Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

Ray Davies de The Kinks en el histórico Maple Leaf Gardens de Toronto. Imagen: CC.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto

La banda de metal canadiense Witchrot nunca destacó por ser especialmente virtuosa con las melodías o las composiciones, tampoco parió ningún temazo potente o popular, y ni siquiera llegó a tener un grupo mínimamente numeroso de fans durante el puñado de meses que estuvo en activo. Pero en cierto momento, se convirtió en noticia por aquello por lo que menos debería serlo: su separación. No porque a alguien le importase realmente su destino, sino porque la misma parecía ser una de las más delirantes y fabulosas del mundo de la música. Witchrot presentó en sociedad su primer EP a finales de octubre del 2018, inauguró su página de Facebook a principios de noviembre del mismo año (definiéndose en ella como un grupo de «maleficios, drogas y rock and roll») y, unos pocos días más tarde, anunció su separación en la misma red social a través de un comunicado firmado por su líder, Peter Turik, en donde se podía leer lo siguiente:

Debido al desafortunado hecho de que nuestro guitarrista se ha follado a mi novia de hace siete años, Witchrot va a tomarse un descanso muy largo. De todos modos, yo continuaré con la banda en otro tiempo y en otro espacio. A consecuencia de estar lleno de odio, la música fluye en mí lentamente y, sin duda, eso me permitirá fabricar las composiciones más devastadoras y tortuosas que jamás haya creado. Gracias por el apoyo, sed heavys. Peter.

Y además de todo eso, nuestro batería ha muerto…

Portada del EP Witchrot.

A lo mejor los de Witchrot no entraron por la puerta grande en el mundo de la música, pero estaba clarísimo que se habían largado, muy a su pesar, de la manera más espectacular posible. Un par de meses en activo y una despedida maravillosa. A muchos otros les ha costado toda una carrera musical repleta de éxitos, roces, desgracias, hostias, cargamentos de drogas, desamores y dramas lo de convertir la disolución del grupo en un acontecimiento llamativo.

Cocerse a fuego lento

La separación de una banda en la mayoría de las ocasiones no es un proceso repentino como en el caso de Witchrot, sino la consecuencia de algo que se ha ido fraguando lentamente y con mucha dedicación. Curiosamente, ocurre bastante a menudo en ambientes que en principio se antojan como más amables por ser estrictamente familiares: The Everly Brothers, la pareja artística formada por los hermanos Phil y Don Everly, aquellos a quienes la Rolling Stone denominó «el dúo vocal más importante de la historia del rock», comenzaron su devenir artístico a mediados de los cincuenta. Se presentaban en los conciertos luciendo pelazo y trajes idénticos (el público se acostumbró a diferenciarlos por el color del cabello) y encadenaban hits con una facilidad asombrosa, colando una canción en los puestos principales de las listas de éxitos cada cuatro meses, pero tras las bambalinas de su fama no abundaba el buen rollo. Los dos hermanos lidiaban con una seria adicción a las anfetaminas y compartir una carrera en común hizo que con el paso de los años fuera brotando entre ellos una antipatía mutua insoportable. «Solo tuvimos una discusión», recordaba Phil en 1970, «pero es que esa discusión se alargó durante veinticinco años».

En aquella década de los setenta, la carrera del dúo ya estaba muy estancada, no eran capaces de emular el éxito de sus inicios y la retirada se antojaba inminente. En el 73, los hermanos ofrecieron un concierto final en el John Wayne Theatre del parque de atracciones californiano Knott’s Berry Park. Una actuación que resultó ser de lo más llamativa por las peores razones: Don se presentó borracho, ofreciendo un espectáculo lamentable y no dando una con la letra de «Cathy’s Clown». Ante aquel panorama, un Phil muy encabronado hostió su guitarra contra el suelo y abandonó el escenario1, dejando a su hermano a solas y a cargo del concierto frente a una audiencia ante la que anunció la separación del grupo berreando un «¡Los Elverly Brothers murieron hace ya diez años!». Durante la década posterior, la única ocasión en la que ambos hermanos volvieron a dirigirse la palabra fue el funeral de su padre, el guitarrista Ike Everly. En 1983 se arrejuntaron de nuevo como formación pero los periodistas musicales no tardaron en descubrir que la cosa seguía ligeramente tensa. Por lo visto, los hermanos no ofrecían entrevistas conjuntas, y los técnicos de su estudio aseguraban que ambos grababan las nuevas canciones por separado, pese a saber que el resultado era peor, por no ser capaces de aguantar demasiado tiempo uno a la vera del otro. 

Everly Brothers, Los del Río del rock. Imagen: dominio público.

La banda británica The Kinks supuso otro ejemplo estupendo sobre cómo cocer durante años —y casualmente también con dos hermanos implicados— desgracias a base de odio acumulado. El grupo, formado a principios de los sesenta por los hermanos Ray y Dave Davies, junto a Mick Avory y Peter Quaife, fue responsable de cosas tan potentes como «You Really Got Me», «Lola», «Sunny Afternoon» o «All Day and All of the Night», y no se separaría hasta mediados de los años noventa. Pero su trayectoria siempre estuvo encaminada hacia la tragedia por culpa de los tremendos roces internos que existían entre sus componentes. En mayo de 1965, en el Capitol Theatre de Cardiff y durante el transcurso de una gira junto a The Yardbirds, The Kinks lograron que la audiencia experimentase el terror de contemplar lo que parecía un asesinato en directo.

Ante cinco mil personas, y después de la actuación de The Yardbirds, Dave y Mick salieron al escenario con la leche bastante agriada tras haberse dado de hostias la noche anterior durante una fiesta cargada de drogas y alcoholes. Y sobre las tablas, los Kinks tuvieron el detalle de interpretar completa «You Really Got Me» antes de que la cosa se desmadrase por completo: Davies comenzó azuzando a Avory con lindezas como «Eres un puto inútil y tocas como la mierda» o «Eso sonaría mucho mejor si te la sacases y golpearas los tambores con la polla», y acabó sacudiendo una patada a la batería de su compañero, propiciando que uno de los tambores rodase por el escenario. Avory reaccionó de la mejor manera posible, agarrando el soporte de los platillos hi hat de la batería, cargando contra su colega de banda como si aquello fuese un duelo medieval y azotándole con el pedal del instrumento en la cabeza. Davies se derrumbó sangrando sobre el suelo, Avory saltó hacia las gradas y huyó corriendo entre el público al creer que había asesinado al guitarrista, la organización corrió el telón y veinte minutos después hizo subir al escenario a unos Yardbirds que ya se habían vestido para ir a casa y tenían cara de estar ligeramente desconcertados y bastante nerviosos.

A Davies le cosieron el melón con dieciséis puntos de sutura en el hospital, Avory entretanto aprovechó el caos para huir en tren y se escondió del mundo creyéndose homicida. Cuando la policía localizó al batería, el hombre en principio aseguró que él no tenía nada que ver pese la versión ofrecida por los cinco millares de testigos, y acabó contando que lo de hostiarse con los instrumentos era parte del espectáculo de la gira. A la larga, Davis decidió no presentar cargos y The Kinks siguieron a lo suyo, pese a que ser bastante cafres durante una posterior gira por Norteamérica hizo que fuesen vetados del país durante cuatro años.

Curiosamente, lo que realmente estaba jodido dentro de la banda no era tanto la relación entre Avory y Dave Davies como la existente entre los propios hermanos. Porque la parejita se llevó a matar durante toda la carrera oficial del grupo, «Has oído hablar de los vampiros ¿no? Pues Ray me sorbió las ideas, las emociones y la creatividad. Es un freak del control», explicaba Dave en 2017, «Éramos como un matrimonio que ya ha llegado al final del camino. Pero no te puedes divorciar de tu hermano, estábamos atrapados el uno junto al otro. Y yo acepté que nuestra relación simplemente funcionaba así». A mediados de 1996, y con la inminente separación anunciada, la banda se reunió por última vez durante el quincuagésimo cumpleaños del bueno de Dave. La fiesta se despachó con Ray haciendo lo peor que puedes hacer en un evento como ese: pisotear la tarta de aniversario del homenajeado. El grupo se disolvió porque cuando ya no tenía tirón ni ganas, pero mientras el músico pateaba la tarta de su hermano era evidente para todos los presentes que lo de llevar treinta años trabajando encabronados había ejercido bastante peso. «Le quiero, y él me quiere. Pero cuando estamos en la misma habitación la cosa no funciona. Y es peor cuando hay más gente cerca», sentenciaba Dave.

The Kinks. Imagen: CC.

Oasis son el ejemplo clásico y más evidente  de bulliciosas grescas familiares en el mundo de la música. Tras años llevándose a palos, y convirtiendo la guerra interna en una especia de marca de la casa, las tensiones entre Liam y Noel Gallagher acabaron explotando del todo a finales de agosto del 2009. Oasis comenzó cancelando una actuación en Chelmsford por culpa de una laringitis que había pillado Liam y Noel anunció que en realidad su hermano estaba de resaca. Liam demandó a Noel por aquellas declaraciones y Noel se disculpó públicamente. Menos de una semana después, el 28 de agosto y en el backstage del evento parisino Rock en Seine, los hermanos se pelearon por última vez justo antes de salir a actuar. Aunque las versiones de la riña varían, porque hay quien lo define como un torneo de WWF y hay quien lo simplifica en una colección de insultos entre hooligans, casi todo el mundo está más o menos de acuerdo en que Liam en algún momento enarboló una guitarra como si fuera un arma de guerra. Tras la reyerta, el mánager de ambos canceló el concierto de la jornada y de paso los futuros compromisos de la banda alegando que Oasis habían dejado de existir. Dos horas después, Noel escribió en la web oficial del grupo: «Con cierta tristeza y mucho alivio anuncio que abandono Oasis hoy. La gente escribirá y dirá lo que quiera, pero simplemente yo no podría trabajar con Liam ni un solo día más».

Oasis. Imagen: CC.

Hablar mal de tu ex

En 1987, el cuarto disco de The Smiths (Strangeways, Here We Come) llegó a las tiendas cuando la banda ya ni siquiera existía por culpa de la incapacidad de Morrissey (cantante) y Johnny Marr (guitarrista) para ponerse de acuerdo. A Morrisey le tocaba mucho las pelotas que Marr colaborase con otros artistas, y a Marr le encabronaba bastante que Morrissey solo tuviese interés en grabar versiones de divas pop de los sesenta («Yo no monté un grupo para hacer covers de Cilla Black»). Mientras tanto, Andy Rourke (bajo) y Mike Joyce (batería) se limitaban a contemplar el rifirrafe desde la barrera, incapaces de imaginar que la inminente separación les sentaría en los juzgados en el futuro cuando Morrissey y Marr intentasen timarles con el reparto de derechos de autor. Tras tantos malos rollos, veinte años después un puñado de periodistas muy poco lúcidos se pusieron de acuerdo para preguntarle a Morrissey por el posible retorno de The Smiths. La respuesta más amable del cantante ante dicha cuestión fue un «Me da la impresión de que yo he trabajado muy duro desde la desaparición de los Smiths, y de que los otros no lo han hecho. Por tanto, ¿por qué iba a darles la atención que no se merecen? No somos amigos, no nos vemos, ¿por qué íbamos a subirnos a un escenario juntos?». Pero su réplica más maravillosa a la demanda del retorno de los de Mánchester fue un «Prefiero comerme mis propios testículos que reunir de nuevo a los Smiths. Y eso que soy vegetariano». 

Los británicos The Verve nunca destacaron por conformar una panda especialmente estable. La banda encabezada por Richard Ashcroft se separó antes de tener éxito, se reunió de nuevo y se volvió a separar tras arrasar con el disco Urban Hymns. A las alturas del 2007, las fricciones entre los exmiembros del grupo propiciaron que al ser preguntado por la vuelta de la banda el propio Ashcroft espetase un rotundo «Sería más probable volver a ver a los Beatles sobre un escenario». Meses más tarde, The Verve anunció su retorno al mundo de la música, y unos cuantos meses después volvieron a separarse cuando el resto de miembros comenzaron a sospechar que Ashcroft solo tenía interés en pillar carrerilla para relanzar su carrera en solitario. 

The Verve. Imagen: CC.

Lauryn Hill, Wyclef Jean y Pras Michel se estrenaron como Fugees con un primer disco (Blunted on Reality) que pasó por el mundo sin pena ni gloria, pero a la altura del segundo (The Score, publicado en el 96) se convirtieron en un fenómeno mundial. Y poco después se separaron tomando cada uno su propia carretera. En 2004 volvieron a actuar como Fugees, pero el regocijo duró poco y a principios de 2006 dos terceras partes del trío ya no querían andar cerca del tercio restante. Por aquel entonces Michel aseguraría que «Existen más posibilidades de ver a Osama Bin Laden y George W. Bush tomándose un latte juntos en Starbucks mientras discuten sobre política exterior que de verme a mí trabajando de nuevo con Lauryn Hill». Mientras tanto, Jean tampoco se cortaba demasiado a la hora de opinar sobre su compañera: «Creo que el primer problema que debería abordarse es el hecho de que Hill necesita ayuda. Reunirnos de nuevo como Fugees para aquellos conciertos no fue una buena idea porque no estábamos preparados. A mí me daba la impresión de que antes deberíamos de habernos encerrado todos juntos en una habitación con Lauryn y un psiquiatra. Pero sinceramente creo que ella podría conseguir ayuda si quisiera. Y una vez que haya resuelto sus problemas, los Fugees a lo mejor podrían volver de verdad».

Unos cuantos años más tarde, el mismo Jean revelaría que los roces con su compañera de grupo fueron más literales y más dramáticos de lo esperado. En su autobiografía (Purpose: an Inmigrant Story) el músico confesó que por aquel entonces él mantenía una relación con Hill, que ambos solían liarse a tortas en todo momento y que milagrosamente nunca llegaron a ser arrestados al guerrear a lo bestia en público. Pero también revelaba que la cantante le hizo creer que él era el padre del niño del que estaba embarazada, cuando en realidad el auténtico progenitor era Rohan Marley, el hijo de Bob Marley. Jean achacó la separación del grupo a todas aquellas mentiras y mierdas diversas por parte de la cantante, pero lo cierto es que él era el último que estaba libre de pecado: el músico mantenía en aquella época el affaire con su compañera de Fugees en secreto porque estaba oficialmente casado con otra mujer, Marie Claudinette.

Cómo desmantelar un grupo (de la peor manera posible)

31 de Julio de 1980, los Eagles están a punto de actuar en el Long Beach Arena de California durante un concierto benéfico para darle bombo a la reelección del senador Alan Cranston. La idea de participar en aquello había sido de Glenn Frey, pero no todo el grupo estaba de acuerdo con lo adecuado del bolo. En el backstage, cuando el senador y su esposa Norma Cranston se presentaron ante el grupo para conocer a los miembros y agradecer personalmente su colaboración en el evento, a Don Felder se le ocurrió recibirlos con un «Encantado de conoceros… » al que añadió un «…supongo» ninja murmurado poco después2. Frey escuchó el desplante, encaró a Felder antes de subir al escenario y los dos comenzaron a llamarse de todo menos bonitos antes de actuar.

El cabreo no se evaporó cuando comenzó el concierto y durante el transcurso del mismo ambos músicos se dedicaron a lanzarse amenazas barriobajeras de gresca inminente: Frey asegura que Felder se le arrimaba continuamente para espetarle cosas como «Dentro de tres canciones te voy a patear el culo» y Felder afirma que Frey le amenazó con un «Que te jodan, en cuanto acabe el concierto te voy a patear el culo». Se pasaron con aquel tira y afloja absurdo todo el show, desesperando a unos técnicos de sonido que se mataron haciendo malabares con el volumen de los micrófonos,para evitar que el público escuchase la bulla. Lo disparatado y tenso de la situación resultó especialmente gracioso, aquellos dos caballeros estaban interpretando «Lyin’ Eyes», «I Can’t Tell You Why» y «Heartache Tonight» mientras hablaban por lo bajini de matarse a hostias ante un público ajeno a todo el conflicto.

Cuando el concierto finalizó, Felder agarró una guitarra acústica (según Frey «la guitarra más barata que tenía») la destrozó a golpes contra una columna de cemento (ante la mirada boquiabierta del senador y su esposa, que pasaban por allí), se subió a su limusina y se largó del lugar. Con el tiempo, a aquella actuación tan cargada de drama en el Long Beach se la recordaría con cierta guasa como la Long Night in Wrong Beach. Unos días después, el productor de la banda, Bill Szymczyk, telefonearía a Felder: «¿Cuáles son los próximos bolos de la banda?» preguntó el músico. «En este momento, la banda no existe» contestó Szymczyk.

Era de conocimiento popular que Black Francis y Kim Deal se llevaban malamente dentro de los Pixies. La segunda se había ganado el puesto de bajista contestando a un anuncio y el primero le cogió tirria cuando el grupo empezó a destacar y los fans le pillaron más cariño a la chavala que al frontman. Él optó por hacerle el vacío a Deal de manera cada vez más evidente, ella se montó su propio grupo (The Breeders) y a principios del 93 Francis decidió enviarlo todo a paseo de la manera menos elegante posible: anunció en la BBC Radio 5 que los Pixies se habían desmantelado antes de informar al resto de integrantes del grupo. Poco después telefoneó a Joey Santiago (guitarrista) para comunicarle el fin de la banda. Fue todo un detallazo hacerlo así, porque a Deal y a David Lovering (batería) se limitó a remitirles un fax.

La separación de Violent Femmes en 2009 no dejaba de tener cierta guasa grasienta por el hecho de ser una la única vez en la que las hamburguesas han provocado una ruptura artística. Ocurrió que la culpa de todo la tuvo una cadena de comida rápida. La banda nunca le había hecho ascos a lo de formar parte de la cultura popular de consumo rápido, Violent Femmes había grabado con anterioridad su propia interpretación de la cabecera de Bob Esponja, anuncios para Nickelodeon, o una versión del «I Can Change» que cantaba Satán en la película de South Park.

Pero en 2007, a Gordon Gano (cantante, guitarrista y compositor) se le ocurrió vender los derechos del famosísimo «Blister in the Sun» a la franquicia de hamburgueserías Wendy’s. El problema es que lo hizo sin consultárselo a sus compañeros, porque él estaba en posesión de los derechos de autor, y aquello no le sentó nada bien a los demás miembros de Violent Femmes. Brian Ritchie (bajista) se encabronó bastante con el asunto y emitió un comunicado nada amable que apuntaba a la encía: «Gordon Gano es el autor de la canción y Warner la compañía discográfica. Cuando ellos dos deciden licenciar “Blister in the Sun” no hay nada que el resto de la banda pueda hacer, porque nosotros no somos los dueños de la canción ni de la grabación. Esto es el mundo del espectáculo. Por eso mismo, cuando veáis ciertos usos cuestionables o, como ocurre en este caso, desagradables de nuestra música, se los podéis agradecer a la codicia, insensibilidad y mal gusto de Gordon Gano. Y su karma tiene la culpa de que el hombre haya perdido la habilidad para escribir buenas canciones hace ya muchos años, como lo demuestra su falta de autoestima y su interés por prostituir nuestras canciones. Ni Gordon (que es vegetariano) ni yo (que soy gourmet) comemos basura como la producida en las hamburgueserías Wendy’s. No puedo respaldar esto porque no estoy de acuerdo con la comida corporativa por razones culinarias, políticas, de salud, económicas y ambientales. Y aun así, he visto mi obra ninguneada una y otra vez en manos de mi compañero de trabajo, a pesar de que me he quejado en numerosas ocasiones. Si vosotros estáis disgustados con esto, lo cierto es que yo lo estoy mucho más». Durante el verano de aquel año, Ritchie llevó a Gano a juicio para aclarar el tema de la propiedad intelectual en las canciones de Violent Femmes. El grupo rodó durante unos cuantos meses más, pero los sinsabores de la movida judicial propiciada por la comida rápida provocaron que a la altura de 2009 la banda decidiera que lo mejor era separarse.

Violent Femmes en Sidney,siendo felices en 1990, mucho antes de que las hamburguesas destrozasen su carrera. Imagen: CC.

A la hora de hablar de raperos gangsta la cosa se pone seria, porque en ese terreno no solo las separaciones pueden resultar peligrosas, sino que también pueden serlo las deserciones. La agrupación N.W.A. nació en las calles de Compton en el 86 conformada por los raperos Ice Cube, Arabian Prince, Dr. Dre, Dj Yella, Eazy-E y Mc Ren, y arrasó con todo un par de años después con su famosísimo Straight Outta Compson. Arabian Prince saltó del barco sin mayores problemas poco después de la publicación del disco de debut, pero el verdadero drama tuvo lugar cuando Ice Cube decidió abandonar a su suerte a la pandilla. El rapero se sentía timado por Jerry Heller, mánager del grupo, y decidió largarse por su propio pie mientras el resto de la banda veía aquella huida como una traición y una falta de lealtad con la familia que se había formado.

El asunto degeneró, tal y como demanda la tradición rapera, en la publicación de una hermosa ristra de temas por ambas partes en donde N.W.A. y Cube se ponían a parir mutuamente y sin delicadeza alguna (ojo a la letra del «No Vaseline» de Cube). Con el tiempo, Dr. Dre, Dj Yella y Mc Ren se dieron cuenta de que Cube no andaba desencaminado y su productor se había aliado con el miembro restante del grupo, Eazy-E, para sisarles toda la pasta posible. Dr. Dre intentó romper su contrato con Ruthless Records, la compañía discográfica propiedad de Eazy-E y Heller con la que había firmado, pero tanto el rapero como el productor se negaron a darle aquel gusto. Entonces, Dre contactó con Suge Knight un productor musical, mole humana y matón a tiempo completo, para que le ayudase a negociar la rescisión del contrato. Knight supuestamente envió a una tropa de esbirros armados con bates de béisbol a negociar amablemente el asunto con Eazy-E y Heller. La comitiva resultó convincente y poco después Dr. Dre libró de sus obligaciones contractuales con Ruthless Records y montó su propia compañía con Suge Knight, Death Row Records. A aquellas alturas N.W.A. ya era historia como grupo y sus exmiembros se buscaban la vida por su cuenta y riesgo. En los años posteriores, Eazy-E se dedicó a publicar canciones cagándose en sus antiguos compañeros de banda hasta que la palmó en el 95 por culpa del sida, Suga Knight se afianzó como un auténtico cabronazo y un delincuente peligroso (en la actualidad cumple condena por homicidio), y Jerry Heller reveló en una entrevista cómo durante aquellos años evitó que Eazy-E pusiese en marcha un plan para asesinar a Suga Knight. Lo peor de todo es que Heller asegura que, a día de hoy, se arrepiente de no haber dejado que el rapero se cargase al productor.

Portada del legendario Straight Outta Compton.

Y al tercer día, resucitó

Un mes después de que Peter Turik anunciase a través de Facebook la muerte de su banda metalera Witchrot con aquel post donde alegaba asuntos de cuernos y un batería finado, el líder de los de Toronto decidió recular. El anuncio de su separación se había convertido en titular llamativo y en una poderosa, e inesperada, campaña publicitaria que le había hecho famoso de golpe. Aprovechando la inercia, Turik anunció la vuelta del grupo, con una nueva formación, y la fecha de los futuros conciertos. Y también aclaró que a lo mejor el batería de Witchrot no era un terrario de malvas como inicialmente se había proclamado: «Cuando escribí el comunicado le pregunté a Simon (nuestro batería, que había dejado el grupo un par de semanas antes por andar demasiado ocupado) si le parecía una buena idea. Y él me dijo “Sí, pero digamos que he muerto, a nadie le importará una mierda”… y al final sí que le importó a alguien».

Witchrot. Imagen: Witchrot.


1. La historia varía según la fuente que se consulte, porque medios como Rolling Stone, The Washington Post, Daily Mail o Time, han ofrecido versiones contradictorias de lo que ocurrió aquel 14 de Julio de 1973. En algunos artículos se menciona que fue Don el que dejó hecha migas su guitarra y abandonó el escenario, mientras en otros se asume que fue Phil. Y lo único que está realmente claro aquí es que ni a principios de los setenta la gente era capaz de distinguir a uno del otro. 

2. Otra historia que difiere ligeramente según a quién se le pregunte. Por lo visto ninguno de los presentes, ni siquiera los propios protagonistas, recuerdan con claridad si aquella contestación faltosa se realizó contra el senador, contra su esposa o contra ambos.


«Ojalá cojan sida y se mueran, porque los odio con todas mis putas fuerzas»

Tony McCarroll, Noel Gallagher, Liam Gallagher, Paul McGuigan y Paul Arthurs, integrantes de Oasis. Fotografía: Cordon Press.

Kurt Cobain solo llevaba una semana muerto cuando Oasis sacó a la venta su primer single, «Supersonic», adelanto del que sería el disco debut más vendido de la historia de la música británica. Después de años de letras lánguidas, voces desgarradas y camisas a cuadros, llegaba de Gran Bretaña un aire juvenil, gamberro, divertido. Las drogas como estimulantes y no como paliativos de la tristeza. Era el nacimiento del brit pop o, como se llamó en el Reino Unido, de «la nueva ola de la nueva ola», en un homenaje algo difuso a The Smiths, Madness y tantos otros.

La irrupción del grupo de los hermanos Noel y Liam Gallagher fue más allá de la música y más allá de las ventas. Lo suyo era una actitud ante la vida. Una actitud de hooligan del Manchester City con el que más te convenía no buscarte problemas. Lo dejaron claro nada más empezar: «Ya está bien de hacer música para los pijos de Bradford… eso no significa nada para nadie. Hay que echar de las listas de ventas a gente como Phil Collins o Wet Wet Wet. Es la única manera de hacerlo, tío: entrar ahí a saco y echar a esos capullos a tortas».

El éxito de Oasis culminaba de alguna manera la ascensión al mainstream de una nueva sensibilidad artística que entroncaba directamente con los movimientos mod de los años sesenta —no en vano Phil Daniels, protagonista de Quadrophenia, recitaba los versos de «Parklife», la canción más famosa de la época—, coqueteando de paso con el guitarreo de los setenta. De repente, empezaron a copar todas las portadas: no eran guapos, pero no les importaba. Los dos hermanos, con sus borracheras, sus escupitajos, sus dedos levantados y sus cejas pobladas reflejaban una Inglaterra que no era idílica pero que quería divertirse. En algún lugar de Londres, Damon Albarn contemplaba la escena entre sorprendido y molesto.

Porque el caso es que, cuando Oasis llegó a lo más alto con «Supersonic» y luego con «Live Forever», la escena del indie británico estaba dominada por Blur, un grupo simpático, irónico, de chicos bien de Londres que estudiaban en la Facultad de Bellas Artes. Blur venía de un éxito y un fracaso: el fracaso lo había vivido en Estados Unidos, al comprobar que su gira con Pulp no llamaba la atención al otro lado del océano. El éxito se llamaba Modern Life Is Rubbish, un disco maravilloso al que siguió un año más tarde Parklife, consagrándoles definitivamente como líderes del nuevo movimiento.

Lo curioso es que Blur ya venía de una guerra, en este caso contra Suede, la banda de Brett Anderson. Suede nunca llegó a triunfar en Inglaterra como lo haría Blur, pero en Estados Unidos fueron un pequeño fenómeno, hasta el punto de que tuvieron que publicitarse como «The London Suede» después de que otro grupo americano del mismo nombre amenazara con demandarles. Algo más taciturnos y oscuros, los de Anderson no tenían problemas en irse al «lalala» si hacía falta o en cantar a la juventud eterna en himnos como «So Young». El duelo tenía además un componente personal: la novia de Brett Anderson, Justine Frischmann, a la sazón la cantante de Elastica, acabó en los brazos de Damon Albarn, cantante de Blur.

Eran tiempos de una promiscuidad artística brutal: durante ese final de 1994 y principio de 1995 se gestaron o publicaron el primer disco de Manic Street Preachers, el sensacional The Bends, de Radiohead, y grupos menores como Supergrass, Ash, Echobelly o The Bluetones se acabarían convirtiendo en éxitos de ventas al primer o segundo single. Llegaba una época dorada y la mayor representación del triunfo de esta nueva hornada fueron los premios de la música británica, los Brits, de febrero de 1995, cuando Blur se llevó los galardones a mejor grupo, mejor disco y mejor canción. Oasis se tuvo que conformar con el reconocimiento al grupo revelación del año. Ante la prensa, Gallagher y Albarn bromearon, se hicieron fotos juntos y el cantante de Blur llegó a decir: «Este premio deberíamos compartirlo».

Ver para creer.

La música entendida como un combate de boxeo

Como hemos visto, talento había por todos lados, pero el talento de por sí no vende. Hace falta algo llamado carisma y muchas ganas de que los tabloides te destrocen la vida. Los estilos de Blur y Oasis eran tan distintos, su éxito tan arrollador, que la prensa musical y la no musical empezaron a buscarles repetidamente para que criticaran al otro. A Damon Albarn le gustaba la ironía elegante a lo Oscar Wilde y escuchaba a los Kinks. A Noel y Liam Gallagher les iba más un rollo Irvine Welsh con una tendencia al escándalo público que parecía heredada de los mismísimos Sex Pistols.

En plena fiebre creativa, Oasis preparó el que sería su disco de consagración, (What’s the Story) Morning Glory? mientras Blur perfilaba The Great Escape, un relato sobre la crisis de los cuarenta que les pillaba al menos con quince años de adelanto. El primer sencillo de los de Manchester, «Some Might Say», llegó al número uno nada más salir al mercado y la discográfica lo celebró con una gran fiesta. Damon Albarn estaba invitado y asistió tan tranquilo. Nada hacía presagiar la tragedia: completamente borracho y fuera de sí, Liam Gallagher se pasó la noche insultándole y pasándole el número uno por la cara. Albarn no se lo perdonaría.

Oasis se había tomado la cosa en serio, como todo en su vida, y aunque puede que al principio a Blur le pareciera un divertimento más, la escalada de declaraciones fue aumentando a lo largo de la primavera de 1995 hasta llegar al movimiento que disparó por completo las hostilidades. Si la guerra del brit pop tiene una batalla clave, una fecha para el recuerdo, esa tiene que ser el 14 de agosto de 1995, la fecha en la que Oasis tenía pensado sacar su siguiente sencillo, «Roll with It», y la elegida por Damon Albarn en persona para «contraprogramarles» con la publicación de «Country House», el primer single de su nuevo disco.

Aquello fue un reto en toda regla, como si Albarn se hubiera cansado de fiestas de celebración ajenas. La prestigiosa revista New Musical Express sacó una incendiaria portada en la que los líderes de ambas bandas se enfrentaban con guantes mientras se anunciaba que el título de los pesos pesados de la música británica estaba en juego. La jornada se vivió como un pequeño referéndum para medir fuerzas y lo más absurdo de todo es que ambos se presentaron a la cita con dos de sus peores canciones: mediocres y facilonas.

Damon Albarn, de Blur, 2013. Fotografía: Cordon Press.

Al final, el recuento fue favorable a Blur por 274 000 unidades vendidas frente a 216 000 de sus rivales. Noel Gallagher no se lo tomó del todo bien: en declaraciones a The Observer en septiembre de ese mismo año aseguró: «Ojalá Damon Albarn y Alex James (el bajista de Blur) cojan el sida y se mueran porque les odio con todas mis putas fuerzas». Regañado por su propia madre, que no dudó en coger el teléfono y decirle que no le había educado para que dijera cosas así, Gallagher pidió perdón y cambió «sida» por «un fuerte catarro». Los medios, en cualquier caso, ya tenían carnaza para meses.

Los de Londres ganaron, como hemos visto, la batalla de agosto, pero a la larga acabarían perdiendo la guerra: (What’s the Story) Morning Glory? recibió mucho mejores críticas y se consagró como el gran disco de la carrera de Oasis, incluyendo sus dos grandes éxitos: «Wonderwall» y «Don’t Look Back in Anger». Por su parte, The Great Escape, que no era un mal disco, no consiguió llegar al público posadolescente y la crítica lo masacró. Demasiado pretencioso. Demasiado elitista. No solo eso: el tiempo estaba llamado a jugar a favor de los Gallagher, siempre preparados para la guerra. Albarn y compañía empezaron a mostrar pronto síntomas de fatiga. El guitarrista Graham Coxon afirmó en medio de las hostilidades: «Como no se acabe pronto toda esta historia, voy a acabar tirándome por la ventana».

Con todo, el incidente más público, el más cruel, estaba aún por llegar.

Shit(e)life

Los Brits de 1995 habían supuesto la consagración de un movimiento y la elección de Blur como líder del mismo. Los de 1996 escenificarían un golpe de Estado con todas las letras. Oasis y Blur llegaron como máximos favoritos, con numerosas nominaciones. Solo Pulp, que había optado por una tercera vía con Different Class y sus éxitos «Disco 2000» y «Common People», parecía poder competir con los dos grandes transatlánticos de la música británica, pero a Jarvis Cocker siempre le gustó mantener un perfil bajo.

Aquel 19 de febrero de 1996, Oasis se impuso en las tres categorías en las que competía con Blur: mejor grupo, mejor disco y mejor vídeo, por «Wonderwall». Tres veces salieron a recibir los premios y las tres veces dejaron un recado a los de Londres, culminando con una interpretación a capela del «Parklife» en la que el estribillo se convertía en «All the people, so many people, and they all go with empty hands, empty hands with their shitelife». En resumen, que los de Blur se iban con las manos vacías de la gala y no les quedaba más que su vida de mierda.

La prensa se quedó a la espera de una respuesta pública de Albarn, pero Albarn replegó velas y aceptó la derrota. Haciendo caso a Coxon, Blur se alejó de la lucha pública y volvió a hacer música. Su siguiente disco, Blur, probablemente fuera el mejor de la década. Oasis celebró el triunfo metiéndose de nuevo en el estudio. Años después, el propio Noel Gallagher reconocería que aquello había sido un error: «Tendríamos que habernos tomado una pausa, separarnos un poco, vivir la vida»… Ahora bien, no había tiempo para eso si querían confirmar su reinado. Be Here Now fue un disco fallido, como lo serían todos los posteriores. Cada día de grabación era carne de sección de sucesos. «Todo el mundo estaba ahí por dinero —afirmó el encargado de mezclar las canciones—. El ambiente era irrespirable».

A falta de un rival externo ante el que reafirmarse, Oasis decidió embarcarse en una guerra civil de veinte años. Noel contra Liam y Liam contra Noel, con Paul Arthurs, conocido como Bonehead, como habitual víctima colateral. La moda Oasis pasó como pasó la moda Blur. Llegaron The Verve y, sobre todo, las Spice Girls y arrasaron con todo. Les echaron a tortas de las listas de ventas como ellos habían hecho con Phil Collins y Chris Rea. Al año siguiente, 1997, Radiohead publicaría su OK Computer, uno de los discos más vendidos y más prestigiosos de la historia de la música británica.

Y así fueron pasando los años. Oasis se separaba y se reunía, se reunía y se separaba, dependiendo del precio. Damon Albarn dejó su relación con Justine Frischmann y, después de publicar 13, decidió formar la banda de música electrónica Gorillaz con la que, por fin, triunfó en Estados Unidos. Coxon y James siguieron con proyectos más modestos y los hermanos Gallagher acabaron agotados de tanto pelearse con el mundo, convertidos casi en muñecos de feria y condenados a tener siempre una grabadora delante. En 2009 tocaron en Benicassim y, a mitad de concierto, Liam directamente se fue del escenario. Esa sería su última gira.

«¿Qué coño pasó hace quince años?»

De todo esto hace ya más de veinte años. Dos décadas de odio soterrado que parece que por fin se ha apaciguado. Es muy complicado mantener vivas las guerras cuando uno está a punto de cumplir cincuenta años, el tiempo se va agotando. En 2011, Noel Gallagher sorprendió con unas declaraciones en las que afirmaba que se había encontrado por casualidad con Damon Albarn en un bar, se habían puesto a hablar y habían acabado emborrachándose juntos. «¿Qué coño pasó hace quince años?», habría dicho Albarn, «se nos fue la olla por completo», para después matizar: «Nos lo pasamos de puta madre, eso sí». Gallagher estaba de acuerdo: «Sí, fue muy divertido, nos reímos un huevo, estuvo muy chulo, tío».

Y así, con unas cervezas, se firmó por fin una paz retrasada por la incomparecencia constante de una de las partes. Un par de años después, Noel aceptó hacer los coros de «Tender» junto a Paul Weller y Graham Coxon en un concierto solidario para recaudar fondos contra el cáncer en adolescentes. Recientemente, no ha tenido problema en colaborar con Albarn en el último disco de Gorillaz, en lo que parece el principio de una gran amistad.

¿Qué ha sido de los demás soldados? Liam Gallagher está que trina. Hace años que no se habla con su hermano y sus coqueteos con «el marica de Blur» no le han sentado nada bien. Por lo demás, ya saben, «cigarros y alcohol». Alex James, el otro foco de las iras de los Gallagher en los noventa, sorprendió a todos hace un par de años afirmando que su banda favorita de aquella época era Oasis. Nadie sabe si lo dijo en serio o no. Posteriormente, afirmó: «Sería genial que se volvieran a unir para poder contratarlos de teloneros».

Del resto de esa generación, poco se sabe. Thom Yorke ha perdido por completo el rumbo y Jarvis Cocker sigue estancado en «Common People». De vez en cuando, Supergrass se junta y saca un disco o hace una pequeña gira. Lo mismo podemos decir de Suede, que sigue publicando discos al margen por completo de los focos mediáticos. Elastica se separó en 2000, después de un segundo disco crepuscular. Ellos quitaron de en medio a Simple Minds, Simply Red, Sting y compañía, y vieron cómo Coldplay, Travis o Keane se los quitaban de en medio a ellos. El ciclo de la vida. Fueron tiempos tremendos, eso sí. Muy divertidos. Lo curioso es que hayan tardado veintipico años en darse cuenta de que, en el fondo, todos formaban parte de un mismo ejército.


Miqui Puig: «La subcultura me abrió la puerta al mundo, me hizo mayor»

Fotografía: David Datzira

Esta es la historia de Miqui Puig (L’Ametlla del Vallès, 1968), un chaval de pueblo catalán que haría bailar a un país entero. Un niño ciclista que se transformó en new wave abatido, luego mod motorizado, y fundó un gran grupo de música pop: Aullidos en el Garaje, luego rebautizados como Los Sencillos, banda que recogería los últimos coletazos de la nueva ola española y le haría un boca a boca de calidad, juventud y éxitos tarareables.

Los Sencillos tuvieron una carrera más o menos larga —unos diez años, de 1989 a 1999— a lo largo de la cual evolucionaron sin freno, dejando atrás al resto de grupos en cuanto a inventiva, curiosidad y bemoles. De los primeros Sencillos (pop memorable, coordenadas clásicas, guitarras-bajo-batería-trompeta) se pasó a unos Sencillos de baile, sintetizados y sampleados, que sorprendieron al país con el #1 más jovial que amanecía aquí en mucho tiempo («Bonito es», hit de 1992). Desde allí se volvieron cada vez menos sencillos: canciones complejas y extensas, maxisingles orientados a la pista, funk y rumba, siempre a la caza de las antorchas llameantes (nuevos sonidos, nuevos conceptos) que insistía en enarbolar (a veces canjeándolas a media carrera de forma desconcertante) su cantante y líder. Cuando ya parecía que iban a convertirse en Weather Report, Puig arreó otro volantazo y les devolvió al pop elemental de letra triste y estribillo adherente con uno de los mejores álbumes de su carrera (Colección de favoritas, DRO 1999).

El «cantante de amor desde 1968» no se contentó con grabar discos. También fue radiofonista (una tarea que continúa desempeñando en Catalunya Ràdio), jurado televisivo de Lluvia de estrellas y, poco después, de Factor X, programa que defecó ántrax en nuestras pantallas entre 2007 y 2008 (y casi termina con la salud y carrera del músico). De forma mucho más celebrable, Puig es productor y mánager de su propio sello/agencia, LAV Records, y capitanea una brillante carrera en solitario (con tripulación solvente) que empezó en el año 2004 y no ha dejado de producir pequeños clásicos pop para una fiel minoría de fans. 

Empecemos por tu familia. Tú eres el hermano mayor, con la carga de responsabilidad que ello conlleva.

El año pasado, tras el fallecimiento de mi padre, sufrí un ataque de ansiedad que creo que vino por eso: por pasar a ocupar un lugar de tótem familiar que hasta entonces ocupaba él. Yo soy el hermano mayor, con mi hermana Emma solo me llevo catorce meses, y mi hermano Ferran llegó doce años después. Con Ferran sí he hecho mucho de hermano mayor: trabajamos juntos, él es músico (toca el trombón)… Durante una época él decía que tenía «una de las mejores colecciones de discos del Vallès hasta que Miqui se fue de casa». A la vez, soy hijo de un hermano menor. Mi padre era el pequeño de nueve hermanos, y le tocó quedarse a cargo de la madre. Creo que de mi padre heredé esa carga de responsabilidad. Y a la vez soy un espíritu libre, no sé si por circunstancias de trabajo, de haber pasado tanto tiempo en la industria musical. He pasado largas temporadas de soledad, y supongo que eso habrá influido en mi personalidad.

Háblame de la clase social en la que te criaste.

Éramos una familia bien avenida de clase obrera. Mi padre fue agricultor hasta que yo tuve diez años, y luego empezó a trabajar de mecánico de tractores. Terminó en ganadería, montando máquinas de ordeñar. Mi madre trabajó en el textil y fue ama de casa. En sus últimos años laborales trabajaba en la escuela del pueblo, dando de comer a niños (que ahora son pilotos y raperos famosos). Mi familia es también rara en el sentido de que, en un pueblo pequeño de finales del franquismo, mi padre se significó siempre como tío de izquierdas, socialista y católico. Se metía en todos los fregados. Recuperó la coral del pueblo, por ejemplo. Era fanático de las big bands de jazz locales, como la del Casino de Granollers, y escuchaba mucho la radio. En mi casa no había discos, pero sí libros. Siempre existió una inquietud cultural. Mi tío, hermano mayor de mi padre, era poeta, vivía en Andorra, y también ejerció de secretario de los monjos de Montserrat. Mi familia es catalanista, pero sin dogma. Mi padre brindó con su peón extremeño por la muerte de Franco. Y mi madre me pegó una buena hostia al día siguiente, por cierto, cuando se lo conté a todo el mundo en el mercado. Le preocupaba mucho el qué dirán. Y mira el hijo que le salió [ríe].

Todo artista nace de una serie de traumas, pero en tu caso ese trauma no es familiar. Erais, a todas luces, una familia estable. Os llevabais bien. Tu infancia fue feliz.

Mi padre siempre decía: «No tenemos el dinero que tienen otras familias, pero aquí nos sentamos juntos a la mesa». Mi mujer dice que somos una familia muy italiana. Hablamos a diario, estamos todos muy conectados.

Eso puede ser sofocante, ¿no? Las familias cebolleta pueden causar asfixia.

Sí, pero dentro de esa unidad existía una gran libertad. Cuando les dije que iba a dejarlo todo para dedicarme a la música, lo aceptaron, aunque debió resultar duro para ellos. Mi padre solo me dijo que intentase no terminar como el borracho del pueblo, si podía ser. Al poco ya vieron que iba en serio, cuando me levantaba para ir a trabajar a la ferretería de mi primo y pasaba las tardes enteras ensayando con el grupo. Vieron que no era una veleidad pasajera. El artisteo siempre es más difícil si vienes de la clase trabajadora. Un primo mío podría haber sido un gran actor, era buenísimo, pero le tocó llevar la tocinería familiar.

Eres un artista con una fuerte carga melancólica. ¿En qué momento de tu vida aquel niño feliz se volvió joven apesadumbrado? Siempre hay un año en que cambiamos; nos volvemos otra persona.

Tal vez cuando grabé el Eden de Everything But The Girl en un casete para una chica que me rechazó. Y allí ya empecé a ir paseo arriba y paseo abajo con el gabán oscuro a cuestas…

O sea, que el desamor te cambió.

En mi caso no era desamor, era rechazo frontal. Poco a poco se me fue amontonando encima aquella carga de no tener éxito con las chicas, de que «el gordito no liga» y todo eso. La vida es jodida cuando eres el diferente, el gordo y, encima, fanático de la música pop. En mi clase destacaba en literatura, en cosas cerebrales. El fútbol no me marcó. Por suerte, me gustaba mucho ir en bicicleta, quizás de ahí me viene el amor a estar solo. Es muy de película italiana en blanco y negro, pero yo cada vez que estaba triste me tiraba al monte con la bici. Fueron mi primer clan, los ciclistas. Lo mismo con la gente, mayor que yo, del club de motociclismo.

Hay gente normal que entra a formar parte de subculturas para hacerse el raro. Pero para algunos de nosotros, raros de nacimiento, la subcultura fue una capa que ocultaba otras rarezas.

Sí y no. Yo era el gordito simpático, pero no era nada impopular. No creo que me viesen como el raro, o el friki. Tampoco me matoneaba nadie, porque yo era muy grande, no se atrevían a toserme. Y ya había desarrollado un arma clave (mi padre decía que venía de mi tío Pepet): el cinismo. Era malísimo dibujando, pero escribiendo sacaba mis mejores armas. Y con lo de la bici pivotaba como el que más: aguantaba mucho tiempo con una sola rueda, me tiraba por las escaleras de tal sitio, subía las escaleras del parque una a una… Lo recuerdo con una sensación de triunfo. ¿De qué me sirvió? Para disfrutar mucho, supongo.

Entonces te hiciste siniestro adolescente, y se acabó el disfrutar…

[Ríe] Yo abracé muchas subculturas a la vez. Todo me flipaba. Uno de mis primos mayores vio en directo a The B-52’s, que a mí ya me encantaban (había comprado una cinta pirata de ellos que se oía fatal), y pasé días dándole la vara para que me lo contase todo. Recortaba fotos de las revistas y me forraba carpetas. Supongo que formaba parte de una subcultura muy autóctona…

Lo que aquí se vino a llamar new wave. Eras «niu weif». Aquel cajón de sastre español donde entraba…

Todo. Todo lo moderno de fuera. Yo escuchaba cosas new romantic y siniestras, pero luego iba a discotecas con los amigos «normales» de mi cuadrilla, y allí se bailaba Madonna, italo-disco, funk… Que al final han sido los tipos de música que más me han acabado gustando. De aquellas discotecas que había aquí (el Privat, el Moustache, el Local Radical de Granollers…) nos abrimos luego a Barcelona. Y en Barcelona sí que me sentí parte de una vanguardia, como si estuviese donde estaba la acción, lo importante.

En algún punto empezaste a desarrollar una mirada artística.

Sí. Pintaba aes de anarquía compulsivamente (sin saber qué quería decir el símbolo). Hacía diseños de motos sin ninguna perspectiva. Escribía nombres de grupos en todas partes, sin haberlos escuchado; solo me gustaba como sonaba el nombre, cómo era el logo. Cuadernos de matemáticas llenos de corazones, el nombre de la chica de turno y un montón de nombres de bandas que no conocía aún.

Era todo imaginado. También Barcelona era medio imaginada, una ciudad bohemia como la de «Aviones plateados», donde la gente vivía en áticos donde había libros de arte tirados por el suelo y no comían nunca y su novia les ponía los cuernos…

[ríe] No te creas. La relación de los del Vallès con Barcelona es muy directa. Somos, o éramos, un lugar de veraneo para barceloneses. En las fiestas de las discos veraniegas se escuchaba muy buena música, había disc jockeys muy buenos que traían de Barcelona las últimas novedades. En las piscinas de Cal Arenys yo iba a ver a músicos míticos de la onda laietana cuando probaban sonido (por la noche tocaban para los «drogadictos» del Moviment Juvenil, los chicos de la generación mayor, y mis padres no me dejaban ir). Allí ya se empezó a construir mi imaginario. Mientras mis amigos se tiraban de bomba yo me quedaba delante del escenario, tiritando de frío, envuelto en la toalla y analizando a los músicos.

Supongo que harías como que tocabas la guitarra en tu habitación con una raqueta de tenis, como marca la tradición.

No, porque el padre de Memo, un colega, era carpintero y nos las hacía de madera. Hacíamos «conciertos» en el patio de mi casa con una guitarra española, aporreando un tambor… No sabíamos tocar, pero ya teníamos el logotipo del grupo. También camisetas a juego que el tío de un amigo nos traía del pub más mítico de Granollers. Para nosotros, y durante un tiempo, Granollers era más importante que Barcelona. Había bares de moda y tiendas de discos. Yo terminé los estudios y me fui al Politécnico, la Escola del Treball de Granollers, y allí empecé a conocer a gente rara de verdad. ¡Punks que habían ido al 666 de Barcelona! Eso era lo más.

¿En ese grupo no-grupo ya estabas con los futuros miembros de Los Sencillos?

Sí. Con Ricard Aymerich, el que sería nuestro batería. Ricard era del pueblo, vecino mío, iba al instituto conmigo, y de repente se empezó a pasear por ahí con una gabardina, se instaló una antena enorme en la Vespa. Empezamos a hablar. Era un caso típico de los ochenta: iba con Vespa pero le encantaba el rockabilly y el psychobilly. Empezamos a hablar de montar una banda y comprar una batería. Fuimos a Barcelona y la compramos, pero nos gastamos el dinero que teníamos para la autopista de vuelta, así que tuvimos que meternos por carreteras secundarias. En Marata cogimos a unos yonquis que hacían autoestop, porque habían tenido una pana en un coche robado, y que, cuando vieron la batería, nos preguntaron si éramos «músicos». Fue la primera vez que alguien lo decía: «músicos».

Esto era a mediados de los ochenta, supongo.

Sí, en 1984. Germán y Marià eran hermanos pequeños de mis amigos, pero eran los únicos que querían montar una banda. Los cuatro formamos mi primer grupo: Aullidos en el Garaje.

¿Teníais pretensiones de hacer garaje (el estilo de música)?

Qué va. Solo era el título de un artículo del Ruta 66 sobre The Sonics, o garaje punk de los sesenta. Me sonó brutal. Yo era el que tenía ínfulas pop, era más ambicioso, el resto eran más pasotas en ese sentido, detalles como el nombre y cosas así les daban un poco igual. Yo siempre era el que buscaba el camino por donde tirar.

Empezaríais con las versiones de siempre. «Louie, Louie»…

[Ríe] «Louie, Louie», por supuesto. «Cool Jerk», «Woolly Bully»…

El canon del rocanrolero principiante.

El canon del Ruta 66, de nuevo. El Ruta era mi premio: cuando iba a trabajar con mi padre los sábados por la mañana, el trato era detenernos de vuelta en un quiosco y que me comprase el Ruta 66. Él se pillaba revistas de automóviles, y también el Interviú, para enterarse de la situación política [ríe]. Al poco tiempo fuimos con los de la banda a un concierto que organizaba Ruta 66, el de Las Burras (eran Los Burros travestidos) y The Stomachmouths, en el KGB, el año 1987, y a la mañana siguiente ya estábamos buscando a una chica del pueblo para que tocara el Farfisa, como habíamos visto que tenían The Stomachmouths. A mí, la verdad, me gustaron mucho más Los Burros, pero lo que estaba en boga en el Ruta era tener un grupo de garaje con chica al Farfisa.

En esa época ya militabas en el rollo mod. De hecho, eras el único mod de la banda. De tu conversión me interesa en particular la influencia que tuvo en el grupo.

Nos dio un camino. Una dirección. Conocer a gente muy interesante y muy abierta, como Ringo [famoso pionero mod barcelonés]. Era una subcultura muy rara, llena de gente con ganas de pertenecer pero que también llevaban un rollo muy individual. No era muy sesentera. Yo del tema sixties cogí algunos grupos, pero muy rápidamente me orienté hacia lo negro. A veces me sorprende emocionarme tanto con el soul de los setenta con violines y todo eso. Después de todo, soy un chaval blanquito de L’Ametlla del Vallès. Pero es aún la música que más me apasiona. El Modern Jazz Quartet, por ejemplo, que fue una de las cosas que cogí del modernismo. Eran un grupo muy raro que no creo que fuese muy del agrado de los mods canónicos. De lo mod también cogí la itinerancia, el ir a concentraciones mods en ciudades distintas y conocer a gente allí, vivir aventuras… Salir del pueblo. Hablar en francés con mods de Perpinyà, de un mundo que nos parecía idílico, lleno de chicas guapísimas y tíos elegantísimos, pero que luego al investigar descubríamos que estaban igual de mal que nosotros. Todo aquello me hizo el más moderno del pueblo, cuando venían mods franceses y me picaban al timbre. La subcultura me abrió la puerta al mundo. Me hizo mayor. Eso, y ver a los compañeros de pupitre que moqueaban de haberse metido heroína.

Lo mod de los ochenta era muy moderno. Ningún grupo sonaba retro. Y tú en concreto estabas siempre al loro de lo que se cocía en todas partes.

Me pregunto a menudo, si en lugar de engancharme a lo mod, hubiera llegado a profundizar en lo gótico o lo oscuro, o lo rockero, ¿me habría sido posible evolucionar tanto como lo hice en lo mod? Modernismo para mí era eso. Modern. Paul Weller tituló así un disco de house. Si los mods llegan a nacer directamente (no renacer) en los ochenta, se habrían tirado a los sintetizadores, creo yo.

Aullidos en el Garaje empezasteis a componer canciones muy al principio.

Yo siempre tuve canciones propias. Incluso antes de mi primer grupo ya componía canciones con el hermano mayor de Germán. En las colonias cantábamos él y yo algo parecido al blues y yo le ponía letras graciosas, o de desamor. Aullidos tuvieron canciones propias desde el primer momento. Una de las primeras que hicimos fue una instrumental, «Borratxera a Can Quico», donde solo parábamos la música para llamar al camarero: «Ramonet, on ets?» (era muy bajito). Uno de nuestros primeros conciertos fue el 11 de septiembre de 1986, en los actos de la Diada, en mi pueblo. Un grupo punk que cantaba en castellano actuando en los actos del Onze de Setembre [ríe]. Ya desde el principio creamos controversia. Pero teníamos nuestro mural con logo, sintonía de entrada, todo planeado al milímetro.

Siempre has tenido un talento natural para meterte en fregados, en cada paso de tu carrera.

[Ríe] Sí. Luego, cuando ya éramos Los Sencillos, escandalizamos a los mods que aún nos seguían con una versión de «Frenesí». Se oyeron muchas vestiduras rasgándose (pese a que al poco tiempo empezaron a escuchar música latina y el «Frenesí» se volvería canónico). Para mí era natural: Gato Pérez siempre ha sido una gran influencia. Me gusta desde niño, nunca he dejado de indagar en su obra. Gato también ha sido una influencia máxima a nivel lírico: sentimiento, situaciones y literatura, metidas en un registro pop.

Siempre te han gustado las cosas populares: Gato, la música disco, Alaska… Eso tal vez explica que Los Sencillos nunca se contentaran con el underground.

Tampoco estoy seguro de que quisiéramos ser populares. Creo que simplemente teníamos facilidad para hacer un tipo de canciones que gustaban a mucha gente en un momento dado. Y cuando llegaron los primeros contratos, nos preguntamos si podíamos hacerlo en serio, viviendo de ello. ¿Puedo irme a tocar a Madrid? Esa era la pregunta clave. ¿Voy a conocer a Alaska? ¿Mis padres me escucharán por la radio? Pensar demasiado en esas cosas puede superarte, pero también te digo que en ese momento yo no me enteraba de nada. Solo seguía la corriente.

Pero, antes de que te vayas a Madrid, cuéntame cómo Aullidos en el Garaje se convierten en Los Sencillos.

Bueno, un grupo de Rentería vino y nos amenazó. Indirectamente. Fue una noche en que teloneábamos a Loquillo en las fiestas de Granollers. Unos amigos de ese grupo vinieron al backstage y nos dijeron que el nombre de Aullidos en el Garaje ya estaba cogido, que sus colegas de Rentería nos iban a demandar si no lo cambiábamos. Teníamos diecinueve años, no entendíamos cuál era el problema. Pero bendito el momento en que nos amenazaron, porque con un nombre como Aullidos en el Garaje no íbamos a ninguna parte. Entre ese y el nuevo nombre pasamos muy brevemente por otro, The Crits. Llegamos a hacer un parche y todo. El nombre definitivo se puso cuando trascendimos las maquetas y pasamos a grabar nuestro primer disco, un recopilatorio que salió en 1989 llamado Barcelona húmeda, que patrocinaba la sala Humedad Relativa, donde aparecemos junto a Carol, Los Interrogantes y Los Canguros. Y ahí ya somos Los Sencillos.

Barcelona húmeda fue un disco sin demasiada repercusión más allá del underground. Casi una maqueta, vamos.

Sí, y además volvimos a meternos en fregados. Porque nuestro nombre ya empezaba a sonar en las multinacionales, gustando a cada vez más gente, se empezaba a hablar de ese grupo donde un gordito hacía letras muy curiosas y bailaba raro… Cuando apareció el Barcelona húmeda nos entró el típico mánager que quería tener los derechos sobre nosotros, tuvo lugar un cierto tira y afloja incómodo…

Antes decías que no te dabas cuenta del éxito, pero sí debías percibir que cada vez más gente venía a ver a Los Sencillos.

Eso sí. Lo que sucedía es que estábamos un poco acostumbrados, porque ya habíamos sido estrellas pop en nuestro pueblo [sonríe]. En serio, no te rías, en Granollers había un fenómeno Aullidos, teníamos muchos fans. A los pocos meses de empezar ya nos seguían más de un centenar de personas a todas partes, yo vi al instante que como líder tenía una cierta responsabilidad. Una banda es todo: la imagen, cómo hablas, cómo apareces en el escenario… Nunca hicimos nada porque sí. Nos lo currábamos mucho todo.

Una vez entrevisté a Paul Heaton, de The Housemartins, y no cesaba de repetir que su banda ensayaba mucho. Creo que eso separa a las bandas de aficionados de las que se hacen grandes. Las horas en el local de ensayo.

Por supuesto. Los Sencillos ensayaban muchísimo. Eso mató a la primera formación de la banda. Ensayábamos diariamente. Éramos una de las bandas más fiables en directo, desde el primer día. Ensayar a ese ritmo te hace crecer como músico. Todos aprendíamos sin parar, también a compenetrarnos. Yo nunca he tenido una gran voz, pero iba viendo cómo gestionar mis recursos. Mi discurso. Y también la presencia escénica. Pero la presencia escénica solo despega cuando tienes una banda tan sólida que puedes dedicarte a perfeccionar los pequeños detalles. Cuando Marià ya hacía aquellos coros alucinantes, cuando nadie iba a destiempo, nadie tocaba una nota equivocada. La actitud rockera de «ensayar es de cobardes» es una estupidez. Por eso luego llegan al Primavera Sound las bandas guiris, incluso las de segunda o tercera fila, y barren a todas las de aquí. Porque han pasado años en el local de ensayo.

No existe una forma de escribir novelas sin meterle cinco horas de trabajo diario. No se puede levantar una banda pop solvente sin pasar media vida en el local de ensayo. Es así de sencillo. No hay atajos para esto.

Sí. Gracias a todas aquellas horas, Germán era un espectáculo a la guitarra. Uno de los músicos más imaginativos que he visto. Su padre les había llevado a él y a su hermano, de niños, a estudiar guitarra flamenca y guitarra clásica. Y eso se notaba. La forma que tenía de hacer arpegios imposibles a lo Johnny Marr. Yo nunca tuve eso. Ni mi pueblo tenía escuela de música ni mis padres tenían posibles. En eso soy un completo autodidacta. Canto porque canto. Fui a la Coral del pueblo unos años hasta que me cambió la voz y empecé a soltar gallos. He suplido mis carencias musicales con otros atributos.

Hay bandas que funcionan como panda de colegas, y otras que son una agrupación pragmática de afinidad: la banda les une, pero no son amigos ni se van de parranda juntos.

A nosotros nos unía el pueblo. Germán y Marià eran inseparables, nacidos con días de diferencia, y sus padres eran amigos. Yo era amigo de sus hermanos. Y Ricard era un vecino mío, su granja estaba a cien metros de mi casa. Ese, en todo caso, fue el núcleo. Luego hicimos lo que hacen todas las bandas: rellenar los huecos con gente externa. Éramos amigos de ir de gira, en cierto modo, pero a la vez había días que no podíamos ni vernos, como en esa frase del «Bonito es»: «¿Buenos días? ¿Quién te ha dicho a ti que lo son?». A veces no eran nada bonitos. Pero teníamos muchos amigos comunes, hicimos muchas pandillas. La peña del círculo íntimo de Los Sencillos era un grupo numeroso y sólido, con edades que iban de los dieciocho a los veintitantos.

Cuéntame cómo llegasteis a firmar por BMG/Ariola en el primer disco, ¡De placer! (1990).

¿Recuerdas cuando las discográficas buscaban «algo fresco»? Mi mánager de entonces había montado una banda con una joven que componía muy correcto, acompañada por otros jóvenes correctos en instrumentación y maleabilidad. Al final los fichó EMI para que Paco Trinidad los produjera. Como BMG se había quedado sin ellos, le preguntaron a mi mánager si tenia algo más, y allí estábamos nosotros. Los freaks [ríe]. El A&R de entonces era Álvaro de Torres, un ex-Kaka de Luxe a quien expulsaron por insistir en tocar con traje de pollo. Él nos fichó y dio inicio la etapa dorada de Los Sencillos más comerciales, aunque todavía hoy no sé muy bien cómo pasó todo. Todo iba muy rápido.

Recuerdo toparme, en 1990, con anuncios del primer single, «No, por eso no (quiero que tú te vayas de aquí)», a toda página en revistas mayoritarias. ¿Cómo te hizo sentir aquello?

A ver, mi talante siempre es de «Todo va bien (de momento)», como en la canción. Siempre lo veo tirando a mal. Pero flipé mucho. Salíamos en revistas, nos adulaban en Madrid, Carlos Tena nos dijo que éramos «frescos y divertidos» y luego me abrazó [ríe]. Pero yo soy como el juego de la oca: vuelvo a casa. Siempre he «tocado pared», que se dice aquí. Y lo otro, lo del éxito, te lo tienes que creer lo justo. Porque luego vienen las decepciones: que si la portada no es como tú quieres, que si esto o lo otro. Los legalismos de las multinacionales… Recuerdo que en Ariola nunca acreditaban a Txarly Brown, el artista que nos hacía las portadas. Hasta que un día lo preguntamos, y nos dijeron que el nombre tenía copyright. Tuvimos que explicarles que el Carlitos de Charles Schulz no nos había hecho la portada; que era un hombre de carne y hueso que firmaba igual [ríe]. Enfados constantes, como cuando nos decían que éramos «demasiado avanzados». Pero recuerdo también muy buenos momentos. Cuando tocamos «Bonito es» en Granollers, por primera vez, sin haberla grabado aún, me di cuenta de que había sucedido algo: que esa canción era diferente a las demás, y que algo podía suceder con ella.

Vuestros dos primeros discos se parecen mucho, tanto en retórica como en sonido. Excepto «Bonito es», que señala al futuro.

Eso se debe al productor. Quizás nosotros no la hubiésemos grabado con caja de ritmos y programaciones. Esa visión externa es fundamental, la del tipo que controla tanto la industria como la técnica. En las maquetas, «Bonito es» era una canción pop tocada al modo clásico. Pero aquella producción la magnificó. La metió para siempre en la cabeza de todo el mundo. Y sin embargo, de vez en cuando algún subnormal aún me viene a cantar «Bonito es» en plan de mofa, como si fuese algo de lo que avergonzarme.

Eso me resulta incomprensible. Es una gran canción.

No sé si es algo típico de este país, lo de mofarse de las cosas que triunfan. Pero estamos en el año 2018 y aún suena en clubs y se utiliza en recopilatorios. ¿Que es trivial el «oh-oh-oh»? No sé. Es pop. El pop tiene «Sha-la-la-la-lee» y el «Yellow Submarine». Y el «L-O-L-A» de los Kinks [ríe]. No me comparo, pero estamos hablando de pop.

¿Quizás «Bonito es» tuvo la suerte de aparecer en una época de optimismo a nivel nacional?

¿El año 1992? Quizás. Hay muchos factores. Era una canción muy corta, 2:55, donde se concentraban tres estribillos, un rapeado de Santiago Auserón y un ritmo imparable. Y letras muy majaras y optimistas. Y muy modernistas también, con lo de «negros sentados en las puertas de sus casas». Allí está todo mi imaginario. Se habla de «Ponme unas gotitas, gotitas pa’l corazón», que es lo que siempre se ha dicho en mi pueblo al pedir un carajillo: «Posa’m unes gotes pel cor». Sin haberlo analizado ya estaba haciendo lo mismo que Gato Pérez, retrato popular del entorno directo.

Un hit puede salvar, pero también matar, a una banda. ¿Sucedió así con «Bonito es»?

Un hit de este calibre y calado es una losa, porque la compañía siempre querrá una repetición del hit.

«Maldito es», «Pepito es»…

«Cojito es», como le digo siempre a mi guitarra Marc Botey [ríe]. Históricamente, las compañías siempre quieren nuevas versiones del éxito que te ha hecho famoso. Roddy Frame de Aztec Camera decía que todos los grupos quieren tener un n.º 1, y cuando lo logran (o si lo logran) pasan el resto de su vida queriendo tener otro. Nosotros estuvimos a punto. Pere Agramunt, de La Brigada, dijo en un fanzine que «con “Dr. Amor” casi lo vuelven a lograr». Fue solo un año después. Siempre hemos tenidos singles importantes, en todo caso. En el tercer álbum estaba «Dr. Amor». En el cuarto álbum, el single mayor es la versión de Gato Pérez, «Se fuerza la máquina», y no por casualidad. Y en el quinto no hay single porque tomamos muchas drogas [ríe].

Que no trataseis de repetir «Bonito es» es un gesto que os honra. Un artista de verdad siempre va a intentar hacer algo distinto.

Nos lo llegaron a pedir, así como nos pidieron el típico remix con artista latino de moda. Fuimos tercos y dijimos que no. Teníamos un contrato que cumplir y queríamos hacer cosas nuevas. El contrato que firmamos era bastante jodido para la discográfica, por cierto, cada año nos daban más dinero para experimentar. Gracias a ello pudimos llamar a Joe Dworniak, una de mis grandes influencias musicales y vitales, para producir dos álbumes. Hace nada topé con un disco de John Foxx donde también tocaba Dworniak. Era un mítico.

Demasiadas influencias, ambiciones distintas y dinero para perseguirlas pueden hacer perder enfoque a un grupo. Cuando quisisteis hacer mil cosas a la vez, ya en el quinto elepé [Bultacos y Montesas, 1997], Los Sencillos os empezasteis a dispersar, como niños encerrados en una confitería que no saben qué caramelo coger primero…

Eso es verdad. No ayudó que los músicos se pusiesen a estudiar música de manera muy agresiva para ser cada vez más músicos. Profesionales. Eso acarrea un nuevo lastre al grupo, porque nace la actitud de «yo soy muy músico, y hay ciertas cosas que me niego a hacer». Ganábamos dinero, por añadidura, y empezamos a competir por el tema de royalties, que es un clásico en muchos grupos. De golpe lo importante era colocar tu canción, sin pensar en el contexto del disco. Ahí te das cuenta de que el pop no puede ser equitativo, no funciona con votaciones. Si hay varias opciones a escoger, se toma la mejor canción obvia, la haya hecho quien la haya hecho. En Los Sencillos hubo varias formaciones con un cabecilla, que soy yo. Sigo creyendo que los mejores discos son el primero, ¡De placer!, y el último, Colección de favoritas, de 1999. Bultacos y Montesas, que fue el primero que grabamos con GASA, con Dworniak entregado a la causa y dejándonos hacer lo que nos venía en gana, grabando con el teclista de Pegasus, haciendo free jazz y drum ‘n’ bass, tomando muchas sustancias… salió como salió. Era un disco que reflejaba la cultura de clubs de baile de Barcelona donde yo estaba metido. Es un disco muy de Barna. Teníamos veintiocho años, el epicentro de cualquier vida. El Lancia rojo, las cintas con sesiones, salir del Nitsa e irte al Apolo, salir del Apolo y comprar el The Face con mi amiga Montse, y luego hablar por teléfono de las fotos y los artículos de aquel número…

Eso era más una cosa tuya, imagino. El resto del grupo solo aceptó tus desvaríos cluberos.

Claro. Ellos eran músicos a quien yo vomitaba mis ideas. Ellos no frecuentaban los clubs. Solo Botey, que acababa de entrar en esta formación, y que venía de una tradición de pop clásico, empezó a descubrir cosas nuevas conmigo en aquellos clubs y sesiones (como aquel concierto de Red Snapper, cuando vio que la guitarra se podía tocar de una manera no-canónica). A la vez, la escena de baile que yo frecuentaba no produjo discos enormes, y creo que eso también le sucedió a Bultacos y Montesas. Sónicamente es el mejor, la producción es alucinante, pero hay demasiadas cosas ahí metidas, las canciones no son las mejores del repertorio, hay demasiados parones y breaks.

Un disco bien producido es como el Óscar al mejor vestuario. Es lo que tomas cuando no hay nada más, el premio de consolación.

La única canción que sigo tocando de ese disco es «Alta y delgada». Un bonus track. La única que no está producida, la que se tocó al modo pop. En todo caso, el abanico de Bultacos y Montesas tiene que ver con algo muy mío, que es la voracidad y la curiosidad perpetua. Sigo teniendo esa voracidad por conocer cosas. Lo que sucede es que ahora sé que, aunque me fascine el trap, no me voy a poner a hacer una canción con ese estilo. Colaborar con un trapero no es lo que me toca hacer.

Lo tuyo es el pop, maldita sea.

Cuando salió a la venta Bultacos y Montesas vino a vernos Alfonso Pérez, que nos había fichado, y nos dijo: «Ahora ya os he dejado hacer un disco de locuras. Miqui, a partir de ahora dedícate a hacer canciones». Y gracias a él nació el imaginario de Colección de favoritas (originado, cómo no, por un amor no correspondido y un corazón roto): unas canciones con un nexo de unión —aunque las influencias vinieran de Pet Shop Boys o los grupos de brit pop con los que me casé, como Pulp—, que era la canción pop perfecta. Con su estrofa, estribillo, puente y riff bonito. Allí comencé a componer canciones que empezaban con estribillos (una tradición que es puro The Smiths, por cierto). Como hacía mucha radio me llegaban muchos discos promocionales, que me nutrían de ideas. Pasaba muchas horas con mi amigo Pepe, analizando discos, pasando horas de melancolía y soledad, autoflagelándome porque era mayor y no tenía pareja, leyendo a Miquel Àngel Riera o Vicent Andrés Estellés… Y ahí compuse «Drama». Que es un retrato de mi Barcelona y mi mundo, una de mis mejores canciones, y una de las más queridas por mis seguidores.

Ese último disco con Los Sencillos es un genial retorno al pop, pero debió de grabarse en circunstancias algo tristes, ¿no? Los finales siempre lo son.

No particularmente. Grabar el disco fue bonito. Aunque para entonces ya estaba claro que no encajábamos en ningún sitio. Llegamos demasiado tarde a la movida, y de cara al indie ya éramos mayores, habíamos tenido un gran hit y cantábamos en castellano (todo inconvenientes). Y sin embargo, Colección de favoritas era un muy buen disco. Lo triste fue alargar la gira. Empezó bien, con el concierto aquel en la sala Bikini en que llevábamos trajes blancos (Guille Milkyway dijo que parecíamos «la ELO»), nos acompañó un violinista (idea que robamos de Pulp), sonamos muy bien… Pero poco a poco, concierto a concierto, se empezó a ver que la banda estaba cansada, que tenía compromisos familiares, pasaban de los treinta… Y yo seguía allí, enrocado en mis cosas. Hubo circunstancias, por otro lado, de pura mala suerte: grabamos el disco en directo, culminación de una etapa, tal y cual, firmamos el contrato y el director de la compañía se murió al cabo de dos días de un ataque al corazón. Me fui a Madrid a enseñar maquetas del disco en directo, ahora sin discográfica, y la gente me empezaba a decir que tenía que ir en solitario, que ya no interesaba un nuevo disco de Los Sencillos. Al regresar a L’Ametlla disolví a Los Sencillos. Caía un diluvio muy simbólico aquel día.

El fin de Los Sencillos.

Pues no fue ese día. Por eso te decía lo de alargar la gira. Tendríamos que haber terminado allí mismo, no dejarnos convencer por mánagers ni por nadie. Pero aceptamos hacer otra gira de despedida. Y por eso tengo un recuerdo muy amargo del fin: en Lleida, ante solo veinticinco personas. Lo más triste del mundo. En aquel viaje escuchábamos el disco de los Flaming Lips, el Yoshimi Battles the Pink Robots, y no he podido volverlo a escuchar. Me trae recuerdos espantosos. Las fotos de aquel concierto también son terribles: yo más gordo y desaforado que nunca, con mala cara… Ojalá hubiésemos terminado el día en que lo dije. Aquel día sí fue una puta liberación.

Aunque jamás hubieseis sido amigos íntimos, hacia el final debíais sufrir instintos homicidas los unos hacia los otros.

Claro. La banda hacia mí, especialmente, porque yo estaba en fase maníaca. Soy muy obsesivo. Era el proyecto de mi vida, y ellos debían de estar agotados.

Te parecía que había «poca implicación» de los demás miembros (ese clásico).

Siempre te lo parece. Eres el loco que piensas que los demás no lo dan todo. Kevin Rowland, de Dexy’s Midnight Runners, siempre está así. Yo lo daba todo, todo lo puse en aquel grupo. Y ese fue también mi lastre. Llegué a relaciones sentimentales estables mucho más tarde que el resto de la gente, porque había hipotecado mi vida, apostándola a una sola cosa. Un sueño. Un sueño pop. Algo que, visto con la perspectiva actual, no es nada.

El pop es efímero.

Sí. Y, en todo caso, la gente tiene vidas, ¿sabes? El que no tenía una vida era yo. Los colegas del grupo estaban hartos de disfrazarse de otra cosa más para un nuevo disco, hartos de cambiar de estilo para aquello otro… Lo ves y te jode, a la vez que sabes que el equivocado eres tú. Pero mi tabla de salvación es hacer canciones. Es lo único que me mueve, lo único que me ayuda.

Y, sin embargo, durante una época te dedicaste sobre todo a la radio y la televisión.

Tenía un cierto nombre en la prensa, hacía mucha radio (que es mi segunda pasión), la época de televisión, en el programa Sputnik, me había dado dinero, un sobresueldo interesante. Entonces llegó Lluvia de estrellas, un momento de mi vida en que yo era incapaz de diferenciar entre mi persona y mi personaje. Otro lastre: mi personaje. Lo soy (para otros). Pero existen una serie de leyendas sobre Los Sencillos que no son ciertas. Ni nos trajeron putas al camerino ni consumíamos tantas drogas. Ni yo me pasaba las noches en clubs gay de Madrid, como también se dijo. Hubiese sido maravilloso tener tanto éxito.

Yo creo que el rumor gay se originó por la perspectiva celtibérica de un fanzine. Que si un hombre baila bien y se corta las uñas con regularidad tiene que ser maricón por cojones, vaya.

[Carcajada] Mi actitud nunca ha sido de macho, nunca ha sido rock. Jamás he sido rockista. Me he vestido de rosa, pero sin la excusa del glam. Supongo que eso debía confundirlos.

Hay cosas que la crítica no te ha perdonado. Tras dejar Los Sencillos no te convertiste en una figura maldita. Un artista malherido, recluido, con el pelo un poco churretoso… Tú estabas todo el día en televisión.

Hice la mayoría de cosas que hice porque me gustaban, y también porque tenía que pagar autónomos. Pero me gustaba la televisión, no digo que no. Se me daba bien estar delante de una cámara. Lo que no llevo nada bien es ser un personaje. Yo no puedo ser Jordi Évole, o mi jefa actual en Catalunya Ràdio, Mònica Terribas. Todo el día aguantando comentarios faltosos en las redes sociales. Yo en ese sentido soy débil. No soporto la presión.

Hablas mucho del «personaje», pero lo que me confunde de tu personaje de jurado borde en Factor X no es que tuvieses uno, sino que no se parecía en nada a ti. Creo que tus «personajes» dan una idea equivocada de quién eres.

Pero that’s entertainment, ¿no? Hay que saber separar ambas cosas. La señora Maria de mi calle también irá a increpar al actor que ha hecho de malo en una película. A la vez, admito que en ese sentido fui un iluso. Yo creí que la gente sabría diferenciar entre el personaje que interpretaba y quién soy en realidad. Y luego está lo de la edición. Porque evidentemente todas las partes de trabajo de Factor X, lo de elaborar las canciones, el rehacer el «Tainted Love» como la original soul, con aquellos chicos de Canarias, o hacer una de Serrat con una base de broken beats, todo eso casi no se veía. No somos un país a quien le interese eso. Solo queremos carnaza.

Cuéntame eso, cómo surgió lo de presentar Factor X en el 2007.

Vivía en mi piso de la calle Mossen Cinto Verdaguer en L’Ametlla, y no eran muy buenos tiempos para mí, carrera en solitario muy muy underground, se habían acabado las colaboraciones de radio y vivía de los ahorros. Recibí una llamada en la que me citaban en un casting para un programa de TV, pregunté por la dirección y me citaron cerca de la Gran Vía. «¿A qué altura?», les pregunté, «que la Gran Vía es muy larga». Resultó que hablaban de Madrid [ríe]. Consulté con amigos y allí que me fui, pagándome el billete, haciendo una inversión arriesgada en un momento delicado. Las caras del negocio citadas en el casting eran de lo más extraño: productores, directores de festivales alternativos, músicos de distinto pelaje y autenticidad… Hice la prueba. Cinco días después me citaban de nuevo, ya con el beneplácito de la productora inglesa, a quien gustaba mi hacer televisivo. A la tercera ya estaba dentro y solo buscaban partners para completar el casting. Recuerdo la casa madrileña de los hermanos Barberà, amigos de Reus, donde me alojé y las siempre raras esperas, donde me sentía muy extraño. 

Creo que, a la hora de racionalizarlo, sufriste la típica enajenación culpable. Como los adúlteros, que cuando ponen los cuernos se dicen que lo hacen por «amor», tú decías que lo de Factor X valía la pena. Para creértelo tú mismo, vamos.

A ver, tampoco estaba tan lejos de lo que hago entre cuatro paredes produciendo [sonríe].

No me lo creo. Por otra parte, debo felicitarte por tu actuación, porque el mundo se la creyó. Además, utilizabas tu propio nombre.

[Ríe] En ese sentido no me quejo de nada. Además, estaba sin curro, sin un duro. Aquel caramelo me ayudó para otras cosas. Y podría haber seguido haciendo el papel, ofertas no me faltaban. Pero una vez lo vi, me quedó claro que aquello no me interesaba. Hubiese sido como repetir «Bonito es» cada año. Si me hubiese quedado en televisión, quién sabe lo que habría sucedido. Quizás estaría viviendo en Miami, como los Café Quijano. Siendo un tipo ridículo.

Cuando te entrevisté en el 2008 había pasado tan poco tiempo de lo de Factor X que el trauma aún estaba por cicatrizar. Por eso aún defendías a capa y espada tu participación en aquel espanto. Hoy ya podemos admitir que fue un error.

Desde luego es una losa terrible. No para la gente de nuestra generación, que me conocían por la música y lo pueden ver como una excentricidad pasajera, sino para gente joven que me vio por primera vez en televisión. Hace poco fui a rendir pleitesía a los chicos de La Plata, un grupo pop valenciano, que son jovencísimos (unos veinte años) y vi en sus ojos que no comprendían qué hacía allí el señor aquel de la tele. Hace diez años tenían once, claro, me vieron por primera vez en Factor X. En todo caso, sí, creo que fue un error. Lo acepto. Me paso la vida intentando lavar el estigma. «Toc toc, vengo a pedir perdón, buenas, ¿les importa que toque mis canciones?» [ríe]. En este país, además, no se puede tener carrera televisiva y carrera musical.

A lo mejor lo que no se puede simultanear es tener una carrera musical digna y presentar Factor X.

Cierto. Dicho esto, no me han ofrecido otra cosa. Ojalá me ofrecieran hacer un equivalente del Later… with Jools Holland, que sería algo que me encantaría. O como lo que hace Guille Milkyway, que está en OT pero enseñando música a los niños. Eso sería mi sueño televisivo. Estar en un programa explicando el disco de divorcio de Fleetwood Mac o por qué mola Carly Simon.

¿Sigues en contacto con toda aquella gente del famoseo televisivo y la farándula madrileña? En la época post-Factor X hablabas de ellos como amigos tuyos, pero no sé si esa amistad era flor de un día (o de las circunstancias profesionales)

Mi Madrid es el underground: DJ, músicos y la ocasional celebridad, como Nacho Canut. Del programa, como siempre me sucede, hice migas con los técnicos, que al final llegaron a fabricar para mí una «i» preciosa a lo Elvis, para la gira de Impar. De esa época conservo la amistad con Rafa Gallego, el productor ejecutivo, que me entendía y defendía ante la violencia diaria de audiencias y cifras, y sobre todo con José Rodríguez, un joven realizador de uno de los equipos, con el que hablábamos durante horas y horas sobre música. Actualmente está en Los Ángeles, y de vez en cuando nos ponemos al día. Con algunos de los exconcursantes más talentosos me escribo aún, y me quedé con la espina de no poder ayudar a Gera y a Dunia, dos chicas con registros distintos a las que veía futuro. A veces los pasos van cambiados para todos.

Lo que más jode del estigma Factor X es que hayas sacado dos álbumes sensacionales en solitario que, tras el fiasco televisivo, pasaron un poco desapercibidos.

No sé si es solo por eso. Habría que plantearse si lo que sucede realmente es que, siendo sinceros, mi forma de hacer pop en España tiene los seguidores que tiene. Muchas de las cosas que he dicho en esta entrevista no van a ser comprendidas, tampoco algunos de los referentes. A veces tienes que aceptar que lo que haces tiene un número limitado de adeptos. Para subirme la moral sigo pensando en el camino de gente como Morrissey: primero The Smiths, luego ostracismo, luego renacimiento en solitario, siendo redescubierto por una nueva generación… Bueno, y entonces volviendo a cagarla con sus declaraciones [ríe]. Por una parte me siento cómodo con lo de hacer la música que me da la gana, por la otra preferiría vender más discos y no tener que preocuparme por de dónde voy a sacar el dinero para un nuevo álbum. Que acabará saliendo, ojo, porque hay gente que me quiere y me ayuda.

Esos dos primeros discos en solitario, Casualidades (2004) e Impar (2008), tienen fans incondicionales. A mí me encantan. ¿Qué es lo que más te gusta y disgusta de ellos?

De Casualidades me gusta todo. De Impar quizá no me gusta el exceso de voces que opinó a mi alrededor, y que provocaron que saliese un disco algo grandilocuente, con ciertas letras demasiado personales no bien dirigidas. De mi carrera en solitario me disgusta no poder dedicarle todo mi tiempo, a veces me provoca ansiedad, nervios y disgusto, pero creo que eso debe ser parte del encanto. Escuela de capataces (2017), el «nuevo», me dejó satisfecho unos meses, luego ya hubiera cambiado cosas (como siempre), y ahora lo nuevo ya ronda por la cabeza…

Creo que una de las razones por las que tu música no tiene más adeptos es porque hablas de un tipo incómodo de tristeza. Aquí la pesadumbre solo se acepta si viene envuelta en malditismo, abuso de drogas o frenesí sexual. Tu pena, en cambio, es muy cotidiana.

Es difícil vender esa melancolía de señor mayor, de Tony Soprano en la barbacoa. Yo me he hecho a ello. Estoy cómodo en mi faceta de caballero excéntrico que lo pasa bien, aunque a ojos de determinada gente pueda resultar patético. Además, cuando estoy más jodido escribo mejor. Cuanto peor estoy, mejores canciones salen. Ahora ya no es el desamor, es el hastío vital, es tener cincuenta años y saber que no vas a tener una puta pensión, no poder hablar de política libremente…

Eres muy activo en redes sociales, cosa que también me parece un poco paradójica. No creo que tengas la personalidad cínica necesaria para sobrevivir allí.

Las redes sociales me aburren mucho, en general. Cuando cuelgo cosas lo hago del modo más críptico posible, solo estados de ánimo y alusiones, citas, imágenes de gente que me gusta. Ayer colgué una foto de Serge Gainsbourg con la ubicación de su casa en París. Mucha gente me preguntaba si estaba allí. No, tíos: estaba en mi casa, en pijama. Me preocupa la gente que se cree todo lo que ve en las redes, que se traga la vida de papel maché que la gente exhibe en Instagram.

Entonces, ¿qué extraes de ello? De Instagram y todo eso.

Me interesa analizar cómo funcionan las redes para determinadas bandas. Me interesa la propaganda, claro. Produzco bandas, hago discos. Tengo que contar mis cosas, mis playlists, mis programas de radio. Mi papel es hacer de radiofonista, encontrar un equilibrio entre lo raro y lo popular. Y seguir haciendo canciones. Tengo la esperanza de que alguna de mis canciones, como «El chico que gritó acid», se convierta en un himno en el México de la resistencia, y me hagan con los años un documental como el de Rodríguez.

Eres un raro que habla el idioma de los normales. Los normales te llaman para que les traduzcas lo que pasa en el pop subterráneo. «¿Qué es el trap, Puig?».

[Ríe] Durante un tiempo mi música, tanto la que yo hacía como la que me gustaba, era popular. Luego dejó de serlo, y volví a las catacumbas. Ahora voy a grabar mi duodécimo disco. Pregúntale al Miqui Puig del instituto si veía algo así como una posibilidad futura. Y a la vez, siempre me ha traicionado mi falta de ambición. Sigo sin tener ni puta idea de negocios. Es decir, que no tengo la falta de escrúpulos ni la voz grandilocuente de otros. Mi filosofía es como la de mi padre; más humilde. Acabas muriendo sin un duro, eso sí. Pero hay un confort en eso de no ir por ahí pisoteando a la gente o vendiendo tu alma.

¿Dirías que estás en una época feliz? (Si algo así puede existir en la vida de un artista).

[Ríe] No. Nunca soy feliz. Ahora estoy preocupado otra vez. Mi último disco recibió muy buenas críticas, tengo una banda estable que cree en mí, pero yo no sé si esto va a ir adelante.

¿Un lunes normal cómo es para ti?

Colgar en Facebook los dos programas de radio del fin de semana, y empezar a trazar las canciones del programa siguiente. Contestar mails. Ir a correos a recoger paquetes y comerme un mini de bull en el bar del Antonio. Por cierto: sigo teniendo el mítico Apartado de Correos 2, L’Ametlla del Vallès. El mismo que tengo desde Aullidos en el Garaje. Allí he recibido de todo, desde discos hasta mierdas envueltas.

¿Perdón?

Una vez me llegó un zurullo, metido en un sobre. Época Factor X. Era una mierda perruna, no humana.


The The: cuando la música es política pero le habla al corazón

Matt Johnson. Fotografía: Johanna St Michaels.

Como toda figura imprescindible en la música pop, Matt Johnson tiene una trayectoria difícil de resumir y complicada de explicar. Lleva más de tres lustros sin grabar canciones, no actúa en directo (regresa a los escenarios la próxima primavera) y hasta hace poco solo componía música para películas. Paralelamente a ese proceso, el tiempo ha ido reforzando el valor de la obra que fue acumulando durante el pasado. Matt Johnson encontró su lugar a principios de los ochenta, cuando adquirió la identidad artística de The The. Con ese seudónimo configuró una alternativa en un momento en el que la nueva música pop británica parecía poseída por el espíritu del thatcherismo. Y aunque en realidad nunca fue del todo así (Paul Weller, Robert Wyatt, Everything But The Girl y otros músicos apoyaban a los laboristas), el mensaje pop que prevalecía parecía construido sobre fantasías de hombres blancos elegantemente vestidos, bebiendo champán en yates.

The The eran lo opuesto a un pop conservador. «Uncertain Smile», «This Is The Day», «Perfect»… canciones capaces de escalar a lo alto de las listas, concebidas desde la perspectiva experimental, rupturista e integradora del post-punk. Música que conectaba a insurgentes infiltrados en las listas de ventas, como Marc Almond. Pero de todo eso seguiremos hablando después. Ahora Matt Johnson, que responde educadamente a esta llamada telefónica desde su casa en Londres, quiere saber cuál es la situación política en Cataluña. No parece que acabe de fiarse de la información que llega desde lejos. Esa es una de las razones por las que Johnson tiene, desde hace tiempo, su propia emisora de radio.

¿Qué puede haber más romántico en estos tiempos que una emisora de radio? Matt Johnson opina lo mismo, por eso creó la suya. Tiene un nombre hermoso, Radio Cinéola, y es un símbolo de resistencia. Su música también lo ha sido casi siempre, cuando proclamaba que Inglaterra era un estado más de los Estados Unidos o cuando recuperaba a Hank Williams con un álbum consagrado a su cancionero. Radio Cinéola es una especie de paraguas que, bajo su torre metálica, agrupa diferentes proyectos, unidos por la música, el arte, la comunicación y la política. «Lo fundé en 2010 —explica Johnson—, se puede considerar que es un proyecto en movimiento, en constante desarrollo. Varias de las iniciativas que acoge están ahora reunidas en una caja con tres discos. También son el núcleo de un documental y de una futura exposición que nos acerca a lo que son y a su gestación». La película The Inertia Variations es una aproximación a Johnson y su mundo, contenido ahora mismo en esa serie de iniciativas cuyos caminos e intenciones se cruzan. Está dirigido por Johanna St. Michaels, que además fue pareja de Johnson, lo cual proporciona una visión íntima y privilegiada del artista. Alguien pregunta si no es violento para él dejarse espiar por la cámara de su excompañera. No, contesta él, asumiendo que esa mirada le conoce bien como persona y como creador. Nadie mejor que ella para retratar a un tipo que hace años se marcó un bartleby y es víctima de un bloqueo creativo que le lleva a pasar más tiempo del recomendable terminando una obra.

La pasada primavera, apareció un nuevo tema firmado por The The. Su último disco de canciones apareció en 2000 bajo el título de Naked Self. «We Can’t Stop What’s Coming» se publicó para el Record Store Day. «La canción habla sobre lo que entiendo que es la vida. La escribí para mi hermano Andrew, que falleció en 2016. Habla de todas esas cosas que nos van sucediendo mientras vivimos y hasta que morimos, de esos acontecimientos que escapan a nuestro control. Las personas no somos meros observadores, somos seres activos y participativos, pero, así y todo, hay cosas que están por encima de nosotros. Eso es algo que hay aprender a aceptar para poder hallar un cierto equilibrio y una cierta paz interior». No podemos detener lo que se aproxima, dice el estribillo. La canción ahora también forma parte del cofre de discos publicados bajo el epígrafe Trilogy de Radio Cinéola. La gestación de la canción está documentada en la película. A su vez, la canción está incluida en el disco The End of the Day, donde músicos de estilos y procedencias muy diversos reinterpretan en el estudio de Radio Cinéola composiciones de todo el catálogo de Johnson. «We Can’t Stop What’s Coming» está incluida dentro de ese recorrido artístico, como insignia de un presente y de un futuro que, a pesar de la inercia del bloqueo, todavía se sigue escribiendo. «Para grabar esa canción quería contar con músicos amigos que han estado en otras grabaciones de The The años atrás. El percusionista Zeke Manyika, el bajista James Eller y la guitarra de Johnny Marr. Los quería en esa canción que es especialmente emotiva. A mi hermano le habría gustado».

Andrew Johnson formó durante años parte del equipo humano que daba forma a la música de The The. Firmaba las inconfundibles ilustraciones que proporcionaban identidad visual a los discos de Johnson. Las cubiertas de los singles Uncertain Smile y This Is The Day, del álbum Soul Mining (1983) y, después, también de Infected (1987) y Dusk (1993). A principios de los ochenta, Johnson emergió del underground, avalado por músicos de Wire y por el sello 4AD, que entonces daba a conocer a nuevos y ásperos talentos como los de Modern English o Bauhaus. Uncertain Smile (que en su versión álbum tiene un solo de piano brutal a cargo de Jools Holland) le concedió una visibilidad inesperada. Pero, a pesar de ser distribuido por una multinacional, el posicionamiento de dicha canción no hizo más que asentar el perfil de un creador de filosofía guerrillera.

Matt y Johanna. Fotografía de Kari Jantzen.

Johnson colaboraba con talentos afines como el de Marc Almond, que en la cumbre del éxito de Soft Cell escogió sumergirse en aventuras musicales oscuras. En esa época conoció a Zeke Manyika, que entonces formaba parte de Orange Juice, el experimentador electrónico Thomas Leer y a Jim Thirlwell, que entonces trabajaba bajo diversos seudónimos que tenían como común denominador la palabra Foetus. Los explosivos planteamientos sonoros de Foetus han sido posteriormente la base sobre la que han crecido Nine Inch Nails y Marilyn Manson. En 1982, nadie sonaba como toda aquella gente, tan explosivos, tan subversivos, tan atractivos. Contemplar cómo le daban la espalda a la inercia del éxito y se atrevían con caminos artísticos poco recomendables era toda una delicia. 

En cuanto a Johnny Marr, trabajó en 1989 con Johnson, pero su amistad se remonta a otros tiempos, al principio de todo. Los padres de Johnson regentaban un pub por el cual pasaron muchos de los que acabarían siendo grandes estrellas del rock británico de los años sesenta; su tío fue uno de los agentes más importantes de la época. Y Matt aprendió a tocar allí, aprovechando en ocasiones que los instrumentos estaban sobre el escenario vacío. Marr fue uno de los amigos de su adolescencia. «Johnny estuvo a punto de formar parte de The The al principio. Éramos adolescentes y él vivía en Manchester. Quería trasladarse a Londres y tocar conmigo, pero no tenía dinero. Vivir en la capital era muy caro, así que desechó la idea porque carecía de los recursos necesarios. Poco después conoció a Morrissey y fundaron The Smiths».

Thirlwell, que según explica Johnson en la conversación telefónica es uno de sus mejores amigos, fue quien le descubrió a un escritor que ha terminado siendo fundamental para otros de los discos de la trilogía de Radio Cinéola. «Jim es amigo del poeta y pintor John Tottenham. Hace diez años me descubrió sus poemas y desde entonces estoy enamorado de ellos. Contacté con él y le dije que quería hacer algo a partir de esos versos y él me concedió permiso para hacer lo que quisiera». En realidad, según escribe Thirlwell en un ensayo sobre The Inertia Variations, Tottenham y él se conocieron en aquella época vibrante que fueron los primeros años ochenta en Londres. Ambos eran okupas que coincidían en ciertos conciertos y fiestas. Uno de ellos fue una de las primeras actuaciones de The The. Tres décadas después, Johnson usa los versos de Tottenham como punto de partida en el disco The Inertia Variations, el segundo de la nueva trilogía de Radio Cinéola. Consiste en versos recitados y, en algunos casos, alterados respecto a los originales, con un fondo musical compuesto por el propio Johnson. En el documental, habla de su obsesión por la inercia creativa, la inercia universal. Su amigo, el realizador Tim Pope, con el que filmó los vídeos de Infected, le pregunta en la película de qué vive. Johnson compra propiedades sin ánimos especulativos, edificios que en manos de propietarios sin escrúpulos desaparecerían o serían transformados en horrores urbanos; después los vende a propietarios que se comprometan a respetarlos. Su filosofía personal es la filosofía de Radio Cinéola. Una emisora que plantea una revolución en las ondas, que lucha contra la sobreestimulación de información, contra el aislamiento. La torre metálica que se ha convertido en su insignia está inspirada en la torre Shújov.

Después de interesarse por la situación en Cataluña, Johnson acaba hablando sobre el brexit. «Vivimos tiempos complejos. Hay mucha rabia en países como Inglaterra o Estados Unidos. En Inglaterra, las decisiones fundamentales se toman en Londres y Westminster. La gente estaba harta de que no se escuche al resto del país y eso trajo como consecuencia el shock con los resultados del referéndum del brexit. Había mucha frustración porque había decisiones sobre lo que ocurría en Inglaterra que se tomaban en Bruselas. Ahora, esa gente siente que esa victoria le da derecho a ser xenófoba y racista. Pero estoy seguro de que, si ahora hubiese otra votación, el resultado sería muy distinto. Nadie pensó que ocurriría esto. Hubo gente que votó brexit para darle una lección al Gobierno. Ahora el Gobierno británico no sabe qué hacer. Existe esa sensación de que Inglaterra se va a cortar su propio cuello y de que no va a resultar tan fácil abandonar Europa». En 1989, The The publicó Mind Bomb, su tercer álbum, una obra que tomaba como punto de partida el choque político y religioso entre Oriente y Occidente. «Hay temas de los que escribí en el pasado que, si siguen vigentes, es porque el ser humano no cambia y convierte esas cuestiones en algo universal. Los mismos problemas reaparecen una y otra vez, generación tras generación. Como compositor, esa es la materia prima con la que trabajo. Siempre he intentado decir la verdad de lo que veo, ser honesto y contar con honestidad la realidad que tengo ante mí, y hacerlo a mi manera. Me gusta pensar que las canciones sobreviven a la prueba del tiempo. Ese siempre ha sido mi sueño, crear canciones que signifiquen algo en la vida de la gente. El mejor cumplido que me pueden hacer es decirme que alguien ha enterrado a un ser querido con mi música, o que se ha casado con ella o ha hecho el amor con un disco mío de fondo».

Hay canciones de The The que anticiparon conflictos que todavía hoy viven con nosotros; otras que contienen las semillas de nuestra propia incertidumbre. «Uncertain Smile» y «This Is the Day» son posiblemente las más célebres de su catálogo en ese sentido, aunque una letra como la de «Armageddon Days (Are Here Again)» podría haber sido escrita hace unos meses o unos pocos años atrás: «Islam is rising / The Christians mobilising / The world is on its elbows and knees / It’s forgotten the message and worships the creeds». El amor, el sexo, la guerra, dios y la política son, según el propio Johnson, los temas que forman el epicentro de su trabajo. Midnight to Midnight, el tercer álbum integrado en su nueva trilogía, es un programa de radio de doce horas creado y emitido por él mismo durante la jornada electoral que vivió Inglaterra el 8 de junio de 2017 tras el resultado del referéndum sobre el brexit. «Es un programa de radio nocturno con entrevistas de cariz político y llamadas desde diversos puntos del globo. Cada vez hay más gente hablando de política y creo que eso es bueno porque posiblemente traiga cosas positivas. Google manipula sus algoritmos al igual que las redes sociales, son herramientas del sistema y cualquier cosa que pueda transformarse en amenaza será frenada. Es posible que la época dorada de internet haya concluido, porque ya está completamente controlado con excusas como el terrorismo, el fraude financiero, la pornografía…». La palabra y la música como discursos para la resistencia, como filtro contra la mentira, como discurso político y social. La realidad puede sintonizarse desde Radio Cinéola. Matt Johnson nunca se marchó de nuestras vidas. The The tampoco.


Xoel López: «Soy un Walt Whitman frustrado»

Fotografía: Begoña Rivas

 

Xoel López (A Coruña, 1977) lleva veinte años reinventándose. Ha sido mod, ha cantado en inglés, ha recorrido América de sur a norte con sus canciones, ha matado a su alter ego —Deluxe— y a su propio ego con el único objetivo de ser fiel a sí mismo. El sonido Xoel es fruto de esa mezcla. Cumplidos los cuarenta ha publicado un libro de poemas, Bailarás cometas bajo el mar, pero él se sigue sintiendo un cancionista. Un trovador. Un artesano de la música que llega a esta entrevista con cuatro canciones de su nuevo disco, Sueños y Pan, en su propio teléfono móvil. Esta conversación se desarrolló antes de que su decimocuarto álbum estuviera finalizado.

¿Al final de la fusión sale un sonido propio?

Eso quiero pensar. Al final uno llega a eso, al sonido propio, a base de haber hecho muchas cosas y que todo eso se haya diluido a cambio de ser lo tuyo. Todo esto del arte es un diálogo para mí. Y no solo el arte, también el lenguaje, incluso el periodismo. Creo que todo es una comunicación con lo que han hecho otros antes, porque creo que cada humano es único y en esa visión única de las cosas acabas aportando algo. Que se va diluir a su vez en otras tantas mentes. Luego hay gente que da pasos muy grandes y se les ocurre algo muy especial, muy diferente. Y esa gente luego también marca caminos que también vienen de otros.

¿Este disco cierra una primera trilogía de Xoel López?

Es una trilogía porque Kin, mi mánager, me lo dijo en un mail hablando sobre el diseño. El diseñador también es el argentino Pablo Font, como en los otros dos discos. Yo se lo propuse a mi mánager y me contestó, «sí, genial, así cerramos esta trilogía». Trilogía en el sentido de que Atlántico es el viaje a América, no tiene nada de la visión de alguien de aquí, es más un disco de allí. Todas las canciones fueron compuestas en América Latina. Paramales es un disco híbrido, son canciones que la mayoría las compuse allá pero ya estaba viviendo entre A Coruña, Madrid y Buenos Aires, y sin embargo este disco nuevo, Sueños y Pan,  entiendo que es mi disco de Madrid, es decir, lo compongo en su totalidad aquí, vuelvo a grabar aquí, vuelvo a vivir aquí. Yo creo que es un disco de alguien que está en un lugar y que ha creado, o trata de crear un hogar y de hacerse fuerte en un sitio. Lo anterior era más más bien vivir a la aventura, el «no sé qué va ser de mi vida y me da igual», porque estuve muchos años viajando y viviendo aquí y allá, un poco sin lugar. Es una cuestión cíclica, ahora el cuerpo me pide estar asentado, no viajar tanto. De hecho no fui a América Latina a tocar con Paramales en ningún momento. Y era algo decidido, no fue casualidad, tenía ganas de estar un poco más en casa. Y en este nuevo trabajo aparecen Galicia y América Latina, pero desde el sofá de mi casa.

Corrígeme si me equivoco pero… yo creo que Paramales ya era un disco en el que había un cierto avance y aquí vas un paso más allá y diría que te desatas de modernismo.

Dentro de que todo es superclásico, igual nos viene un moderno aquí y nos da de hostias. Así que moderno, moderno, no. Pero sí, digamos que son texturas más de los últimos treinta años que de los últimos setenta. Atlántico por ejemplo era un disco que podría ser grabado en el año 65, quizás por el contenido no, o tampoco por el tipo de canción, pero sí por la estética del disco. Era bastante retro dentro de todo. Y este disco, al meterle sintetizadores, samplers y otras cosas parece que tiene que ver, de repente, más con Beck, pero mi intención es seguir fusionando. Las aristas son más amplias y no me importa mezclar Kraftwerk con Gilberto Gil. Siempre he llevado como bandera esa libertad y esa diversidad. Entiendo que de alguna manera la filtro y la hago personal, o eso espero.

En el disco hay una canción que se llama «Madrid», y ya tienes una que se llama «El cielo de Madrid». No sé si dialogan de alguna forma esas canciones o son dos visiones distintas.

Esta es una especie de recuerdo de la idea de Madrid, de cuando vine, a qué vine, por qué vine, para qué. Si eres de Madrid a lo mejor la ves como curiosa, pero no te identificarás tanto. Es la visión de la gente que llega a Madrid porque todos vienen con un ideal. Como yo cuando vine con veinte años.

El disco también tiene dos canciones en gallego.

Dúas.

O sea, que tuviste que ir a América para encontrarte con tu tierra. ¿Te sientes cómodo cantando en gallego? Porque hubo un momento en el que entiendo que ya no te sentías cómodo cantando en inglés.

No, pero podría volver a cantar en inglés, yo creo que no le podría decir que no a ninguna lengua a día de hoy. Realmente esa diversidad es mi mundo, eso es donde yo me siento cómodo. El gallego no es inglés obviamente, es mi segunda lengua, y la lengua del lugar donde nací y me crié hasta los veinte años. Y es mi lengua favorita a pesar de que mi primera lengua sea el castellano. Hay dos canciones en gallego, pero podría haber cinco o ninguna. Soy muy anárquico. Una, «Durme», surgió de una nana que le cantaba a mi hijo. Quizá quería transmitirle algo de mi realidad y me salió así. Es una de las pocas veces que compuse a capela y cantándosela a alguien, que en este caso era mi hijo.

En una entrevista en televisión dijiste que habías llegado a componer tres canciones en la misma noche.

Una noche compuse tres pero en un mes no hice nada. Y de hecho eso es un enigma incluso para mí. Si tuviese la fórmula sería como: «Oye, de 5 a 6 compongo y luego quedamos y nos tomamos un café». Ojalá fuera así. Pero es verdad que hay un proceso que ha funcionado como inhibidor, que es el hecho de que los discos salen cada dos años. De hecho con Deluxe sacaba disco por año, los últimos muy trabajados, por eso peté también, en un momento no podía más. Pero ahora, un poco para evitar esa situación, me pongo barreras. Es decir: no compongas tanto porque si no, vas a currar como un hijo de puta y yo lo que quiero es currar poco.

Este disco tiene diez canciones. ¿Cómo ha sido el proceso de selección?

Es mi disco más corto, sí, aunque son canciones más largas. A lo mejor era consciente porque grabamos doce y fui quitando. Otras veces grabo catorce y dejo doce. Se caen por el camino. Y a veces resucitan en el disco siguiente. Pasó con «Caracoles», que es una canción de Paramales que estaba propuesta para Atlántico y la quité porque no me gustó una versión, y luego la recuperé yo luego haciendo una maqueta en casa. No creo que un disco tenga que ser un reflejo exacto de tu actualidad. Un disco es una colección de canciones.

 

En ese sentido, en Paramales tienes «Caracoles», que es una canción de amor, y a continuación una totalmente distinta, «Todo lo que merezcas»: «Y sientas que te han usado/y sufras sin remedio/y que si es perra la vida/se ensañe contigo un poco más».

Sí, casi como la canción contraria. Yo creo mucho en eso, incluso Sueños y Pan va un poco por ahí. Todos somos como el ying y el yang. «Caracoles» es un sentimiento de amor y «Todo lo que merezcas», de hecho, es una canción casi de odio, es un sentimiento puesto en versos y canción, pero más universal. Este sentimiento que probablemente mucha gente lo ha tenido, y que no es muy recurrente en mí, pero como lo he sentido alguna vez he podido hablar de eso y lo he podido exorcizar a través de las canciones, que es la mejor manera de quitarse esas espinas. Yo siempre quiero a todo el mundo y todo lo siento de una manera benévola, pero a veces también me cago en la puta, y cuando pasa eso también salen canciones.

¿Te sorprende que justo esa canción se haya convertido en uno de tus himnos?

Sí, quizá porque como es un tema más tabú, no hay tantas canciones sobre ello. Y a lo mejor viniendo de mí resulta más creíble. Es decir, si este tío lo confiesa será porque realmente lo tiene ahí, y eso genera un poco de sorpresa. Las canciones, de hecho, son pequeñas fotografías de momentos, pero a mí se me queda pequeñísimo lo que pasa en un disco. Pequeñísimo. No representa para nada mi personalidad, mi forma de ver el mundo, siempre se me quedan mil cosas de las que podría hablar. Es decir, no trato de dominar mis canciones para que sean una representación fidedigna de lo que me pasa. Es lo que me sale, y a veces pienso que quedó una canción muy guay con una letra que la elegí ese día de casualidad. Pero yo guardo letras y luego voy haciendo canciones. No sé, soy bastante chapuzas.

Tus letras hablan de ti, no buscas un tono evangelizador.

A mí me cuesta mucho decir «esto es así», categorizando. No sé si es una cuestión cultural o si es una cuestión personal mía. Incluso cuando leo algún libro sobre música, sobre poesía, sobre cine, … No puedo decir «esta es la obra, la mejor, incontestable».

El canon no lo entiendes.

No. A mí me parece que tiene su parte de interés, que todo es hermoso según cómo lo mires, que todo tiene algo de belleza. En ese sentido quizá soy muy positivo, siempre tiendo a ver lo que me interesa de lo que estoy escuchando. Creo que al final no es todo blanco o negro.

¿Por qué el título de Sueños y Pan?

Creo que tiene que ver  con lo que hablábamos sobre la idea de formar hogar. Y está sacado de la letra de «Jaguar», una de las canciones, que dice «hoy cruzaré la frontera de las fieras negras en busca de sueños y pan». Lo escuché durante la grabación y dije «este es el título».

«Jaguar» es una canción sobre tu paternidad, pero el título del disco, Sueños y Pan, parece una máxima anarquista.

Son muchas cosas. Tiene que ver con algo amable porque me parece que sueños y pan son dos cosas que suenan bien. Por ese lado me parece que una vida sin ideales, sueños y horizontes sería una vida gris y aburrida. Y el pan es lo mínimo que podemos necesitar de la vida, del mundo. Pero al mismo tiempo pan es una palabra tan amable, el pan, la cosa más básica. También se puede entender desde el punto social. Sueños y pan: que no nos quiten por lo menos esto. Eso es lo mínimo que podemos querer como sociedad.

Te van hacer muchas preguntas políticas por esto.

Es que es el tema de moda, lo podemos criticar pero que esté de moda hablar de política me parece maravilloso. Otra cosa es que uno tenga respuestas. Muchas veces me preguntan por el tema de Cataluña o no sé qué y digo: te puedo responder pero no sé si es interesante, es decir, yo no soy tan informado como otros. A mí en una entrevista me intentaron sacar a qué partido voté. No tengo problemas de decir que soy de izquierdas, pero eso es muy relativo, muy amplio. Una cosa es hablar de ideología o de tus pensamientos. Por ejemplo, cuando hablo de diversidad se puede intuir que hay detrás una mentalidad progresista. Pero bueno, dejémoslo así, que la gente pueda sacar sus propias conclusiones.

¿Tienes miedo a que se pueda malinterpretar o instrumentalizar algo que digas?

La manipulación es brutal por parte de los medios muchas veces, pero también por parte de los individuos. Hay gente que manipula lo que tú dijiste a través de un tuit. A mí me pasa que muchas veces veo cosas que supuestamente dije en una entrevista o ponen un tuit de lo que dije en la radio y pienso: «Hostias, esa frase no me representa». Tiene que ver con la pregunta que me hicieron, con la palabra que yo no hubiera usado pero que se usó. A veces puede tratarse de un problema de comunicación y perversión.

Puedes defender un discurso a través de entrevistas o de las canciones, pero otro punto es ir a actuar en un mitin.

Es que es eso. A veces lo he hablado con compañeros y mucha gente dice: «Paso de todo». Pero hay casos como Nacho Vegas, que va a muerte. Casi te diría que ha hecho que su música esté directamente ligada a la política y supongo que también habrá gente que lo va a ver aunque no comulgue con sus ideales, pero seguramente mucha gente va solo porque es un poco referente de determinada ideología. Yo me acuerdo en una época tenía canciones que yo entendía que eran más políticas, en 2005 con Los jóvenes mueren antes de tiempo, y fue un disco con el que me pusieron a caldo, que a todo el mundo le pareció una puta mierda y eso de alguna manera condicionó también mi arte.

¿Pero a ti te gustó aquel disco? ¿Te gusta ahora?

No sé si no me gustó porque lo pasé fatal o no sabría decirlo. Yo siempre digo que es mi disco menos favorito.

Han pasado doce años. ¿Hoy te habrían condicionado tanto las críticas a un disco como te condicionaron entonces?

No, probablemente no, pero como en esa época estaba poniendo los pilares de mi carrera, quizá si me hubieran aplaudido ese intento habría seguido por ese camino. Era la época de Aznar y la época de la guerra de Irak y yo estaba intentando decir cosas. Si te fijas en las letras de Los jóvenes hay un intento de quejarse de cosas que están pasando sociopolíticas, y sin embargo eso luego desaparece de mis discos.

 

Una de las críticas que se hacía a los músicos indies era su falta de compromiso político.

Yo recuerdo críticas en ese sentido, como: «Este mejor que se dedique a escribir canciones de amor». Porque es verdad que lo de indie y la política es una cosa de ahora, es en parte una moda, pero bueno, que sea moda no quiere decir algo negativo necesariamente. ¿Qué es el indie? Pues más o menos lo que es la estética lo sabemos todos. Que haya entrado la política, que nunca había estado, por lo menos no en términos generales como ahora, es una cosa que sucedió de repente y se contagió de unos grupos a los otros. La política es una actitud, pero sobre todo si es una palabra, que sea una palabra que refleje una actitud. Es decir, cuánta gente hay que de boquilla son los más de izquierda o los más revolucionarios y luego es mentira. Son machistas, tratan mal a su mujer, tratan mal a sus empleados. Yo siempre creo que hay que empezar desde uno mismo. Trato bien a la gente con la que trabajo, a mis amigos obviamente, a mi pareja, a mi hijo. Creo que la política está en todo lo que haces.

La infancia es un elemento recurrente en las letras de tu última etapa ya como Xoel López.

A veces yo no soy tan consciente de estas cosas, como yo no decido lo que escribo, no sé exactamente cuál es el mapa. Soy improvisador nato. Sí me he dado cuenta de que cuando me fui a América, en 2009, empezó a aparecer la infancia, la adolescencia, mi vida anterior. De hecho, reaparece Galicia de una forma mucho más fuerte, más viva y creo que tiene que ver con la edad y con el espacio mental. Es decir, cuando yo bajo el ritmo de día a día de trabajo y abro un poco las puertas a lo que sucede fuera y lo que sucede dentro, reaparecen cosas y de repente afloran las cuestiones que yo creo que estaban como un poco enterradas. La infancia cuando tienes veintipico no es un lugar al que volver, casi es lugar del que escapar.

Los que te conocen de la infancia recuerdan a un Xoel reconocible, como el chaval de la guitarra con la funda de cuadros. ¿Qué era la música para ti en ese momento?

Acabas de pintar un cuadro de esa época, a grandes rasgos, y creo que tiene que ver con lo que me pasa ahora. Aparentemente, siempre he sido un ser social más o menos. Engrasado en la maquinaria de la sociedad. Sin embargo, había una parte siempre sin resolver. Creo que detrás de ese Xoel hay otro íntimo que necesitaba expresarse. La música era una ventana, un canal. La música fue la única manera de poder dar rienda suelta a todo eso que estaba ahí sin resolver o que era enigmático o que necesitaba  supurar por algún lado.

¿Cómo empezaste a tocar?

Empecé el preparatorio de guitarra, vía clásica. Pero no me sedujo, curiosamente me cambié a preparatorio de piano. Luego dejé solfeo y todo tipo de estudio clásico de música, muy pronto. Pero ya me había comprado una guitarra, una española. En las clases de guitarra del colegio, acto seguido, eran todo chicas. Éramos dos chicos nada más. Allí aprendí canciones de pop y me acuerdo que aprendí dos acordes y ya empecé a componer acto seguido.

Y de ahí montas tu primer grupo, Los Covers, de la órbita mod. ¿Buscabas una identidad a través de esa estética?

Bueno, el mod no es algo puramente estético. La estética tiene mucha importancia, pero en realidad sí que me parece que es un movimiento que tenía trasfondo, una profundidad cultural. De hecho, lo mod es casi una pasión por una cultura, es verdad que en este caso la cultura de los sesenta, que en su momento era la cultura moderna. De hecho «mod» viene  de modernista, eran los modernitos de la época. Luego claro, cuando se convierte en una tribu urbana y de repente te haces mod en los años noventa, obviamente no eres muy moderno, sino un tipo que mira al pasado, un nostálgico, pero a mí cuando tenía doce o trece años el mod me sirvió como disparador. De repente, ahí estaba todo, había sobre todo música, pero había estética, había literatura, cine, arte, el arte pop, todo el arte visual de los años sesenta que fue muy potente. Yo entro ahí y descubro un mundo de fantasía y algo a lo que pertenecer. Era una edad en la que necesitaba pertenecer a algo por alguna carencia que tuviese o por lo que fuese. Pero necesitaba ser parte de algo. Ahí tenía todo lo que me gustaba, era como entrar en una tienda donde esta todo lo que más te gusta. Me sirvió como arranque, como una especie de tirar de ese motor que fue luego mi pasión por la música. Hay otras tribus, otras estéticas que son mucho más cerradas. Con el mod descubro toda la música negra, todo el rhythm and blues. Obviamente los Beatles me llevan de alguna manera allí. Descubrí a los Who, esa primera cinta de The Who que me da alguien en Coruña y que me cambia la vida. Pero a la vez escuchaba a The Smiths, o sea, tampoco era un mod cerrado. Sobre todo era un niño, era muy joven. En realidad, escuchaba mucho más de lo que probablemente escuchaban niños de mi edad. Me sirvió como algo embrionario, como algo de lo que partir. Enseguida lo trascendí y, bueno, seguí mi deriva aperturista y de búsqueda.

No sé si preguntarte por Lluvia de estrellas, el programa de Bertín Osborne en el que participaste cantando temas de los Beatles…

Recuerdo que me lo propuso Chema Ríos, que es un ginecólogo de mi ciudad fanático de los Beatles, que tuvo grupos en los sesenta y setenta. Lo conocí a través de mi tío, que también es médico. Fue a verme a unos conciertos y pensó en mí para ir a Lluvia de Estrellas porque yo tenía un timbre, según él, parecido al de John Lennon, y como me gustaban los Beatles yo le dije que sí, no sabía ni lo que era Lluvia de estrellas, no tenía televisión y no tenía ni idea a lo que iba. Cuando lo vi, en su casa, antes de ir, reconozco que me arrepentí un poco. Y lo peor no fue eso, lo peor es que luego empezamos a pasar fases del concurso. Yo estaba deseando perder, pero lo peor fue que no, y luego me paraban por la calle, de noche de copas se me acercaba un grupo de chicas y me decía: «Tú eres Xoel, el de la tele». Viví una especie de fama transitoria, ridícula y absurda. Aunque también fue enriquecedor e interesante. Me lo tomé como una broma y lo recuerdo como una coña, para mí es algo anecdótico que no tiene nada que ver con mi carrera musical.

 

Aquello coincidió con tu época en la Elephant Band, un grupo de culto en los círculos alternativos. Pasas del mod ortodoxo a un rock y pop más abierto.

De hecho para mí esto es el principio de una nueva etapa que tiene que ver con los sesenta porque nos quedaba un poco esa herencia, pero intentábamos abarcar más cosas. Ya tenemos un pie puesto en la música británica actual en ese momento, que era todo el pop, y nos empezaban a interesar otras cosas. Nos gustaban mucho Los Enemigos, aunque no se notaba especialmente, pero todo eso estaba ya allí. Y la verdad es que era un grupo de directo. Yo recuerdo que eso fue como mi mili, luego cuando me tocó trabajar y vivir de la música y hacer festivales yo ya había hecho muchos conciertos. Creo que toqué mucho en aquellos tiempos en los que no era fácil tocar. Era una época donde tú tenías que llevar tu equipo de sonido a un bar porque no tenías un puto duro, tocabas en un sitio sonando como el culo y aún así tenías que gustar a la gente. Entonces no te quedaba otra que  tirar mucho de espectáculo, de movimientos y había una cosa muy entrañable también, pero no era nada profesional, al revés, era todo muy precario y muy cutre.

Es curioso, porque hablas siempre de la música como algo que ocupaba todo tu tiempo desde bien pequeño, pero cumples dieciocho años y empiezas Magisterio por la rama de inglés. ¿A tus padres les daba vértigo tener un hijo músico?

Mi madre me dijo, literalmente, «a mí me parece muy bien que hagas esto de la música, pero estudia la carrera». Y claro, lo que no se daba cuenta mi madre en ese momento, y es lógico y yo lo pasaría igual en su momento y en su contexto, es que mi carrera ya la estaba estudiando. Es decir, mi carrera era la de música. Lo que pasa es que te aseguro que para un chaval de Coruña parecía un imposible dedicarse a la música. En 2001, cuando compongo «Que no», estaba estudiando Turismo en Salamanca, porque yo siempre fui dando palos de ciego, pero yo ya empezaba a entender que sí podía vivir de la música. Lo primero que dice mi entorno es no, eso es una locura, cómo vas a hacer no sé qué. Y de ahí nace «Que no». Una canción contra la idea de no realizar tus sueños (canturrea «No intentes hacerme cambiar/no me pidas ese favor /siento decirte que no»). Es un no a lo que se supone que debo ser. Es un sí a mi sueño de ser músico.

Esa canción es tu primer éxito.

Es curioso que es el propio antídoto a todos mis sentimientos. Yo creo una canción que me cura de mi situación. No sé cómo decirte. Es cachondo, por lo menos.

Es un poco profecía autocumplida de lo que es tu carrera, en la que vas rompiendo con todo. «No vas hacerme cambiar», es decir, que no voy a seguir por este camino. ..

De hecho sí, es verdad que siempre con dudas y siempre con cierto miedo, pero siempre he hecho lo que he querido a pesar de sentir ese miedo. No he sido un loco. Cuando me he tirado a algo, era consciente de que era complicado, difícil e incluso podría ser doloroso. Siempre que ha habido un cambio, una ruptura con algo, algo que incluso pensaba que iba a ser polémico pero si yo lo sentía era como «tengo que hacerlo». Empezando por decantarme por la música, eso fue lo primero que hice. A mis amigos universitarios les dije: «Oye, chicos, yo me bajo de este tren porque tengo una idea».

Te bajas de ese tren y luego vas dejando otros por el camino: la Elephant Band para convertirte en Deluxe, luego abandonas el inglés, más tarde te vas a América y vuelves como Xoel López. ¿Y en el camino pierdes o ganas público?

Pierdes, pero también ganas libertad, es decir, si no, pierdo la libertad. ¿Qué vale más? ¿una parte de tu público o tu libertad como artista? Aunque sea solo por consideración al propio público, uno debe ser lo que es realmente. En un momento que tú estás haciendo lo que una parte de tu público quiere no les estás dando algo auténtico. No sé si llamarlo postureo. Yo quiero pensar que nadie quiere que su artista le finja. Mi único compromiso es ser sincero conmigo mismo y a partir de ahí acepto todas las consecuencias. De hecho, creo que hay que ser humilde en ese sentido. Siempre he pensado que lo que no podía pretender es cambiar y esperar que le gustara a todo el mundo. Siempre he aceptado que en esos cambios había pérdidas de público y es más, entiendo que sea así. Porque si tú cambias no puedes pretender que todo el mundo cambie contigo de la mano. Hay gente que a lo mejor tarda más, a lo mejor se reincorpora, como le pasa a muchos, gente que vuelve porque al final dice: «Me gusta que el tío hace siempre lo que quiere».

 

¿De dónde salió el nombre Deluxe?

Es tan absurdo como que Xoel López me sonaba a algo que me parecía que no representaba lo que yo quería hacer. Es decir, es una cuestión estética. Lo que pasó fue que me propusieron hacer un disco en solitario. Dos músicos con los que yo había tocado en la adolescencia —en Los Covers de los que hablábamos antes— montaron un sello, Mushroom Pillow. Un día me  llamaron al teléfono de mi casa en Salamanca, no había móviles, y me dejaron un mensaje en el contestador: «Hola, soy Marcos, te llamo…». Hablé con él y me propuso grabar un disco. En este momento yo sentía que con Elephant Band las cosas no funcionaban del todo musicalmente y que quería hacer cosas nuevas, abrirme a muchas más cosas. Así que me proponen esto y me tiro a la piscina y grabó el primer disco de Deluxe.

Y lo del nombre fue porque pensaba que si lo firmaba con mi nombre iba a parecer más un cantautor gallego, que no era mi intención en ese momento para nada. En el fondo me faltó valor, porque la solución era poner un nombre que sonase mejor. Yo creo que si hubiera tenido personalidad suficiente para decir yo soy esto y ya está, lo hubiera hecho. Hablando con Marcos, de la discográfica, me acuerdo que se barajaron varias posibilidades. Yo pensé más bien en un nombre de proyecto más que un nombre de artista, y salió Lux, que era una de las chicas de la película de Sophia Coppola Las vírgenes suicidas. De ahí nace el nombre, pero no sé cómo cojones termina en Deluxe, sinceramente. Fue una cosa medio tonta y te digo algo importante: yo pensaba que iba ser un disquito para mí, a la vez que mi grupo, Elephant Band,  que esto era un disquito con mis mierdillas. Al final todo pasó rápido: de repente te llaman, sacas un disco con tus canciones, canciones que muchas de ellas habían sido rechazadas por el propio grupo…

Y se va de las manos.

Sí.

Y luego te pasas al castellano. Otra traición.

Ojo, al año siguiente se cambiaron muchos grupos, pero en 2003 sale «Que no», y fue duro porque algunos lo tomaron como una traición. ¿Traición a qué? Ya ves tú, por cantar en inglés. Te decían: «Los artistas underground tenéis que cantar en inglés, en contra del sistema, de lo establecido, en contra de Los 40 Principales». Pero estabas de alguna manera también traicionando a tu propia lengua, a tu propio ser, lo que tú eras y lo que hablabas, en castellano, en gallego o lo que habla cada uno, pero me refiero a que si lo piensas ahora dices, esto es una discusión que ahora parece ridícula. Yo llegué a eso y por suerte ahí fui inteligente y tomé la decisión no sé si es la correcta, pero por lo menos es más armónica con lo que yo estaba sintiendo. Todo cambia en parte porque una serie de grupos también hemos decidido cambiarlo. Igual que ahora tengo canciones en gallego y siento que forman parte de mi repertorio y que lo puede cantar gente en Murcia, Barcelona y en Cádiz como sucede en ese momento también pensé que la gente podría escuchar mi música en castellano. Para mí fue como salir del armario, llevaba muchos años con esa idea pero me costaba, como supongo que cuesta salir del armario. Es decir, no creo que sea un proceso de un día,  necesitas  tiempo. Pues para mí, cantar en español, fue un poco eso.

¿Cuántas veces te han preguntado por tu etapa como líder del grupo Deluxe como si fuera una banda?

Miles, millones de veces.

Me hace gracia porque muy pocas veces te he visto corregirlo.

Porque ya me la suda. Mira, a mi hijo le llaman niña todos los días y tampoco digo nada ya porque, primero, me da igual. Al principio corregía, «no, es un niño», pero ahora ya no digo nada hasta que se enteren y dicen «aaah que es un niño» y yo «sí, sí». Pues esto es lo mismo. Alguna vez dije no, realmente Deluxe no era un grupo, era un proyecto en solitario y ahora la verdad es que paso un poco. Y a veces no me preguntan, a veces directamente lo ponen en un artículo y ya está.

Con Fin de un viaje infinito alcanzas un éxito que es previo a la explosión de fenómenos como Vetusta Morla. Tú eres pionero dentro de esa escena. Pero entonces te vas. Leonard Cohen se retiró a un monasterio y tú a recorrer América. Mucha gente no lo entendió.

Porque era un proceso muy personal, entonces no sé porqué se iba a entender. No tenía mucha lógica para la gente desde fuera, lo entiendo. Es decir, yo mismo no lo tengo tan claro, creo que fueron muchos factores. Primero, con Reconstrucción terminé un contrato editorial que me traía por la calle de amargura. Tenía un mánager con muchos problemas y digamos que lo perdí de alguna manera, y fue bastante traumático para mí. Estas cosas no las digo nunca, pero para mí era superimportante. Además, yo había pasado una época de cambios, de muchas dudas existenciales, de la vida. Años atrás había pasado por una ruptura muy importante y estaba sintiendo que me estaba pasando la vida trabajando con el proyecto Deluxe, que no tenía tiempo nunca para mí, para vivir la vida. Para mí el trabajo es mi pasión, pero en un momento dado empecé a distinguir lo que era trabajo y lo que era la vida.

¿Te asustó la fama?

Es que la fama no me gusta, no es que me asustara, no me gusta. Soy lo menos famoso que puedo ser. Es decir, intento ser lo menos famoso posible para poder seguir viviendo de la música más o menos en condiciones óptimas. Esa es mi teoría, es más, si yo pudiera firmar ahora mismo un papel donde dijera: «vas a seguir viviendo de la música como hasta ahora,  pero no va a salir tu cara en ningún sitio, ni tu nombre, ni te van a reconocer por la calle», la firmaba sin contemplaciones.

¿Quieres ser el Salinger de la música?

De hecho, creo que soy mucho más Salinger de lo que la gente piensa, porque detrás de esa imagen de chaval aparentemente normal hay otra versión de mí. Yo entiendo que hay que hacer todo esto porque somos mucha gente implicada en el proyecto, porque la gira tiene que tener X conciertos para que los músicos puedan vivir de la música, para que al técnico de sonido le salga rentable, para que mi mánager esté contento. Y pienso en términos de armonía de todo el entorno que me corresponde. Pero a mí personalmente, lo decía antes, si fuera rico, haría un 10% de las entrevistas. Me dedicaría a tocar la guitarra en mi casa, componer, escuchar música, a leer, a ver películas, a culturizarme, sobre todo a estar con mi hijo, con mi mujer, con mis amigos e ir al campo, que me encanta. Yo soy un Walt Whitman frustrado.

 

En los discos te has empezado a apoyar en la ayuda de un productor (este último, de nuevo con Ángel Luján). Pero y en las giras, ¿puedes delegar más que antes?

Te pongo un ejemplo. Concierto en Cáceres mañana a las 10 de la noche. A qué hora salgo de casa ¿a las 11 de la mañana? llegada, hotel, check-in, dejar todo, colocar, bajas, comes con la banda, entrevista tal, entrevista y fotos en medios de Cáceres, prueba de sonido, si no hay ningún marrón, dos horas y media, tres, tocas, cenas rápido. Acabas el concierto y un poco de paripé, te acuestas a la una o dos de la mañana y al día siguiente todo el mundo quiere llegar pronto a Madrid y te levantas a las 9. Duermes cinco o seis horas y realmente de lo que es música ha habido una hora y media de concierto y el resto es un curro como cualquier otro. Y no estoy llorando, estoy equiparando el mundo de la música a cualquier otro trabajo. No somos lo que mucha gente pensaba en la España de Franco, los artistas como esa cosa así farandulera de ¡ay… qué bien me lo paso!, y te pasas todo el día bebiendo y borracho. Es un curro de cojones.

Como profesional entiendo que tengo que hacer equis entrevistas, hacerme determinadas fotos, supongo que hay gente a la que le produce placer y yo ya lo digo que no. Lo hago como mucha gente va a su trabajo porque es tu trabajo. Que no piensa la gente que porque hagas lo que te gusta, estás todo el rato tocando la guitarra y cantando, que es lo que me gusta realmente. Al final, de la parte puramente placentera de mi trabajo hay, no sé, un 20%. De hecho, igual que en la época de Deluxe me la pasé trabajando y sacando un disco por año, una vida frenética de ritmo, cuando me fui a América, en parte una de las cosas que buscaba era salir de eso.

La aventura americana: te fuiste para unos meses y te quedaste cuatro años, es un lujo que te pudiste permitir. Quiero decir, es un proceso que debe de enriquecer mucho el alma y poco el bolsillo.

Cero bolsillo, cero. Para mí fue un sacapasta porque luego aún encima nos inventamos la Caravana Americana, que personalmente fue un agujero económico, eso fue algo que me permití. Otros se compraban una casa, otros un coche de la hostia. Yo me fui a América y me lo gasté en una experiencia. Sé que esa vida que llevé allí no era real.

¿Tenía fecha de caducidad?

Claro. Tenía fecha de caducidad. Entonces, bueno, lo disfruté muchísimo y lo recordaré casi con lágrimas, pero no es la vida. O sea, sí es la vida, pero la realidad luego es otra. Eso fue una realidad temporal.

Tú en esa época vienes alguna vez a España y tocas con tu otro proyecto paralelo, Lovely Luna. ¿Ese grupo a medias con Félix Arias sigue vivo?

La amistad sigue perenne e intacta y el proyecto la verdad es que no. Siempre que nos vemos es para tomar cervezas, no estamos haciendo nada juntos en ese sentido. Pero bueno, podría pasar porque no lo hemos dado nunca por cerrado. Nos vemos mucho, hablamos mucho, pero nunca hablamos de esto. Ahora mismo no tiene el sentido que tuvo.

¿Llegaste a tener un desencuentro con las canciones de Deluxe?

No, no tengo ningún desencuentro, de hecho, al revés. Si te fijas, precisamente con la última etapa de Deluxe me siento muy identificado todavía, me encanta. Ahora mismo podría hacer un repertorio solo de esa última etapa de Deluxe para un evento y me lo han ofrecido, pero he dicho que no, porque sería raro. Es más, en América yo tocaba los temas de Deluxe y era una situación muy bizarra. La gente venía y me decía «oye, quiero comprar tu disco», y yo decía que no tenía disco, que estaba tocando canciones nuevas y canciones viejas de un grupo que se llamaba Deluxe.

Tu tocabas las canciones de Deluxe allí y dices que los dos últimos discos de Deluxe los sigues sintiendo muy cercanos, pero cuando vienes a presentar a Atlántico en España causa cierto estupor entre tu público de siempre…

Recuerdo un festival en Madrid y lo recuerdo como un fracaso, un fracaso no personal, sino un fracaso del repertorio, de la propuesta. Luego me acuerdo que salió Nacho Vegas y estaba al día y nos pegó un arrase brutal, y yo ahí con mi proyectillo de: «Vengo de América con una guitarra española y estas son mis canciones».

Me refería más a escucharte cantar una bachata, por ejemplo, en un concierto.

Sí, pero era como yo lo estaba viviendo. En mi casa escuchaba bachata de toda la vida. Tengo un vínculo con República Dominicana muy particular, vía familiar, pero es que además yo estaba escuchando bachata en ese momento, no escuchaba a los Who. Y además con el cambio de nombre y el nuevo disco sí que entendía que me lo podía permitir, más viniendo de América Latina. Pero sí, fue una época que me toco mucho explicar: vienes y haces una bachata, ¿tú de qué vas? Lógico. Yo lo entiendo. Fue una etapa dura para mí porque yo soy fiel a lo que siento pero no quiere decir que no lo pase mal. Obviamente, si ves que a la gente le cuesta, que tu público de antes puede rechazarte, joder, pues lo pasas mal, pero al mismo tiempo qué puedes hacer. Tienes que ser fiel a lo que te sale y a lo que haces.

Tú estás dispuesto a todo eso, a pagar ese peaje con tal de ser coherente contigo mismo.

Eso es. Y no me sale mal. Si te fijas, es una cosa de ensayo y error también. Hay una idea detrás, no soy un kamikaze. Es lo que te decía antes. Yo soy aventurero, pero no soy un loco. Si te fijas, todo lo que fui haciendo antes era la misma ecuación pero en pequeño, cada vez más grande. Los cambios yo ya me di cuenta en un momento dado por ensayo y error que no eran tan traumáticos y al final se pasaban. Entonces empecé a pensar en futuro, empecé a pensar en lo que quería ser como artista y lo que eran mis principios y sabía que a la larga  compensaba.

 

Decías antes que recuerdas con lágrimas el paso por América.

La fascinación por América, por un lado, la gente que ahora tuve que dejar aquí, luego me tocó dejarlas allí, pero sobre todo también el lujo de estar viviendo esa situación en ese contexto de fascinación, en esa situación mía. Me podría permitir el lujo de bucear en cosas porque tenía tiempo, era la primera época de Spotify. Yo me fui sin discos porque yo pensaba volver y al final me quedé un montón de tiempo. Y me acuerdo que el Spotify echaba fuego. Era como ¡dame todo para mí! y era música, música, música… Joder, nos hicimos una lista compartida que echaba fuego. Y ahora no hay manera de sacar, cuesta mucho más. Cada semana escucho veintidós o veintitrés canciones que me molan, pero antes era un afán por descubrir esto y lo otro, y entraba en tal y tal mundo, y me llevaba al otro. Entonces descubrí el vínculo que hay había entre la música africana y la música española y la música originaria de América con los ritmos. Empezabas a investigar de dónde venían aquellos esclavos y cómo eso influía en los ritmos de cada zona de América y empecé a interesarme por la música africana, empecé a recordar todo lo que había aprendido en mi casa porque todo este afán por las culturas del mundo, músicas del mundo, me viene por una cuestión familiar. En mi casa realmente había discos de todo tipo. Es decir, esto de la diversidad que me define, en realidad me viene de casa.

En ese  proceso de conocimiento y estudio ¿has matado a muchos ídolos por el camino? ¿gente que admiraste y ahora no te dicen nada?

No, no creo que haya nadie que haya admirado y ahora no me diga nada. Ese salto así grande no lo he vivido, lo que pasa que ahora me da todo bastante más igual en general. Cosas que antes me importaban, ahora me la sudan, y no sé por qué. Pero algo cambió. Es lo que te decía. En 2003 salía yo en la portada, y ahora si te fijas en la portada de Atlántico salgo con una máscara que no se sabe si soy yo. En la de Paramales ya no aparezco yo, no hay figura humana, y este nuevo es un dibujo artístico del diseñador. Entonces, claramente hay una especie de desapego de mi propio ego o algo así que me hace ser mucho más libre y mucho más pasota, digamos.

Fíjate que resulta curiosa la necesidad que tienes de matarte a ti mismo. Te pones Deluxe para no cantar como Xoel López y ahora que cantas como Xoel pones carteles porque no quieres aparecer.

Creo que tiene más que ver con quitarse capas, algo así. Pero también con matar el ego, no matarme a mí. Yo creo que mato a la parte más egocéntrica de uno. Yo me di cuenta cuando me fui a América que nadie depende de tus canciones. Aquí la vida siguió y cuando volví no me estaban esperando multitudes, al contrario, me tocó picar piedra, empezar de cero y eso fue una gran cura de humildad. Es decir, no eres tan importante, no te necesitamos. Y es verdad. El mundo no depende de mí en ningún sentido.

¿Y en este momento de matar a tu ego, el libro de poesía que acabas de publicar —Bailarás cometas bajo el mar (Editorial Espasa)— qué ha significado?

Cómo nace y de dónde viene es de un lugar, digamos, mucho más mundano. Yo creo que escribo estos poemas para que estén en mi familia, para que pueda leerlos mi hijo dentro de cuarenta años.

¿Te ves también como un músico haciendo poesía o te ves como un poeta?

No, me veo como un músico. Es lo que creo que soy. Las palabras pueden ser cárceles, ojo. Yo no creo en las fronteras y tampoco en las fronteras lingüísticas en el sentido de que las palabras creo que son una trampa muchas veces. ¿Dónde acaba un poeta y empieza un escritor de canciones? Realmente, es una pregunta que nadie puede responder. Absolutamente nadie en el universo. Entonces, partiendo de esa base te puedo decir misa, qué más da. Obviamente, estamos hablando con palabras porque tenemos que comunicarnos pero yo te diría que me la suda, me da igual.

¿Era eso en el fondo? Cuando le dieron el Nobel de Literatura a Bob Dylan mucha gente defendió que la literatura en realidad es algo permeable y que no tiene fronteras. Porque seguramente nadie le ha escrito al siglo XX como Bob Dylan.

Yo leo libros de letras como los libros de poesía, exactamente igual. Sí noto diferencia estética pero en algunos casos no.

¿Qué diferencia hay entre el libro de letras de Dylan que siempre has consultado y un libro de una poeta gallega que tengas ahora en la mesilla?

A veces ninguna, otras veces sí. Quiero decir, cuando uno marca la línea entre Asturias y Galicia está inventándose una línea. Es decir, es mentira, los de Ribadeo y los de Vegadeo son mucho más parecidos que los de Vigo y Oviedo y eso no lo puede negar nadie, sin embargo unos son gallegos y otros asturianos.

Pero estilísticamente ¿hubo un proceso de escritura de los poemas? ¿es el mismo proceso que sigues para hacer una letra de una canción?

Depende. Por ejemplo, escribiendo canciones, tengo muchas que no pueden aguantar a lo mejor el papel y también hay muchas cosas que escribo como poemas y no podrían ser canción, por la estructura. En algunos casos es aforismo y en algunos poesía. A ratos es una cosa entre canción y poesía. Yo soy más libre escribiendo poesía que canciones. Creo que estoy más condicionado métricamente cuando hago canciones que cuando escribo poesía.

¿Mejor rehuir de las etiquetas?

Yo he ido a cantar «Negra sombra», basado en un poema de Rosalía de Castro, con la Orquesta Sinfónica de Galicia, y no me entendí con el director de la orquesta. Me dijo: «Pensé que eras músico». Imagina. Obviamente, agarré y me fui pero me dijo: «Pensé que eras músico». O sea, que me paso las palabras por el forro. Para él era como un insulto. Si ser músico es lo que eres tú, entonces no me interesa. ¿Pero qué es ser músico? Yo no toco en la Sinfónica, yo soy músico de canción popular, mi poesía es popular, es sencilla porque eso es lo que yo soy. Soy un tipo bastante campechano.

Dentro de veinte años, ¿Cómo te gustaría que te recordaran en tu carrera?

Como una persona que hizo lo que sintió en cada momento, con los pros y contras. Es decir, con los posibles errores o no, porque los errores son un concepto muy relativo en el arte. Y, sobre todo, que me recordasen como alguien honesto que hizo lo que pudo. En el fondo, no es más que eso.

 


Black Mirror: tercera embestida

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«Nosedive», Black Mirror, 2016. Imagen: Netflix.

Este artículo contiene SPOILERS.

Black Mirror se presentó en sociedad en 2012 con una primera temporada de tres capítulos que por aquí nos encantaron. Un año más tarde asaltaba las pantallas una segunda temporada de tres episodios que también nos merendamos. Se trataba de una serie ideada por Charlie Brooker con formato de antología de historias no relacionadas (aunque comparten un universo psicológico, que no físico, y existen abundantes guiños entre ellas) cuyo nexo común era la omnipresencia de un factor tecnológico, la mala leche y cierto pesimismo general bastante cafre, algo así como si 4chan y Wired se uniesen al equipo de guionistas de una serie fantástica. A día de hoy, se ha mencionado cerca de un trillón de veces que Black Mirror viene a ser una versión moderna de The Twilight Zone o Historias de la cripta pero reubicando el epicentro de todo en la tecnología. Y lo cierto es que, por muy manoseada que esté ya dicha comparativa, es una definición bastante certera.

Antecedentes

En 2014, mucho antes de la tercera temporada, Black Mirror reapareció para celebrar con alegría y regocijo la Navidad de 2014 con un episodio especial de noventa minutos. La premisa de «White Christmas» presentaba a un par de trabajadores, Rafe Spall y ese Jon Hamm a quien el mundo entero conoce como el Don Draper de Mad Men, cohabitando un refugio azotado por una ventisca de nieve. Dos personajes que apenas se han dirigido la palabra durante los cinco años que llevan alojados en el lugar y que, con la excusa del día de Navidad, inician una conversación sobre las razones que los han arrastrado a ese lugar. A raíz de dicho diálogo el guion hilvana tres pequeñas historias, flashbacks de la vida de los protagonistas, que funcionan como micro capítulos y acaban provocando que el episodio sea una notable antología dentro de una serie de antologías.  

«White Christmas» es sobresaliente, muy imaginativo y está a la misma altura que las mejores entregas de las dos temporadas anteriores. También es muy capaz a la hora de atormentar a su reparto y se vuelve brillante cuando se dedica a agarrar conceptos tecnológicos como la cookie informática o el block de las redes sociales, y mudarlas a un entorno más real en sus mundos de ficción. Y también es un capítulo que incluye un par de las ideas más crueles que se hayan visto en la ficción televisiva reciente: la condena a una eternidad sin nada que hacer como método de intimidación y un uso del block como castigo, el que tiene lugar durante el desenlace, que se antoja desasosegante de manera extrema.

«White Christmas», Black Mirror, 2014. Imagen: Zeppotron Channel 4.
«White Christmas», Black Mirror, 2014. Imagen: Zeppotron Channel 4.

Tercera temporada

La tercera temporada de Black Mirror se estrenó en octubre de 2016 y tenía como novedad el cobijarse bajo el ala de Netflix. Aquello ya ponía nerviosos a unos cuantos que intuían que si la obra de Brooker dejaba de ser exclusivamente británica y empezaba a recibir capital americano acabaría sometida a la influencia de unos productores que aguarían el concepto inicial. En el fondo estamos ante una serie que se presentó en sociedad con un capítulo donde unos terroristas obligaban a un primer ministro a follarse a un cerdo, y aunque lo de zumbar con porcinos no es algo ajeno a la parrilla televisiva estadounidense —Jersey Shore básicamente consiste en eso— la mala leche y lo desalmado del programa no encajan del todo con los estómagos estadounidenses. Pero, aunque es cierto que esta es la temporada menos pesimista, lo que realmente ha supuesto la inversión americana para la serie es una mayor variedad de ubicaciones (hay más historias ubicadas en Estados Unidos) y algún detalle menor como que en el primer episodio un par de actores ingleses tuviesen que forzar el acento americano.

También es la temporada que ha gozado de mayor bombo mediático gracias a que las anteriores entregas adquirieron cierto culto y a que esta viene envasada con el doble de capítulos. Y entretanto en el mundo digital ha ocurrido lo que suele ocurrir con cualquier fenómeno moderno de ocio de cierto éxito: las redes sociales se saturan con voceros que la ensalzan como si les fuera la vida en ello, con enfurruñados que la critican como si les fuera la vida en ello, con los que la critican y menosprecian por culpa de los que dan tanto la brasa ensalzándola (el fenómeno Stranger Things) y los que critican a los que la critican porque internet en el fondo es un jacuzzi reconvertido en fosa séptica. Nada nuevo en un entorno donde la gente vive obsesionada por clasificarlo todo con una nota numérica del uno al diez, o del uno al cinco en el caso estrellado. Aunque sí resulta muy significativo descubrir que el público nunca acaba de ponerse de acuerdo sobre cuáles son los mejores y cuáles los peores episodios de cada temporada. El hecho de que resulte imposible encontrar algún tipo de consenso general en ese aspecto indica que la percepción de cada capítulo varía muchísimo según el espectador, y no es difícil sospechar que probablemente eso quiera decir algo bastante bueno de la serie.

La tercera temporada es mejor que la segunda y en alguna ocasión llega a la brillantez del especial navideño o del tercer episodio de la primera. Pero sobre todo refleja una evolución clara: se atreve con nuevos enfoques y formatos e incluso a renunciar por completo si es necesario (el episodio «San Junipero») a esa desesperanza que la ha hecho famosa. Probablemente ni siquiera es menos salvaje como se ha llegado a decir, porque se antoja igual de caníbal con la raza humana, sino que ahora pisa el terreno de manera más sutil y ligeramente más inspirada.

Lo que está claro es que Charlie Brooker es ingenioso de cojones. Y su forma de agarrar el panorama tecnológico junto a sus engranajes para trasladarlos hasta otros mundos es admirable: Black Mirror ha logrado mudar ideas como la trollface, el hashtag, las cookies, los me gusta, el block o la masturbación ante la pantalla del ordenador hacia lugares que nadie se esperaba. A ver quién ha hecho eso antes.

«Nosedive»

Black Mirror
Imagen: Netflix.

Detrás de la cámara del primer capítulo de la tercera hornada se sienta Joe Wrigth. No se trata de una mala elección y de hecho Wright ha demostrado capacidad para lucirse en la puesta en escena como se puede intuir por su currículo: el hombre es el director de Orgullo y prejuicio, de la notable Expiación, de aquella curiosa versión de Anna Karenina (2012) que se arriesgaba a construir set pieces asombrosas sobre las tablas de un teatro y de la cinta de acción Hanna donde Saoirse Ronan se convertía en una mini Jason Bourne que correteaba al ritmo de The Chemical Brothers. Aquí Wright crea un mundo de colores pastel, donde todo es bello impoluto y tiene pinta de haberse rebozado en los filtros más azucarados de Instagram, pero la historia que conduce no remata del todo la premisa inicial. Protagonizado por una estupenda Bryce Dallas Howard, «Nosedive» podría titularse también «Fotopies: The Movie» o «Lifeaffinitty», y la broma no desentonaría nada con la idea del capítulo: una sociedad en la que se ha convertido en obligatorio aparentar de cara a esa galería que son las redes sociales y donde todo el mundo lleva el smartphone pegado a la mano para puntuar en una escala del uno al cinco a cada uno de los seres humanos con los que se cruza. «Nosedive» empieza realmente bien, con una idea maravillosamente perversa que resume el universo embarrado en que se chapotea: la protagonista compra una bebida que llega acompañada de una galletita como obsequio, y una vez en la mesa, mordisquea la galleta pero escupe el bocado en una servilleta en lugar de comérselo para a continuación sacarle una foto al café y la pasta, asegurándose de que la dentellada sea visible, y subirla a las redes sociales junto a un texto afirmando lo delicioso de todo.

Pero el episodio es más flojo de lo que promete en un principio. A la larga se desinfla, no tanto porque el guion no sepa qué hacer con la premisa fantástica como porque insista en masticarla demasiado. Hay un par de personajes cuya función es redundante —el hermano de la protagonista y aquella camionera que aparece de la nada—, y el desenlace no acaba de estar a la altura de todo lo que se ha construido antes. Es cierto que el intercambio de opiniones que cierra el episodio es encantador, pero lo que parecía más importante, el discurso de boda, no acaba de cumplir lo prometido tras hornearse durante una hora entera.

«Playtest»

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Imagen: Netflix.

En esta casa somos amigos de experimentar el espanto, el terror y el horror dentro del mundo del ocio. Entender que aterrorizarse puede ser algo divertido es fascinante, y en «Playtest» un personaje asegura que la gente disfruta de este tipo de juegos porque al acabar descubren que siguen vivos, y eso es un alivio. A lo mejor tiene razón.

«Playtest» se apunta al cine y al juego de terror, a aquellos productos que utilizan el susto repentino. Un chico huye de su hogar para viajar por el mundo y acaba trabajando como conejillo de indias para un revolucionario videojuego de terror, uno que lo encerrará en una mansión terrorífica de manera casi real, un tema que coincide con una época en la que los videojuegos intentan vender el advenimiento de las gafas de realidad virtual como la experiencia inmersiva definitiva. Una revisión del cine de susto o muerte a través del filtro de Black Mirror que juega a reventar con gracia las convenciones que ofrece el género: en la pantalla los lugares comunes con el cine de terror, aquellos planos que suelen empollar un sobresalto repentino, no solo los reconoce el espectador sino también el protagonista de la historia. Bien llevada, con un tramo final que embadurna con la crueldad irónica de Brooker y se convierte en un pasodoble entre realidad y ficción que hereda de otros clásicos como Desafío total. Atención al simpático guiño de colar en la historia, entre esas cartas de realidad aumentada con topos, el logotipo del celebrado capítulo «White Bear» de la segunda temporada.

También resulta destacable que «Playtest» sepa introducir conceptos reales sobre la industria del videojuego porque los comprende y no porque quiera disfrazarse de pureta enrollado. Y el mayor ejemplo de eso es esa imagen del diseñador de juegos como gurú, artista y superestrella, algo que sucede en el mundo real con creadores como Hideo Kojima (responsable de Metal Gear Solid), Shigeru Miyamoto (el universo de Super Mario Bros), Cliff Bleszinski (Gear of wWar), Tomonobu Itagaki (Ninja Gaiden) o Shinji Mikami (quien probablemente sea la inspiración incial al ser el hombre tras Resident Evil). De dirigir el asunto se encargaba Dan Trachtenberg, el mismo que ha debutado en cines hace nada con la recomendable Calle Cloverfield y alguien que nunca ha sido muy ajeno al mundo del ocio tecnológico moderno: presentó el programa Geekworld y su primer cortometraje era un fan film, basado en el mundo de maravilloso Portal, titulado Portal: No Escape.

«Shut Up and Dance»

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Imagen: Netflix.

En el mundo real, en septiembre de 2008 un usuario de DeviantART llamado Carlos Ramírez subió a su perfil un cómic tosco pintarrajeado con MS Paint donde el concepto de trol de internet era representado por primera vez con una mueca de guasa y un gesto arrugado. La imagen se hizo viral con tanta rapidez que acabó convertida en la representación universal de dicho trol digital, sería bautizada popularmente como trollface y se multiplicaría por internet de manera demencial. Ante el inesperado éxito a Ramírez se le encendió una bombilla y registró el dibujo en la oficina de copyrights estadounidense. Desde entonces el chaval ha cobrado más de cien mil dólares en concepto de derechos de autor y su madre está tan orgullosa del logro viral de su hijo que ha pintado con spray un trollface en una de las paredes de la vivienda familiar. Esto último Ramírez lo lamenta un poco.

El espíritu auténticamente cabrón de la serie llega con el tercer capítulo: «Shut Up and Dance». Varios personajes, aparentemente sin relación entre sí, son chantajeados por un colectivo misterioso de hackers y obligados a realizar una cadena de acciones bajo la amenaza revelar de manera pública algunos de sus secretos. Se trata de un capítulo desalmado y pérfido, o lo que espera normalmente la gente de Black Mirror después de cosas como «White Bear» (al que se asemeja bastante), «National Anthem» o «The Entire Life of You». Y también se trata de una entrega que funciona estupendamente, sobre todo cuando juega a los bolos con la empatía del espectador hacia los personajes, especialmente hacia el protagonista (un joven y estupendo Alex Lawther) durante las secuencias finales. Y es en ese cuando aquella trollface, que a estas alturas ya forma parte del folclore de la civilización, hace acto de presencia recordándonos que en el mundo real un tal Carlos Ramírez en California acababa de ingresar un poco de pasta extra porque en una ocasión pintó un garabato con el Paint.  

«San Junipero»

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Imagen: Netflix.

La primera sorpresa de «San Junipero» es su ubicación temporal; porque mientras el resto de episodios que lo preceden están situados en versiones futuras de nuestro mundo más o menos lejanas, «San Junipero» sorprende por lanzarse de cabeza a un 1987 imitando a esa retronostalgia actual que durante los últimos años ha salpicado el cine, las series, la música los videojuegos y cualquier otro componente de la industria del entretenimiento susceptible de bañarse en neones magenta. Y pese a la desubicación inicial que supone para audiencia el rebobinado temporal, lo cierto es que el capítulo lo borda en su representación idealizada de un hábitat de discoteca ochentera invadido por hombreras, mullets, colores chillones y toneladas de laca. Si la elección resulta curiosa es por tratarse de una época donde las únicas pantallas —los Black Mirrors que dan título a la serie— que existían eran las de los televisores y las máquinas recreativas en los salones arcade.

El protagonismo recae en una chica, Yorkie (Mackenzie Davis), que aterriza en esas noches de fiesta para acabar tropezándose con una verbenera chavala llamada Kelly (Gugu Mbatha-Raw). La segunda sorpresa del episodio ocurre a mitad del capítulo, cuando el puñado de pistas y hechos insólitos que ha ido plantando la historia encajan de golpe durante un gran volantazo del guion, una sacudida que provoca un derrape entre neones y cardados y hace aterrizar la trama en plena década noventera.

La tercera sorpresa de «San Junipero» es su naturaleza, porque se trata de uno de los escasos capítulos de Black Mirror donde la tecnología no aparece como un artilugio cruel, una herramienta de tortura o un potencial peligro en caso de funcionamiento defectuoso. Aquí el avance tecnológico funciona como es debido y no provoca los terrores que le vienen dando color a la serie, sino que propone un marco y dentro del mismo deja que sus personajes se muevan con total libertad. Y finalmente convierte en algo sorprendente el hecho de regatear el tono pesimista y despiadado del resto de capítulos y en su lugar apuntar la esperanza y la felicidad. Porque la historia, pese a contener situaciones que habitualmente están circundadas por la tristeza, opta por convertirse en algo tan positivo como una celebración de la vida en el lugar más inusual para celebrarla, por contar algo tan universal y maravilloso como una historia de amor que decide serlo hasta el final.

Mención muy, pero que muy especial, para la banda sonora de todo el capítulo porque está elegida con tantísima gracia que es un SPOILER maravilloso en sí misma, atención a esto: «Don’t You (Forget About Me)» de Simple Minds, «Living in a Box» de, ehem, Living in a Box, «Can’t Get You Out of My Head» de Kylie Minogue y la excepcional sobrada de meter ese «Heaven Is A Place On Earth» de Belinda Carlisle y sobre todo el «Girlfriend In A Coma» de The Smiths. Que se atrevan a enmarcar con la canción de Carlisle algo tan poco festivo como un entierro, durante la maravillosas escenas finales, y el resultado sea una patada emocional tan certera es para ir a casa de Brooker y abrazarlo hasta que duela.

«Men Against Fire»

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Imagen: Netflix.

«Men Against Fire» toma prestado su título del libro Men Against Fire: The Problem of Battle Command (1947) del general de brigada Samuel Lyman Atwood Marshall, un texto donde se asegura que durante la Segunda Guerra Mundial tres cuartas partes de los soldados destinados al campo de batalla no llegaban a disparar nunca contra el enemigo ni en caso de peligro de muerte. Marshall explicaba en su estudio que en realidad muchos de aquellos guerrilleros simplemente apuntaban el cañón de su arma por encima de las cabezas enemigas tratando de evitar el dilema moral de saberse culpable de la muerte de un semejante, una anécdota que incluso es recitada palabra por palabra por uno de los personajes del capítulo de Black Mirror durante un momento dado. Aunque lo cierto es que el episodio bebe más de otro libro que utilizaba las ideas de Marshall como punto de partida: el texto Sobre matar (On Killing: The Psychological Cost of Learning to Kill in War and Society) que firmaba Dave Grossman en 1996, un estudio sobre las inhibiciones psicológicas que se tienen al matar a otros seres humanos y cómo el ejército estadounidense se dedicó a eliminarlas a través de un entrenamiento que acabaría convirtiendo a sus soldados tras la Segunda Guerra Mundial en máquinas de guerra.

El quinto capítulo de la tercera temporada se alista a un conflicto militar de ciencia ficción y acompaña las maniobras de un soldado futurista (Malachi Kirby) potenciado gracias a implantes tecnológicos mientras guerrea junto a su equipo contra una raza de mutantes que amenazan la existencia humana. No está mal, pese a que probablemente sea la historia más floja del pack y a que a estas alturas la audiencia ya intuye que contiene un giro de guion importante en algún momento porque en el fondo esa es la naturaleza misma del programa. La parte menos molona del asunto es que su premisa no es demasiado novedosa: el capítulo «Corazones y mentes» de la serie Más allá del límite ya jugó en el 98 con una idea idéntica a la de «Men Against Fire».

«Hated in the Nation»

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Imagen: Netflix.

Con mayor duración que sus compañeros de temporada, esta entrega opta por extenderse hasta la hora y media. El último capítulo de esta tanda adoptaba las maneras de un episodio policiaco procedural, un formato que hasta ahora a la serie no se le había ocurrido explorar. «Hated in the Nation» arranca con un juicio y narra a modo de flashback gigantesco una investigación encabezada por una pareja de policías (Kelly McDonald y Faye Marsay) a la caza de un psicópata anónimo que hace uso de un mecanismo moderno para causar el terror entre la población. Brooker se marca aquí un bonito tanto al convertir una ocurrencia brillante —la de que un hashtag en Twitter sea capaz de matar a gente en el mundo real— en la base de un thriller que analiza la idea de justicia existente tras cualquier tipo de lapidación masiva en el mundo digital. El episodio viene inspirado por el reciente éxito del noir escadinavo (como The Killing: crónica de un asesinato) pero también atesora un pedazo importante de cierta experiencia personal: hace doce años Brooker firmó un texto satírico para The Guardian en el cual la frase «Lee Harvey Oswald, John Hinckley Jr,¿dónde estáis ahora que os necesitamos?» no hizo ninguna gracia a la opinión pública y acabó provocando la crucifixión del escritor a lo largo de todo el país: «En mi caso el incidente tuvo lugar antes de que existiese Twitter, y por eso mismo el menosprecio ocurrió a través del ya pasado de moda correo electrónico. Pero algunos de los personajes de “Hated in the Nation” dicen cosas que yo estaba experimentando en aquel momento. También leí un libro que estudiaba las secuelas de la gente que se veía atrapada en este tipo de tormentas de Twitter. El autor se encontraba con ellos y veía que esas personas estaban devastadas por la cantidad bestial de notificaciones y comentarios agresivos que recibían. Es aterrador», explicaba el propio Brooker al rememorar el momento en el que a él le tocó enfrentarse a su propio reflejo en el espejo negro.


¿Qué cantante ha recibido más calabazas a juzgar por sus temas?

¿Quién se manifiesta para celebrar una decisión del Gobierno? ¿Cuántos, salvo el propietario del local y su familia, escriben una reseña en Google Maps para decir que el trato fue correcto y quedaron satisfechos? ¿Alguna vez en la historia de la humanidad la conversación en torno a una persona ausente se ha centrado en elogiar sus virtudes? Dice el proverbio que una alegría compartida se transforma en doble alegría y una pena compartida, en media pena. Mentira. Una pena compartida es también una doble alegría y criticar, quejarse y tronar pidiendo explicaciones al mundo es la sal misma de la vida. Por todo ello no es de extrañar que la frustración sexual y la soledad hayan sido el ladrillo y el cemento de buena parte de la música contemporánea. Se ve que nada como un rechazo amoroso para que entren ganas de cantar expresando lamento y preguntando por qué, por qué, por qué. Algunos artistas llegan a parecer una calamidad viviente, un Calimero encarnado a punto de reventar de pena y rencor, y de ellos va nuestra pequeña selección junto a la canción más distintiva al respecto del grupo o solista. Naturalmente la lista es interminable, así que les animamos a que añadan sus favoritas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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«La estación de los amores», de Franco Battiato

Con esa mirada castigadora y el prodigioso don para el baile que exhibe en este vídeo cuesta imaginar que alguna chica se le pueda resistir, pero de ello es de lo que trata aquí el que es uno de los mayores cantantes que ha dado Italia. «Si pienso en cómo he malgastado yo mi tiempo / que no volverá, no regresará, más» es un lamento existencial que evoca en un sentido amplio la expresión latina carpe diem, pero si nos atenemos al asunto amoroso entonces remite a otra locución, esta anglosajona, friend zone.

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«Rata de dos patas», de Paquita la del Barrio

Cuando las expectativas son tan altas como las que suelen darse en el amor, la traición puede generar un odio de intensidad equivalente a la atracción previa. De ello canta esta gran artista veracruzana que parece la esposa del capitán Haddock en proceso de divorcio. Cada canción suya es como un océano de bilis del que emerge rompiendo la superficie con la potencia de un rorcual.

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«How soon is now?», de The Smiths

David Bowie dijo en cierta ocasión que había tenido tanto sexo y drogas que le sorprendía seguir con vida, a lo que Morrissey replicó que había tenido tan poco de ambas cosas que se sentía igual. Quién sabe si el origen de esa frustración sexual está en la timidez, ese pequeño saboteador interno que previniéndonos tan enfáticamente de la posibilidad de fracaso termina haciéndolo realidad, tal como cantaba en «Ask». A dicha «timidez criminalmente vulgar» de la que se proclama hijo y heredero, que le impedía satisfacer su necesidad de ser amado, también alude en la canción más señalada del grupo que le dio a conocer.

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«I’m Throwing My Arms Around Paris», de Morrissey

Una vez disuelta la banda Morrissey continuó como solista con notable éxito. De él se ha dicho que odia a todas las personas que conoce y temas como «We Hate It When Our Friends Become Successful» desde luego no debieron sentar demasiado bien a sus amigos, en caso de tener alguno. Afortunadamente para él no se gana la vida escribiendo libros de autoayuda sino canciones, y en ellas continuó retratándose como un alma en pena, clamando cual Quasimodo que «he decidido que voy a extender mis brazos alrededor de París porque solo la piedra y el acero aceptan mi amor». Que alguien le regale un peluche…

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«Tía, vete a cagar», de Espasmódicos

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

Así definió Lope de Vega la naturaleza esquiva del amor y esta banda de punk madrileña surgida a comienzos de los ochenta vino a decir lo mismo pero con otras palabras.

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«When Will I Be Loved», de Everly Brothers

Este dúo de rockabilly estaba formado como su nombre indica por dos hermanos, originarios de Iowa, que se dieron a conocer en 1957 con «Bye Bye Love», donde contaban cómo su novia se había ido con otro y entonces abrazaban la soledad entre lágrimas. Tras esa ruptura amorosa entraron en una fase de furia onanista reflejada en su conocidísima «All I Have To Do Is Dream». Ya decían los antiguos con gran sabiduría que «semen retentum venenum est», pero llega un momento en que no es suficiente, así que en 1960 el sencillo incrustado sobre estas líneas, «When Will I Be Loved», expresaba su frustración por los reiterados desengaños, rechazos y maltratos que habían recibido y su anhelo por lograr finalmente ser amados.

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«Sad and Beautiful World», de Sparklehorse

El primer álbum de esta banda fue Vivadixiesubmarinetransmissionplot, que como título es original y promete. La letra no alude explícitamente a un rechazo, ruptura o pérdida, pero el estado de ánimo que transmite es inequívocamente ese. No sabemos si Mark Linkous recibiría muchas calabazas a lo largo de su vida, pero desgracias no le faltaron dado que primero perdió la movilidad de las piernas debido a una sobredosis durante una gira europea con Radiohead y unos años después, en 2010, se suicidó. Nos queda su música, que no es poco.

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«Piece of My Heart», de Janis Joplin

Janis Joplin tuvo un final igualmente desdichado muriendo a los veintisiete años, como tantos otros músicos, pero antes le dio tiempo a mantener unas cuantas relaciones que en algunos casos le romperían el corazón.

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«I’ve Been Loving You Too Long», de Otis Redding

Aún con más tierna edad nos dejaría Otis Redding, aunque esta vez y para variar no fue una sobredosis sino un accidente aéreo. Esta canción es justamente celebrada como la pequeña maravilla que es, pero si indagamos en su letra vemos una mala actitud por parte del autor, tal vez debido a su juventud: ella lo quiere dejar, pero él se niega a aceptarlo e incluso se pone de rodillas suplicando. No hombre, no, contacto cero y apúntate al gym.

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«Wicked Game», de Chris Isaak

El vídeo provoca una envidia insana pero la letra rezuma el desengaño de quien ya ha vivido esa historia antes y sabe cómo termina.

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«The House Where Nobody Lives», de Tom Waits

Tom Waits explicó en cierta ocasión que un caballero es un hombre que sabe tocar el acordeón pero no lo hace. Eso es una definición y no las de la RAE. Solo queda inclinar la cabeza y admitir que estamos ante alguien que realmente sabe, así que prestemos atención a las metáforas de esta canción acerca de que, nos dice, toda casa en la que hay amor es un palacio.

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«Y cómo es él», de José Luis Perales

Circula la leyenda urbana de que la protagonista de esta historia era su hija, una lectura muy sugerente que transforma el tono romántico en algo más próximo a Psicosis o La matanza de Texas. En una entrevista Perales lo desmintió de forma rotunda y explicó que originalmente la compuso para Julio Iglesias, por aquel entonces en fase de divorcio de Isabel Preysler. Así que la respuesta actualizada al título es «uno que tiene un premio Nobel».

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«I Want You», de Elvis Costello

Y por último, aquí tenemos una letra bastante similar a la anterior en torno a los celos. De nuevo esas preguntas que martirizan al protagonista para intentar comprender por qué ha sido sustituido, y si al menos una vez terminada aquella relación puede conservarse en el recuerdo como algo único e irrepetible: «I want to know the things you did that we do too».

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Please keep it short & sweet: cuarenta canciones de menos de dos minutos

The Ramones durante un concierto en 1977. Fotografía: Ian Dickson / REUTERS / Cordon Press.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

Siempre se ha dicho que lo bueno, si breve, dos veces bueno. En línea con este planteamiento, la música a veces se ha ocupado diligentemente de recordarnos lo mucho que se puede hacer en muy poco tiempo. Algunos grupos incluso han basado su discografía entera en dicha fórmula, y muchos géneros en particular se prestan a ello con especial docilidad: el punk, el grindcore, etc.

Al contrario de, pongamos, el rock progresivo —cuya desmesurada duración de sus canciones con frecuencia rozaba lo vanidoso e innecesario—, las canciones cortas nos llevan directamente al grano, con celeridad y sin rodeos, a veces con resultados insospechados. Por algo reaccionó tempranamente el punk frente a los indulgentes excesos de aquel, dando un puñetazo sobre la mesa, como diciendo: basta ya, es hora de volver a la esencia. Esto es, si puedes transmitir tu mensaje en poco tiempo, hazlo.

Entre las siguientes canciones —de las que ninguna supera los 1:59 minutos, único y arbitrario criterio de validez para su inclusión—podemos encontrar de todo: hardcore, rock & roll, folk, pop, etc. Y es que la brevedad no entiende de géneros, sino que esta muchas de las veces se presenta ante todo como un desafío —en ocasiones inevitable, impuesto o no— para el grupo en cuestión, casi como si sus componentes se vieran obligados a demostrar su valía en el menor tiempo posible.

Huelga decir que las canciones que siguen a continuación lo logran con creces, haciendo brillar los méritos y virtudes del grupo en un tiempo casi récord y, de paso, dejándonos momentos increíbles. Disfruten.

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Bad Brains – «Pay To Cum»Bad Brains (1982) – 1:31

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Fotografía: Malco23 (CC).

Este corte de hardcore punk furioso fue la canción con la que el mítico grupo de Washington D. C. se dio a conocer al mundo. En apenas minuto y medio Bad Brains perforan el oído del oyente de manera implacable, con rapidez extremada y sin dejar títere con cabeza. Así eran ellos, gustase o no.

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The Beach Boys – «Little Deuce Coupe»Little Deuce Coupe (1963) – 1:40

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Fotografía: DP.

Con este shuffle juguetón, los Beach Boys rinden homenaje a una de sus principales pasiones (después del surf, claro está): los coches. En este caso, el objeto de idolatría es un Ford Model B (en un álbum que consiste prácticamente en car songs) y, de nuevo, sorprenden sus maravillosas armonías vocales y su gran manejo de la melodía.

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The Beatles – «I Will»The White Album (1968) 1:46

BEATLES
Fotografía: DP.

Entre las interminables joyas que pueblan El álbum blanco de los Beatles se encuentra esta canción de amor (atentos a ese «bajo vocal», cortesía de Paul McCartney), cuya dulce ternura logra convertir hasta al más cínico. Impresionante lo mucho que logran hacer los de Liverpool en tan poco tiempo; y, paradójicamente, que para una canción tan corta tardasen la friolera de sesenta y siete tomas en dar con la versión definitiva que acabaría en el disco.

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Big Star – «I’m In Love With a Girl»Radio City (1974) – 1:48

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Fotografía: Marcelo Costa (CC).

Junto con «Thirteen», se trata de la canción de amor más sincera y directa de la banda de Memphis, contada a través de los ojos de un niño, con una agridulce inocencia de por medio que nos devuelve a la nostalgia de una adolescencia no vivida. Refleja perfectamente la tremenda sensibilidad pop de Big Star, los cuales, con inusitada sencillez, eran capaces de exprimir preciosas melodías y sentimientos a raudales. Palabras mayores, en todo caso.

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Bob Dylan – «Oxford Town»The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) – 1:50

BOB-DYLAN
Fotografía: Jean-Luc Ourlin (CC).

«Oxford Town» es, en esencia, una canción de protesta típica de la primera época de Dylan en versión comprimida, donde el de Duluth denuncia el racismo y la violencia, a raíz de los disturbios que se produjeron debido a la admisión del primer estudiante negro en la Universidad de Mississippi, en otoño de 1961.

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The Box Tops – «The Letter»The Letter/Neon Rainbow (1967) – 1:53

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Fotografía: Frank Lerner / The Box Tops band.

Parece mentira que Alex Chilton (años antes de convertirse en la mente creativa de Big Star) solo tuviese dieciséis años cuando grabó esta canción junto con el resto del grupo; por mucho que la estuviera forzando, su áspera voz es impropia de alguien de esa edad. «The Letter» es famosa, sobre todo, por ser una de las más cortas en llegar a lo más alto de las listas y un clásico en sí mismo.

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Los Brincos – «Dance “The Pulga”»Los Brincos (1964) –1:58

BRINCOS
Fotografía: RTVE.

Los llamados «Beatles españoles» se encuentran aquí en estado de gracia, con una canción en inglés —de la que posteriormente grabarían una versión en español— que nos invita a bailar desvergonzadamente como posesos al son de su infeccioso ritmo; en definitiva, se trata de una joya de garage rock desinhibido y remolón al más puro estilo sesentero con el que marcaron una nueva era en el pop español.

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Buddy Holly – «Words Of Love»Buddy Holly (1958) – 1:55

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Fotografía: Brunswick Records.

Resulta curioso cuando menos que la canción aquí presente (siendo una de las más famosas del cantante) no fuera un hit en su día. Buddy Holly lo hizo todo él solito, grabando también las dos distintas melodías vocales por separado. A su vez, los Beatles hicieron una versión —nada desdeñable— en Beatles For Sale.

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Buzzcocks – «Love You More»Singles Going Steady (1979) – 1:49

BUZZCOCKS
Fotografía: Luiz Alberto Fiebig (CC).

Nadie como los Buzzcocks para dar con melodías pegadizas, con cachondeo y un estilo y humor inconfundiblemente británicos, basándose en su visión cínicamente romántica del amor y marcado todo ello por su característico guitarreo y sus ritmos hiperactivos.

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Dead Kennedys – «Nazi Punks Fuck Off» In God We Trust, Inc. (1981) – 1:00

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Fotografía: Catharine Anderson (CC).

Si algo se tomaban en serio los Dead Kennedys era el punk: arremetiendo contra todos esos skinheads que acudían a sus conciertos con la idea equivocada de lo que el punk realmente era, Jello Biafra y co. se lo dejan bien claro: el punk de verdad no es un culto religioso, y para ser punk de verdad no basta con que te pongas el pelo pincho con gomina. Apenas un minuto les vale para dejar bien clara su postura; y es que para ellos, ser testigos de semejante despropósito era como ver a alguien meando en el suelo de su propia casa.

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Elvis Costello – «Mystery Dance»My Aim Is True (1977) – 1:36

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Fotografía: Braunov (CC).

Elvis Costello se muere por conocer la fórmula secreta del baile del misterio y por ello entona esta canción, en la que al principio aparecen Romeo y Julieta de forma cómica, sin que falte un breve solo de guitarra totalmente rocanrolero y un gran final fugaz. Danzad, danzad, malditos.

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The Clash – «Koka Kola»London Calling (1979) – 1:47

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Fotografía: Helge Øverås (CC).

Que no, que The Clash no cantan aquí acerca de nuestra bebida con burbujas preferida, sino de otra coca diferente. «Koka Kola» no es sino un mordaz y satírico retrato del mundo corporativo en el que ejecutivos sin escrúpulos se ponen de cocaína hasta las orejas entre reunión y reunión. Así se las gastan los de arriba en el mundo de la publicidad, nos dice Joe Strummer.

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Fugazi – «Greed»Repeater (1990) – 1:47

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Fotografía: Tim Trentham (CC).

De acuerdo con la estricta filosofía de su líder Ian McKaye, los de Fugazi nos recuerdan aquí (muy a su estilo) los males del consumismo moderno, arremetiendo contra los entes invisibles que gobiernan nuestras vidas y que se aprovechan de las necesidades que nos crean: «You wanted everything / You needed everything». Todos nos movemos por avaricia, así que hagamos algo al respecto.

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Hank Williams – «Ready to Go Home» – Publicada como single (1951) – 1:48

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Fotografía: MGM Records.

Hank Williams: el eterno solitario, el cowboy genuino, América en estado puro. Como personificación del country más auténtico Williams nos dejó un legado inolvidable, y «Ready to Go Home» es una de las muchas canciones que contribuyó a forjar su personalidad musical: una canción apocalíptica sobre el fin de los días, desoladora y triste, en la que nos pregunta si de verdad estamos preparados para el advenimiento del juicio final.

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Hüsker Dü – «Never Talking To You Again»Zen Arcade (1984) – 1:41

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Fotografía: Grant Hart (CC).

Con esta resentida balada de folk acústico, el trío de Hüsker Dü escenificó un claro cambio de dirección en su segundo disco. Así, pusieron las cartas sobre la mesa y dejaron claro que —parafraseando lo dicho por su cantante Bob Mould en una entrevista de la época— habían conseguido ir mucho más allá, apisonando cualesquiera nociones preconcebidas que pudiese haber sobre lo que se supone que debe hacer un grupo de punk rock, si es que Hüsker Dü lo era.

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Ilegales – «Eres una puta»Todos están muertos (1985)1:51

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Fotografía: BigSus (CC).

Con un ritmo de rockabilly sucio, un macabro sentido del humor y peligrosamente cercanos a la misoginia, Ilegales hacen aquí un sórdido retrato de una mujer cuya carencia de virtudes explica sucintamente el nombre de la canción. Hagamos un guateque encima del retrete, pues.

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Janis Joplin – «Mercedez Benz»Pearl (1971) – 1:48

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Fotografía: DP.

Esta célebre canción a cappella, compuesta por Joplin junto con los poetas Michael McClure y Bob Neuwirth y grabada en una sola toma, es un conocido clásico en el que Joplin le pide a Dios que le compre un Mercedez Benz (todos sus amigos ya tienen un Porsche, solo exige igualdad de condiciones), además de una televisión a color y una noche en la ciudad. Fue una de las últimas canciones que grabó la cantante, tres días antes de su temprana muerte en octubre de 1970.

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The Magnetic Fields – «Reno Dakota» 69 Love Songs (1999) – 1:05

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Fotografía: Alterna2 (CC).

En 69 Love Songs Stephin Merritt y compañía asumieron la encomiable y difícil tarea de componer sesenta y nueve canciones de amor en un triple disco, razón por la que muchas de ellas apenas rozan los dos minutos. Esta en concreto cuenta con ingeniosas rimas («Reno Dakota I’m no Nino Rota; I don’t know the score») y la adorable voz de Claudia Gonson.

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Minor Threat – «Straight Edge»Minor Threat (1984) – 0:47

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Fotografía: Malco23 (CC).

A raíz de esta fugaz y brutal canción se creó la subcultura straight edge, típica del hardcore de los ochenta, que viene a significar abstinencia de alcohol, tabaco, drogas e, incluso a veces, adopción de una dieta vegetariana o vegana.

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Minutemen – «Viet Nam»Double Nickels On The Dime (1984) – 1:30

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Fotografía: Minutemen / Marty Lyon.

Expertos en el complicado arte de la concisión y la brevedad (Double Nickels On The Dime contiene cuarenta y cinco canciones en apenas ochenta y un minutos), los Minutemen hicieron gala siempre de una envidiable capacidad de síntesis en sus canciones sin renunciar a meter de todo —aunque fuera a presión— sacando a relucir la increíble interacción entre sus tres miembros: el bajo de Mike Watt y esa guitarra cortante del cantante D. Boon (fallecido en un accidente de tráfico en 1985), con el sustento de la precisa batería de George Hurley. Sin renunciar a su vena política, «Viet Nam» es una de las canciones más célebres del grupo y una de las pequeñas muestras de uno de los grupos clave del underground americano de los ochenta.

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Misfits – «Halloween» – Publicada como single (1981) – 1:53

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Fotografía: Adriano Agulló (CC).

Estamos ante una de las canciones más célebres del grupo y sin duda una de las que mejor engloba las virtudes del llamado horror punk que ponía en escena. El b-side del disco era «Halloween II».

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Neil Young – «Till The Morning Comes»After the Gold Rush (1970) – 1:20

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Fotografía: F. Antolín (CC).

Poniendo fin a la cara A del disco —uno de los mejores del cantautor canadiense— se encuentra esta cancioncilla que antes de terminar ya nos tiene con una sonrisa de oreja a oreja y cantando a pleno pulmón.

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Neutral Milk Hotel – «Communist Daughter»In the Aeroplane Over the Sea (1998) – 1:57

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Fotografía: Neutral Milk Hotel / Will Westbrook.

Estamos ante otra de las muchas muestras del genio de Jeff Mangum, que con sus frecuentes imágenes de lírico y torcido surrealismo (montañas cubiertas de semen, hojas de cacao esparcidas por la frontera, coches que viran en las nubes), nos canta acerca de una misteriosa chica comunista de la que no podemos sino preguntarnos sin parar tras escuchar la canción.

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Pixies – «Tame»Doolittle (1989) – 1:55

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Fotografía: Jo Fjompenissedalheibakke (CC).

La agresiva y alocada «Tame» comienza con el recio bajo de Kim Deal y con Black Francis hablándonos de una chica —no una chica cualquiera sino, ojo, una chica con «caderas como las de Cenicienta»—. «Tame» es representativa de la dinámica loud-quiet-loud de la banda y una de las canciones en que alcanzan la perfección de su particular estilo, tan influyente en el rock alternativo de los noventa, empezando por Kurt Cobain y compañía.

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Queen – «Lazing On A Sunday Afternoon»A Night at the Opera (1975) – 1:07

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Queen nunca fue paradigma de la moderación, y por eso «Lazing On A Sunday Afternoon» contrasta con la frecuente y desproporcionada grandiosidad de sus grandes éxitos: con un estilo vodevil, casi como si fuera la banda sonora de una película muda (imposible no imaginarse a Freddy Mercury en blanco y negro yendo los sábados al Louvre, tal y como dice) y culminándolo todo con un solo redondo de Bryan May, es difícil no caer rendido ante su encanto.

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The Ramones – «Judy Is A Punk» Ramones (1976)1:32

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Fotografía: Plismo (CC).

Prácticamente la mitad de sus canciones habrían valido para ser candidatas a esta lista. En cualquier caso, «Judy Is A Punk» es una de las muchas bombas con las que los neoyorquinos revolucionaron el punk en su primer álbum: como unos Beach Boys metidos en anfetaminas, con tres acordes básicos repetidos ad nauseam y pasión a borbotones les valía sobradamente para conseguir su objetivo.

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The Replacements – «I Hate Music»Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash! (1981) – 1:52

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Fotografía: J. Dennis Thomas / Corbis.

Al parecer Paul Westerberg odia la música; y no es para menos porque, tal y como él dice, tiene «demasiadas notas». Pero también odia a su padre, que conste. The Replacements eran apenas unos adolescentes aquí, dando sus primeros pasitos musicales; les quedaba mucho camino por recorrer para llegar a lo más alto, pero el estilo de esta frenética y anárquica canción fue suficiente como para hacerse una buena idea de por dónde irían los tiros.

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Simon & Garfunkel – «Song For The Asking» Bridge Over Troubled Water (1970) – 1:53

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Fotografía: Eddie Mallin (CC).

Una dulce canción repleta de anhelo y vulnerabilidad cantada por Paul Simon a la guitarra, conmoviéndonos en un abrir y cerrar de ojos. Paul Simon lleva esperando toda su vida para este momento, y la sinceridad con la que canta, desde luego, no nos hace pensar lo contrario.

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The Smashing Pumpkins – «Sweet Sweet»Siamese Dream (1993)1:33

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Fotografía: Schnékert (CC).

Tras la tremebunda «Silverfuck» se agradece un respiro, razón por la que el grupo de Billy Corgan nos obsequia con esta sencilla canción de una etérea belleza.

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The Smiths – «Please, Please, Please Let Me Get What I Want»Louder Than Bombs (1987) – 1:52

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Fotografía: Jason Upshaw (CC).

Este pequeño vals en 6/8 (Johnny Marr reconoció que no fue más que un intento de captar la nostalgia de sus vacaciones en Irlanda de pequeño) nos presenta a un suplicante Morrissey, cuyo único deseo es, por fin, obtener lo que quiere; Dios sabe, en todo caso, que sería la primera vez. En esta canción más que en otras de The Smiths, resulta complicado separar al artista de la temática; acaba con un solo de mandolina, en un acorde de dominante antes que con un tónico, asegurándose de este modo —las matemáticas de la música así lo dictan— la permanencia de un resquicio de incertidumbre: ¿acaba por conseguirlo o no? Nunca lo sabremos.

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The Sonics – «Money»Here Are The Sonics (1965) – 1:58

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Fotografía: Alberto García (CC).

Pese a que la canción no es suya (la original fue compuesta por Barrett Strong) el arquetípico garage rock/proto-punk de The Sonics queda expuesto aquí en toda su plenitud. En efecto, «Money» concentra todos los rasgos que hicieron de los de Washington uno de los grupos más influyentes de su época; entre los característicos alaridos de Gerry Roslie, el gran solo de guitarra, el impetuoso ritmo, etc., rodeado todo ello de un planteamiento casi primario, es imposible no llegar a la conclusión lógica: esto es garage rock del bueno, señores.

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Spoon – «You Gotta Feel It»Kill the Moonlight (2002) – 1:29

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Fotografía: Zachary Ground (CC).

Con «You Gotta Feel It», los componentes de Spoon sacan a relucir su particular punto fuerte, aquel que les distingue de la mayoría de sus coetáneos: el de sacar el máximo partido a su música con el mínimo necesario, dando así rienda suelta, con precisión y sobriedad, a un pop pulcro y minimalista que —tal y como nos tienen acostumbrados desde hace tiempo— resulta tremendamente efectivo y pegadizo. No en vano, estos cuatro tipos de Texas son uno de los mejores —y más constantes— grupos de hoy en día.

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The Stone Roses – «Elizabeth My Dear»The Stone Roses (1989) – 0:55

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Fotografía: Alfio66 (CC).

Tomando prestada la melodía de «Scarborough Fair» (balada folk tradicional de Gran Bretaña, célebremente cantada por Simon & Garfunkel), Ian Brown y compañía emplean esta tranquila canción como breve y necesario interludio entre temazo y temazo de su primer álbum (en efecto, se encuentra entre «Bye Bye Bad Man» y «Song For My Sugar Spun Sister»).

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Titus Andronicus – «Titus Andronicus Forever»The Monitor (2010) – 1:55

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Fotografía: Jason Persse (CC).

«We have enemies everywhere!». Con «Titus Andronicus Forever», impetuoso y embriagado himno de batalla, de lucha a vida o muerte y con la guerra civil americana de trasfondo (tema recurrente a lo largo de todo el álbum, épico donde los haya) el grupo sorprende de nuevo con su rock enérgico y destructivo. Si alguna vez tienen la oportunidad de verles en directo, no lo duden ni un segundo.

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Tom Waits – «Bend Down The Branches»Orphans (2006) – 1:06

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Fotografía: Theplatypus (CC).

Como si de una evocadora nana se tratase —y no sin antes decirnos que nos vayamos a dormir—, Tom Waits nos rompe el alma con esta joya inédita hasta 2006, una canción en blanco y negro que huele a viejo y a inviernos fríos, con la característica voz resquebrajada de Waits —como de abuelo sabio que habla a sus nietos— en su versión más tierna.

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Van Halen – «Eruption» Van Halen (1978) 1:44

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Tal y como indica el título de la canción, «Eruption» es un solo de guitarra explosivo cortesía de Eddie Van Halen. Curiosamente el instrumental (que popularizó el guitar tapping en los ochenta) a punto estuvo de no incluirse en el álbum, ya que se trataba de un instrumental que Eddie solía tocar en los conciertos. Afortunadamente estaba presente el productor Ted Templeman en el estudio de grabación, le oyó ensayarlo y, como no podía ser de otra manera, decidió incluirlo.

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Vashti Bunyan – «Diamond Day»Just Another Diamond Day (1970)1:47

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Fotografía: Cherry Blossom (CC).

Esta pequeña estampa de folk preciosista y bucólico fue la canción con la que Vashti Bunyan se presentó al mundo. Entre sus cánticos apenas susurrados, las flautas y su suave fingerpicking el aura creada es tal que resulta mágica, como si estuviéramos en presencia de una ninfa de los bosques cuyo canto es suficiente para dejarnos embelesados eternamente.

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The White Stripes – «Fell In Love With A Girl»White Blood Cells (2001)1:50

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Fotografía: Fabio Venni (CC).

Gracias a esta canción (y con la inestimable ayuda de un genial videoclip dirigido por Michel Gondry) el dúo compuesto por Jack y Meg White se hizo famoso de la noche a la mañana tomando lo mejor del rock clásico y puliendo sus excesos para llegar a su esencia desnuda, con un riff memorable, yendo directamente al grano y con una melodía contagiosa. Con estos ingredientes, era prácticamente imposible que la mezcla no resultase letal cuanto menos.

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Wire – «Three Girl Rumba»Pink Flag (1977) 1:23

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Fotografía: Robman94 (CC).

«Three Girl Rumba» es fiel reflejo del novedoso post-punk calculado de los británicos y sumamente representativa del conjunto de sonidos que uno puede hallar en su primer disco —Pink Flag—, aquel que cambió las reglas del punk de los setenta.

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Yo La Tengo – «Return To Hot Chicken» I Can Hear The Heart Beating As One (1997) – 1:39

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Fotografía: Zach Klein (CC).

Dejándonos con ganas de más, Yo La Tengo eligió esta hipnótica canción instrumental como inicio para uno de los álbumes más influyentes de los noventa, dando comienzo así a su obra más completa y cohesiva hasta la fecha.

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Fuentes:
Michael AzerradOur Band Could Be Your Life (Back Bay Books)
Mike Marqusee: Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s (Seven Stories Press)
Tony Fletcher: A Light That Never Goes Out: The Enduring Saga of The Smiths (Random House)
Y, claro está, internet: sobre todo, www.allmusic.com y www.rateyourmusic.com, imprescindibles para cualquier melómano que se precie.


El rey de tallarines

Rey de tallarines
C/ San Bernardino 2, Madrid
Teléfono: 915 426 897

Nos han tachado de esnobs, de elitistas, de gafapastas gastronómicos e incluso algún amable lector, evitando rodeos, de imbéciles. Puesto que cualquier intento de rebatir este último adjetivo podría ser utilizado en nuestra contra, me paré a reflexionar cómo hacerlo con los primeros. Una ardua tarea a causa de nuestra condición intelectual tan certeramente expuesta, que al fin desembocó en lo más simple: me voy a comer a un chino. No a un sujeto de dicha nacionalidad, pues su reducido volumen podría dejarme con hambre y sus conocimientos de kung fu con serias secuelas, sino a un restaurante. Esta decisión levantó un alborozo en la redacción comparable al de la presencia de Gallardón en las listas al congreso en el entorno de Esperanza Aguirre, así que uno, ante la perspectiva, no planteó siquiera que el montante colara como dieta. Y más desde que parte del presupuesto se invierte en un equipo de seguridad compuesto por exlegionarios politoxicómanos pero aún operativos que nos protegen desde que un día tuvimos a bien mentar a los heavys en un tono no demasiado amable. Cuál es su función no lo sé, pues la más seria amenaza que la actual cultura heavy puede plantear consiste en que un día te asalte un grupo de melenudos rellenitos y arrojen a tus pies un dado de veinte caras al grito de “¡crítico con mi espada +3!”, para después huir despavoridos si ensayas cualquier gesto que no sea el de estupefacción. Pero supongo que todo lo que genere empleo es positivo.

Para no romper escandalosamente la línea editorial, reunidos de urgencia acordamos dos puntos para que la experiencia deviniera cultural: buscaríamos un restaurante chino de verdad, no una franquicia Gran Muralla de barrio, y llevaríamos bajo el brazo una antología poética de Li Po y Tu Fu, con la esperanza de olvidarlo en algún sitio y dejar de acumular trastos en casa.

De la amplia oferta gastronómica que ofrece Madrid en este tipo de cocina, elegimos uno de los más entrañables: El rey de tallarines.

Equipo de Jot Down adentrándose en las profundidades del restaurante. La imagen puede no corresponderse del todo con la realidad.

Adentrarse en el establecimiento y caer sobre tu alma la revelación de que hasta ahora los chinos te han estafado con la imagen de sus restaurantes es todo uno. Aquí la decoración no abunda en rojos y dorados, farolillos con dragones, budas de cartón piedra y gatos que con la zarpa dan pescozones en un ir y venir infinito. Lo que encontramos son paredes de un gresite distribuido a la manera que hubiera ideado Gaudí de ser constructor de piscinas y adicto a la ketamina, mobiliario desparejado, una máquina tragaperras que irónicamente no sufre las acometidas de un ciudadano oriental y a varias familias comiendo y de aspecto, sí, chino. Esta es la piedra de toque de cualquier restaurante que asegure ofrecer cocina internacional: si acuden nativos, es que es auténtico. El hecho de que estos comensales arrojen miradas torvas hace además sospechar que bajo el local exista un entramado de túneles que dirijan a un templo subterráneo en donde el hechicero Lo Pan planea desposar por las bravas a una mujer de ojos verdes para recuperar su juventud, y por un segundo acariciamos la idea de acudir al rescate, pero el hambre nos frena. Además no queremos perdernos uno de los principales espectáculos que ofrece el restaurante: la elaboración de la masa para los tallarines. Un cocinero diminuto pero de músculos hinchados, vestido con chándal y camiseta sin mangas y con la colilla de un cigarro colgando del labio inferior amasa con fuerza el mejunje sobre un mostrador. Levanta, estira, hace cucamonas y florituras en el aire y remata los malabarismos con un fuerte golpe contra el mármol. Con regocijo tomamos asiento pensando que comeremos mientras observamos las evoluciones de un personaje desbloqueable del Tekken.

El diseño y redacción de la carta nos sume en una profunda depresión, y solo hallamos fuerzas para señalar las fotos de lo que deseamos a la camarera. Nos adentramos en la idiosincrasia china con unos dim sums y una ensalda de mango. Enfrentarse a un verdadero dim sum es un momento clave en la vida de un hombre occidental convencido de saber manejarse con los palillos. Uno se siente humillado por las miradas que volvemos a imaginar torvas del resto de comensales. Y digo imaginar porque no hay cristiano que desentrañe los hieráticos gestos orientales. No quiera nadie leer aquí un comentario prejuicioso hacia ciudadanos de una etnia concreta. China es una gran nación poseedora de una sabiduría milenaria que nos ha proporcionado multitud de regalos culturales: El arte de la guerra de Sun Tzu; el taoísmo; los guerreros de terracota de Xian; el flan; una especie de aparato cónico por el que mediante un sencillo mecanismo de rotación podemos homogeneizar los purés; la posibilidad de hincharte a donuts si te asalta la necesidad un domingo a horas intempestivas solo con bajar a uno de sus comercios a comprarlos; y, sobre todo, la introducción —tanto en la cultura como en la vagina de la mujer dispuesta— de las bolas ben wa, artefacto con el que dichas mujeres superan en varios puntos el índice medio de felicidad al llevarlo inserto y gracias al cual, tras la práctica de un regular ejercicio, consiguen expeler desde el citado órgano pelotas de golf a varios metros de distancia con precisión. O dim sums, si se prefiere.

“Desde que llevo estas bolas chinas la vida tiene un color más cálido y ha aumentado mi amor propio” parece pensar Julie Ordon en un arrebato de pasional autoestima.

Como no es momento ni lugar para acometer semejante experimento con ellos decidimos continuar porfiando con los palillos, y cuando al fin introduzco uno en mi boca antes de que caiga tengo el veredicto: mediocre, aunque satisfactorio pues cuento con la seguridad de que al menos no me cobrarán, como en Sudestada, un testículo por ello. Consecuente en el afán por salir del restaurante con la virilidad intacta, decido no probar la ensalada de mango. Ya sabemos cómo son estas cosas. Empiezas comiendo ensalada de mango y después no le pones pegas a llevar bolso o depilarte el vello pectoral, y un día terminas ejecutando complicadas y sudorosas coreografías carnales con otros seis individuos en el cuarto oscuro de un bar de ambiente. O incluso comprando un disco de los Smiths. Así que no puedo opinar sobre la ensalada de mango. Supongo que sabría a mango, sea cual sea el sabor de ese inquietante producto de la tierra. Consultad a Morrissey al respecto. Mientras trato de explicar mis razones, nos interrumpe un golpe estrepitoso. El cocinero sigue con la masa. Antes de que podamos decidir si el espectáculo comienza a resultar molesto nos traen nuevos platos. Es este un detalle que sí entronca con la larga tradición del chino de barrio: los camareros te agobian depositando comida antes de que puedas haber terciado siquiera la que ya tenías. Ahora nos encontramos frente a un pato laqueado que hubiera resultado excelente de no estar más duro que los pies de Cristo y de no haber incluido como guarnición un objeto de aspecto verde y sano que podría ser lechuga; y a una ternera con curry rojo francamente agresiva. Por entrenado que se encuentre un paladar frente al picante, la verdadera cocina oriental supone un desafío. Un desafío delicioso, a pesar del minuto de silencio que habremos de guardar por nuestra flora intestinal cuando esa sustancia irrumpa en su hábitat. Dispuesto a inmolarme en curry, devoro extasiado la ternera con lágrimas en los ojos, tanto por la fiesta ardiente en el paladar como por los tiernos sentimientos que despierta el imaginar a la mentada flora como las estatuas calcinadas de los habitantes de Pompeya tras el desastre.

Cualquier persona más o menos normal y educada por el amor de una familia hubiera parado aquí. Pero ni soy normal ni mi familia me quiere, como cualquiera que haya tenido la paciencia de leer hasta aquí habrá podido inferir, y en Jot Down entendemos la crónica, gastronómica o no, como un descenso al abismo de las últimas consecuencias: estamos dispuestos a sacrificar nuestra salud por los lectores, e incluso a renovar el vestuario en la planta de Tallas Grandes. Por no decir que durante las primeras ingestas llegué a convicción de que en la cocina estaban dudando de nuestra capacidad en el arte de trasegar y a mí no me toman por el pito del sereno. Así llega el momento de solicitar la especialidad: tallarines. Dos platos. Y entonces la baraúnda que nuestro amigo de la masa está organizando se torna ya insoportable. Castiga la encimera una y otra vez. Y es en ese momento en el que atisbo la realidad de ese ritual: está marcando su territorio. No es posible un ejercicio de tal envergadura con el mero objeto de preparar unos tallarines. El chino está diciendo con su amasado “aquí estamos yo y mis cojones, y te voy a amargar la comida porque es mi restaurante y hago con él lo quiero”. Y qué puede hacer una persona ante este desafío, pregúntome a mí mismo ya que nadie me presta atención cuando lo hago en voz alta. Una persona no lo sé, pero un gorila macho de lomo plateado no se quedaría plantado en su mesa como una rata pusilánime. No resta otra línea de acción que recoger el guante, situarme frente a él y extraerme el pene de la bragueta con un rápido movimiento para atizar con una violencia superior su enharinada encimera.

David Foster Wallace, la clase de persona que jamás habría rematado su intervención en un programa radiofónico preguntando al locutor que si puede saludar. Julie Ordon tampoco.

Lo que pudiera haber sido una batalla épica finalizó pronto, pues al primer golpe temblaron los cimientos, y en un momento de lucidez llegué a maliciar que ante un derrumbe en pleno centro de Madrid acudieran las cámaras de España Directo o programa similar. Y quizá un hombre puede enfrentarse a otro que sacude un pedazo de mármol con una amalgama de harina y agua usando como remedo la representación física de dicho concepto (hombre), pero no a sus más profundos terrores. No a sí mismo. A conocerse y descubrir al fin qué tipo de persona es. Porque gracias a las enrevesadas tramas morales llenas de matices en gris de hitos de la cultura y el pensamiento como son The Wire o Juego de tronos, hoy sabemos la dicotomía bien-mal no existe. Hay que buscar una nueva ética. Lo que divide en verdad a la raza humana es su actitud frente a una cámara de televisión que nos asalte por sorpresa o ante un locutor de radio al que hemos llamado para opinar sobre algo o recibir un cochambroso premio por acertar el nombre de la canción: están los que preguntan “¿puedo saludar?” y los que no. Siempre he pensado que la ausencia de ese rasgo en la personalidad nos sitúa en el campo de la gente sensanta, honesta, merecedora de respeto y quizá incluso aprecio o lo que surja, según el roce. Podemos destilar la esencia última de una persona imaginando si preguntaría “¿puedo saludar?” Sergio Ramos, los dos sujetos de Andy y Lucas sea quien sea uno u otro, Pepiño Blanco, Ana Botella, José Antonio Camacho… sin lugar a dudas están en ese ajo. Y no deseo saber si yo lo estoy.

Sumidos en esta trabajosa reflexión que sin duda en un futuro estudiarán en las facultades de psicología —pero no por la teoría, sino por el autor— ponemos el automático y devoramos los tallarines que se enfriaban en la mesa durante este interludio. Aquí sí, el restaurante cumple más que con creces. Una delicia que jamás hemos experimentado en ningún otro sitio, al menos en forma de largas tiras de pasta. Y como no queremos contaminar el recuerdo de tantas aventuras vividas, decidimos no amargarnos la vida solicitando alguno de los postres de aspecto inmundo que nos ofrece la tradición china. Aquí tenemos la cuenta: un montante equivalente al de cualquier restaurante chino falso. Hemos comido tallarines como reyes a un precio ridículo, y así os lo hemos contado. Satisfechos por la certeza de habernos desembarazado de la pátina de esnobismo que nos asfixiaba, y mucho más cómodos en esta de retrasados que después de esta aventura nos adorna de forma definitva, salimos en busca de un Starbucks en el que poder comprar un muffin u otro postre cristiano y de bien, decididos a llevar esta nueva línea de investigación cultural más allá y pensando en la próxima parada de nuestras crónicas: los más inquietantes bares del clásico polígono industrial.