Suzi Quatro, la reina bajista de Detroit

Suzi Quatro,1970. Fotografía: Cordon.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

A todo el mundo le gusta el rock and roll, pero las chicas prefieren canciones más de tipo sentimental. Eso es lo que nos han dicho que nos tiene que gustar. Justo después de «Can the Can» solo nos escribían chicos, pero ahora son muchas más las chicas que me escriben miles de cartas. En ellas me dicen: «Soy como tú, llevo el mismo peinado, digo palabrotas y me he hecho un tatuaje». Son chicas que quieren salir de su burbuja, me han puesto en un pedestal porque creen que soy el ejemplo que seguir para convertirse en otra clase de mujer. Una muy diferente. (Suzi Quatro, en 1973)

Visualicen a David Bowie, en su encarnación de Ziggy Stardust, sobre el escenario del teatro Hammersmith. Es el momento de presentar a los músicos. Cuando llega a Mick Ronson, exclama: «¡No, no es Suzi Quatro, es nuestro guitarra solista!». Yo jamás lo habría imaginado riéndose de otro hombre porque va peinado y vestido como una mujer, o haciendo la guasa a costa de la propia Suzi Quatro, porque esta se parecía más a un músico masculino que a una chica, cuando el propio Bowie y sus Arañas de Marte iban ataviados como travestis. Parece un poco confuso, pero nos lleva a la misma y diáfana conclusión. En aquellos días, los coqueteos con las ideas de género e identidad sexual eran cosa de hombres.

Porque, si exceptuamos a Suzi Quatro, el glam —la oleada de músicos pintados, vestidos y que se movían de forma excesiva e hipersexual— fue otro simple movimiento de rock masculino. David Bowie posaba como una lánguida muchacha para The Man Who Sold the World; The Sweet y Gary Glitter parecían haber salido de un concurso de drag queens; y Alvin Stardust podía pasar por un impersonator de Elvis, pero de la sección BDSM del mismo concurso.

Sin embargo, aquella chica que quería «ser Elvis», de forma literal, sin reparar en el género, que no se maquillaba ni la mitad que este, vestida de «chico malo», que gritaba y se movía como Rick Derringer en un grupo de hard rock, no provocó un efecto tan revolucionario; bueno, perdón, tan chocante. Una cosa era que un señor se travistiera, pero que una mujer se mostrase no femenina, siempre con pantalones e imitando clisés masculinos, eso no era glam, solo una cosa muy basta y poco femenina: las cantantes pop de su época la calificaban con desprecio de «machorra» y «bollera», y la crítica tampoco tuvo la más mínima piedad: para ellos, o bien era un simple reclamo sexual (en NME dijeron que era «Yesca para rellenar el Penthouse» y la Rolling Stone la describió como «una tarta pop»), o bien un producto prefabricado, sin relevancia alguna, entre el sonido chicle y la parodia glam, por obra y gracia del productor Mickie Most y el dúo de compositores Chinn y Chapman.

Hasta que el punk demostró que los clisés rock se podían doblar, cruzar, ironizar y desafiar, pocos se atrevieron a decir lo contrario. Bueno, creo que sobre Suzi Quatro nadie lo ha dicho con la misma rotundidad con la que sacralizarían a The Runaways, un grupo posterior, que en realidad hacía lo mismo que Quatro: rock elemental, chicas disfrazadas de chicos malos, pero hiperfeminizando aún más si cabe los estereotipos roqueros. La crítica minusvaloró a Quatro en sus días de gloria, no reconoció su talento como cantante ni como instrumentista, solo se quedó con la imagen, que les disgustaba profundamente. Era una chica vestida más o menos como un chico, que se mostraba la líder indiscutible de su grupo, formado por hombres, y que en las versiones de clásicos del rock no cambiaba las letras; las cantaba en primera persona del masculino singular, porque así se las había aprendido de niña, no por provocar o hacer una lectura politizada.

En la década de los noventa, el grunge, el indie y el movimiento Riot Grrrl pusieron en primera línea a la bajista, instrumento y músico menos lucido del rock, y lo elevaron a una categoría especial, como desafío al protagonismo de las guitarras. Llevan décadas venerando a Kira Roessler, Tina Weymouth y Kim Gordon, pero han vuelto a olvidar que Suzi Quatro ya tocaba el bajo en los años sesenta. Mucha gente cree que el rock femenino empieza con Joan Jett y se hace objeto de culto con Patti Smith, pero Suzi Quatro estaba antes, como también estaban (y antes de Quatro) las intérpretes e instrumentistas de soul y rhythm & blues, y como estaban los grupos femeninos de garage y power pop de la segunda mitad de los sesenta. Por ejemplo, el quinteto californiano Fanny, a las que las Bangles de los ochenta, por ejemplo, deben parte de su estilo y sonido.  

Estas intérpretes están en las recopilaciones de rarezas del garage rock, la psicodelia y el prog rock, como otros cientos de grupos norteamericanos, europeos y asiáticos a la sombra de The Rolling Stones y The Beatles (The She’s, The Bittersweets, Daughters of Eve, Denise, The Girls, The Whyte Boots, The Hearby, The Moppets, The Pandoras, The Same…). Grupos femeninos que grabaron elepés, firmaron con grandes discográficas e hicieron giras importantes, como Goldie and the Gingerbreads y The Pleasure Seekers, siguen siendo perfectos desconocidos. Y es aquí donde comienza la historia de Suzi Quatro.

Una chica de Detroit

Parece un seudónimo, ¿verdad? Pues no. Quatro es el apellido real de la artista (el Quattrocchi del abuelo paterno fue rebautizado al llegar a Estados Unidos). Mickie Most, el productor que la llevó a Inglaterra, no creyó necesario un nombre artístico, el real era perfecto.

Los Quatro son una familia descendiente de italianos y húngaros que vivían en el área de Grosse Pointe, en Detroit. Suzi es la cuarta de cinco hermanos, quienes aprendieron a tocar de niños y solían acompañar al padre, una celebridad local y niño prodigio del violín. Si Suzi decidió que sería como Elvis Presley tras verlo en el show de Ed Sullivan en 1956 cuando tenía solo seis años, sus otras dos hermanas decidieron ser como los Beatles, tras verlos en ese mismo programa de televisión en 1964. Patti y Arlene Quatro formaron un grupo llamado The Pleasure Seekers con dos amigas del instituto, las también hermanas Mary Lou y Nancy Ball, e invitaron a Suzi para tocar el instrumento que ninguna quería: el bajo. Para compensar, el padre le regaló su propio bajo, un Fender Precision del 57 con su amplificador Bassman. A los catorce, Quatro, que ya tocaba el piano, la guitarra y los bongos, aprendió con aquel instrumento, especialmente pesado y de mástil muy ancho, haciéndose sangre en los dedos. El mismísimo James Jamerson, bajista de los estudios Motown, alabó su estilo, que es que como te bendiga el dios de la tierra de los bajos.

Las Pleasure Seekers cambiarían de componentes a lo largo de la década y conseguirían cierto nombre; primero, en el circuito de locales de la ciudad, y después, con un contrato con Mercury Records y varias giras por ciudades americanas. No olvidemos que, aparte de haber nacido en una familia muy musical, Suzi Quatro nació en una ciudad que fue y es potencia mundial de artistas: estaba Tamla-Motown y estaba el «sonido Detroit». El quinteto debutó en el Hideout, uno de los locales más conocidos, y allí firmó su primer contrato para grabar un single. La imagen del grupo estaba inspirada en el Swinging London, y eran unas instrumentistas más que competentes. Combinaban en el repertorio composiciones propias con éxitos del rocanrol y el pop del momento.

A pesar de su papel, en principio secundario, mánagers y A&R’s pronto se fijaron en Suzi, y en Mercury sugirieron un cambio de nombre, Suzi Soul and the Pleasure Seekers. La bajista compaginaba las actuaciones con su trabajo de gogó para un programa de televisión local, donde pudo estar cerca de las estrellas de la Motown, y conocer también, en las actuaciones con el programa, al plantel de roqueros de Detroit y sus alrededores: Alice Cooper, MC5, Mitch Ryder o unos Stooges en los que Iggy Pop aún tocaba la batería. The Pleasure Seekers fueron teloneras de Chuck Berry y de Jimi Hendrix, incluso las llevaron en 1969 a Vietnam, para tocar ante los soldados. El grupo, atento a los cambios que estaba experimentando la música, abandonó el pop por el rock progresivo (como otros grupos femeninos, que se adentraron en el funk, el folk rock y el heavy: Birtha, The Deadly Nightshade o Bitch). Decididas a entrar en el mundo de los solos y las jams, se cambiaron el nombre a Cradle

A finales del año setenta, tras un concierto del quinteto en Detroit, Mickie Most lleva a Suzi a los estudios de Motown. Está grabando un disco con Jeff Beck, y quiere hacer una prueba a la bajista, que improvisa con Beck y Cozy Powell el tema de los Meters «Cissy Strut». Convencido de su talento, Most le propone ir a Londres para grabar un disco. Pero solo a ella. Cradle se disuelven (Patti Quatro terminaría tocando en Fanny) y Suzi abandona Estados Unidos en 1971.

Bajo la dirección de Mickie Most, ensaya y compone canciones, pero no termina de encontrar ese hit. Quatro comienza a forjar su imagen: una especie de pandillera de fantasía que juega al billar y lleva navaja, pero, sobre todo, que defiende su estatus de músico frente al estereotipo de la cantante solista, dulce y sentimental. Cierto es que el rock ya tenía voces muy poderosas, como Grace Slick y Janis Joplin (esta última también sufrió un tratamiento similar; tampoco aceptaron su ambivalencia como mujer, por un lado, y como cantante y músico, por otro. O eras una cantante sexy o un marimacho, pero no las dos cosas, y mucho menos un «músico»). Pero la idea de la mujer como compositora, instrumentista y líder de un grupo era algo nuevo en el rock, que no en otros géneros, como el blues o el jazz. Tras unas primeras grabaciones (el primer single, «Rolling Stone», compuesto por Phil Dennys, Errol Brown y Quatro solo tuvo éxito en Portugal), y ya con su grupo de acompañamiento (trío masculino, Most no contempló la posibilidad de más chicas), comienzan las actuaciones. Son teloneros de los Kinks y hacen una gira abriendo para Slade y Thin Lizzy. En 1972, tras un concierto, Suzi es entrevistada por una colaboradora de NME, que le manifiesta su gran admiración y le cuenta que ella también es americana, que toca la guitarra y compone canciones. La periodista se llama Chrissie Hynde

A comienzos de 1973, vuelven a grabar: «Free Electric Band» (una canción del disco de Albert Hammond) y «Ain’t Gotta Home» (un clásico del rhythm & blues, de Clarence «Frogman» Henry). Las referencias de Quatro son más que evidentes. El rock and roll clásico y la música de su ciudad: soul, rhythm & blues y ese rock seco y furioso que practicaban en Ann Arbor y alrededores. Es cierto que el glam recuperó el rock de los cincuenta, más viciado, si me permiten el adjetivo, pero Most no acaba de encontrar las canciones que puedan condensar esos estilos. Para suerte de ambos, Mike Chapman se ha fijado en ella y está dispuesto a ceder una de sus nuevas composiciones. Suzi trabaja en la letra con el dúo Chapman y Chinn, responsables de la mayoría de los éxitos del glam, y nace «Can the Can». Este single será su primer número uno. Producida por el propio Mike Chapman, la voz de Quatro, hasta entonces reconocible por su tono grave, se fuerza al límite de su registro, lo que se convertirá en seña de identidad en estos primeros hits. El acompañamiento suena como quería Most, un glam rock muy agresivo y un poco acelerado. La letra es un consejo al público femenino de mantener al novio «enlatado», a salvo de otras, para poder usar cuando se quiera.

Para el lanzamiento de este single, se refina la imagen. En los primeros conciertos la han visto como una artista glam, con cazadoras doradas, el pelo rosa y botas de colorines, pero ahora ella decide que va a vestir de cuero. Most rechaza la idea, porque cree que está pasada de moda (quizá él está pensando en Catwoman y en Emma Peel, personajes de ficción), pero en la realidad, ninguna artista de rock se ha presentado de esa guisa. Quatro está pensando en el traje del regreso de Elvis, pero también en los modelitos de las Shangri-Las y en Peggy Jones, la guitarrista de The Duchess. La imagen será mucho más radical: se le confecciona a medida un mono de cuero con una larga cremallera plateada. En las sesiones de fotos, Gered Mankowitz la inmortaliza con su cara de adolescente sin maquillaje, peinado de chica americana, la cremallera abierta hasta el ombligo y un sinfín de cadenas al cuello. Sus músicos aparecen en poses insólitas. Len, el guitarrista (su novio, futuro marido y padre de sus hijos) se apoya en su espalda, como refugiándose tras ella; Alastair, el teclista, asoma la cabeza en el hueco que deja el brazo flexionado de Suzi. Al otro lado, la cabeza de Dave, el batería, sirve de apoyo para el brazo derecho de la cantante. En otras fotos de la sesión, la parodia del macho roquero va todavía más allá: Suzi aparece desafiante y pisando a sus tres músicos, que en una toma levantan los brazos en un gesto ambiguo de defensa o adoración. 

Las primeras actuaciones en «Top of the Pops», en la primavera del 73, la convierten en un personaje muy popular. Siguiendo el ritmo de la discográfica, se publica el siguiente single, otro hit de Chinn y Chapman: el ruidoso «48 Crash» (una canción sobre la crisis de la mediana edad… masculina). Le siguen «Daytona Demon», «Too Big» y «Devil Gate Drive». Quatro vende miles y miles de discos en Inglaterra y Europa (sí, también en España). Animada por el éxito, Quatro vuelve Estados Unidos para una gira, pero esta vez de telonera de otros grupos (es el destino de las artistas femeninas en esos años, no importa lo mucho que vendas o lo famosa que seas), salvo en su Detroit natal, donde es el número estrella. Sus teloneros son un curioso cuarteto local que se hace llamar Kiss. En las actuaciones en California conoce a una jovencísima Joan Jett, que va vestida y peinada igual que ella y se declara su mayor fan. Muy poco después, las Runaways serían una realidad y en 1981 el debut en solitario de Jett, con su versión de «I Love Rock and Roll», provoca más de una confusión. Muchos creen que Quatro había vuelto a «Top of the Pops». En palabras de Suzi: «La imitación es el halago más sincero, pero a veces puede resultar un tanto escalofriante». 

Entre el 73 y el 75, Quatro recorre el mundo en olor de multitudes. El principio de una serie interminable de giras que se prolongarán hasta finales de los 90. En Australia es un clamor: la convierten en la reina de los moteros y cada concierto es una locura. A pesar de las suspicacias y las invectivas de la crítica, es portada de Rolling Stone, Sounds, Creem… y póster central de Penthouse; eso sí, vestida de pies a cabeza. Recuerdo un Musical Express, tocando ella y su grupo en directo con Salvador Domínguez, con su bajo colocado casi en las rodillas. Ha pasado mucho tiempo desde The Pleasure Seekers, cuando Suzi y las otras componentes del grupo tenían que dar con los instrumentos en la cabeza a ciertos espectadores con las manos muy largas, o bofetadas a compañeros de otros grupos y gente del negocio que seguían sin entender que ellas no estaban ahí para que las sobaran o como un bonito adorno.

Tras dos giras mundiales, la carrera de Suzi Quatro da un giro imprevisto. Su representante en EE. UU. la convoca para una prueba en una serie de televisión. Así, de la forma más inopinada, se convierte en un personaje secundario que aparecería unos meses en Happy Days, el famosísimo culebrón, interpretando a una prima roquera de Fonz. Esto, lejos de la anécdota, es el comienzo de una carrera como actriz, que la llevará al teatro musical, a la televisión y, sí, a los concursos y programas de entretenimiento, en los que sigue hoy en día, además de la música.

A Suzi Quatro siempre la olvidan en los repasos historicistas del feminismo musical, aunque fue extremadamente popular en una época en que las mujeres raras veces aparecían en los escenarios rock, salvo como coristas o groupies, y que continúa en la música: este año publica un nuevo disco, hace gira y se pone a la venta una caja con todas sus grabaciones. Por fin, tras casi cincuenta años de carrera, parece que han reparado en que su figura merecía algo más que una condescendiente nota a pie de página.

Espero que en diez años haya montones de mujeres músicos; de otro modo, lo que estoy haciendo no habrá servido de nada. He pasado momentos muy duros y me hubiera encantado haberlo tenido más fácil. Había muchas chicas en los grupos de mi adolescencia, pero terminaron por dejar la música a causa de las presiones; especialmente, las que ejercían sus familias. Es esa presión invisible, implícita, que todos olvidan, la que se sufre con más fuerza. (Quatro, 1973).


Cómo nació el rock and roll (IV)

Jerry Lee Lewis. Foto: Cordon.

(Viene de la tercera parte)

En 1956 el rock and roll se había consolidado como una fuerza arrolladora en la industria del espectáculo: se publicaron muchos discos, claro, pero además se estrenaron varias películas, se fundaron numerosos sellos discográficos especializados y también empezaron a aparecer programas televisivos destinados a la música juvenil (el más popular con diferencia, American Bandstand, perduró hasta 1989). Ya hemos visto que entre 1955 y 1956 saltaron al éxito varios artistas importantes que todavía hoy son recordados y escuchados. Hubo muchos otros cuyas carreras despegaron en esos dos años y que son menos recordados por el gran público, pero que tuvieron una considerable influencia en generaciones posteriores. La lista es demasiado larga como para enumerarla completa, pero podemos citar algunos ejemplos ilustrativos para demostrar que no todo se limitó a los nombres estelares que todos tenemos en mente.

The Midnighters era una de muchas bandas de Detroit, una de las capitales musicales del norte de los Estados Unidos, que había tenido sonados éxitos en las listas de rhythm & blues —esto es, entre el público negro— durante la primera mitad de los cincuenta, caso de aquella curiosa trilogía de canciones protagonizadas por una sola chica, Annie: «Work With Me, Annie», cuyas guitarras casi anticipaban el estilo de Chuck Berry, «Annie Had a Baby» y «Annie’s Aunt Fannie». Estas tres canciones fueron tan populares que por ejemplo Etta James grabó una canción inspirada en la primera para aprovechar el tirón, «The Wallflower (Dance With Me, Henry)». The Midnighters lo tenían todo para triunfar con la llegada de la fiebre del rock and roll, pero las evidentes lecturas sexuales de sus canciones les pusieron las cosas difíciles. Como sabemos, las campañas de boicot por parte de los conservadores no siempre tuvieron el efecto que pretendían, pero cuando lo conseguían podían hacer pedazos la carrera de cualquiera. Cuando muchas radios decidieron negarse a emitir las canciones de The Midnighters, y a pesar de que otros artistas superaron trances parecidos, el grupo sufrió un tremendo golpe.

Con todo, fueron una auténtica escuela. Para empezar, por sus filas pasaron tres guitarristas que merecerían más reconocimiento del que tienen. Uno fue Alonzo Tucker, que prefirió dejar las giras para convertirse en compositor freelance; no le fue mal, pues años más tarde escribiría éxitos para gente como Gladys Knight o The Animals. Los otros dos, Arthur Porter y Cal Green, fueron dos de los pioneros del uso de la famosa guitarra Fender Stratocaster. Estos tres pueden contarse entre los primeros guitar heroes del rock and roll, junto con Danny Cedrone o Chuck Berry, pues sus respectivos estilos estaban un tanto adelantados a su época. También de los Midnighters salieron cantantes de postín como el mismísimo Jackie Wilson o Levi Stubbs, que después militó en los exitosos Four Tops, así como Johnny Otis, líder de The Midnighters, cantante y multiinstrumentista que fue el descubridor de todos los anteriores; después de The Midnighters solo tuvo un éxito en solitario («Willie and the Hand Jive», que era básicamente una fotocopia del estilo de Bo Diddley).

Pues bien, raíz de los escándalos que suscitaron las letras de The Midnighters y del mencionado boicot radiofónico, su compañía discográfica, King, dejó de apoyarlos, lo cual provocó que no tuviesen canciones de éxito entre 1956 y 1959, perdiendo un tren comercial que solo recuperaron de manera breve en 1960-61. En su lugar, King prefirió apoyar a otra banda que imitaba su estilo, los Famous Flames. ¿Y quiénes estaban en los Famous Flames? Pues nada menos que don James Brown y su eterno escudero Bobby Byrd. Quien no caiga en la identidad de Byrd, era la voz que una década más tarde contestaba a Brown en «Sex Machine», pronunciando el famosísimo «Get on up!». Byrd fue el inseparable escudero del Padrino del soul, y bajo su supervisión grabó temas sensacionales (¡sensacionales!) editados con su propio nombre; hablo de cosas tan poderosas como «I Know You Got Soul» o «Saying It And Doing It Are Two Different Things».

Otro grupo poco recordado hoy pero enormemente influyente fue The Rock And Roll Trio, aunque quizá les suene más como Johnny Burnette Trio. La banda procedía de Memphis y trató de conseguir un contrato con Sun Records, aunque el dueño la discográfica, Sam Phillips, desdeñó la maqueta que le enviaron porque imitaban demasiado a su paisano Elvis Presley. O eso se dice; la verdad es que nunca sabremos cómo sonaban aquellas maquetas porque Phillips, de acuerdo a su costumbre, usó aquella cinta para grabar otras cosas encima (Burnette no se lo tomó a mal y diría más tarde que «de todos modos, lo que le enviamos no era muy bueno»). Más tarde el trío consiguió fichar por Coral, una subsidiaria de Decca Records, y así consiguieron empezar a publicar sus discos. En 1956 decidieron grabar una versión, adaptada al estilo del momento, de un jump blues que se había editado en 1951 («The Train Kept A-Rolling», de Tiny Bradshaw).

El disco no triunfó, pero los hizo inmortales por una sencilla razón: presentó la guitarra distorsionada a una futura generación de músicos británicos, quienes todavía eran niños que escuchaban con avidez la radio en sus casas. La cosa sucedió por accidente. Antes de esta grabación algunos guitarristas ya habían experimentado con sonidos saturados, subiendo el volumen y dejando que sus guitarras sonasen algo más ásperas de lo normal, pero fue el guitarrista del Johnny Burnette Trio, Paul Burlison, quien se encontró con una nueva sonoridad sin tan siquiera pretenderlo. En un momento de distracción le dio un golpe a su amplificador, y una de las «válvulas» (una especie de bombillas que se calientan y le confieren su sonido característico al altavoz de la guitarra eléctrica) se aflojó como consecuencia del impacto. Al encender el amplificador, Burlison notó que su guitarra emitía un sonido vibrante, parecido a un zumbido, y decidió aprovecharlo para grabar el solo de la canción. Era la guitarra «distorsionada», que se volvería ubicua a partir de los años sesenta. En los cincuenta, cuando la distorsión era como vemos un puro accidente, Burlison descubrió que ese efecto le gustaba. Feliz con su descubrimiento, y como no había tantos medios técnicos, se limitaba a aflojar la válvula a mano cada vez que quería recuperar esa vibración concreta que había empleado para grabar el solo de la canción.

El Johnny Burnette Trio nunca consiguió una gran repercusión. Ni siquiera su aparición en un concurso televisado de jóvenes talentos —celebrado nada menos que en el Madison Square Garden— sirvió para que su carrera despegara. Sus miembros eran jóvenes, pero llevaban tocando desde 1952 y en 1957, meses después de haber publicado este hoy legendario single, decidieron separarse, hartos de dar tumbos. Sin embargo, con el paso de los años se convertirían en un grupo de culto. Los Beatles solían tocar algunos de sus temas en los directos de su primera época, y lo más importante, The Yardbirds editaron «Train Kept A Rollin’» en los sesenta, después de que su guitarrista de entonces, Jeff Beck, se pusiera a tocarla durante un descanso de la grabación y sus compañeros, así como el productor, decidiesen que esa canción tenía que terminar plasmada en vinilo. La guitarra solista, por descontado, imitaba el sonido de Burlison, aunque en los sesenta ya no era necesario aflojar las válvulas para conseguirlo. La versión de los Yardbirds, que además añadía su propio sello característico a la canción, la convirtió en un standard frecuente en los directos de muchos grupos, y como tal permanecería durante décadas. Los tentáculos de los cincuenta son muy alargados, incluso cuando nacen en grupos que nunca consiguieron despuntar.

Otro artista que no tuvo suerte, o que malgastó la que tuvo, fue Little Willie John. Era un joven cantante que acababa de iniciar su carrera discográfica pero ya estaba en racha: había obtenido varios éxitos sonoros entre el público negro con canciones como «All Around the World», «Need Your Love So Bad» o «Home At Last», pero su carrera despuntó a lo grande cuando los músicos Eddie Cooley y Otis Blackwell (Blackwell también sería coautor de, agárrense, «Great Balls of Fire», «All Shook Up», «Return to Sender» o «Don’t Be Cruel») le presentaron a Little Willie una nueva canción titulada «Fever». Sí, esa «Fever» . Aunque la versión más exitosa y aquella en que se basan casi todas las posteriores la grabaría poco después Peggy Lee, la original obtuvo muy buenas ventas y terminó de consolidar a Little Willie como un valor en alza.

Su época dulce, sin embargo, solo duró hasta 1961; a partir de ahí todo fue hacia abajo. Su carácter explosivo lo metió en serios problemas: primero su compañía de discos decidió rescindir su contrato porque todos en ella estaban hartos de su errática e imprevisible conducta, empeorada por el abuso de la bebida. Las cosas aún podían ir a peor, y fueron a peor: a mediados de los sesenta, después de uno de sus conciertos, Little Willie se involucró en una pelea y mató a un tipo de una puñalada. La policía lo detuvo. Una apelación de su abogado le permitió recuperar la libertad durante algunos meses, que él aprovechó para grabar un nuevo disco. Cuando su apelación fue desestimada, Willie tuvo que volver a la cárcel y el álbum que había grabado terminó en un archivo; no sería publicado hasta cuarenta años más tarde. Willie murió en la prisión, en circunstancias poco claras. La versión oficial hablaba de un ataque al corazón, pero como Willie tenía treinta años cuando murió, algunos pusieron en duda el informe y hablaron de negligencia por parte del personal médico del centro, que no habría sabido tratar una neumonía con la que había ingresado. Nunca sabremos la verdad, pero el hombre que por primera vez puso voz a la inmortal «Fever» terminó viviendo una vida breve y accidentada, más propia de una de sus canciones.

También en 1956 despuntaron varias voces femeninas; a veces da la impresión de que el rock de los cincuenta era solo cosa de hombres, pero esto no es así. Cierto, hubo menos mujeres en cantidad, quizá porque el estereotipo de la época era que las voces femeninas se dedicasen a la música melódica (country, jazz, blues comercial, gospel, etc) y se alejasen de estilos todavía considerados indecentes por parte de la sociedad. Pero las hubo, y con mucho talento, que pese a todo se dedicaron al rock and roll.

Wanda Jackson provenía del country, con el que había tenido algún éxito, y su voz aguda, que siempre andaba rayando el yodel, parecía poco apta para el rock. De hecho, Wanda no sabía mucho sobre la escena del rock and roll o el rhythm and blues cuando en 1955 recibió una llamada del coronel Parker, mánager de Elvis Presley, que buscaba una voz femenina para hacer de telonera en la nueva gira de su protegido. Ella no tenía ni idea de quién era Elvis, que aunque ya triunfaba en el sur todavía no había explotado a nivel nacional, pero aceptó la oferta, y aquello cambió su carrera. Quedó muy impresionada a conocer a Elvis, no solamente porque le pareció muy atractivo, sino también porque vestía de manera atrevida: el día que se lo presentaron, Elvis llevaba una chaqueta amarilla. Después, asombrada, lo vio marcharse en un Cadillac rosa (ella diría: «Nunca antes había visto un coche de color rosa»). Elvis todavía no era rico, y seguía teniendo su modesta actitud de chico sencillo de Tennessee; la recibió en la gira con cariño y consideración, y ambos hicieron buenas migas.

La sorpresa llegó la primera noche en que compartieron escenario: Wanda había terminado su actuación como telonera y estaba en el camerino cuando empezó a escuchar gritos; su padre, que la acompañaba, le dijo: «Quédate aquí, creo que hay un incendio». Resultó que el griterío era la reacción de las chicas del público cuando veían a Elvis en acción. Wanda podía entender que les gustase Elvis, pero se quedó completamente atónita ante semejante nivel de histeria, y entendió que algo grande estaba cociéndose. Ambos cantantes empezaron a flirtear y terminaron manteniendo un entrañable romance durante un año: iban al cine, a cenar, cosas así. Elvis se preocupó mucho por la carrera de Wanda y la convenció para que empezase a cantar rockabilly, como llamarían al estilo que hacía él en sus inicios. Wanda no se veía capaz de cambiar de estilo, pero la insistencia de Presley hizo que grabase un tema donde demostraba que sí podía hacerlo, y muy bien además: «I Gotta Know». Allí, Wanda alternaba una introducción y frases de country con otras rockabilly. El tema se convirtió en un éxito. Por entonces, además, la acompañaba el notable guitarrista Joe Maphis, uno de los primeros en actuar con un instrumento de doble mástil. A partir de ese momento, Wanda demostró que pese a sus miedos iniciales podía interpretar el nuevo estilo tan bien como cualquiera, lo cual terminaría valiéndole el título de «reina del rockabilly».

Otra vez femenina, hoy más olvidada, fue la de Lawrencine «Lorrie» Collins. Sus inicios, siendo apenas una cría, fueron de lo más curiosos. Formaba junto a su hermano pequeño Lawrence el dúo The Collins Kids. Debutaron en 1954, cuando todavía iban al colegio. Se convirtieron en una atracción; ella cantaba con su voz angelical mientras él brincaba con su guitarra —también de doble mástil—, haciendo el duck walk como si fuera una especie de Angus Young de los cincuenta. Véanlos cuando solamente tenían catorce años ella y doce años él. Aunque no vendieron millones de discos, aparecieron muy a menudo en televisión interpretando canciones propias o éxitos del momento, así que continuaron siendo muy populares. Al dejar de ser una chiquilla, además de refinar su voz, Lorrie terminó convirtiéndose en una chica de arrebatadora belleza, y otro guapo oficial del mundillo, Ricky Nelson, quedó completamente prendado de ella cuando coincidieron en un programa de televisión. Y la verdad, no se lo puede culpar, ¡Lorrie no tenía nada que envidiar a cualquier sex symbol de Hollywood!).

Obnubilado, Ricky le propuso salir nada más abandonar el plató y ella aceptó; ambos cantantes entablaron una relación amorosa y terminaron haciendo duetos, convertidos en la pareja musical más adorable del país. Incluso llegaron a aparecer juntos en la serie de televisión que él protagonizaba, The Adventures of Ozzie and Harriet, donde ella interpretaba a dos hermanas gemelas. Incluso fuera de la pantalla su romance era de postal, desde luego, y musicalmente funcionaban de maravilla, pero la historia no tuvo un final feliz: aunque tenían la intención de casarse, sus padres se oponían (sobre todo la madre de Ricky, que era muy controladora) y un inoportuno aborto terminó de arruinar el asunto. Se separaron, pero décadas después, en los años ochenta y poco antes de morir en un accidente de avioneta, Ricky Nelson confesó en una entrevista que Lorrie Collins era la única mujer de la que había estado realmente enamorado y que durante toda su vida se había arrepentido de no rebelarse ante sus padres para casarse con ella. Como ven, el rock and roll también tuvo sus Romeo y Julieta.

Tras el desengaño amoroso con Ricky Nelson, Lorrie se casó con el mánager de Johnny Cash, que le sacaba casi veinte años. Tuvo un hijo y decidió retirarse, aunque fue un retiro intermitente; desde los sesenta hasta hace muy poco, The Collins Kids han hecho giras esporádicas, completamente fieles a su estilo rockero. Él ha continuado tocando el instrumento de doble mástil y su intensa actitud escénica cambió poco con los años. Ella, como Willie Nelson, no se separa de la guitarra acústica que usaba hace décadas pese a que muestra un más que visible boquete en la madera.

Otra jovencísima cantante del momento fue Brenda Lee, que firmó su primer contrato discográfico a los once años y también se hizo un hueco en la televisión, despertando los «aawww» de todas las madres del país. Brenda era una niña prodigio; su madre recordaba cómo era capaz de reproducir melodías enteras de la radio, después de haberlas escuchado una vez, ¡cuando solo tenía dos años de edad! Su carrera infantil fue bastante notable, puesto que era capaz de cantar rock and roll y otros estilos con mucha clase, pero cuando de verdad consiguió un éxito monumental fue en la década de los sesenta, en la que obtuvo dos números uno, otros nueve puestos en el Top 10 y otros seis en el Top 20 (pocos artistas, entre ellos Elvis y los Beatles, consiguieron vender más que ella durante esos años). Mucho menos éxito tuvo Janis Martin, a quien apodaron «the female Elvis» por su entrega en el escenario; su carrera nunca despuntó del todo, pero dejó atrás discos más que dignos de recordar. Algo mejor le fue a LaVern Baker, que después de varios éxitos entre la audiencia negra saltó a la fama nacional con el rock and roll «Jim Dandy». Por desgracia, justo después de aquella campanada su carrera se tornó muy irregular; la publicación de la balada «I Cried a Tear» fue, año y medio después, su último Top Ten. Eso sí, se dejó oír en las radios hasta principios de los sesenta, lo cual le permitió mantener un nivel modesto de ventas.

El que estas y otras mujeres cantasen rock and roll en 1955, 1956 o 1957, es otra muestra de lo que el estilo hizo por romper barreras en el mundo del espectáculo. No olvidemos que el rock era para muchos sinónimo de perdición juvenil. La mayoría de los adultos terminaron aceptándolo mientras no se traspasaran ciertos límites, y es verdad que una artista femenina lo hubiese tenido difícil, o imposible, de haber enfocado el rock and roll de manera tan salvaje como Little Richard o el Elvis de 1956. Pero Little Richard era una excepción —podemos dar por sentado que su energía vocal estaba adelantada a su tiempo— y Elvis no tardó en plegarse a las exigencias del decoro que demandaban su mánager, su discográfica, etc. Así que, quitando estos ejemplos y algún otro, estas mujeres no siempre hacían música más suave que sus homólogos masculinos. Esto tenía muchísimo mérito; el rock ha seguido siendo un mundo predominantemente masculino; tuvieron que pasar dos décadas hasta que las maravillosas Runaways tuviesen el mismo descaro y la misma actitud transgresora que las bandas masculinas más osadas de su tiempo. A las Runaways no les fue fácil y su papel fue histórico, pero no se puede olvidar que en los cincuenta ya hubo pioneras que, dentro de las todavía más restrictivas limitaciones a las que se enfrentaban, demostraron su amor por el rock and roll.

También amor por el rock and roll tenía un artista al que le costó bastante despuntar, pese haber estado ahí casi desde el principio. Hablo del gran Roy Orbison. Publicó su primer single en 1956; una canción rockabilly con el característico sonido de Sun Records; Roy imitaba sin ningún disimulo a Elvis, a quien había visto en concierto poco antes, quedando completamente impactado. Pasó varios años cantando en un estilo similar y obtuvo una repercusión moderada, pero lo cierto es que fue un artista secundario durante casi todo el resto de la década. No alcanzaría renombre internacional hasta 1960, cuando se especializó en las baladas dramáticas con las que ahora asociamos su figura; empezar a cantar con su propia personalidad cambió por completo, y para bien, su carrera. Había sido un buen vocalista de rock (obvio; este hombre no hubiese podido cantar mal ni adrede) y tenía buenos temas, pero en ese estilo no había nada que lo distinguiera entre las grandes figuras de la época. Fue con su cambio de estilo cuando el mundo descubrió lo maravillosa que era su voz.

Su figura, desde luego, es muy importante, pero despuntó cuando la fiebre del rock and roll estaba ya perdiendo fuerza y la mayor parte de sus éxitos vinieron ya en la primera mitad de la década siguiente. Como sabemos, a partir de 1965 pasó por malas épocas —falta de éxito, desgracias personales— y su carrera parecía ya desvanecida en un irrecuperable olvido cuando en 1988 George Harrison, Bob Dylan, Tom Petty y Jeff Lynne lo ficharon para el supergrupo Traveling Wilburys. Con ellos publicó aquel álbum que contenía la impresionante canción «Handle With Care». Al año siguiente tuvo su primer gran éxito en solitario en décadas, otro tema inolvidable —escrito junto a Lynne y Petty— que se cuenta entre lo mejor de su carrera: «You Got It». Otra buena muestra de su retorno fue el concierto Roy Orbison and Friends: A Black and White Night, en el que diversos artistas le rendían tributo. Cómo olvidar su aparición junto a Bruce Springsteen, cantando «Oh, Pretty Woman», respaldados por la banda que llevaba Elvis en los setenta; ya saben, aquellos monstruos: James Burton a la guitarra, Ronnie Tutt a la batería, Glen Hardin al piano… un bonito evento para subrayar la importancia crucial de un músico al que el mundo había olvidado durante mucho tiempo.

Volvamos a retomar el hilo temporal. 1956 llegó a su fin con un curioso suceso que pasaría a la historia; Elvis, que en ese momento era ya una estrella internacional, visitó el estudio de su antigua discográfica Sun Records. Justo ese día estaba alí grabando sus nuevas canciones Carl Perkins, que como ya contamos también había alcanzado la fama gracias a «Blue Suede Shoes». Mientras Elvis escuchaba las grabaciones de Perkins, entró el joven cantante de country Johnny Cash, que estaba despuntando a nivel nacional. Por último, también pululaba por el estudio el nuevo fichaje de Sun, un todavía desconocido pianista y cantante llamado Jerry Lee Lewis. Los cuatro, de manera informal, se colocaron en torno al piano y empezaron a entonar juntos canciones con las que habían crecido. El ingeniero de sonido Jack Clement, que estaba trabajando en el disco de Perkins, vio lo que estaba pasando y al instante tuvo la corazonada de que tenía que registrar aquello para la posteridad, así que encendió la grabadora y dejó la cinta correr. Sam Phillips también entendió que aquella ocasión era especial, aunque solo fuese para promocionar a sus propios artistas mostrándolos junto a Elvis, y llamó al fotógrafo de un periódico local para que inmortalizase la escena.

El resultado de aquella casual jam session, que terminó convertido en el famoso álbum The Million Dollar Quartet, es, cómo no, absolutamente descomunal. Sobre todo porque muestra la impresionante química entre las voces de Elvis y Jerry Lee, y más cuando cantaban temas góspel que ambos habían aprendido de niños en la iglesia, puesto que casualmente sus respectivas familias pertenecían a la Asamblea Pentecostal de Dios. Es una pena que Elvis y Jerry Lee nunca grabasen juntos un álbum completo de música religiosa, o de cualquier otra cosa, pero así es la industria. Al menos tenemos aquellas grabaciones, que la verdad, son espectaculares (pensemos que es algo grabado en el momento, sin ensayos ni preparación, y con intérpretes que rondaban ¡los veinte años de edad!). Escuchándolas, además, podemos entender de dónde venían estos músicos, cuáles eran las influencias musicales de aquellos chicos blancos del sur; sus bagajes eran una parte más del corazón emocional del rock and roll al que estaban contribuyendo a dar forma. Háganse un favor y escuchen estas dos voces.

Las primeras estrellas del rock, las que primero habían llegado a lo más alto, tuvieron suerte desigual a partir de 1956. A Elvis, como ya sabemos, le fue bien: si 1956 había sido «el año de Elvis», 1957 le proporcionó cuatro nuevos números uno: «Too Much», «All Shook Up», «(Let Me Be Your) Teddy Bear» y «Jailhouse Rock». Little Richard también continuaba encadenando éxitos y probándose el vocalista más feroz de la historia del rhythm & blues con temas como «Jenny Jenny», «Keep A Knockin’», «Lucille», etc. Chuck Berry era otro que tenía el viento de popa y vendía muchísimo con temas como «Rock And Roll Music», «Sweet Slittle Sixteen», «Johnny B. Goode» o «School Day (Ring! Ring! Goes The Bell)», que años más tarde reescribiría, para mejor, como «No Particular Place To Go». Otro que continuaba enganchando éxitos de tirón era Fats Domino: «Blueberry Hill», «Blue Monday», «I’m Walkin’», «Valley of Tears», «It’s You I Love».

Otros, sin embargo, no consiguieron repetir los éxitos que los habían llevado a la cumbre. Carl Perkins, pese a editar muy buenos temas («Boppin’ the Blues», «Dixie Fried», «Your True Love») no obtuvo ningún hit nacional después de «Blue Suede Shoes», aunque vendía lo suficiente como para salir adelante sin problemas y aparecer con regularidad en las listas de éxitos de country. En cuanto a Gene Vincent, para 1958 había desaparecido de las listas americanas, a las que ya nunca retornaría, aunque entre 1960-61 tuvo cierta repercusión en el Reino Unido. Eddie Cochran, en cambio, se estaba haciendo poco a poco un nombre, y en 1957 coló su primera canción entre los veinte primeros de las listas, «Sittin’ in the Balcony». El que tampoco conseguía mantener su estatus comercial, aunque desde luego no le faltaba trabajo, era Bill Haley: durante 1957 no obtuvo ningún éxito en América (aunque sí pegó, y mucho, en Inglaterra con «Don’t Knock The Rock»). Su último éxito americano —puesto 22 en las listas— fue «Skinny Minnie», en la que Haley demostraba lo bien asimilado que tenía lo del rhythm and blues qué maravillosa forma de cantarla!).

La carrera que subió y bajó de manera más abrupta fue, cómo no, la del alocado Jerry Lee Lewis. A principios de 1957, un todavía anónimo Jerry estaba sentado en el estudio, tocando el piano durante la grabación del éxito de Billy Lee Riley «Flyin’ Saucers Rock’n’Roll», fantástico clásico que unía dos de las pasiones juveniles de la época: el rock y la ciencia ficción (la letra hablaba de una banda recién salida de un platillo volante que traía el rock a la Tierra; vamos, como haría con el funk el «Dr. Funkenstein» de George Clinton, pero unos veinte años antes). Sin embargo, nuestro amigo el «Killer» no tardaría en asaltar las listas nacionales de ventas con sus propias grabaciones. Su versión del «Whole Lotta Shakin’ Going On» llegó al número 3 en Estados Unidos y también vendió muchísimo en el extranjero. Aún más ruido haría «Great Balls of Fire», con el que alcanzaría el número 2 en su país, el número 1 en el Reino Unido y el Top Ten en casi toda Europa; un éxito que ni siquiera los intentos de censura, provocados por la posible lectura sexual del tema, consiguieron impedir. De hecho, fue el single rockero más internacional del año después del «Jailhouse Rock» de Elvis.

El contagioso poder de sus interpretaciones lo convirtieron ipso facto en uno de los pesos pesados del rock and roll; Jerry no era un imitador más de Elvis, ni tampoco alguien que continuaba la tradición del rhythm & blues. Como Little Richard, era alguien que tenía una fortísima personalidad musical, reconocible de inmediato, cuya fogosidad estaba adelantada a su tiempo. Para el joven Jerry la música lo había sido todo: él y dos primos suyos habían crecido aprendiendo juntos a tocar el piano. También juntos se presentaban a concursos de pianistas de la región, que siempre ganaba Jerry. Los tres primos se harían muy famosos. Mickey Gilley no se hizo muy conocido fuera de Estados Unidos, pero allí sí ha sido una superestrella, vendiendo millones de discos de country, y de hecho tendría muchísimo más éxito que Jerry en el conjunto de su carrera. Cuando Mickey tocaba rock and roll era muy fácil notar que ambos primos habían aprendido música mano a mano, amén de que los timbres de sus respectivas voces son casi idénticos. La verdad es que es muy, muy curioso verlos cantar juntos; físicamente no se parecen mucho, pero en lo sonoro casi parecen una desdoblación sobrenatural de la misma persona.

El tercer primo en discordia decidió abandonar la música laica para entregarse a Dios; ayudado por sus discos de góspel —que vendían muy bien— pero sobre todo por su maléfico carisma, construyó un imperio religioso que alcanzó su cúspide en los años ochenta, la época de Reagan y el nuevo auge de la derecha religiosa. Hablo, cómo no, del infame Jimmy Swaggart, el telepredicador más famoso de América. Su imperio (o buena parte de él) se vino abajo cuando el defensor de los valores ultraconservadores tuvo que admitir en la televisión nacional que le gustaban las putas más de la cuenta. Como persona es detestable, pero hay una cosa que no le podemos negar: el tipo aprendió a tocar con Jerry Lee Lewis y Mickey Gilley, y como ellos, la verdad, también tiene buen gusto musical y bastante estilo a las teclas.

La carrera de Lewis estaba ascendiendo como un cohete, hasta el punto de que algunos llegaron a hablar de una posible rivalidad con Elvis, pero no tardó en encontrarse obstáculos, provocados por su volcánica personalidad en lo musical y lo personal. Primero, una aparición suya en televisión escandalizó a mucha gente debido a su salvaje actitud. Elvis había tenido al coronel Parker para convencerlo de que debía dejar de mover las caderas en televisión. Little Richard era sin duda el más agresivo con su voz, pero sabía diluir esa agresividad en público gracias a su eterna sonrisa y una actitud simpática e inofensiva de cara al público; la música de Little Richard era vanguardista, y para muchos oídos de la época «ruidosa», pero era difícil que él cayese mal a alguien, incluyendo a los padres (supongo que porque ignoraban que era bisexual, con preferencia por los hombres, y muy promiscuo). Pese a su juventud, Little Richard tenía muchas tablas y sabía tratar con diversas clases de público porque llevaba desde crío actuando ante toda clase de gente; podía ser muy salvaje en el escenario —como demostraría en los sesenta—, pero si en los cincuenta tenía que ofrecer una imagen impoluta en televisión, sabía perfectamente cómo hacerlo.

Jerry Lee, en cambio, carecía de ese instinto para la diplomacia, y tampoco había un coronel Parker que lo atase en corto. Él se dejaba llevar por su música, tan simple como eso. Tenía solamente veintiún años y una energía inacabable. Las anécdotas sobre su pasión en escena son célebres. En una ocasión le prendió fuego a su piano. En otra, siendo telonero de Chuck Berry, llevó al público al paroxismo y al salir del escenario y cruzarse con Berry le dijo: «¡Supera esto, negro!». A veces se funden estos dos sucesos en uno, aunque parece que se trató de incidentes separados. En cualquier caso, a Chuck Berry le hizo gracia la frase de Jerry y después llegaron a entablar buena relación.

Pues bien, en agosto de 1957 Jerry interpretó «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On» en el programa de Steve Allen, y podemos decir que, teniendo en cuenta los parámetros de la época, se volvió completamente loco. Jerry era sin duda el primer punk. Al público joven le encantó lo que veía, pero por entonces los guardianes de la moral estaban escaldados; a Elvis ya lo filmaban de cintura para arriba y cualquier desmán en televisión era examinado con lupa. Quizá creyeron que un pianista no podía montar un número semejante, porque tocaba sentado. Y Jerry empezó la actuación con normalidad, pero fue encendiéndose conforme cantaba el tema —como solía sucederle en los escenarios— y al final de su actuación le pegó una patada a su silla, poniéndose a tocar de pie y haciendo aquellos movimientos que se consideraban «obscenos» y que ni el propio Elvis osaba ya mostrar ante las cámaras. Ni que decir tiene que desde ese mismo momento los sectores conservadores pusieron A Jerry Lee Lewis en la mirilla: ¡por Dios, aquel nuevo individuo era aún peor que Elvis!

El tercero y último éxito Top Ten de Jerry Lee Lewis en aquellos años fue «Breathless», obtenido a principios de 1958, aunque con ciertas dificultades debido al rechazo que su reciente actitud en televisión provocaba en no pocas radios. Poco después, «High School Confidential» llegó al número 21, pero ahí terminó su suerte. Casi al mismo tiempo, un escándalo todavía más enorme terminó de finiquitar su ascenso. Jerry, que tenía solamente veintidós años pero ya se había casado dos veces (de hecho, y siendo todavía un adolescente, ¡había llegado a ser bígamo durante una temporada!), contrajo terceras nupcias con Myra Brown, su prima segunda, que solamente contaba trece. Jerry acababa de comenzar una gira británica, pero en cuanto la noticia saltó a la primera plana de los periódicos vio cómo parte del público le increpaba y el resto de fechas se terminó cancelando. Las radios y las televisiones le dieron la espalda a su música. Aunque siguió publicando con Sun Records, puesto que tenía un contrato firmado, el silencio mediático lo borró de las listas de éxitos y de ser el aspirante a rivalizar con Elvis pasó a tocar en recintos pequeños, cobrando ¡cuarenta veces menos que unos meses atrás!

Hoy en día nadie discute la importancia de Jerry Lee Lewis en el nacimiento del rock and roll, pero por entonces llegó a parecer que su carrera estaba completamente acabada. Siempre siguió girando, aunque nadie sabía qué esperar de sus conciertos: quien lo haya visto en directo sabe que aquello de «genio y figura hasta la sepultura» parece una frase acuñada en torno a él; en una misma actuación era capaz de bordar una canción y cabrearse, sabe Dios por qué y con quién, en la siguiente. Muy pocas veces volvió a ocupar puestos dignos de mención en las listas de éxitos, al menos hasta los noventa, cuando medio mundo redescubrió su figura gracias a la película biográfica Great Balls of Fire. En cualquier caso, su discografía posterior a los cincuenta merece muy mucho la pena. Tiene algunos álbumes fabulosos, como aquel The London Session: Recorded in London with Great Artists de 1973 (también llamado simplemente The London Sessions) en el que participaban tipos como Rory Gallagher, Alvin Lee, Albert Lee, Kenney Jones o Peter Frampton. Es un disco único; Jerry rara vez había grabado fuera de su estado natal —no digamos de su país— y tardó en acomodarse a la situación: rodeado de músicos más jóvenes con pelo largo, fuera de su elemento, mostró una actitud altiva e imprevisible. Todos aquellos artistas invitados, sin embargo, lo trataron con un respeto reverencial pese a sus cambios de humor y se aplicaron en intentar sacar lo mejor de aquellas sesiones.

Tiempo después, el «Killer» admitió que aquellos músicos británicos le habían impresionado y que nunca había esperado que tocasen tan bien. El disco, entre otras muchas joyas contiene mi versión favorita de «Drinking Wine Spo-Dee-O-Dee», que fue su primer éxito de importancia en más de diez años. O una «Bad Moon Rising» que me gusta más que la original de Creedence Clearwater Revival. O qué decir de su vacilona relectura de «Satisfaction» con Gallagher a una de las guitarras y que Jerry cantó, cómo no, sin saberse la letra (quizá por ese motivo no apareció en el disco hasta ediciones muy posteriores). En fin, todo el disco es una maravilla; comprénselo si lo ven por ahí.

Próximamente, más auges y caídas, más historias de los cincuenta, y por descontado, más rock and roll.


Guitarras con un par de ovarios

Joan Jett. Foto: Corbis.
Joan Jett. Foto: Corbis.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

En 1897, en Carolina del Norte, el miembro más joven de una familia humilde se acercaba por primera vez al banjo de uno de sus cinco hermanos y un año más tarde era capaz de extraer del instrumento un buen puñado de canciones. Tres primaveras después se compraría su propia guitarra por algo menos de cuatro dólares con el dinero que había ganado trabajando. Aquella persona había aprendido por su cuenta a hacer bailar las cuerdas y comenzaba a escribir sus propias canciones. Tenía once años y se llamaba Elizabeth Nevills.

Nevills se vio obligada a guardar la guitarra cuando se comprometió con diecisiete años con Frank Cotten. El matrimonio, la maternidad, el divorcio y una mudanza mantuvieron a aquella Elizabeth Cotten (apellido de casada impuesto) alejada de las cuerdas y eludiendo cualquier interpretación en público más allá de participar en algún evento eclesiástico. Hasta que a los sesenta años comienza a trabajar como criada para la familia Seeger, un clan de músicos admiradores del folk, y una idea vuelve a cosquillearle por dentro con tanta insistencia como para avivar la necesidad de sacudir a la guitarra las capas de polvo y a sus cuerdas las notas reaprendiendo lo olvidado. Mike y Ruth Seeger azuzaron la llama grabando las canciones de Cotten en su propia casa para construir un álbum. Unos pocos años más tarde Cotten ofrecía conciertos junto a John Lee Hooker y Muddy Waters.

La tenacidad de Cotten es una de las virtudes más admirables de la escena musical, no solo por superar el escollo social que representaba en su momento ser mujer y negra sino además por su propia condición: aquella pequeña Elizabeth que se aferraba al banjo con siete años era zurda, y por tanto agarraba el instrumento al revés, algo que significaba también tocarlo a la inversa al no estar adaptada la disposición de las cuerdas a su postura. Aquello no amedrentó a la chica sino que provocó que ideara su propia forma de interpretar los temas, tocando la melodía con el pulgar y la base con los demás dedos, con un estilo completamente autodidacta que sería bautizado como Cotten picking.

Con noventa años se le otorgó un Grammy en Los Ángeles. Cuando Cotten lo recogió sus palabras fueron: «Gracias. Ojalá tuviese una guitarra aquí para tocaros algo». Hay pocas cosas más grandes en el mundo que alguien que prefiere agradecer las cosas con música.

>

Los padres de Rosetta Nubin eran una pareja negra de recolectores de algodón en —no podía ser de otra forma la ciudad Cotton Plant de Arkansas. Hija de un cantante y de una predicadora de la Church of God in Christ, Nubin fue una chiquilla alimentada desde pequeña con la fe religiosa en formato musical y su interés por el ritmo la llevó a embarcarse en un curioso tipo de giras: las que realizaba su madre para extender el sermón por las tierras estadounidenses, eventos que Nubin acompañaba con su voz y guitarra y que coleccionaban bocas abiertas más por lo deslumbrante de estar delante de una cría de cinco años que era una puta máquina de la guitarra que porque la gente intuyese la luz divina. Con la veintena de años a las espaldas la chica se asentó en Chicago junto a su madre, adoptó el nombre artístico de Sister Rosetta Tharpe y se dedicó a planchar en vinilos sus temas fabricando clásicos instantáneos: «That’s all», «Rock me», «The lonesome road» y «My man and I» se convirtieron en triunfos y la artista en una de las primeras damas que hacían del gospel un éxito.

El renombre favoreció que Tharpe difundiera la palabra entre la vida nocturna profana, y si ya resultaba raro ver a una mujer (que además no era blanca) armada con una guitarra, más extraño se hacía que se atreviera a sacar su artillería de canciones religiosas en aquellos sumideros de la moral que eran los nightclubs. Los devotos de la iglesia llevaron bastante mal esto de remezclar la palabra de Dios con la música popular y le dieron la espalda a tantísima perversión, mientras los laicos a aquellas alturas ya estaban bailando y dando palmas. A mediados de los sesenta se embarcó con un grupo insigne de artistas (entre los que figuraban Muddy Waters, Otis Spann o Cousin Joe) en una caravana por Europa con intención de regar aquellas tierras con blues y gospel. No mucho tiempo después afrontaría el epílogo de su vida de manera desgraciada: perdería una pierna por culpa de la diabetes en 1970 y tres años más tarde un ataque al corazón se la arrebataría al mundo. Su funeral en Filadelfia fue sencillo y sin demasiados asistentes, el cuerpo de la mujer que había hecho bailar a los no creyentes con la palabra del Señor se enterró en una tumba sin nombre.

En 1992 Johnny Cash se sumó a las huestes del Rock and Roll Hall of Fame. Durante su discurso de agradecimiento mencionaría el nombre de Rosetta Tharpe hasta tres veces, incluyendo el «todavía puedo ver a la hermana Rosetta tocando aquella Stella. Lo siento, Mr. Fender, pero era una Stella lo que Rosetta estaba tocando», enmarcando la figura de la artista entre sus mayores influencias. Little Richard (a quien Tharpe subió a un escenario cuando aún era un renacuajo), Karen Carpenter, Isaac Hayes, Aretha Franklin, Elvis, Chuck Berry, Tina Turner o Meat Loaf también se encontraban entre aquellos a los que la reina de la música sacra en los lugares no sacros había empapado a lo largo de la historia. En 2007 se publicaba la primera biografía sobre la artista, Shout, sister, shout. Un año más tarde un fan organizaba un concierto benéfico para costear una lápida a la tumba sin nombre. En 2011 se estrenaba un documental (disponible aquí) que bautizaba a Tharpe como lo que siempre había sido. Se trataba de Sister Rosetta Tharpe: The godmother of rock & roll.

En la sepultura de la más brillante rockera religiosa finalmente se tallaría un epitafio firmado por su amiga Roxie Moore: «Podía cantar hasta hacerte llorar y después podría cantar hasta que bailases de alegría. Ayudo a mantener a la iglesia viva y regocijó a los santos».

Hija de un músico de jazz y natural de Detroit, Suzi Quatro comenzó a aporrear un par de bongos durante su tierna infancia y continuó alistándose como bajista en el grupo de garage rock The Pleasure Seekers que montó una de sus hermanas. La formación, compuesta únicamente por mujeres, tuvo que aceptar que gran parte de sus bolos fuesen contratados por cabarés y en consecuencia caldo de cultivo de un público que estaba más concentrado en la longitud de sus minifaldas que en sus capacidades musicales. The Pleasure Seekers mutó en Cradle y a principios de los setenta un productor con ojo llamado Mickie Most decidió que lo único que tenía futuro en aquella banda era la persona que empuñaba el bajo. «El presidente de Elektra records quería convertirme en la nueva Janis Joplin. Mickie Most me ofreció llevarmea Inglaterra y convertirme en la primera Suzi Quatro», explicaría la futura estrella.

Quatro decidió que las pelucas y faldas escasas de su época en The Pleasure Seekers eran para mojigatas y que lo que le pedía el cuerpo era que lo enfundara en el mucho más práctico cuero. Se hizo con una banda de acompañamiento con pintas de proto-Ramones y comenzó a ser profeta en aquellos rincones del mundo de los que no era natal: a lo largo de Europa y Australia sus canciones gozaron de mayor éxito que unos Estados Unidos que llegó a recorrer con Alice Cooper en el 75 durante el Welcome to my nightmare tour de aquel.

La fama en Estados Unidos le llegaría por el lado más tonto, en la célebre serie Happy days (aquel show que en dos minutos inventó el término jump the shark para sentenciar a todas las idas de pelota catódicas) interpretando a Leather Tuscadero, un papel que había conseguido de manera instantánea cuando el productor del programa de topó un póster suyo en la pared del cuarto de su hija. La chavala emanaba tanto carisma como para que los responsables de la serie le ofrecieran protagonizar su propio spin-off, pero Quatro fue lista (¿alguien se acuerda de Joey?) y decidió pasar de largo.

Hoy resulta bastante injusto que a la hora de componer listas de guitarristas honorables a Quatro se la suelan olvidar a propósito por vestir un bajo. Con su metro y medio de estatura forrado en cuero, aquella Suzi que lideraba una banda de greñudos sobre el escenario y escupía la indescifrable letra de «Can the can» venía a demostrar a todos que lo de ser una rockstar no estaba reñido con lo de tener un par de ovarios.

Tras unos cuantos bailes internos Joan Jett, Sandy West, Cherie Currie, Lita Ford y Jackie Fox conformaron el núcleo duro de The Runaways, un grupo de chavalas que la estaban liando por Los Ángeles a mediados de los setenta con su «Cherry bomb». La banda viviría una situación similar a la de Suzi Quatro (alguien a quien Jett idolatraba) porque no lograrían igualar en su tierra el éxito del que gozaba en el extranjero, algo que en el fondo se antojaba imposible: en Japón eran tan célebres que las avalanchas de fans rozaban picos de demencia cercanos a la beatlemanía.

The Runaways no tendría una vida especialmente longeva; cuatro años después de su formación, cuando hubo que decidir si se viraba al punk de sus colegas Ramones o se seguía pateando la senda del rock sus integrantes no se pusieron de acuerdo y mandaron el grupo a paseo, pero a cambio su legado proporcionó al universo un puñado de mujeres con actitud: Cherrie Curie no se alejaría nunca del todo del mundo de la música pero dedicaría más tiempo a su pasión: tallar esculturas con una motosierra (y esta web de diseño terrorífico existe para dar fe de ello). Mickie Steele se alistaría en The Bangles. Lita Ford se montó su propia carrera en solitario, se tomó un descanso en 1995 que le duraría hasta el 2009, y en total publicó ocho discos, el último de los cuales hacia las paces de manera poco discreta con sus antiguas compañeras de escenario: Living like a Runaway. Y Joan Jett se dedicó a molar todo lo que era posible en este planeta: se montó su propio sello discográfico para no tener que pasar por mierdas de terceros, interpretó a Columbia en representaciones oficiales de The Rocky Horror picture show, coprotagonizó una película con Michael J. Fox y junto a los Blackhearts parió «Bad reputation», «Do you wanna touch me?», «I hate myself for loving you» o «Crimson & Clover». ¿Aquel «I love rock and roll»? Sí, originalmente era de Arrows, pero la versión que media humanidad ha bailado en los bares es la de Jett.

Cuando un grupo dilata su vida artística en activo a lo largo de más de cuatro décadas se puede intuir que existe algo importante detrás. Heart nació a partir de una formación indecisa compuesta exclusivamente por hombres en la que las hermanas Nancy (guitarra) y Ann Wilson (voz) entraron arrasando hasta hacerse cargo por completo del timón. Cuarenta años de carrera dan para mucho (Wikipedia necesita de una página independiente para listar todos los artistas que han pasado por el grupo) y en el caso de las Wilson acumulan un puñado de éxitos durante una vida artística, que saltaba entre hard rock, folk y heavy , repleta de altibajos: en los setenta fabricaron las maravillosas «Crazy on you» o «Magic man» junto a la incombustible «Barracuda», durante los ochenta asaltaron una peluquería y luego perpetraron «Never» o «What about love?» y en 2004 la guitarra de Nancy todavía disparaba en ráfagas: «Oldest story in the world». A algún crítico se le ocurrió la idea de llamarlas «la versión femenina de Led Zeppelin», como si fuese necesario. Y una fabulosa leyenda urbana comenzó a extender el rumor de que en realidad las Wilson eran un par de brujas. En 2014 un usuario de internet acudió a un concierto de Heart y volvió con los huevos en la mano tras haberse expuesto sin protección a la voz de Ann y la guitarra de Nancy, en su opinión el hecho de que tras tantos años de carrera las mujeres todavía se encontrasen en tan buena forma solo podía tener una explicación: Satán. Que Lucifer bendiga a las brujas.

Mediados de los ochenta y primeros noventa: Jennifer Batten.

La persona que en este vídeo revolotea alrededor de Batten haciendo gestitos de asentimiento, sobreactuando bastante y molestando lo suyo era un chaval presuntamente prometedor que se llamaba Michael Jackson y sí, no hacía más que estorbar en ese escenario.

Kim Shattuck y Melanie Vemman se escapaban de The Pandoras a principios de los noventa escarmentadas por las riñas internas y se montaban, junto a Ronnie Barnett y Criss Crass, The Muffs, banda de punk rock desenfadado alejada de las reivindicaciones de los punkis primigenios y más amiga de forrar taquillas de estudiantes que mastican chicle a ritmo de NOFX. Shattuck nunca fue una virtuosa de las cuerdas y para sus propósitos le bastaba con aporrearlas, Crass y Vemman tardarían poco en abandonar la banda y en general The Muffs no conquistaría ningún escalón dorado en el mundo de la música por encontrarse demasiado concentrados en lo de hacer el ganso como para preocuparse por la técnica. Pero su disco de debut se abría con una canción titulada «Lucky guy» que dejaba bien clara una cosa: en los noventa nadie berreaba/bramaba/rugía mejor un estribillo que Shattuck.

En 2007 la revista Rolling Stone incluía a Kaki King entre sus new guitar gods, definiéndola como un género en sí misma que parecía hijo de cruzar a Bootsy Collins, Michael Hedges y Eddie Van Halen. Cuatro años antes King apareció, sin anuncio previo, en el intermedio de un concierto ajeno (Moe) para mantener entretenido al público y su actuación consiguió enmudecer por completo a toda la sala. En aquel momento ella apenas contaba con veinticinco años.

Hace no demasiado la artista comenzó a virar del shoegaze a la ruta acústica y a los medios fascinados con sus propuestas les empezó a resultar difícil explicar con palabras lo que ocurría cuando King agarraba una guitarra: los entendidos escribirían que en aquellos dedos confluían las influencias del jazz y el flamenco con las técnicas del fingerpicking o el tapping y mil argucias poco comunes más. Pero en realidad hubiese bastado con acercar a la gente a un vídeo suyo, como el que ocurre a continuación, para que cada uno flipase viendo cómo King parece reinventar el uso de las cuerdas a base de exprimirlas. O ¿cuántos músicos han logrado transformar hasta los arañazos en parte de la melodía?

Lo de Orianthi es un asunto con más espinas; una guitarrista joven técnicamente asombrosa pero sin discos que lo demuestren realmente y con una pericia que solo parece lucir en pequeños bocados repartidos por YouTube. Michael Jackson se tropezó con esos clips, la citó en el casting de músicos de la malograda gira This is it, Orianthi se presentó tocando el solo de «Beat it» y fue contratada inmediatamente como guitarrista principal. La artista publicó dos discos muy poperos (Violet jouney y Believe, que sería reeditado como Believe II) antes de tratar de redimirse con un Heaven in this Hell, más remojado en blues y country. La propia artista reconoce que no acaba de venderse bien y lo lleva regular: en los conciertos a lo mejor le da por versionar a a Jimi Hendrix y la gente le grita que muy bonito todo pero que toque su single.

PJ Harvey lleva guerreando desde el 91 y acumula ocho álbumes de estudio, más de una veintena de singles, un puñado de recopilatorios e incontables colaboraciones y es miembro oficial de la Orden del Imperio Británico. Y se podría hablar de ella durante un centenar de párrafos pero a lo mejor no hace ni falta: su vídeo «This is love» lo dice todo de su naturaleza de estrella incombustible:

I can’t believe life’s so complex
when I just wanna’ sit here and watch you undress

Annie Clark abandonó el Berklee College of Music antes de completar la formación. Aquella chica que de joven ejerció de roadie del grupo de su tío (Tuck & Patti) justificaba la decisión de escapar de los estudios sin demasiados remordimientos: «Las cosas que pueden enseñarte en la escuela son cuantificables. Y aunque todo eso es bueno y tiene su razón de ser, en algún punto tienes que aprender todo lo que puedas y entonces olvidar todo lo que has aprendido para que realmente empieces a hacer música». A Clark la letra de una canción de Nick Cave la inspiró para tomar prestado el nombre del hospital donde murió Dylan Thomas (St. Vicent) como apodo artístico. Y su carrera musical se dedicaría a utilizar como gasolina toda una antología de influencias artísticas diversas: desde las musicales como King Crimson o Gang of Four hasta las literarias de Cormac McCarthy, Phillip Roth o Charles Bukowski.

St. Vicent, multinstrumentalista pero muy guitarrera, jugaría a experimentar enterrando las melodías entre pedales y distorsión, prefiriendo crear estados de ánimo y paisajes sonoros que siguiendo el camino del guitarra clásico. Propuestas marcianas que no se tomaban bien aquellos amigos de los trastes que consideraban que dominar una guitarra consiste en hacer solos muy furiosos que huelan a cuero. Una artista extraordinaria e inusual que ni siquiera estaría de acuerdo con formar parte de una lista como la presente: un periodista la comparó con Bowie y Peter Gabriel, a lo que ella contestó con un «aprecio que no hayas nombrado a otras cinco artistas femeninas con las que no tengo nada en común. Me ocurre muy a menudo que digan “ella debe de ser como una combinación de estas otras tres mujeres que han hecho música en los últimos cincuenta años”». Otro reportero creyó conveniente señalarle que ella era la única mujer del evento que en aquel momento estaba cubriendo: «¿Soy una mujer? Se me había olvidado. Quiero decir, no tengo muy claro qué decir ante eso. Ni canto ni toco la guitarra con mi vagina». En el fondo, con su mundo particular, St. Vincent tenía más de rockstar que muchos de los que la sociedad trataba con esos honores.

Courtney Barnett llegó desde las tierras situadas down under tras haber servido en un par de bandas de rock garajero, tiró literalmente de los dineros que le había prestado su abuela para montarse su propio sello discográfico, Milk!, y acabó pilotando un par de EP que se intuían avanzadilla de algo más grande con solo escuchar las complicaciones respiratorias narradas en su «Avant gardender». Tras las loas por lo eficaz de su estilo impávido, Barnett se dedicó a escribir el esqueleto de su disco de debut, Sometimes I sit and think and sometimes I just sit, durante meses con un secretismo total: su propia banda ni siquiera pudo ver de qué iba el asunto hasta una semana antes de meterse en el estudio para grabar. Tanto misterio y sigilo formaba parte de un plan premeditado para que el disco saliese lo menos artificial posible. La pegadiza «Pedrestian at best» definía perfectamente dónde se encontraba el talento de Barnett: escrita en el último minuto, con la grabación de la primera vez que la cantante interpretaba el tema como versión oficial y demostrando que si para algo tiene mano (zurda) la chica es para las letras fantásticas. Pocas cosas se escribieron en el 2015 que molasen más que ese «put me on a pedestal and I’ll only disappoint you» que tronaba Barnett bajo el disfraz de payaso:

Bonus tracks: Donita Sparks, recordada por la ofensa: en el 92 se quitó un tampón y lo arrojó a un público insolente al grito de «eat my used tampon, fuckers», Kim Deal (Pixies) y su hermana gemela Kelley Deal, los experimentos de Sarah Lipstate, las guitarras de Carrie Brownstein y Mary Timony reunidas en Wild Flag y por supuesto Marissa Paternoster en Screaming Females.


In memoriam: Kim Fowley

Kim Fowley con The Runaways. Foto: Corbis.
Kim Fowley con The Runaways. Foto: Corbis.

«Hablemos sobre mi muerte», espetó Kim Fowley a Mike Stax para el fanzine Ugly Things en 2001. Acto seguido, explotó a hablar, ya imparable: «Llevo muerto mucho tiempo. En verdad espero morir después de una buena cena, en una cama con sábanas limpias. Probablemente acabaré en el infierno porque me gustan las tipas guarras y sospecho que en el cielo sonarán cosas tan infumables como Pat Boone. ¿De qué me arrepiento? De no haber sido más malo. Soy el tipo más cool del mundo. Soy el tipo más gilipollas del mundo».

El pasado 15 de enero Fowley soltó su última frase: «Stay teenager, stay r´n´r» y dejó de hablar para siempre. Murió en Los Ángeles, acogido en casa de Cherie Currie, la cantante de The Runaways, la mejor all girls band de historia —con permiso de The Ronettes— que Fowley ideó, cocinó y produjo.

Currie declaró una vez que Fowley era «un bestia al que no se le debería permitir acercarse a las chicas jóvenes», y anduvieron en batallas legales por temas de derechos durante décadas, pero la vida da muchas vueltas: se reconciliaron en 2008, y Currie decidió cuidar de él en los últimos meses de su vida. En cualquier caso, Fowley alumbró a las Runaways, pero hizo mucho más. Fue, sobre todo, una máquina de hacer canciones —un «puto jukebox humano», según sus palabras— y un tipo que fue testigo y parte de la extraordinaria revolución sónica vivida en la década de los sesenta.

Fowley no se andaba por las ramas: se autoproclamaba leyenda viva, y ese fue el nombre que le puso a su sello discográfico. Fue también productor, manager, genio y figura, pero Fowley no podía estar más en desacuerdo con esas definiciones: «Como ser humano soy un pedazo de mierda, como bussiness man soy un auténtico gilipollas, pero como performer soy sensacional, soy acojonante».

A todas luces indefinible, Fowley fue fruto de una interesante camada: los cachorros de Hollywood que crecieron en la época dorada del negocio cinematográfico y se hicieron jóvenes salvajes a caballo entre la década de los cincuenta y los sesenta. Su padre era Douglas Fowley, el desesperado director de cine que gritaba a la actriz lerda en Singing in the rain:

Vivió en un ambiente especial: sus compañeros en el instituto fueron Jan & Dean y el futuro Beach Boy Bruce Johnston, para quien empezó a escribir canciones en 1957. El 3 de febrero de 1959 oyó por la radio que se había estrellado el avión de Ritchie Valens, Buddy Holly y ya no volvió más a clase. En ese preciso momento, como una iluminación, decidió que se iba a dedicar a la música. Aunque no encontró mucho apoyo familiar. Su padre le advirtió al respecto: «No eres judío, no eres de la mafia, no eres negro ni hillbilly. Ni siquiera eres guapo. Entonces, ¿por qué cojones crees entonces que tienes alguna oportunidad en el negocio de la música?». Obviamente, hizo caso omiso a los cenizos consejos paternos y, sin perder tiempo, se pateó todos los estudios discográficos de la ciudad. En verano de 1960 publicó el single «Alley Oop», coproducido con The Hollywood Argyles. Funcionó como un cohete y fue bombazo. Llegó al n.º 1:

Nunca lo sabremos, pero quizás Fowley ya no se recuperó de tan súbita experiencia: tener un sueño que se antoja imposible y, contra todo pronóstico, conseguirlo prácticamente al instante. Y vuelta a empezar. Hasta 1963, Fowley perseveró, intentó ser escuchado y tomado en serio por las buenas: ofrecía amablemente sus servicios, sus canciones, su tiempo, su alma. Incluso «era correctísimo, iba trajeado, era amable, elegante, iba aseado», puntualizó en una ocasión. Un día llegó un nuevo rechazo, esta vez de Capitol Records y, así, de un plumazo, decidió tirar todo eso por la borda. Para empezar, optó por no cortarse el pelo —«Es difícil hacerse a la idea de cómo dejarse el pelo largo liberó a tantos hombres en aquel tiempo», dijo un día— y, sin más dilación, decidió, según sus palabras, «dejar de ser educado, sacar dinero de donde pudiera y follarme todo lo que se moviera».

A finales de ese año, precisamente Capitol sacó el single de un nuevo grupo británico: era «I want to hold your hand», de los Beatles. De repente, «fue como si alguien hubiera lanzado una bomba en el negocio musical», afirmó. Decidió viajar a Londres porque quería conocer de primera mano qué pasaba por allí y averiguar qué ingredientes habían hecho posible que unos chavales ingleses robaran la escena musical juvenil de forma tan abrupta como incontestable.

La inmersión sixties de Fowley parece fruto de un rumboso guionista de Austin Powers, pero es tan real como imbatible: por ejemplo, en una fiesta Brian Jones le robó un gato porque consideraba que no lo cuidaba bien, se hizo amigo de Christine Keeler antes del caso Profumo, y vivió en la antigua casa de Shirley Bassey. Y todo tiene su explicación: «Una de las mejores cosas de los sesenta es que todo el mundo quería conocer a todo el mundo, no como ahora, cada uno metido en sus rollos». Más que nada y sobre todo, vivió la efervescencia de la escena londinense: entre muchísimo otros, vio a The Who antes de serlo —los grandísimos The High Numbers—. «Fueron la primera banda punk, sin duda», aseguró Fowley, al menos de la vieja Europa:

Con la llegada de la niebla y el frío del otoño inglés voló de vuelta al sol de California, justo a tiempo para ver uno de los primeros conciertos de The Byrds. Fowley conocía a todo el mundo y estaba en el epicentro del terremoto musical que se vivió en aquellas noches. Una vez explicó que vio tocar a The Yarbirds en un club en Los Ángeles y que, en el momento del inicio de la actuación, se quedaron momentáneamente sin luz en el escenario: optaron igualmente por iniciar la actuación y empezaron a tocar la introducción del tema «I´m a man» totalmente a oscuras, con los amplificadores a todo trapo. Cuando de golpe regresó la iluminación, toda la audiencia —unas doscientas personas— enloqueció y rugió al ritmo de la canción. Una experiencia sónica en toda regla. Mientras, en la puerta del garito, Marlon Brando, Natalie Wood y Joan Baez se tiraban de los pelos porque se lo estaban perdiendo: se habían quedado en la calle porque el local estaba lleno hasta los topes y no entraba un alfiler.

Fowley es el tipo que siempre estuvo allí, el que huele y casi palpa todo el éxito, el dinero y un lugar en la historia de la música. El que conoce a todos, el que les aconseja, el que a veces colabora en sus discos y se va de fiesta con ellos. Vivió de primera mano las sucesivas vueltas de tuerca de la revolución musical de gran parte de la década de los sesenta y parte de los setenta, y vio ante sus ojos el nacimiento y desarrollo de Beach Boys, los Who, los Rolling Stones, los Byrds, Bob Dylan, Jimi Hendrix, Frank Zappa y Alice Cooper. Y era muy consciente de lo que estaba pasando: en ese momento, con nombres de ese calibre a tu alrededor «lo que hagas no cuenta mucho, aunque sea interesante», afirmó. Tenía, claro, sus obsesiones personales. Una era Phil Spector —a su vez obsesionado con Brian Wilson, de los Beach Boys—, de quien afirmaba que, para su desgracia, siempre iba un paso delante de él —exactamente «un año y medio», según sus cálculos— en materia de canciones y producción. El otro era Jim Morrison: siempre creyó que el cantante de los Doors le robó la melodía de su tema «The Trip» para componer «Soul Kitchen». «Si hubiéramos firmado los dos el tema, otro gallo me habría cantado», afirmó.

Fowley era un compilador de momentos únicos, un historiador de la música andante, y sus más increíbles historias y excéntricas afirmaciones resultaron ser asombrosamente ciertas, según se encargaron de contrastar diversos entrevistadores. En su inabarcable periplo por bares, hoteles, callejones y clubes, habló con todo el mundo. «¿Cuál es tu secreto?», le preguntó respectivamente a Brian Wilson, a John Lennon y a Bob Dylan en diferentes años, en sitios distintos. El primero le contestó: «Es muy fácil: el año tiene doce meses, y yo escribo sobre el calendario». «¿Cómo?», le repreguntó Fowley. «Que escribo sobre los nueve meses de instituto y los tres meses de vacaciones, es decir, sobre la rutina de la escuela y, después, sobre la diversión del verano», le aclaró Wilson. El segundo, Dylan, fue bastante más escueto: «Explico historias y hago preguntas». El tercero, Lennon, fue más filosófico: «Los Beatles dejaron de ser una banda cuando dejaron de intentar mejorar, reescribir, reinterpretar o reinventar los discos favoritos que nos gustaban en cada momento».

Al margen de consejos, Fowley tenía que vivir: lo ficharon en Imperial records en 1968 «simplemente porque llevaba el pelo largo», aseguró, colaboró con Gene Vincent, con Blue Cheer, con los Modern Lovers, con los que pudo, con los que lo quisieron, y sobrevivió para contar su rico y extravagante periplo por el planeta Tierra. Vivió el tiempo suficiente para ver la película de Hollywood —en otro tiempo su casa, su centro de operaciones— sobre The Runaways, con Kristen Stewart y Dakota Fanning como Joan Jett y Cherie Currie respectivamente, y un rudo Michael Sannon ejerciendo de pérfido Kim Fowley. Descanse en paz, libre al fin de Pat Boone, en el infierno.

Foto cortesía de The Real Kim Fowley.
Foto cortesía de The Real Kim Fowley.