Brigsby Bear y que viva Suecia

Brigsby Bear. Imagen: Sony pictures classics.

Brigsby Bear es una película de Dave McCary protagonizada por Kyle Mooney, Mark Hamill, Michaela Watkins, Greg Kinnear y un afable oso con pinta de haber salido directamente de las pesadillas de Five Nights at Freddy’s. Un film que cuenta con la producción del grupo cómico-musical The Lonely Island, aquellos chalados que provocaron orgías con la boombox (el loro de toda la vida), metieron el pene de Justin Timberlake en una caja de regalo, se arrimaron a Michael Bolton para cantarle a Jack Sparrow y firmaron un divertidísimo mockumentary titulado Popstar: never stop never stopping. Brigsby Bear se presentó en el festival de Sundance a principios de 2017 y el buen recibimiento que tuvo animó a los ejecutivos de Sony a lanzarse sobre ella para adquirir los derechos a cambio de cinco millones de dólares, una cantidad superior al presupuesto total con el que había contado el film. Los responsables aceptaron el cheque con una condición: que la campaña promocional no revelase la trama de la película.

Lo cierto es que la mejor forma de sentarse ante Brigsby Bear es hacerlo sin saber nada más allá de lo que reza la llamativa sinopsis oficial: «Las aventuras de Brigsy Bear es un programa infantil de televisión que se emite para una audiencia compuesta por una única persona: James. Pero cuando el show se interrumpe de manera abrupta, la vida de James cambia para siempre, y él toma la decisión de finalizar la historia por su cuenta». La de McCary es una película sin aspiraciones elevadas pero con una sinceridad que funciona de manera estupenda. Sobre todo, porque se trata de una de las pocas películas que consigue emocionar al espectador sin rebozarse en las tragedias que la sobrevuelan. Porque Brisgby Bear parte de una situación disparatada pero espeluznante, y a partir de ahí decide tomar el camino que se aleja del drama artificial. Sabe conmover y su mayor virtud está en cómo lo hace: defendiendo la amistad y la ilusión por encima de todo, pasándose por la funda de las gónadas todas las implicaciones jodidas y dramáticas que exprimiría un telefilm vespertino de domingo y apuntalando algo mucho más realista. Es una película capaz de emocionar al espectador con un diálogo tan sencillo como este:

—¿Y si no les gusta?
—Oye, James ¿qué más da lo que piensen?

Kevin Smith se asomó a Twitter para elaborar la crítica más conmovedora de la película, un vídeo donde el hombretón de Nueva Jersey aparecía riendo y llorando como una Magdalena mientras contemplaba una escena de la película. Donde Brigsby Bear brilla especialmente es en su manera de encumbrar el valor de la amistad, y en la forma de contemplar la relación que hoy en día mantienen las personas con la cultura pop que consumen, unos productos que acaban definiéndolos. Y esto es algo que pocas películas se toman tan en serio y con tanto estilo, porque Brigsby Bear no es uno de esos elogios rancios del consumismo descerebrado, pero tampoco una crítica de ello. Lo que hace la historia es valerse del modo en el que la sociedad mastica esa cultura pop hasta convertirla en una pasión personal, en una emoción que a su vez es capaz de crear algo. Kevin Smith se había metido en esto del cine con una película independiente rodada de manera casera, una simpática Clerks rodada entre amigos y financiada por el propio director tras vender su abundante y personal colección de cómics. Brigsby Bear habla sobre la belleza de construir lo que te haga feliz, aunque el detonante de ello sea un ridículo programa de un oso. Trata sobre lo hermoso de erigir algo que sea importante para ti y que, mientras seas feliz haciéndolo, te la sople que el resto del mundo piense que eres un tarado.

Kyle Mooney en plan furry en Brigsby Bear. Imagen: Sony pictures classics.

Hecho en casa

En el interior de un bar de Brooklyn, durante una jornada especialmente borrascosa, Zachary Oberzan se presentó en la proyección de su película dirigiéndose a los asistentes con un «Gracias por venir. En una noche lluviosa como esta sé que resulta difícil salir del piso. De hecho, nadie lo sabe mejor que yo». Era una afirmación que se convertía en un chascarrillo bastante cachondo teniendo en cuenta lo que estaba a punto de exhibirse: Flooding with the love for the kid (2007), una obra que el propio Oberzan había rodado en su apartamento de veinte metros cuadrados. Una nueva versión de la historia de Rambo que optaba por adaptar escrupulosamente la novela original, First Blood, de David Morrell, y donde el propio director se encargaba de interpretar a todos los personajes de la historia, perros incluidos.

Flooding with the love for the kid era una producción que su creador nunca había pretendido mostrar al gran público. Pero lo insólito de la misma, un remake de Rambo a cargo de un hooligan fatal de la novela, filmado en el interior de un zulo de Manhattan y con un presupuesto de 95,51 dólares, provocó que acabase llegando a manos de los críticos de cine. Aquellos estudiosos la juzgaron como una criatura que rebosaba ilusión y pasión a pesar de lucir pintas de vídeo casero de YouTube, sentenciando que por encima del cutrerío imperante Oberzan era capaz de elaborar una historia de corazón. Uno de esos críticos, Gregory J. Smalley, apuntó: «No es la película más entretenida del año, pero probablemente es la más impresionante, porque el hecho de que sea entretenida es un milagro. No he mirado el reloj ni una sola vez durante toda la película, y eso es más de lo que puedo decir de muchas otras cintas elaboradas con —literalmente— diez mil veces más presupuesto».

En Rotten Tomatoes, esa web dedicada a recopilar y hacer media de las críticas, la película tiene una calificación del 100% basándose en ocho análisis profesionales. Es decir, que una película donde un hombre interpreta a unos perretes utilizando como disfraz un pasamontañas, unos calzoncillos y un par de orejas de fieltro, tiene la misma nota media que Ciudadano Kane de Orson Wells, Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz o Los siete samuráis de Akira Kurosawa. El propio director, una persona que ya había tonteado con versiones personales de Rambo en el teatro, recibió ese éxito con bastante regocijo: «Imagina que todo el mundo creyese que Hamlet es una historia estúpida protagonizada por personajes estúpidos, y que dicha creencia se debiese a que nadie se ha tomado la molestia de leer el libro. Lo que ocurre aquí es lo mismo, y he sido capaz de mostrar la profundidad y humanidad de Hamlet. Ejerciendo de mensajero, mi apego y amor por First Blood ha crecido más y la gente entiende estos proyectos por lo que son y por la pasión que contienen. A ellos no les importa nada Rambo, pero pueden apreciarlo como un vehículo para narrar historias. Puedo vivir con ello porque me he convertido para siempre en parte del mundo de Rambo y First Blood, un mundo de tremendas batallas sangrientas pero también de amor sin límites». Para Oberzan, Rambo era su Brigsby Bear.

A la izquierda del Rambo de Rambo: acorralado. A la derecha el Rambo de Flooding with love for the kid. Separados al nacer. Imágenes: Orion Pictures y Zachary Oberzan.

Durante los demasiado reverenciados ochenta, un niño llamado Garth Jennings se hizo con una cámara de vídeo y comenzó a rodar sus propias películas caseras. Años más tarde, Jennings se acomodaría tras una cámara menos casera y fabricaría maravillas para el universo de los videoclips convirtiendo el «Imitation of life» de R.E.M. en un cuadro en movimiento encerrado en un bucle infinito, enviando a un cartón de leche de paseo en el «Coffe and TV» de Blur o batallando contra un piano demoníaco entre los «Demons» de Fatboy Slim. Pronto acabaría dando el brinco a los largometrajes con Guía del autoestopista galáctico (2005),  ¡Canta! (2016) o un El hijo de Ranbow (2007) que tiene mucho de homenaje a ese cine casero con el que el propio realizador tonteó de pequeño. El hijo de Rambow cuenta, durante la década ochentera, las desventuras de un chiquillo llamado Will cuya familia es fiel a una congregación muy especialilla donde está completamente prohibido ver cine o televisión. Un niño que, tras contemplar Rambo: acorralado y hacer amistad con otro chaval artísticamente inquieto, decide destilar su propia versión casera de «Rambow» (la letra adicional es consecuencia de un Will poco familiarizado con la cultura pop). La trama de aquella película parecía un reflejo del chalado de ese Oberzan que rodó Rambo en su propio apartamento, pero en realidad retrataba la infancia de Jennings. Y de cualquier chico con una cámara que tras ver una película se haya contagiado de las ganas de montarse la suya propia.

Son of Rambow. Imagen: Celluloid Dreams

En 1981, tres chavales se sentaron en las butacas ante En busca del arca perdida y dos horas después salieron de la sala de cine brincando y agitando látigos invisibles. La proyección modificó su mundo por completo hasta obligarles a replantearse sus objetivo vitales inmediatos y reducirlos a uno solo: rehacer plano a plano aquella película de Steven Spielberg protagonizada por un héroe con fedora y nombre de perro.  Aquellos tres chicos se llamaban Eric Zala, Chris Strompolos y Jayson Lamb e iniciaron su alianza cinematográfica en 1982 con el objetivo de rodar una fotocopia casera de las aventuras de Indiana Jones. Como la cinta de Spielberg no se había editado en formato doméstico los chicos se vieron obligados a rodarla tirando de memoria y de todo el material que les fue posible recopilar: artículos de prensa, el guion publicado en librerías, muñecos de acción, fotografías del rodaje e incluso una grabación pirata de la banda sonora obtenida tras colar un micrófono durante el reestreno de la película. Los chavales tenían doce primaveras cuando comenzaron a filmar, pero en la película final su aspecto variaba notablemente de una secuencia a otra; la culpa la tenía el hecho de que el rodaje se hubiese prolongado durante siete veranos seguidos: en las escenas elaboradas durante los primeros meses Strompolos lucía una barba de arqueólogo aventurero confeccionada a base de vaselina y ceniza, pero en las últimas semanas de producción ya alardeaba en pantalla de vello facial legítimo.

Documental sobre «El mejor fan film jamás hecho». Imagen: Drafthouse films

El largometraje resultante se exhibió por primera vez en 1989, en un auditorio de Gulfport  (Mississippi) y ante un público formado por familiares, amigos y miembros del equipo de rodaje. Tras aquel pase de cortesía, los tres amigos encaminaron rutas diferentes y se olvidaron de sus aventuras persiguiendo el arca de la alianza. Mucho más tarde, Eli Roth (director de Cabin Fever o Hostel) y Harry Knowles se hicieron con una copia y la proyectaron en 2002, durante un festival llamado Butt-Numb-a-Thon, para rellenar el hueco libre antes del preestreno mundial de El Señor de los Anillos: las dos torres. El éxito entre los presentes de aquella ingenua encarnación de Indiana fue tan grande que cuando se detuvo la proyección, para dejar paso al esperado preestreno de hobbits y anillos, el público abucheó la interrupción. La pasión con la que aquellos niños habían sacado adelante el asunto conquistó a la audiencia. «Tras cada momento clave, los aplausos sacudían la sala. La gente intentaba adivinar qué ocurrencia se sacarían de la manga esos niños para reproducir la siguiente escena mítica, y siempre lo hacían mejor de lo que podíamos imaginar», apuntalaba el propio Knowles. La cinta llegó a manos de un Steven Spielberg que invitó a los realizadores, a esas alturas ya maduritos, a su oficina para felicitarlos y conocerlos en persona. En 2015, se estrenó un documental que recapitulaba la hazaña de ese rodaje casero: Raiders!: the story of the greatest fan film ever made. Entretanto, la adaptación de En busca del arca perdida elaborada por aquellos niños acumula un 100% de votos positivos según Rotten tomatoes, la misma puntuación que Flooding with love for the kid. Para Zala, Strompolos y Lamb la silueta de Indiana Jones era su Brigsby Bear.

Que viva Suecia

Michel Gondry (el niño grande  detrás de La espuma de los días u ¡Olvidate de mí!) estrenó en 2008 Rebobine, por favor. Una comedia irregular sobre un par de colegas llamados Mike (Yasiin Bey) y Jerry (Jack Black) donde el segundo borraba accidentalmente todas las cintas VHS del videoclub en el que trabajaba el primero. Para arreglar la catástrofe, ambos optaban por sustituir las películas desaparecidas por versiones filmadas por ellos mismos de manera amateur y sin más medios que un montón de trastos cotidianos. Y era ahí donde brillaba el asunto, porque si bien Rebobine, por favor como film era un producto flojo, su corazón albergaba una ocurrencia tan genial como para propagarse mucho más allá de sus fotogramas: las películas suecadas. En la trama, los protagonistas optaban por alquilar a la clientela del videoclub sus propias versiones caseras de las películas famosas, alegando que se trataba de remakes suecos. Unas adaptaciones que podría haber parido cualquiera en su casa utilizando ingenio y todo tipo de manualidades para combatir la falta de medios y la ausencia de un presupuesto.

Robocop suecado en Rebobine, por favor. Imagen: New Line Cinema.

Lo peor de todo es que el espectador llegaba al final del film con ganas de ver muchas más de aquellas películas suecadas, con las que el propio director parecía divertirse muchísimo: la propia campaña de promoción no solo vino en forma de tráiler oficial, sino que también presentó otro tráiler que suecaba el oficial, una versión rodada y protagonizada en solitario por el mismo Gondry. Por fortuna, la película inspiró a muchos otros seres fabulosos que acabaron fabricando sus propios remakes suecados y compartiéndolos en internet: Jurassic Park plagado de velociraptores con pinta de ser personas adultas envueltas en cinta de embalar, Jurassic World con saurios compuestos por bolsas de basura, Thor: Ragnarok con los abdominales de Hulk pintados sobre una caja, Terminator 2 con una calavera de juguete sobre una parrillada y una muy pilosa Sarah Connor, los tráilers de Los Vengadores: la era de Ultrón y Pacific Rim fardando de robots ensamblados con cartones y cinta americana, una versión divertidísima de Dragon Ball Z, Iron Man 3 embadurnado en pintura saltando entre coches de juguete, Tiburón con FX basados en un croma cutre y un señor Potato, Star Wrs: el despertar de la fuerza con pinta de Art Attack elaborado, El resplandor con torrentes de sangre en forma de serpentinas, El Caballero Oscuro: la leyenda renace, Muholland Drive, Predator, Dune,o la fabulosa idea de convertir Los pingüinos de Madagascar en un festival de peluches y  marionetas. Hasta la saltarina lámpara de Pixar ha visitado el filtro sueco, y es muy sencillo toparse con toneladas de ejemplos con tan solo introducir en término «sweded» en cualquier buscador de internet.

En Lucasfilm, lugar de nacimiento de Indiana Jones, han amparado cosas como Star Wars Uncut y Empire Strikes Back Uncut, dos Frankensteins creados gracias a gente ilusionada por vivir en otra galaxia y unas entregas centradas en reconstruir La guerra de las galaxias y El Imperio contraataca a base de creatividad y manualidades. En YouTube las películas suecadas siguen brotando diez años después del estreno de Rebobine, por favor. En el mundo entero hay un montón de amigos construyendo sus propias aventuras espaciales, arqueológicas o fantásticas sin que les importe lo más mínimo lo que opine el resto de la gente. Y que viva Suecia.


Esto me suena

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Popstar. Imagen: Universal Pictures.

Las personas más desgraciadas que yo he conocido, románticamente hablando, son las que tienen un desarrollado gusto por la música pop. Y no sé si la música pop es la causante de esa infelicidad, pero sí tengo muy claro que han escuchado esas canciones infelices desde hace más tiempo del que llevan viviendo una vida más o menos infeliz. Así de claro. (Rob Fleming en Alta fidelidad, de Nick Horby).

Este verano Universal Pictures estrenó en las américas Popstar: Never Stop Never Stopping un mockumentary que parodiaba con guasa y sorna los documentales musicales que suelen calzar rodilleras ante superestrellas pop actuales. La obvia diana a la que se apuntaba era aquel Justin Bieber: Never Say Never, una película que llegó a recaudar cien millones de dólares de las carteras de unos cuantos millares de sumisas believers. Popstar había sido perpetrada por los chicos que formaban The Lonely Island, aquellos humoristas cantarines responsables de auténticas piezas de arte contemporáneas como «I’m on a Boat», «Dick in a Box» (donde se empaquetaban el pene junto a Justin Timberlake), «Boombox», «Like a Boss», «Jizz in my Pants» o «I Just Have Sex». La cinta era la segunda incursión del trío cómico en el mundo del cine tras la comedia Flipado sobre ruedas, y llegaba coproducida por Jud Appatow y un reparto en el que figuraban Joan Cusak, Sarah Silverman, Tim Meadow o Maya Rudolph. La crítica aplaudió y celebró la propuesta con muchas ganas, pero tanta loa no se vería reflejada en la taquilla y su paso por la cartelera se convirtió en un sonoro tortazo. The Lonely Island no parecían atraer al público a las butacas del cine con la misma eficacia con la que lo hacían sobre la pantalla del móvil y el ordenador.

Galletas financieras aparte, lo más cautivador de estos chicos era cómo a lo largo de los años habían perfeccionado la técnica de masticar, deglutir y mimetizar todos los clichés de la música pop contemporánea para crear sus propias parodias musicales. Aquel proceso de creación se había perfeccionado tanto como para lograr que sus temas no solo sonaran indistinguibles de las piezas de las que hacían burla, sino que también acabasen convirtiéndose en auténticas canciones pop por méritos propios. Un ejemplo perfecto podría ser uno de los números musicales descartados de Popstar: Never Stop Never Stopping, una secuencia que Universal ha revelado recientemente con motivo de la promoción de un DVD que incluirá el metraje como extra para curiosos. En dicha escena el protagonista, un tal Conner4Real interpretado por Andy Sandberg, cantaba un energético «Que os jodan» a sus padres y profesores delante de una horda de niñas fanáticas:


Resulta más educativo que la mitad de la programación del Disney Channel por la que asoma Billy Ray Cyrus.

El caso es que, si obviamos que la canción contiene una letra que juega a pasarse de frenada en lo soez, aquello podría colar tranquilamente por un hit actual de cualquier niñato superestrella y en el fondo sus estrofas estaban más elaboradas que la mayoría de piezas similares del mundo real. Pero el detalle que más nos interesa de aquella canción que jugaba a parodiar canciones es ese «Wa-oh-wa-oh» que acicala el estribillo. Ese que nos suena de algo. Ese que también observó Patrick Metzger hace unos días y le llevó a escribir en The Patterning un artículo, que empezaba del mismo modo que el presente, titulado «The millennial whoop: a glorious obsession with the melodic alternation between the fifth and the third».

The millennial whoop

Metzger ya había descubierto antes de ver el clip de Popstar que ese «Wa-oh-wa-oh» pegadizo que resultaba como de la familia llevaba unos cuantos años anidando entre varios éxitos de la música popular: aparecía en aquel «California Gurls» donde Katy Perry disparaba nata montada con las tetas sobre un mundo de piruleta regido por Snoop Dogg, pero también asomaba en el propio arranque del «Good Times» de Owl City y Carly Rae Jepsen y en el de «Ah, It’s a Love Song» de Ally Burnett (quien demandaría a Owl City y Carly Rae Jepsen por plagio). Escarbando un poco más, el hombre localizaría una versión mutante del gritito en «She’s my Winona» de Fall Out Boy, y otro puñado de apariciones en diversos temas como «Little Numbers» de Boy, «All I Want» de Stonefox o «I Really Don’t Care» de Demi Lovato. Metzger rastreó hasta encontrar que en el 79 ya existía una aproximación con esos coros que hincaban un «Owa-owa» en el «Video Kills The Radio Star» de Buggles, y de paso señalaba que casualmente Nicki Minaj y Will.i.am habían sampleado exactamente ese coro de la canción de los Buggles en su «Check It Out».

Millennial whoop fue el nombre con el que Metzerg bautizó a ese alarido sonoro que parece haber estado habitando desde siempre las entrañas de la música popular. «Se trata de una secuencia de notas que alternan entre la quinta y la tercera nota de una escala mayor, normalmente empezando por la quinta. Un cantante suele unir ambas notas con el fonema “oh”, por lo general siguiendo el esquema “Wa-oh-wa-oh”. Se trata de un patrón que se puede hallar en tantas canciones pop que resulta criminal».

Entonces los lectores de aquella entrada comenzaron a apuntar al articulista que ellos también habían localizado ese millennial whoop en más de una y más de dos coplas, y la lista de canciones que lo contenían se alargaría hasta el infinito. Los wa-oh-wa-ohs hacían acto de presencia en «Live While We’re Young» de One Direction, «Lightness» de Death Cab for Cutie, «In The Shadows» de The Rasmus, «Use Somebody» de Kings of Leon, introducidos con un «Everyboy says…» en el «Looking for Paradise» que firmaban a medias Alicia Keys y Alejandro Sanz, en «Growing Younger» de Michou, «Goods» de Mates of State, desde el primer segundo en «And The Hazy Sea» de Cymbals Eat Guitars, en «Down in The Valley» de The Head and The Heart, «Ride» de Twenty One Pilots, «Turn Up the Music» de Chris Brown, «Sing It» de Rebeca Black, en modo ninja en el cansino «Baby» de Justin Bieber y el «Are We the Waiting» de Green Day, en «Wake Up» de Arcade Fire, «The Mother We Share» de CHVRCHES, «Backbeat» de Dagny, «Mountain Sound» de Of Monster and Men, «Habits (Stay High)» de Tove Lo, en ese publirreportaje de Barbie llamado «Anything Is Possible» e interpretado por Fifth Armony, «Storm King» de Big Tree, «Tonight Is the Night» de Outasight, como aullidos ligeros en «Running With the Wolves» de Aurora, en «All Night Long» de Berlin After Midnight, «Ivy» de Frank Ocean o «Forever» de Andy Grammer.

Se trataban en su mayoría de temas recientes pero otros cuantos apuntaron que no era difícil tirar mucho más hacia atrás y tropezarse también con ejemplos primigenios como el de «The Last Train to Central» de The KLF en los noventa, los ochenteros owi-owi-ohs en el «Jungle Love» de Morris Day and The Time y el legendario «Tarzan Boy» de Baltimora donde toda la tonadilla gira y se sustenta en las cadenas de whoops locos que canta ese Tarzán glam.

Algunos de los comentarios iban incluso más allá de la música y elucubraban que a lo mejor la composición sonaba tremendamente familiar porque se podía encontrar normalmente en otros ámbitos. El sonido de las sirenas de alguna ambulancia, el ruido de ciertos timbres o incluso el tonillo que suele utilizar la gente cuando habla con cosas adorables como bebés o mascotas parecían encajar en ese mismo tipo de cascarón sonoro. Metzger acaba sentenciando que la música pop siempre se ha basado en repetir unos patrones conocidos para que el oyente encuentre familiar la pieza aunque la escuche por primera vez. Según él, el auténtico éxito de ese millennial whoop era ofrecer una sensación de seguridad al sonar conocido.

En realidad todo lo que planteaba aquel discurso ya había sido descubierto mucho antes. Y es que su acotamiento del millennial whoop no dejaba de ser una versión reducida y bastante más fácil de asimilar de conceptos sobre los armónicos que Arnold Schoenberg había mencionado en su Tratado de armonía: «Si la escala es la imitación de los sonidos horizontalmente, en sucesión, los acordes son la imitación vertical, simultánea. La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. Se exige de un acorde que conste de tres sonidos diferentes. El acorde más sencillo pues, es aquel que imita los efectos más simples y evidentes del sonido, es decir, la triada mayor constituida por la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa». En esencia lo que se venía a decir es que aquella composición resultaba tan natural porque había sido descubierta y utilizada desde el principio de los siglos. Y los oídos de la humanidad estaban tan acostumbrados a ella de un modo que podría considerarse hereditario como para que la pieza fuese aceptada como algo agradable sin esfuerzo alguno.

Esto me suena

Toda las teorías que relacionaban el éxito de una tonadilla con la repetición machacona probablemente estaban en lo cierto: un estudio del CISC analizando más de cuatrocientas cincuenta mil obras diferentes revelaba que durante los últimos cincuenta y cinco años las canciones habían comenzado a parecerse cada vez más unas a otras. Otra investigación realizada en California y titulada «The Power of Repetition» aseguraba que los temas que alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos eran aquellos que repetían con más insistencia algunas palabras o frases de su estructura. Y el Museum of Science and Industry del Reino Unido se encargó por su parte de realizar un curioso experimento: analizar los datos de unos cuantos millares de jugadores de la aplicación web Hooked on Music, un programa desarrollado por un musicólogo computacional, John Ashley Burgoyne, que proponía diversos modos de juego basados en reconocer canciones (se puede jugar a uno de ellos aquí). El resultado de análisis sirvió para elaborar una lista de las canciones más pegadizas de la historia, aquellas que los jugadores reconocían con más rapidez. La lista oficial resultante, que contendría las canciones supuestamente más pegajosas de la historia, se puede leer aquí mismo y viene encabezaba por ese «Wannabe» de las Spice Girls.

En 2006 el cómico estadounidense Rob Paravonian se convirtió en objeto viral con un brillante número cómico donde manifestaba su odio más profundo al Canon en re mayor de Pachelbel, una progresión que gustaba de asomarse en decenas de piezas musicales con total impunidad y perseguirle por la vida:


Pachelbel Rant, o un hombre con una guitarra destrozando todo lo que creías saber sobre el pop.

Algo similar hicieron The Axis of Awesome en un show australiano: en su aguda actuación le daban un repaso a una tonelada de canciones pop que hacían uso y abuso continuo de la misma progresión de acordes:

The Axis of Awesome y el secreto del éxito en el 2009 Melbourne International Comedy Festival. Otra versión del espectáculo con más canciones pero menos directo se puede encontrar aquí.

El recientemente desaparecido James Horner —falleció en 2015 en un accidente de avión— fue un compositor estadounidense que se paseó por todo Hollywood cosiendo música para más de cien películas diferentes. Se trataba de un artista que había sido nominado diez veces a los Óscar y se había llevado dos de ellos a casa por su participación en Titanic, y también tenía el honor de haber convertido la banda sonora de dicha película en la más vendida de la historia. Pero a pesar del volumen y calidad de su trabajo, y de una estantería rellena de otros premios como Globos de Oro o los Saturn Awards, también poseía una cola de detractores que le acusaban de ser poco original y de dedicarse con demasiada frecuencia al reciclaje. El motivo de rechazo era concretamente lo que popularmente se había llegado a llamar el «Parabará de James Horner», una melodía que asomaba descarada en varias de sus producciones como una especie de firma inconsciente:

En el caso de Horner el asunto cantaba ligeramente, pero lo normal es que los compositores de este estilo siempre acabasen dando muestras en su carrera de una serie de tics personales. Hans Zimmer tiene la manía de construir los temas principales de las películas siguiendo esquemas de cuatro notas que se repiten una y otra vez. Y John Williams no ha disimulado mucho que le gusta fusilar de aquí y de allá al tomar prestadas cosillas de Antonín Dvořák o Frédéric Chopin e incluso llegar a autoplagiarse a sí mismo.

Efecto de la mera exposición

El efecto de la mera exposición considera posible que el cerebro sea capaz de adaptarse a ciertas cosas que inicialmente no le resultan placenteras si se expone a ellas de manera reiterada durante el tiempo suficiente. La idea principal de esto es que solemos optar de manera inconsciente por elegir las cosas que ya conocemos antes que aquellas que nos son ajenas. Y es muy probable que vivamos condenados a decantarnos siempre por aquello que nos hace pensar «esto me suena».