiencia muy rara. Lo recibió en un departamento de Nueva York que tiene, donde solo había una mesita, dos sillas y estantes y estantes de discos de vinilo. Debe de ser ahí donde va depositando su cuantiosa colección inspiradora, por decirlo con elegancia. Creo que va comprando todo lo que puede para que no se le pueda rastrear luego de dónde saca las ideas [risas].

Te leí una vez decir: «Cada vez me gusta más escribir que el hecho de ser escritor». ¿Por qué entonces escribes siempre sobre escritores?

Es cierto que escribo siempre sobre escritores, pero escribo sobre escritores pensantes, sobre escritores a los que les pasan cosas que luego forman parte de sus libros. Solo en los últimos dos libros he empezado a escribir sobre lo que no me gusta de la vida de los escritores. Todo el tema de los festivales, mesas redondas, columnas de opinión… Hay lugares con los que hay y siempre habrá una relación sentimental muy grande, como la Feria del Libro de Guadalajara, donde no tengo ningún problema en ir e incluso barrer después de que se haya ido el público [risas]. Lo haría encantado. Tengo mucho cariño por la gente de esa feria. Pero a mí la idea esta de que la profesión de escritor sea hacer de escritor… El otro día leí una entrevista a John Updike donde decía: «Todavía me acuerdo de la época en la que uno entregaba un manuscrito y ahí se acababa todo». En el caso de Updike, porque era él, había dos entrevistas. Y vuelta a empezar. Ahora la posvida de cada libro es un poco demencial. Yo entiendo que hay escritores que trabajan mucho durante las ferias, porque pueden escribir en cualquier sitio, en los hoteles, los aviones, pero no es mi caso. Soy un gran convencido de que la mejor versión posible de uno mismo tiene que estar en el libro, tiene que ser el libro. Soy plenamente consciente de que yo estoy mucho peor escrito que mis libros. La exhibición constante, con ribetes patológicos activos de esa deficiencia, no termino de entenderla. Esto que te estoy diciendo es aplicable a todos los escritores, incluso a los que son muy divertidos en vivo y en directo. Porque, ¿cuántas veces puedes ser divertido?

Venga, va. La pregunta del millón: ¿en qué momento dijiste: «Soy escritor»? Y no me digas que cuando naciste muerto.

[Risas] Hay una anécdota que me gusta mucho de Ringo Starr. En una entrevista le preguntan cómo es ser un Beatle, y Ringo Starr contrapregunta: «¿Cómo es no ser un Beatle?». A mí, salvando las enormes y cósmicas distancias, me ocurre igual: no sé cómo es no ser un escritor. Me gustaría tener un interruptor para que pudiera dejar de ser escritor durante un tiempo. Casi todas las profesiones ofrecen esta posibilidad, más o menos. Me explico: si tú eres panadero y vas a comer a un restaurante, cuando te ponen delante la canasta con el pan tienes con ese pan una relación mucho más profesional que la que pueda llegar a tener cualquier otro. Del mismo modo, cuando yo leo algo no lo leo igual que alguien que no escribe. Esto me lo pregunto mucho: «¿Cómo será leer como un lector puro?». Como un lector que no quiere ser escritor. De vez en cuando aparece un libro que te sacude, y te hace olvidar que eres escritor. Así es como noto yo que un libro es magistral.

Siempre te has sentido escritor, pero quizás te sentiste más escritor en 1991 cuando publicaste Historia argentina y se convirtió en un enorme éxito.

Sí, sin duda. En esto de escribir hay un momento muy fetichista que es cuando te entregan tu primer libro. Hasta ese momento tú dices que ser escritor no es lo más importante del mundo. Pero, en cuanto tienes ese libro en tus manos, lo más importante del mundo es ser escritor. También es un momento un poco extraño, porque dices: «Y ahora, ¿qué? ¿Otro más?».

Para colmo, como dices, mi primer libro fue un éxito tremendo. Esto es algo que todavía no me han perdonado en Argentina, en según qué ambientes. Yo creo que el título tuvo mucho que ver con el éxito. En un momento dado se pensó ponerle Histeria argentina, o algo por el estilo. Pero yo fui muy claro con esto porque Historia argentina para mí fue una especie de contraataque o rebelión contra todos aquellos que me dijeron que mis primeros textos no eran viables comercialmente porque transcurrían en el extranjero. Así que me dije: «Ah, ¿sí? ¿Quieren Argentina? ¡Pues les voy a dar Argentina a los argentinos!» [risas].

También fue de los primeros libros de alguien de mi generación que trató con cierta acidez y sarcasmo los años oscurísimos de la dictadura. Se trataba del libro de cuentos de un desconocido, y al día siguiente de salir estaba número uno en la lista de ventas. Tomás Eloy Martínez, que llevaba el suplemento en el que yo trabajaba, manipuló el ranking de ventas de esa semana y bajó mi libro al cuarto puesto, para que no quedara mal. Pero al final tuvo que rendirse a la evidencia [risas].

En España Historia argentina lo publicó Anagrama en 1993, ¿cómo llegas a la editorial?

Jorge Herralde fue a una de las ferias del libro de Buenos Aires, y mi editor de allí, Juan Forn, le dio un ejemplar para que lo leyera de regreso a España. Y Jorge, en un gesto que para mí lo honra y lo convierte en un gran editor, aunque no sé si hace falta que lo recuerde, porque él no deja de recordármelo a mí constantemente y por más que tenga razón en hacerlo yo nunca lo olvidé [risas], lo lee en una noche y me llama al día siguiente diciéndome que lo quiere publicar.

¿Por qué no seguiste en Anagrama?

Porque el siguiente libro, Vidas de santos, no les interesó. Después hice uno que se llamaba Trabajos manuales, que fue como un libro de transición. Luego escribí mi primera novela, Esperanto, y coincidió con el momento en que Tusquets abrió una oficina en Argentina. Quien la llevaba era Mariano Roca, que era muy amigo mío, así que se la entregué a él primero, muy generosamente. Luego me ocurrió que cuando vine aquí a España, La velocidad de las cosas no le interesó a Tusquets, y Claudio López Lamadrid, con gran muñeca editorial, me encargó Mantra, para así no entrar en problemas con Tusquets, y es a partir de entonces que sigo en Random House. Entonces aprovecho para mandar un saludo a Claudio, porque es muy difícil encontrar hoy día un editor de autor, que te acompañe toda la carrera. Si yo no tuviera un editor interesado en lo que hago no sé si me hubiera atrevido a acometer un proyecto como el de La parte inventada, La parte soñada y La parte recordada. Aprovecho también para enviar desde aquí un gran saludo agradecido no solo a Claudio sino a toda la gente de la editorial [risas].

¿Por qué esa manía de retocar todos tus textos cada vez que se reeditan? ¡A tus lectores los vuelves locos!

Esa manía la voy perdiendo. Creo que la fatiga de materiales empieza a notarse. Con este tema sí que puede que sea yo no ya infantil, pero sí juvenil, porque en verdad pienso: «Si yo he tenido que comprarme no sé cuántas veces el Forever Changes de Love, con múltiples bonus tracks e historias, o el director’s cut de alguna película, no sé por qué no pueden hacerlo otros con mis libros» [risas].

Muchas veces incluyo cosas porque creo que son mejorables, suelo cambiar cosas con las que no estoy plenamente convencido. También mis libros son muy amplios en ese sentido. Puedes agregarles cosas hasta el fin de los tiempos. Salvo Esperanto, que surgió de un sueño y lo escribí en una semana, y es casi intocable. Lo único que hice en su reedición es poner a Dylan en la portada, que era uno de mis sueños: tener un libro con Dylan en la portada. Ese fue el único retoque. Pero el resto de mis libros están con las puertas y las ventanas abiertas. En el fondo, como están todos de algún modo más o menos interconectados, me resulta fácil encontrarles vínculos. Canciones Tristes, por ejemplo, aparece por primera vez en Vida de santos, pero en la reedición de Historia argentina… ¡Pin! Lo colé. Ya está ahí desde el principio de mi literatura [risas].

¿Es posible que lo único que hayas hecho hasta ahora sea reescribir el mismo libro?

Esa es una percepción que solo puede tener alguien desde fuera. Sí te puedo decir, en cambio, que yo, como lector, soy un gran fan de los escritores que aparentemente están siempre escribiendo el mismo libro. Como Banville, Vonnegut, Nabokov, Borges… Me gusta eso. Proust, por ejemplo, solucionó este problema escribiendo el mismo libro en varias partes. Me gustan también los libros que transcurren dentro de cabezas. En mis libros creo que no sale nunca la frase: «Giró sobre sus talones y abrió la puerta». Lo tengo que comprobar algún día, porque me intriga, pero me da que no [risas]. Para eso está la novela realista.

Dijiste hace no mucho: «Escribo como grababan los Beatles». No hay ningún escritor serio que se atreva a decir eso y salga airoso.

Esa frase la dije en verdad pensando más en George Martin que en los Beatles. De todos modos, fue un titular mal interpretado. La gente hoy día solo lee los titulares y se ve como obligada a retuitear algo rápidamente sin leer las entrevistas enteras. Yo no estaba ahí diciendo que escribo con el mismo grado de genio y talento que los Beatles. Yo decía, y lo comentaba en la entrevista, que al hilo de leer las memorias de Geoff Emerick, el ingeniero de sonido de los Beatles, esto de ecualizar y utilizar diferentes canales en la mesa de mezclas tenía mucho que ver con la forma en que yo había escrito La parte inventada, que lo hice escribiendo sus siete partes a la vez. Tenía abiertas siete carpetas, y cada día trabajaba con una diferente. Con esa novela además es que no sabía muy bien adónde iba, hasta que mi hijo, que diseñó la portada, me dio la clave con el muñequito ese que sale, que ya se ha convertido en un pequeño icono literario.

En 1999 te vienes a vivir a Barcelona. ¿Por qué?

Mi venida a España no tiene nada que ver con la mística del posboom latinoamericano ni con el hecho de publicar aquí, porque cuando yo vivía en Buenos Aires ya había publicado en Anagrama y en Tusquets, que eran los dos destinos entonces cuasi imposibles y más deseables para cualquier joven escritor argentino. A Barcelona vengo por cuestiones personales, porque me caso con una chica mexicana y ni ella quiere vivir en Argentina ni yo en México, así que buscamos un territorio neutral. Y Barcelona es una ciudad muy agradable para los escritores. Tiene buenas librerías, lo cual es imprescindible, y luego tiene mar y montaña, así que te exime de tener que ir al mar y a la montaña, que es algo en lo que un escritor está pensando siempre: «Estoy en la ciudad, debería salir un poco». En Barcelona ese problema lo tienes resuelto. Puedes quedarte en tu escritorio sin ningún tipo de culpa. Miras por la ventana, caminas una calle, caminas otra, y ya tuviste tu exposición a la geografía cambiante.

En Barcelona además tenía amigos, como Claudio López Lamadrid, Jorge Herralde, Toni López, Enrique Vila-Matas, a quien ya conocía de sus viajes a Buenos Aires. Y luego tenía muchas ganas de conocer a Ignacio Echevarría y a Robert Bolaño, a quien leía.

Creo que estás hasta las narices de hablar de Bolaño.

Sí. Un poco más arriba. Hasta las cejas [risas]. Podría hablar de Bolaño mucho rato y con mucho afecto, pero es que no tengo nada más que decir, la verdad.

Antonio Orejudo va por ahí diciendo que Roberto Bolaño y David Foster Wallace están sobrevalorados. Tú, que conociste a ambos en persona y que conoces su obra en profundidad, ¿cómo lo ves?

No, para mí no están sobrevalorados. Yo creo que Antonio, a quien respeto porque me parece uno de los grandes escritores españoles, se está refiriendo no tanto a que sean escritores sobrevalorados como a que han tenido lectores «sobrevalorantes». Me parece que hay ahí una diferencia importante. Uno no elige a sus lectores. Yo escribí en su momento un artículo en Letras Libres que generó bastante polémica, porque todos pensaron que iba en contra de Sebald y en verdad iba en contra de los lectores de Sebald, que eran los lectores que antes habían sido de Kundera, y que después fueron de Paul Auster, antes seguro que de Umberto Eco, y que probablemente luego se convirtieron en los lectores de Bolaño y Wallace. Son lectores que van como alimentándose del lomo de los grandes leviatanes, y ahora van a por este y luego a por el otro, y me parece que, si bien ayudan mucho a la carrera del escritor de turno y al buen pasar de su literatura, sí que generan este efecto de antipatía. Yo creo que lo que le molesta a Antonio no es tanto la obra de Bolaño y Wallace como la percepción que se tiene de ella. Yo conocí a los dos. Bueno, a David Foster Wallace lo conocí solo durante tres horas, pero Roberto me consta que no iba por el mundo sobrevalorándose. Te diría que todo lo contrario.

A Bolaño, creo, no le gustaba Wallace.

Sí, pero lo que le gustaba o no le gustaba a Roberto había que tomarlo siempre con pinzas. Si Roberto iba a una reunión y veía a veinticinco fanáticos de David Foster Wallace, era capaz de decir que no le gustaba simplemente para molestar.

Si Bolaño y Wallace no están sobrevalorados, ¿quién lo está?

¡Uf! Tengo cada vez una percepción menor de lo sobrevalorado, porque cada vez me tomo menos el trabajo de cerciorar quién lo está. Yo ya he entrado en una edad «interesante», porque no me queda otra manera de definirla [risas], en la que estoy bastante dedicado a la relectura. De Nabokov, por ejemplo, he hecho hace poco una relectura muy fuerte y profunda, y he descubierto todo lo que me había influenciado sin ser yo consciente de ello, al punto de tener ahora que sumarlo a mi mausoleo particular por justicia. Los chistes malos, los juegos de palabras… Probablemente estoy influenciado por todas las taras de Nabokov, no por sus virtudes, pero no dejan de ser interesantes. Por otro lado, también descubres que la vida es corta, finita, y existe la posibilidad pesadillesca de que el libro más importante de tu vida pase por tu lado de largo y no lo sepas. Tal vez sea un libro de un autor cisjordano no traducido, o sí; y tal vez ese libro podría cambiar mi percepción de la literatura, o podría reafirmarme o lanzarme en otra dirección.

Me pasa igual con la música rock. El otro día estuve en un programa de radio en Argentina y conté un momento que para mí ha sido epifánico: el día que fui a la Fnac de plaza Catalunya a hojear las revistas de rock y no conocí a ninguno de los grupos de la sección de reviews. En ese momento sufrí una angustia terrible, pero a los dos minutos un alivio inconmensurable. Me di cuenta que ese tren ya lo había perdido, que ya no tenía que ir corriendo detrás o colgado del vagón, o estrangulando al maquinista. Por eso ahora me limito a leer a los autores que me interesan. En lo que hace a los ingleses y norteamericanos sí que estoy más conectado con la novedad, porque los reseño. Tengo todavía con ellos una obligación profesional. Pero con la música ya no: ayer mismo me compre el último disco de Ray Davies y el nuevo de Robyn Hitchcock. Y tan contento que me fui a casita.

¿Por qué te cuesta tanto hablar mal de un libro?

Una mala reseña exige un esfuerzo muchísimo más grande que una buena reseña, porque hay que justificar muy claramente tu opinión, necesitas dedicarle más espacio. Teniendo en cuenta lo que pagan por una reseña, la verdad, no sé si merece la pena. Yo opté desde muy temprano por la opción evangélica. Solo predico la buena nueva, y cada tanto doy un par de hostias. Luego dicen por ahí: «A Fresán es que le gusta todo». No es verdad. Es que Fresán solo escribe de lo que le gusta. Lo que no me gusta no lo leo, puedo evitarlo. En otro orden de cosas, yo no me considero crítico, porque un crítico puro no debería escribir ficción. Ignacio Echevarría es un crítico puro, por ejemplo, pero yo no.

Pero tú tienes un poder de prescripción importante.

¿Sí? ¿Te parece? ¿Soy como un mutante de la academia del profesor Xavier? ¡Review Man! [risas]. No sé. Luego me entero por ahí de que hay gente que se dedica a destrozar todo lo que yo recomiendo, que lo desdeña automáticamente. Así que no sé.

Con Tao Lin no te pudiste aguantar.

De Tao Lin lo que me molestó es que titulara su novela Richard Yates. Porque Richard Yates fue un enorme escritor que lo pasó muy mal, y eso de que aparezca un jovencito por ahí diciendo: «Ah, pues le voy a poner a mi novela Richard Yates» me pareció demasiado. Se debería instaurar algo así como una crítica de títulos. Todo el odio y la furia de aquella reseña iban destinados al título de la novela. Después, la siguiente que publicó me gustó más. Así que, aviso: si en el futuro alguien le quiere poner de título a su novela Rodrigo Fresán, los fantasmas existen, ¿eh? Es lo único que digo [risas].

En relación con esto de las reseñas negativas, te cuento una anécdota: un crítico, no diré su nombre, me hizo una vez una reseña negativa, en la que decía: «No se entiende». Me quedé muy indignado con eso, la verdad. Se lo comenté a John Banville, y me dijo: «Qué envidia te tengo, Rodrigo». Y yo le dije: «¿Por qué?». «Porque la mejor crítica que te pueden hacer es que aparezca un crítico y se atreva a poner por escrito que no ha entendido un libro. Eso es lo que le pasó a Melville, a Proust, a Joyce». Y remató: «Rodrigo, disfrútalo» [risas].

¿Hay vida más allá del posmodernismo? Quiero decir, ¿después del posmodernismo qué viene?

No lo sé. Desde el punto de vista literario hay una teoría que me gusta mucho, de Ricardo Piglia, y que como teoría es discutible, pero como todas las de Ricardo son buenísimas siempre, tienen la virtud de lo verosímil y certero. Según él, el arte se vuelve vanguardista solo cuando aparece un arte popular a continuación. El decía que la pintura se vuelve vanguardista cuando aparece la fotografía. La fotografía se vuelve vanguardista cuando aparece el cine. El cine se vuelve vanguardista cuando aparece la televisión. La televisión se vuelve vanguardista cuando aparecen las redes sociales. Lo curioso es que en ese esquema la literatura va por libre, va como flotando. La literatura contiene en simultáneo su clasicismo, su propia vanguardia, su experimentación, su realismo absoluto y su autoficción. Constantemente. Solo así se puede explicar la existencia de libros como el Quijote o el Tristram Shandy o Moby Dick. Son libros que en el momento en que salieron no hicieron escuela, pero la hicieron después. Bajo esta premisa, a mí no me interesa mucho la idea de clavarle arpones etiquetantes a la ballena blanca de la literatura. Paradoja completa de esto es la llamada gran novela americana, de la que siempre se habla y se busca y nunca aparece del todo.

Al hilo de esto, te leí una vez decir: «Moby Dick es como el disco blanco de los Beatles».

Claro. Ambas obras son cápsulas de tiempo futuro. En el caso del disco de los Beatles, cuando va apareciendo el punk, luego el grunge, uno se da cuenta de que estaba todo ya allí. Y con Moby Dick lo mismo. Por otra parte, cuando a mí me critican la profusión de epígrafes en mis libros, siempre digo: vayan a Moby Dick y van a ver lo que es un libro con muchos epígrafes.

Tú que has vivido en Estados Unidos, ¿hasta qué punto es cierta esa obsesión de los norteamericanos por la gran novela americana? Me da la sensación de que es un concepto que no preocupa a las demás literaturas.

Yo no he conocido a ningún escritor argentino de mi generación que haya dicho: «Voy a escribir la gran novela argentina». Tal vez esta idea de hacer la gran novela latinoamericana la tengan en Colombia o en México, no sé, pero en Argentina no existe. En Estados Unidos yo creo que sí. Incluso editorialmente, hasta el punto de que se permiten el convencimiento de que la gran novela americana pueda ser el primer libro de un chico de dieciocho años. En este sentido, vuelvo a lo que decía Borges sobre ser escritor argentino. Argentina es un país en el que el género rey es el cuento, donde todas sus grandes novelas son muy raras formalmente, donde esa libertad absoluta viene empujada por el hecho de que es la única literatura en español y me atrevería a decir que del mundo en la que todos sus escritores totémicos o canónicos han frecuentado el género fantástico. Este posicionamiento de entrada tiene solo ventajas. Luego ya te encontrarás con el mercado, pero la gran proliferación de escritores argentinos de un nivel destacable tiene mucho que ver con eso de que no haya demasiadas ideas preconcebidas.

Durante muchos años fuiste algo así como el prologuista oficial del reino.

¿Se percibía así? [risas]. Yo es que tengo el «sí» muy fácil, pero también es cierto que todas las propuestas que me hacían eran atractivas. Si me piden prologar a todo Cheever, lo primero que pienso es en todo lo que Cheever me ha dado a mí. Y, como dije antes, los fantasmas existen. ¿Cómo no le voy a dar yo a él un puñado de prólogos? Tal vez gracias a esos prólogos alguien se acerque a su obra. Si existe un cielo para los escritores, si hay una puerta en la que te paran y te examinan, todos los defectos de mi obra siempre podrán ser balanceados con lo que hice por Cheever [risas].

Los prólogos son también una forma más de manifestar mi entusiasmo, y encima te pagan por ello. Algunos los he hecho gratis, ¿eh? De todos los trabajos «sucios» que uno puede llegar a hacer para pagar las facturas, creo que el de hacer prólogos es con el que te duermes con la conciencia más limpia. También quiero decir que, si algún día se publicaran todos juntos, yo creo que ahí se va a ver un recorrido muy claro. No creo que haya notas discordantes.

«So many books… so little time!», rezaba una camiseta tuya con la que posabas, muy melenudo, en la solapa de uno de tus primeros libros. ¿Sigues teniendo la misma sensación?

Esa camiseta era de Coliseum Books, una librería de Nueva York. Como escritor quizás haya dejado de sufrir esa presión, pues ya he publicado diez libros. La parte recordada va a ser el once. Tengo nueve libretas con muchas historias para posibles futuras novelas. Son como si tuviera dinero en el banco. Lo mismo no salen nunca, porque surgen nuevas novelas por el camino. Ahora, como lector, depende del día. Si me levanto optimista pienso en que ya he leído lo que tenía que leer y si me levanto pesimista pienso que jamás voy a leer todo lo que quisiera. La realidad es que nunca voy a tener tiempo de leer todo lo que me gustaría. Hay una pequeña pesadilla que ya tenemos gente de mi generación: que un día de estos se venza una cláusula misteriosa del testamento de Salinger y aparezcan de repente veinticinco novelas suyas [risas]. Pero que se anuncien y que se diga que se van a publicar en el 2060, y nosotros ahí en el asilo, aguantando… ¡Sería tremendo! Sería la gran hijaputada.

Para evitar este estrés, yo creo que todos los libros deberían ser como los de los Tralfamadorianos que, como los describió Kurt Vonnegut en Matadero cinco, contienen historias que suceden todas a la vez, en el mismo plano de consciencia, sin principio ni final. Leyendo uno lo lees todo.

Ahora que sacas a Vonnegut a colación, ¿no has sentido nunca la tentación de crearte un alter ego como el suyo, tipo Kilgore Trout?

¿No lo tengo ya? ¿No soy yo? [risas]. Kilgore Trout de hecho acaba muy bien, ¿no? Al final termina convertido en una especie de celebridad, en una playa… ¿Sabes que también conocí a Vonnegut? Vonnegut había sido profesor en Iowa antes de escribir Matadero cinco, y allí tenía todavía unos amigos a los que visitaba siempre que venía de Chicago. Yo me iba a escribir todos los días a un café que había enfrente de la casa de estos amigos, pensando que en algún momento podía aparecer Vonnegut. Y un día con veinticinco grados bajo cero, veo acercarse a una figura imponente envuelta en un abrigo de oso, y digo: «Joder, es Vonnegut». Yo estaba siempre con mi ejemplar de Historia argentina en la mano, porque se lo quería dar. Así que salgo ahí y le digo: «Señor Vonnegut, señor Vonnegut. Soy un escritor argentino, blablablá, usted ha sido muy importante para mí, quería regalarle este libro que está en español, no va a poder leerlo, pero usted es un personaje que aparece allí y quería agradecerle todo lo que hizo por mí». Y Vonnegut me mira y me dice: «¿Qué es esto? Un escritor argentino en Iowa, que viene a buscarme… ¡Esto es lo más impresionante que me ha ocurrido jamás!». Y le digo: «No, no, señor Vonnegut. A usted le han ocurrido cosas más impresionantes». Y me dice: «¿Como qué?», y le digo: «Haber sobrevivido al bombardeo de Dresde, por ejemplo» [risas]. Y me dice: «No, no, no. Esto es más impresionante». Nos quedamos ahí hablando un rato, y entonces al final me dijo: «Bueno, aquí terminamos, ¿no? Esto no se va a prolongar en el tiempo, no voy a tener que preocuparme por esto, ¿verdad?» [risas]. Le dije: «No, no, nunca más lo voy a molestar». Todos estos con los que me encuentro están luego como muy preocupados de que esos momentos se queden preservados y aislados en el pasado. Lo que por otro lado es una actitud muy saludable.

Con lo de Kilgore Trout me refería antes a si no te hubiera gustado escribir otro tipo de literatura, más popular.

Ya, pero ¿quién te ha dicho que no lo he hecho? Tengo de hecho una serie de libros que cuentan la vida de los visigodos durante el franquismo… [risas]. Ojo, yo soy un gran lector de best sellers, me gusta mucho el género, y me preocupa mucho su decadencia. Creo que cada vez son peores. Cuando me preguntan por el futuro de la literatura, siempre digo que está perfecto, porque siempre va a haber gente que lea el Ulises y En busca del tiempo perdido. Probablemente cada vez haya más, porque habrá más gente en el mundo. Pero me parece dramática la línea que va desde Entrevista con el vampiro a Crepúsculo. Me parece que ahí se ha perdido algo muy importante. Por no hablar de que no hace mucho Kurt Vonnegut era un best seller, como lo fueron en su día Dickens, Maugham o Chesterton. Luego hay libros que tienen una pata en ambos mundos: para mí El resplandor es una de las grandes novelas americanas de todos los tiempos. La puedes ver como una novela sobre la desintegración de la familia, con fantasmas, claro. Anthony Burgess tiene un libro que se llama Poderes terrenales, que fue su intento de hacer un best seller. Es una especie de novela de Ken Follet pero escrita por Burgess. Tuvo buenas críticas y se vendió bien, pero no como una novela de Ken Follet. Tienes que tener un rarísimo talento para escribir un buen best seller, y yo soy muy consciente de que no lo tengo.

¿Crees que las nuevas tecnologías tienen algo que ver en este proceso de depauperización de la literatura popular? ¿Por qué si no ese odio que les profesas?

No, bueno, en mis libros está todo esto muy exagerado, sobre todo en La parte inventada. En La parte soñada doy una explicación a ese odio por los teléfonos móviles, que yo personalmente tampoco es que lo tenga. De todos modos, sí que me da pena entrar en el metro y ver a todo el mundo jugando al Candy Crush, o escribiendo un mensaje que dice: «Estoy en el metro». Eso en París no ocurre. Allí todavía se ve gente leyendo en el metro, o en los cafés. He llegado incluso a ver a gente leyendo mi libro, lo cual me hace pensar si no serán empleados del Ministerio de Cultura, a los que les dicen: «Tú te vas a leer ahora a tal sitio, tú al otro» [risas].

Te han descrito como un Borges pop, pero ¿no era Borges ya pop?

Sí, claro. Se supone que era un elogio, ¿eh? [risas]. La clave ahí de ese tipo de aseveraciones está en ver la edad de quien las escribe. Si las escribe alguien de dieciocho años es un elogio, si las escribe alguien de sesenta lo mismo no lo era. Y es curioso, porque alguien de sesenta o de setenta años ya vivió el pop. Ya apenas queda gente before pop. Piensa que mi primer libro salió en sincronía con el Menos que cero de Bret Easton Ellis, con las primeras obras de Jay McInerney y de David Foster Wallace. En Argentina todos los escritores son pop. Con esto hago siempre el mismo chiste: prefiero ser un pop writer que un poop writer [risas]. Quiero decir, si se trata de verme a mí: ok, soy un escritor pop; pero después de decir eso pon algo más, ¿no? Es muy fácil abrir un libro mío y decir: «¡Pop!». Pero luego también puede que haya un poco de «¡Bang!», un poco de «¡Crash!», incluso algo de «¡Kaboom!» [risas].

Le escuché a Vicente Luis Mora decir una vez: «Leer a Fresán es como hacerlo sentado a su lado. Tú pasas las páginas y él te va contando lo que ha puesto en cada párrafo».

Está muy bien. Me pone contento saber que yo generé alguna vez ese tipo de sensaciones a alguien. Mis escritores favoritos la generaron conmigo. Me parece que es lo mejor de ambos mundos, esa proximidad distante. Una proximidad en lo mental y una distancia en lo físico. Así debería ser siempre en la literatura.

¿Qué quiere ser Rodrigo Fresán cuando sea mayor?

Si te soy sincero, no querría arriesgarme a decirte nada, porque la verdad es que todo el rato me están pasando cosas muy extrañas y no querría que eso se estropeara. Me pasó una cosa muy loca: Soraya Sáenz de Santamaría le entregó a Oriol Junqueras, por el día de Sant Jordi, un ejemplar de La parte inventada, claramente en plan de coña, por el título. Y eso de repente salió en todos los medios. Es un nuevo episodio de la serie «Cosas que solo le pasan a Rodriguito». Podría ser una buena sitcom de la HBO, ¿no? Así que me da miedo que, tal vez, al hacerme mayor me dejen de pasar este tipo de cosas que luego también suceden en los libros de Rodrigo Fresán, porque resulta que esto que me ha pasado me ha pillado justo en el momento en el que había decidido que mi personaje escritor de La parte recordada, la novela en la que estoy ahora trabajando, fuera expulsado de Cataluña, pero no tenía todavía claro el motivo. Ahora ya lo sé. Soraya Sáenz de Santamaría me ha facilitado el argumento [risas].

Bromas aparte, te puedo decir que me siento un tipo muy afortunado: estoy muy enamorado de mi mujer, me llevo muy bien con mi hijo, y, para colmo, aquí, en el bar en el que estamos, el Belvedere, que es donde venía a tomar el té con Bolaño, he conseguido que Ginés, uno de los barmen legendarios de Barcelona, invente un cóctel en mi honor. Se llama Mantra, y está buenísimo. ¿Cuántas cosas más le puedes pedir a la vida?


Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Extraña Navidad musical

Fotografía: Getty.

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¡Paparruchas! las Navidades son el periodo más conflictivo del año. Enfrenta de la manera más tonta a las poseídas por el espíritu del buen rollo con las cascarrabias que se niegan a ser infectadas. Pero este no es un artículo-soflama. Tanto da si vuestras ideas sobre la Navidad coinciden con un sentido melodrama de Capra o, por el contrario, la veis en plan La cosecha de hielo, de Harold Ramis. Esta es una lista musical, mi selección de canciones que tratan el asunto y otros relacionados. Las he agrupado sin acudir a los villancicos industriales y el producto de baja calidad. A esos los he dejado a un lado, por respeto a las personas que trabajan en los comercios y son atronadas constantemente en estos días de ansiedad. Tranquilas, tampoco hay coros de animales ni discos de Navidad de Bob Dylan (yo soy muy fan, pero…). He escogido de entre lo más auténtico y delicado del mercado, todo hecho a mano (…) y con materiales de primera. Tengo elegías al invierno, himnos a favor y en contra de la Navidad, papá noeles un poco particulares, danzas burlonas y baladas para llorar. Por supuesto, hay otras miles de posibilidades en el mundo de los sonidos navideños, conectados con una fiesta de sentimientos opuestos, mezcla de tradiciones, ritos y gastos, tan bella, tan antigua y tan desagradablemente comercial.

Disfruten y felicidades a todas.

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«Lonely Christmas» – Crayon Pop (2015)

Es tan exagerada y extrema, que por eso fue elegida el mejor villancico K-Pop del 2015. Es imposible no rendirse a algo así, reinvención de electro-pop pegajoso, optimismo histérico, estribillo maníaco y un vídeo en el que las bailarinas-cantantes saltan la barrera del ser. No se sabe si estamos en un estadio de juguetes animados, de androides muy perfeccionadas o simplemente, se trata de la expresión más divertida del apocalipsis transhumanista. Es absolutamente fantástica y el tema pone los pelos de punta, por lo que resulta la mejor canción de Navidad posible. South Corean pop rules!

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«Ghosts of Christmas Past» – Nox Arcana (2005)

Desde unos presupuestos muy alejados —en teoría— de la propuesta anterior, el dark ambient reclama los mitos del solsticio y la tradición antigua de los ritos de invierno. Digo en teoría, porque la música y todo aquello que rodea al género dark wave tiene también un lado muy kitsch y carnavalesco. Este es un ejemplo clarísimo: los veteranos Nox Arcana han dedicado su trabajo a obras conceptuales y han producido una trilogía en forma de banda sonora imaginaria para recuperar las figuras de Saturnalia y las fábulas medievales en torno a esta época del año. Del primero, «Winter´s Knight», esta balada sobre la parte siniestra del cuento de Dickens. Ideal para la misa del gallo.

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«Ding Dong Bell» – The Ethiopians (1968)

¿No os ha convencido ninguna de las dos? Esta es una apuesta segura. De Port Antonio llega Leonard Dillon, uno de los músicos más importantes de Jamaica, con los Etíopes, maravilloso grupo de ska y rocksteady y su villancico católico, aunque no lo parezca. Esta vez sin necesidad de marcos conceptuales y sobre adjetivación, las canciones de Dillon marcaron una edad de oro a lo largo de la década de los sesenta y setenta, la última etapa del género, siendo uno de los primeros grupos en triunfar en Inglaterra. Este temazo se puede escuchar junto a otras joyas en la caja de tres discos de Navidad de Trojan Records.

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«Fifty Kilowatt Tree» – The Bobs (1996)

El veterano cuarteto de pop novelty a capella tiene su disco de canciones de Navidad, con versiones muy particulares y composiciones propias, siempre en modo humorístico, como este delicioso tema, «Mi árbol de cincuenta kilovatios». El protagonista es como Homer Simpson en un especial de Navidad: el pueblo se ha quedado a oscuras por una tormenta, pero él tiene iluminada la casa como Las Vegas («Hay una estrella en oriente, pero soy yo»), gracias a un generador que tiene a los vecinos en pie de guerra.

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«Inverno» – Franco Battiato (2011)

De las grandes canciones sobre el invierno que comienza estos días hay una en especial que tiene todas las papeletas para ser, si no la mejor, al menos la más conmovedora. La escribió y grabó Fabrizio de André para su tercer elepé, Tutti morimmo a stento (1968). «Invierno» es, evidentemente, es una canción fúnebre sobre el ciclo de la vida y la muerte, con versos increíbles, pero en la voz de Battiato, que ha rendido homenaje en varios discos al sublime artista genovés, adquiere una inesperada luz.

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«Natal» – Cesária Évora (1996)

Para los temas de Navidad de folk alrededor del mundo, del disco World Christmas, he elegido esta composición de Manuel D´Novas interpretada por la gran Évora, porque ella era (y es) un rayo de esperanza para la música y el ciclo de las tradiciones desde Cabo Verde, a ritmo de coladera y alma de tres continentes:

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«No hay cama pa´ tanta gente» – El Gran Combo de Puerto Rico (1985)

Tírenlos pa abajo, que son un peligro arriba. Oye, que con esta gente no hay quien pueda, son una amenaza.

Esto es una juerga navideña y lo demás son tonterías. La hizo mundialmente famosa el Gran Combo, acerca de una fiesta imaginaria que habría organizado Tavín Pumarejo y en la que se junta la crème de la crème de la música tropical (mezclando épocas, a Pérez Prado con Tito Puente, Eddie Ventura con los Guaracheros de Oriente y Celia Cruz), pero todo se le va de las manos. La original la grabó su autor,  Flor Morales Ramito, el padre de la música boricua, en una versión que me parece aún más enloquecida, si es que es eso posible, (aunque en ella difieren algunos nombres de la lista de invitados). Para bailar, las dos:

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«Father Christmas» – The Kinks (1977)

Desde el punk se han grabado muchas canciones contra los estereotipos de la Navidad. Sin embargo, la denuncia social más furiosa la escribió Ray Davies en pleno 1977. En «Father Christmas», el grupo ejecuta una canción pop en su estilo inconfundible que inspiró la nueva ola, pero de contenido negrísimo, una constante en las letras de Davies. El protagonista es un desgraciado que trabaja como Papá Noel a la entrada de unos almacenes. Los chavales le pegan, exigiéndole dinero en lugar de juguetes ridículos. Los niños piden a Papá Noel que les traiga trabajo para sus padres, mientras que el pobre Papá Noel falso suplica por una pistola para espantarlos en la calle. Este mensaje, con el carismático cantante disfrazado con gorro y barba en las actuaciones, no pareció hacer mucha gracia a los grupos con los que compartían escenario. Todavía no habían llegado los roperos rockeros de Live Aid, donde los Kinks jamás participaron.

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«Homo Christmas» – Pansy Division (1995)

Los ídolos del queercore, con otra de sus formidables melodías, hacen un tema ideal para las fiestas. El cuarteto de California no quiere que les regalen calzoncillos y calcetines, como siempre. Lo que desean es un chico guapo, gay y muy caliente. Incluso se ofrecen ellos mismos como regalo, envuelto y todo («No seas un triste como Morrisey», «Si tu familia no te apoya, yo te ofrezco alimento sexual»). Bastones de caramelo y nueces para jugar bajo el árbol.

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«Back Door Santa» – Clarence Carter (1968)

La música pop de Navidad tiene un subgénero muy especial: los temas que abordan la figura de Santa Claus desde un punto de vista «adulto». Hay canciones que juegan con los clásicos dobles sentidos de las letras del rhythm and blues, y lo hacen sobre ese tipo que, a modo de vendedor a domicilio se cuela en las casas cuando el marido sale a trabajar. No confundir con temas, entre inocente y traumáticos, como el clásico que cantaba la estrella infantil Jimmy Boyd y versionaron The Jackson Five, «I Saw Kissing Santa Claus» («Vi a mamá besando a Santa Claus, y se lo voy a decir a papá»). Grabada en el estudio Fame de Muscle Shoals, Carter afirma que él entra por la puerta de atrás, para no tener problemas con la chimenea, y a diferencia de san Nicolás, que solo aparece una vez al año, él vendrá siempre que le llames, con sus regalos…

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«My First X-Mas (As a Woman)» – The Vandals (1996)

Los Vándalos californianos llevan años tocando punk rock, con letras que no dejan títere con cabeza. Se atrevieron con un elepé de canciones de Navidad, Oi To The World! y de él me gusta mucho esta, desde el punto de vista de un transexual que vive las fiestas, por fin, dentro de su verdadero género. A ritmo de pop beatle acelerado, los Vandals describen el proceso en unas letras de contenido poco sutil, pero algo está claro: para la protagonista, estas son sus primeras Navidades de verdad.

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«Christmas Morning Blues» – Victoria Spivey (1928)

Cómo pasar la Nochebuena alejado de tus seres queridos por causas de fuerza mayor: estás en prisión durante las fiestas. El blues tiene varias canciones. Van desde la autoparodia, el vacilón «Navidades en la cárcel», a cargo de Leroy Carr, popular cantante y pianista de los años veinte, en la que el protagonista se lamenta por pasar la Navidad encerrado («de nuevo»), a esta, ya sin chistes de ninguna clase. Tremebunda interpretación de Spivey y Lonnie Johnson, sobre la carta que una mujer recibe el día de Navidad. En ella le comunican que su pareja ha sido arrestada por robar un cerdo, está en la cárcel de Atlanta y según las curiosas leyes de aquel estado, le han sentenciado a muerte. En una frase antológica, Spivey resume la gravedad de la situación: «Mi hombre lo tiene tan crudo que ni los blancos le podrían dejar libre». Fiel a su estilo, concluye la canción con unos versos que conectan el día de Navidad con el suicidio: «Las próximas fiestas no estaré aquí para que me den estos disgustos; poned en mi lápida: “Murió del blues de Navidad”».

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«Things Fall Apart» – Cristina (1981)

Una de las más fabulosas canciones de baile de los ochenta, y al mismo tiempo, entre las sátiras postmodernas más logradas sobre la Navidad. Estaba en la recopilación navideña del sello neoyorkino Ze Records, propiedad del entonces marido de Cristina Monet-Palaci. Esta magnífica producción de rock y synth pop de Don Was, refleja el hastío de los jóvenes urbanitas de final de siglo, con escenas navideñas demoledoras la madre de la protagonista con el angelito sin alas que pone en lo más alto del árbol; la pareja al borde de la ruptura que solo se puede permitir un cactus adornado con los pendientes de la chica, y el árbol centenario que corta la pandilla de amigos para hacer la gracia. Cristina recita en un estilo gélido y concluye, como si fuese Jean Rhys: «Buenos días, medianoche, es navidad».

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«Feliz Navi Nada» – El Vez (1994)

No fue el último, pero sí el primer disco navideño de este inclasificable músico de Chula Vista. En Merry MeX-Mas hacía varias versiones de villancicos, acompañado por las simpar Elvettes. Por ejemplo, el popular «Feliz Navidad» de José Feliciano se convertía en un corrido punk rock. Como bonus track, se incluía una curiosa versión de la por sí ya muy curiosa balada novelty «(Mamacita) Where is Santa Claus?», que popularizó el actor infantil Augie Ríos a finales de los cincuenta.

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«Five Ponds Box of Money» – Pearl Bailey (1959)

Show woman forjada en el vodevil desde niña, Pearl Bailey fue una institución de la cultura negra en Estados Unidos, saltando todas las barreras de género, raza y estudios. Su estilo picante, simpático y arrollador, su magnífica voz cautivó a los espectadores en el cine, el teatro y la música, a lo largo de más de cincuenta años. Esta canción navideña, composición de la artista, es puro estilo Bailey. La cantante le exige cariñosamente a Santa Claus que se deje de buenos deseos y paz en el mundo, y le deje una cajita con cinco dólares para llegar a fin de mes… que eso no pesa nada…

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«Scary Fucked-Up Christmas» – Garfunkel and Oates (2011)

En este tema, las actrices y músicos Riki Lindhome Garfunkel y Kate Micucci Oates nos ofrecen una alternativa para sobrellevar con calma esas reuniones de Navidad con la familia que se pueden presentar un poco difíciles. La solución, llegar fumada. Como cantan en el estribillo, «Si no puedes con los problemas familiares, pilla un papel y hazte un porro, la Navidad es mucho mejor cuando estás puesta»:

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«La luz del mundo» – Single (2012)

El sello Elefant también produjo una recopilación de canciones navideñas, A Christmas Gift For You. Entre ellas, me quedo con esta canción del dúo donostiarra Single. En ella se resume la esencia de la tradición que se celebra estos días, al estilo singular de sus intérpretes. Sobre el acompañamiento tecno pop (¡con inesperados aportes hawaianos y medievales!), la voz de Teresa Iturrioz declara las intenciones del solsticio de invierno, en unos versos que completan el círculo más luminoso del pop español: del costumbrismo psicodélico de Vainica Doble a la elegante ironía de Carlos BerlangaSomos sumerios y babilonios, somos romanos, griegos y egipcios, todos queremos la luz del mundo, nos la regala el Sol invicto»). El vídeo, de Miguel Gutiérrez, es otra experiencia reveladora:

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«Listen, The Snow Is Falling» – Yoko Ono (1971)

Traigo a Yoko Ono como intérprete y compositora de esta bella balada de invierno, que se publicó por primera vez en un single de la artista, junto a «Mind Train». Después aparecería en la cara B del éxito de Navidad de John Lennon, «Happy Christmas (War Is Over)», de 1972. La producción corre a cargo de la pareja, más los arreglos de Phil Spector, que le añade unos sombríos efectos de pisadas en la nieve y oleadas de aire. Como en pocas canciones, la nostalgia y el frío calan hasta los huesos. La versión más conocida y guitarrera del tema, por Galaxie 500, en la voz de la bajista Naomi Yang, también es digna de mención.

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«Son los padres» – Astrud (2007)

Como una estrella fuera del plano de la eclíptica, así describió el dúo Astrud su carrera en el universo pop de los años noventa. De su último disco, Tú no existes, de 2007, esta revelación deslenguada y provocadora, en el estilo que les hizo inmensamente populares, pop tecno con mensajes tan poco sutiles como divertidos sobre la vida cotidiana y sus miserias. El niño descubre una dolorosa verdad de la mano de su madre,  que en esos días aún no tenía grupo de whatsapp de mamás de colegio o compis de pilates. Ritmo obsesivo, mentiras y regalos de Navidad.

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«Merry Xmas (I don´t want to fight)» – Ramones (1989)

No puedo cerrar la caja sin poner en el lugar reservado a los dulces rellenos de chocolate puro, el christmas carol más sincero e inocente de las últimas décadas. Este solo lo podía haber escrito Joey Ramone.

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