El ocaso del buen gusto

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Jeffrey Pratt Gordon y James Ransone en The Wire, 2002. Fotografía: HBO.

Es solo mi humilde opinión: The Wire es la mejor serie dramática de todos los tiempos. Pero, eh, eso ya lo habré dicho muchas veces. Además, era el extraordinario caso de producto comercial que, aun durando cinco temporadas, no podía darme más que alegrías. Impecable, rico, casi perfecto. Sin titubeos, sin bajones, sin paréntesis. Hasta que vi la versión «remasterizada». Se convirtió en mi primer disgusto viendo The Wire. ¿Por qué demonios tenían que retocar algo que no admitía retoques?

Creí haber retornado a lo peor de los años ochenta. Recordemos: en 1983 empezó la breve aunque traumatizante moda de colorear películas que habían sido originalmente rodadas en blanco y negro. En cuanto a la magnitud de su monstruosidad, la ocurrencia equivalía a haber traducido las novelas de Tolstói al lenguaje de los emojis. La «lógica» que subyacía a tan infernal experimento era, cómo no, la del dinero. El reciclaje de cine en blanco y negro para un público joven que había crecido en la era del color y que, se suponía, se aburría con las viejas escalas de grises. No por casualidad, la iniciativa coincidió con el auge del vídeo casero y la multiplicación de los televisores en los hogares. En efecto: había ya por entonces muchos jóvenes que se aburrían con el cine en blanco y negro.

El artesanal procedimiento de coloreado consistía en pintar a mano cada fotograma de la película, lo cual producía resultados capaces de espantar a un daltónico. El público, en especial el que sí había crecido con el blanco y negro, se tomó aquella intentona con despectiva sorna. Entre los profesionales cinematográficos hubo de todo. Frank Capra autorizó que se cometiera tal tropelía con sus antiguas obras, influido por el entusiasmo de Cary Grant. El actor, que debía de andarse todavía alucinado por su vieja afición a los psicotrópicos, parecía encantado con lo de añadir colorín a las plateadas obras maestras del pasado. O quizá pensaba, como otros, que ahí había un gran negocio. El paladín más visible de aquel atentado contra el arte, el buen gusto y el sentido común fue el magnate de las comunicaciones, marido de Jane Fonda y consagrado tontolaba Ted Turner. En 1985, Ted Turner se lo pasaba de lo lindo arruinando clásicos del cine para emitirlos con tonalidades de pesadilla. Orson Welles, aterrado ante la posibilidad de que Ciudadano Kane terminase convertida en la versión pastel de Doraemon, le dijo a un amigo: «Haz algo por mí: evita que Turner desfigure mi película con sus lapiceros». Quiso el destino que Welles muriese dos semanas después. A Turner le daba todo igual y en 1988 anunció su propósito de colorear Ciudadano Kane, pero tuvo que echarse atrás debido a la escandalera que organizaron directores y críticos —aunque quedó un minuto de metraje en color que realizaron como prueba y que debería haber servido para sentar a Turner ante un tribunal al estilo Núremberg—. Para frenar a Turner fue muy importante el alegato de George Lucas en pro de la conservación del patrimonio cinematográfico. Recordemos que, en el Hollywood de entonces, la palabra de Lucas aún equivalía a la de Dios. Otro fiero oponente de Turner y su cruzada del despropósito fue John Huston, a quien solo faltó sacar la escopeta. Cuando murió en 1987, su hija Anjelica fue a los tribunales y consiguió que las películas de Huston no fuesen mancilladas con los dichosos rotuladores.

La amenaza de que la distribución de una película coloreada entorpeciese o impidiese la distribución del original en blanco y negro se disipó con la comercialización del DVD, que permitía presentar las dos versiones de una misma película para que el espectador eligiese cuál prefería ver. Esto acabó con la moda porque pronto quedó claro que quien quería ver cine antiguo lo quería ver en blanco y negro, tal y como había sido concebido, y quien solo quería cine en color no se molestaba en acudir al cine antiguo ni aun retocado. No existía un público equidistante para el cine clásico coloreado. Así que los Turner y demás iluminados de la acuarela dejaron de hacer el párvulo con los clásicos, salvo en ocasiones puntuales y por decisión de alguno de los muchos idiotas que el mundo del espectáculo acomoda en posiciones de poder.

Quien les escribe, en su troglodita ingenuidad, creyó que este tipo de tropelías ya no serían cometidas de forma sistemática y que habría solo algunas puntuales, como lo de Christopher Nolan, quien ha tenido los santos cojones de dirigir una «restauración» de 2001: Una odisea del espacio en la que transforma el característico blanco nuclear y la pureza cromática de Kubrick en una aberración amarillenta. Nolan trató de justificar el haberse meado —de manera cromáticamente literal— en la obra maestra de su ídolo, afirmando que el propio Kubrick había pretendido que 2001 fuese amarillenta. Intentó apoyar esta absurda hipótesis en un sinfín de explicaciones técnicas usadas de manera torticera, que fueron rápidamente desmentidas con la aparición de ejemplares de revistas cinematográficas de finales de los sesenta y principios de los setenta en las que se podía comprobar que Kubrick, como todos sabíamos, quería para su película el blanco más blanco posible, y no el repugnante filtro orín del mentecato de Nolan. 

Estos atentados esporádicos, con todo, no me sorprendían. Son una mezcla de dinero y ego. Lo que sí me dejó boquiabierto fue que alguien muchísimo más inteligente y sensato, David Simon, diese el visto bueno para que su obra maestra inmortal, la serie The Wire, fuese emitida en formato televisivo moderno (imagen horizontal panorámica en relación de aspecto 16:9), en vez del formato para el que fue creada (imagen cuadrada en relación de aspecto 4:3). Siento un enorme respeto hacia David Simon, y no solo por sus series, sino por lo que ha escrito o por las cosas que dice en entrevistas y conferencias. Es la clase de individuo al que se atiende con interés incluso cuando dice cosas con las que uno no está de acuerdo. Así que no, no me divierte meterme con él como me divierte meterme con Nolan. Pero tampoco voy a decir que entiendo la mansedumbre con la que ha permitido que The Wire pase por la charcutería para adaptarse al sector más caprino de la audiencia moderna. Supongo que la aquiescencia de Simon forma parte de su relación con HBO, pero no consigo creerme que él no piense también, en su fuero interno, que cambiar el formato de The Wire ha sido una aberración. No me lo creo. Pero él dice que sí le parece bien, así que hagan caso a lo que él dice, y no a lo que yo sospecho que piensa. 

Con el formato panorámico frente al formato cuadrado en las series ha sucedido lo mismo que ocurrió en su día con el color frente al blanco y negro. Hay toda una generación que ha crecido con pantallas panorámicas, incluyendo las de teléfonos móviles y tablets. Algunos de ellos ya no toleran las series en formato cuadrado. Esto no me lo invento: es algo que sucede y que he visto con mis propios ojos. Y la nueva televisión, que incluye a las plataformas digitales, también sabe que sucede. Así que trata de hacer como que el formato 4:3 nunca existió. Esto es fácil de comprobar en los documentales actuales que incluyen imágenes de archivo. Un documental moderno está filmado en formato panorámico, pero las imágenes de archivo son cuadradas. La solución más sencilla es incluirlas en su aspecto original cuadrado, dejando dos franjas negras en los costados de sus pantallas. Pero hay una parte del público que no tolera esas franjas, así que los documentales, en vez de optar por lo más lógico y sencillo, hacen zoom en las imágenes antiguas para que no se note que eran cuadradas en origen. ¿El resultado? Secuencias mal enfocadas, confusas, horriblemente pixeladas. La cosa va más lejos: algunas series antiguas han sido emitidas completas con zoom, para hacerlas panorámicas. Y parece que esta barbaridad es preferible a mostrar la imagen original dejando dos franjas negras a los lados. 

Con The Wire, eso sí, no existía la necesidad de hacer zoom. La serie fue filmada con cámaras panorámicas porque se quiso usar celuloide de 35 milímetros, como el empleado en el cine. La imagen obtenida con ese celuloide tiene una textura muy particular que se nota incluso después de haber digitalizado la serie para llevarla a una plataforma de internet. Por ejemplo: observen la diferencia en la imagen —definición, grano, color, equilibrio de tonos— entre una serie de los setenta rodada con celuloide de 35 mm, como Columbo, y otra serie rodada con cámaras de televisión convencionales. La diferencia es muy notoria.

Aún hoy, la personalidad propia del celuloide de 35 mm es imposible de igualar con cámaras digitales. Rodar The Wire en 35 mm fue una buena decisión. Pero —y este es un gran pero— se hizo con la idea de que sería emitida en televisores con pantalla 4:3. Así, las composiciones de todas las secuencias fueron planificadas en el cuadrado central de la imagen panorámica que captaba la cámara. En el centro estaban los actores y sucedía la acción, mientras que a los lados quedaban dos franjas «vacías» en las que no había acción, porque serían recortadas a la hora de emitir —en aquellas franjas sobrantes incluso se podía ver los micrófonos o a los técnicos—. Así, el espectador veía una serie con calidad propia de celuloide, rodada con cámaras panorámicas, pero emitida en el formato cuadrado que requerían los televisores de entonces. 

La «remasterización» de The Wire ha consistido en volver a incluir esas dos franjas laterales que había en el celuloide original pero que no se vieron en televisión. Todo para que The Wire se ajuste a las pantallas panorámicas de hoy. Se han retocado digitalmente aquellos momentos en que se veía a técnicos o cosas que no debían verse, y ese retoque es impecable en el sentido de que no se nota que han borrado cosas. Como ejercicio en plan Photoshop, perfecto. El problema es que lo importante de todas las secuencias —la acción— ha quedado concentrado en el centro de la pantalla, y los lados de cada secuencia siempre aparecen inertes. Esto no solo ha desbaratado la muy cuidadosa composición original de las secuencias, sino que se ha cargado la fabulosa sensación de intimidad que proporcionaba el formato cuadrado. Un formato por el que, recordemos, han optado a propósito películas actuales que buscaban transmitir cercanía, como A Ghost Story o El faro. El formato cuadrado quizá ya no sea estándar en la televisión, pero no es «malo» si se usa debidamente, y todo el universo de The Wire fue concebido en torno a él.

La primera sensación que tuve al ver la nueva versión panorámica de The Wire fue la de que ese universo, en el que como espectador había estado tan involucrado, me acababa de expulsar de una patada. Todo parecía más frío y lejano. Y, según las reglas de la filmación, todo era, en efecto, más frío y lejano. Por supuesto, el argumento y las interpretaciones continuaban siendo igual de excelentes, pero era como estar viendo una serie a través de una ventana, en la televisión del vecino de enfrente. 

El constante y apenas perceptible pero fundamental baile de la cámara y la posición y la coreografía de los personajes se habían quedado en nada. Dos personajes que antes estaban en los extremos del plano, indicando una separación emocional, aparecían ahora reunidos en el centro de una imagen extendida. Ya no había composiciones variadas de una secuencia a la siguiente, lo cual era uno de los grandes atractivos de la serie. De repente, todas las escenas habían sido reducidas a una única composición: acción en el centro y vacío en los lados. Secuencia tras secuencia, capítulo tras capítulo, temporada tras temporada. Siempre el mismo esquema. El contraste con el original era deprimente.

The Wire es la mejor serie dramática de todos los tiempos y, si usted cree que no, sepa que aparece entre los primeros puestos de todas las listas que se hayan confeccionado al respecto. Pero ha sido brutalmente reconvertida para satisfacer los gustos de un público al que no le preocupa la composición, sino la necesidad de llenar toda la pantalla para que no haya espacios negros a los lados. Desconozco qué porcentaje del total del público es franjafóbico, pero no debe de ser pequeño cuando HBO se toma la molestia de hacer la reconversión. Una reconversión que es una salvajada, como lo eran los rotuladores del tarado de Turner. Y no consigo entender que David Simon la bendiga y se limite a carraspear unos muy tibios matices: «Hay escenas que pierden parte de su propósito y fuerza». Pues claro, David, la pierden el noventa y cinco por ciento de las escenas de la serie. La pierde toda la puñetera serie. Imaginen que Picasso resucita y decide que prefiere repintar el Guernica con tonos rosas y añadir emoticonos, porque cree que es lo que se lleva en estos tiempos. La gente sensata alzaría la voz para señalar lo obvio: que Picasso se ha vuelto loco si pretende adaptar una obra inmortal a las necesidades de cada época. No es así como funciona el arte. El arte no se adapta, el arte se conserva. 

Se puede alegar que «es el mercado, amigo», en cuyo caso también sería legítimo arrasar con unas termas romanas para erigir un supermercado. Porque, a fin de cuentas, la mayoría de los habitantes del barrio van a preferir un utilísimo establecimiento comercial a un solar repleto de piedras viejas por donde ni siquiera pueden pasear al perro. Pero, verán, justo por esto el arte no es democrático. La democracia en el arte no funciona. Las orquestas tienen un director porque cada músico no puede tocar al ritmo que le dé la gana. En el teatro también hay un director porque los actores no pueden ponerse a imitar a Michael Jackson en mitad de una obra de Shakespeare. Lo mismo sucede con el cine y las series, donde hay alguien, un director o un showrunner, que se encarga de que las aportaciones de los demás profesionales involucrados mantengan una coherencia artística. En igualdad de recursos, hay mucha diferencia entre las obras de quienes dirigen bien y las obras de quienes dirigen mal, lo cual demuestra la importancia de esa visión cohesiva impuesta por una sola persona. 

Cuando la obra ha sido ya comercializada, sin embargo, pasa a formar parte del bagaje cultural comunitario. Desde el punto de vista legal, sus autores tienen el derecho no solo a recolectar los beneficios, sino a tomar toda clase de decisiones sobre el destino de esa obra. Pero lo legal poco entiende del arte en sí mismo. Modificar una obra a posteriori quizá sea legal, pero también equivale a desmentir lo que esa obra ha aportado a la cultura. En especial cuando la modificación es tan radical y completa como en la «remasterización» de The Wire. El que estas cosas se hagan y ya no levanten una pequeña polvareda cultural podría ser el signo de que, en una época donde la televisión ha conseguido alcanzar niveles de calidad propios del cine, vuelve a caer en el antiguo error de guiarse por la superficialidad y la inmediatez de lo comercial en el momento de tomar decisiones artísticas. Como en los peores tiempos de la televisión noventera, cuando se intentaba competir con el vídeo —y luego, con internet— y se recurría a toda clase de estupideces que fueron degenerando hasta lo que hoy conocemos como telebasura: reality shows, programas de cotilleos, etc. A Ted Turner lo pusieron a caer de un burro por querer colorear películas. Porque si él disponía de justa libertad para comprarlas y mancillarlas, los demás disponían de justa libertad para recordarle amablemente que era un cretino. 

Todos nos estremecimos cuando fanáticos religiosos destruyeron antiguas esculturas y saquearon museos arqueológicos de donde desaparecieron piezas que ahora nadie sabe dónde están. Y nos estremecimos con razón, porque el arte no es algo banal. Sí, es mucho más importante una vida humana que todo el arte junto, por supuesto, pero eso no significa que el arte deba ser desprotegido. No hay que elegir entre proteger a las personas y proteger el arte, porque, si las personas conforman la raza humana, el arte nos ayuda a entender qué es esa raza humana, en qué consiste, de dónde viene y hacia dónde quiere ir. El arte, en sus versiones narrativa y estética, existe en cualquier comunidad humana, hasta en la selva más remota o en la isla más apartada. Es algo intrínseco a nuestra naturaleza, quizá la primera demostración perdurable de humanidad, que crea obras artísticas desde hace muchos milenios. 

Uno no va a las cuevas de Altamira a pintarles detallitos a las pinturas rupestres; a no ser, claro, que esté mal de la cabeza o que le motive la idea de que las comercializará mejor si, además de animales, añade las imágenes de algunos superhéroes de Marvel. Según la lógica de que «es el mercado, amigo» o de que «el propietario del arte hace con él lo que quiere», las cuevas de Altamira bien podrían albergar una cafetería: «Tómese un cappuccino mientras admira los dibujos de sus ancestros». Seguro que a Ted Turner le encantaría la idea.

El público, por descontado, tiene el derecho de elegir cuál nuevo arte consume y cuál no. ¿El público prefiere películas de superhéroes a las de Jeff Nichols? Qué le vamos a hacer. Pero quienes producen arte de calidad, los creadores, quizá deberían tener más cuidado a la hora de ceder demasiado a lo que creen que el público demanda. Porque el público demanda hoy una cosa y dentro de cinco años otra, y las obras artísticas no deberían estar sufriendo metamorfosis cada cinco años. El modelo HBO triunfó precisamente como alternativa al antiguo modelo «todo por la audiencia». La famosa «edad de oro de las series» podría terminar siendo un recuerdo nostálgico si ni siquiera los creadores de una de las series por excelencia son incapaces de no sucumbir a los peregrinos caprichos del público.


Miguel Salvat: «Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito»

La Casa Matesanz de Madrid es un edificio cuyas entrañas no desentonarían en una secuencia de Blade Runner, con escaleras caracoleando en torno al amplio vacío, surcado por luces de neón, de la galería central. Los ascensores son como máquinas del tiempo y, uno, al cerrar con cuidado las portezuelas, se siente transportado a 1930. Allí nos encontramos con Miguel Salvat, quien, desde enero de 2017, está al frente de la producción original de HBO España. Si la ficción ha sido la principal tarjeta de presentación de HBO en todo el mundo, Salvat se encargará de que también nuestro país empiece a producir series con el marchamo de las tres célebres siglas. Ha vivido siempre por y para la pequeña pantalla, y durante una larga carrera que comenzó en los Estados Unidos —cuando en España ni siquiera existía la televisión privada— jugó un importante papel en el arranque de aventuras televisivas que, en su momento, eran inéditas en nuestro país. Ahora nos explica qué espera de las futuras series hechas en España: proyectos que, antes de ver la luz, habrán de pasar por la mesa de su despacho. Aunque esto, como de costumbre, es una excusa para conversar sobre la televisión y sus entresijos.

¿Cómo empezaste a trabajar en televisión?

Hace muchísimos años, a mediados de los ochenta, en Estados Unidos. En Boston. Me fui allí y les convencí —todavía no sé muy bien cómo, con algún tipo de estratagema— para trabajar como becario mal pagado. Mi plan era aprender todo tipos de profesiones y prepararme para lo que yo sabía que iba a llegar, la entonces nueva ley de televisión privada en España. Por entonces no había, solo estaban TVE y las autonómicas, algunas de las cuales todavía eran muy recientes. Sabía que en España se iba a abrir la manga para nuevas oportunidades, nuevos negocios. No sabía nada de televisión, pero me gustaba mucho, sobre todo como espectador: desde pequeñito he mamado toda clase de programas, series y formatos. Así que me fui a Estados Unidos, en teoría para seis meses, y cada seis meses me ofrecían alargar un poquito, y yo, a cambio, les pedía que me dejaran aprender más cosas, trabajar en más programas, en más profesiones. Piqué un poquito de todo. Acabé quedándome allí cuatro años.

¿Cuáles fueron las lecciones que te trajiste de Estados Unidos, y qué diferencias viste con lo que se hacía, o incluso con lo que se sigue haciendo hoy, aquí en España?

La primera lección es que en televisión nadie puede hacer nada solo. Todo se hace en equipo. Hay gente que sí cree que se pueden hacer las cosas solo, y esa gente fracasa siempre. La segunda lección que saqué es que esto es un negocio. Que hay una parte romántica, pero muy pequeña. Y que todo tiene que estar muy justificado, porque a cualquier cosa hay que dedicar mucha gente, muchos recursos, mucho tiempo y mucha cabeza.

¿Significa eso que para sacar adelante ideas hay que pelear mucho?

Hay que pelear mucho. Yo he tenido que pelearme mucho, siempre. Y hay que dedicarles mucho tiempo a cosas que a veces nos parecen obvias.

Siguiendo con las lecciones, ¿cuáles aprendiste trabajando en la creación de Canal+ España?

Canal+ fue mi primera experiencia de lanzamiento de un gran proyecto desde cero. Empezamos, literalmente, con un folio en blanco. En mi caso, con una libreta en blanco. Me mandaron unos días a París para enterarme de qué iba esto, y volví con la libreta petada de notas. Me quedé sin páginas en blanco, pero con una visión mucho más clara de la que tenía antes de irme. Y más clara de la que nadie tenía en España, porque aquí, hasta ese momento, era un modelo de negocio inaudito. Siempre he trabajado en televisión de pago, nunca en televisión comercial (o en abierto, como se la suele llamar), y quizá tengo una visión muy parcial, pero también es una visión muy prolongada en el tiempo. Y llena de cosas nuevas. He trabajado en muchas cosas que se hacían por primera vez en este mercado, es algo muy excitante.

¿Es más fácil ser atrevido o experimentador en la televisión de pago?

Sí, es infinitamente más fácil. En aquel momento había muchas cosas para las que no existía ningún referente. Para mí, en el negocio de la televisión de pago, lo normal y lo conservador es tomar riesgos. Es más fácil porque forma parte del día a día; la rutina es arriesgarte. Si eres conservador, estás muerto.

¿Porque tienes que atraer a un público determinado?

Porque el público paga por eso. Parte de los motivos por los que paga es para que le sorprendas, para que hagas cosas que no pueden obtener en otro sitio.

En su momento llamó mucho la atención la serie Crematorio, de Canal+, por su ambición. Se hacían muy pocas, y se siguen haciendo pocas series con esa ambición en España. ¿Cómo nace un proyecto así, ese tipo de ambición de dónde surge?

Surge de varios sitios, aquí ocurren varias cosas a la vez. En ese momento, hablamos del año 2010 probablemente, yo llevaba muchos años dando la barrila con el tema de la producción original. Este es un proyecto que nos trajo Mod Producciones, y era la adaptación de un libro que a mí me parecía imposible de adaptar. Pero, afortunadamente, estaba equivocado. El número de episodios estaba limitado por definición, porque adaptaba una novela que tenía un final. Lo que intentamos hacer, y yo creo que salió bien en este caso, fue dar la libertad a los productores, que eran buenos productores, y centrarnos en la comunicación, pactada con ellos, que eran quienes realmente conocían el producto, mucho mejor que nosotros. Creo que la conjunción de las dos cosas funcionó muy bien porque, desde mi punto de vista, se cumplieron todos los objetivos que buscábamos.

Cuando estuviste en Paramount Comedy, la cadena trajo a España algo que aquí no era todavía habitual, la stand-up comedy, los monologuistas. Tuvo muy buen recibimiento, de hecho, se ha implantado y existen incluso circuitos, pero es algo que empezasteis en Paramount.

Es algo mucho más cutre de lo que parece. Me fichó Paramount y me dijeron: «¿De qué crees que debemos hacer un canal?». Simplemente por sentido común y disponibilidad de catálogos, les dije que de comedia. Y cuando apostamos por la stand-up fue un tema puramente económico. Era lo único que me podía permitir con un presupuesto de programación intersticial, para cositas cortas. ¿Qué cosa vale poco dinero, lleva poco tiempo y puedes trocear de forma flexible en pequeños formatos? Pues tampoco hay muchas opciones. Puedes poner una cámara delante de un acuario a ver qué pasa, pero decidimos apostar por crear una especie de piscifactoría de caras nuevas, y dotar así de identidad a la marca. No íbamos a hacer las veinticuatro horas de Le Mans en un canal de comedia. Decidimos buscar gente joven, La hora chanante y un montón de cosas que salieron, algunas de ellas muy buenas. Era un canal de sitcoms, la mayoría de ellas de catálogo, tanto españolas como de otros países, muchas de ellas americanas. Necesitabas cosas que fuesen del canal y solo del canal.

Hablabas de la necesidad de sorprender al espectador-suscriptor. ¿Fue lo que hizo HBO en Estados Unidos, atreviéndose a ofrecer contenidos con un tono impensable en la televisión en abierto? Por ejemplo, estoy pensando en la serie Oz, que transcurría en una cárcel, y contenía secuencias muy duras para la época. La gente siempre habla de Los Soprano, pero antes Oz ya estaba rompiendo tabúes de la ficción televisiva. Esto se hizo pensando en gente que estaría dispuesta a pagar por ver esos contenidos que las cadenas en abierto no se atrevían a difundir.

Se ha hablado mucho de esto, de cómo HBO aprovechó la oportunidad que le ofrecía no estar sujeta a algunas regulaciones de la FCC [Comisión Federal de Comunicaciones de los Estados Unidos, N. del R.] con respecto al lenguaje o el tipo secuencias que se podían utilizar de violencia o sexo para convertirlo en su imagen de marca. Creo que fue una jugada muy inteligente, hizo que su producción original formase parte de la seña de identidad de la marca, de su ADN. Otras marcas han seguido ese mismo camino, algunas de ellas con mucho éxito, a lo largo de los años. De modo que sí, así es.

Otra de las características de las series de HBO en aquel momento fue empezar a invertir mucho en valores de producción. Recuerdo cuando se estrenó Los Soprano y se empezó a decir aquello de que era «cine hecho en televisión», o la famosa frase «no diga televisión, diga HBO». ¿La marca tenía ya clara la importancia de apostar por una calidad cinematográfica?

Claro. Se decía que durante una época la televisión fue la hermana pequeña del cine. Yo creo que eso ya está completamente sobrepasado, y HBO tiene mucho que ver. Porque es un modelo de pago. No hay que olvidar que la gente está pagando todos los meses para tener un servicio, y que es más exigente cuando paga. El servicio tiene que ser claramente diferenciador, tanto desde el punto de vista de los valores de producción como del de la narrativa: qué temas se tocan, o cómo se tocan.

Tiene que ser muy difícil encontrar un balance entre la calidad y algo que vaya a gustar a los espectadores, que no vaya a tener un público demasiado limitado.

Sí. Ten en cuenta que, por un lado, aquí todo lo que decimos y todo lo que hacemos es totalmente subjetivo. Por otro lado, no hay reglas. Esto es un mundo donde, si copias algo que se ha hecho antes porque funcionó bien, no existe ninguna garantía de que pueda volver a funcionar. Y también es cierto exactamente lo contrario.

¿Ocurre en la televisión como en la antigua industria del disco, donde nunca tuvieron muy claro cuándo una canción iba a ser un éxito? Nunca se tiene muy claro qué es lo que le va a gustar al público, ¿no?

Yo no. No sé si alguien lo tiene claro, pero conozco un montón de gente famosísima y conocidísima, que tiene muchos años de experiencia en esta industria, y que todos los años se pegan unos castañazos brutales. No sé por qué edad de oro de las series vamos, si por la cuarta o no sé qué, y todo el mundo habla de lo fantásticas que son las series. Y nos olvidamos de que, aunque es cierto que se hacen más series que nunca y se venden mejor que nunca, el porcentaje de fracasos sigue siendo elevadísimo. Como ahora hay más series, fracasan más. También triunfan más, pero el porcentaje de fracaso es muy, muy alto. Nadie sabe qué es lo que va a hacer que una serie funcione o no. Y, además, no todas las marcas siguen los mismos criterios para definir qué es un éxito y qué es un fracaso.

Evidentemente, este balance, este equilibrio del que tú me estás hablando, es una cosa dificilísima. Pero no solamente eso, sino que, con cada proyecto, con cada producto, ese equilibrio es diferente. Hay que ver las cosas una a una, y también en el conjunto de lo que tienes sobre la mesa. Para nosotros es un asunto de valor de la marca. Queremos encontrar proyectos a los que la marca se pueda coser y pueda capitalizar una serie de atributos que hagan que, con el tiempo, la percepción del valor de la marca HBO en España sea más alto mañana que hoy. Es algo muy a largo plazo. Queremos que cuando hagamos una serie, la gente la vea y sea un gran éxito de consumo, evidentemente, pero igualmente importante es qué nos dice esa serie de la marca HBO.

En cuanto a ese valor de la marca, y aparte de la rentabilidad monetaria inmediata, ¿es rentable una serie como The Wire, que ha visto mucha menos gente que Los Soprano o Juego de Tronos, pero que tiene un prestigio crítico inmenso?

Si una de las formas que tienes para definir un éxito o un fracaso es qué dice la gente sobre The Wire o qué dice la gente sobre HBO porque es la empresa que te ha traído The Wire, la rentabilidad está clara. Me parece un caso clarísimo. Independientemente de que la haya visto mucha o poca gente, que yo creo que no la ha visto tanta gente, efectivamente.

Para hacer todo esto se necesitaba mucho talento. ¿Cómo se consiguió atraer tanto talento a la televisión? ¿Pagando más?

No, yo creo que mucho tiene que ver con ofrecer libertad a los creadores. En Estados Unidos se hablaba de que muchos talentos, tanto delante como detrás de la cámara, soñaban con trabajar en HBO porque oían campanas de que ahí se podía hacer las cosas de forma diferente. Por ejemplo, en alguna ocasión he oído a Richard Plepler [presidente de HBO en Estados Unidos, N. del R.] hablando sobre un programa que hizo cambiar esta mentalidad. Es un pequeño programa que no tuvo una gran repercusión. En España se vio, porque lo trajimos a Paramount Comedy. Para mí es fantástico: El Show de Larry Sanders, con Garry Shandling como protagonista. Creo que rompió muchos moldes y que, más allá de la audiencia que tuviera, mandó un mensaje muy claro a la comunidad creativa estadounidense: había un lugar donde se podía trabajar de otra forma. Hubo un antes y un después en cuanto al modo en que los guionistas, o incluso los actores y directores, percibían la marca HBO como una especie de oasis donde se podían explayar de una manera distinta, no sujeta a otro tipo de controles.

De hecho, cuando uno veía las series de David Chase o de David Simon daba la impresión de que tenían mayor libertad creativa, porque sus respectivas personalidades estaban siempre muy presentes en su producto. ¿Cómo aparecen este tipo de creadores?

Habría que estar allí, en ese momento, para verlo. Pero creo que todas las series de HBO, todo lo que ese legado de tantos años ha supuesto y la huella que ha dejado en la historia de la tele tienen un denominador común, que es la búsqueda obsesiva de nuevas voces, de nuevos puntos de vista. Aunque los temas que toquen no sean nuevos. Porque en ficción —cine, teatro, televisión, literatura— es muy difícil encontrar nuevos temas.

Las historias, en el fondo, son siempre las mismas.

Son siempre las mismas, o son permutaciones entre ellas. Pero hay una obsesión que estamos intentando replicar en España y en todos los países donde está HBO: no buscamos necesariamente nuevas historias, pero sí nuevos ángulos desde los que atacar estas historias.

Cuando te llaman y te ofrecen encargarte de la producción propia de HBO en España, ¿qué pasa por tu cabeza?

Esto tiene que ver con mi carrera profesional. Hace muchos, muchos años que llevo dando la paliza a cualquiera que tenga delante —y, más que delante, por encima— sobre la necesidad de la producción original como una seña de identidad y como una forma de no depender de productos de terceros con periodos de licencia limitados en el tiempo. Muchos años dando la paliza. Con un éxito limitado, como sabes. Suena un poco chorra decirlo, pero hace veintipico años me encontraba como si fuera el cura de un pueblo del Pirineo, al que invitan de repente al Vaticano. Porque esa es la imagen que yo tenía de HBO. He tenido la inmensísima suerte de tener acceso a los mejores contenidos de televisión en el mundo, de forma regular y sistemática. HBO ha sido una marca muy presente en mi cabeza. Imagínate cuando me llamaron para hacer algo tan importante como es la producción original para HBO. Para mí fue un motivo de perplejidad primero, y un gran orgullo después.

El primer proyecto anunciado es la adaptación de la novela Patria, de Fernando Aramburu, que gira en torno al conflicto vasco. ¿Por qué esta novela?

Por algo muy relacionado con lo que te decía. Patria ha sido una novela muy vendida, tanto en Euskadi como fuera de Euskadi, y creo que por motivos diferentes en los dos sitios. En Euskadi la gente ha querido leer algo que les tocaba muy de cerca, que habían visto muchas veces. Recuerda que la novela cuenta una historia de dos familias, a nivel de calle, y eso tocaba a gente muy cercana a ti, a muchas personas en Euskadi. Y fuera de Euskadi también ha suscitado muchísimo interés y muchísimas ventas, precisamente porque el punto de vista era totalmente nuevo. Lo que me atrajo, primero a mí y después a la gente de HBO a la que logré convencer, era este nuevo punto de vista sobre una historia que se ha contado muchas veces

Leí un artículo de un crítico alemán que consideraba la cinematografía española una de las mejores y más relevantes del mundo. Decía que aquí hay muchísimo talento audiovisual y narrativo. Y se preguntaba por qué de España no estaban surgiendo más series que fuesen exportadas y conocidas en otros países. ¿Por qué no se ha producido esa explosión de las series españolas en el exterior?

No lo sé, pero imagino que porque no se habían pensado para ser exportadas. Creo que la distribución internacional se piensa, sobre todo, como una forma de recuperar parte de la inversión en la producción: si se vende mucho, se recupera mucho, si se vende poco, se recupera poco. Pero en España las series no estaban pensadas con ese objetivo, aunque también es verdad que en los últimos años se está produciendo no solamente más, sino mucho mejor. Creo que la llegada de nuevos operadores, todos con una ambición de desarrollar la producción propia, va a ser muy positiva. Imagino que, dentro de unos años, este crítico alemán va a cambiar de opinión.

También se preguntaba por qué un país tan pequeño como Dinamarca se había convertido en una potencia cuyas series sí han obtenido mucho éxito y prestigio internacional. Sin ir más lejos, muchos actores de series danesas han terminado en series estadounidenses de HBO, como Juego de tronos o Westworld. ¿En Dinamarca enfocaron la producción de sus series para que tuviesen unas características que las hiciesen muy exportable, o sencillamente eran mejores que las nuestras?

No soy un experto en la producción danesa, aunque conozco algunas series danesas que me gustan mucho. Creo que es algo que se retroalimenta, que viene de la novela; todo empezó con el nordic noir, que funcionó muy bien. Había demanda y muchas de esas narrativas se han adaptado para televisión. Y no solamente se han vendido en lata, sino también los derechos de adaptación a otros países. En origen están muy bien producidas.

Luego hay otros géneros, como es el caso de Borgen, que me parece una serie fantástica, que tardó cuatro años en llegar a España básicamente porque nos quedamos siempre en la superficie. No lo sé. Producen muy bien, quizá con un mayor apetito que industrias que llevan más tiempo en esto. Pero en España se está pedaleando en las curvas para reducir esa diferencia.

¿Tenéis en HBO España una idea de un tipo de producto, en cuanto a género y demás, o va a depender todo de cada producto en sí mismo?

Va a depender de cada producto en sí mismo. Yo no tengo un mandato de buscar un formato concreto de series. Estoy buscando diferenciación y excelencia al mismo tiempo. Eso me puede llegar a través de una comedia, o a través de un drama de quince episodios. No me parecen claves el formato ni el género.

Nunca buscarías hacer una Juego de tronos española, o una Los Soprano.

No. Una Juego de tronos española está descartadísima, aunque solamente fuera por un tema de medios. No, no estamos intentando replicar absolutamente nada. Quiero que sea un producto español, con talento español tanto delante como detrás de la cámara. Quiero que sean voces nuevas. Que sean puntos de vista que no se han visto hasta ahora. Y que, de puertas afuera y para volver a lo que me decías de Dinamarca, el hecho de que sea español, en lugar de ser un muro de ladrillo que a un espectador de HBO en otro país europeo le suponga un obstáculo o haga que no le interese, sea, al contrario, una ventana que le abre un universo nuevo. Que el hecho de que un producto sea español suponga un atractivo más. Eso, a veces, es difícil. Pero es parte de lo que buscamos.

¿Cómo se consigue? ¿Te miras en el cine español, por ejemplo?

No, no me miro en ningún sitio. Es una mezcla de intuición, de sentido común, de hablar con gente que tiene más experiencia que yo en esto, y sobre todo de contarle a la gente que escribe qué problemas tengo. Ten en cuenta que hay una empresa que demanda un proyecto y gente que lo tiene que fabricar. Esto es una relación mercantil donde el cliente, que soy yo, tiene una serie de problemas, y el proyecto que me traen los tiene que resolver. No es al revés. Entonces intento explicarles mis problemas, cuáles son esos atributos que busco, para hacer que HBO sea algo más que Juego de tronos para la inmensa mayoría de nuestros clientes. Los proyectos sobre los que yo discuto tienen que aportar soluciones. Es una combinación de darle vueltas a la cabeza, de hablar mucho, de intentar simplificar las cosas en cuanto a la definición de objetivos… es muy difícil, pero ese es el trabajo.

Tienes un concepto muy orgánico, muy intuitivo.

Sí. Todo depende de las personas. Si en lugar de estar yo aquí fuese otra persona, estaríamos hablando de otra cosa. No hay un manual, no hay una página que alguien plastificara un día y me dijera «mira, esto es lo que tienes que hacer». Eso no existe, a mí no me lo han explicado. Pero, bueno, conozco la marca HBO casi desde que soy pequeñito, y a lo largo de los años vas sacando conclusiones, denominadores comunes. Es un tema también de edad, ¿no? En las series nuevas de HBO veo muchas cosas que se relacionan con series de hace muchos años. Y, poco a poco, eso es lo que va definiendo el ADN de esa marca.

Con esto y lo que me decías sobre The Wire y el tiempo que lleva construir imagen de marca, entiendo que HBO España apuesta a medio y largo plazo.

Es una apuesta a medio y largo plazo, sin ninguna duda. Y es una apuesta continental, en el sentido de que es similar a la que HBO Europa lleva años haciendo en los países de Europa central, lo que acaba de empezar en los países escandinavos, y más recientemente en España. Estamos todos siguiendo una misma estrategia. Productos locales, pero que también tengan una vida paralela en estos otros territorios. No es una guerra a corto plazo. La producción de una serie ya es, de por sí, un proceso muy largo. Sin embargo, la mayoría de las marcas de televisión, aunque sea una cosa a largo plazo, las utilizan como herramientas a corto. Para conseguir audiencias, para poder vender inventarios de publicidad. Pero nuestro objetivo número uno es la percepción de la marca, y eso se consigue con mucho más tiempo.

En España se empezó a hablar de HBO con Los Soprano y el público más joven la asocia con Juego de tronos y demás. Y sin embargo, la cadena existe desde hace mucho y tiene una historia bastante importante. Los eventos deportivos, por ejemplo, con retransmisiones míticas de boxeo. O los telefilmes de los años noventa, que ya estaban rompiendo ciertos moldes antes de Oz, Los Soprano y demás series. O los documentales. Es una pena no tener un buen documental sobre ello, porque la gente no parece conocer nada de esto.

Depende de desde qué país. ¿Desde España? Hay poca gente como tú que se conoce la historia de HBO como la conoces. Desde luego, nosotros no vamos a hacer ese documental aquí en España para el mercado español. No sé qué hará HBO Estados Unidos ahora que cumplen años y que cumplen tantos, ¿no? Para mí lo importante, e imagino que se podría añadir en la ecuación, es todo lo que no es ficción. Lo que ha sido en HBO el boxeo, el género documental… es importantísimo en su historia. Al final, en lo que se resume todo, lo que cae al centro del embudo, es la obsesión por la búsqueda de las cosas lo mejor hechas posible, y de la forma más diferente posible a lo que se había visto hasta entonces. Y eso sí que es una constante a lo largo de todos estos años, y es lo que queremos replicar.

Aquí no queremos hacer Los Soprano, porque Los Soprano ya están hechos. Pero sí queremos mirar a una serie como en su momento se miró a Los Soprano, que tocaba temas que ya se habían tocado en otras ficciones. En cine, en televisión, o en teatro, hay mil cosas sobre mafia, mil cosas sobre violencia, mil cosas sobre relaciones familiares. Pero nunca se había visto un personaje como Tony Soprano. Ves a Gandolfini, que es como un bloque de granito de dos toneladas. Todo lo que hace Tony Soprano es inconfesable, y lo presentas desde el minuto uno de la serie como un personaje que lo tiene que confesar todo. En este caso, frente a una terapeuta. Ya ves que es un intento, en este caso exitoso, de darle un enfoque nuevo a un tema que no lo es. Eso es lo que yo creo que define las series de HBO. The Leftovers, por ejemplo. Es una serie sobre los que se quedan, no sobre los que desaparecen. Sobre cómo los que se quedan se buscan la vida, se organizan, se comen la cabeza para intentar gestionar algo que no entienden.

Es ciencia ficción, pero también una serie sobre el absurdo de la muerte.

El cómo se organiza la gente frente a algo que ocurre y no saben por qué es la definición de la religión, de cualquier religión.

De hecho, surge una extraña religión en el propio argumento.

Correcto. Es lo que te decía: ¿se ha escrito antes sobre la religión? Evidentemente, mil veces. Cien mil veces. Pero nunca desde esta perspectiva. Desde el origen, las series de HBO están concebidas pensando en esa grieta, en esa ventanita por la que, en un rascacielos con un millón de ventanas, nadie había entrado. Eso es lo que para mí define qué es una serie de HBO, frente a qué es una serie de cualquier otra marca. Es verdad que esta especie de idea o de discurso es algo que otras marcas de televisión han intentado hacer, algunas con más éxito que otras. En la televisión de pago en los Estados Unidos ves algunas marcas que lo hacen así, como AMC o FX, que son muy interesantes. Si lo ves con un poco de perspectiva, qué tipo de ficción han puesto en marcha a lo largo de los años, compruebas que es una estrategia bastante similar, aunque en muchos casos consiste en pequeñas excepciones, y en el caso de HBO es la espina dorsal.

La producción original de HBO, si la comparas con lo que es el número de títulos en sus servicios, es una parte relativamente pequeña. Y sin embargo, es casi el 100 % de su imagen. Esto es clave. Cuando me preguntabas qué pensé cuando me llamaron de HBO, pues pensé: «HBO es igual a producción original». ¿Qué quieres que piense? No hay que darle muchas vueltas. Es una marca que ha logrado crecer en la mente del público haciendo las cosas como te estoy intentando describir. Buscando la diferenciación, que es la palabra clave aquí.

Hablando de Los Soprano, algo que me llamó la atención en su día es que, estando ambientada en un mundo de hombres como la mafia, tenía personajes femeninos con mucha fuerza. Las películas de la saga El padrino son magníficas, pero la mujer de Vito Corleone aparece de manera anecdótica, el personaje de Diane Keaton es visible en la trama pero muy pasivo. En Los Soprano, sin embargo, las mujeres tienen mucho poder sobre la trama. Por ejemplo, las mujeres que rodean a Tony: su madre, su mujer, su psiquiatra, su hermana, su hija. Incluso los personajes femeninos más pasivos, como el de Adriana La Cerva, tienen un rico mundo interior. Esto ahora es más habitual, por suerte, pero entonces era una rareza, especialmente en ese género, salvo en las series de HBO. ¿Crees que esto formaba parte de una política, o simplemente surgió de la libertad que se les daba a los creadores?

No lo sé, porque no estaba allí, pero imagino que simplemente es coherente con el proceso creativo. En el periodo de escritura, que en caso de HBO es muy largo, se mira todo desde todos los ángulos. Y en el caso de Los Soprano, muy probablemente, se vio la oportunidad de hacer por primera vez un montón de cosas nuevas, como esa referencia que haces a los personajes femeninos en películas míticas del crimen organizado, como pueden ser los Padrinos, que no se habían hecho. Entendieron que podía ser un buen elemento para diferenciarse. Si te fijas, son series basadas en personajes; no vas a dejar pasar la oportunidad de desarrollar la mitad de la población.

En otras series similares de aquella época no sucedía esto.

Es verdad, pero la televisión ha evolucionado muchísimo. Si haces un análisis de las tramas en un episodio de Starsky & Hutch, y las comparas, ni siquiera con las de ahora, sino con Los Soprano, Starsky & Hutch parece un encefalograma de alguien que acaba de palmar, y un episodio de los Soprano parece un ovillo de lana donde se cruzan millones de líneas de colores. Y las series de ahora muchísimo más. Se ha evolucionado mucho desde Los Soprano, que ya tiene un tiempo, y es una evolución absolutamente normal. Pero es verdad que las marcas como HBO son las que pegan el tirón.

¿Pesa mucho todo ese legado de la marca, las expectativas que se crean alrededor? ¿Son un acicate? ¿O las dos cosas?

Para mí es la razón de todo esto. Todas estas cosas que te estoy contando no son una frivolidad, o un capricho. Son una necesidad. La diferenciación es una necesidad. A mayor confusión en un mercado, mayor la necesidad de diferenciarse. Esto es muy importante para mí. No es que yo viva con una presión enorme, ni que esté hipermotivado por este tema. Simplemente, forma parte de la definición de mi trabajo.

The Young Pope es una serie muy atrevida. ¿Sería posible sin tener detrás un nombre importante como el de Paolo Sorrentino?

Sería posible, pero en este caso concreto, Sorrentino es un hombre al que le gusta mucho la provocación. A partir de ese momento, y con el control que él tiene sobre el producto, la provocación forma parte de la identidad de la serie. Sin Sorrentino sería otra cosa, claro.

No lo digo tanto por la provocación, sino por el propio hecho de hacer una serie protagonizada por un papa; aunque no fuese provocadora, llama la atención.

Sí. Piensa que ahora hay muchas series. Es imposible verlas todas. Incluso para la gente cuyo trabajo es verlas todas, es imposible. Esto significa que aquellas series que tocan un tema nuevo, o un tema que te sorprende —como puede ser un papa americano, conservador, etc.— o aquellas que tienen imágenes muy fuertes, muy icónicas, muy diferentes tienen una ventaja. Ahora, el consumo de series lo hace la gente delante de una tele, normalmente grande, con un mosaico de imágenes de muchas series.

Aquellas que tienen una imagen que se distingue de las demás en lugar de ser la típica de una pareja de investigadores con el chico y la chica sobre fondo azul oscuro, tienen un punto a favor. Si el personaje principal es tuerto y lleva un parche, en cuanto veas un tío tuerto ya has calado la serie. ¿Por qué? Porque es un cuadradito en mitad de una pantalla donde hay cincuenta cuadraditos más con imágenes muy parecidas entre sí. Entonces, sucede tanto con las imágenes como con los temas. No estoy diciendo que hay que poner una boina roja a tu personaje principal para que destaque, pero sí que la competencia es brutal y que la diferenciación se busca en muchos ámbitos, tanto el visual como el propio universo que retrate la narrativa.

Todo el mundo ha visto Los Soprano, todo el mundo ha visto Juego de tronos. Incluso The Wire, que ha sido menos vista, se va dando a conocer porque se escribe mucho sobre ella. Pero ¿qué series de HBO crees que el público ha dejado pasar por alto y que por ello se están perdiendo algo que deberían ver?

Un ejemplo claro del pasado, que yo recomiendo a la gente a la que le gusta HBO, es Deadwood. En su momento —yo la vi hace años— nunca había visto el Oeste retratado así. Los americanos nos habían hecho comernos con patatas un periodo relativamente pequeño de una zona relativamente pequeña del mundo, que por su peso tanto geográfico como temporal debería haber pasado desapercibida. Y sin embargo, desde pequeños, todos hemos jugado a indios y vaqueros. El mundo del Oeste es como el patio de tu casa para muchas generaciones, y en concreto para muchas generaciones de españoles. Yo nunca había visto el Oeste así y me lo comí como si fuera un pastelito de vainilla. Me parece que en Deadwood hay una cantidad de talento absolutamente descomunal que creo que la gente, ahora, debería disfrutar.

Es curioso porque es una serie que lo tiene prácticamente todo. Me resulta difícil de entender que haya pasado desapercibida para la mayoría.

Pues no lo sé. Creo que parte de la explicación son los asuntos de distribución. A lo mejor el tema era demasiado exigente para el público en general. No tengo ni idea. Ahora, aunque se vea como una serie de esa época, creo que merece la pena, y que a mucha gente le gustaría. En televisión hay productos que envejecen peor que otros, pero cuando algo es bueno, es bueno siempre. Es lo que define un clásico.

The Twilight Zone sigue siendo buena ahora.

Hay mil cosas. Tú ahora ves Canción triste de Hill Street y te explicas muchas cosas. Veo televisión desde que tengo uso de razón, y tengo uso de razón desde hace muchísimos años. Y lo que está claro es que las series que se hacen ahora, de las que tanto se habla, no crecen como los champiñones, de repente y por generación espontánea. La gente que escribe series ahora llevan todos la mochila muy cargada, han visto muchas anteriores. Y quienes escribían aquellas, también habían visto otras series aún más antiguas. Es una cadena que se va alimentando, eslabón a eslabón, y afortunadamente crece. Todo crece. Incluidos los consumos. Y eso es muy bueno.

¿Qué ocurre? Que ahora hay mucho, y las marcas que ofrecen tanto producto tienen una labor de prescripción, como los comisarios de los museos, que es mucho más importante que antes. Y tienes que hacer las cosas bien para que la gente diga: si está en HBO, le voy a dar una oportunidad, porque estos tíos saben hacer bien las cosas, saben elegir. Esta es una parte muy importante que tiene que ver con tu credibilidad como marca.

Antes de la revolución de lo que llaman la edad dorada de la ficción televisiva que vivimos, ¿qué series crees tú que marcaron la diferencia, que más ayudaron a ese progreso?

Para no hablar de series de HBO, que sería como muy obvio… bueno, sí, una sí insisto en mencionarla, para mí ha sido clave: A dos metros bajo tierra. Es una serie muy importante, pero también lo son otras, incluso de televisión en abierto, como puede ser El ala oeste de la Casa Blanca. Si nos remontamos mucho antes, Canción triste de Hill Street fue donde, no sé si por primera vez o por primera vez que yo me diera cuenta, se sabían trenzar diferentes tramas de varios personajes de una serie muy coral. Hay muchísimas, esto sería interminable.

¿El Show de Mary Tyler Moore?

El Show de Mary Tyler Moore es la madre de todas las sitcoms. El Show de Dick van Dyke de Carl Reiner… toda esta es gente cuyos nombres hay que escribirlos con letras mayúsculas. Mary Tyler Moore montó una productora, MTM, que hizo una cantidad de títulos completamente revolucionarios, como el spin off de El Show de Mary Tyler Moore, la serie Lou Grant, protagonizada por Ed Asner, que también fue mítica. No sé si la recuerdas.

Sí, claro.

Te puedes remontar muchísimo tiempo hacia atrás y siempre encuentras gente que rompe moldes, que se atreve a arriesgarse. Y no te hablo solo de los creadores, también de los programadores. En ese momento solamente existía la televisión comercial, lineal, y se atrevieron a defender ciertas cosas frente a sus jefes: «Esta serie a lo mejor no está funcionando, pero vamos a trabajar este tipo de personajes, vamos a darle una vuelta». Y lograban hacer remontar series que habían empezado mal. La historia de la televisión está llena de títulos míticos que empezaron fatal.

M*A*S*H, por ejemplo.

M*A*S*H empezó siendo un desastre total. Total. Y acabó siendo una serie mítica.

Creo que su último episodio sigue siendo el más visto de todos los tiempos.

Ah, ¿sí? Yo creía que era el de Seinfeld.

Ambos están entre los tres o cuatro episodios más vistos de toda la historia de las series.

Seinfeld fue, para mí, una comedia brutal, sin la cual no se entenderían las comedias de hoy. Y sin embargo, era la «serie sobre nada» [En Estados Unidos se la llamaba show about nothing, N. del R.]. Que la vendieron así, porque aparentemente viene de una conversación real con los ejecutivos de NBC. No lo sé, hay mil series que para mí son míticas. Algunas me gustan más, otras me gustan menos, pero todo lo que se está haciendo ahora, en Estados Unidos y en el resto del mundo, tiene una explicación y un porqué. Y básicamente es porque la gente que hace televisión ve televisión. Y ya está.

En tal caso, ¿cuáles eran tus series o programas favoritos cuando crecías?

¿Mis series favoritas cuando crecía? Es que hace mucho tiempo que no crezco, ¿eh? [risas]. Me acuerdo de que, en el Pleistoceno, hubo series que me impactaron, como Ironside, me encantó. Incluso anterior era El túnel del tiempo, que la ves ahora y se te cae la mandíbula al suelo de vergüenza. Por supuesto, alguna de las que te he mencionado antes: Canción triste de Hill Street, y muchas de las de MTM, que me parecieron buenísimas. Seinfeld, por supuesto.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

Me gustan muchos tipos de cine. Me gusta algún cine pequeño. El humor de Christopher Guest, por ejemplo, que es un tío no muy conocido pero que creo, a su nivel y en su entorno, que es pequeñito, rompe muchos moldes. Me gustan los hermanos Duplass. Algo de cine argentino. Pero también me gusta el cine comercial, ¿eh? No soy muy sibarita en este sentido. Ah, y Kubrick. La naranja mecánica.

¿Qué piensas de lo que se da en llamar telebasura? ¿Qué impresión te produce?

No soy un gran consumidor de programas reality, pero lo que sí creo es que, poco a poco, va a haber una mayor diferenciación y especialización entre la televisión lineal y la televisión bajo demanda. Y creo que la televisión comercial y lineal de toda la vida se va a centrar en aquellas cosas que solo ella puede hacer, o que mejor puede hacer, y que mejor hace. Este tipo de programas se consumen muy bien. Tengo muchísimo respeto, porque sé que es difícil de hacer, por los programas de gran consumo en televisión comercial. Creo que va a pasar lo mismo con los directos, con los deportes. Y creo que la televisión bajo demanda va a crecer muchísimo en aquello que está pensado para ser consumido bajo demanda, y que ahí va a estar toda la ficción.

¿Cuál es el impacto, tanto positivo como negativo, que ha tenido internet en el negocio? Aunque supongo que esto da para escribir un libro.

El impacto negativo más claro es el tema de la piratería; básicamente, supone pasarte por el forro una cosa clave en esta industria, que es la propiedad intelectual. Todo cuesta dinero. Cualquier cosa, aunque la hagas mal, cuesta dinero. Y con la piratería, si se dejara crecer hasta el infinito, caeríamos en la paradoja de que el producto sería destruido por la gente que más lo quiere consumir. Que, como poco, es una estupidez colectiva basada en actitudes individuales, de un señor en su casa bajándose de forma ilegal un producto sin pagar un duro.

Y luego, internet tiene un montón de cosas buenas. Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito. Y eso es brutal, me encanta estar viviendo esto, y sobre todo vivirlo en sus inicios. Ahora mismo, cuando HBO saca una serie e información sobre esa serie, lo ven al mismo tiempo un señor que vive en la Sexta Avenida, enfrente de HBO, y un señor que vive en Murcia. Tienen acceso exactamente a lo mismo. Y eso me parece maravilloso.

En ese sentido, los críticos de televisión, que ahora hay muchísimos en prensa, en revistas, y sobre todo en internet, ¿son relevantes? ¿Se les escucha? ¿Tiene en cuenta una marca lo que dicen de ella a la hora de valorar si su trabajo es percibido como de calidad o no?

Sí. Pero no solamente los críticos. Ahora la crítica está al alcance de todo el mundo. Mira lo que son las redes sociales, algo que no existía hace muy poquito tiempo. Que no existía. Es una cosa completamente nueva. Y para mí es muy importante. A mucha gente, cuando mantengo una segunda conversación sobre una serie, le digo: «Imaginaos que hemos escrito esta serie, que la hemos producido y la hemos lanzado. ¿Qué os gustaría que se dijera de ella?». Porque yo estoy cosiendo, grapando la serie a la marca HBO. Lo que se diga de la serie es lo que se dirá de la marca. Y a mí me pagan por lo que se diga de la marca. Entonces es importantísimo.

Tenemos en cuenta muchísimo qué dice la gente. No solamente los críticos, que también, sino lo que dice el público. Ten en cuenta que una de las cosas que han puesto patas arriba el mundo del consumo, y esto no es exclusivo de la televisión sino de cualquier marca de consumo masivo, es que los consumidores actúan como si fuesen un poco dueños de las marcas que están consumiendo. Y para mí eso es una revolución brutal. Por cierto, es un tema interesantísimo. Si la gente actúa como si fuera dueña de la marca, lo importante no es que esto sea verdad o no, que en la mayoría de los casos no lo es. Lo importante es cómo lo perciben.

Los espectadores no dejan de ser clientes, a fin de cuentas.

Claro. Y en HBO estamos es un negocio de suscripción. Como puede ser un grupo de lectura, o una agencia de seguros, o el gimnasio de barrio donde intentas captar mucha gente y luego retenerla. O como una revista. Tienes que estar sorprendiendo, tienes que estar dándole mensajes constantemente a tu cliente para que te siga pagando el mes que viene y tenga motivos para pagar completamente satisfecho por el servicio.

¿Qué influencia tiene la reacción de la gente en las redes sociales, por ejemplo, cuando se cancela su serie favorita, o se anuncia que se va a cancelar, o cuando su personaje favorito muere?

Tiene una influencia muy grande, en dos sentidos. Uno, que puede llegar a ser mucha gente y que eso haga que se tomen decisiones basadas en lo que toda esa gente diga. Y otra cosa muy importante es que esto hace muy poco que existe. Estamos en una época en la que los ejecutivos de televisión todavía no han bajado las cejas. Viven en una perplejidad constante. Pero, poco a poco, nos vamos a ir dando cuenta de lo que te decía antes: que la gente actúa como si fuera dueña de las marcas que consume. Entonces, es «no me mates a este personaje», o «no me cambies el color de mi logo, porque es mi logo, lo consumo yo». Hay que tener en cuenta la opinión de la gente, muchísimo. Cada vez más.

Opina mucha gente en las redes, pero no sabes quiénes son suscriptores y quiénes no.

Sí, es verdad, pero si esto lo aplicas a una marca de ropa, probablemente quienes opinen serán los consumidores de esa marca de ropa.

Con las redes no estoy tan seguro de que solo opinen los consumidores.

Sí, bueno, todo el mundo opina, y a lo mejor, cuando hay demasiada opinión, apagas el ordenador y te olvidas. Pero yo creo que las marcas empiezan a ser mucho más conscientes de que es muy importante lo que la gente diga de ellas.

Las diferentes plataformas de televisión bajo demanda, ¿os miráis de reojo?

Evidentemente, nuestra obligación es saber lo que hace todo el mundo, otras plataformas o cualquiera. Pero, en este caso, cada empresa tiene su propia estrategia y sus propias herramientas. Nosotros no vivimos obsesionados por la competencia porque tenemos muy claros los motivos por los cuales trabajamos. A lo que tú te refieres es un tema mucho más presente en la televisión comercial.

Viven vigilándose mutuamente.

Sí, pero no solamente en el caso de las dos grandes marcas en España. En todo el mundo. Llevo toda la vida yendo a los visionados de pilotos de series en Los Ángeles, con compradores de todo el mundo, y por supuesto españoles. En una semana ves setenta u ochenta pilotos. Y todos los años ves cinco o seis pilotos de cosas muy parecidas. Pues hay gente bienintencionada que dice: «Este año la tendencia es de gente que habla con fantasmas», o «La tendencia son los doctores asociales que son muy buenos en lo suyo». Eso no son tendencias, eso es espionaje industrial, básicamente.

En una comunidad donde hay tantas personas que trabajan en el mismo sector la gente acaba hablando entre sí. Porque si mi mujer es carpintera en un estudio, y yo soy coordinador de guiones en otro, por la noche, ¿de qué vamos a hablar? ¿De lo que vale una cláusula de confidencialidad, o vamos a hablar de «qué tal te ha ido el trabajo, cariño»?

Circula mucha información, y dos años más tarde, que es lo que se tarda en llevar un proyecto de un folio a un plató, aparecen cosas muy parecidas entre sí. Y, curiosamente, de las cinco que tratan el mismo tema, una sobrevive y las otras no. Aquí no hay tendencias.

En el cine, por ejemplo, sí está la tendencia de las películas de superhéroes. Hay programados muchos estrenos por año hasta, por lo menos, 2020 o 2021.

Eso sí que es una tendencia, se ve qué tipo de cine y a qué tipo de audiencia se llega más fácil. Y qué tipo de ahorro de marketing haces cuando ya no tienes que explicar de qué va un superhéroe, porque ya lo conoces desde hace quince años. Eso no es un tema de espionaje industrial. Es sota, caballo y rey.

Aparte de la ficción, ¿ves televisión generalista? ¿Qué programas has visto que te hayan sorprendido?

En su momento me impactó muchísimo la primera vez que vi Gran Hermano, en España, en el año 2000. Me pareció una revolución. Lo vi en casa de un amigo, porque estaba haciendo obras en mi casa. Recuerdo perfectamente incluso dónde estaba sentado. Me pareció estar viendo el Krakatoa en plena erupción. Después de eso, digamos que veo muchas versiones de otras cosas, no tanto grandes inventos en televisión comercial.

Desde entonces, en realidad, muchas cosas han sido versiones más o menos retocadas del propio Gran Hermano.

Sí. En realities hay mil versiones de todo, a cuál más loca. Si le dedicas un rato a buscar en internet vas a alucinar.

Hay un programa, que me parece extrañamente divertido, que es un concurso de forjadores de espadas. La gente va, forjan un arma medieval o similar, y el jurado la evalúa.

Pues imagina. Llevando tíos a una isla, todos vestidos de Carmen Miranda… Cualquier combinación demencial que quieras. [Tatiana Carral, PR Manager de HBO España, bromea desde el otro lado de la estancia: «¡No des ideas!»]. No lo sé, es más fácil decirlo que hacerlo, porque las inversiones son muy grandes, pero creo que deberían soltarse un poquito el pelo y arriesgarse un poco más. La gente valora la toma de riesgo.

A raíz de tu nombramiento, ¿te has encontrado con un aluvión de propuestas sobre tu mesa? ¿Se te acerca mucha gente con ideas?

Sí, sí. Llevo aquí desde enero y estoy viendo a todo tipo de gente con muchísimas ideas. Guionistas, productores, agentes, empresas productoras. He dejado la puerta abierta absolutamente a todo el mundo, porque yo no sé de dónde va a salir la historia que nos conmueva. Y, efectivamente, una parte importante de mis horas de trabajo consiste en escuchar proyectos, en discutir. En intentar verlos como un embrión que, en algunos casos, muy poquitos, pero algunos, puede convertirse en una serie de HBO.

¿Cómo es ese proceso de selección? ¿Qué determina que una idea llegue a convertirse en producción?

Lo que te he contado de este ángulo inédito, no tocado hasta la fecha, es algo muy específico de HBO. No todas las marcas de televisión buscan eso, cada marca tiene sus propias necesidades y su propia estrategia. En nuestro caso es muy sencillo: considerar un proyecto en varias etapas, varios eslabones que están conectados entre sí, para siempre acabar con ese nuevo ángulo. Tú puedes tener una idea sobre lo que ocurre en una serie, sobre lo que se dicen los personajes en un diálogo, sobre la descripción de un entorno. Esas son unas herramientas que utilizas para contar los temas de una serie. Eso es un eslabón. Pero los temas, como te decía, son limitados, y no son lo que más nos importa. Lo que más nos importa es llegar a ese otro eslabón donde tenemos que encontrar nuevos puntos de vista para tocar esos temas.

Y es este pasito adicional el que, normalmente, cuando alguien viene a verme para hablar de un proyecto, o cuando yo voy a ver a alguien, nadie ha pensado. En muchos casos les pongo deberes, aunque a veces da un poco de vergüenza, según con quién… pero es mi trabajo. En otros casos, los deberes los tengo que hacer yo. Esto es una primera criba. Luego, evidentemente, lo discuto con mis colegas, con mis jefes en Londres, que son muy pocos: es una cadena con varios eslabones, pero una cadena muy cortita. Son gente que conoce muy bien este mundo, que sabe mucho mejor que yo qué necesita la marca HBO y que tiene mucha experiencia, porque hace esto en muchos otros países.

Si lo importante en un proyecto no es tanto el tema en sí, sino que sea tratado desde un nuevo ángulo, con una nueva voz, ¿cómo se buscan estas nuevas voces?

Pues hablando muchísimo. Teniendo conversaciones interminables con la gente. Ahora mismo estoy metido en un montón de conversaciones en las que, es un poco difícil explicarlo, pero me fijo más en las personas que en los proyectos en sí. Porque estoy buscando gente capaz de encontrar ese ángulo de poliedro en el que nadie ha metido el dedo, o gente que entienda por qué la diferenciación es un tema clave para nosotros.

Tener delante a la persona que trae una idea, conocerla, ¿es una forma de descubrir dónde está de verdad el talento?

Claro. Es fundamental hablar con la persona. Es algo casi emocional. Tengo que entender con qué pasión defiende sus ideas, porque en caso de que llevemos una serie a desarrollo, ahí empieza un diálogo. No necesariamente una pelea, pero sí un diálogo, en el que nosotros seremos muy, muy activos. Hay gente que piensa que algo está muy bien escrito porque lo ha escrito él. Yo no lo descarto, pero desde luego no es suficiente. Hay que saber argumentar las cosas e ir un poquito más allá. Una conversación personal es una forma de entender hasta qué punto la intervención de HBO se puede considerar como una injerencia, o como una adición, como una suma que hace subir nota al proyecto.

En términos musicales, no te basta con la partitura, haces una audición.

Sí, hago todo lo que puedo. Mira, el motivo por el cual HBO se mete en esta aventura es quizá un poquito diferente al de otras marcas de televisión, por lo menos en España. Realmente, lo que nosotros nos estamos jugando es el valor de la marca, la percepción del valor de la marca. Y la marca es el activo más importante de la empresa. Cuando lo que está en juego es el activo más importante de la empresa, quieres mirarlo todo muchas veces y desde todos los ángulos. Hace que seas muy cuidadoso.

¿Puede surgir un David Simon en España?

Puede surgir en España, puede surgir en Albania. Puede surgir en cualquier parte. Se tienen que dar las condiciones de confianza, de libertad… pero de libertad vigilada. Esto de la libertad creativa es a veces una tontería. Tú tienes que dar a alguien la libertad si antes te has puesto de acuerdo en las reglas del juego, si todo el mundo que trabaja en esa cosa tan libre tiene los mismos objetivos. Pero esa persona puede surgir en cualquier lado, depende de qué interlocutores encuentre.

¿A un creador hay que ponerle ciertos límites, entonces?

No hablo tanto de poner límites como de saber a qué te dedicas. De saber por qué te levantas por la mañana y vas todos los días a trabajar a un mismo sitio. Y eso te lo puedes tomar de muchas formas. Es el caso de David Simon, que además de todo esto es un tipo con muchísimo talento. Y, si no, mírate su última serie, me parece brutal.

The Deuce, es fantástica, sí. Como todo lo que ha hecho.

Además tienes que ser bueno, es lo que quiero decir. Pero él ha encontrado un sitio donde hay confianza, donde hay la sensación de que, dándole carrete, todos podemos llegar a un sitio más atractivo que el anterior. Y eso puede ocurrir con cualquiera, en cualquier lado, y a lo mejor aún no sabemos quién es. Nos podemos llevar una sorpresa.

Aparte del talento, ¿es importante el bagaje personal de los escritores? David Simon fue durante años periodista de calle, cubriendo crímenes, trabajando junto a la policía. Eso se percibe en todas sus series, incluyendo The Deuce. David Chase hizo una serie de mafiosos, Los Soprano, pero básicamente era una historia que replicaba su relación con su propia madre en la vida real…

Y además… no sé, tú has leído mucho más sobre HBO que yo. Por lo que veo [risas]. David Chase lo que quería era que le dijeran que no a una serie, que le dijeran: «Esto que has hecho es más bien para hacer una película», porque él pensaba que la tele era una cosa como de segunda división. Y le salió mal la jugada, mira qué mal le salió.

Estos no solamente son guionistas, son individuos que aportan toda una experiencia vital.

Es una persona con una visión. Que tiene un punto de vista y es capaz de sostenerlo frente a otros que le digan: «No, esto no lo hagas porque no ha funcionado nunca», o «Esto no lo hagas porque no». Esto lo veo en muchas de las conversaciones que tengo con guionistas, sobre todo, o con algunos productores. Su experiencia es que les digan: «Esto no lo veo». Dicen: «¿Por qué?». Y les responden: «No lo sé, pero no lo veo». Tal cual, ¿eh?

Esto me lo han contado cien veces. A mí se me caería la cara de vergüenza. Si yo no lo veo, como poco tengo que explicarle por qué. Como poco. Y si no, tengo que ser suficientemente honesto para decirle: «No sé qué pensar de esto. No lo he entendido. Cuéntame más. Vamos a hablarlo». A veces, las discusiones son muy, muy largas por este tipo de motivos, pero yo no me puedo ir de rositas diciendo: «Ni idea, no sé si le voy a decir que sí o que no a este señor». No estaría haciendo mi trabajo.

Aunque solo sea porque, si a una persona le explicas por qué no te parece bien su idea, es una oportunidad para que la siguiente vez te traiga algo que sí te pueda servir.

Sí, y también es una forma de hacer las cosas diferentes desde aquí. Lo más diferentes posible. Es verdad que intentamos argumentar tanto los síes, que son muy pocos, como los noes, que son muchos.

Si esta entrevista la lee un guionista, o alguien que cree que tiene una buena idea, ¿qué le dirías que mire?, ¿qué le dirías que reconsidere y tenga en cuenta antes de presentar esa idea a alguien?

Le diría que la idea no la define de qué va la serie. Una serie es muchísimo más, y eso te lo tienes que currar mucho. Le diría que todas las decisiones que toma a la hora de escribir tienen que estar justificadas y explicadas, que todo tiene que hacer avanzar la historia o dar datos sobre los personajes, para que te provoque algún tipo de emoción cuando ese personaje se enfrente a algo. Esto es lo que hace que funcionen las series. Todas las series. Sea comedia, sea drama o sea mediopensionista. Y le diría que se olvidara del concepto de que lo que ha escrito está bien porque lo ha escrito él. Todo es susceptible de mejora. Si de verdad le dedicas las horas.

Tengo una curiosidad: tu opinión sobre algunos personajes y programas clásicos de la historia de la televisión española. Empezando por Narciso Ibáñez Serrador.

Me parece un tío muy rompedor. Me imagino que mucha gente lo recuerda por Un, dos, tres, responda otra vez. Yo lo recuerdo más por Historias para no dormir, que me dio muchísimo miedo cuando era muy pequeño. Es una persona que yo respeto muchísimo.

No sé si has visto una de las películas que dirigió, ¿Quién puede matar a un niño?

Sí. Está rodada en Fornells, en Menorca. Tiene cosas muy divertidas… [ríe]. Bueno, ahora me parecen divertidas. En su momento no.

Los amantes del terror en otros países están descubriendo a Chicho como director del género a raíz de una edición de esta película en DVD con subtítulos, y comparándola favorablemente con Los chicos del maíz, por ejemplo. Se preguntan por qué este hombre solo dirigió dos largometrajes, esa y La residencia. Claro, no saben que estaba ocupado con el Un, Dos, Tres y demás.

Hace muchos años, y tengo mi memoria distorsionada, pero a mí me da la sensación de que en su momento debía de ser una especie de marciano en televisión española. Un tío que aportaba cosas completamente nuevas. Y que se necesitaban.

La cabina, el mediometraje de Antonio Mercero.

También lo recuerdo de cuando era muy pequeño y recuerdo haberlo pasado fatal viéndolo. Con lo cual, en mi caso, cumplió los objetivos con creces. Y López Vázquez; yo lo conocía de comedias en blanco y negro, me pareció la bomba.

Cuéntame cómo pasó.

Me parece buenísima. Lo que pasa es que también me parece muy larga. Eso me ocurre con Cuéntame y con la inmensa mayoría de series. Digamos que soy un gran consumidor de primeras temporadas.

¿Por qué en el Reino Unido las series tienen tendencia a ser más cortas que en los Estados Unidos? Con notables excepciones, porque cosas como Doctor Who son un ejemplo de precisamente lo contrario.

Y Coronation Street, y EastEnders.

Muchas series las saben cortar a tiempo.

En el Reino Unido una temporada son seis episodios. Normalmente, cuando se hace la conexión entre calidad y cantidad, eso juega a favor. También puedes hacer pocas cosas pero hacerlas mal. Pero, desde luego, cuando hablas de comedia, eso es completamente así. Little Britain está muy bien porque son pocos episodios, básicamente.

Basta comparar la versión británica de The Office con la estadounidense. La británica son dos temporadas…

Y la americana son doscientos episodios. Sí, son dos mercados diferentes con dos necesidades diferentes.

La clave, de José Luis Balbín.

Lo que recuerdo es la sintonía, la imagen de Balbín con la pipa… Y luego, por circunstancias, le vi el cartón, en el sentido de que, en una televisión de Francia, vi de dónde salía todo esto. Se llamaba Les Dossiers de l’écran, ‘Los dosieres de la pantalla’, que era fantástico. Era estirar el tema de una película con un debate posterior con gente de mucho nivel. Entonces La clave se me cayó un poquito al suelo, cuando vi el original.

En España ha habido unos cuantos programas y presentadores que han imitado, cuando no directamente copiado, el programa de David Letterman.

Sí, sí. Que puede estar muy bien. Lo que estoy diciendo es que, si no conoces a Letterman, te puede hacer más gracia la copia. Pero, para mí, es mejor conocer a Letterman. De quien, por cierto, yo era un gran fan.

Letterman es uno de los mejores presentadores que he visto.

Un genio.


Informer: un thriller almodovariano sobre terrorismo islamista

Informer (2018– ). Imagen: Neal Street Productions.

Hubo un antes y un después en el globo terráqueo que penosamente habitamos cuando Neil Jordan estrenó Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992). Ya nos las sabíamos todas sobre el terrorismo, especialmente los que lo hemos padecido, no tenía que llegar una película a descubrirnos lo que leíamos cada día en el periódico, pero Jordan se marcó un what if valiente; atrevido porque le metía el dedo en el ojo a lo más sagrado y lo hacía invocando tabús. No siga leyendo si no le gustan los destripes. El director irlandés planteó la atracción entre un terrorista del IRA y la amante de un soldado, su víctima, que era una mujer transgénero. No va tan lejos Jonny Campbell con su miniserie Informer, pero una de sus subtramas está justamente en esa línea. La del policía infiltrado en una red de ultras que se mete tanto en su personaje que le cuesta abandonar el romance que tiene con una señora mayor de extrema derecha.

Esas escenas hacen que me olvide de todo el argumento del terrorismo islamista, que es muy actual y muy emocionante, pero no tanto como ese detalle. El policía se había concentrado durante años en representar el papel de un nazi británico para infiltrarse en un grupo de extrema derecha con capacidad para atentar y, sobre todo, dar palizas a troche y moche. En los años que estuvo, para ganar credibilidad lo mejor que pudo hacer fue iniciar una relación sentimental con la dueña del bar donde se reunían todos ellos, una mujer mayor, de cierta edad. El policía simuló la muerte de su padre solo para poder llorar en sus brazos y darle más credibilidad a su personaje. El resto del tiempo se acostaban juntos, pero todo era por la misión. Las horas libres el hombre tenía su familia y su hija en un adosado con jardincito.

Está en la más pura esencia de lo que uno espera del cine ese sentimiento turbio que se experimenta cuando la miniserie expone que ese hombre no ha podido librarse de su personaje una vez completada la misión. Lo seguía ejerciendo en la intimidad, sin dar parte a sus superiores. Escapaba para tomarse unas cervezas con sus amigos fascistas, volvía a tener sexo con esa señora. Los había delatado a todos, rechazaba sus asquerosos planteamientos, pero de ser otro, ese otro, no podía librarse. Lo seguía interpretando por una extraña inercia atractiva y repulsiva al mismo tiempo. Su otro yo quería a esa fascista, fanática pero sensible, y su otro yo era él, es él.

Solo por eso Informer parte la pana. Vaya por delante que también por ser una miniserie. Tragarse semejante melodrama en doce capítulos de una hora en tres temporadas hubiese sido tortura, un innecesario martirio. Vivimos en una época en la que hay una inmensa cantidad de series buenas, lo que se traduce en una evidencia: que son mediocres. Dada la situación solo merece la pena comprometerse con las que son realmente excepcionales y el resto de propuestas, si vienen en cofre de miniserie, pues mucho mejor.

Informer trata un tema actual que muy bien podría haber aparecido en una novela de Hanif Kureishi. Él tuvo un acercamiento similar. En El álbum negro escribió la historia de un grupo de jóvenes musulmanes que se ha radicalizado y quiere cometer un atentado. El protagonista, sin embargo, no era un buen creyente, andaba liado con una profesora y se ponía de MDMA. En esta serie la policía busca jóvenes paquistaníes pringados en algún delito por drogas o con familiares en situación irregular para obligarles a infiltrarse en grupos radicales y obtener así información de sus planes.

A través de su experiencia, el espectador se sumerge en el mundo del hampa en el que operan los radicales. Durante la mayor parte de la serie, una banda de albaneses, veteranos del UCK, Ejército de Liberación de Kosovo, son los principales sospechosos de mover el dinero para los atentados. Llama la atención que uno de los albaneses destacados esté interpretado por un serbio, Nikola Djuricko. Por sus tinglados mafiosos, esta miniserie ha sido comparada con The Wire, pero está bastante lejos.

Los guionistas, Rory Haines y Sohrab Noshirvani se conocieron en una escuela de escritores de Nueva York donde el profesor les recomendó que empezasen a trabajar juntos, algo que llevan haciendo más de diez años. Con Informer, la novedad que querían aportar era la de hacer una ficción centrada en los chivatos, los chotas de la poli. Un tipo de personaje, según ellos, con poca presencia y frecuentemente negativa. Pero aquí al protagonista también lo absuelven, no da una imagen negativa, no es chivato por vocación. Se ve obligado a informar a la policía porque su madre no tiene papeles.

Podría haberlo hecho, si de lo que se trata es de mostrar un realismo sucio, a cambio de libertad para poder traficar con drogas o regentar un puticlub en paz, como es más frecuente en la realidad, pero han tenido que justificarle para que lo quieran los espectadores, supongo. En España, en unas grabaciones que salieron a la luz, a una ministra le parecía estupendo que un comisario montase un negocio de prostitución para obtener información, aunque tal vez eran audios manipulados, se añadió. No obstante, la realidad en estas lides es bastante más prosaica y lo que se plantea en la serie es directamente extorsión.

Lo cierto es que la figura de este tipo de informadores es clave para la policía antiterrorista. Por ejemplo, nosotros no deberíamos olvidar que gracias a un soplo en el último momento la guardia civil desarticuló en 2008 una célula de Al Qaeda que iba a atentar en el metro de Barcelona. Un ataque que pretendía ser más letal que el 11M. Pero lo original es que el tratamiento de esta figura no es en género de espías, sino dramático, humano. Incluso melodramático.

En este aspecto, la miniserie es mejor cuanto más se parece a las aludidas novelas de Kureishi. El protagonista es de origen paquistaní, pero se siente inglés. Se coge a Inglaterra en la Play Station ante la mirada indignada de sus amigos islamistas. Sin embargo, para los ingleses es un moro. Cuando hay un atentado, tiene que tener cuidado al ir por la calle para que no le den una paliza. Está rodeado de llamadas al islam, pero a él lo que le gusta es ponerse de eme en las raves y bailar magreándose con sus amigas. Es una tierra de nadie su identidad real como la vida misma. Es mucha la gente, no necesariamente musulmanes, que tras los movimientos migratorios que se han producido en Europa son sospechosos en los países donde han nacido y extranjeros en la nación de la que proviene su familia.

Como contraposición a estos chicos, se muestra a estudiantes de arte británicos. Chavales que creen vivir al límite con sus cuadros y poesías, pero que luego cuando ven un paquistaní o un negro básicamente les tienen miedo. Si contra alguien cargó las tintas Kureishi en sus libros fue contra los ingleses del mundo del arte, los de la enseñanza universitaria o los de extrema izquierda. Su sentencia era demoledora en El buda de los suburbios, donde les describió de esta manera: «No podía soportar ese torrente de palabras, tanta seguridad, tanta charla vana sobre Cuba y Rusia y la economía, porque bajo la sólida estructura de las palabras se abría un abismo de ignorancia, de ceguera y, en cierto modo, de no querer saber».

El coguionista Sohrab Noshirvani es iraní estadounidense. Sabe lo que es crecer con la misma dualidad que su protagonista. En su caso, admite que al final ha terminado viéndose a sí mismo como Sohrab, no como un americano ni como un persa. Se queja de que en el mundo hay 1,8 millones de musulmanes y son todos diferentes unos de otros, que se ha perdido, explica, la perspectiva creando a la gente un conflicto entre cómo uno se considera a sí mismo y cómo le consideran los demás.

El guion está lleno de trampas y coincidencias, pero como su principal encanto es la vertiente humana, tal y como hizo por ejemplo Eytan Fox con el conflicto árabe israelí, el espectador no debería sentirse estafado.  Cuando menos, Raza, el protagonista es un personaje tan bien compuesto que solo por él merece la pena la serie entera. Y, por supuesto, deglutida del tirón.


Una historia de amor

Dominic West en The Wire, 2008. Fotografía: HBO.

Veo todas las series. Las malas solo cuando se me acaban las buenas, pero también las veo. Me pueden soltar en cualquier cena en cualquier parte del planeta. Da igual que no nos conozcamos, que no nos caigamos bien, siempre podremos hablar de series; del final de Los Soprano, de los encantadores borrachos de Mad Men, de cuál es la mejor temporada de The Wire. La gente habla ahora de series como antes hablaba del tiempo. En los ascensores ya no se comenta «qué calor hace» o «qué frío»; ahora se dice: «Me he comprado todas las temporadas de Juego de tronos» y «sí, anoche os oí cortar cabezas desde el quinto». Pero ojo, atentos, cuidado. Las series son peligrosas. Provocan terribles efectos secundarios sobre las expectativas, sobre el ciclo de sueño y quién sabe qué más. Como la OMS está a por uvas y no ha lanzado aún la alerta pertinente, las consumimos a lo loco, sin moderación. Y sé que muchos pensaréis: yo controlo, cuando quiera lo dejo. Bien, puede ser demasiado tarde.  

Esta gente se mete en tu casa, en tu salón. Te acompaña varias temporadas, es decir, durante años. Y se generan vínculos. En el cine, las luces se apagan y la pantalla gigante te absorbe, pero a las dos horas salen los títulos de crédito y vuelves a hacer tu vida. Con las series, si no tomas precauciones, el regreso puede ser mucho más traumático.  

Yo me he enamorado de Don Draper, de McNulty y del agente Peña hasta las trancas. Los he querido en la medida de mis posibilidades, que, lamentablemente, eran pocas. Los he buscado en las redes sociales, los he seguido, y algún día incluso me he atrevido a ponerles un corazón de «me gusta» debajo de una foto suya. ¿Y ellos qué han hecho?

Nada. Como si no existiera.

Cuando tenía la pequeña no me afectaba tanto, pero me compré una tele de mayor, llena de pulgadas y dolby surround. Fue mi perdición. McNulty casi a tamaño natural poniéndome esos ojos tristes. El agente Peña susurrándome cosas por la oreja derecha. Don Draper brindando conmigo a las tres de la mañana de un martes porque nosotros somos así, crápulas.

La felicidad absoluta.

No lo dices, porque te da vergüenza ser una de esas que desaparece en cuanto se echa novio, pero hay veces que no sales porque prefieres quedarte en casa con ellos. Tus seres queridos te preguntan inquietos, cotillas, al ver tus ojeras y tu sonrisa de tonta, qué hiciste ayer. Y tú no puedes decirles la verdad: que pasaste la noche con Don Draper, McNulty o el agente Peña. Que nos acostamos a las tantas. Que no te arrepientes ni una pizca.   

Nunca lo entenderían.  

De repente se termina la serie y empiezan los problemas. El golpe es tremendo, como el de las cornudas, que son las últimas en enterarse. Cuando estás enamorada no quieres darte cuenta; luego sí, te paras a pensarlo y caes en que, efectivamente, habías leído ya que la séptima iba a ser la última temporada, que él tenía otros proyectos en el cine…

Las series siempre se acaban cuando estás en lo mejor, cuando ya tienes esa complicidad tan difícil de conseguir. Con el corazón roto ves el último capítulo de Mad Men; sabes que hay que regresar al exterior. Y es muy duro, porque sales a la calle y de repente te das cuenta de que la gente va horriblemente vestida. Ninguno lleva traje de tres piezas y sombrero. Ninguna, esos ideales vestidos de cerecitas. Te cruzas con hombres de pantalones pirata y camisetas tres tallas más pequeñas; con mujeres con el tanga fucsia asomando un palmo por encima de los vaqueros. Los viernes, sales de noche y nadie sabe beber como bebe Don Draper, ni te mira como él ni sabe poner esa sonrisa de medio lado. Te preguntan que si vas mucho por allí con sus desfavorecedores pantalones y sus camisetas raquíticas. Y antes eso te valía. Pero ya no.   

Luego vas al médico y descubres que el 80 % no tiene los ojos azules, ni perlas en los dientes, ni una fobia al compromiso de la que iban a curarse contigo. Vas a trabajar y el periodismo no es tan, tan bonito como en The Newsroom. No pasan grandes cosas todo el rato; si pasan, suelen mandar a otro, y sentado a tus once no hay un periodista superíntegro, superguapo y superenamorado de ti. Te mueres de la pena por no poder pasar todas las tardes de tu vida en el sofá de un café riéndote con tus Friends. Un día, tiras a la basura todas tus anotaciones para el discurso de investidura del presidente Bartlet.

Nadie habla tampoco de la amenaza de los guionistas sádicos. Esa gente mala, mala, que de repente mata a tu personaje favorito, sin venir a cuento, solo porque puede hacerlo. Como esos porteros de discoteca borrachos de poder. Matan con impunidad absoluta o, peor, escriben un final ambiguo para que pases el resto de tu vida atormentándote, preguntándote si tal personaje sobrevivió, si escapó, si al final se quedó con la chica. Te metes en la cama y le das una vuelta y otra y otra. Y piensas: maldita sea, ya solo voy a dormir seis horas, solo cinco, solo cuatro…

La OMS debería pronunciarse al menos sobre este punto y enviar una circular para que los guionistas estén obligados por ley a terminar lo que empiezan. Las noches que yo he pasado en vela intentando atar los cabos sueltos de Lost no me las va a devolver nadie, pero quizá sirva este artículo para salvar a otros. Mucho ojito con las series. Consumidlas con sentidiño, con moderación.

Boas noites, agente Peña. Boas noites, Don. Boas noites, McNulty.


Don Winslow: «Tenemos dos millones de personas en las cárceles, la mayor población reclusa de la historia, y la mitad son por drogas»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 32

Sus obras son verdaderos thrillers, pero en todas ellas trata de establecer reflexiones sobre el crimen que trascienden la trama del género policíaco. Don Winslow (Nueva York, 1953) defiende la labor policial y se preocupa por las trabas que encuentran los agentes para realizar su trabajo, al tiempo que se posiciona inequívocamente a favor de la legalización de las drogas como mal menor para afrontar que su país, Estados Unidos, tiene la mayor población reclusa del mundo, disparada desde que declaró la «guerra a las drogas» en los años ochenta. Un drenaje de recursos y dinero, considera, y una forma de enriquecer a las organizaciones criminales más crueles jamás concebidas.

El amor por los libros y la lectura se lo debe a sus padres.

Mi madre era bibliotecaria y mi padre estuvo en la marina, pero le gustaban mucho los libros, le encantaba leer. Fue la combinación de los dos. Mi padre estuvo en la Segunda Guerra Mundial muy joven, no sé si tendría diecisiete años, y solo Dios sabe lo que vio ahí y en las situaciones en las que se encontró. Cuando se licenció, solo quería leer libros. Tenía ilusión por ver Europa, pero lo que más le gustaba era leer, bañarse e ir al zoo…

Eso del zoo me suena de Bobby Z, su primera novela.

Sí, pero seguro que os acordáis vosotros más que yo porque hace años que no abro ese libro.

Le cautivaban las historias que contaban los marineros amigos de su padre.

Los amigos de mi padre, veteranos de la marina, venían a menudo a beber a casa. Yo me escondía debajo de su mesa y escuchaba sus historias. Lógicamente, ellos sabían que yo estaba ahí, pero hacían como que no, fingían que no me veían. Por eso crecí rodeado de los mejores narradores de historias que te puedas imaginar, contando sus viajes alrededor de todo el mundo. De puerto en puerto, peleas en los bares, todo lo que vieron por ahí era muy divertido.

Desde pequeño me daba por pensar si podría ser de mayor un narrador de historias como ellos. Me parecía la mejor cosa del mundo. Y me ayudó mucho un truco que tenían mis padres. Nos permitían leer lo que quisiéramos. Cualquier cosa a cualquier edad. No había límites ni censura de ningún tipo cuando echábamos mano de la biblioteca. Nada era solo para los mayores. Además, nunca nos mandaban a la cama si estábamos leyendo. Podíamos quedarnos despiertos hasta la hora que quisiéramos solo con la condición de que estuviéramos leyendo. Ese era su truco para que leyéramos.

Al final logró ser también un narrador de historias.

Pero he tardado muchísimo en llegar.

Sí, antes estuvo en África, en China…

Una locura. De joven tuve urgencia por viajar, quería ir a lugares salvajes, pero no crecí con dinero, me lo tuve que pagar yo mismo. Así que me fui a Sudáfrica con dieciocho o diecinueve años como periodista, de reportero freelance. Eran los días de la guerra y escribí para todo el que quisiera mis textos, generalmente periódicos estadounidenses y el Cape Argus y el Cape Times de allí. Precisamente, en Cape Town, trabajé luego en la universidad investigando.

Después de esa experiencia volví a Nueva York con la intención de ser escritor. Por supuesto no tardé en morirme de hambre [risas]. Nadie me tomaba por un escritor y al cabo de un tiempo yo tampoco me lo creía. Así que me puse a trabajar en un cine. Esos años, los setenta tardíos y primeros ochenta, fueron la peor época en la historia de la ciudad. ¿Habéis visto The Deuce?

Sí.

Era justo como sale en la serie. Idéntico. Yo trabajaba en Times Square justo cuando todo eso estaba pasando. La serie, de hecho, la ha escrito un amigo mío. Cuando la vi en casa me decía mi mujer: ¿En serio todo eso era así? Efectivamente, así era. Totalmente. Es que hasta recuerdo ese sitio, esa calle, con el mismo tipo de personajes.

Allí se aprendía a robar porque todo el mundo estaba robando a todo el mundo siempre. Todos menos yo, que era un chico católico irlandés [risas]. Con los cines tenía que tener cuidado de que falsificaran las entradas, de los carteristas, de los atracadores, de que no se llevasen las recaudaciones. Fijaos si se robaba que a mí se me quitaron de encima porque entregué una recaudación completa, honesta, sin manipularla ni llevarme un dólar.

De repente, me encontré en la calle sin trabajo en ese Nueva York. Un amigo cogió el management de unas salas de cine, de las de verdad. Porque allí todo el mundo se dedicaba a llevar putas y vender heroína o cocaína, pero entre tanta sala X y tugurios para drogarse, también había cines auténticos. El curro que me planteó consistía en entrar como un espectador, infiltrado, para ver quién estaba robando dentro de la sala. Me dedicaba a analizar los patrones y tácticas que se empleaban para robar a los espectadores.

Estuve ahí de incógnito unos tres meses y me contrató una agencia de detectives. Vigilaba cómo actuaban los carteristas; igual me iba a pillar droga para saber quién la estaba pasando. Me dedicaba a encontrar chicas huidas. ¿Habéis visto en The Deuce cómo aparecen llegando a Nueva York en autobuses? Era tal cual. Yo tenía que dar con ellas antes de que cayesen en manos de los chulos y proxenetas que iban a la caza.

No tardé en darme cuenta, en menos de un año, de que con ese trabajo no iba a llegar muy lejos. Si seguía haciéndolo lo más normal es que me terminasen matando. Una vez ya me acuchillaron, ¡había peleas todo el rato! Por eso salí de la calle, volví a estudiar y conseguí un título de Historia de África y otro de Historia Militar. Luego no sabía qué hacer con esos títulos [risas], pero un amigo que tenía una agencia de fotos de naturaleza salvaje y safaris necesitaba a una persona y me fui con él a Kenia.

En Corrupción policial llama la atención que la obra esté dedicada a todos los policías muertos en actos de servicio. Y luego se comente que el movimiento Black Lives Matter aparezca como algo que atenaza al protagonista, le impide realizar su labor policial en condiciones porque dice ser consciente de que le ven como un asesino racista. Da la impresión de que en esta polémica usted se posiciona del lado de la policía.

Es interesante que digáis «lado». Ese es precisamente el problema en Estados Unidos ahora mismo, que se ha creado esa dicotomía entre estar del lado de la policía o del lado de los negros. Lo que yo escribo va mucho más allá de eso. No debería haber dos bandos. He estudiado muchísimo los tiroteos que desencadenaron Black Lives Matter y he preguntado a policías. Es una conversación muy difícil de tener con ellos, muy dura. Me he hecho amigo de agentes, he ido con ellos de patrulla y mis encuentros no se han reducido a entrevistas, hemos terminado siendo amigos. Hay una relación. A los agentes que saben, cuando les preguntas por la muerte de Freddy Gray o el tiroteo de Ferguson, lo que te explican es que son casos distintos que no se pueden agrupar como un solo fenómeno.

Si un niño de catorce años está huyendo y la policía le descarga nueve balas es un asesinato. No hay otra forma de verlo. Es racista. Prototípicamente racista. Pero si unos policías llegan a la escena y ven a un chico sacando una pistola falsa, de juguete, pero no saben que lo es y disparan, es mucho más complicado. Todas las investigaciones demuestran que los hombres blancos americanos sobrestiman la edad de un afroamericano varón. En el caso concreto de la policía, si tienen delante a un chico de once años y creen que tiene catorce, sobrestiman el peligro. Y todos los policías, y esto incluye a los blancos y a los negros, están más inclinados a disparar a un negro que a un blanco. Hay más probabilidad, pero repito: también en los policías negros. Llega a cierto punto que el problema no es solo la raza.

Pero hay una discriminación evidente por la raza.

Absolutamente, pero no hay dos bandos en realidad. ¿Algunos policías son racistas? Sin ninguna duda. ¿Pero hay policías que no lo son? También sin ninguna duda. Lo que me cuentan a mí los policías cuando hablan conmigo sinceramente es que el problema empieza a la hora de reclutar a los agentes. Por un lado puede que entren racistas en el cuerpo, pero lo más peligroso es que entre gente que no es capaz de controlar el miedo, y un policía asustado es muy peligroso. No quieres que gente en esas condiciones vaya por ahí con pistola. O los egos. También se cuelan personas con egos frágiles, con problemas, que se sienten amenazados con más facilidad o simplemente insultados. Si un niño negro les vacila o no les obedece de inmediato, explotan. Cuando coinciden todos estos factores solo pueden pasar cosas malas.

¿Por qué coinciden?

Cuando se producen problemas de orden público las ciudades se ponen a contratar policías como locas. Aumentan las plantillas a toda prisa, y lo que reclutan es gente que no está suficientemente entrenada. En la mayoría de los casos que ha habido siempre ha sido gente que no tiene una formación adecuada como policía. No me sorprende que ocurran estos sucesos, lo que me sorprende es que no haya más.

En el famoso caso de Amadou Diallo, que le metieron cuarenta balas en el cuerpo e iba desarmado, fue una unidad especial anticrimen que se había formado a toda prisa. Todo venía porque antes se había creado una unidad especial que había funcionado muy bien, entonces la reacción fue rápidamente crear más. Los policías que iban esa noche nunca habían estado en ese barrio antes, no conocían a un solo vecino del lugar ni habían trabado nunca juntos. No pintaban nada ahí fuera y se pudo comprobar con los hechos. Subían a un edificio y uno se cayó por las escaleras, el segundo pensó que le habían disparado y abrió fuego, lo mismo que hizo el tercero al escuchar los disparos…

Cuando he comentado estos sucesos en mi libro quería discutirlos. Plantear un debate. Y sobre todo subrayar que al mismo tiempo, mientras escribía la novela, fueron asesinados ciento setenta y dos agentes de los que no debemos olvidarnos; muchos de ellos son negros e hispanos.

La Nueva York que retrata aparece castigada por una epidemia de heroína y opiáceos. ¿Cómo ha llegado a producirse?

Lo que sé lo sé porque he hablado con traficantes de drogas. Muchas veces yendo a entrevistarme con ellos a las cárceles. En Estados Unidos empezó a haber prescripción médica de opiáceos y similares sin control. Se creó una demanda potencial donde no existía antes. Esto coincidió con que tres estados legalizaron la marihuana, lo cual es algo bueno, porque estoy a favor de la legalización de las drogas, pero tuvo un efecto indirecto negativo. Las ganancias del mercado de la marihuana descendieron un 25% y los cárteles se quedaron con acres y acres que tenían plantados sin poderlos vender. En ese momento, los cárteles, el Chapo Guzmán y sus socios, tomaron la decisión de ir a por el mercado de los opiáceos. Una decisión corporativa. Podían introducirlos más baratos que los productos de la industria farmacéutica. Cambiaron las plantaciones de maría por amapola y se pusieron a producir heroína. Un caballo al que, además, le aumentaron la potencia.

Había una clase media urbana adicta. Pagaban treinta dólares para colocarse con medicamentos. De repente, los narcos le pusieron en el mercado la posibilidad de colocarse por diez con heroína. Si un yonqui ha desarrollado un hábito de doscientos o trescientos dólares diarios, de repente les iba a costar un tercio. No te digo ya lo que pasó cuando consiguieron droga sintética, el fentanil, elaborada con productos químicos que consiguen en China. Es el mismo tipo de efecto, pero cincuenta veces mayor. Lo llaman «fire». En el momento en que un drogadicto se mete «fire» no vuelve ya a la heroína tradicional. O muere, directamente, porque se mete la dosis a la que estaba acostumbrado antes. Ha habido casos de muertes incluso entre los famosos, como Prince o Phillip Seymour Hoffman. Y toda esta situación ha sido generada por una decisión estratégica o corporativa del cártel de Sinaloa.

Los policías de su novela hablan del truco de falsificar las estadísticas para reducir sobre el papel el crimen en una ciudad. Era uno de los argumentos en torno a los que giraba la trama de The Wire. ¿Tan habitual es entre los departamentos de policía de Estados Unidos manipular los números?

Adoro The Wire y sí, eso se hace en la mayoría de los sitios. Probablemente más en las ciudades grandes, porque ciudad grande, números grandes, son más fáciles de manipular que los pequeños. El truco funciona en las dos direcciones, según lo que se busque. Si una mujer va por la calle, un hombre le coge el brazo, le dice algo y luego la suelta, pero es detenido, se puede convertir en un asalto sexual. Nunca verás que a dos policías se les dé una orden directa para que hagan eso, pero el capitán o el encargado de esa unidad se va a encargar de que su gente lo sepa.

La parte buena del big data es que puedes localizar dónde hay más crimen y mover los recursos que tengas según la estadística. El problema llega cuando, como puedes ver en The Wire, los oficiales están preocupados porque se acerca el día en el que tienen que rendir cuentas de sus números. Esa presión hace que digan: «Hoy necesito treinta y cinco arrestos». O al revés. En The Wire era muy gracioso en la cuarta temporada cuando el oficial decide que no va a arrestar a nadie por drogas, cuando les deja la zona libre de Hamsterdam para que trafiquen en esas cuatro calles, y se encuentran con que desaparecen los demás delitos.

Afirma que el 11-S salvó a la mafia porque desvió todos los recursos de la policía hacia el terrorismo y el crimen organizado pudo volver. Algo que aquí vimos también gracias a una serie, a Los Soprano.

Esto le pasó al FBI y también al Departamento de Policía de Nueva York. Ambos aportaron sus mejores hombres de las unidades contra el crimen organizado a la lucha antiterrorista y la mafia se aprovechó.

Desde el primer día, porque también desliza que la mafia hizo fortuna con la retirada de escombros de la Zona Cero.

La mafia actualmente está en la construcción. Los Soprano, por cierto, están inspirados en una familia mafiosa real.

Otro del que habla es Serpico, el policía que denunció a sus compañeros en los setenta y generó un escándalo en la policía de Nueva York. Se hizo famoso gracias a que Sidney Lumet hizo aquella película fantástica con Al Pacino. Usted, sin embargo, da a entender que el tío sabía muy bien dónde se metía cuando entró en su unidad y que por su culpa, desde entonces, la policía dedicó más esfuerzos a combatir la corrupción que el crimen.

Cada veinte años hay un gran escándalo en la policía. Es uno por época. En los noventa fueron los Dirty Thirty, con policías pasando cocaína en Harlem y metidos en casos de extorsión y robos. Serpico fue el de los setenta. Su caso enfada un poco porque fue deliberadamente naíf. Todo el departamento y todo el mundo, criminales incluidos, sabía que la unidad a la que denunció estaba sucia. Si te metías en esa unidad, era para hacer negocio. Tengo un gran respeto por Frank Serpico, pero era un poco naíf.

El caso apareció en la prensa y comisión Knapp que se formó por su denuncia, luego metió mucha presión a los oficiales y ellos disponían de los recursos que disponían. Tuvieron que sacar detectives de narcóticos para investigar corrupción policial. Hubo muchas consecuencias indirectas o no deseadas, vecindarios que se echaron a perder. Por eso cuando se mencionan las consecuencias de las denuncias de Serpico, la cuestión es saber hacer un balance de lo que puede ocurrir. Y no digo que no haya que mantener a la policía limpia, solo hay que ser un poco consciente de los recursos que hay. Los policías, además, cuando pasan estas cosas, tienen miedo de lo que pueda hacerles Asuntos Internos, temen las consecuencias de su trabajo y se bloquean.

Su protagonista, el agente Malone, se mete dexedrina porque, dice, si los delincuentes van de speed «hay que estar a la par». ¿La inspiración viene de algún caso real?

No, la policía se droga por los mismos motivos por los que se droga cualquier persona, o porque tiene problemas o porque les gusta. Si se dan casos de agentes que tienen que hacer turnos nocturnos, o policías de homicidios que tienen que perseguir una pista sin descanso y tienen que mantenerse centrados y despiertos, entonces se consume. Yo también lo hice en su día para mantenerme despierto cuando era detective.

¿Qué se metía?

De todo, desde medicamentos de prescripción médica hasta droga que se puede comprar en la calle. El problema es que si estás puesto tres días el bajón que te mete eso es miserable. En ese punto es muy probable que cojas algo que te ayude a que no sea una experiencia tan horrible y ahí empieza el círculo vicioso, porque lo siguiente será coger speed para espabilarse y salir de ahí con drogas tranquilizantes. Una especie de pimpóm.

Muchos policías suben y bajan con alcohol. Por eso muchos policías beben y muchos policías retirados son alcohólicos. La sociedad no sabe apreciar el trabajo emocional y psicológico de la policía. Si piensas en lo que ven cada día y las cosas que tienen que hacer… Creedme, eso te deja marcado psicológicamente. El alcohol, entonces, es el recurso más habitual.

Cita estadísticas en las que un 60% de las violaciones y un 40% de los asesinatos no se resuelven. ¿Existe la impunidad en Estados Unidos?

La policía gasta una cantidad muy grande de tiempo y dinero persiguiendo drogas, mientras que luego un 40% de los asesinatos y un 60% de las violaciones se quedan sin resolver. Creo que ahí hay una mala elección. En lugar de tener tres agentes en un caso de violación, tenemos medio, mientras los otros tres están intentando pillar a alguien con marihuana u otras cosas. Eso no tiene sentido. Y lo que es aún peor, ahora estás encarcelando a los criminales no violentos en las prisiones. Es más fácil atraparles a ellos, pero los violentos se quedan libres.

¿Las drogas no provocan violencia?

Ciertamente, hay relación entre ambas cosas, pero la ilegalización de las drogas es la que genera violencia. No verás a los bodegueros que tienen viñedos que vayan por la vida con pistola resolviendo sus problemas a tiros; si tienen un conflicto van a un juzgado. Sin embargo, al ser las drogas ilegales, los traficantes tienen que ser sus propios jueces. En el caso de la heroína, la droga lo que provoca es criminalidad de baja intensidad; el yonqui tiene que robar para drogarse, pero no tiene por qué ser violento. Se trata solo de robar por necesidad, hurtos en su mayoría, no violaciones ni homicidios. Son las bandas las que se matan entre ellas por la droga, pero para venderla.

Para sus libros más exitosos, El poder del perro y El cártel, se fue a México a documentarse. ¿Qué encontró?

Sinceramente, tengo que decir, y es muy triste, que he perdido la capacidad para que algo me afecte o impresione. Esa fue una consecuencia negativa de esos dos libros, que me volvieron inmune. Lo mío viene de largo, de todos modos, porque también fui detective de abusos sexuales a menores cuando era detective. Estuve entrevistándome, como estamos nosotros ahora, con asesinos de menores. Contaban lo que habían hecho detalladamente sin que en su cara se manifestase un solo gesto. Me lo contaban como si nada. Cuando en México hablé con sicarios era igual. Estaban ahí sentados con la misma cara, sin ninguna emoción. Te relataban si inmutarse cómo habían cogido a una persona, le habían puesto una bolsa de plástico en la cabeza, la habían metido en un maletero y le habían pegado dos tiros, o cómo habían ido a una esquina a ametrallar a los que se encontrasen ahí. Había casos de niños de doce años que habían sido sicarios para los cárteles. La primera vez que lo escuché pensé que se trataba de un niño, uno solo, pero luego descubrí que se trataba de una práctica común. Hay decenas.

Pero lo más duro fue hablar con las familias de los supervivientes. A veces yo tenía más información que ellos sobre qué había pasado con sus seres queridos asesinados. Investigué, tuve conexiones, me entrevisté con gente, pero en realidad eran los familiares los que acababan entrevistándome a mí. En las firmas de libros, se me acercaban personas a preguntarme si sabía qué le había pasado a alguien que conocía. Venían a preguntarme por su mujer desaparecida hace ocho años, o maridos…

Ha dicho en una entrevista que estuvo en los rincones más oscuros de México observando.

Hay muchos sitios donde puedes hacerlo sin ningún problema. Y tanto en México como en Estados Unidos he podido entrar en las cárceles. Aunque a veces me bastaba con quedar en un restaurante con un tipo y que me pasase información.

En su primer libro, unos narcos cogen a un tipo muy blanco de piel y lo atan en el desierto para que se abrase lentamente con el sol.

Es algo que hacen los cárteles.

¿Usted no se cubría la espalda?

No, a veces cuando quedaba con determinadas personas sí llevaba a alguien que vigilase, pero otras veces no.

Lo más sorprendente es que, según confesó usted, se encontrase con la paradoja de Pirandello, es decir, que tuvo que autocensurarse porque lo que contaba, lo que descubrió, era tan extremo que podría dudarse de su veracidad.

Hay motivos por los que hubo detalles que decidí no sacarlos en los libros. Son dos obras muy cargadas de violencia y todo lo que sale, de alguna manera o de otra, ocurrió. No me inventé nada. Hay una escena en la que tiran a dos niños por un puente que a la gente le cuesta creerse, quizá es lo peor que he escrito, y es una historia verdadera.

Después de El poder del perro, cuando tuve que volver a documentarme para escribir El cártel, todo había ido a peor. Había un nivel de violencia que diez años antes no me la podría haber ni imaginado. En la época de El poder del perro escribí que mataron a diecinueve mujeres y niños inocentes, algo que sucedió en 1997. Eso, en 2010, no hubiera ni entrado en un periódico como noticia. En esas épocas estaban hablando, por ejemplo, de un narco que había disuelto trescientos cuerpos en ácido en Tijuana. Eso sin contar decapitaciones y asesinatos masivos de toda clase.

Miré vídeos, hablé con mucha gente involucrada y los detalles que me dieron no los puse en el libro porque eran demasiado. Primero, pensaba que la gente no lo creería. Y segundo, también se me hace duro escribir según qué cosas. Llegué a tener pesadillas. En El cártel empleé el recurso de dejar que fuesen los reporteros y periodistas los que relatasen la violencia porque se me hacía demasiado cuesta arriba recrear esas escenas.

Alguna vez ha dicho que la ficción, el género policiaco, es más efectivo que el periodismo, que llega a más gente, pero los narcotraficantes lo que asesinan son periodistas, no escritores de novela negra.

Lo sé, lo sé. Digo que las novelas pueden ser más efectivas porque podemos inventarnos sentimientos y otras situaciones de una manera que los periodistas no pueden hacer, o no deben; en muchas ocasiones sí se hace. Pero yo soy freak del periodismo, empiezo cada día leyendo cinco periódicos, me encanta esa profesión. No creo que la ficción sea mejor en eso, pero sí creo que llega más a la mente y los corazones de la gente de una forma que el periodismo a veces no puede, te introduce mejor en una historia. Aunque quiero dejar claro otra vez que se debe a las restricciones de la profesión. Yo puedo inventarme citas y los periodistas no deberían. Simplemente, creo que tenemos herramientas que los periodistas no tienen. El lector de ficción se siente más apegado a lo que lee en una novela que con el periodismo.

Sin embargo, cuando Sean Penn dejó por un momento la ficción para ejercer de periodista y entrevistar al Chapo Guzmán no le hizo ninguna gracia…

A mí no me cae mal Sean Penn, no es nada personal, me gusta él, creo que ha hecho cosas que están muy bien. Esta polémica no es contra Sean Penn, de ir a por él. El problema es que la entrevista que hizo fue un chiste. Todo fue porque el Chapo Guzmán se quería follar a Kate del Castillo, la actriz que le acompañaba, hasta el punto de que se fue a hacer un implante de pene la víspera. Hay que brindar por su optimismo, por su pensamiento positivo justo antes de la reunión. Porque en realidad él ni siquiera sabía quién era Sean Penn. Y lo que más me enfada es que violaron todos los códigos del periodismo dándole a Guzman una lista de preguntas para su aprobación. ¿Acaso me la habéis dado vosotros a mí?

Respeto a Rolling Stone, pero en aquella época no estaban en su mejor momento. Fue cuando publicaron también aquel artículo de la violación múltiple en la Universidad de Virginia que resultó ser falsa. Cualquier persona con un poco de conocimiento sobre periodismo, leyéndolo, ya podía ver que algo fallaba, porque todo eran oraciones pasivas, sin apuntar directamente y sin citar fuentes. Hay algo mal cuando un reportero no puede decir directamente quién dijo qué. Y en este caso: por dios, Rolling Stone, cómo puede tener el Chapo Guzmán la última aprobación de una historia, cómo vas a dejar a un narcotraficante confeso tener la última palabra en la entrevista que publicas con él. Entiendo el trato por tener al Chapo, pero son demasiadas cosas ridículas.

Encima dijeron que le habían localizado para la entrevista. No, no lo habéis hecho. En el artículo mismo dice que habéis pasado dos controles de carretera del ejército en el camino. El Gobierno mexicano supo en todo momento dónde estaban, pero intentaban hacernos creer que toda la comunidad internacional, la inteligencia y las policías de Estados Unidos y México no podían encontrar al Chapo y ellos sí. Eso es un insulto a la inteligencia.

Me gustaría haber visto a un periodista de verdad en esa entrevista, les podría haber recomendado el nombre de muchos y muy serios. Yo no sería uno de ellos, me refiero a profesionales con background para hacer preguntas inteligentes. Sin embargo, ahí tuvimos a Kate, creo que había otra historia detrás de todo esto.

Cuente, cuente.

No, buen intento, pero no. Otra cosa que se me hizo insoportable fue ver a Guzmán decirle a Sean Penn que sus hijos le quieren mucho. Si a mí me diese un millón de dólares a la semana también le querría, pero ¿qué pasa con los diez mil niños que se han quedado sin padres? ¿Con los adictos muriéndose de sobredosis? ¿Y la fuga ridícula de la cárcel que no puede ni llamarse fuga?

Está usted a favor de la legalización de las drogas, pero en ocasiones condena el consumo como algo inmoral.

Sé que suena contradictorio, pero apoyo la legalización por el daño que nos causa la prohibición. Tenemos dos millones de personas en las cárceles, la mayor población reclusa de la historia, y la mitad de ellos están por casos de drogas o relacionados con ellas. Gastamos ochenta y ocho mil millones de dólares al año luchando contra las drogas para nada. La situación es peor que nunca, las drogas son cada vez más potentes y más baratas. Si eso es ganar la batalla contra la droga no me gustaría ver cómo es perderla.

No obstante, lo que digo es que mientras sean ilegales, consumir drogas es inmoral, porque ¿de dónde vienen? Cuando sales y te gastas dólares en tus drogas para ir de fiesta, en cocaína y marihuana, y no eres un adicto, estás apoyando voluntariamente a gente que asesina, viola, mata y esclaviza. Estás dando dinero a asesinos y psicópatas que hacen todos los horrores que describí en mis libros. No hay otra forma de verlo.

Hasta que no se legalicen, me encantaría que la gente dejase de drogarse con fines recreativos, porque los adictos son otra historia. Ellos no están en condiciones de elegir. Sin ayuda ni tratamientos no pueden parar de consumir. Conozco a muchos adictos a la heroína, he ido a demasiados funerales.

Lo del consumo inmoral ¿no sería aplicable al capitalismo? Muchos de los bienes que consumimos también vienen de la explotación laboral, el esclavismo, y han generado guerras.

Tenéis razón, pero hay niveles. Estoy acostumbrado a ver a la gente protestar por esto que habéis dicho, manifestándose delante de determinadas tiendas, pero luego se van a casa y hacen una fiesta metiéndose la coca que les han traído a ellos gente que están esclavizando mujeres y violándolas a diario. Hay muchos productos comerciales que tienen orígenes complicados, pero no con una conexión tan directa. Cada año enviamos sesenta mil millones de dólares de Estados Unidos a los cárteles de la droga de México. Eso compra muchas armas, mucho poder. Es dinero que va directamente a asesinos. Las corporaciones se aprovechan del tercer mundo, pero no con ese grado de violencia.

Adaptó uno de sus libros, Salvajes, para que lo rodase Oliver Stone. La película recibió críticas de todo tipo, positivas y negativas.

Me gustó la película, pero no puedo decir que la ame. Habría algunas cosas que me gustaría cambiar.

No le sienta mal el siglo XXI, también ha escrito el guion de un videojuego, Ghost Recon, sobre narcotráfico en Bolivia.

Fue otra manera de contar una historia. Me gustó, pero no es algo que haría regularmente. Fue interesante porque me dejaron contar lo que quise contar, una libertad que me resultó sorprendente; pude escribir los diálogos que quise sobre la guerra de las drogas y me gustó mucho hacerlo a mi manera. Sin limitaciones.

Camina diez kilómetros diarios para poder escribir.

Es cierto, ando mucho. Creo que no escribo lo suficientemente fuerte si no me encuentro lo suficientemente fuerte físicamente. Si no estoy en buena forma mi estilo se vuelve débil. Pero también lo empleo como pausa. Me levanto de la mesa, echo a andar, voy creando los diálogos mientras paseo y en cuanto llego a casa los escribo. Da la impresión de que cuando apagas una parte de tu cerebro, o por lo menos reduces su actividad, se encienden otras y, así, mientras caminas pensando en otra cosa te empiezan a llegar las ideas que sentado no salían.

¿Sigue surfeando?

Sí, no como antes porque trabajo mucho, pero sí cuando puedo.

El surf aparece en casi todos sus libros.

Me gusta ese mundo. Me gustan las conversaciones sobre surf, el slang del surf… pero sobre todo una metáfora, la que conecta el océano con el crimen. Cuando miras las olas, lo que ves en la superficie es lo real. Es bonito e interesante como fenómeno, pero lo que hay debajo es lo que provoca lo que tú ves fuera. Es decir, lo que no ves provoca lo que ves. El crimen para mí es eso. Describes lo que ves, es divertido, cruel al mismo tiempo, todo lo que queráis, pero lo realmente interesante es lo que va por debajo, la profundidad.

Es igual en el surf. Muchos surferos mueren ahogados porque se desorientan debajo de la ola y en vez de ir hacia fuera nadan hacia el fondo y mueren, o porque se rompen la cabeza contra el fondo. Lo primero que tienen que aprender para no salir heridos es cómo funcionan las olas y qué pasa debajo de ellas. Vale también para el crimen.


The Deuce: David Simon está de vuelta, ¡aleluya!

Imagen HBO.

David Simon es un tipo listo. En 2008 se emitió la última temporada de The Wire. Por entonces ya empezaba a consolidarse un amplio consenso crítico en torno a las cualidades excepcionales que la convertían en algo único. No era poca cosa, porque también acababa de terminar The Sopranos, la serie que cambió el panorama televisivo para siempre. The Wire no fue tan exitosa como The Sopranos, pero dice mucho de su impacto el que, ya entonces, se empezase a hablar de ella como una firme candidata a ceñirse la corona de mejor serie dramática de todos los tiempos. En cualquier caso, ya nadie con dos dedos de frente la excluiría de los primeros puestos de cualquier recopilación de las mejores series. Los elogios hacia The Wire han sido tantos y tan constantes que algunos se atreven a decir que ensalzarla es un síntoma de esnobismo. Tonterías, claro: eso es como decir que ensalzar a Bach es un síntoma de esnobismo. No, no lo es. Es una simple constatación de su grandeza evidente.

Las anteriores creaciones de Simon habían sido también muy buenas, pero menos vistas. Con el tremebundo prestigio que le dio The Wire, sin embargo, parecía que habían caído sobre él dos condenas. Primero, que la crítica y una parte del público estarían siempre esperando que escribiese otra The Wire. Segundo, como corolario, que cualquier otra serie suya sería examinada con lupa y sufriría de la inevitable comparación con su obra magna. Simon hubiese cometido un enorme error intentando ceder a esa presión, pero estoy convencido de que sabía que The Wire era algo que ni siquiera él podía repetir. Era lógico. Hablamos de una serie donde volcó todas las experiencias y conocimientos que había acumulado durante años como reportero, que incluían un extenso conocimiento de las calles y del trabajo policial. Para colmo, era un canto muy emocional y casi fúnebre a su ciudad, Baltimore, cosa que también es difícil intentar reproducir en otra serie sin que parezca forzado. Simon entendió que repetirse podía equivaler a encasillarse, y decidió quitarse de encima el peso de las expectativas pariendo Treme, que casi parecía un planeado «¡Jodeos!» hacia quienes le exigían continuar en la misma línea. Aún recuerdo algunos artículos que leí en la prensa española, escritos con tono de cierta estupefacción, que lucían titulares como «¿Es Treme la nueva The Wire?». Pues no; ni lo era, ni tenía intención de serlo. David Simon estaba dejando claro que no pensaba dejarse encarcelar en un esquema preconcebido, algo que quizá les funciona a otros showrunners, pero que no parece idóneo para el tipo que se atrevió a centrar cada una de las cinco temporadas de The Wire en un tema distinto, cambiando el protagonismo de casi todos los personajes. Otra serie suya, Show Me A Hero, quizá recordaba más a The Wire por momentos, pero tampoco la podríamos meter en el mismo saco.

Imagen HBO.

Su necesidad de cambiar de registro, o más bien de evitar que los demás lo encasillemos, parece evidente. Aun así, hay una cosa que Simon no puede hacer, y es escapar de sí mismo. Todas sus creaciones tienen elementos estilísticos parecidos y una común preocupación por temáticas de corte social, asuntos sobre los que vuelve una y otra vez. Hasta fenómenos concretos como la famosa «gentrificación», el desplazamiento de las clases humildes que estaban viviendo en barrios ahora reconvertidos en oasis pequeñoburgueses o comerciales, asoman constantemente en su trabajo. Simon no quiere repetirse, pero tampoco abandona aquellos temas que son importantes para él, y sus fijaciones personales resultan fáciles de detectar. Nunca lo ha negado, y de hecho se empeña en que sus series deben enviar un mensaje. En su última creación, The Deuce, es todavía más fácil reconocer esos elementos típicos de Simon, empezando por la preocupación hacia problemáticas de corte social, siempre vistas desde la perspectiva de individuos de diversa índole, cuyas vidas no necesariamente se cruzan; muchos de los personajes de sus series ni siquiera se conocen entre sí por más que vivan en un mismo barrio. Lo único que suelen tener en común es que todos juegan un papel particular en la tragedia humana. En The Deuce, los temas principales son la prostitución y el desarrollo de la industria pornográfica en el Nueva York de los años setenta, aunque, como era de esperar, hay comentario para muchas otras cosas. Que nadie espere algo tan artificioso como Boogie Nights.

Es curioso que algunos hayan criticado The Deuce por centrarse «mucho» en el porno (supongo que lo que ha molestado a los más conservadores son las secuencias de homosexualidad), cuando las escenas sobre la industria pornográfica han sido, de momento, bastante escasas. De hecho, trata sobre el negocio del sexo, pero hay menos sexo que en Juego de Tronos. O, por lo menos, no hay más. Sí aciertan quienes dicen que esta es su serie «más The Wire» desde The Wire, porque es la que más elementos similares tiene en su argumento: marginalidad, pobreza, violencia, droga, corrupción política y policial, los sinsabores de la clase obrera y la omnipresente gentrificación, pero, además, y más relevante aún, muchos de los mecanismos típicos de Simon como narrador están ahí, tanto los que se mantuvieron en otras series como los que habían desaparecido. ¿Es The Deuce la nueva The Wire? No; ni creo que llegue a serlo, ni la comparación tiene sentido, pero sí hay algo que ha quedado claro: David Simon continúa en forma y sigue siendo el mismo de siempre. Nunca ha decepcionado, y no va a empezar con The Deuce, que tiene todos los mimbres para convertirse en una de las grandes series del año.

Es una serie coral; tiene un par de protagonistas principales, pero todos y cada uno de los secundarios son desarrollados en su justa medida. Esto también es muy típico de Simon; no le gusta el relleno, y se preocupa de que cada rostro termine adquiriendo una significación para el espectador, en la medida que corresponda. Quienes piensan que sus series son lentas, probablemente no están prestando la suficiente atención. No ha escrito todos los episodios, pero no me cabe duda de que ha revisado concienzudamente todos los guiones, porque los detalles 100% Simon aparecen por todas partes, ya los haya añadido él, ya los hayan escrito los otros guionistas bajo sus indicaciones. Por ejemplo, está su típica táctica de no terminar las escenas donde lo harían otras series; muchas veces, después del «desenlace» de la escena de turno, algún personaje dice una frase —humorística o inesperada— que rompe con el clímax alcanzado. Esta es una de las cosas que hicieron que The Wire pareciese casi un documental: el espectador nunca podía estar seguro de cuándo había terminado una secuencia o un diálogo, y los personajes reaccionaban «saliéndose del guion», como cuando un actor de teatro suelta una frase que descoloca momentáneamente al público. Lo mismo sucede al ver la naturalidad con la que sus personajes se mueven en contextos que para la mayoría de nosotros son anormales.

Esa sensación de tridimensionalidad, de que lo que vemos está vivo y por tanto hace cosas que nos sorprenden, es una de las grandes cualidades de Simon y aparece a raudales en The Deuce. Muy, muy pocos escritores de series dramáticas consiguen algo parecido. Si pensamos en HBO, David Chase lo hizo, aunque no con tanta intensidad, en The Sopranos. Otro David, Milch, lo hizo también en Deadwood. Pero Simon es, sin duda alguna, el rey de este recurso. Otra característica típica en él es que no hay una secuencia en la que no se esté perfilando un personaje o situación; el flujo de información es constante, aunque la acción parezca dilatarse. Vemos un microcosmos de prostitutas, proxenetas, gente que trabaja en la noche, obreros, policías… y cada cual recibe su parcela de atención. Vemos sus motivaciones, sus aspiraciones, sus circunstancias, aunque de cara al resultado final sean peones sin mucha importancia. Muchas veces, un personaje hace o dice cosas que no necesariamente aportan avance argumental alguno, pero que sí son valiosas para que ningún secundario parezca un maniquí con diálogos previsibles y preconcebidos que sirvan solo de apoyo al lucimiento de los principales. Son estas cosas las que un día se enseñarán en las escuelas de guion, si es que no las enseñan ya, y que harán que en el futuro haya más guionistas y showrunners que enfoquen sus series como lo hace Simon.

Imagen HBO.

Con su proverbial habilidad para pintar retablos y para encaminar hacia su estilo a quienes los pintan junto a él, nos va envolviendo en ese universo particular de las calles neoyorquinas («The Deuce» es como apodaban a la Calle 42), acercándonos a los personajes como si los estuviésemos viendo por un microscopio, hasta que la sensación de familiaridad es total. El bagaje de Simon como reportero de la vieja escuela sigue notándose mucho. No es un columnista, no trata de hacernos tragar su moralina de primeras, sino que va soltando píldoras para que el espectador forme su propio juicio, pero siempre en torno al mensaje que él cree debe enviarle. Un ejemplo: en una escena, una periodista le pregunta a un experimentado policía sobre los motivos que las mujeres de la calle pueden tener para ejercer la prostitución y someterse a la dictadura de los proxenetas. En vez de soltar alguna sentencia, el policía responde: «Yo tampoco lo entiendo. Cuando lo averigüe, dígamelo». En un capítulo posterior, otra mujer pregunta lo mismo, pero obtiene otra respuesta muy distinta, que choca con todo lo que ella piensa sobre el mundo. Así, el espectador nunca puede dar nada por seguro. En efecto, el guion nos muestra a diversas prostitutas, pero no se toma la licencia de meterlas a todas en el mismo saco, y vemos que tienen diferentes motivaciones para hacer lo que hacen. No todas afrontan la misma situación desde la misma mentalidad, y lo mismo sucede con los demás implicados. No hay blanco o negro. Si recuerdan, en The Wire salían personajes que nos parecían detestables mientras ejercían una profesión, pero que se convertían en personas admirables cuando cambiaban de trabajo. Y personajes que cambiaban de una escena a otra, porque nadie es igual las veinticuatro horas del día. En The Deuce, los seres humanos hacen lo que pueden según su situación, y en el momento en que de verdad son capaces de elegir, unos optan por el bien y otros, por el mal. Y otros, sencillamente, van basculando según las circunstancias.

The Deuce está parcialmente basada en la realidad, pero no intenta ser un reportaje. Como dice el propio Simon, los acontecimientos narrados «pudieron haber sucedido, y de hecho algunos llegaron a suceder». Algunos personajes existieron, pero no todos. Los dos protagonistas de la serie son un camarero, Vince Martino (interpretado por James Franco, quien hace doble papel, pues encarna también a su hermano mellizo), y una prostituta llamada Eileen Merrell, cuyo apodo profesional es «Candy» (interpretada por la gran Maggie Gyllenhaal). El primero, llevado por su ambición, acepta trabajar para la mafia, regentando un garito nocturno en el que las camareras visten al estilo «conejita» de Playboy, lo cual empezará a acercarlo al negocio de la prostitución, del que nada sabe ni, en principio, quiere saber. La segunda, la única prostituta a la que vemos ejercer sin la vigilancia de un chulo, descubre un rodaje pornográfico por pura casualidad y empieza a interesarse por la posibilidad de trabajar en el cine X, entonces tan ilegal como la propia prostitución. Ambos actores protagonistas están fantásticos en sus papeles; James Franco hace un magnífico trabajo, pero la reina aquí, por ahora, es Gyllenhaal, a la que no me extrañaría ver en las quinielas de los próximos Emmy o Globos de Oro. Ella, más que nadie, va ganando enteros episodio tras episodio. A pesar de la enorme sutileza con la que encarna a Candy, consigue que nos hagamos una idea de su complejo mundo interior. El resto del reparto también raya a muy alto nivel. La preciosa Margarita Levieva encarna a Abby, una estudiante que se convierte en camarera para huir de su entorno burgués. Joven, librepensadora y moderna (con la valentía que conllevaba ser así de moderna en los setenta), se encuentra con un mundo que choca con su idealismo; un personaje que podría haber caído en el estereotipo en manos de una actriz menos hábil pero al que ella dota de gran profundidad. Lo mismo sucede con Dominique Fishback, que encarna a una ingenua prostituta pueblerina; Fishback, que es escritora y una vez hizo ¡veinte papeles distintos! en una obra teatral, le saca el jugo a su personaje sin necesidad de hacer ningún alarde. También hay calidad en los actores que interpretan a los chulos: Gary Carr encarna a C. C., un proxeneta encantador y galante (con una doble cara, como podrán imaginar). Y Gbenga Akinnagbe, a quien quizá recuerden como el lacónico sicario Chris Partlow en The Wire, hace aquí, con enorme maestría, de Larry Brown, un cabronazo brutal y amenazante pero que, de vez en cuando, tiene alguna reacción tan inesperada como hilarante. Dos personajes parecidos en perfil profesional, pero opuestos en carácter, que demuestran el rango de este actor. Simon, como de costumbre, llama a actores que ya han trabado con él. Otros rostros de The Wire son Chris Bauer, que allí interpretaba al atribulado sindicalista Frank Sobotka. También aquí hace de obrero sindicalista, pero con un enfoque muy distinto: su actual personaje, Bobby Dwyer, es mucho más extrovertido y no tiene aquel nubarrón trágico que parecía acompañar a Sobotka donde quiera que fuese. De nuevo, otro actor que, con un papel similar a primera vista, obtiene efectos opuestos e igualmente convincentes. Más caras familiares de The Wire: Lawrence Gilliard era allí D’Angelo Barksdale, el pandillero con cerebro, corazón y un sentido moral inadecuado para su oficio. Aquí es Chris Alston, un patrullero empático y observador, capaz de charlar con total confianza con los mismos delincuentes a los que ha de vigilar.

La ambientación es fabulosa; casi todo transcurre en un par de calles y locales, pero cada detalle ha sido cuidado con mimo. Apenas hay CGI, pero cuando lo hay es fantástico (como en la recreación de la Times Square de la época). El gusto musical de Simon sigue siendo exquisito. Los créditos iniciales no pueden ser más setenteros, ¡con canción de Curtis Mayfield incluida! Y en los créditos finales suena una increíble pieza instrumental de «Layafette Gilchrist», un pianista de jazz de, cómo no, Baltimore.

Imagen HBO.

En definitiva, si era usted fan de The Wire, sepa que aquello nunca se repetirá, pero sepa también que The Deuce es una buena dosis de metadona. Ya hay confirmada una segunda temporada, y si hay alguien en la televisión que merece toda nuestra fe, ese es David Simon, así que sería incluso concebible que la cosa mejore aún más. Un drama de cocción lenta, pero poliédrico, que va desplegándose poco a poco, mostrando facetas nuevas en cada episodio. Si espera usted tiros por doquier o, al revés, melodrama a pozales, sepa que no encontrará mucho de ambas cosas. Ni mucha velocidad, ni cliffhangers con decenas de zombis o con dragones. Esto es drama, buen drama, del mejor drama que se está haciendo en televisión ahora mismo. Tampoco debe esperar sentirse confortable viendo que las cosas se ajustan a su políticamente correcta sensibilidad; prepárese para ser ofendido/a, es muy posible que, en más de un momento, las explicaciones para lo que ve no sean las que usted considera como verdades universales que se aplican siempre. En apariencia, The Deuce parece menos cruel que, por ejemplo, The Handmaid’s Tale. Pero The Handmaid’s Tale, siendo también muy buena, tiene un enfoque moral unívoco y claro, muy a lo Orwell; es una distopía en la que el mal está muy señalizado, muy compartimentado, y es unívoco. Tiene un enfoque moral con el que resulta fácil identificarse. The Deuce, en cambio, es como abrir un periódico de sucesos y pasar páginas; lo que vea no le gustará, y peor aún, no encontrará esa explicación que se solape con lo que ya pensaba, no recibirá ese reforzamiento ético que le haga sentirse más justo y más clarividente después de cada episodio. ¿Es fácil señalar a los malos en esta serie? En principio, sí. Pero ¿es fácil señalar qué es lo que está mal y por qué? No siempre.

Hasta el momento, no hay serie de David Simon con la que no haya disfrutado; si este es también su caso, amigo/a lector/a, no se pierda The Deuce, porque está hecha a su medida. Tiene «eso» que encontró en sus otras series, eso que hace de Simon un creador especial. Ni siquiera notará que hay episodios escritos por otros guionistas; es como cuando los Beatles hacían versiones de canciones que no eran suyas… sonaban a ellos igualmente. Aquí es exactamente lo mismo. Y, si nunca ha visto usted una serie suya, dele una oportunidad. Sé que para gustos hay colores: por ejemplo, conozco a gente que se aburrió con The Wire. No lo entiendo, pero, bueno, cada cual disfruta con lo suyo. Eso sí, sepan que la calidad está asegurada en cada secuencia, en cada frase. Cuando este tipo decepcione, seré el primero en lamentarlo, pero por ahora es uno de los reyes indiscutibles de la ficción televisiva. Quizá porque hace siempre lo que le da la gana, y lo que le da la gana es precisamente lo que él sabe hacer mejor.


The Wire: la jerga de un mundo marginal a través de una mirada por el ojo de la cerradura

The Wire, 2002-2008. Imagen: HBO / Blown Deadline Productions.

Un policía blanco y un hombre negro conversan mientras contemplan un cadáver:

—¿Cómo se llamaba? —pregunta el policía.

—Moco —responde el hombre.

—¿Moco?

—Mocarro.

—¿Le gustaba el nombre?

—¿Cuál?

—Mocarro.

—Así le llamábamos.

—Su madre le pone un nombre, y un gilipollas, en lugar de darle un Kleenex, le llama Moco. No parece justo.

—La vida es así.

Así empieza The Wire y así siguió a lo largo de sus cinco mágicas temporadas: fiel a los cadáveres, el fatalismo, la corrupción y, sobre todo, fiel a una estética visual y a un lenguaje que supo trasladar a la ficción la jerga real y universal de policías y delincuentes.

Si al muerto le llamaban Moco porque alguien no le supo dar un Kleenex, a Juan le llamaban Nadamás porque no supo decir su apellido. Conocí la historia hace algo así como cincuenta años. Al niño de corta edad lo habían abandonado a la puerta de un asilo.

—¿Cómo te llamas? —le preguntaron los de administración.

—Juan —respondió el niño.

—¿Juan qué más?

—Juan nada más.

Y Juan Nadamás pasó a llamarse a partir de aquel día.

Precursor fatalista de The Wire, el Juan adulto decía, reflexionando sobre por qué nunca pasó de ser Nadamás: «La vida es así».

Lo que fascina de The Wire es la jerga. Prescindamos de análisis semióticos. De análisis de estructura del lenguaje. Dejémonos de teorías. Lo fundamental es el trabajo de campo captando el lenguaje de la calle. No es fácil. Se necesita una sensibilidad auditiva muy desarrollada para evitar el riesgo de que el lenguaje real suene falso al llevarlo a la ficción.

Hablan los delincuentes: Se daba el piro. Te voy a poner la polla en la oreja. Le mataron por una chorrada. Sienta el culo en la silla. Hay que asegurarse, tío. Ni de puta coña, negro cabrón.

Hablan los policías: Este dedo entrará por tu asqueroso culo irlandés. Estás a un pelo de coño de una acusación. Eres un hijo de puta tan mentiroso como yo.

El diafragma del lenguaje se abre a los políticos sobre «los que nunca cae el techo»; al periodista desencantado que defiende que su trabajo «es dar noticias, no fabricarlas»; al delincuente que, cuando un colega la pregunta qué es además de gánster, responde «soy hombre de negocios».

Hay el sabor frío de una copa helada de ginebra en el diálogo de dos personajes:

—¿Sabremos la verdad? —pregunta uno.

—¿La verdad? —responde el otro.

The Wire, 2002-2008. Imagen: HBO / Blown Deadline Productions.

Baltimore es en The Wire un espejo del mundo marginal. También en España hablan así policías y delincuentes. También en España hay un lenguaje ambiguo en los políticos y desencanto en muchos periodistas. También aquí hay confidentes viviendo sobre el alambre con policías que les protegen e incluso les pagan de su bolsillo. También aquí, policías y delincuentes se aproximan a través de la jerga, de un argot peculiar que tiene algo de caló.

—¿Le das a la alpargata o cierras el pico? —pregunta el inspector de policía al confidente.

—Es que no me dan cuartel —replica el confidente.

—Tú le das al filete y yo te doy bola —ofrece el policía.

—Yo babearé si me dais vida —promete el confidente.

Dar bola, dar vida, dar cuartel. Tres frases que se repiten.

El tío mafioso que controla la droga en dos grandes distritos marginales de Baltimore: «La familia es importante». El sobrino, al que el tío acaba de sacar de la cárcel: «Sí». El tío: «La familia da amor». El sobrino: «Sí».

En los años de la gran inmigración interior desde el campo a las grandes ciudades industriales, crecieron en sus suburbios barraquistas varias generaciones de jóvenes delincuentes que podrían haber protagonizado The Wire. También ellos encontraron en la familia lo que la sociedad les negaba: amor. Muchos de aquellos adolescentes fueron primeras páginas de los medios de comunicación. Casi todos murieron siendo jóvenes. Unos, en enfrentamientos con la policía. Otros, arrasados por la droga. Tenían, como los jóvenes negros de las torres o las casas vacías de Baltimore, sentido de clan, un código de lealtad, un lenguaje propio. También a ellos la familia les daba amor. Muchas veces, la madre incluso les guardaba la pistola. Con el desarrollismo, todo empezó a cambiar. El joven delincuente se hizo más violento, perdió sus raíces de barrio, el sentido de pertenencia a un grupo, y, cuando la familia entró en crisis, dejó de dar amor. El desarrollo y la heroína los arrollaron.

En The Wire hay testigos de la acusación que mueren asesinados por identificar al autor de un crimen. Abogados al servicio de los capos del delito. Jóvenes que delinquen porque no se les da otra salida, y cuando se les da es tarde —como el joven profesor que, sabiendo que le engaña, trata de ayudar al exalumno adolescente cuando ya está enganchado a la heroína—. Funcionarios corruptos y jueces que prevarican. Delincuentes con agallas para plantar cara a la justicia. El escritor Juan Perucho era juez. Un día le preguntó a un procesado lo que siempre se pregunta al inicio de un interrogatorio: «¿Me dirá su nombre y apellidos?». El procesado, tipo bregado, le respondió: «No me da la gana». Hombre educado, Perucho insistió: «Le ruego que responda a mi pregunta. De no hacerlo tendré que tomar medidas». El procesado se encogió de hombros: «Me las meto en el culo». Perucho me contó que, al día siguiente, mientras se afeitaba, se miró en el espejo y se dijo «Juan, jubílate. Esto acabará mal».

«Te acercaste a su vida a través del ojo de la cerradura y por eso hay emoción en lo que cuentas», dice un personaje. Eso fue The Wire: una dura, meticulosa radiografía de una ciudad, Baltimore, mostrando las miserias de su delincuencia, su policía, su clase política, su periodismo. Lo que yo me pregunto es cómo, teniendo aquí el mismo material que allí, somos incapaces de hacer una serie como esa, que se cerró con unas memorables imágenes sin voz, reflejando el fracaso de unas historias de vida que antes se había expresado con la jerga que yo escuché en mis años de reportero, acodado en la barra de un bar frecuentado por policías, delincuentes, abogados, putas y periodistas.

«Esto es Baltimore», dice un protagonista de The Wire.

The Wire fue mucho más que Baltimore.

The Wire, 2002-2008. Imagen: HBO / Blown Deadline Productions.


Series, fans y medidores de audiencia

Foto: Harrison Weber (CC).

¿Es usted fan de las series? ¿De los que protestan airadamente en Twitter si determinado personaje muere o si en un capítulo no sucede lo que le gustaría, y desea que un doloroso trending topic plasmado de opiniones negativas fuerce a los guionistas a rectificar sus desmanes? Pues bien, el futuro podría traerle malas noticias. Existe la posibilidad, aunque aún remota, de que los creadores de series se centren más en la coherencia artística y no en los arrebatos multitudinarios de las redes sociales.

Los adolescentes utilizan un término muy gracioso para referirse a la comunidad de fans de un determinado cantante o algún grupo musical, un término que se ha hecho popular incluso en España: fandom. Ya saben, sobre todo si tienen ustedes hijas, hermanas o sobrinas pequeñas, quizá estén familiarizados con frases como «El fandom de Justin Bieber es el mejor» o «Katy Perry sí que sabe cuidar a su fandom», cosas así. La sociología que hay detrás del fenómeno no es muy complicada; les proporciona un sentimiento de pertenencia que se ha exacerbado con la existencia de las redes sociales cibernéticas, pero que en realidad ha existido desde hace muchas décadas. La prensa musical lleva explotando la psicología del fandom por lo menos desde los años sesenta, con aquellas absurdas campañas en plan «¿Eres de los Beatles o de los Stones?». Nada nuevo. Tampoco se diferencia mucho del forofismo futbolístico, el otro gran fandom tradicional. Lo que ambos tienen en común es una amplia base de consumidores que permite perpetuar un negocio de grandes dimensiones. Incluso cuando la industria discográfica se ha desplomado, todavía hay artistas que ingresan muchos millones gracias a la explotación de un mercado de fandoms que garantiza años de pingües beneficios. Primero se capta a un público adolescente que es poco exigente con la calidad musical del producto y después, cuando ese público ya ha crecido y (a veces) quiere escuchar cosas más elaboradas, se juega con su nostalgia y con el inquietante hecho de que una gran popularidad puede terminar traduciéndose en una respetabilidad artística duradera. En definitiva: el fenómeno fan es rentable siempre que se dirija a un amplio segmento de público.

Otros fandoms más minoritarios han permitido mantener industrias culturales minoritarias pero, por causa de su número más escaso y su más escaso poder, han sido maltratados sin piedad por esas mismas industrias a las que mantienen. El mejor ejemplo es el de los consumidores de cómics de superhéroes. Marvel y DC han tenido un público fiel durante décadas, pero no es un público lo bastante grande como para merecer una atención personalizada. Eran un público entregado que estaba dispuesto a comprar cualquier cosa que editasen sobre sus personajes favoritos. Sin embargo, desde el momento en que los superhéroes demostraron ser enormemente rentables en la pantalla grande, la opinión de los consumidores de cómics pasó a importar un soberano pimiento. Lo importante, de repente, era contentar a un público cinematográfico cuyas demandas eran bien distintas. DC y Marvel han terminado ajustando sus publicaciones a los requerimientos puntuales que imponen las modas cinematográficas, y tenemos desde personajes que eran secundarios en el universo cómic pero que se han convertido en iconos de la pantalla (Iron Man, Guardianes de la Galaxia, Deadpool, etc.), y por tanto la industria del tebeo ha empezado a girar en torno a ellos en detrimento de otros personajes más clásicos, hasta momentos en que la industria del cómic ha llegado a matar a sus antiguos iconos: recuerden cuando el cine hizo que Batman ascendiese al trono de los superhéroes y el antaño sacrosanto Superman fue aniquilado sobre el papel, aunque resucitase más tarde. Era la única jugada publicitaria que merecía atención sobre un personaje que ya ni en el cine era relevante.

Sea como fuere, el fandom del tebeo no pinta nada. El mejor resumen de esto lo hizo Joss Whedon, que fue un icono del público friki gracias a series televisivas como Buffy la cazavampiros y la maravillosa Firefly, una de las mejores y más divertidas series de ciencia ficción que han aparecido en décadas, pero que fue cancelada debido a sus bajas audiencias. Whedon sabe lo que es que sus proyectos más personales no sean siempre apreciados. Firefly podría haber cuajado en un sector muy amplio del público, porque ni siquiera era una serie difícil o sin vocación comercial, pero solo interesó a una minoría adicta al género. Pues bien, cuando Whedon dirigió la película Los vengadores, basada en los tebeos de Marvel, le preguntaron si había intentado complacer a los lectores habituales de aquellos tebeos. Su respuesta no pudo ser más significativa: «Cuando diriges una película de superhéroes, ¡los lectores de cómics son los últimos que deberían preocuparte!». Dicho de otro modo: no hay suficientes lectores de cómics en el mundo para garantizar un éxito de taquilla, así que su opinión es lo de menos.

La televisión también se deja influir por la demanda, pero es una industria cuyo funcionamiento resulta más difícil de analizar que la de los cómics, la música e incluso el cine. Eso se nota mucho en su producto más prestigioso, las series de ficción. Van y vienen; por épocas las emisoras buscan crear imagen de marca mediante la calidad, o contentar a los fans. Hoy, debido a la efervescencia de las redes sociales y el ruido que generan, los creadores de series están decantándose lentamente hacia el segundo polo. Pero la tendencia podría variar, aunque no es nada sencillo explicar el por qué.

El fandom de las series y el fan service

Ya explicamos en su momento por qué las series terminaron plantándole cara al cine como referencia audiovisual de prestigio. Fue un proceso que se originó, cómo no, en los Estados Unidos. Un proceso que duró décadas y que tuvo que ver con la evolución de la oferta televisiva —sobre todo el auge de la TV por cable—, con las innovadoras mediciones de audiencias por segmentos de edad y poder adquisitivo, y con la consiguiente respuesta de los anunciantes que buscaban satisfacer a un sector determinado del público por encima del resto. Habían descubierto que había gente que prefería ver series de mayor calidad emitidas en emisoras pequeñas y de pago como HBO, antes que las series tradicionales producidas por las grandes cadenas en abierto. En aquel artículo describimos con mucho detalle la manera en que las series se convirtieron en el «nuevo cine».

Desde hace unos años ha comenzado un proceso contrario, provocado por el fenómeno de los fandoms que han surgido en torno a las series más populares. Si usted sigue la prensa que analiza televisión, habrá leído infinidad de artículos sobre la influencia que los fans acérrimos ejercen sobre los guionistas y productores. Quienes elaboran series de éxito intentan evitar que esos seguidores se solivianten, sobre todo desde que internet favorece que cualquier traspié se magnifique y se convierta en una incómoda crisis de relaciones públicas en forma de trending topic. Crisis que casi siempre son provocadas por tonterías, pero que de igual modo levantan una polvareda considerable. Antes de internet, los críticos apenas tenían influencia sobre lo que hacían las cadenas, pero con las redes sociales todo el público está compuesto de críticos, y como se pongan de acuerdo en que algo no les gusta pueden convertirse en una fuerza terrible. Como consecuencia, los creadores de series han ido cayendo en lo que se llama fan service, «servicio a los fans», que consiste en elaborar sus productos pensando en que los adictos al programa piden, y no tanto en lo que los creadores consideran decisiones artísticas coherentes. El objetivo final es que los fans no se cabreen con la cadena —no está tan claro que hubiese provocado un bajón de audiencia, pues durante las primeras temporadas se cargaban personajes principales con sangrienta regularidad—, pero la consecuencia más directa es que las series van perdiendo calidad porque la coherencia narrativa pasa a un segundo plano.

Juego de Tronos. Imagen HBO.

El fan service tiene pues un importante efecto colateral. Tenemos una serie que empezó tan bien como Juego de Tronos en la que (y aquí viene un ligero semispoiler) hemos visto cómo resucitaban a un personaje popular, en un lamentable ejercicio de fan service, y después, para añadir insulto a la herida, hemos visto a ese mismo personaje ser salvado de la muerte in extremis de la manera más inverosímil imaginable, desperdiciando una secuencia que podría haberse convertido en la muerte gloriosa de ese personaje, por lo demás bastante insulso salvo para su fandom adolescente de rigor. Este tipo de jugadas de guion pueden chocar a quienes veían Juego de Tronos por su calidad y no por la mera inercia del fan acérrimo, pero es a este último al que los creadores intentan complacer. Si quieren a determinado personaje en pantalla, se lo resucita y punto. Es lo que Dallas hizo en su día, con la diferencia de que Dallas era un culebrón que no gozaba de prestigio artístico alguno ni siquiera en su época, y Juego de Tronos fue, al menos durante unos años, un producto de mucha calidad, considerado puntero en su género. Hasta HBO ha terminado temiendo, como todas las demás cadenas, la furia del fan. Conoce esa furia desde hace mucho. Recuerden el cisco que se armó cuando se emitió el último episodio de Los Soprano, y eso que Twitter no era nada parecido a lo que es hoy. El creador de la serie, David Chase, concibió uno de los finales más brillantes en la historia de la televisión. ¿El problema? Que no era un final masticadito y requería de la reflexión del espectador. El propio Chase sabía, antes de que fuese emitida, que la antológica secuencia final de la serie, imposible de entender en un primer visionado a menos que uno se quede pensando sobre lo que acaba de pasar, iba a levantar muchas ampollas. Por eso decidió permanecer ilocalizable el día de la emisión y los posteriores, mientras hordas de telespectadores insatisfechos colapsaban la web de HBO con sus avinagradas quejas. Años después ya nadie duda de que aquello fue una genialidad de Chase, pero… ¿en su día? ¡Estoy seguro de que había gente dispuesta a linchar al pobre hombre por no cerrar la serie más popular del momento con un final «como Dios manda»!

Ahora, con Twitter, la furia del fandom es más que temible. Siempre que ese fandom sea grande, claro. Cuando HBO canceló una serie tan espectacularmente buena como Deadwood y emitió un último episodio rodado a toda prisa y escrito de manera chapucera —el único episodio flojo de la serie—, la cadena apenas oyó en la distancia el ahogado gemido de un pequeño, muy pequeño, grupo de seguidores, tan dignos de consideración como los lectores de tebeos. La serie no tuvo siquiera un largometraje que cerrase bien su argumento, a pesar de que todos los implicados (actores, guionistas, técnicos) estaban dispuestos a hacerlo; es más, ellos mismos lo pedían a gritos. Pero no había un colosal fandom detrás, colapsando páginas web y líneas telefónicas, o inundando las redes con sus pavorosos aullidos.

Podría parecer que el fandom de determinadas series tiene, pues, la sartén por el mango. Vean lo que ha sucedido con The Big Bang Theory, que al principio era una comedia ligera, sí, y poco ambiciosa, pero que podía satisfacer a casi cualquier tipo de espectador porque tenía un buen balance de ingredientes. Nadie pedía que fuese una obra maestra ni que pareciese escrita por Billy Wilder. Bastaba con mantener un adecuado equilibrio entre humor y pequeñas dosis de romances imposibles. El equilibrio, claro, terminó rompiéndose para intentar satisfacer al segmento mayoritario de espectadores, que demandaba más romance y más mimitos narrativos para alimentar sus crecientes vínculos emocionales con los personajes. Está claro que en The Big Bang Theory nunca van a matar a nadie, no es Juego de Tronos, pero el que los personajes deben ser cada vez más amables ha terminado cargándose la serie en el plano artístico. Este es un mal que asola a muchas comedias, aunque hay ejemplos notorios de lo contrario. Para que vean que en España, cuando se quiere, se pueden tomar buenas decisiones artísticas, ahí tienen La que se avecina. Podrá gustarles la serie o no (a mí me divierte mucho, sobre todo las temporadas centrales) pero incluso sus detractores tendrán que reconocer una cosa: esa serie no padece el mal de The Big Bang Theory. Al revés: los personajes de La que se avecina están cada vez más desquiciados y las historias son cada vez más disfuncionales. Esto se debe quizá a que la serie tiene un público mayoritariamente adulto que saldría en estampida si empezase a ablandarse todo. En cualquier caso, valga ese ejemplo (¡y encima español!) como excepción a la regla. Pero es una excepción. El síndrome Big Bang Theory o el síndrome Juego de Tronos suelen ser un mal inevitable en cuanto una serie se hace muy popular.

Todo esto podría empezar a cambiar, sin embargo. La dictadura de los fandom sobre determinadas series es algo que da mucho que hablar en prensa pero que podría terminar siendo cosa del pasado. ¿El motivo? Como de costumbre, el funcionamiento de la propia industria televisiva estadounidense.

El papel que juegan las series en la televisión de los Estados Unidos

Como sabemos, en Estados Unidos existen dos tipos de cadenas: las que emiten en abierto para todo el mundo (NBC, CBS, ABC, Fox, y la más reciente The CW), y las de suscripción, sean cable o Internet (HBO, Showtime, AMC, FX, etc.). Tradicionalmente, a las primeras les interesa reunir cuanta más audiencia mejor, porque trabajan para los anunciantes. A las segundas les interesa dirigirse a un público más reducido y exigente, pero que pagará los programas de su bolsillo y hará menos necesaria la publicidad.

De todos los formatos televisivos, la ficción es el más caro de producir. Algunas cadenas de pago invierten mucho en ficción porque constituye su principal fuente de atracción de suscriptores. Nadie pagaría una cuota para ver concursos, pero sí hay gente que la paga para ver series de calidad. En este sentido, la imagen de marca es muy importante para esas cadenas. Si HBO emitió una serie como The Wire no lo hizo esperando cosechar grandes audiencias, que la serie nunca las tuvo, sino generar imagen de marca. Y la jugada funcionó. No solamente sigue siendo considerada una de las mejores series de la historia sino que terminó de consolidar el estatus de HBO como productora de ficción de calidad, un prestigio que ya había empezado a cimentar con la mucho más popular Los Soprano. En su momento The Wire fue poco vista pero tuvo tan buena prensa que ayudó a atraer hacia HBO los segmentos más exigentes del público, aquellos dispuestos a pagar por una ficción mejor que la que obtenían de las cadenas en abierto.

Foto: Thomas Hawk (CC)

Quizá sea bueno explicar por qué las cadenas en abierto siguen invirtiendo en ficción cuando pueden obtener grandes audiencias con programas mucho más baratos: noticiarios, talk shows, concursos, reality shows, etc. Y por supuesto con los deportes. Hay varias claves para explicarlo. Una, que el público es un animal de costumbres y los programadores tienen comprobado que la gente prefiere ver series en determinadas franjas horarias. Las series son caras, pero hay que ofrecerlas; no olvidemos que la competición entre las cadenas en abierto es feroz y, por ahora, las series en abierto continúan siendo efectivas. De hecho siempre se cuelan varias series entre los treinta programas más vistos de cada temporada. Si vemos la última temporada televisiva completada, la 2015-2016, vemos que la CBS —la gran especialista en explotar la ficción gratuita hoy— tuvo grandes éxitos con series como  The Big Bang Theory, The Good Wife o Mentes Criminales, bastante famosas en España, y también con otras menos conocidas aquí como Blue Bloods, Madam Secretary, Scorpion, Life in Pieces o la nueva versión de Hawaii 5-0.

Tienen éxito incluso algunas que en España nos resultan insospechadas: usted, mientras cambia de canal, quizá se haya topado alguna vez con la serie Navy: investigación criminal y se haya preguntado por qué demonios la emiten y quién demonios la ve. Pues bien, en Estados Unidos es una baza segura para la CBS y llegó a ser la serie de ficción con mejores audiencias en el 2013. En menor medida, las demás cadenas generalistas también han cosechado éxitos de ficción: si repasamos esa misma temporada triunfante de la CBS, Fox tenía Empire o el renacimiento de Expediente X; NBC tenía Blindspot o The Blacklist; ABC tenía Anatomía de Grey y Scandal. Pocas de esas series pueden competir en calidad con lo que ofrecen las emisoras de pago, pero todas ellas tienen mucho público y compiten con reality shows y demás. Por supuesto hay muchas series que fracasan y las cadenas en abierto pierden dinero con ellas, pero cuando alguna, como las mencionadas, sube muy alto en las listas, lo compensa.

Otro buen motivo para que las cadenas en abierto inviertan en ficción es que es el producto más fácil de exportar al extranjero. No pueden sacar gran beneficio exportando sus concursos o reality shows. Algunos se emiten en el extranjero, pero en horarios raros o canales minoritarios. El otro día descubrí un concurso en plan Top Chef; aunque Top Chef me aburre mucho, este otro programa me pareció fascinante porque los concursantes eran ¡fabricantes de espadas! Increíble. También me lo he pasado en grande con episodios de Pesca radical, donde en realidad siempre vemos lo mismo: cangrejeros tirando jaulas al mar en mitad de tempestades de nieve. A otros les gustan los programas de subastas, o la versión original de Pesadilla en la cocina, o qué sé yo. Pero estos programas son una exportación barata porque son vistos por poca gente, a menudo por mera curiosidad, y no tienen grandes índices de fidelidad entre la audiencia. Si piensan ustedes en los programas de producción estadounidense que de verdad son populares en horarios estelares de mercados como Europa, Asia, Centroamérica y Sudamérica, verán que todos son series de ficción. Las series constituyen el gran producto de exportación de la industria televisiva estadounidense. CBS ha vendido The Big Bang Theory a medio mundo, y ni hablemos de la carrera comercial internacional que Fox hay obtenido durante décadas con Los Simpsons. Hay muchos ejemplos. Con estas series no importa tanto la calidad como el conseguir una audiencia amplia; esos dos ejemplos han seguido funcionando internacionalmente cuando ya su calidad se había desplomado. Todo el modelo de exportaciones, sin embargo, está sujeto a un proceso de declive.

El fin del monopolio de las series americanas

Desde principios de siglo, algunas voces en prensa anunciaban el declive del imperio internacional de las series estadounidenses, que por entonces no era tan evidente como ahora. Cuando hablamos de «declive», obviamente, no queremos decir que las series americanas han dejado de ser las más importantes, porque lo siguen siendo. Pero ya no dominan los espacios prime time de las emisoras en otros países, lo cual implica que como exportaciones ya no generan tantos ingresos como antaño. ¿Por qué se produce ese declive?

Estados Unidos es uno de los pocos países, por no decir el único, cuya industria televisiva ha sido totalmente privada y comercial desde los inicios. No existe nada parecido a la televisión pública como la entendemos aquí (y que deberíamos llamar «televisión gubernamental»). En USA tienen la PBS, que es una red de emisoras de acceso público. Es decir, que si usted quiere emitir un programa, se reserva un espacio en la PBS y será visto por la red local de su región. PBS no es RTVE. Nadie controla la programación desde Washington, no hay telediarios alabando al presidente ni nada por el estilo. Ni siquiera es como la BBC, controlada por un comité de técnicos. La PBS es una televisión pública en el sentido más estricto del término, porque pertenece al pueblo. Pero precisamente por ello es una televisión secundaria, que sirve para pasar el rato viendo programas cutres o extraños realizados por individuos anónimos, pero que nunca producirá algo tan elaborado como Isabel. En Estados Unidos, pues, la televisión siempre fue un negocio y, salvo el extraño mundillo de la PBS, nada más que un negocio.

Aparte de la primacía tecnológica, el carácter totalmente comercial de la televisión privada estadounidense y la pelea por la audiencia que protagonizaron durante décadas las tres cadenas clásicas (NBC, CBS, ABC) puso aquella industria televisiva muchos años por delante del resto del mundo. Hoy, un espectador muy joven ve una serie estadounidense de los cincuenta, incluso de los ochenta, y le parecerá que los valores de producción son mucho más bajos que en la actualidad, casi risibles en muchos casos. Y es cierto, pero en aquellos tiempos ningún otro país podía producir series equiparables a las estadounidenses. Las británicas, por ejemplo, estaban mejor escritas a veces, pero contaban con muchos menos medios técnicos. En otros países las televisiones pertenecían al Gobierno o recibían subvenciones públicas. No había motivo alguno para que intentasen competir de tú a tú con los americanos, cuyas series se emitían en horario estelar en medio mundo, sin que las series locales pudieran plantar cara. En tiempos, era lo más habitual que cadenas europeas o de otros lugares del mundo emitiesen una serie americana en prime time.

El panorama cambió cuando empezaron a aparecer cadenas privadas en esos mismos países, bien por concesión de nuevas licencias o por la privatización de las que habían sido gubernamentales. Cuando las subvenciones empezaron a desaparecer, las diferentes industrias televisivas nacionales se pusieran las pilas y descubrieron que necesitaban producir programas de éxito propios, incluyendo series. Descubrieron que resultaba más rentable producir ficción, aunque fuese costosa, y quedarse con todos los beneficios, que comprar ficción estadounidense. El resultado es el que ya conocemos: en 2017 a nadie le sorprende que series venidas de países muy diversos compitan en cuanto a calidad con las americanas. Todavía no en igualdad de condiciones —los americanos siguen teniendo más pasta, claro—, pero no les andan muy lejos. Así, en muchos países (desde luego en toda Europa occidental) las series nacionales dominan el panorama de las emisiones en vivo. La televisión estadounidense aún es la primera potencia exportadora, pero su cuota de mercado va reduciéndose. Para colmo, internet favorece que series que antes nunca salían de sus respectivos países (Francia, Italia, Dinamarca, Suecia, etc.) empiecen a ser conocidas por un público internacional. En España ya hay bastante gente que ve series danesas o italianas, algo impensable no hace tanto tiempo. También era impensable ver tantas adaptaciones estadounidenses de series extranjeras, o, aún más significativo, que series como True Detective imitaran tan descaradamente aquello que se hacía en Europa. Así pues, los estadounidenses han de tener en cuenta, cuando realizan sus series, que el mercado mundial ya no es un paseo como antaño. Si quieren seguir vendiendo, no pueden descuidar del todo la calidad.

La medición de las audiencias

Foto: DP.

Otro factor que podría influir en el futuro desarrollo de las series es el cambio en los métodos de medición de audiencia. O, mejor dicho, la constante lucha que mantienen emisoras estadounidenses y anunciantes por decidir cuál será el método sobre el que basarán los contratos de publicidad que les atan. Cuando ustedes leen o escuchan hablar de audiencias, se suele mencionar el número total de espectadores que ven un programa en el momento de su emisión. Así, en bruto: «tal programa lo vieron tantos millones de personas». Este índice de audiencia general es la manera más sencilla y directa de tratar el asunto. Es como el PIB, el IPC, o la renta per capita: una cifra que solamente da el cuadro general, sin entrar en detalles, pero que casi siempre nos basta para hablar del éxito de un programa. La cosa, sin embargo, cambia bastante cuando queremos indagar en el funcionamiento de la industria televisiva estadounidense.

En la televisión americana hay tres grandes agentes: las cadenas, las empresas anunciantes y la empresa Nielsen, encargada de medir las audiencias. Por decirlo de manera fácil, los anunciantes pagan a las cadenas para emitir publicidad durante un programa, y el precio de esa publicidad lo determinará el índice de audiencia medido por la empresa Nielsen, que ejerce como árbitro supuestamente imparcial entre sus dos principales clientes. El problema es que desde la irrupción de la TV digital, las cadenas y anunciantes no se ponen de acuerdo en cómo debe Nielsen medir la audiencia. La TV digital permite que mucha gente grabe los programas para verlos más adelante (lo que llaman time shifting) con idéntica calidad sin los molestos inconvenientes de las viejas cintas de vídeo. Esos televidentes tardíos no eran contabilizados en los índices de audiencia tradicionales y las cadenas afirmaban que estaban cobrando de menos por sus espacios publicitarios. Los anunciantes, sin embargo, decían que la mayoría de esos televidentes que practican time shifting no iban a ver los anuncios, porque los rebobinarían, y que por tanto no eran telespectadores por los que deberían pagar. Para intentar remediar este desencuentro, en 2006 se adoptó un nuevo sistema que medía la audiencia que tienen los anuncios durante la emisión en vivo de un programa, pero que también contabiliza aquellos espectadores que usan el DVR (grabadora de vídeo digital) para verlo durante los días siguientes. Había dos versiones: el C3 (commercial 3), que mide la emisión inicial y las reproducciones DVR de los tres días siguientes. Y el C7, que hace lo mismo pero a siete días. Esto, en principio, favorecía a las cadenas, pues los anunciantes debían pagar un plus por aquellos espectadores que hacían time shifting a tres o siete días.

Las cadenas, sin embargo, no han quedado contentas. Mediante sus sistemas internos de medición de audiencias —no dependientes de Nielsen—, han estimado que un programa grabado puede ser visto semanas después de su emisión, incluso un mes más tarde. También han descubierto la frecuente práctica del binge watching, esto es, cuando un espectador graba muchos episodios de un programa para verlos de tirón en algún día festivo. La CBS, cuyo equipo de análisis sociológico está considerado el mejor de entre todas las cadenas, afirma que lo justo sería implantar un sistema C25 o incluso uno C30. Esto es, que se contabilice como audiencia efectiva la que hace time shifting hasta un mes después, pero que nadie sabe muy bien cómo medir. El presidente de CBS, Les Moonves, dice que el cambio llegará por mucho que los anunciantes se resistan, aunque pocos anunciantes parecen compartir esa opinión. El conflicto está servido de nuevo. Las cadenas dicen que Nielsen no está consiguiendo ir a la par con la diversidad de dispositivos tecnológicos, ni con los nuevos usos y costumbres del espectador, y que por ello no consigue registrar toda la audiencia. Los anunciantes siguen insistiendo en que los datos del DVR no les interesan, porque ahí nadie ve los anuncios. La presión, al final, recae sobre Nielsen, que trabaja por igual para cadenas y anunciantes (entre sus mejores clientes están CBS y 20th Century Fox, pero también las compañías alimentarias Coca Cola y Nestlé, o el gigante de la distribución Procter & Gamble).

Cabe decir que el futuro de Nielsen no parece en entredicho. Las cadenas están descontentas, pero también lo estaban en los ochenta, los noventa… y mientras tanto Nielsen ejerce el monopolio desde hace décadas. Es difícil de entender por qué no existen alternativas a Nielsen, cuando las cadenas llevan décadas desconfiando de sus índices. Quizá la única explicación es que Nielsen está ahí desde los inicios de la propia televisión, que es una institución poco querida para la industria pero indiscutida por el público, que ha adoptado la expresión Nielsen ratings como sinónimo de «audiencia televisiva». Apenas han existido intentos de competir con Nielsen en esa labor. Arbitron, su antiguo equivalente en las audiencias radiofónicas, diseñó a finales de los ochenta un ambicioso proyecto llamado Scan America, para introducirse en el mercado de las mediciones televisivas. Pretendía conocer no solo qué programas veía la gente, sino cuáles de los productos anunciados compraba, lo que suponía un enfoque revolucionario. Lanzado a gran escala en 1991, el proyecto se estrelló muy pronto con la cruda realidad. Ninguno de aquellos grandes clientes de Nielsen —ni siquiera las cadenas que ya entonces se quejaban de su fiabilidad— mostró interés por Scan America, que en 1992 ya era historia.

¿Cómo acabó todo? Con más monopolio todavía. Veinte años después del fracaso de Scan America, Nielsen compró la propia Arbitron, rebautizándola como Nielsen Audio, con lo que pasó a dominar también las mediciones de audiencia en la radio. Pocos se han intentado oponer de manera efectiva a ese monopolio de Nielsen y desde luego no cuentan con la ayuda de las autoridades. Un buen ejemplo: una pequeña productora televisiva de Florida, Sunbeam Television, demandó a Nielsen por prácticas monopolísticas en 2011, pero la sentencia del juez (dictada en 2013, ¡el mismo año en que Nielsen compraba Arbitron y extendía su monopolio a la radio!) desestimaba la demanda. El juez calificaba a Nielsen como monopolio de facto y en el escrito de la sentencia reflejaba que la propia Nielsen había reconocido serlo también, pero no veía nada ilegal en ello, pese a la legislación antitrust, porque no parecía haber competidores a los que hubiese apartado de su camino. En otras palabras, Nielsen es intocable. Al menos por ahora. Está por ver qué puede hacer ComScore, empresa que mide audiencias en internet y que parece interesada en asaltar la posición televisiva de Nielsen, pero que tampoco lo tendrá fácil. El tiempo lo dirá.

Pues bien, pese al monopolio, o quizá por su causa, la llegada de la TV digital pilló a Nielsen a contrapié. Su departamento tecnológico se había quedado repentinamente anticuado. Las cadenas empezaron a pronunciar nuevas quejas sobre lo que consideraban una metodología obsoleta. Por ejemplo, en Estados Unidos existen unos cien millones de hogares con televisión digital pero los «hogares muestra» de Nielsen son unos cuarenta mil en todo el país, según la propia compañía, y los aparatos medidores de Nielsen no tienen en cuenta que las costumbres de los televidentes han cambiado mucho. Antes las familias veían juntas la televisión, pero en casi todos los hogares actuales hay más de un aparato receptor, ya sean televisores, ordenadores, tablets o smartphones. Además de no tener en cuenta la disgregación del público incluso dentro de cada hogar, no se incluyen emisiones en internet con poca publicidad (las ofertas «a la carta» de las cadenas), o con publicidad alternativa (Hulu, etc.), o sin publicidad (Netflix, etc). La nueva discusión, por ahora no resuelta, estriba en averiguar qué cantidad de público están dejando fuera los anticuados métodos de Nielsen. Las cadenas afirman que Nielsen tiene un «punto ciego» que deja fuera un porcentaje significativo de audiencia. La mayoría de anunciantes dice que lo importante es la gente que ve los programas en vivo, aunque haya hecho concesiones como el C3 y el C7. Y Nielsen solo es capaz de responder con un embarazoso «no lo sabemos pero estamos trabajando en ello».

Foto: Mike Blake /Cordon.

El aprieto de Nielsen es considerable, porque hasta algunas empresas anunciantes que se salen de la norma pero cuya voz ha de ser escuchada le están exigiendo que se modernice. Por ejemplo, el gigante Fiat Chrysler Automobile. Al contrario que a otros anunciantes, a Chrysler no le preocupa reparar en gastos —más de setecientos cincuenta millones de dólares invertidos en anuncios televisivos durante 2016—, pero sí quiere saber exactamente en qué están invirtiendo su dinero, por lo que demanda unas metodologías de medición más modernas que Nielsen se está afanando por desarrollar. Ha anunciado grandes novedades para 2017, pero nadie cree que Nielsen vaya a ponerse al día antes de varios años. Suponiendo que continúen con el esfuerzo de modernización, claro.

De estas audiencias, aquellas series

Mientras escribo estas líneas, la cuestión continúa candente. Y es el cómo se resuelva lo que podría tener influencia sobre la manera en que se hagan las futuras series estadounidenses. Hoy se cuida mucho el fan service, y las cadenas, tanto abiertas como de pago, tienen muy en cuenta el ruido que se genera en las redes sociales tras la emisión de cada episodio o al final de cada temporada. Es por eso que ciertos personajes nunca mueren, o que antes de morir son usados como carnaza en cliffhangers de lo más inane, o que determinados romances acaban por arruinar ciertas comedias. Es por eso que HBO ya no es tan HBO como antes. Pero mientras los índices se mantengan y haya una legión de fans que se deshaga en elogios en Twitter, Facebook, YouTube o comentarios de artículos online, los ejecutivos de las cadenas se darán por satisfechos por más que los molestos críticos o algún sector minoritario de los televidentes considere que la calidad artística está en retroceso. Hay que darle al público lo que el público quiere. Y «el público» es la mayoría ruidosa.

¿Cómo podría cambiar esto? Para empezar, no sabemos aún si cambiará, eso hay que dejarlo claro. Dependerá, como digo, de lo que se decida en torno a los nuevos métodos de medición. Pero si llega a cambiar alguna vez, lo hará de manera parecida a como sucedió durante los años setenta gracias a las mediciones segmentadas por edades y poder adquisitivo, o a final de los noventa gracias al auge del cable. Lo que podría cambiar sería el concepto de cuál es el público al que dirigir las series. Eso, y no ninguna otra cosa, es lo que determina cómo son las series en cada época. Supongamos que las cadenas estadounidenses consiguen imponer un modelo C25 o C30, en el que por fuerza habría que estimar cuántos espectadores ven una serie días o semanas después de haberse emitido. Aún no sabemos cómo de importante es esa porción de público, pero sabemos que está creciendo. En tiempos muy recientes se ha producido una tendencia a la baja en las audiencias directas de prácticamente todas las series; cada vez son menos las que consiguen crecer de una temporada a la siguiente. La mayoría, incluso las más populares, están perdiendo televidentes directos. Esto es un problema sobre todo para las cadenas en abierto, pues sus beneficios bajan en consecuencia, pero podría influir también al enfoque de las televisiones por cable. En cualquier caso, parece anunciar que el hasta ahora poco apreciado time shifting podría ganar nueva importancia a la hora de contabilizar los índices.

Con el nuevo modelo, ganarían influencia los espectadores tardíos, que no son los que generan ruido, no son los fans. El auténtico fan —tal como lo ven hoy las cadenas— es el que ve la serie en el momento de su emisión y la comenta esa misma noche o al día siguiente en las redes sociales, levantando una polvareda que después recogen los medios convencionales, prolongando el eco mediático sobre los aciertos o los errores de los guionistas, etc. Entre esos fans hay muchos jóvenes, que pueden ver una serie cuando quieren porque tienen menos condicionantes laborales y familiares. Es el público al que HBO —cadena de pago— ignoró en su día, permitiendo que David Chase se dirigiera más hacia la crítica con aquel final conceptual de Los Soprano, pero al que la HBO de hoy —cadena de pago, pero con mucho más seguimiento— trata de contentar. Y ese es un público fervoroso, pero que en un análisis podría revelarse menos interesante desde el punto de vista financiero. El espectador que ve una serie en time shifting suele ser más selectivo, porque además de ser más adulto, va a destinar su más reducido tiempo de ocio a una serie y querrá que esa serie recompense la inversión. Recurre de manera más habitual a las opiniones de terceros, incluyendo a los críticos profesionales, y estará más atento al prestigio de marca de las cadenas. Es cierto, nadie escuchará su voz en las redes, pero su criterio será más tenido en cuenta, como lo era el criterio de los usuarios de cable cuando había pocos. La imagen de marca de una cadena podría volver a convertirse en el principal foco de atención, tanto a nivel estadounidense como internacional. Para que esto se produzca, las cadenas habrán de encontrar la manera de convencer a los anunciantes de que, a nivel publicitario, merece la pena contabilizar el time shifting. No será fácil, y desde luego podría traer cambios en las prácticas publicitarias. También se requerirá de la colaboración de Nielsen, que hoy reina en solitario en su sector, pero que podría verse en problemas si las cadenas deciden, por fin, que hay algún competidor con el que merece la pena trabajar. Si eso ocurre, la nefasta influencia de las redes sociales sobre los productores podría aminorarse considerablemente. Y eso, qué duda cabe, sería una buena noticia.


Jorge Carrión: «No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva»

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es doctor en Humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Su tesis, defendida en 2007, tiene por título El viaje contraespacial: Juan Goytisolo y W. G. Sebald y en ella profundiza en dos autores y una temática —los viajes— que serán la base de gran parte de su trabajo posterior. Dirige el máster en Creación Literaria de la UPF-BSM. Es autor de la tetralogía de ficción Las huellas, ha escrito varios libros de viajes y con su ensayo Librerías quedó recientemente finalista del premio Anagrama. También publica regularmente en varios medios de comunicación como El País, La Vanguardia o la revista Altaïr. Ha sido traducido al inglés, al francés, al alemán, al italiano, al polaco y al chino.

Entre otras características, su interés por las series de televisión y el cómic lo convierte en un autor transversal y multiplataforma. Aunque no se siente cómodo como integrante de la Generación Nocilla es defensor del concepto de literatura expandida. Carrión es un autor analítico e hipertextual. Si buscan su nombre en Google, comprobarán que la primera entrada es su propia página web, que posiciona mejor que Wikipedia. Domina la tecnología y experimenta con ella. Nos citamos con él en la librería Laie de Pau Claris, una de sus favoritas, para que nos hable de su obra, del sector del libro y de sus próximos proyectos.

¿Jordi o Jorge?

La verdad que me siento cómodo con los dos, aunque a veces surge la incomodidad según el contexto, por ejemplo, cuando recuerdo a mi maestra de preescolar o de la guardería, que en algún momento decidió que me llamaba Jordi, cuando en los documentos que le habían entregado mis padres y en el trato familiar era Jorge, y eso me incomoda, me molesta. Me molesta que me impongan el Jordi o que me impongan el Jorge o que me nieguen uno de los dos, desde un punto de vista siempre político, porque ese tipo cuestiones nominales del lenguaje siempre son políticas. Pero la mayor parte de mis amigos me llaman Jordi, mis padres y mi familia me llaman Jorge y me encanta usar los dos nombres de modo casi indistinto porque soy totalmente bilingüe.

Dicho esto, hace unos años publiqué una adaptación en castellano de un libro muy importante de la literatura catalana que es El somni de Bernat Metge, El sueño, y con el editor, Sergio Gaspar, nos permitimos una pequeña licencia; si miras el copyright, pone: «por la traducción Jordi Carrión y por el prólogo Jorge Carrión». Me desdoblé jurídica y económicamente en dos. Y ahora, en mi nuevo libro Barcelona. Libro de los pasajes, en la edición en castellano firmo como Jorge Carrión y en la catalana como Jordi Carrión. No sé si eso se ha hecho alguna vez, pero me parece lo más natural del mundo.

¿La victoria de Trump y sus primeros días de mandato son un episodio de Black Mirror?

La verdad es que hemos convertido Black Mirror en una especie de oráculo con respuesta para todo. Creo que Black Mirror tiene esa gran ventaja: su adaptabilidad. Siempre imagina futuros muy cercanos que se parecen mucho a nuestro presente, y contiene una lectura que se adapta a cada contexto tecnológico o político. Lo cierto es que, hasta la nueva temporada, yo realmente envidiaba profundamente a Charlie Brooker, pensaba que era un genio alienígena, pero la nueva temporada me ha reconciliado con el ser humano y su capacidad para fallar. Sherlock y Black Mirror son series todavía mejores ahora que sabemos que son humanas, que no pueden acceder a la perfección.

En 2011 publicaste Teleshakespeare, un libro que le daba valor cultural a alguna de las series de televisión que han acabado siendo reconocidas como obras maestras. ¿La caja no es tan tonta?

Creo que la metáfora de la caja tonta ha sido un gran error del discurso mediático y popular de la segunda mitad del siglo XX. A nadie se le ocurriría decir: «la biblioteca tonta», porque sea una biblioteca de autoayuda, ni el libro tonto, porque sea un libro con tuits de Trump, por ejemplo. Es decir, el continente en sí nunca es tonto o listo, son los contenidos, de modo que en la televisión hay mucha estupidez, igual que también hay productos y discursos y relatos superinteresantes, incluso obras maestras como The Wire, por ejemplo, o como programas culturales o como documentales, igual que en los libros también hay mucha estupidez y también obras maestras.

¿Cuál es el peor capítulo de la historia de las series? ¿Y el mejor?

La verdad es que estaba tan indignado con aquel capítulo de The Walking Dead que reaccioné de un modo virulento y sin duda hiperbólico, hay muchos capítulos peores que ese, pero ahí había una cuestión moral y de respeto al espectador, que me pareció realmente muy insultante y había que ponerlo de manifiesto. Hay tantas series tan malas que es imposible determinar cuál es la peor serie y cuál es el peor capítulo, ejem… de modo que, puestos a ser arbitrarios, yo escogería, por qué no, el primero de esa temporada de The Walking Dead, por ser tan tramposo y tan repulsivo y tan inmoral.

¿Cuál es el mejor? Hay veinte, treinta, cuarenta, cincuenta capítulos extraordinarios que merecen ser absolutamente canónicos. Desde un punto de vista sentimental me quedo con el último de A dos metros bajo tierra, porque me parece que ese recurso en los últimos minutos al videoclip, a contarte el final de cada personaje con una música como la de Sia tan emocionante, por un lado es lacrimógeno y efectista, y por otro lado es precioso y memorable, y un final de una serie tiene que ser memorable.

Por otro lado, me quedaría con otro capítulo, en términos más técnicos e intelectuales, que no es un capítulo perfecto pero que en cambio me parece que es un gesto muy raro en la historia de la televisión y que merece la pena reivindicarlo: «Lysergic Acid Diethylamide», de Fringe. Contiene muchos minutos en animación, hay una especie de viaje psicodélico de los protagonistas y de pronto se vuelve dibujos animados. Yo creo que ese tipo de experimentos, que son muy raros, hay que recordarlos y hay que elogiarlos, porque abren caminos, de modo que podría ser, por qué no, uno de los mejores capítulos de la historia de la serie.

Todas las series de las que hablas en el libro son producciones anglosajonas. Why?

Creo que en siglo XXI no hay ningún tipo de producto cultural que sea abarcable, es imposible. La sección más rara de los suplementos culturales es la de literatura internacional, porque nadie puede estar al día ni conocer la tradición de la novela francesa, inglesa, japonesa, sudafricana, norteamericana. El crítico «experto en literatura internacional» es un raro invento de nuestros suplementos. Dicho esto, Teleshakespeare es un libro, y lo digo en el propio texto, que surge de mis pasiones y de mis gustos. Es cierto que casi no hay mención a series que no sean anglosajonas, es cierto que casi no hay comedia y por eso el título es Teleshakespeare, si fuera un libro global, si yo me dedicara solo a las series de televisión y no también a las librerías, a los pasajes, a la literatura latinoamericana, las redes sociales, viajar, tener dos hijos, escribir y leer cómics y un largo etcétera, quizás sí que podía ser la perspectiva mucho más generosa y amplia. Pero es un libro que tiene mucho que ver con mis descubrimientos, con mi pasión individual. Los lectores que vean series europeas, españolas o japonesas, pueden encontrar otros faros, porque hay críticos como Lorenzo Mejino o como Concepción Cascajosa Virino que sí son expertos especialistas en series de todo el mundo.

En tus palabras: «Las series son el penúltimo intento de EE. UU. por ser el centro de la geopolítica mundial».

Hay un concepto muy interesante que Estados Unidos ha trabajado de un modo consciente en la segunda mitad del siglo XX: el soft power. Si quieres ser una potencia, no solo puedes serlo en términos económicos, armamentísticos y políticos, también tienes que serlo en términos culturales.

Hay un capítulo en The Crown en que Churchill va a quedar con Eisenhower y el ministro de Asuntos Exteriores del Reino Unido viaja a Washington, está enfermo, se queda dormido y Eisenhower dice que eso es una metáfora muy elocuente. Es un capítulo que habla de eso, de cómo Inglaterra queda como imperio del siglo XIX y Estados Unidos emerge como imperio del siglo XX, es impresionante que esto lo haga hacia los años cuarenta, porque significa que China lo hará también en las décadas siguientes. Hemos corrido mucho con China y quizás hace falta más tiempo para que un imperio se consolide en un siglo.

En cualquier caso, la Segunda Guerra Mundial roba la capitalidad cultural de Londres y de París y la traslada a Nueva York. La CIA y la Fundación Rockefeller tienen muy claro que hay que apoyar el imperio cultural y no solo el imperio militar y político. De hecho, pienso ahora que es algo parecido a lo que ocurre en España en el siglo XVI; Nebrija, en el prólogo de la Gramática, dice que «un imperio necesita una gramática», de modo que esta vinculación política, de ejército y cultura es clásica. Y, efectivamente, Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX apuesta por los talleres literarios de Iowa para construir una literatura nacional, apuesta por Hollywood para construir una cinematografía nacional, apuesta por el expresionismo abstracto para defender una pintura «genuinamente americana», pero con el tiempo pierde influencia y se da cuenta de que las series son el modo de difundir universalmente el estilo de vida y el sueño norteamericano, de modo que ahí están, apostando por las series como el penúltimo intento. Cuando las series ya no sean tan decisivas, encontrarán otro modo de seguir influyendo culturalmente.

Netflix ha firmado un acuerdo para emitir El Ministerio del Tiempo a nivel internacional. ¿Conoces la serie?

El Ministerio del Tiempo es la única serie española extensa que he visto en los últimos años, me parece superinteresante y creo que los hermanos Olivares supieron generar un gran relato, tanto en la parte fantástica como en la dimensión sentimental. Está claro que tienen referentes entre los grandes creadores televisivos británicos. Creo que, efectivamente, es de las pocas que pueden competir en serio en el mercado global. Es una buena noticia que Netflix no haya hecho un remake, sino que la serie siga estando en manos de Javier Olivares. También es una gran noticia que sea mucho mejor El Ministerio del Tiempo que Timeless, el remake no autorizado que hicieron en Estados Unidos.

Háblanos de la literatura expandida.

Creo que la literatura siempre se ha expandido. Si tú lees la Retórica de Aristóteles, queda muy claro que es muy difícil limitar la literatura. La literatura siempre ha trascendido los límites. A mí, como escritor, me interesa una tradición de la literatura contemporánea que ha estado siempre dialogando con otros lenguajes, como el arte, como la música, como el cómic, como la televisión, como el cine… y, por tanto, me siento muy cerca de escritores como Federico García Lorca, que pensaba sus poemas en relación con sus dibujos, que era un performer, que era un pianista, que era un dramaturgo. Me interesa mucho también la figura de Julio Cortázar, porque Cortázar se abrió a todos los lenguajes, escribió guion de cómic, escribió libros con pintores, escribió libros collage, como La vuelta al día en ochenta mundos o Último round, y de los actuales pues Mario Bellatin, Cristina Rivera Garza, Michel Houellebecq, etc. La literatura expandida es una perspectiva más que un género o un lenguaje, es casi una posición vital. O bien crees que la literatura tiene que ser literaria o bien crees que la literatura tiene que abrirse a todos los lenguajes y a todo lo que es humano. En mi vida, como escritor y como lector no hay fronteras, yo puedo por la mañana leer novela, por la tarde leer ensayo, por la noche leer poesía y en paralelo haber visto dos capítulos de dos series, haber leído un cómic y haber ido al MACBA. De modo que, si en mi vida no hay límites entre lenguajes y géneros, ¿por qué tendría que haberlos en mis libros?

¿Existe una correlación entre la economía y las formas literarias de una sociedad?

Totalmente. Desde que surge con mucha fuerza en el siglo XIX la industria cultural, vinculada con la producción de diarios y con el negocio editorial, se vuelve hegemónico el género novela por cuestiones que tienen que ver con el capitalismo. Si tú ahora comparas la importancia en términos económicos de la poesía con la importancia en términos económicos de la novela, queda claro dónde hay un interés del capitalismo tardío, en un género y no en el otro. El gran pensador de estas cuestiones (mercado y literatura) fue seguramente Ricardo Piglia, que nos enseñó a leer la literatura en términos también de dinero. Es muy importante saber cómo se gana la vida el escritor y saber qué relación económica establece con su prosa, con su estilo, con sus géneros. Esos escritores que de pronto ahora están escribiendo novela negra o hace unos años escribieron una novela sobre la Guerra Civil: hasta qué punto en esos casos se trata de la respuesta artística a unas obsesiones, o sutilmente el mercado se mete en tu cabeza y te convence de que realmente esa historia sobre tu abuelo o esa historia sobre ese detective merece ser narrada. Eso es muy sutil, muy interesante y pertenece al ámbito tanto de la economía como de la psicología.

Marta Sanz nos decía que la decisión estética de privilegiar la trama por encima de otros elementos narrativos es la expresión de una ideología neoliberal que busca la asequibilidad y la comercialidad de los textos; ¿compartes su opinión?

La literatura siempre ha sido trama. Si nos fijamos en los grandes relatos clásicos, desde la Odisea hasta el Quijote, la trama es muy importante. Es a partir del siglo XIX, sobre todo con la poesía simbolista, con Baudelaire y después con Valéry y después con Proust, por citar tres autores franceses, cuando realmente se pone en un alto valor la lengua y el estilo, y eso va a marcar todo el siglo XX. Sí es cierto que si ahora hay más escritores que son seguidores de Dickens que de Joyce es por cuestiones de legibilidad, que tienen que ver a veces con cuestiones de mercado. Pero, por otro lado, el mito del contador de historias es tan fuerte en nuestro siglo XXI que puede ser legítimo que tú quieras privilegiar la historia sobre la forma o sobre el estilo. En mi caso, cada libro mío tiene un estilo distinto que se adapta a lo que quiero contar. En ese sentido me considero cervantino, porque hay una historia, hay una trama fuerte, pero también hay una idea de la literatura como algo que muta, que se adapta, que varía según las reglas que el propio relato te impone.

El big data aplicado a la literatura muestra indicios de que Shakespeare era un escritor colaborativo, ¿cómo se llega a esta conclusión?

El teatro siempre ha sido colaboración explícita, igual que la literatura siempre ha sido de colaboración implícita. Quizás el mito más tonto de la historia de la literatura es el de la torre de marfil, porque es imposible que un autor esté aislado, si te aíslas, es imposible que puedas crear. Para ser creativo, para ser creador, hay que tener materiales a partir de los cuales moldear aquello que quieres crear. Hay muchos niveles de colaboración. Están las obras clásicas que son claramente colectivas, como las de Homero o el Cantar de Mío Cid; después hay colaboraciones entre dos personas, como por ejemplo Raymond Carver y Gordon Lish, etc.; a mí lo que más me interesa es la creación colectiva inconsciente, cómo, aunque tú creas que eres un autor único de ese libro que has firmado, al estar constantemente dialogando con amigos, con amores, con alumnos, con contactos de redes sociales, con personas en la calle, etc., estás creando de un modo colectivo. Y ahí está para mí la gran apuesta política de la literatura, que es la conversación.

¿Vas buscando esa conversación para plasmarla o es una cosa inconsciente que tú sabes que ese es el proceso?

Es una cuestión inconsciente a la que he llegado a posteriori, me he dado cuenta después de que funcionaba así. No lo busco, creo que lo más importante de los procesos creativos es que sean naturales, y en mi caso yo no me esfuerzo en leer cómic, o en ir a exposiciones o a ver películas, porque crea que de ese modo voy a enriquecer mi literatura, sino que ya he asumido la conversación normal con otros textos y con otras personas como parte de mi forma de concebir la escritura.

Nos contaba Koro Castellano que en Amazon tienen información sobre en qué momento se deja de leer un libro, pero que no se analizaba. ¿Puede ser que el Quijote sea el libro más abandonado por lectores españoles? ¿Qué implicaciones comerciales tiene que Amazon sea en la práctica el único que maneja ese tipo de datos?

Probablemente el Quijote sea uno de los libros más abandonados porque exige al lector una dedicación y una entrega que es difícil de encontrar en el mundo contemporáneo. No obstante yo he trabajado el Quijote con alumnos, cuando era profesor de secundaria, y he conseguido que nos entusiasmáramos juntos leyéndolo, y durante un viaje muy largo que hice por América Latina (entre diciembre de 2003 y febrero de 2004) releí el Quijote entero de cabo a rabo, recuerdo que lo acabé de leer en una posada de Cabo Polonio, en Uruguay, y fue una experiencia alucinante, tanto intelectual como humorística; me reí mucho yo solo en una hamaca de una playa de Uruguay.

Evidentemente, el gran reto de la lectura de la literatura en el siglo XXI tiene que ver con lo que he llamado «una historia de odio y de amor entre big data y storytelling». Por un lado tenemos el mito del storytelling, de contar cuentos, de contar historias, de contar relatos, desde los más sencillos en publicidad (un eslogan), hasta los más sofisticados en formato transmedia (Pixar, Disney…). Un mito que a mi juicio ha eclipsado la dimensión ensayística de los relatos, para mí las mejores crónicas, las mejores novelas, los mejores cuentos no solo narran una historia, sino también piensan esa historia y el storytelling está haciendo daño en ese sentido. En fin, el storytelling, el relato, la narración, el cuento se contrapone y se complementa y se opone al big data, la gran cantidad de información que ahora rodea nuestras lecturas.

El gran reto del big data es convertirse en storytelling, es decir, que esa cantidad de información amorfa cuente una historia, tenga sentido. A partir de la información de en qué momento los lectores dejaron ciertos libros construyes un relato coherente, si no, no tiene ningún tipo de sentido registrar toda esa cantidad de información. Hay que generar con ella conocimiento. El problema llega si en lugar de para generar conocimiento se utiliza para alimentar a esa bestia que es el mercado. Netflix hace lo mismo que Amazon y sabe en qué capítulo abandonas la serie, cuánto tardas entre capítulo y capítulo, cuántos capítulos seguidos ves cuando las series se lanzan. Puede usar esos datos para crear series que no «comentan esos errores», que no sean abandonadas, que sean pura fórmula narrativa, puro algoritmo, deducido a partir del big data.

De modo que si Amazon usa su información para generar novelas con fórmula tenemos un problema o una tendencia de mercado. Pero si Amazon utiliza esa información para generar sentido y generar conocimiento, aliado con storytellers, hay un camino interesante. Diría que el futuro de las humanidades en parte pasa por su alianza con la ingeniería y con los expertos en big data, porque storytellers humanistas y científicos del big data pueden generar relatos conjuntamente. Relatos con mucho futuro.

Dentro de este concepto de literatura expandida el cómic ocupa un lugar muy destacado. Cuéntanos cómo se gestó Los vagabundos de la chatarra y lo que es más sorprendente, cómo conseguiste embarcar a Norma en el proyecto.

Soy un escritor comprometido. Hace diez años sentía que tenía que hablar de la Guerra Civil y de la memoria histórica tal y como se estaba gestionando en España, y de esa inquietud surge mi libro GR-83, mi libro Crónica de viaje y la tetralogía de novelas Los muertos, Los huérfanos, Los turistas y Los difuntos, porque toda la tetralogía tiene que ver con la memoria histórica. Los muertos es mi novela sobre la Guerra Civil. Igual que ya hablé a mi manera, por elevación, mediante metáforas, de la Guerra Civil, pensaba que también tenía que hablar de la crisis y dar mi testimonio sobre la crisis. No se me ocurría ningún modo válido de hacerlo desde la ficción, no se me ocurría ninguna forma válida de hacerlo desde el ensayo, quería hacerlo desde la crónica pero tampoco encontraba ninguna forma adecuada para escribir una crónica sobre la crisis y tardé años en darme cuenta de que lo que quería hacer era un reportaje en viñetas. Convencí a Sergio Vila-Sanjuán para publicar unas páginas en el Cultura/s de La Vanguardia y ahí fue cuando contacté con Sagar, se entusiasmó, publicamos como adelanto un reportaje y ese reportaje se lo enviamos a Norma, porque siempre te piden unas páginas de prueba. Evidentemente, como ellos ya conocían y trabajaban con Sagar tenía las puertas abiertas de Norma. Sagar es un dibujante excepcional con muchos cómics publicados. Después, para el Cultura/s de La Vanguardia hicimos la entrevista a Joe Sacco, de modo que el cómic lo financiaron Norma y La Vanguardia.

¿Por qué aparecéis los autores representados en las viñetas?

Es una convención del cómic de «no ficción» que aparezca siempre el autor representado, al menos cuando los autores del cómic son los autores de la investigación o de la vivencia. Además, me parece que narrativamente funcionaba muy bien. ¿Por qué? Porque, dado que la protagonista de la novela de no ficción es la propia ciudad de Barcelona, dado que no hay ningún protagonista individual, Sagar y yo podemos guiar al lector como narradores, usando un viejo truco narrativo, el que usa Cervantes en el Quijote. El Quijote era una novela ejemplar, que acababa cuando don Quijote vuelve a casa; cuando empieza la novela realmente es cuando don Quijote conoce a Sancho y caminan juntos y pueden dialogar. Entonces se me ocurrió que Sagar podía ser mi Sancho Panza y que podíamos crear una conversación que fuera el hilo conductor del cómic.

Acabáis el cómic con una entrevista en el mismo formato a Joe Sacco. ¿Cuál es el futuro del graphic journalism?

Yo diría que es un lenguaje con mucho, mucho, mucho futuro por varios motivos. Uno, porque conecta con nuestra infancia, todos empezamos a pensar dibujando garabatos y todos leímos tebeos y cómics de niños, de modo que hay una conexión emocional muy fuerte con nuestra prehistoria como lectores. Por otro lado, Sagar y yo vimos en nuestra investigación que la cámara de fotos es percibida como violenta, como invasiva, y en cambio el cuaderno de dibujo no. Entonces Sagar podía dibujar tranquilamente en cualquier contexto mientras yo podía conversar con alguien a su lado. El cómic te da un tipo de acceso que está vedado a cierta tecnología. Por otro lado el cómic, como lenguaje narrativo, tiene dos grandes ventajas, por citar solo dos. Una, puedes incluir todo tipo de material gráfico que quieras, como por ejemplo mapas y fotografía. Y dos, dado que es un lenguaje muy vinculado con la caricatura, con lo infantil, con la parodia, con el sarcasmo, con la ironía, etc., puedes distorsionar la imagen sin falsificarla. Hay una elasticidad de la percepción de la realidad que en el cómic es mucho mayor que en la fotografía, o en el vídeo, o en la prosa.

Tienes en Librotea una estantería de cómics de no ficción ¿le ves futuro a este proyecto de El País? ¿Qué ventajas y desventajas le ves sobre Goodreads?

Creo que cualquier iniciativa que intente convertir el big data en storytelling tiene que ser aplaudida y Librotea y Goodreads lo intentan. De hecho, Amazon nace con una redacción de reseñistas y Jeff Bezos elimina ese factor distractor y se centra en la rapidez, en la efectividad de servicio, pero después se da cuenta del error y compra Goodreads, ¿por qué? Porque el big data solo puede funcionar con storytelling, si no hay big data y storytelling en la conversación, no funciona. Librotea apuesta por el storytelling y con el tiempo va a tener tantos libros recomendados que sí que podrá competir, quizás en términos de cantidad y no solo de calidad. Me interesa mucho eso y lo apoyo, de hecho he colaborado con ellos, pero creo que hay un peligro y el peligro es el del periodismo cultural encubierto o el falso periodismo cultural, donde no se remunera, no se paga a los expertos que te están facilitando contenidos. Si yo escribo un artículo para ellos quiero que me lo paguen. Como no pueden pagar, hacen listas y la lista es un formato de falso periodismo cultural, de modo que se mueven en un terreno movedizo. Pero insisto en que, como la prescripción no puede estar en manos de macroservidores en la nube, como los de Amazon, hay que apoyar cualquier iniciativa que intente poner en jaque a Amazon y sus tentáculos.

¿Merece la pena estudiar Periodismo? 

Creo que merece la pena estudiar cualquier cosa si se hace con curiosidad, con rigor y con pasión. Es decir, si tú crees que tu vocación es el periodismo, adelante. Sin embargo, lo que observo en las facultades es que muchos alumnos creen que en las clases y en los programas van a encontrar todo aquello que necesitan para realizarse profesionalmente y para satisfacer su vocación, y eso es falso. Igual que no hay fronteras entre lenguajes, entre géneros, tampoco hay fronteras entre espacios. Entonces, en una universidad es tan importante el aula como la biblioteca, como la cafetería, como la calle, como los museos que haya cerca.

Hay una frase que has dicho, que es «La deslocalización y el trabajo freelance han generado un cierto cosmopolitismo»; ¿esto es bueno o es malo?

No tiene sentido ponerse en contra de lo que es inevitable, de modo que despotricar en contra de internet es una pérdida de tiempo, internet está aquí para quedarse. Entonces tienes que analizarlo, posicionarte, y cuando puedas hackearlo, utilizarlo a tu favor. Está claro que hay una precariedad laboral vinculada con el periodismo y la creación freelance, por otro lado hay grandes ventajas, como por ejemplo que ahora  puedes convertirte en fotógrafo profesional, o en editor de vídeo profesional o en experto en cualquier tecnología con tutoriales de YouTube y mucha dedicación. Hay novedades fascinantes y novedades preocupantes, y tienes que intentar encontrar el modo de sacar beneficio de ambas.

¿Vivimos en un momento de esplendor del periodismo narrativo?

Lo que ha ocurrido es que el periodismo moderno nace como narrativo, lo normal en el siglo XIX era que los mejores periodistas fueran grandes escritores: Charles Dickens, Rubén Darío, José Martí, y en el siglo XX también: Josep Pla, Joseph Roth, etc. Pero durante varias décadas se impone un tipo de periodismo basado en el mito de la objetividad, que es un mito absurdo. No puede haber observación de la realidad que no sea subjetiva y eso retrasa o pone en paréntesis esa tradición, que se recupera después con García Márquez, con Rodolfo Walsh y los nuevos periodistas norteamericanos. En la lengua española, después de grandes maestros como ellos dos, Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska… ahora vivimos un momento de esplendor en el sentido de la cantidad, es decir, la calidad se ha hecho muy general, hay muchos grandes escritores de no ficción. No me parece nada casual que sea ahora cuando, después de unos años en que los grandes escritores canónicos en activo españoles eran, por ejemplo, Javier Marías o Antonio Muñoz Molina, que sobre todo destacan por el alto nivel de su ficción, haya entrado en escena Javier Cercas, cuyos grandes libros (Anatomía de un instante o El impostor) son crónica, o que estemos reconociendo ahora en España, pues en América Latina ya había sido ampliamente reconocido, el trabajo de Martín Caparrós, sobre todo con su obra monumental El hambre. Ahora hay una atención a la no ficción, una atención general que permite hablar de edad de oro del nuevo periodismo en lengua española.

Como Caparrós, ¿tienes algún libro que nadie leyó?

He pensado mucho en La historia de Martín Caparrós, que se va a publicar dentro de tres meses en Anagrama. Una novela extraordinaria de mil páginas, porque, efectivamente, cuando él me la regaló en Buenos Aires, en el año 2004, ya me dijo que nadie la había leído. Yo le dije que la iba a leer, y creo que en la dedicatoria puso algo así como que tenía «una deuda con mi promesa». Al final tardé diez años en leerla, las deudas hay que pagarlas y la pagué encantado porque es una novela realmente muy buena. He pensado mucho en lo que le ocurrió a Martín con La historia, porque como dijo Paul Celan: «la literatura se expone, no se impone». Tú lanzas un texto al mundo y haces lo posible por que sea leído, pero hay un alto grado de descontrol. No puedes controlar la recepción. La literatura se expone, no se impone. El caso de Martín permite creer que puede haber justicia. Y yo tengo esa esperanza de que mi tetralogía se acabe leyendo como unidad. Galaxia Gutenberg la editará en un futuro cercano en un único volumen, lo que permitirá una lectura de conjunto que facilitará entender mejor el proyecto. No me gusta quejarme y no me gusta la figura del escritor llorón, creo que lo que hay que hacer es trabajar y seguir adelante y no estar todo el rato lamentándote, pero sí que es cierto que ha habido pocas lecturas de la tetralogía como un gran proyecto, estuve cinco años trabajando en esos libros y espero que en el futuro tengan una segunda vida, que sea leída como una novela en tres partes y un epílogo.

¿Por qué se le pega una paliza a cada nuevo personaje de ficción que aparece en Los muertos? ¿Qué hay en esa novela de Terminator y de Matrix?

Pienso que en el fondo es una novela sobre viajes y migraciones, de modo que todo el tema de los refugiados, de las migraciones, del inmigrante ilegal, del sin papeles, está en la novela. Los muertos es una novela que plantea la existencia, en un mundo infernal, de dos castas. Decía Américo Castro que en la España en los siglos XVI, XVII y XVIII había dos castas, la de los viejos y la de los nuevos cristianos, pues aquí están los viejos y los nuevos ciudadanos y, evidentemente, los que tienen más privilegios no quieren compartirlos con los que llegan sin papeles, indocumentados y «se materializan» en los callejones de las ciudades de ese mundo, de modo que supongo que tiene que ver con eso, con introducir cuestiones que me preocupan por mi condición de hijo de charnego, de hijo de inmigrantes andaluces en Cataluña, y de viajero.

No te lo creerás, pero cuando se me ocurrió que la novela comenzaría con un hombre que aparece de pronto, desnudo, en un callejón, no pensé en Terminator. Fueron los lectores quienes me hicieron ver el eco. Tampoco pensé en Matrix, pese a que —en efecto— en Los muertos también hay dos mundos que se retroalimentan. Pero posteriormente, en Los turistas, sí introduje ese tipo de referentes cinematográficos que serían tan importantes para llegar a Los muertos de George Carrington y Mario Alvares.

Hablas de que la tetralogía fue un todo, pero, sin embargo, tanto la narrativa como los protagonistas de la historia son distintos; por ejemplo, entre Los turistas y Los muertos no hay una relación. Entonces, ¿esa relación, cuál es?, ¿cuál es el hilo conductor?

Hay relaciones temáticas, quizás dos muy fuertes. Una es nuestra relación con la ficción, ¿qué es un personaje de ficción? ¿Qué tipo de vínculos emocionales e intelectuales establecemos los seres humanos con los personajes de las películas, de las series, de las novelas, etc.? Todo eso recorre las tres novelas y el cuento. Y el otro gran tema es la memoria histórica, ¿cuál es nuestra relación con el pasado? ¿Cómo ficcionalizamos el pasado y cuáles son las estrategias éticas para convertir la realidad y el pasado en ficción? De hecho, ahora está muy vigente el debate sobre si los animales tienen derechos y también si los tienen las plantas. Estoy leyendo a Stefano Mancuso, y es fascinante el tema de la inteligencia vegetal. En el momento que estamos reconociendo los derechos de las plantas, de los animales o de los robots —el Parlamento Europeo habla de personas electrónicas—, en ese momento sin darme cuenta planteé el debate de si los personajes de ficción tienen derechos, y creo que no es casual, porque está en el ambiente considerar esas cuestiones. Eso es lo que tiene que ver con los temas, la ficción y la memoria histórica, y después hay hilos conductores en el propio relato

Los muertos transcurre entre el año 1995 y 2015, aproximadamente, y habla de una obra de arte, quizás de una obra maestra, que se llama Los muertos, que ha sido creada por Mario Alvares y George Carrington. Los huérfanos es un flashforward al futuro que analiza las consecuencias de lo que ocurrió en la época de Los muertos. George ha fallecido, pero Mario está vivo, en un búnker de una isla desierta. Y Los turistas es un flashback a 1999-2000, el cambio de siglo, antes del terrorismo islámico como amenaza global, antes del 11 de septiembre, antes de la tercera edad de oro de la televisión, y habla entre otras cosas de cómo se conocieron Mario y George. De modo que Mario y George están en las tres novelas, son los protagonistas secretos de la trilogía, aunque en cada una de las novelas haya otros protagonistas y ellos estén, desdibujados, al fondo.

Los difuntos es una precuela ilustrada de la trilogía de Las huellas que funciona como epílogo, ¿lo tenías planeado así?

Quizás tengamos que cambiar el nombre de Las huellas para el volumen integral. Tenemos que replantearnos el título, porque en Francia ha habido problemas con los títulos. En nuestro país vecino no es tan fácil que un libro se titule como otro ya publicado. Hemos llegado a un título nuevo que es la Tetralogía de un nuevo siglo, de modo que quizás ese volumen de Galaxia Gutenberg en un futuro, con todos los textos, se titule Tetralogía de un nuevo siglo, ya veremos.

En cualquier caso, estaba tan metido en el mundo de Los muertos, estaba tan obsesionado con todo lo que podía elaborar, trabajar, fabular a partir del mundo que había creado que la consecuencia natural fue escribir la precuela de la obra Los muertos. Si Los muertos está ambientada en Nueva York, en el cambio del siglo XX al XXI, ver cómo hubiera sido una precuela ambientada en el cambio del siglo XIX al XX, en clave de wéstern y de steampunk. Por suerte, después de Los difuntos paré, porque es un mundo infinito, podría pasarme toda la vida escribiendo precuelas y secuelas y crónicas y ensayos-ficción sobre nuestra relación con lo que imaginamos, escribimos o soñamos.

¿Nos encontraremos a Los muertos en alguna otra obra aunque no sea literaria?

Me encantaría que Los muertos se adaptara, pero como serie sería muy cara, porque tiene que ser perfecta. Pero, por otro lado, creo que grupos de teatro como la Agrupación Señor Serrano o autores de cómic que trabajen la metaficción podrían hacer algún tipo de versión… Ya se verá.

La versión en cómic de Nocilla experience es genial. ¿Qué te parece la obra de Agustín Fernández Mallo?

La obra de Agustín Fernández Mallo es muy inspiradora y forma parte de esta conversación que te comentaba que uno tiene con sus contemporáneos. Con Agustín tenemos una amistad y una sintonía, yo leo todo lo que él escribe y él lee todo lo que escribo yo. Creo que es muy diferente su proyecto del mío, pero que se complementan y se animan mutuamente.

¿Te consideras integrante de la vilipendiada generación Nocilla o movimiento afterpop, como prefiere llamarla Eloy Fernández Porta? 

La generación Nocilla nunca existió, porque nunca hubo un grupo cerrado y orgánico. Lo que sí que hubo y espero que todavía haya es una red de creadores y creadoras que trabajamos en las coordenadas del siglo XXI. Es decir, que nos interesa internet, que nos interesa pensar en el capitalismo, que nos interesan los cruces entre géneros, etc. La «generación Nocilla» como construcción mediática reunió todos los errores tontos que se puedan imaginar. Uno, solo se mencionaban prácticamente nombres de escritores y no de escritoras, cuando hay escritoras como Mercedes Cebrián o como Lolita Bosch cuya obra también tiene elementos afterpop o mutantes. Dos, solo se mencionaban autores españoles, cuando en el siglo XXI qué sentido tiene pensar en la literatura en términos nacionales. Podría seguir, pero creo que son argumentos sólidos para considerar todo aquello como un error de los medios de comunicación. Ahora sabemos que en la generación del 27 podría incluirse a decenas de poetas, que no serían solo los cinco o seis famosos. El 27 es un momento, o una generación, o una red de mujeres y hombres que crean en lenguajes distintos: poesía, prosa, cine, pintura, dibujo, música, teatro. Lo que se enseña en los libros escolares es que hubo un grupo pequeño, todos hombres y todos poetas: una falsificación. No creo en esas fronteras: que no me las impongan.

Entre la deconstrucción de la trama de Marta Sanz y la literatura zapping poblada por gran número de personajes que vienen y van y no entienden de nudos ni desenlaces del afterpop, ¿no quedamos sin relevo generacional para autores del tipo Pérez-Reverte o Marías?

El tipo de best seller que escribe Arturo Pérez-Reverte tiene continuidad en las generaciones siguientes; pero como yo no leo ese tipo de literatura, no puedo dar nombres. La obra de Javier Marías, en cambio, sí es una obra de gran ambición literaria. Quizás nos falta un poco de perspectiva para ver si ha generado relevo generacional. Esa duda es interesante y es preocupante, porque Javier Marías procede de Juan Benet, que fue un autor muy interesado en comunicar, en abrirse, en dialogar con los nuevos escritores, y no sé si Javier Marías está o no ejerciendo un papel parecido. A mí, la línea que más me interesa es la de Juan Goytisolo. Es una vía fértil y abierta, que sí tiene relevo generacional. Juan Goytisolo vive en Marrakech y no cree en las fronteras nacionales. Él ha dicho que todas sus obras a partir de Reivindicación del conde don Julián son poesía, aunque parezcan novela o ensayo, de modo que no cree tampoco en los géneros; y aunque no haya quizás una vinculación directa, en mi modo de ver la literatura sí que la hay, con otro gran escritor de Barcelona, que es Enrique Vila-Matas, y después de Enrique Vila-Matas veo a autores como Eloy Fernández Porta, como Robert Juan-Cantavella, como Javier Moreno, como Rubén Martín Giráldez y como tantos otros, que se ubican en esa tradición posible.

Has contestado antes separando un poco quién es Pérez-Reverte y quién es Marías. ¿Qué te parece la puesta en marcha por parte de estos autores «clásicos» del portal de Zenda para darse autovisibilidad en la blogosfera?

Me parece extraño que haya escritores nacidos en los cincuenta que tienen a su disposición, para poder opinar, plataformas tan poderosas como por ejemplo El País, con una columna semanal, algo que no tiene prácticamente nadie de las generaciones posteriores, y que no obstante crean que tienen poca visibilidad. Creo que es muy interesante observar hasta qué punto todos creemos que tenemos menos visibilidad de la que deberíamos tener, en una época en la cual todo el mundo es fotógrafo, todo el mundo es escritor, todo el mundo tiene presencia pública y obviamente no hay suficiente cantidad de reconocimiento para todos. Yo entiendo que mi abuela o mi vecina consideren que sus ciento diez seguidores en Instagram son pocos, pero me sorprende que Arturo Pérez-Reverte, con casi dos millones de seguidores en Twitter, crea que no tiene suficiente reconocimiento, cuando recientemente utilizó El País para discutir con Francisco Rico.

¿Te imaginas la que os hubiera caído si los Nocilla hubieseis hecho algo así?

De hecho, Ignacio Echevarría, cuando se publicó Los muertos, me dedicó una columna muy desagradable, en la que hablaba de los vídeos que hizo mi amigo Sergio Espín sobre la novela y no hablaba, en cambio, de la novela. Si la entendí bien, denunciaba la autopromoción; y en cambio, como tú mismo señalas, nadie considera que estos ejercicios sean claramente de autopromoción. Por otro lado, todos los escritores, desde Virgilio hasta ahora, han dedicado parte de su energía a la autopromoción y no hay ninguna excepción a esta regla. Julio Cortázar se dedicaba todos los sábados a contestar las cartas de sus lectores. Las correspondencias de los escritores están llenas de favores, de quejas, de negociaciones, de intercambios. Todos los escritores de la historia han dedicado tiempo a sus redes sociales y a su visibilidad. Es lo más normal.

La Sargento Margaret hizo una defensa de Jonathan Frazen y  por extensión del realismo lírico que no te gustó mucho. ¿No te gusta que te lleven la contraria? ¿La crítica o es halagadora o no es? ¿Estás contento con la desaparición de Patrulla de Salvación?

No quiero tirar cohetes porque pueden volver en cualquier momento [risas]. Me interesa la crítica de mi obra siempre y cuando sea respetuosa y argumentada e inteligente. Hasta hace poco sentía una necesidad de contestar no tanto la crítica de los libros, que siempre la he respetado, sino la crítica de cuestiones extraliterarias en las que yo estaba en desacuerdo. Ahora que ya he cumplido cuarenta años las críticas destructivas me afectan mucho menos. Me he vuelto mucho más tolerante y abierto y no me afecta personalmente, es una cuestión también de implicación emocional en lo que uno lee. Hubo una época en que pensé que podía intervenir en el debate cultural literario español y corregir o modificar algunos aspectos que me parecían lamentables, ahora me he dado cuenta de que no, de que la literatura en español y su debate público son incorregibles, que tengo que trabajar en la dirección que me interesa y me importa y olvidarme de absurdas polémicas, y no confundir mis preocupaciones y mis obsesiones con el interés general. A diferencia de otros, no creo que tenga que utilizar mi espacio en el New York Times o en otros medios para airear cuestiones personales.

En cierto modo, se denunciaba mucho la endogamia, el peloteo… quizás es un peaje que hay que pagar porque existen este tipo de críticos, aunque en un momento determinado te afecte y no te gusten las formas, ¿no?

La crítica que llevaba a cabo La Fiera Literaria era válida cuando, en mi opinión, analizaba los textos y detectaba anacolutos e imperfecciones y ripios en obras de grandes autores españoles. Pero cuando quieres también cuestionar premios, amiguismo, favores, corrupción, entonces el único modo válido de hacerlo es el periodismo de investigación. La Patrulla de Salvación no hacía ningún tipo de investigación seria. Sus intervenciones no me parecían válidas. Prefiero, sin duda, los textos de Alberto Olmos, algunos realmente brillantes, que son opinión y no simulan ser periodismo con fuentes y datos más o menos contrastados.

Llegó un día en que te cansaste de viajar. ¿Qué diferencia al viajero del turista?

Nunca me cansé de viajar, pero tuve dos hijos, y eso me permitió fijarme en dos aspectos de mi ciudad que quizás, si hubiera seguido viajando, no hubiera visto. Después de viajar por todo el mundo y de escribir Librerías, que es de hecho una vuelta al mundo, donde están fragmentos de todos mis viajes, me instalé de un modo permanente en Barcelona y por un lado me fijé en los que recogen chatarra, víctimas de la crisis, y los vi tal vez antes de que los vieran otras personas porque en Argentina, en Buenos Aires, cuando vivía en La Boca me acostumbré a ver a los cartoneros. Esa atención, esa mirada, condujo al cómic Barcelona. Los vagabundos de la chatarra. Al mismo tiempo me fijé en el pasaje Manufacturas y a partir de él descubrí un gran patrimonio secreto, el de los pasajes de Barcelona, que me llevó a mi siguiente libro, Barcelona. Libro de los pasajes. De modo que pasé de viajar por el mundo a viajar por la ciudad, pero no he dejado de hacerlo, y además tengo la suerte de vivir en una ciudad fascinante y, ahora que me he atrevido a publicar dos libros sobre ella, quién sabe si no hallaré el modo de encontrar algo, un elemento interesante para un tercero. Otra trilogía. Faltará el epílogo.

Las librerías de viajes son las únicas en que la cartografía es tan protagonista como el verso y la prosa.

Claro, las librerías de viajes son viajes, son vueltas al mundo. Todas las librerías son de algún modo invitaciones al viaje, pero las de viajes lo son de un modo extremo. Tengo la suerte de vivir en la ciudad donde está la mejor librería de viajes del mundo, que es Altaïr, donde he pensado y he experimentado ampliamente esa sensación de viaje en ámbito limitado. Ahora tengo una perspectiva de Barcelona y de las librerías distinta a la que tenía hasta hace dos años, porque vivo en el Poblenou, de modo que soy habitual de la librería de barrio, que es Nollegiu, mientras que antes era habitual de Laie, sobre todo porque vivía aquí al lado, de modo que he vuelto a mi lugar, que es la periferia. Yo soy de Mataró, que es una ciudad pequeña periférica de Barcelona. Siempre he viajado sobre todo por países periféricos. En Estados Unidos viví en Chicago y no en Nueva York, en Buenos Aires viví en La Boca, no en Palermo, de modo que era un poco raro que yo estuviera viviendo en el centro de Barcelona, y ahora en Poblenou, en la orilla, he recuperado mi lugar natural.

¿Tendrán en AltaÏr alguno de los ciento cincuenta ejemplares de Crónica de viaje? Es un libro de no ficción que usa falsas capturas de pantalla de Google. Cuéntanos un poco más de esta obra.

Crónica de viaje nace como un proyecto casi artístico, de libro de artista, e hice ciento cincuenta ejemplares, pero después lo publicó Aristas Martínez en una edición comercial de varios cientos de ejemplares y se puede conseguir en su página web. Como cada libro mío es distinto, llegué a una especie de callejón sin salida en que solo se me ocurría un modo estricto y radical de escribir sobre viajes del siglo XXI, que era a través de la pantalla. ¿Por qué? Porque todos nuestros viajes empiezan en Google y en TripAdvisor y en Edreams y en Wikipedia y tal. La cuestión es que, como Australia. Un viaje es un libro sobre la familia de mi madre, se me ocurrió que podía hacer un libro gemelo sobre la familia de mi padre, particularmente sobre mi abuelo, al que no conocí prácticamente, José. Entonces hice investigación sobre mi abuelo, un trabajo documental, hice también varios viajes reales y todo lo que cuento en el libro es cierto, pero la forma en que lo cuento está robada de Google. Antes hablábamos de hackear. Yo cojo Google, que es un parque temático en color, lo transformo en parte de un artefacto personal en blanco y negro, le obligo a decir lo que no dice, porque mi abuelo no existe en Google, y en cambio sí que existe en mi propia memoria. Es un libro extraño, un artefacto para contar la memoria personal y documental desde la apropiación de unas reglas narrativas propias de la pantalla. Fue tan raro lo que hice que después de eso no he vuelto a escribir literatura de viaje [risas]. Después de eso, empecé con las novelas.

Cómo en Teleshakespeare, con Librerías escribes un ensayo sobre que no sabíamos de su existencia necesaria…

Creo que he tenido la suerte de encontrar ciertos temas que no habían sido detectados por otros escritores. De un modo natural, con interés y pasión auténticos, he llegado a ellos, los he explorado, los he convertido en literatura. Cuando publiqué Teleshakespeare muchos escritores famosos todavía no habían empezado a ver series, estaban todavía hablando de la caja tonta y al poco tiempo hubo un cambio de chip, y llegó el consenso sobre la excelencia de The Wire o Breaking Bad. Después con Librerías me ocurrió algo parecido, tras su publicación, por un lado empezaron a publicarse muchos libros sobre librerías y por otro lado el librero empezó a ser más protagonista (ahora hay libreros en el jurado del Premio Alfaguara o del Premio Biblioteca Breve, y cuando se hace la lista de los mejores libros del año se pide la opinión del librero). De modo que en ambos casos me adelanté un poquito a fenómenos que se estaban gestando como tendencia. Tal vez ocurra ahora algo parecido con Barcelona. Libro de los pasajes, porque estoy convencido de que los pasajes son plataformas privilegiadas para entender la ciudad en toda su complejidad absoluta, como las librerías lo son para entender la cultura y las series, para comprender los Estados Unidos.

Hace dos semanas cerraba La Extravagante en Sevilla, otra de «tus librerías», para convertirse en un bar.¿Cómo se para la gentrificación?

Por un lado, hay una responsabilidad de las autoridades municipales, que tienen que conceptualizar y defender un modelo de ciudad muy determinado; pero, por otro lado, hay una cuestión que es de mercado. Igual que un librero, si gana mucho dinero, no nos va a regalar nada, pues está jugando en las reglas del capitalismo, los alquileres también tienen que ver con esas reglas, de modo que es una cuestión complicada. Hay que entender que las librerías son espacios culturales, son espacios donde se genera democracia y por eso hay que defenderlas, pero al mismo tiempo hay que recordar que son negocios y que por tanto están sujetos a las reglas del comercio y del capital.

Ha muerto Piglia recientemente. Tú coordinaste un recorrido por su poética titulado El lugar de Piglia. ¿Qué destacarías de su obra?

Ricardo Piglia, sobre todo, ha pasado a la historia de la literatura por defender una literatura que piensa. Antes hablaba del mito del storytelling, del mito de la narración, todavía hay muchos escritores, críticos y lectores que creen que el ensayo y la narración, sea crónica o sea ficción, no pueden convivir de un modo armónico. Piglia nos enseñó que sí. Y yo me siento discípulo suyo en ese sentido. Mis libros intentan reunir, como los suyos, narración y pensamiento.

Hizo un programa en la televisión pública argentina de cuatro episodios para hablar de Borges. Y en España el único programa literario lo presenta Mercedes Milá…

No olvides que tenemos a Óscar López y su Página 2, que contrapesa a Mercedes Milá. El kirchnerismo cometió muchos errores; uno de los pocos aciertos fue darle a Piglia espacio para unos programas que van a quedar como parte de su legado. Es decir, en el siglo XXI, Piglia tuvo la suerte de poder opinar y leer a Borges en sus libros, abriendo un camino hacia el futuro; pero también de pensar y leer a Borges en televisión, abriendo otro camino. De modo que en un mundo donde cada día YouTube es más importante, esas clases van a quedar ahí como cartas a lectores futuros, borgianos y piglianos.

Dice Juan Goytisolo que Jorge Carrión es un autor cuyos logros están a la altura de su ambición. ¿Cuál es tu ambición?

Mi ambición es publicar libros que exploren temas y formas que no hayan sido previamente explorados. Yo sé que es una ambición muy elevada. En un futuro, cuando se lea —espero, ojalá— el conjunto de lo que yo he hecho y haya una perspectiva global influida por el big data, entonces veremos si hubo más gente que habló de los derechos de los personajes de ficción, en otros países y en otras lenguas, si hubo algún autor chino o húngaro que publicó un libro sobre librerías, si alguien prestó atención a las series de un modo parecido al mío. De momento no hay perspectiva para saberlo, pero yo sigo trabajando en esa dirección.

La semana que viene llega a las librerías Barcelona. Libro de los pasajes, con el mismo título con el que Walter Benjamin escribió sobre París… ¿En qué se diferencia este libro de La piel de La Boca? Que es un poco el principio y el final de tu obra actual.

En efecto, en La piel de La Boca intenté hacer una crónica urbana sobre el barrio de La Boca de Buenos Aires, a partir de una forma que me da el barrio. En el barrio hay muchos conventillos, que son casas hechas con uralita, con madera, y mi crónica también tenía materiales distintos para hacer un collage sobre el barrio: entrevista, ensayo, diario íntimo, etc. Ha llovido mucho desde La piel de La Boca hasta ahora, viví en La Boca hace ya doce años. Ahora tengo más lecturas, tengo más experiencia como escritor, y al leer el proyecto de Los pasajes de Benjamin me di cuenta de que es fascinante su investigación de citas para demostrar que París era la capital del siglo XIX, pero que, no obstante, lo que más citamos nosotros de ese libro no son las citas, sino que son los pocos fragmentos que escribió el propio Benjamin. En mi libro le doy la vuelta y lo que hago es intentar contar Barcelona a partir de sus pasajes, con más voz mía que citas ajenas. Hay cuatrocientos pasajes en esta ciudad, he viajado por todos, he entrevistado a gente que vive ahí, he buscado la historia de cada uno y cada fragmento escrito por mí, con mi voz o con la voz de los otros, lo contrapunteo con una cita. El objetivo es crear un ritmo que haga que el lector pueda disfrutar tanto de textos nuevos como de textos antiguos, rescatados; eso es lo que más me costó: partir de Benjamin, pero llegar a Jordi o Jorge Carrión. Que mi forma no fuera la suya. Construir una novela con todos esos materiales, sin un gramo de ficción.

¿Qué estás leyendo ahora? Recomiéndanos un libro para los lectores de Jot Down.

Acabo de leer, y me ha gustado mucho, el de Andrea Wulf sobre Humboldt: La invención de la naturaleza. Un ensayo fascinante y ambicioso. Hemos olvidado a Humboldt, mientras que Darwin sigue ahí. Humboldt, que fue más importante que Darwin, que fue el modelo de Darwin, ha sido olvidado, y Wulf lo rescata con un ensayo cultural que es también un viaje por todos los espacios donde estuvo Humboldt. Si viajas comprendes mejor lo que has leído.


Blasfemar es bueno para usted, coño

Imagen: HBO.
Imagen: HBO.

En 2004, en uno de esos experimentos que solo se le pueden ocurrir a un científico con mucho tiempo libre, un investigador británico decidió probar el poder de maldecir. Reclutó a un centenar de estudiantes y les conminó a meter la mano en una palangana llena de hielo. Unos debían reaccionar con normalidad y lenguaje adecuado y el resto lo contrario: acordándose de la madre del científico, soltando improperios e insultos al por mayor. Eso sí, tanto los unos como los otros debían mantener la mano en la palangana el mayor tiempo posible.

Las conclusiones fueron esperanzadoras para la humanidad: los que blasfemaban aguantaban significativamente más que el resto. Ese test, marciano como pocos, fue el que empezó la tendencia que afirma que los que maldicen (en voz alta) son mucho más felices, soportan mejor el dolor, y tienen una vida más plena.

Richard Stephens decía en su reveladora Black Sheep: The Hidden Benefits of Being Bad que para faltar al respeto a alguien necesitábamos recurrir a la parte más «vieja» del cerebro, situada en el hemisferio izquierdo, que utilizábamos poco o nada. Por ese motivo, insistía Stephens, «blasfemar es bueno para la agilidad mental, al contrario de lo que pudiera creerse». Michael Adams, otro experto en la materia, afirmaba que no había nada malo en ser un rebelde y concluía que, al contrario de lo que se piensa, el uso de palabras malsonantes se produce más en la clase media y media alta que en la clase baja, y que el riesgo que acarrea utilizar este tipo de lenguaje lo hace mucho más accesible a los poderosos. No lo decimos nosotros, lo decía la Universidad de Lancaster en 2004: «Llegados a cierto punto en la escala social a la gente le importa muy poco lo que piensen los demás».

Stephens, un tipo sabio, basaba sus pesquisas en un estudio con pacientes afectados por el síndrome de Tourette y monitorizados a tal efecto, que mostraban un uso habitual de las partes menos activas del cerebro.

Los anglosajones, siempre a la vanguardia, tienen hasta un género literario dedicado al insulto y a la ofensa (desde el ensayo y la tesis, claro) cuyos últimos ejemplos son In Praise of Profanity y The F Word. El segundo, del mencionado Michael Adams, no pasa de ser una recopilación de obras anteriores muy bien hilada (ya decía Voltaire que ser original era copiar con criterio), pero el primero es una magnífica obra de consulta para los amantes del arte de maldecir. En la línea de obras magnas del género en el siglo XXI, con James McCawley y Allen Walker Read a la cabeza, In Praise of Profanity habla de los tabúes del lenguaje que constantemente (y por ese mismo motivo) son ignorados por los estudiosos, como si insultar no fuera una parte intrínseca del lenguaje y una intriga en sí misma. Además, el profesor Adams ejemplifica con la expresión «gallina de mierda» que los insultos son vocablos que se mudan fácilmente de un idioma a otro y él mismo cita nueve ejemplos de la misma expresión utilizados a lo largo y ancho de Europa y la Gran Bretaña.

La estudiosa del tema Melissa Mohr dedicó varios años al estudio del tema en Oriente Medio, donde muchas de las palabras consideras ofensivas en Occidente resultan inofensivas, pero, en consonancia, palabras tan habituales como «joder» podían enviarle a uno a la cárcel.

Mohr afirmaba que vocablos como «coño» resultaban absolutamente asépticos en determinadas comunidades de la India, en las que verse desnudo resultaba algo habitual y por tanto quedaban desprovistos de cualquier carga simbólica, negativa o positiva. «En Japón —decía Mohr en una entrevista en la cadena de televisión británica BBC— llamar “tonto” a alguien puede traer consecuencias imprevisibles, cuando en español o inglés es algo absolutamente habitual».

Un estudio de la Universidad de Chicago en 2011 afirmaba que los que blasfeman en voz alta después de darse un golpe sufren menos dolor que los que no lo hacen (la metodología del experimento nunca estuvo demasiado clara, pero siendo de la ciudad del viento otorguémosles cierta credibilidad). Adams utiliza también algo parecido al mencionar el libro H Is for Hawk (de Helen Macdonald), donde su protagonista emplea las expresiones malsonantes de un modo casi medicinal para superar su propio (y a la postre inevitable) destino, escribiendo insultos en mayúsculas en su diario después de perder a su padre: «AGRADECERÍA QUE ME DEJARAN EN PAZ DE UNA PUTA VEZ», dice Macdonald (en mayúsculas en el original).

Y como ni en el asunto de blasfemar somos únicos, el doctor William Hopkins, de un centro estadounidense dedicado al estudio de los primates, comparaba el uso de un lenguaje «ofensivo» por parte de los humanos al lanzamiento de las heces por parte de algunos simios. «El acto de lanzar heces contra los cuidadores requiere un dominio de ciertas herramientas psicomotrices que nos hace pensar que estos animales pueden llegar a un nivel superior de comprensión y uso de sus capacidades», decía Hopkins. El pensador Steven Pinker, otro de esos tipos dedicados en cuerpo y alma al estudio de la palabrota desde un ángulo más amplio que el inicialmente previsto, repetía en su libro de 2007 The Stuff of Thought que insultar obligaba al sujeto (insultador) al uso de ciertas partes del cerebro que no son las mismas que se utilizan para el uso del lenguaje habitual y que eso era indiscutiblemente beneficioso para el hombre/mujer que escogía estas (y no otras) palabras en su rutina diaria.

Un estudio de 2013 sugería que aquellos que de pequeños habían sido castigados por usar un lenguaje blasfemo mantenían después una vida mucho más recta y virtuosa (nuevamente, la metodología del estudio resultaba algo dudosa) que los que se habían regido por conductas estrictas en su adolescencia/juventud. Una universidad de Nueva Zelanda que se dedicó durante meses a analizar la conducta (verbal) de un centenar de obreros llegó a la conclusión de que aquellos equipos que se manejaban entre sí con un lenguaje más soez, mantenían después mucho mejor la compostura ante desconocidos, mientras que los que parecían más modosos perdían la paciencia con mucha más facilidad. Otra versión, empírica, de aquello tan socorrido de «perro ladrador poco mordedor», pero con galones y por escrito.

La otra gran culpable de la salida del armario del insulto y la descalificación es la televisión por cable. Sabido es que cuando Estados Unidos se resfría el resto del mundo estornuda, así que cuando el tradicional reinado de las cadenas generalistas (por así llamarlas) se vio sacudido por la llegada de —sobre todo— HBO, el lenguaje catódico cambió también, y el vocabulario soez se hizo popular entre el público: desde las arengas de Tony Soprano al imperial uso del fuck y el motherfucker en The Wire, el tipo que antes sudaba con los pitos que ocultaban cualquier expresión malsonante se vio de repente sorprendido por el mismo lenguaje de bar que mamaba en sus salidas nocturnas. Incluso tomó embestida el The Routledge Dictionary of Modern American Slang and Unconventional English, un mamotreto estadounidense que engloba todas las acepciones de la palabra fuck (por ejemplo, el legendario eye fucking, que significa simple y llanamente que alguien te ha aguantado la mirada dos segundos más de lo permitido. El eye fucking ha sido utilizado durante años por los patrulleros americanos para justificar detenciones y arrestos). La llegada de una televisión desencajada y temeraria, arropada por el paradigma del capital y la libertad que le otorgaba pertenecer a un ámbito nuevo, sin reglas aparentes, convirtió lo soez en la norma: todos los shows tenían su dosis de escándalo, escándalo que se esfumó en cuanto se sumaron al juego una docena de nuevos agentes.

Adams reconoce el mérito de The Wire (eterno sujeto teórico en cualquier discusión sobre sociedad, política y cultura) a la hora de alzar la conceptualización de un lenguaje que acerca al pasajero a la acción en lugar de alejarle. El uso de un vocabulario eminentemente callejero, cortesía de tipos como George Pelecanos o Richard Price, recordaba a la audiencia que no estábamos ante héroes de armadura reluciente sino de tipos que bebían, follaban y vivían en una amargura que solo mitigaban (momentáneamente, por supuesto) el alcohol y la adrenalina de la calle.

Experimentos dudosos aparte, y más allá del extenso apartado teórico que se abre ante los amantes del lenguaje, es indiscutible que el improperio desahoga e higieniza, y sirve de desengrasante en los conflictos interiores (y exteriores). No importa que sea un «joder», un «coño», o un «me cago en todo», la sola verbalización del mal que nos acecha o de ese ser vivo que nos putea nos conduce a un estado de paz que no llega por otros medios. Así que —sin ofender a nadie más que usted mismo— recurra a esa explosión de vocablos coloristas siempre que le apetezca, al fin y al cabo, blasfemar es tan humano como respirar y sienta casi mejor.