Fortu: «Mis fans actuales saben más de música que yo»

Fotografía: Begoña Rivas

 

El heavy metal es un género transversal, pero sin las generaciones de clase obrera que lo popularizaron a principios de los ochenta nunca hubiera sido como lo conocemos actualmente. En España, el fenómeno tuvo su época de esplendor a mediados de esa década. Barón Rojo y Obús fueron los grupos más importantes, pero si el heavy tiene un rostro en este país es el del Fortu (Burgos, 1954), fue el frontman definitivo en aquellos años. Y, aunque sus Obús vendieron discos como churros, su legado permanece inexplorado fuera de los medios especializados. En su día, las autoridades se quitaron de encima a todos estos grupos negándoles cualquier apoyo en cuanto pudieron y el metal español ochentero nunca ha vuelto a ser debidamente reivindicado. Fortu acaba de lanzar una novela autobiográfica (Mil demonios, Desacorde Ediciones, 2017) y aprovechamos para que nos reciba en el bar de su hermano, Las Tortillitas de Perico, y repasar su trayectoria.

Natural de Burgos, de nombre Fructuoso.

Soy nacido en Burgos, pero criado en Vallecas, en el Pozo del Tío Raimundo. Llegué a Madrid con pocos meses. Mis padres habían estado currando allí y volvieron. Los culpables de mi nombre son mi padre y mi padrino, que se llama también Fructuoso. Se fueron de farra los dos y con el cachondeo le pusieron al niño Fructuoso. Bendito sea el día. Ahora solo me llaman así en el banco, las multas de tráfico y en Hacienda.

Te criaste entre el Pozo y Entrevías.

Estaba en la frontera entre ambos. Vivíamos en unas casas que se llamaban «Los Domingueros». Eran bajitas, de dos alturas, con un pequeño patio, y las habían construido nuestros padres los fines de semana. Les dejaron el terreno y en sus ratos libres, que eran los sábados, domingos y fiestas, se levantaron ellos las viviendas. Mi adolescencia fue diferente a como viven ahora los jóvenes, pero fue bonita.

Cantando el «Cara al sol» en la escuela.

Pasaba en todos los colegios públicos y no públicos. Todas las mañanas, y luego en el patio formábamos antes de entrar a clase y volvíamos a cantarlo. Y, si no lo cantabas, estaban los profesores paseando alrededor de las filas y al que no lo hacía le pegaban.

¿Lo odiabas?

No, porque era algo cotidiano. Lo vivías como algo normal. La dictadura se mamaba por todas partes, era algo incluso familiar. Nuestros padres fueron también educados en el franquismo y tenías ese ambiente en casa. El comportamiento de tus padres hacia ti era lo que les habían enseñado a ellos. Yo a lo que cogí odio fue a la religión. Porque también te obligaban a ir a misa y cuando te confesabas con los curas siempre te preguntaban por el tema sexual. Si te hacías pajillas, si te la meneabas. Eso era un gran pecado. A mí no me gustaba nada, era una invasión de la intimidad. Siempre venían con la misma canción. Había pajas, pues cuatro padrenuestros y siete avemarías. Pero luego a la semana siguiente tenías que volver ¡y era otra vez lo mismo! Yo no entendía qué coño tenía que ver un pecado con una paja. Es normal con doce añitos que notes que se te pone durita y hagas algo con ella.

Pero dejaste la escuela harto de los profesores fascistas.

La mayoría de ellos eran militares. Imponían unas normas muy estrictas. Éramos críos, pero se pensaban que estábamos haciendo la mili, que estábamos en un cuartel. Te trataban con violencia y te pegaban con mala hostia. Ahora todo eso ha cambiado, tanto que parece que los que cobran son los profesores [risas], pero no debería ser así, ni una cosa ni la otra. Antiguamente, te pegaban con rabia, para hacerte daño. Mi profesor, don Manuel, cada vez que te iba a dar una hostia se ponía a temblar. Te cogía, te llevaba a su mesa para darte el hostión y le temblaban las manos de rabia. He visto buenas palizas. Coger a compañeros de una oreja, levantarlos en el aire, darles una hostia y caerse al suelo. Palizas por las que ahora mismo estarían en la cárcel. Encima, te ibas a casa a llorar, a protestar porque te había pegado el profesor, y te volvían a pegar porque algo malo habrías hecho.

A mí me gustaba estudiar, pero tenía miedo a ir a clase. Era muy raro el día en que no me pegasen, aunque no hiciera nada. Por cualquier tontería recibía un cachetazo. Por eso, en cuanto pude ponerme a trabajar, porque entonces había trabajo para todo el mundo, lo dejé. Fui de todo. Albañil, barnicé muebles, repartí colchones en Pikolin, estuve en un matadero de pollos, que me daban mucha pena y aguanté poco ahí. Hice de todo.

Conociste al padre Llanos.

Era un cura rojo, muy majo. Estaba muy metido por el pueblo. Ayudaba a mucha gente. Protegía a los perseguidos, a los sindicatos. Nunca se me olvidará la imagen de los grises siempre alrededor de su iglesia a ver si podían coger a alguno. Para mí, si todos los curas fuesen como él, creo que todos hubiéramos seguido más cerca de la religión. Pero no es así, para ellos todo es política, hay muchas denuncias de abusos sexuales, dinero de cestas de ONG que se han quedado… Hubo también otros curas en Vallecas como él, me acuerdo de Enrique de Castro, que ayudó a un cuñado mío que tenía problemas de drogas. Mi exsuegra iba mucho a hablar con él. Yo estuve dos veces y me dio una imagen muy buena.

Te apuntaste a boxeo.

En aquella época una de las aficiones que teníamos en los barrios eran las peleas. Era una distracción. Te divertías viendo a ver quién era el que más hostias daba. Pero eran chiquilladas, no como ahora, que te apuñalan o te meten dos tiros. En las nuestras como mucho te hacían un moratón o te partían un diente. Entonces casi todos nos apuntamos a boxeo. En mi caso, hasta que un día me dieron un hostión en un combate que me noquearon. Me mareé y me caí de rodillas. Sentí realmente lo que es recibir un buen puñetazo. Y dije: «Vale, ya, se acabó. Ya no hay más hostias». Aquello del boxeo y las peleas era una forma de decir: «Soy más macho que ninguno». Era una forma de creerse que eres más masculino, pero en realidad es todo lo contrario, no tiene nada que ver.

En tu primera comunión te regalan una guitarra.

Mi mamá, que para mí es mi diosa. Fue lo mejor que hizo conmigo. Mi madre es cantaora y mi abuelo también lo era, estuvo con Manolo Caracol. Por eso yo desde muy chiquitito estuve cantando y mi madre me regaló una guitarra. Lo llevábamos dentro, como la música popular. Gracias a esa guitarra entendí lo que es la música y, de forma autodidacta, aprendí a tocarla. Luego el piano, la batería… con la práctica cogí soltura con todos los instrumentos.

Tu primer grupo fue Nudo, que llegó a ir al Festival de Benidorm.

Hacíamos canciones de la Creedence, de Slade, el heavy todavía no existía. De Los Sirex, de Los Diablos. Tocábamos en bailes, no existían los conciertos como ahora. Íbamos a bodas, bautizos, de todo. Lo normal era en una discoteca, o sala de pueblo, tocar para que la gente bailase. Alternabas una de los Beatles con una de Manolo Escobar, pasodobles, vals… Hacíamos lo que se escuchaba, y dentro de eso el rock era la moda. Me gustaba mucho hacer «Todo tiene su fin», de Módulos, que la grabó luego Medina Azahara y yo la he cantado mucho.

Y en unos de estos conciertos me vino una mocita, mucho más mayor que yo, que se dedicaba a la prostitución. Nos liamos, perdí la virginidad con ella, vaya, y mantuvimos cierta relación. Yo tenía catorce añitos y trabajaba de botones en una oficina. Me venía a buscar en taxi al trabajo y me llevaba luego. Los de la oficina, que eran todos arquitectos y tal, cuando veían al botones con una superhembra en un taxi, se quedaban… pero ¿este cabrón?… Entonces un taxi no lo cogía nadie, era de ricos. Y los que eran ricos eran contados. Nuestros padres eran todos obreros y no nos lo podíamos permitir, no era como ahora. Ella se enamoró de mí, de un niño que cantaba, y fueron momentos muy agradables. Inolvidables.

Entonces esta chica, a través de un personaje muy conocido en el mundillo que no voy a nombrar, nos metió en el festival. Entrar en ese show en aquellos años era lo más de lo más, era como ir a Eurovisión. De ahí habían salido Julio Iglesias, Teresa Rabal. Yo fui cuando ganó su marido, Eduardo Rodrigo, que en paz descanse. Compusimos una canción muy pachanga, del estilo de Los Diablos, que habían ganado el año anterior, pero…

Hubo fricciones con la orquesta.

Cómo íbamos a encajar, yo no sabía ni lo que era una orquesta ni lo que era un escenario de esa amplitud y con esa calidad de sonido. Y para mí Benidorm significaba suecas y sol. Yo fui allí a divertirme. De hecho, fuimos allí medio barrio, toda la pandilla, metidos en Seats 1430, que se les llamaba «la Loca», porque eran muy rapidillos. Fue el primer hotel al que fui, nos pasamos el día subiendo y bajando del ascensor. Fue una juerga todo… follé también [risas]. Nos echaron a las primeras de cambio. No llegamos ni a actuar, hicimos los ensayos y fue un desastre. Fuimos cruzados con la orquesta, no nos enteramos de nada. Éramos chiquillos y no íbamos de la mano de nadie. Es muy curioso, ahora todos los que van a festivales así llevan a su productor, su representante, su tal… sus padres, pero nosotros fuimos solos. Pero para mí también fue la primera vez en mi vida que me metí en el mar y me gustó tanto que juré que volvería. Alucinaba con que hubiera tanta agua. Pensaba que se iba a salir el mar y taparnos a todos.

Pasaste por el calabozo.

Fue un primero de mayo, íbamos varios con el pelo largo, los cinco del grupo Nudo, nos cogió la Guardia Civil y sin más nos detuvieron. Dijeron que éramos de Comisiones Obreras y nos dieron de hostias. Pero yo no sabía ni lo que era CC. OO. ni un sindicato. Los más mayores, los vinculados a la política, sí, pero a los críos nadie nos había enseñado nada. El primero de mayo había manifestaciones, y solo por ir en grupo —que además lo éramos, pero ¡musical, cojones!— nos metieron en los calabozos de la Puerta del Sol tres días.

Después formaste otro grupo, Luz, con un miembro de Panzer, y se acabó todo cuando te enviaron a una mili muy particular…

Una mili muy hija de puta. Aquello me recordó al colegio, algo que ya tenía olvidado. Todo era por obligación y lo pasé francamente mal. Me destinaron a Marruecos, a El Aaiún, en plena Marcha Verde. Vivía bajo tierra, en una cueva. Un garigolo, que así los llamaban, eran posiciones en las montañas del desierto. Yo solo tenía una ventanita y la ametralladora puesta ahí. Estas posiciones rodeaban toda la montaña para ver si venían por un lado o por otro. Vivía con un canario y rara era la noche en la que el Frente Polisario no venía a pegar tiros, ráfagas de ametralladora. Porque estábamos en guerra, hubo muertos y nadie se enteró. Como yo siempre me escaqueaba, andaba mucho por el hospital haciéndome el enfermo y allí vi muchas cosas. Gente sin piernas por haber pisado una mina, gente que había recibido tiros… ahí estaba la realidad de lo que estaba pasando y se ocultaba. Yo no, yo me había metido una onza de chocolate sin masticar, porque decían que si lo hacías en la radiografía te salía como una úlcera, y me funcionó. Me dieron la baja y me ingresaron.

La mili es una cosa insoportable, yo estoy completamente en contra de eso. Si hay gente a la que le gusta esa vida, pues que vaya y se haga capitán general, pero a los demás que nos dejen en paz. Intenté escaquearme de todo, cuando había que hacer la instrucción me escondía debajo de la cama. Tanto que una vez me pillaron y me ataron al somier. Y me las arreglé para irme a la cantina con el colchón, atado a él [risas]. Por eso me metieron en el calabozo un mes, y ¿sabes qué me pasó? Que en ese calabozo fue la primera vez que probé yo un porro. En mi vida había fumado ni bebido. ¡Mi primer porro fue en el calabozo de la mili! Salí del servicio militar bebiendo alcohol, fumando tabaco y canutos. Vicios que no había tenido antes de entrar. Ya era todo un hombrecito, en fin…

Al menos conocí por allí a Rosendo, en el acuartelamiento de Hoya Fría, en Tenerife, que hizo la mili conmigo. Estaba siempre con su guitarra, tocando y cantando. Yo no, yo era más de pegarme con todos. Me eché de colega a un macarra de aquí de Vallecas y nos dábamos con todos cada día. Incluso entre nosotros dos. Ser macarrillas es que lo llevábamos en la sangre.

Al volver encontraste un Vallecas distinto.

Lamentablemente, al volver vi que la droga existía. El barrio estaba en un estado muy lamentable. Muchos ya se habían enganchado, otros estaban muertos. Veía a mis amigos pincharse heroína y ponerse a vomitar. Y yo les decía: «Pero ¿qué pedo es ese, qué ves tú en eso, ponerse a devolver, eso es lo que te gusta?». Nunca lo entendí, uno si se droga es para pasárselo bien, ¿no? Estaba el barrio muy dañado, porque además se puso de moda. Nadie tenía ni idea de lo que era eso, no había ninguna información, y por eso hizo tanto daño. De mi generación se debieron ir el noventa por ciento. Cuando estuve en el grupo Union Pacific, menos el batería, que era como yo, creo que de ahí no quedó nadie. Ni los técnicos. Todos muertos. El grupo y los de alrededor.

¿Y por qué estuviste tú a punto de morir en aquellas fechas?

Pues por el estómago. Cuando me vieron la úlcera en la mili parece que no era por el trozo de chocolate, lo mismo la tenía ya. Antes tampoco se sabía tratar una úlcera, no era como ahora, y a mí me perforó el estómago y me tuvieron que abrir de arriba abajo. Me hicieron una operación de mierda, abierto en canal, y cuando me volví a levantar por primera vez para caminar vi las estrellas. Eso sí, follé con una enfermera [risas], ¡abusaba de mí, la hija de puta! En serio, porque no me podía mover. Pero cuando me operaron fue muy chungo. Llegué a ver la luz de la muerte, el túnel ese. Te lo juro por Dios, por mi vida, que lo vi. Había un túnel y al final una sombra, una persona, diciéndome: «Ven, ven». Debe ser por la anestesia o lo que sea. Yo pensaba que en la mili había funcionado lo del chocolate, pero el diagnóstico parece que era el correcto [risas]. Con todo lo que bebí y fumé ahí, pues…

El single que grabaron Union Pacific en Chapa fue hard progresivo…

Empezaron haciendo versiones de Grand Funk y Deep Purple. Yo ponía una voz tipo Ian Gillan, con esos agudos, ya que era joven, tenía las cuerdas vocales más fuertes y las vibraciones eran mucho más limpias y agudas. Ahí empecé a componer. Luego andaban por ahí Red Box, de Juan Luis Serrano, que fue el padre de Obús, él formó el grupo con Paco Laguna. Hacía unas letras muy buenas, era y es mi rockero favorito. Y me fui con ellos.

Pelos largos no llevaba nadie.

Ni Dios. Yo y muy pocos más en el barrio. A mí por la calle me insultaban, me llamaban maricón. Iba con mi mujer y nos echaban piropos a los dos. Más de una vez me di de hostias. Me dio muchos problemas. Un chico con el pelo largo era lo peor. Era una provocación. Es como pasa ahora en Rusia con los gais, que por ser homosexuales les dan palizas. En aquella época en España era igual, era un peligro salir con el pelo largo. En la familia lo mismo, mi padre me decía que o me cortaba el pelo e iba como los hombres, como una persona normal, o me echaba de casa. Para él iba como un bicho raro, estaba molestando a los vecinos, que hablaban, y mis padres de pura rabia me gritaban que me dejase el pelo como las personas.

Obús dio un salto más allá de lo que estaban haciendo Asfalto, Topo y demás…

La palabra heavy metal no existía entonces. A nosotros no nos dijeron que hacíamos ese género hasta el tercer LP. Hasta entonces fuimos rock duro. Luego nos etiquetaron como heavy y nos metieron en el saco. Por nosotros bien, pero creemos que somos más hard rock. No hacemos una música tan pesada. Creo que fuimos más melódicos, tipo Deep Purple. Quizá Judas Priest entonces fueron los que rompieron y crearon el nuevo género.

El primer logo de Obús fue un diseño tuyo.

Me había ido de vacaciones con mi exmujer a Londres a finales de los setenta. Había mucho punk por ahí, a España no había llegado nada de eso, me fijé y me traje todo lo que vi. En Obús, lo de llevar tachas y cremalleras lo propuse yo. Compré unos metros de piel, me fui al Rastro a por tachas y una por una, tacha por tacha, puse el logo de Obús para colgarlo detrás de la batería en los conciertos. Me tiré un tiempecito. Luego me hice un pie de micro igual, forrado de piel y con tachas y el batería hizo lo mismo. Todo eran tachas [risas].

Nacho Cano en más de una entrevista decía que éramos unos macarras por todo esto, pero luego en poco tiempo llevó él la chupa de cuero. Todos los pijos se pusieron chupas de cuero. Igual que muchos grupos de nuestro rollo. Se fueron todos a Londres y volvían con sus chupas, pero veías que como estaban recién compradas tenían las mangas como tuberías, como cartón, tiesas [risas]. Porque hay que curtirlas, pero no tenían ni puta idea. Qué pinta tenían, tío. Eso no se me olvidará. Querían ser duros y no sé qué parecían.

Ganasteis el Villa de Madrid del 81 y la letra de vuestro primer hit, «Va a estallar el obús», decía «y yo sé que te quema la envidia». ¿Era porque jodía que alguien del barrio pudiera plantarse y tener éxito con un grupo?

Claro, evidentemente va dedicada a ciertos personajes. No puedo decir quién, pero sé que esa letra está dirigida a ciertas personas que les daba por culo que de la noche a la mañana llegasen unos macarrillas y triunfasen. Aunque yo ya llevaba doce años en la música haciendo de todo, pero, bueno. A mucha gente la envidia le corroe. Aquí en España la envidia, además, te viene de los más cercanos. Si a alguien le va bien le criticas, intentas destruirle y hundirle si es posible. Debería ser al revés con los amigos, pero no. Son los allegados y amiguetes los más envidiosos. Con el clip de esa canción, que salían nuestras calles, quisimos llevar el barrio a tope, como bandera. Hemos defendido el barrio toda la vida y forma parte de nuestras vidas. Si hacíamos un clip, teníamos que sacar Vallecas.

Cantabais en español, pero en un español con palabras de la calle, que llegaba a la gente de los barrios, ni siquiera un castellano con giros o pronunciaciones imitando al inglés.

Era chabacano, pero era el lenguaje que entendíamos la gente del barrio. En Obús, todos, queríamos canciones sencillas, muy directas, que todo el mundo pillara a la primera.

Cuando grababais un clip, salíais en el Telediario.

Un día vi que en una sala en Fuenlabrada tocaban unos tales Los Suaves. Fui a ver qué era eso y me quedé alucinado. Después pedimos permiso para grabar ahí un clip y fuimos noticia, sí. Pero es que en la televisión salimos en montones de programas. Una vez en un magazín matinal que tenía Teresa Rabal con niños, y salimos nosotros cantando «Vamos muy bien». Todo el público, críos de ocho años, coreando con nosotros «Vamos muy bien, borrachos como cubas, ¿y qué?» [risas]. Ahora no lo permitirían. Es imposible que pueda pasar algo así.

Había gente a la que le molestaba veros en la televisión solo por las caras, se escandalizaba porque estaban «sacando quinquis por la tele».

Éramos muy barriobajeros. Los propios rasgos de nuestras caras eran Vallecas. No podíamos disfrazarnos y decir que éramos de la calle Orense. De hecho, una vez fuimos a grabar a la calle Orense y todo el mundo empezó a quejarse de que estuviéramos por ahí con esas pintas. «Estos quinquis qué hacen aquí», decían. Teníamos esa pinta, pero, oye, nos molaba porque lo llevábamos en la sangre.

Las letras iban destinadas a ese público que estaba al margen, con historias sobre robar bolsos, pasar drogas…

Es que eso es lo que había en la calle. Lo de Perros callejeros, que salía en esas películas, es que estaba en la calle. Nosotros veníamos de ahí y lo reflejábamos. Hablábamos de lo que había en el barrio. No inventábamos nada. Eso ocurría en la sociedad. Estaba en la puta calle.

Y estabais con Chapa, división del sello Zafiro, una discográfica vinculada al Opus Dei.

Estaba Carmen Grau, directora artística del sello, siempre censurando portadas y letras, títulos de canciones… Yo me llevaba muy bien con ella. Al final le pillaba el rollo. Era una señora muy mayor, ya tendría sus sesenta y tantos. No sé si seguirá por ahí dando a la gente con el bastón.

Lo que sí que hicieron fue robaros.

Eso le pasaba a todo el mundo, era generalizado. Ahora se pueden controlar más las ventas, pero antiguamente no podías saber por ningún sitio lo que se había vendido. Te decían que eran cincuenta mil y, pues venga, cincuenta mil. Con el paso de los años nos hemos dado cuenta todos los que estuvimos allí de que nos engañaron, nos dieron unas cifras pero era mucho más. Nosotros llegamos a ser disco de diamante, un millón de copias, y nos han robado todo lo que han querido. De cada disco de oro, cincuenta mil copias vendidas, pudimos haber hecho el triple. Esto me lo ha contado gente que estaba ahí, pero en aquella época no podías demostrarlo.

Creo que fuimos engañados todos. Nadie sabía lo que era el negocio de las discográficas, ibas todo inocente, ilusionado, porque has grabado tu primer disco, salías en la tele, ya eras famoso, y realmente no te preocupabas de las ventas, estabas flipando con el concierto que vas a dar y no ves más. No tenías ni idea de lo que realmente estabas produciendo. A mí me pagaban y me lo llevaba a casa con una bolsa de deporte llena de billetes. Todo era en ese plan. En un mes igual ganábamos quinientas mil pesetas cada uno, de aquella época, que era más que el equivalente de tres mil euros. Yo me compré un chalé por tres millones de pesetas. Calcula lo que ganábamos y encima nos estaban robando.

Y no solo con las cifras de ventas, que eran más de lo que nos decían, también con los derechos. Nos obligaban a darles el 50 % de los derechos de cada canción a la editorial. Y eso era para siempre, para toda la vida. Nos querían hacer ver que esas editoriales eran independientes, pero estaban vinculadas a la compañía. Ahí nos engañaron otra vez a todos. Pero, si te daban la oportunidad de grabar un disco, tú entregabas la vida. Te decían que tenías que ceder los derechos y pensabas: pues ya compondré más.

¿Y no aprendíais?

Tampoco era fácil si te dabas cuenta. Recuerdo que después de darle el 50 % de mis canciones al sello, para ponerlas en la radio, en la Cadena Ser me pedían el 20 % de mi 50 %. Discutí, dije que si entregaba el 50 % a la editorial y luego soltaba el 20 % para que sonase en la radio, me llevaba el 30 %. ¿Yo componía la canción y cedía el 70 %? Lo planteé, exigí que ese 20 % lo entregase la discográfica de su 50 % y la Cadena Ser dijo: «Fortu, no queremos líos, pasamos del tema, no tenemos por qué discutir». Y por no enfrentarse entre ellos no salieron dos canciones mías en la emisora, «El mentiroso», y «Complaciente o cruel». Pasaron de nuestro culo, dejaron de pincharlas.

¿Y cómo llegasteis a ser número uno en Los 40?

Es que a nivel social éramos un pelotazo, llenábamos todos los sitios. Mira, después de ganar el Villa de Madrid tocamos en el campo del Rayo y lo llenamos sin tener disco en la calle. A reventar estaba el estadio. Ahí los del sello vieron que éramos un filón, y eso lo tenían que promocionar sí o sí. Los números uno se compraban, antes y ahora. Hay que entenderlo porque esto es un negocio, si quieres sonar, cuesta tanto. Son como cuñas, si quieres sonar diez veces, cuesta equis, treinta cuesta más y ser número uno, pues lo máximo. Es todo a base de pasta. Eso lo sé y certifico que es verdad. Se escuchaba en las compañías y en los medios. Y es normal porque es un negocio.

El pelotazo gordo fue llenar el Palacio de los Deportes.

Fuimos el primer grupo español que fuimos a un pabellón, algo donde solo tocaban los de fuera. AC/DC, Saxon, Thin Lizzy… y nacional no se atrevía nadie, hasta que llegamos nosotros. Pero no fue cosa nuestra, lo ideó Toni el Rubio, un promotor que había entonces, que dijo que lo íbamos a llenar. Dijimos que vale, y antes no era como ahora, que hay venta anticipada y ves lo que va a haber, nosotros llegamos al concierto sin tener ni idea de lo que nos esperaba y nos encontramos con la policía a caballo, mogollón de grises, y una cola que daba la vuelta al pabellón. Eso para los medios era noticia, un grupo de cuatro vallecanos que llena un pabellón reservado a grupos guiris… Lo dieron todos, periódicos, emisoras y revistas. Todos se querían apuntar el tanto de esos quinquilleros que habían creado tanta expectación que toda la gente de todos los barrios iba a verlos tocar. Luego se corrió la voz y también llenamos Barcelona…

En el libro de Desacordes comentas que un hombre llevó a su mujer a un hotel de gira para que follarais. ¿Tanto éxito tuvisteis?

Lo que pasó fue que sí, en un concierto, al llegar al hotel, me estaba esperando una mujer, no voy a decir la ciudad. Yo no sabía que estaba casada ni nada, pasó tal y subimos a la habitación. Y después del tema me dijo que venía su marido a buscarla. Me quedé flipando, a ver si iba a haber un mal rollo. Y me dijo: «No, si sabe que estoy contigo». A mí eso me acojonó todavía más. Bajé a recepción preocupadísimo y encima me encontré un tío cachas que te cagas, me dije: «Ahora este me va a reventar». Y todo lo contrario, macho. Me felicitó y me dio las gracias por haber complacido a su mujer, una gran seguidora del grupo, dijo. Y yo: «¡A su disposición, señor!» [risas].

Os decían de todo en los medios.

Llegué a enfadarme y a pedirle a la compañía que hiciera algo. No podía permitir que cierto periódico escribiera que la cicatriz que se me veía en el pecho seguro que era, como pusieron, de una reyerta barriobajera. Pero no podían enfrentarse a los medios las compañías, porque dependían de ellos. Era la úlcera, tío. [Risas]

Tino Casal fue vuestro productor.

Tino era la hostia, aparte de un gran músico, era diseñador, escultor y pintor. Era lo más. Sin contar lo majo que era como persona. Fuimos al barrio una vez con él, con su ropa ancha de hombros, pantalones de colores, zapatillas de brillantes, y fue un espectáculo. Vinieron los chavales, se montó una. Lo llevamos para que vieran con quién nos codeábamos, pero solo por sus pintas, porque Tino Casal no era conocido todavía. No había grabado «Champú de huevo» ni nada y la gente lo flipó, fue el comentario de toda la semana del barrio. Igual que Luis Soler, de Zafiro, que iba siempre con gafas de colores. Ahora eso es normal, pero en aquella época unas gafas rojas, verdes o amarillas no era nada normal.

A Tino le encantábamos. Viajaba mucho a Londres y cuando vio nuestra imagen le molaba, él era muy adicto a la moda londinense. Aparte de que fuera nuestro productor, yo me hice muy amigo de él. Me presentó a todos los gais de Madrid, siempre íbamos a la calle Barquillo juntos. Me encantaba escucharle, era muy inteligente. Todo lo que he aprendido de producciones me lo enseñó él. Luego lo hice mucho en Obús, horas y horas, aunque no saliera en los créditos de producción. Tino me enseñó muchísimo y no solo en la música.

Su ropa se fusionó con la nuestra. En Poderoso como el trueno salimos con camisetas suyas, con su chaqueta con cadenas, dimos una imagen impensable. Luego ves que años después dicen que Beckham ha inventado el pantalón roto y dices… no me jodas, que yo me rompí los vaqueros en 1982. Nosotros funcionamos de puta madre por eso, por la imagen, fuimos muy innovadores. Ahora ya no es lo mismo, no es tan importante lo que te pongas porque ya no hay tribus, pero antiguamente, cuando empezamos, estábamos fuera de contexto de todo. Los demás grupos salían en chándal hasta que empezaron a currarse la imagen. No se preocupaban de eso para nada. Nosotros lo cuidamos y la gente flipó.

Estuviste con Tino la noche en que murió.

Tomé unas cervezas con él. Luego, ellos se querían ir al Oh! Madrid y… Tino Casal tuvo muy mala suerte. Antes del accidente había tenido una infección en el tobillo porque no se había curado bien una torcedura. Al final le tuvieron que rajar del tobillo hasta arriba y ponerle una prótesis de cadera. Por eso tuvo su época en la que salía con un bastón. Recuerdo ir al hospital de San Fernando a estar con él y encontrármelo con la pierna colgada abierta de arriba abajo, y él con un teclado pequeño componiendo. Le decía: «Tino ¿no puedes descansar, cabrón?». Y él: «Vamos a ver, chocho, escucha esto» [risas]. Siempre estaba ideando, inventando cosas. Fue una gran pérdida.

Vuestras puestas en escena tenían también su curro.

Cuidábamos mucho los montajes en directo. Llevábamos un cráneo de fibra de vidrio del que salía el batería. Pasarelas. Un ovni, que era una plataforma redonda con luces que nos bajaba al escenario. Escuchabas un ruido de ciencia ficción y nosotros aparecíamos con los instrumentos en el platillo volante, y todos los quinquis y macarrillas flipaban. También soltábamos un misil de veinte metros al público que le estallaba justo antes de caerles en la cabeza. La hostia.

El espectáculo americano siempre nos ha influenciado, aunque dependía de la pasta que tuviésemos. Mientras pudimos, lo hicimos. Me influenció mucho lo que hacían los Kiss, Motörhead, que salían con una avioneta. Michael Jackson y sus ascensores. O los Tank, unos británicos que llevaban un tanque en la batería. Nunca olvidaré a Mick Jagger en el Calderón subido en una grúa. Todo esto nos lo enseñó también Tino.

Hasta que una vez en Mazarrón, en Murcia, nos reventó en la cara. Llevábamos unos cañones, porque es que nos llamábamos Obús, no íbamos a tirar flores [risas], y pusimos unos como los de AC/DC, y, claro, en el momento de la explosión había que estar al loro de coger una distancia. Paco, que es muy despistado, cuando se dijo «va a estallar el obús», no se dio cuenta, se fue para el cañón y le disparó en la cara. Tuvimos que llevarlo a urgencias, se quemó el rostro, pero luego volvimos del hospital y seguimos el concierto [risas] con dos cojones.

Con casi doscientos directos al año que hacíais, os pasaría de todo.

Una vez en la Plaza de toros de Valencia me tuve que dar de hostias. Ya veníamos mal de Torrent, que había un grupo de gente que siempre la liaba. Y en Valencia le tiraron una botella a Juan Luis que se le rompió y le tuvieron que dar puntos en la espalda. Me lancé a darles de hostias y no sé cuántas di, pero te puedo decir que a mí me cayeron muchas. Si no me sacan los de seguridad, me inflan.

Luego en Euskadi, joder. Había un grupo francés antes de nosotros y les pusieron de escupitajos que no te lo podías creer. Al cantante y al guitarrista les colgaban las babas por todas partes. Cuando nos tocó a nosotros, vi perfectamente cómo un tío me escupió y me cayó el gapo en el flequillo. Le cogí y le di con toda la barra del micro. Se la partí en la espalda. Y luego le sacaron a él de ahí los de seguridad. Fueron muchos conciertos, con alcohol y drogas por medio, lo normal es que nos la liaran.

¿Qué me dices de la «abuela del rock», la abuela Ángeles?

Era una borracha, le gustaba el vino… Pero sobre todo le gustaba la fiesta, primero se iba a bailar sevillanas y luego a ver conciertos de grupos de rock hasta la madrugada. Y la tía tenía ochenta y tantos años. No se cansaba nunca, tío. Creo que la hizo famosa Mariano García en Disco Cross. Una vez tocando en Vicálvaro se vino a mi casa, a Entrevías. Hicimos juerga, ella bebiendo vino, nosotros teníamos que ir a Valencia, y ella seguía dale que te pego. Iba con el nieto, que la acompañaba siempre. Y le tuve que pedir por favor que se fuera, porque ella se quería venir con Obús con su pedo de vino. Era una cachonda la tía.

¿Cómo viste la movida?

La movida fue una campaña del PSOE. Querían dar una imagen de supermodernos. A nosotros, a los que llenábamos estadios, nos habían utilizado para hacer campaña, y lo hicimos encantados. Entonces, estábamos por la Transición, por el cambio y por todo. El país lo necesitaba. Pero nos dio mucha rabia que luego utilizaran a grupos que no llenaban más que locales de cien personas, mientras nosotros petábamos plazas de toros y pabellones, y encima habíamos estado en los mítines del PSOE antes. Eso nos dio mucha rabia. Y fue un pastel que se comieron entre cuatro o cinco, no voy a decir nombres, pero es así. Eso era de ellos y no lo repartían para nadie más. Pero la gran movida éramos nosotros. Cuando Tierno Galván dijo lo de «al loro» era en un concierto de rock and roll.

Hubo una rivalidad entre Barón Rojo y Obús.

Existió y sigue existiendo. Nunca ha habido feeling y nunca lo va a haber. Al ser ya todos viejos cascarrabias, moriremos así. Somos como un Madrid-Barça. Su productor fue mi gran amigo Vicente «Mariscal» Romero, pero tenía el enemigo al lado, aunque yo nunca me he considerado enemigo de nadie. Él no lo va a reconocer, pero tardamos muchos meses en aparecer en la Heavy Rock y éramos el grupo que lo estaba petando en España. A las pruebas me remito. Las críticas de Barón en aquella época eran lo que eran, como si hubiesen roto Londres, cuando habían tocado en un garito, mientras que de Obús se daba una imagen distorsionada, y no se nos daba el valor que teníamos. Esa mano negra fue la de Vicente, que le adoro y él lo sabe. Pero…

Ellos tenían formación de conservatorio, historias literarias en las letras…

Yo me siento orgulloso de haber sido autodidacta y un macarrita, un chaval de barrio, con mis ideas y mi ideología de izquierda. Los problemas con Barón empezaron, creo yo, porque nosotros siempre fuimos macarras. Lo decían ellos y sí, llevaban razón. Todo ocurrió porque ellos fueron los primeros en grabar en Chapa, pero nosotros fuimos los segundos y les superamos. Luego hicieron el Volumen brutal, que para mí es lo mejor de Barón, ahí pegaron otro subidón, pero nunca perdonaron la rivalidad de ese segundo grupo que éramos nosotros. Al final, creo que se ha perdido dinero por no haber hecho juntos una gira los dos grupos en el momento bueno. Cuando se hizo ya era tarde, eran los noventa, el heavy estaba de capa caída. Al público le hubiese encantado ver a los dos.

Tocasteis en el 1, 2, 3.

Nos encantaba Chicho Ibáñez Serrador, me caía de puta madre, gran fumador de habanos. Le regalamos varios. Fue maravilloso salir ahí, o en Directísimo de José María Íñigo, era buenísimo. Por eso costaba tanto aparecer por ahí. Cuando alguien tiene ese poder, se aprovechaba. Por ejemplo, Uribarri, para sacarte en Aplauso, te hacía dar unos conciertos gratis para él. Yo los hice, por la cara, y a tomar por culo, en el País Vasco o en Galicia. En discotecas que él llevaba, todo para poder salir en Aplauso. Es lo que había y, si no lo hacías tú, lo hacía otro.

Os trincaban por todos los lados.

Cuando hay movimiento de dinero todo el mundo trinca.

Adrian Smith, de Iron Maiden, os metió una canción en un disco.

A través de una editorial nos ofrecieron como diez canciones suyas. Joder, a cada cual peor. La que cogimos, «Alguien», porque le hicimos un arreglo, que si no… Era horrorosa, no había por dónde pillarla. Es un coñazo, pero como era de Iron Maiden, vendía. Le conocimos en un hotel a él, de todas formas, y se quedó flipado de que hiciéramos casi doscientos conciertos al año en España. Iron Maiden, cuando nosotros salimos, era un grupito anglosajón que no se comía tanto. Estaban alucinados con nuestras giras. Ellos en un solo país no hacían lo que hacíamos nosotros ni de coña.

Tocasteis con Dr. Feelgood, Helloween, Deep Purple… ¿Cuál te ha marcado?

Me gustó mucho tocar con Deep Purple en La Cubierta de Leganés, pero ahí me di cuenta de que éramos más grandes que ellos. Con nosotros el público no dejó de botar desde el primer acorde. Cuando salieron ellos, la mitad ya se habían ido y aburrieron.

El que más fue el mejor disco de Obús.

Fue un sonido diferente, nos lo hizo el Mark Dodson, que había hecho el Sin After Sin y el Defenders of the Faith de Judas Priest, en el estudio de Dave Holland en Ibiza. Era un máquina.

Siempre decís que mientras grababais en Ibiza os ocurrieron miles de anécdotas, pero nunca las contáis

Es que… ¿tengo que hablar más de follar? [risas]. En mi libro he puesto algo, pero he tenido que quitar sexo, porque me parecía demasiado. Si yo te contara las orgías que ha habido… Ahí folló hasta el apuntador, en hoteles, en el camión donde viajábamos. Lo que pasa es que no me apetece contarlo todo, porque… Los demás no sé lo que han follado, tampoco quiero comprometer a nadie, pero yo sí he follado [risas].

Ibiza es Ibiza, sobre todo entonces, que era un territorio virgen, entre comillas. Nos íbamos mes y medio a grabar para cada disco, pero en realidad solo trabajábamos una semana. El resto del tiempo estábamos de vacaciones. Estábamos en la playa, llamaban los de la compañía a ver qué tal iba el disco, y les decían: «No, no se pueden poner, están encerrados en el estudio», y nosotros tomando el sol. Luego, cuando volvíamos a la oficina, nos veían todo morenotes y se quejaban: «Joder, sí que daba el sol en el estudio». Estábamos siempre en Pachá, a Mark Dodson le gustaba mucho el fútbol, se venían a vernos los hermanos Molina, Micky y Ángela, y hacíamos grandes fiestas. Yo todos los días me iba a la sauna. Por eso estábamos deseando ir a Ibiza a grabar. Y el equipo era acojonante, con unos medios punteros, un alojamiento extraordinario en mitad del monte, con tu restaurante y tus camareros. En esa montaña podías hacer las fiestas que quisieras, que no molestabas a nadie. Era maravilloso.

En la canción «La raya» no hablasteis de la droga alertando de sus peligros o en plan dramático, sino que decíais «me las meto con inspiración».

Siempre hemos sido muy claritos. Muy naturales. Decíamos lo que sentíamos sin cortarnos, no íbamos de culturetas por la vida. Éramos gente de barrio y contábamos el día a día, lo que pasaba alrededor. La cocaína, sin embargo, no estaba tan extendida entonces como ahora. Antiguamente se la metía la gente que tenía dinero, los yuppies y los supermodernos de la noche. Yo en los ochenta no conocía mucho el género, descubrí la cocaína con cincuenta años, mucho después. Cuando girábamos por Sudamérica nos regalaban la coca, íbamos a cualquier sitio y nos daban una bolsa, y yo no la tocaba. Fue años después cuando me dio por probarla. A mí me gusta hacer uso de las cosas, no abuso, que te perjudica y haces daño a los que están alrededor. Y también te digo una cosa, Obús, pese a la imagen que teníamos de macarras, jamás hemos subido a un escenario puestos. Hoy en día tengo prohibido que nadie en mi equipo beba antes de una actuación. Después, lo que quieras, pero antes, no. Por respeto al público, que para eso ha pagado una entrada, para escuchar una música en condiciones. Ahora, si tu imagen es salir puesto hasta arriba y tu música va por ahí, de acuerdo, pero ese no es el rollo de Obús.

Santa se formó con ayuda de miembros de Obús.

Jero, el guitarrista, era técnico de Obús aparte de gran amigo. Es de Vallecas también, siempre venía al local. El primer disco de Santa lo producen Juan Luis y Fernando. Azucena, la cantante, era también muy del barrio. Divertidísima, me he reído muchísimo con ella. Conocía también a su novia, éramos muy amigos. Era una gran tipa, fue una pena que muriera tan joven.

Y con los demás, Panzer, Sobredosis, Ángeles del Infierno, Badana, Banzai, Evo, Tigres… con el resto de la escena, ¿qué tal eran las relaciones?

Después de nuestro éxito todas las compañías querían tener, como Chapa, un Obús y un Barón Rojo. Y así pasó, salieron muchos grupos que luego fueron desapareciendo porque no tuvieron continuidad. Pero todos tenían un toque personal, Ángeles del Infierno, por ejemplo, me gustaban mucho. Sobredosis, de Carabanchel, molaban, eran muy Scorpions en los arreglos. Mazo también tenía esa fuerza de grupo vallecano. Conocí a todos, a unos más que a otros, pero siempre tuve buen rollo. La rivalidad que tuvimos con Barón no la hubo con los demás.

En el 86, un chaval fue asesinado a puñaladas por un marine americano en un concierto de Scorpions en Madrid. ¿Esa fue la señal del inicio del declive?

Ese asesinato fue una disculpa para joder este género, para no contratar a grupos heavies. En el fútbol había mucha más violencia, a Los Pecos también se les murió una chica de quince años en un concierto asfixiada en una avalancha. Eso es lo que me jodió del PSOE, cuando no les interesó nuestra imagen, cuando vieron que eso no era la cultura que querían para el país, se lo cargaron. Y lo lograron. El heavy llevaba tiempo en el punto de mira por las pintas, por los pelos… A partir del 87, 89 y principios de los noventa se hundió todo.

Vosotros disteis un giro ese año, en Dejarse la piel aparecías con el torso desnudo…

A pecho descubierto, teníamos treinta y pocos añitos, había para enseñar. Ahora me dicen que enseñe algo y… mejor no [risas]. Fue por la influencia americana del momento, la verdad es que parecía un anuncio de colonia [risas]. Buscábamos otro rollo, la aparición de Def Leppard había cambiado el rock. O te pasabas a lo radical o te ibas al rollo americano, y nosotros siempre hemos sido más light.

Hay una letra en ese disco curiosa, la de «Crisis».

Lo veíamos venir todo eso. El rollo político está muy bien, pero hay demasiadas manos tocando el dinero. Lo contamos en esa canción y en «Líos en el Congreso».

Decía «No creas falsas promesas, de un programa electoral, acabarás en la cuneta, de ti jamás se acordarán»…

A las pruebas me remito. Mira Felipe González, qué bien ha llenado su barriga, ¿dónde está todo lo que decía del pueblo?

¿No apreciaste que mejoró la calidad de vida de los españoles en los ochenta?

Era lógico, es una evolución. Cuando yo era botones, le dijeron a mi padre en la oficina, uno de los arquitectos: «Tu hijo va a tener futuro, el día de mañana tendrá coche». Tener coche era como lo máximo a lo que se podía aspirar, ahora hay dos por familia. Nosotros no hablamos de eso porque no éramos Rappel y no lo podíamos ver todo. Lo que nos llamaba más la atención eran otras cosas que se iban percibiendo, como las empresas que hacen los que gobiernan para chanchullos. Todos los que se metían en Gobiernos, en Ayuntamientos, se hacían multimillonarios. Yo a las pruebas me remito, mira todo lo que hay, gente que se ha enriquecido trincando lo que una persona no gana en toda su vida. Luego les meten en cárceles con televisión y piscina, ojalá les enviaran a presidios hondureños o colombianos.

Hubo un concierto en el 89, otra vez en el Palacio de los Deportes, con Ñu, Muro, los soviéticos Kruiz y vosotros, pero no entraron ni quinientas personas…

Sin apoyo por parte de los medios, ahora con internet es todo muy distinto, pero nosotros necesitábamos a la televisión, los periódicos y las radios. Nos lo negaron y nadie se enteraba de lo que hacíamos. Nos quedamos como algo marginal, pero ahora en serio. De siete mil personas que metíamos pasamos a no traer ni a trescientas.

No obstante, en el LP del 90, Otra vez en la ruta, todavía hay detalles interesantes. A mí me parece muy buena la letra de «Venganza», cuando dice: «La justicia no es lo mismo que la ley, una es tuya, la otra un papel, es una farsa para ocultar, que la venganza es lo natural».

Es una muy buena letra de Juan Luis. Esa canción fue de las que grabamos y luego no hemos vuelto a hacer. Creo que ni me sé la letra, sinceramente.

El disco iba dedicado a los camioneros, con un tráiler en la portada.

Juan Luis es camionero. En agradecimiento a todos sus compañeros les dedicó una letra y el LP. Aún hoy sigue siéndolo.

En esa gira salías en patines.

Todavía lo hago. Me gusta patinar. Sigo patinando con mi novia. También hago el pino. Doy espectáculo.

Te fuiste a Nueva York a grabar un disco en solitario, en plan AOR [Adult o Arena Oriented Rock], ya más serio.

Eso fue por un sello de un tío que estaba enganchado a la coca. Le dio por que hiciera este disco, y luego se debió de meter un tiro mal y le dio por cerrar el sello. Así fue, con ese criterio. Me fui a Nueva York, era el año 91, con unos músicos cojonudos que habían estado con Bon Jovi, pero se quedó sin salir. Al final, años después, hice mil copias para coleccionistas en CD y vinilo. Todavía tengo en casa. Fui superilusionado a grabarlo, me publicaron un reportaje cojonudo en Popular 1, se vino Martín J. L. a hacerlo, pero la compañía, como te he dicho, era un capricho y la cerraron.

En Saratoga sí diste ese toque melódico.

Sí, ahí canté con más armonía, más comercial. Saratoga son todo colegas. Qué te puedo decir de Jero, de Niko del Hierro. Son grandes compañeros, músicos y amigos. La experiencia fue muy buena, una cosa diferente a Obús, hasta que decidí que mi grupo tenía que tener continuidad. Aprendí mucho de ellos, pero yo quería la vuelta de Obús sí o sí. Aparte, me hicieron grabar un disco de versiones medio obligado, porque a mí no me gusta hacer covers ni tributos. Pero solo tengo buenos recuerdos.

Una canción muy emotiva que compusiste y dejaste en Saratoga fue «Eres tú».

Un día en el 90 estaba grabando, cantando la última. Cuando me quité los cascos, me dijeron que llamase por teléfono a casa, que mi mujer había tenido un accidente. Perdí a mi hija Vero… La vida es… A Verónica la llevo siempre en el corazón, hasta que me muera. Esa canción era para ella.

¿Cómo funcionó Obús en sus regresos desde los noventa?

En el rock es muy difícil tener continuidad y nosotros, por suerte y por nuestro esfuerzo, hemos seguido funcionando. Además, ahora estamos en el mejor momento de toda nuestra carrera, con una base rítmica de chavales jóvenes que nos da mucha vida. Sonamos duros y potentes como nunca, el sonido que llevamos me sube la autoestima y me entran ganas de comerme el escenario en cada actuación.

En el 2003, en el videoclip de «Esta ronda la paga Obús», actuó de protagonista nada menos que Javier Bardem.

Javier Bardem antes de ser conocido era segurata nuestro. Él y su hermano. Hombre, Bardem es super, super, superfan de Obús. Los dos nos llevaban la seguridad en festivales y tal. Nuestro sello entonces era de Ricardo Sánchez Atocha, un promotor de boxeo que también tenía una discográfica. Fue entrenador y promotor de Poli Díaz, Javier Castillejo, de los grandes campeones de este país. Por eso conoce a Javier Bardem y a mucha gente, se lo pidió y dijo que encantadísimo. Era cuando estaba rodando Mar adentro y le habían depilado las cejas. Se las tuvo que pintar para nuestro clip. Es un actor impresionante, está ahí por algo.

Ahora te ha dado por escribir, has publicado en Desacordes una novela autobiográfica.

Tenía un montón de documentación sobre Obús en casa, siempre tuve apuntes, pero nunca se ha hecho nada con el material. Entonces conocí a los de la editorial y me dieron la oportunidad. Lo que no hice fue una biografía del grupo, sino contar mis vivencias mezclado con un poco de fantasía. Ahora estoy escribiendo una novela. La idea de este primer libro era que fuese algo muy entendible, como Obús, para gente que no ha leído nunca un libro. Mi sobrino, por ejemplo, que nunca ha tocado uno, se lo ha leído del tirón, porque tiene un enfoque sencillo y divertido. El otro día me escribió un mensaje el Pirata que decía que me odiaba porque tenía muchas cosas que hacer pero no podía parar de leer el libro.

El Pirata sale en el libro, dándote ánimo en una discoteca cuando estás hundido, y luego la cosa termina en un parque de forma un tanto… ¿eso del árbol es una anécdota real?

Eso fue en el Excalibur. Es cierto lo que pasó, sí. Fue mi época de salidas nocturnas consumiendo de todo. Estuve con el Pirata, me vio desanimado, me dio apoyo moral. Y luego nos echaron de la sala, la cerramos, y me fui con uno, el Macaco, a meternos un trallazo en un parque. Nos enchufamos y de repente el Macaco había desaparecido. Miro y no está. Me había quedado solo, hasta que miré para arriba y me lo encontré subido a un árbol masturbándose, tío. Se ve que cuando te metes te entran ganas, y…

Tuviste un par de años en que te dio por aparecer en realities de televisión.

Tengo que estarle muy agradecido a Mediaset. Primero, con lo de saltar de trampolines en Mira quién salta, que me sacó de una época negra mía, en la que salía mucho por la noche. Tuve un desamor y me hundí un poco. Me llamaron, como me gusta el agua acepté, me pareció buena idea y me tuve que poner en forma. Para saltar de altura tienes que estar bien, porque te dejas la vida. En los primeros saltos me daba unas hostias de cojones. Así hacían audiencia, nos ha jodido. Saltaba de tres metros dando una voltereta y me daba una costalada de espaldas que me salían unos moratones enormes. Las audiencias, claro, de puta madre. Luego fui consiguiendo más altura, aprendí, fui subiendo metros, cinco, tal, con piruetas. ¿Y sabes qué hice después del programa? Me he federado. Estoy en la Federación de Salto de Madrid y me voy a entrenar todos los días. Ahora salto de acantilados. Me voy a Menorca a hacerlo, me encanta, tío. Por eso le estoy tan agradecido a Telecinco.

En Supervivientes, comiendo gusanos a la intemperie, otra cosa, no, pero heavy metal sí que era la experiencia.

Es que ir a una isla a sobrevivir era el sueño de mi vida. Soy muy aventurero. Sé que el programa es un formato de supervivencia entre comillas, es más reality, les va el morbo de que haya discusiones y eso. Pero yo fui a hacer supervivencia. Solo comí lo que pude procurarme por mí mismo y, ojo, no pasé hambre. Comí termitas, gusanos, larvas que crecían en cortezas de los árboles, escorpiones, tarántulas, un tipo de cactus que yo lo cocía y me lo comía como si fueran patatas y era un poco insípido. Hice un aljibe para lavarme con agua limpia y fresca. Encontré una especie de palmitos dulces, riquísimos, me iba a una isla donde solo yo sabía que estaban y los desayunaba. Pesqué unos centollos de medio metro que los hondureños no se atrevían a cogerlos, las pinzas que tenían eran como mi mano. Yo me bajaba a las cuevas y los trincaba. Me sentí allí tan bien, tío. La psicóloga que tuvimos allí, la vi meses después y le dije: «Echo de menos Supervivientes», y me contestó: «Ya lo sé, Fortú» [risas]. Ahí estaba todo el mundo sufriendo, y yo me adapté tanto que cada vez que nos cambiaban de isla me hacía las cabañas con la polla. Me habría ido a vivir ahí.

Todo el concurso sin quitarte la camiseta de Obús ni por casualidad.

Tengo que agradecerlo también, porque Obús es una firma y me podrían haber dicho que es publicidad. Siempre me la dejaron llevar, en todos los realities a los que fui.

Y entonces Obús firma con Universal, el primer contrato con una multinacional de toda su carrera.

Vamos a ver, eso ha venido bien para el rock español. Hay mucho público que ha conocido a Obús gracias a ese concurso. Si no, mucha gente aún no sabría que Fortu es el cantante de Obús. Gracias a eso nos han contratado en muchos sitios, ayer di el pregón de Valdemoro. Todo gracias a las televisiones.

Ahora los conciertos son de dos horas y media y antes, de una hora.

No, antes eran de tres cuartos de hora. Hay contratos por ahí firmados que ponía que el máximo de la actuación sería de cuarenta y cinco minutos. Con el primer disco solo teníamos ocho canciones y en los bises repetíamos dos. Ahora das un concierto de cuarenta y cinco minutos y, como no sea en un festival, te dan una paliza. Nos tirarían de todo.

Los festivales también han cambiado, antes vosotros ibais a festis compartiendo cartel con Manzanita, se programaba lo que le gustaba a todo el mundo, pero a saco.

Hemos hecho festivales con Juan Pardo, Olé Olé, Manzanita, grupos con los que no teníamos nada que ver. Era como cuando ponían Tocata en televisión, que salía de todo. Yo eso lo echo de menos, esa mezcla.

También has apreciado que tu público ahora es más exigente.

Están más preparados que nosotros con diferencia. Mis fans actuales saben más de música que yo. Por internet lo han visto y escuchado todo. Luego estudian partituras, lo saben todo sobre su instrumento. Nosotros empezábamos con guitarras de juguete, con tres cuerdas, ahora su primer instrumento es una Gibson. Pero para mí es un orgullo que sepan más de música que yo. Todo lo que sea evolución cultural es bueno. Me hubiese gustado haber nacido ahora a mí también, aunque para haber salido adelante como nosotros lo hicimos hacen falta muchos cojones. Lo nuestro fue cosa de empujar. No tuvimos facilidades de ningún tipo. Cero. Te lo tenías que crear tú todo y lo hicimos.


«Sexo, pájaros, vida, muerte»: razones por las que Shane MacGowan dice cosas importantes

Shane MacGowan. Foto: Getty.
Shane MacGowan. Foto: Getty.

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Enterrada bajo botellas de whisky, pintas de cerveza, la tradición musical de una pequeña isla atlántica, lecturas intempestivas de Joyce y O’Casey, y la furia de la generación posterior al punk, la voz de Shane MacGowan todavía inquieta, todavía conmueve. Todavía dice lo importante. El que fuera una vez armandanzas de The Pogues, la auténtica insurgencia (ebria) de Irlanda, se explicaba en entrevista no hace mucho: sus canciones, como las canciones folk y como la vida en general, tratan de «temas recurrentes». En concreto, de «sexo, pájaros, vida, muerte, sexo, pájaros, vida, muerte». MacGowan, irlandés nacido en Londres, folkie pervertido por el punk, poeta rebelde y bebedor ilustrado, también ha contribuido a «crear una nueva expresión poética» dentro de una «gran tradición de la canción». En su caso, la canción de la tierra de William Butler Yeats y Brendan Behan.

El año pasado Shane MacGowan recontruyó su dentadura. Desaparecía un icono, la boca desordenada de pirata que escupía letanías de amor y desesperación, historias de vencidos y peripecias al margen de la ley burguesa. Aquellos dientes se habían ido pudriendo a medida que avanzaba la década de los ochenta y The Pogues, segunda banda de MacGowan tras The Nipple Erectors, hacían buena la máxima de su líder: «El alcohol es el camino a la sabiduría». Escritor beodo, el autor de «Fairytale in New York», tal vez su composición más radiada, afirmaba que sus canciones a menudo aparecían de la mano de Dioniso. Lo que, a todas luces, resulta admirable, dada la complejidad, riqueza y elaboración de su lírica. Tal vez su apología de la bebida y el exceso la compense con sus orígenes. «En términos irlandeses, no soy un gran bebedor», confesó a la revista Playboy en 2001.

A casi dos décadas de The crock of gold, su segundo disco con The Popes —la banda que reclutó al ser expulsado de The Pogues en 1991 debido a su aficción a… sí, la botella, MacGowan apenas graba ya temas propios. Pero continúa desfilando por los escenarios, apoyando causas perdidas, incluida la de cantar un himno para la selección irlandesa de fútbol basado en el «Je t’aime moi non plus», e insuflando otras vidas a un cancionero de rebelión, gracia y abrazos. Estas son nada más que cinco de las muchas razones que existen para escuchar atentamente lo que dice Shane MacGowan.

Canciones sobre beber, disparar a los ingleses… y follar

MacGowan es una consecuencia del pospunk. De cuando la negación inicial de los hijos de los Sex Pistols se metamorfoseó en apertura del campo de batalla. Y un mundo entero, del dub al rockabilly, del free jazz al funk, de la polirritmia del África occidental a la electrónica germana, desarticuló la férrea ley de los tres acordes de guitarra eléctrica. The Pogues interpretaron esta licencia como permiso para reutilizar la música tradicional irlandesa, acelerarla, subrayar lo que de «ron, sodomía y látigo» había en ella. «Yo toco música popular irlandesa. Es una tradición viva», comentaba MacGowan en 2003. De la que forman parte, según él, Planxty y Christy Moore, The Chieftains y Thin Lizzy, The Undertones y Van Morrison. «Hay algo en la música irlandesa», declaraba al semanario Melody Maker, «siempre grandes canciones, grandes melodías, y sus letras… Es energía cruda que te golpea en el corazón y en las entrañas y en el sentimiento. Cortocircuita tu intelecto. Es música emocional. Básicamente, tiene alma».

The Pogues destilaron su visión del mundo en canciones que, como le gustaba presumir a su jefe, se afiliaban a esa tradición. «Si escuchas un disco de The Dubliners o de los Clancy Brothers», teorizaba, «las canciones que no van de beber o de dispararle a los británicos, van sobre follar». Ya Red roses for me (1984), el primero de sus discos y cuyo título homenajeaba al dramaturgo socialista irlandés Sean O’Casey, las contiene aproximadamente de los tres tipos: «Streams of whiskey», en la que saluda a otro de sus autores de cabecera, Brendan Behan; «Poor Paddy», el relato de un obrero explotado en Liverpool; y «Kitty», una melodía tradicional con letra reformada por MacGowan —así avanza la tradición musical; esta estrategia la usaría en más ocasiones, por caso en «The Broad Majestic Shannon» y en la que amor y política, pasión y cárcel, se entrelazan. «Por supuesto, entonces había una guerra en Irlanda, como casi siempre», acertó a resumir una vez la historia de su país.

Setecientos años de opresión y resistencia

«The Sick Bed of Cuchulainn» abre Rum, Sodomy & the Lash, el segundo elepé de The Pogues y pieza de resistencia de su obra, producido por Elvis Costello en 1985. Por esa canción circula un personaje, uno de los muchos personajes que circulan por las canciones de MacGowan, Frank Ryan. En la erudita web The Parting Glass —la poesía anotada de la banda— explican quién era. Militante de ala izquierda de los republicanos irlandeses, compañero del legendario socialista James Connolly uno de los dirigentes del Levantamiento de Pascua en 1916, se enfrentó a los partidarios del Estado Libre y de la partición del norte durante la guerra civil irlandesa. En 1934 fundó el Congreso Republicano, una organización anticapitalista. Dos años después viajaba a España al mando de doscientos voluntarios de la isla dispuestos a defender la República contra Franco y el fascismo. «Frank Ryan te invitó a un whiskey en un burdel en Madrid / Y golpeaste a unos putos camisas negras que maldecían a todos los judíos (…) / Ahora cantarás una canción de libertad para negros y paquis y moros», dice «The Sick Bed of Cuchulainn».

La épica de la liberación nacional irlandesa, su grandeza y su miseria, la resistencia a los setecientos años de opresión británica sobre la isla, recorre la discografía del grupo. Poética de marginales, piratas, amantes de la libertad y solidarios, la de The Pogues, especialmente en las canciones firmadas por MacGowan —una gran mayoría, es también una narrativa. «Streets of sorrow/Birmingham Six», de su elepé de mayor repercusión —If I should fall from the grace of god (1988)—, por ejemplo, relata el arresto y tortura de seis hombres a manos de la policía británica. Acusados de pertenecer al IRA, pasaron dieciséis años en prisión y solo fueron liberados en 1991. En el nombre del padre. El tema, prohibido en la BBC —a lo que el mánager de la banda respondió así: «Estoy encantado de saber que somos una amenaza para el Estado», recuerda los talking blues del Bob Dylan imberbe. La CNN de los irlandeses: «Había seis hombres en Birmingham / En Guilford hay cuatro / Fueron detenidos y torturados / E incriminados por la ley / Y la suciedad ascendió / Pero ellos todavía están en prisión / Por ser irlandeses en el lugar equivocado / A la hora equivocada (…) / Maldición para los jueces, los polis y los carceleros / Que torturan inocentes, acusados en falso / Por el precio de un ascenso / Y de la justicia en venta / Pueden los juzgados ser sus jueces cuando se pudran en el infierno».

La casa familiar de MacGowan, en Tipperary, Irlanda, fue refugio de los soldados del IRA durante la guerra anglo irlandesa conocida como The Black and Tan War, entre 1919 y 1921.

Los consejos de Brendan Behan

En los años cincuenta, el escritor irlandés Brendan Behan pasaba temporadas en Francia. Uno de esos veranos más o menos salvajes decidió, junto a una cuadrilla de amigos, viajar en coche a España. Al llegar a la frontera iban ya medio borrachos. El guardia del puesto fronterizo, cuenta la anécdota relada en el documental Brendan Behan. The Roaring Boy, preguntó a Behan, el menos afectado por la ingesta alcóholica, si le podía explicar «la razón de la visita». Y este respondió: «Venimos al funeral del general Franco». «Pero el Generalísimo no ha muerto». «Ah, tiene usted razón. Esperaremos», replicó. No pasaron la aduana.

En 1939, con apenas dieciséis años, Brendan Behan fue detenido por la policía británica acusado de pertenecer al IRA. De los tres años que pasó en el reformatorio nació Borstal Boy, bildungsroman bukowskiana y antimperialista. Izquierdista insobornable, disidente casi profesional, preso de los ingleses otras dos veces, en Confesiones de un rebelde irlandés argumenta a favor de blasfemar contra su propia patria: «El deber primordial de un escritor es desacreditar a la madre patria, si no lo hace no es un escritor de verdad. En el nombre de Jesús, ¿cómo va un escritor a impugnar la patria de los demás si no arremete primero contra la suya propia?». Es este el Behan al que MacGowan escucha en «Streams of whiskey», de Red roses for me. «Y me voy, y me voy / De cualquier modo el viento debe estar soplando / Y me voy, y me voy, / A donde fluyan torrentes de whiskey», reza el estribillo de una composición que celebra así al autor de la obra de teatro El Rehén (1957): «Las palabras que dijo / Parecían la más sabia de las filosofías / Nunca una cosa húmeda llamada lágrima / Ha ganado nada / Cuando el mundo es demasiado oscuro / Y necesito una luz en mi interior / Entro en un bar / Y bebo quince pintas de cerveza».

Pero Behan no solo comparece como personaje en las letras del grupo —también lo hace en «Thousands are sailing», de If I should…, escrita por el guitarrista de la banda Phil Chevron—. «The Auld Triangle», del debut de The Pogues, viste un famoso, melancólico poema del escritor sobre las penas de la prisión, que conoció de primera mano.

Poesía y blasfemia

Y es que detrás de esa fachada de irlandeses insumisos y dipsómanos se ocultaba un lector infatigable, un letraherido, que dirían los cursis, el hombre que cantaba a Lorca acompañado de una charanga de guerrilla punk e introducía, de contrabando, a James Joyce. Los investigadores de The Parting Glass así lo certifican: en la primera canción del primer disco, cuyo título remite —ya dijimos al dramaturgo Sean O’Casey, MacGowan utiliza un misterioso acrónimo, KMRIA. Pues bien, procede de una pequeña sección de la segunda parte del Ulises y que tiene ese mismo título, «kiss my royal irish arse». O sea, «besa mi real culo irlandés». La alta literatura y la revuelta callejera unidas por el derecho a la blasfemia.

Hace tres años, el jefe de filas de la banda escribía en The Guardian sobre los «valores» de su familia. Allí recordaba que el suyo era un clan «muy literario» y que él mismo había ganado premios escolares como autor de ensayos. «Aprendí a leer muy joven y me miraban como a un chaval dotado», relata. Pero las pastillas, el ácido e ir al pub lo alejaron de la academia. «Mi madre se enfadó un poco, pero mi padre no. Creía que yo no sacaba demasiadas cosas de la escuela», afirma. Los libros siguieron allí. De la imagen del «mar podrido» de «Turkish Song of the Damned» recogida en la poesía de Samuel Taylor Coleridge a las múltiples referencias al sarcasmo indomable del novelista Flann O’Brian que, según The Parting Glass, pueblan la obra de The Pogues, del título «Fairytale of New York» tomado del escritor irlandés estadounidense James Patrick Donleavy al poeta y pintor Christy Brown en «Down all the Ways», en el elepé Peace and Love (1990) .

En Hell’s Ditch [La cuneta del Infierno], el último disco de los Pogues con MacGowan al frente —editado en 1991 y producido por Joe Strummer, la huella literaria se transparenta. En «Lorca’s Novena», la poesía y la guerra civil española, dos obsesiones del autor, enmarcan una historia como de zombis antifascistas cantada con dramatismo y rabia: «Los asesinos vinieron para mutilar al muerto / Pero huyeron aterrorizados en dirección al pueblo / Y el cadáver de Lorca, como él mismo profetizara, se alejó / Y el único sonido eran las mujeres que rezaban en la capilla». Y que dialoga con el célebre poema «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías» de García Lorca. La propia canción que da título al elepé es un homenaje a Jean Genet, escritor francés epítome del outsider, visceralmente extremista, habitante de las zonas de sombra de la sociedad: «La vida es una puta, y después mueres / Infierno negro / En la cuneta del infierno / Desnudo, aullando por la libertad / Las manos del asesino atadas con cadenas / A las seis en punto empieza a llover / Nunca verá de nuevo el amanecer / Nuestra señora de las flores».

Una vez le preguntaron si, como su amigo Nick Cave —autor de dos novelas—, se veía a sí mismo escribiendo «ficción». «No», contestó, «la vida real es mucho más interesante».

El amigo de los músicos

Tal vez Shane MacGowan nunca superó su propia caricatura. Ni The Pogues haber facturado «Fairytale of New York» y «Fiesta», los dos extremos de su registro y sus dos composiciones más habituales en los jukebox, las radios, los recopilatorios de medio pelo, las celebraciones laicas y las otras. Y sin embargo, para el actor Johnny Depp —a lo mejor no el crítico literario más autorizado pero sí opinión significativa, MacGowan es «uno de los poetas más importantes del siglo XX». A Tom Waits, Rum, Sodomy & the Lash (1985) le parece uno de los mejores discos de la música pop. «Shane tiene un don. Creo en él. Sabe cómo contar una historia», escribió Waits, «son una tropa rugiente. Son chavales sin porvenir, de verdad. La voz de Shane transmite tanto… Tocan como soldados de permiso. Las canciones son épicas. Son fantásticas y blasfemas, mareantes y sacrílegas».

En 2001, MacGowan eligió, para la revista Playboy, sus cuatro canciones favoritas. Su geografía sentimental parecía haber dejado atrás el punk: «Raglan Road», de The Dubliners; «Wichita Lineman», de Glen Campbell; «Downtown Train», de Tom Waits, e «Iníon an Phailitinigh», de Sean O Riada y Sean O SÈ. Siete años antes, ante la pregunta del semanario Melody Maker sobre sus canciones favoritas, fue incapaz de ceñirse a la cuestión: la música irlandesa tradicional y contemporánea, Jimi Hendrix, Lou Reed, Tom Waits, Sex Pistols, el be bop, el rythm and blues negro, Sam Cooke, Lee Scratch Perry, Bo Diddley, el rock & roll blanco y el thai beat. Pero sus héroes de siempre eran The Dubliners y Christy Moore, «buena mierda irlandesa de verdadero espíritu rebelde».

El ex Pogue acompañó a Nick Cave en la segunda mejor versión de «What a Wonderful World» —la primera es la de Robert Wyatt y le hizo coros —junto a Kylie Minogue— en la reinterpretación del «Death is not the end» de Dylan que cierra Murder Ballads (1995). La escritora Victoria Mary Clarke, pareja de MacGowan y autora del libro A drink with Shane MacGowan, aseguraba que Nick Cave perdonaba a su compañero lo que no perdonaba a ninguna otra persona. Se refería a su comportamiento, ehem, disoluto. «Por supuesto que nadie quiere trabajar», expuso MacGowan en una entrevista conjunta con Cave y Mark E. Smith, de The Fall, «¿quién en sus cabales quiere trabajar?». Y así fue que su estrecha pero difícil relación con la bebida y el tiempo de ocio lo empujó fuera de la banda que había fundado. En su lugar, al menos para la gira de 1991 de presentación de Hell’s Ditch, otro amigo célebre: Joe Strummer.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


La maqueta sonaba mejor

En el gran día de la boda, los novios se presentan en sociedad estilizados y mejorados. Así sale la música del estudio de producción. Mejorada. O quizás no siempre es así. Y quizás los novios sean mejores sin adornos. Lucir más no siempre es lucir mejor.

La música pop es nieta de la revolución industrial. En virtud de la electricidad de los instrumentos, el plástico, y los aparatos de ingeniería de sonido, el rock renovó las gramáticas de los folclores musicales. Estos habían sido hasta entonces de fonética inevitablemente orgánica: voz natural, maderas, huesos o pieles. El nuevo medio eléctrico sería en el rock la vestimenta musical en tanto que el estudio, con su proceso de producción, como también los videoclips o ahora el viralismo de internet, constituyen el maquillaje y el peinado.

Los cuatro jinetes en los ochenta: la era del cuero. Foto: Elektra Records.
Los cuatro jinetes en los ochenta: la era del cuero. Imagen: Elektra.

En 1987 Metallica no grababan videoclips. Por principios. Fue aquel el año ecuatorial entre su debut musical, el iracundo Kill ‘Em All (1982) y el multiplatino Black Album (1991). Un trayecto en el que cada disco vendió más que el anterior y la fama de la banda se fue acrecentando gradualmente, desde sus inicios como renovadores del metal a través del subgénero thrash hasta alcanzar el estatus de megaestrellas internacionales del rock. No fue un camino tan plácido debido a que desde primera hora ardió una mecha purista entre la creciente legión de seguidores. Porque ya en el primer álbum hubo quien echaba en falta al guitarrista y compositor Dave Mustaine, la primera baja, por expulsión, de la formación original. Porque en Ride the Lightning (1984) se confirmó la tragedia de que había una balada. Y otra más en Master of Puppets (1986). A continuación … And Justice for All (1988) defraudó a no pocos fans que acusaron un exceso de mecánica y añoraron la frescura de antaño. Pero la frescura e inmediatez que sí preñaron el Black Album, siguiente parada en la discografía, irritaron a talibanes del metal verdadero (esta vez había ¡dos baladas! y James Hetfield parecía haber recibido clases de canto). Y de ahí en adelante la cosa para los puristas se puso francamente peor.

En 1987 Metallica habían experimentado el shock de perder a un miembro fundador, el carismático bajista Cliff Burton. En el tiempo transcurrido entre el alabado Master of Puppets y el mamotreto … And Justice for All Metallica grabaron y publicaron un divertimento. El 21 de agosto de ese 1987 llegó a las tiendas The $5.98 E.P.: Garage Days Re-revisited, un compuesto de cinco versiones —o seis, porque el corte final era un split de dos temas de los Misfits—. Fue grabado en la casa de Lars Ulrich en seis días, el mismo tiempo que se tardó en descargar el material para las sesiones del Master. Producido por la propia banda, el miniálbum se salía de los derroteros académicos del speed metal para reproducir contundentes ejercicios de estilo, del ralentí death metal al fast swing punk misfitiano. Frente a la eficacia de esta producción aquí-te-pillo/aquí-te-mato, llama la atención que en años ulteriores, teniendo ya a su disposición toda la pasta del mundo para sus producciones, la banda levantara tanta polvareda y polémica por la dificultad de los oyentes para percibir el bajo en … And Justice o a causa del ya mítico sonido de lata de Titanlux que emana de las baquetas de Ulrich en St. Anger (2003).

Thin Lizzy facturaron una de las obras más apreciadas de la edad de oro de los dobles discos en supuesto directo. Foto: Vertigo.
Thin Lizzy facturaron una de las obras más apreciadas de la edad de oro de los dobles discos en supuesto directo. Imagen: Vertigo.

1987 fue un año capital en la historia del hard rock. Para desesperación de los puristas del groove setentero, David Coverdale cardó a los Whitesnake y coronó las listas con una balada pop. Reinaba el hair metal en 1987, hasta que de las cloacas de Los Ángeles emergieron Guns N’ Roses para reponer autenticidad y furia en las estanterías. O así quedó impresa la leyenda aunque bien es cierto que en el videoclip de «Welcome to the Jungle» Axl Rose luce eso, una cabellera elevada con litros de laca. Fueron los Guns alternativa al cliché de la balada pomposa como segundo o tercer single de un disco de rock duro y regurgitaron en el género un espíritu punk impensable en el hasta entonces creciente uso de teclados que impregnaba ya hasta a los mismísimos Kiss. Aquella fresca rabia urgente derivaría en la megalomanía barroca de los Use your Illusions (1991). Pero antes de embarcarse en semejante proyecto, la banda aún conseguiría meter en el mercado uno de esos discos menores que realzan o dejan entrever toda la identidad: Lies (1988). Fue dividido en dos partes: cuatro temas en vivo y cuatro de corte semiacústico. Y tan auténtica era aquella banda que el directo era falso. No era el primero, desde luego. Las discográficas ya hicieron de semejante trampa costumbre en el pasado con leyendas como Thin Lizzy y su Live and Dangerous (1978) —un setenta y cinco por ciento de su contenido es directo puro, según el libreto, aunque el productor Tony Visconti afirmó que la cuota era en realidad de un cuarto del total.

Los directos fakes propician una contradicción: la del aficionado que desprecia, por falta de autenticidad, la música sintética -—que si una batería programada no es rock o que si meter teclados es venderse— y a la vez traga alegremente con que le vendan un directo que ha consistido en insertar gritos enlatados, como las risas de las sitcoms, en la sala de montaje. En el Unleashed in the East de Judas Priest ni se molestaron en meter fotos del grupo con público. Empero, con su faceta acústica, la cara B de Lies, Guns N’ Roses sí se desmarcaban con claridad del resto de la tropa hard roquera. Y de la simbiosis entre ambas, el directo con el acústico, se haría patrón unos años más tarde a través de los unplugged de la MTV, el rinconcito que abrieron U2 en una de sus megagiras para echar un cantecito desenchufados (perdonad los diminutivos), el convincente ejemplo que pergeñaron Kiss o hasta R.E.M, cuya grabación de 1991 fue oficialmente editada en 2014. Y el Unplugged de Nirvana, claro.

Nirvana cambiaron de sonido pero consiguieron mantener el look raído durante toda su carrera. Imagen: Geffen.
Nirvana cambiaron de sonido pero consiguieron mantener el look raído durante toda su carrera. Imagen: Geffen.

Para el rock, el otoño de 1991 fue como una carrera multipistas de bólidos supersónicos, cada uno ocupando un carril y rugiendo como mala bestia. Coincidieron en el mercado los Illusions de los Guns, el negro de Metallica, el Blood Sugar Sex Magic de Red Hot Chili Peppers. Y la sensación, el novato en la arena de los multiventas, de Nevermind. El dichoso. Luego Nirvana publicarían el visceral In Utero (1993) para redimirse de sus pecados comerciales e intentar purgar el sinsabor de gozar del favor de público impuro. Un acto elitista, como si Kiko Veneno renegara del flamenquito e intentara emular al Cabrero. Entre Nevermind e In Utero la discográfica Geffen sacó Incesticide (navidades de 1992). Y ahí, en esa compilación de temas pre-Nevermind, se puede argüir que latía lo mejor de los dos mundos: el pulso pop y la producción sin pulimentos, aún más vírgenes que en el debut Bleach (1989). El ruido y la melodía. Lo que había convertido años antes a «Sliver» en el single guitarrero del año en los circuitos alternativos. Todavía, aunque póstumamente, conoceríamos una faceta más de Nirvana a través del susodicho Unplugged y sus versiones desgarradas y desgarradoras.

Un baremo personal para distinguir a las grandes bandas o solistas de los solistas o bandas colosales consiste en que su discografía conste de un mínimo de tres trabajos que puedan ser considerados el mejor de su carrera dependiendo del fan que opina. Los cinco álbumes de Nirvana cumplen esa condición.

Fluorescencia, banjo, alas y sintetizadores. El nuevo hombre renacentista era esto. Imagen: Orchard.
Fluorescencia, banjo, alas y sintetizadores. El nuevo hombre renacentista era esto. Imagen: Orchard.

De haber satisfecho su propósito de grabar un disco dedicado a cada uno de los Estados Unidos, Sufjan Stevens hubiera roto todo tipo de esquemas, entre ellos este baremo mío para calibrar colosos. Pero su anuncio, que se produjo después de la celebrada colección de canciones que dedicó al estado de Illinoise, quedó en broma, bravata o error de cálculo, vaya usted a saber. De hecho la que se anunciaba como carrera fecunda en títulos a lo John Zorn deparó durante cinco años un sufrido silencio para los seguidores del cantautor, una de las figuras que más despuntaron en la ola de revival folk que se produjo a principios de milenio. Un lustro medió, pues, entre Illinois (2005) y The Age of ADZ (2010). Este último supuso un bandazo en toda regla donde Stevens transmutó su folk barroco en un descacharrante soniquete electrónico que culminaba con un tema río de veinticinco minutos. En el otro extremo, en la apertura del disco, «Futile Devices» representaba la excepción a la bacanal sintética. De sencillez extrema en la forma, el susurro con acústica y piano de la canción anticiparía el último derrotero, nuevo bandazo, que daría el cantante en 2015 a través del autobiográfico, sufrido, sufriente y aclamado (a este chico no paran de aclamarlo) Carrie and Lowell. De este disco no se han grabado vídeos oficiales.

Orquestal, electrónico o rural. ¿Quién es el auténtico Sufjan, el de los banjos o el de los coros con Nueva Orleans tronando en los balcones? En realidad su gran parón discográfico posterior a Illininois no terminó con ADZ sino unos meses antes. En agosto de 2010 Sufjan escanció un miniálbum titulado All Delighted People. Ocho temas que eran siete canciones (la que titula el disco tiene versión original y versión roquera) y la oportunidad de saborear un poco de cada plato: desde el aperitivo de la etapa electrónica que se avecinaba a insólitos punteos de larga duración más delicatessen bucólicas que lindaban con el Led Zeppelin III además del entonces inescapable barroquismo que le salía a Sufjan de las alas (porque le apodaron celestial y durante un tiempo el tío se fotografiaba y cantaba así, con alas de ángel). Y ahí, en un trabajo al margen de la discografía elepé, trasciende, quizás, la estampa más fiel de artista tan diverso. Nada hay más complejo que la singularidad.

El segundo logro de Shields fue trasladar sus muros de sonido a la experiencia en vivo. Imagen: Creation.
El segundo logro de Shields fue trasladar sus muros de sonido a la experiencia en vivo. Imagen: Creation.

Pero volvamos al otoño de 1991, que se está muy bien ahí. Su 4 de noviembre es fecha marcada en rojo de las hemerotecas del pop. Aquel día fue publicado Loveless, el hito de My Bloody Valentine, la obra que metió definitivamente a Kevin Shields en la historia. El parto fue largo: dos años. Y movido: se emplearon diecinueve estudios y un número indeterminado de ingenieros de sonido. Y doloroso: al sello Creation casi le cuesta la desaparición.

Pensando en cuadros y quienes los pintan me asalta la duda del grado de precisión que tiene cada obra respecto la visualización original del autor. O si esa visualización cambia a medida que avanza la composición. Si el esfuerzo es que las manos, como impresoras, se limiten a cumplir el comando de la mente —el ordenador— o si esas manos son intermediaras que acaban modificando la idea.

Si Brian Wilson ha quedado como ejemplo palmario del genio pop en cuya cabeza brotan sinfonías a la manera de los grandes compositores clásicos, Shields sería el paradigma de perseguidor de sonidos aún no tipificados. Mezclar y remezclar en la paleta hasta encontrar, eureka, el tono cautivador y único. Como decía Umbral, al lenguaje hay que retorcerlo. A tenor del prestigio que adquiriría su obra magna con los años, Shields consumó su propósito. Loveless, con su densidad frágil, vericuetos, el trémolo como actualización de la viola de John Cale en la Velvet y cataratas de ruido y superposiciones, se aupó, para no bajarse ya, al podio de los álbumes singularísimos. Y con todo, no faltan los fans que prefieren el disco anterior, Isn’t Anything (1988), más convencional en su propuesta pero igualmente adhesivo en las melodías y la tan certera mezcla de distorsión y susurros chico-chica. Qué Valentines elegir, esos más simples o los de la sobreingeniería. De nuevo se puede salir bien librados de la diatriba mediante el uso de la pedantería, el recurrente «la maqueta sonaba mejor», en este caso con el EP You Made me Realise cuya canción titular epitomiza el género shoegaze: una línea de bajo profunda y gomosa, una caja rotunda, cante a dos voces y afluentes de ruido blanco.

Una vez visité una huerta y la hortelana me propuso el reto de elegir entre dos tomates dispuestos sobre una mesa. Informes ambos, la diferencia básica consistía en que uno presentaba un feo agujerito negro. Al decantarme por el aparentemente más sano, la hortelana ganó el juego y explicó que «el rico es el del boquete» porque «es el que eligió el bicho», el genuino gourmet de los cultivos, que había horadado la cubierta. Nos comimos pues el tomate rico. Sin sal ni aceite, por descontado.

You Made me Realise se publicó en verano de 1988, unos meses antes que Isn’t Anything, cuyo sonido anticipó, constituyendo por ello una suerte de piedra fundacional del sonido shoegaze. De igual modo, antes de Kill ‘Em All hubo una maqueta, No Life ‘Til Leather. Aún con Dave Mustaine en Metallica, con más o menos el mismo temario que el disco de debut, nueve de cada diez acérrimos genuinos aseveran que le da mil vueltas. Dónde va a parar.


Pluto, el grupo de hard rock; hundidos por Disney y una huelga de mineros

Imagen cortesía de Dawn Records.
Imagen cortesía de Dawn Records.

La historia del rock, digamos, oficial, tiene que ver con la calidad de la música, con el aquí y ahora, la innovación y el lugar donde la llevas a cabo —no es lo mismo Smash en la Sevilla de la España de Franco que los Byrds en la California de los sesenta—, pero también con el marketing.

Por ejemplo, Kiss. Gran grupo, muy festivo. Divertido, canciones redondas. Pero ya. Y sin embargo, su nombre es una marca. Tiene un significado. A saber, me gusta la fiesta, el hedonismo, la música directa, sin intimismos ni moñerias. Podrían haberse quedado en el recuerdo de los setenta, junto a grupos a los que no son superiores, como por ejemplo Slade o Foghat. Pero la marca trascendió. Se han vendido camisetas de Kiss en Zara. No hay más que hablar.

Y comparémoslo con Patto. Ollie Halsall y Mike Patto alcanzaron cotas equiparables a Led Zeppelin pero son muy poco recordados. Como que Ollie murió en España de una sobredosis de heroína el mismo año en que había trabajado de músico de sesión de Hombres G, grabando el solo de «Encima de ti» de Historia del bikini, en 1992. Sin embargo, Gene Simmons por ahí anda trasladándose en limusina de una mansión con la piscina llena de tías en bolas a otra, y luego a otra. Y al día siguiente, por la mañana temprano, a otra. Mientras que a Ollie, que era un verdadero genio, cuentan en los mentideros de la capital, se le pudo ver tocando en el metro para financiarse la adicción en los días malos.

¿Es eso justo? Pues no, pero así es el marketing. Unos terminan en Zara y otros en el catálogo de reediciones de sellos como Get Back o la por desgracia desaparecida Akarma (por cierto, amigos de «Busco en la basura algo mejor», me tomé la molestia de volcar en Spotify el catálogo de esta última), como el grupo del que hablaremos hoy: Pluto. Ahí va su único disco. Editado por Dawn en 1971.

Paul Gardner, su guitarrista, empezó a trabajar en el negocio como músico de sesión para Olga Records. Estuvo con Heb Stars, el grupo R&B de Benny Andersson, a la postre barbudo de ABBA. Y fueron dirigidos por el manager Phil Carson, que dejó la discográfica para cruzar el charco e irse a Atlantic, donde fichó a Led Zeppelin y AC/DC. Casi nada.

Más adelante, Gardner se cruzó con otro personaje crucial, esta vez más que un tipo audaz, un genio. En la segunda mitad de los sesenta, en Gran Bretaña hubo un productor que estaba revolucionando la música con innovaciones en el estudio de grabación de forma similar a Phil Spector en Estados Unidos. Se llamaba Joe Meek. Artífice del célebre «Telstar» de los Tornados, con él trabajó Ritchie Blackmore antes de formar Deep Purple, Rod Stewart antes de los Faces o Jimmy Page antes de Led Zeppelin. A principios de 1967, Meek le echó el ojo a un power-trio que estaba cobrando celebridad en la escena londinense, los Jack´s Union, el grupo de Paul Gardner. Según cuentan las crónicas, eran una auténtica locura cuyos conciertos terminaban con final en alto típico de los tiempos, un «Purple Haze» de Jimi Hendrix ido de madre con la performance de la decapitación de un maniquí y su posterior desmembramiento.

Empezaron a grabar con Meek, que también fue famoso por pasar de los Beatles y de Bowie cuando podría haber sido su descubridor, y la cosa prometía. Pero sucedió la tragedia. Meek, gran admirador de Buddy Holly, se suicidó un 3 de febrero, aniversario de la muerte de su ídolo, llevándose por delante antes, eso sí, a la casera de su casa, a la que metió un tiro por la espalda. A los Jack´s Union se les truncó la carrera. En el libreto del CD de la reedición del disco de Pluto explican que ya no fueron capaces de convertir toda su energía y desparrame en directo en un sonido comercial que se tradujera en dividendos. Se separaron.

Gardner después dejó un single grabado con los Dry Ice británicos —hubo otros americanos en las mismas fechas— de dos canciones compuestas por él, «Running to the convent» y «Nowhere to go» Un plástico que les sirvió para ser teloneros de los Taste de Rory Gallagher en el Star Club de Hamburgo. Telonear a Dios, no está mal. Para más adelante trabajar con el manager Doug Smith y sus grupos de la escena de Notting Hill, o como roadie, o tocando algún instrumento si fuese preciso. Una ocupación que no era como ser funcionario de correos en Suiza. En pocos lugares del mundo se consumió más droga que en Notting Hill en aquellos años. Los grupos con los que alternó fueron los grandiosos Hawkwind, Skin Alley, High Tide, Cochise (el grupo de Mick Grabham de Procol Harum, donde hicieron cameos Steve Marriott de Small Faces y Humble Pie y Nigel Olsson, el bataca de Elton John) y los folkies Trees. En el barrio coincidía cada noche con John Peel, Bowie, los Pink Fairies… Douglas luego fue manager de excelentes grupos de heavy metal, como Tank o Girlschool, y por supuesto Motörhead, cuyo líder, Lemmy Kilmister, hasta hace muy poco iba por ahí metiéndose speed cogiéndolo de un bolsón con un machete. O lo mismo todavía sigue. Pero lo importante: Gardner, criado y madurado en este ambiente, sentenciamos que tenía pedigrí.

A la otra guitarra de Pluto estaba Alan Warner, con el culo pelado de tocar R&B en bares de Londres y bases americanas en Inglaterra. La nota más destacada de su currículum para los paladares exigentes era que había militado en los Black Eagles, el grupo de un mulato de nombre Phil Lynnot que luego se llamarían Thin Lizzy. Pero no grabó nada hasta entrar en el combo de soul y ska The Ramong Sound, que, después de que metieran a su cantante Raymond Morrison en la cárcel, pasaron a denominarse los Foundations. Aquí Alan lo petó, llenaron las pistas de baile y coparon las listas de éxitos.

[Sobre la búsqueda de cantante de los Foundations] «Le preguntamos a Rod Stewart si quería ser nuestro cantante después de una jam que hicimos juntos, pero dijo que no, que prefería moverse en otros estilos musicales. Otro cantante que entró en el grupo fue Arthur Brown, pero lo dejó después de un par de meses para convertirse en The God of Hellfire with The Crazy world of Arthur Brown» (Alan Warner, entrevista en Psychedelic Baby)

Cuatro discos después, llegaron los setenta y la escena del hard rock y el progresivo tenía mucho mejor pinta en Inglaterra que el soul y el pop luminosos. Además, se habían pasado cuatro años girando por todo el mundo sin parar y prácticamente sin ver ni un duro. Como tantos grupos en aquella época, todos los ingresos iban para el manager y los ejecutivos del sello. Warner, hastiado, puso un anuncio buscando un grupo de rock en el Melody Maker.

Quería novedades, tocar otros estilos de música que tuvieran más guitarra y que compusieran sus propias canciones. Todavía era joven y sentía que tenía que tocar con un grupo joven con ideas frescas (Alan Warner, ídem).

Así se unió a Gardner y a un batería, Derek Jervis, que venía de Mighty Joe Young, grupo del que saldría también el cantante de los aludidos Cochise, John Gilbert. Solo faltaba un bajista, puesto que ocupó Mick Worth, que tocaba con un bajo que había pertenecido a John Entwistle, el de los Who, y que por lo visto era un payaso en escena de tomo y lomo. Como además tenía furgoneta, podemos decir que reunía las condiciones de bajista perfecto.

Empezaron a girar por las universidades, donde había interés por la que entonces era música indie. Los sesenta habían quedado atrás y llegaban nuevos sonidos. Bases rítmicas más contundentes, desarrollos más largos en algunos casos, pero sobre todo más volumen. Los sellos independientes empezaron a marcar el camino. Casas como Island sacaron a Mountain. Immediate a los Humble Pie de Town & Country. Charisma a los alemanes Birth Control. Y detrás vinieron las grandes discográficas, que crearon sus divisiones para la música alternativa del momento. Decca inauguró Deram, donde sacaron disco a Ten Years After, Frijid Pink o Jerusalem. De Emi nació Harvest, con un catálogo que incluye gemas como Bakerloo, los australianos Spectrum y Pirana, los holandeses Brainbox del gran Jan Akkerman o Babe Ruth y nada menos que un grupo llamado a durar muchos años en lo más alto, Deep Purple. Lo mismo que Phillips, que en Vertigo lanzó maravillas que hoy son carne de reediciones para arqueólogos y coleccionistas como Affinity, los mencionados Patto, Cressida, Beggars Opera, Lucifer’s Friend y otra bomba cuya onda expansiva también iba a durar muchos años: Black Sabbath. Dos grupos, los Purple y los Sabbath, que junto a Led Zeppelin y AC/DC de Atlantic, influirían en el sonido de los grupos de hard y heavy rock de los siguientes treinta años. Y lo que te rondaré morena.

Y en esta maravillosa explosión de imaginación, Pluto encajaron perfectamente. En su caso, tras tocar todas estas puertas, ficharon por Dawn, el sello indie que sacó Pye, y que se forró con el single de Mungo Jerry «In the summertime» y apostó por progresivos como los irlandeses —mi debilidad, confieso— Fruupp, los galeses Man, no menos espectaculares, y el acojonante LP Stand and be counted del que para mí también es uno de los mejores grupos de la década, Stray.

Imagen cortesía de Dawn Records.
Imagen cortesía de Dawn Records.

Alan Warner tuvo suerte porque tenía contactos en Pye, ya que era el sello de los Foundations, pero también mala fortuna porque, para su desgracia, le asignaron el mismo productor, John McCleod, que era la primera vez que trabajaba con ese nuevo sonido, el del «rock duro». Venía del pop y Pluto suponía para él un paso adelante, reciclarse, ponerse al día. Dice J. E. Barnes, biógrafo del grupo en su reedición de los años ochenta, que hubo muchos choques «culturales» con él en la grabación del disco, pero que al final salió un buen producto. Alan recuerda sin embargo que no les dieron la libertad que tenían otros grupos por aquel entonces, cosa que no se sabe si, a estas alturas, se puede juzgar como mala idea o como buena. El primer prensaje vendió doce mil copias. Del disco se cayó, eso sí, todo lo registrado que sonase al ayer, como «Rag a bone», una composición de Gardner que editaron en single aparte del disco homónimo.

El plástico vendió muy bien para no haber gozado prácticamente de promoción por parte de Pye. Disney les amenazó con llevarles a los tribunales si no pagaban una cantidad desopilante por llevar en la portada del disco un dibujo de Pluto, ahora sí, el perro. Con todo el merchandising y hojas promocionales diseñadas con reproducciones del Pluto de Disney, cambiaron en un giro de 180º a Plutón, el planeta. Dijo Alan que de eso sí que nadie iba a pedir los derechos —pobres griegos, así les va—. Pluto, de todas formas, se convirtió en un grupo fetiche en su país, con un número modesto de fans pero muy entregados. Ahora se dice «grupo de culto». 

De los grupos que cita J. E. Barnes como grandes parecidos con Pluto, la idea de una mezcla de Black Sabbath y Bad Company no va desencaminada, más por los segundos que por los de Ozzy e Iommi. «Down And Out» la podría tocar perfectamente el grupo de Paul Rodgers. Del mismo modo que lo tenía todo para haber sido un hit en toda regla, incluido el cencerro. El material encendía a las audiencias, a los chavales, entregados en Inglaterra a ese género que luego empezaría a llamarse metal. Una escena que con los años se tornaría demencial. De gira, las anécdotas, no les iban a la zaga.

Íbamos de camino a un concierto por la noche, cuando empezó a caer la niebla. Cada vez más. Mick Worth, nuestro bajista, estaba conduciendo y alguien le ofreció un porro. Pensábamos que lo rechazaría porque no era fumador, pero lo cogió y le dio unas caladas. Entonces pasó un rato y le dio el subidón. De pronto, decidió que tenía que salir de la furgoneta. Lo hizo y empezó a caminar por la carretera delante de nosotros hasta que desapareció. Por supuesto, todos estábamos pedo y nos reímos un montón, nos hizo mucha gracia que Mick había desparecido en la niebla. Unos minutos después, uno de nosotros cogió el volante y arrancó para buscarlo. Pensábamos que lo veríamos por ahí enseguida, pero no. Pasaba el tiempo y no había ningún contacto. Nos empezamos a preocupar y vimos que lo mejor era ir a alguna parte donde llamar a la policía. Fuimos donde estaba el promotor, nada contento por el retraso, y nos dijo que llamáramos rápidamente a la policía, para que al menos el público viera que habíamos hecho algún esfuerzo antes de suspender el show. Lo que tenía sentido, especialmente si les contábamos el verdadero motivo por el cual nos faltaba un bajista. Después de buscar desesperados por todas partes, cuando subimos al escenario hundidos para disculparnos, de repente, Mick estaba ahí. Con todo el equipo listo y enchufado, como si nada hubiera pasado. Creo que dimos el mejor concierto de toda nuestra vida. El público enloqueció, pidiéndonos a gritos que tocáramos más cuando acabamos. Le preguntamos después a Mick que dónde había estado, qué había pasado, y solo contestó: pues no lo sé. (Alan, ídem)

En 1972 llegó un cantante, John Gilbert, que regresaba de Cosiche, y un segundo single con «I really want it» y «Something that you loved». Dos canciones maravillosas, pero Gilbert volvió a abandonar el grupo y, cuando Pluto se disponía a presentar en directo su nuevo material que no paraba de sonar en la radio, llegó el punto de inflexión. Hacia abajo. Les hundió la huelga de los mineros de 1972. Aquella movilización de los trabajadores fue tan dura que el Gobierno tuvo que imponer la Three-Day Week, restricciones de electricidad en todo el país. Los Pluto en la carretera iban llegando a cada escala de su gira para encontrarse con que el concierto había sido cancelado por los cortes de luz. El grupo, desmoralizado por la falta de panoja, se disolvió.

Gardner siguió con el bajista Worth durante una temporada, llegaron a ser teloneros de Hawkwind, con una propuesta de sintetizadores y guitarras, pero al final Paul volvió a su trabajo de toda la vida en una imprenta. Su referencia más destacada durante ese periodo es que logró venderle una canción a Status Quo. Worth, por su parte, volvió a la venta de coches de segunda mano. Jervis, que murió en 2012, regresó a su pueblo, Warrington, y siguió tocando con los grupos locales. Y Warner siguió vinculado al negocio de la música, pero desde un segundo plano, como profesor, productor y escritor de manuales de guitarra.

La fiebre por el grupo volvió a finales de los ochenta a la misma escala en que la dejaron, esto es, muy limitada. Pero el creciente interés por todos los grupos oscuros de hard rock y progresivo que se encontraban, y siguen estando, ocultos bajo la sombra de los grandes clásicos, les volvió a poner en el mapa, aunque fuese el de los coleccionistas. Yo me lo he encontrado haciendo una limpieza en casa y escuchándolo me resulta extraño, aunque no lo sea en este género y con los grupos olvidados de esta época, cómo un disco del que no sobra absolutamente nada no haya tenido más predicamento. Yo qué sé, en forma de versiones, por ejemplo, como hizo Metallica con el «Breadfan» de Budgie. Pero bueno, así es más exclusivo y especial el caramelo del único trabajo de Pluto, un disco perfecto.

Imagen cortesía de Dawn Records.
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Eddie Spaghetti: «El rock terminará siendo un producto delicatessen, para esnobs o para quien quiera recordar los buenos viejos tiempos»

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Edward Carlyle Daly III, más conocido por los pocos roqueros que ya quedan por el mundo como Eddie Spaghetti, es el bajista y cantante de la mejor banda de rock and roll del mundo. Si él dice que lo son, debemos creerle. En frío puede sonar desmesurado, pero la afirmación resulta cierta al menos durante el tiempo que los ves sobre un escenario. Y si Lemmy Kilminster declara que «si no te gustan los Supersuckers, no te gusta el rock and roll» solo podemos contestar «amén». Los Supersuckers, aquella banda que marcó en Seattle un punto garrulo y festivo dentro del catálogo del archiconocido sello discográfico Sub Pop, aterriza en nuestro país y apenas logra reunir un par de centenares de aficionados en la pequeña sala madrileña Gruta 77. Piensen en ello y lloren, si es que aún les quedan lágrimas. Justo antes de subirse al escenario, mientras sus compañeros hacen una prueba de sonido en la que no le dejan participar («como meta mano Eddie, lo jode todo») Eddie nos atiende acodado a la barra mientras bebe y alaba un rioja que muchos modernos no usarían ni para cocinar. Gafas de sol, stetson y un escorpión en la hebilla del cinturón. Rock and roll.

Es bien conocida vuestra trayectoria a partir de que ficharais por Sub Pop, pero apenas se sabe nada de los comienzos del grupo. ¿Qué recuerdas de los inicios de la banda, allá por 1988?

Oh, éramos jóvenes, éramos increíblemente estúpidos y naif. Pero mira, todo eso jugó a nuestro favor, porque no fuimos conscientes de que era casi imposible ganarse la vida tocando en un grupo de rock, así que seguimos adelante. Pensamos que era lo que se suponía que debíamos hacer.

¿Qué quieres decir con que erais muy naif?

Si hubiéramos sabido entonces lo que sabemos ahora, lo duro que resulta mantener en marcha un grupo y todo lo demás, no creo que hubiéramos tenido las ganas de mudarnos a Seattle para poner en marcha toda la movida. Tuvimos que echarle un par de huevos para mudarnos de Tucson a Seattle.

¿Por qué elegisteis Seattle? Ahora ya sabemos todo lo que terminó por cocerse allí, pero ¿teníais noticias de que estaba naciendo una escena muy particular?

No teníamos ni idea de que existiera Sub Pop, ni de que ya otras bandas como Nirvana, Mudhoney, Soundgarden, etcétera, estaban allí formando parte de algo. Solo sabíamos que Jimi Hendrix era de Seattle, que tenían un buen equipo de football y otro de béisbol, y que podías llevar puesta la chaqueta de cuero todo el puto año. Creo que esa fue la razón principal, poder llevar puesta la chaqueta cuando nos saliera de los cojones. En Tucson hace un calor que se te funden los sesos. Supongo que como aquí. Así que un amigo nuestro que había vivido en Phoenix, que está como a ciento cincuenta kilómetros al norte de Tucson, nos llamó desde Seattle y nos dijo: «tíos, tenéis que venir aquí. Hay cuatro sitios en los que podríais tocar, hay un montón de grupos cojonudos y podréis llevar puestas las chupas de cuero todo el puto día». Así que diría que fue el tiempo de mierda que hace en Seattle lo que nos hizo mudarnos allí.

Así que él fue quien os habló de lo que estaba pasando en Seattle.

No nos citó ningún grupo en particular, porque sabía que no nos sonarían de nada. Nos habló bien de la ciudad, y allá fuimos.

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Antes de eso ¿cómo te metiste en el mundo del rock and roll? Eran otros tiempos, y escuchar buena música no resultaba tan fácil como hoy, tenías que confiar en ciertas emisoras, tiendas de discos… ¿Cómo conseguiste formarte musicalmente?

Para mí empezó con «My Sharona», de The Knack. Esa canción salió cuando yo tenía doce o trece años, y eso era lo que yo quería hacer. Poco después me agencié una guitarra. Pronto descubrí que no iba a ser ningún virtuoso, pero que podía componer canciones, así que empecé de inmediato.

¿Sabías algo del punk y la new wave o tan solo escuchaste esa canción y dijiste: eso es?

No sabía mucho. Sabía que esas cosas como Blondie o The Knack eran cojonudas, y me gustaban. Cuando era joven no me gustaba el hard rock. Más tarde, en el instituto, fue cuando me metí en el rollo del heavy metal y la música más cochambrosa, por decirlo así.

¿Te gustaba el heavy metal de los ochenta?

Toma, claro.

¿Incluso las bandas más glam como los Crüe, por ejemplo?

Estaba metido en grupos que hacíamos justo eso. Tocábamos versiones de todos los éxitos de metal-pop. Nos flipaban.

¿Aún te gusta? ¿Lo sigues escuchando?

Algunas cosas me gustan aún, pero ya no lo escucho, la verdad. Cuando cazo alguna canción en la radio, o en un centro comercial, donde sea, me entra un tanto de nostalgia. Solo eso.

¿Qué hacías antes de tocar la guitarra en un grupo?

Buah, era un niño de lo más normal. Jugaba muy bien al béisbol.

¿Por qué te pasaste al bajo?

Oh, yo no lo elegí. Más bien fue el bajo el que me eligió a mí.

Nadie lo elige.

Nadie quiere tocar el bajo. Y yo tenía tantas ganas de tocar en un grupo, que… Había un par de bandas en el vecindario, y las dos necesitaban un bajista. No puedes ser una estrella tocando el bajo, y bueno, pensé que yo podría tocarlo. No sabía ni cómo sonaba. Había escuchado «Back in Black» y ese ¡CHANK-CHANAK! y pensé: «espero que eso sea el bajo, porque es el sonido que quiero hacer». Y resulta que lo que hace el bajo es DU-BUM-BUM-BUM, que es una puta mierda de sonido. Era una puta mierda tocar el bajo. Y aún lo es, porque además cuando metes la pata jodes toda la canción. La única ventaja es que nunca te van a echar la culpa de haberla cagado. Nadie se fija en el bajista.

Y que es más fácil ser el mejor bajista del mundo.

Sí. Pero siempre hay alguno más guay: Lemmy, Phil Lynnot

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¿Qué recuerdas de los años del grunge en Seattle? ¿No era un poco extraño estar en medio de toda aquella filosofía de su escena principal «el rock no es para reír», tan contraria a la vuestra?

Fueron unos años cojonudos, porque a pesar de eso en Seattle siempre había sitio para todo el mundo. No había ninguna norma, no tenías que sonar de determinada manera para encajar. Y aunque nosotros éramos distintos a todo el rollo del grunge y su filosofía de vida, en Sub Pop no pusieron ninguna pega. Vieron un buen grupo y nos ficharon. Todo eso del estilo grunge y de la manera en que debe sonar es un invento de los medios. Allí no importaba si tocabas un determinado tipo de música o lo dejabas de tocar.

Sub Pop es uno de los pocos sellos independientes que es conocido por casi todo el mundo ¿Qué lo hacía (o hace) distinto a los demás sellos, ya sean independientes o majors?

Eran muy muy buenos promocionando el sello. No le daban tanta promoción a las bandas individualmente, le daban mucha importancia al producto Sub Pop. Desde el principio venían a decir: «somos algo, vamos a hacer que algo importante pase». De ese modo tuvieron acceso a un montón de buenos grupos. Y tuvieron suerte. Oh, dios, eran buenísimos dándose a conocer. Nuestra primera gira por Europa fue conjunta con otros grupos del sello, el Reverendo Horton Heat y otro más, y los conciertos se anunciaban: «Sub Pop toca esta noche». La gente sabía que tocaban tres bandas de Sub Pop y les daba igual quiénes fuesen. Solo querían ver cosas de Sub Pop.

Nirvana les ayudó a darse a conocer.

Cuando se empezaron a vender como churros los discos de Nirvana fue la hostia estar en Seattle. Que un grupo al que conoces, con el que has tocado, tenga un éxito tan brutal y saque el disco que todos querríamos haber grabado… ¡Joder, es un disco perfecto! Hizo tanto por la ciudad y por los grupos que sonaban de ese modo… Desgraciadamente también salieron muchos imitadores de Nirvana que eran una puta mierda.

¿Se podría repetir algo similar hoy?

Buf… No siento nada de energía saliendo de la escena del rock and roll. Ya no hay buenas bandas

Hombre, alguna habrá. Vosotros, por lo menos.

Ya. Alguna queda, y puede que nosotros seamos una de esas. Pero somos pocos.

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¿Crees que los días en que un grupo llenaba grandes estadios han pasado?

No, qué va. Todavía pasa en el mundo del heavy metal.

Pero si hablamos de rock and roll…

Ya no hay bandas de rock and roll, de puro rock and roll, como lo somos los Supersuckers, o lo son los Dwarves, o lo fueron los Hellacopters. Esas bandas se enorgullecen de ser parte del rock and roll. Solo eso: rock y roll. Pero eso ya no les interesa a los críos. Andan todo el día trasteando con el puto ordenador. Es a lo único a que aspiran, a batir el récord de no sé qué juego de ordenador.

¿Por qué ya no les interesa el rock?

Tiene mucho que ver con los ordenadores. Ya no interactúan entre ellos, lo tienen todo en los teléfonos y los ordenadores. No hacen una comunidad. El único modo de experimentar el rock es salir a un concierto y ver a un buen grupo volarte la cabeza. Pero prefieren ir a escuchar a un DJ. ¡Joder, no es lo mismo! Escuchar un buen grupo es como una montaña rusa, y te tienes que subir. Y la mayoría de los chicos pasan de eso, están a otras cosas, la tele, las películas… Si no es algo que esté en una pantalla, no es algo que quieran ver.

¿Cómo sobrevivirá el rock, entonces?

Siempre estará por aquí, dando el coñazo. Pasará un poco como con los discos de vinilo; será un producto delicatessen, música para esnobs o quien quiera recordar los buenos viejos tiempos.

¿Cómo conseguisteis que Daniel Clowes os dibujara la portada para The Smoke of Hell?

Bruce Pavitt, uno de los fundadores de Sub Pop, conocía a Daniel de cuando estuvo viviendo en Chicago. Fueron juntos a la escuela de arte. Y sabía que nos gustaban esos cómics que estaba sacando por entonces, así que cuando nos preguntó si nos gustaría que Daniel hiciera la portada del disco casi nos caemos de culo. Era una de las ventajas de estar en Sub Pop.

¿Por qué os quitasteis el Black de los comienzos? Vuestro primer nombre fue The Black Supersuckers.

Al principio éramos cinco, teníamos un cantante. Cuando le dimos la patada necesitábamos un nuevo nombre, y simplemente quitamos el adjetivo.

¿Es cierto que Black Supersuckers es el título de una novela pornográfica?

Es por una película, en realidad. Bueno, no sé si es una película… Quizás un corto. Estaba en una lista de «Títulos cutres de películas» que vi en la contraportada de una revista porno, y lo elegimos. No sé por qué; la verdad es que siempre quisimos cambiarnos el nombre.

¿Por qué tanto punkrocker termina haciendo discos de country? Vosotros grabasteis Must’ve Been High. ¿Qué conexión hay entre country y punk rock?

¡Son lo mismo! Cuando empiezas a escuchar buen rock and roll, buscas más y descubres que todo viene del country y el blues. En el rock las canciones hablan de chicas y drogas y en el country hablan de chicas y camionetas. Es lo mismo. Tres acordes, buenas letras y ser muy honesto. Y como americano es un orgullo, porque el country es una contribución de América al mundo.

¿Escuchabas country de niño?

Yo sí, estaba rodeado de música country, ya sabéis, ¡Tucson!… Y lo odiaba y no quería que me gustara. No me gustaba el sonido de la pedal steel guitar. Quería apartarme de todo eso. Pero cuando empecé a tocar rock le empecé a coger el tranquillo.

¿Hay buena relación entre el mundillo country y el punk rock?

Sí. Una vez más es una cuestión retro. El country no es para los chicos que quieren tener una carrera musical esplendorosa. Lo bueno del country es que depende un montón de las canciones. Hay que escribir muy buenas canciones, y eso a mí me estimula mucho. Especialmente cuanto más viejo me voy haciendo.

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Eres una persona comprometida en asuntos sociales, sin embargo las letras de los Supersuckers nunca tratan temas políticos. ¿Por qué? ¿El rock no debe mezclarse con la política?

Me gusta disfrutar el rock tan solo porque es rock. Me encanta el rock simplón, es mi favorito: Ramones, AC/DC, Motörhead… Estas son para mí las bandas más grandes de todos los tiempos. Lemmy a veces trata algún asunto político, AC/DC jamás, Ramones tan solo un poco…

No te gustan bandas de rock más comprometidas. The Clash, por ejemplo, que en su día fueron el paradigma de banda política.

No, nunca me gustaron mucho. Tampoco ahora. Tienen un par de canciones buenas y ya.

El punk británico era mucho más político que el americano.

Sí, y eso lo estigmatizaba para mí. Era demasiado inteligente. Nos hacía parecer idiotas. Y no lo somos, tan solo nos gusta tocar rock idiota.

¿Te da la misma satisfacción sacar un disco en 2014 que la que te daba en 1992?

No tiene nada que ver. Ya nadie compra discos, todos quieren la música gratis. Es muy difícil para las pequeñas bandas como nosotros vivir de la música. Para nosotros los discos son como un anuncio, una forma de promoción, una manera de atraer a la gente a nuestros conciertos. La gente piensa que no debe pagar por los discos. Los ordenadores, los iPods… Toda esa mierda que todos tenemos y que tanto nos gusta fue lo que mató al rock and roll. Mató el espíritu. Antes costaba un huevo encontrar un buen disco, tenías que gastar muchas balas hasta dar con el bueno. Y si querías escucharlo, tenías que comprarlo. Y lo escuchabas con verdadera atención. Hoy ya no pasa nada de eso, claro.

Hoy nos quedaríamos sin La Mano Cornuda o The Smoke of Hell.

Ambos discos no vendieron una mierda.

El primero, al menos, es todo un clásico del rock.

Seguramente, y el nuevo también lo será, pero le llevará más tiempo alcanzar esa condición. Hace veinte años vender diez mil copias de un disco de punk rock era un éxito. Hoy te puedes dar con un canto en los dientes si vendes cuatro mil. Nosotros vendemos algo más que eso.

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En esta gira estáis llenando los locales.

De puta madre, es un buen síntoma para el rock and roll. Aún hay gente a la que le sigue tirando escuchar música del mejor modo posible. La música sigue siendo popular, y siempre será popular. Es solo lo que esperas conseguir al pagar lo que ha cambiado. Yo también soy culpable: si puedo escuchar algo gratis, lo hago. Es tan fácil… está aquí, en mi puto teléfono. Me pongo los cascos y ¡booom!, estoy escuchando nueva música. Genial. Pero si es un disco que me gusta de verdad, entonces voy y me lo compro.

¿Qué novedades te gustan?

Un disco de una banda que se llama Hellbound Glory. Se titula Damaged Goods. Ese es bueno de cojones. Es un cantante country y tiene muy buenas canciones, y las canta que te cagas. Y los dos últimos de los Dwarves. The Dwarves Invented Rock and Roll acaba de salir. Y el anterior, The Dwarves Born Again. Hay otra banda de Seattle que se llama Zeke. No los conoce mucha gente, su disco se titula ‘Till the Livin’ End y es buenísimo, acojonante. Hay buena música por ahí, pero no es fácil de encontrar.

¿Cómo distingues una buena banda a primera vista?

Nada más verlos, por las guitarras que están tocando. Si no son del tipo adecuado, no van a ser buenos.

Y las malas son…

Cualquiera que no sea una Gibson, una Fender o, quizá, una Gretsch. El bajo también es importante. Esos bajos con demasiadas cuerdas o formas absurdas, madre mía… ¡La estética es importante! Y además nunca engaña. Un grupo nunca sonará bien con un equipo de mierda. Nunca lo he visto, sencillamente porque no puede ser.

La estética es importante en el rock, entonces.

Sí. Importantísima. Es la mitad de tu trabajo. No puedes salir a tocar vestido como si fueras el vecino de enfrente. Tienes que parecer parte de un grupo de rock. Los grupos cojonudos tenían una estética cojonuda. Fíjate en los Ramones.

Hay algo que no entendemos: ¿por qué no te eligieron a ti para sustituir a Lynnot en la gira de los nuevos Thin Lizzy que teloneasteis?

Ya ves, podría haber hecho el trabajo de dos tipos.

Si hay alguien con el carisma para sustituir a Lynnot, ese eres tú.

Pues no lo sé. Probablemente ahora se arrepientan. Ahora, no sé si lo hubiera disfrutado, si os digo la verdad. Porque me parece algo blasfemo subirme al escenario a intentar ser Phil Lynnot. Y de eso se trataba aquello, básicamente.

Alguna vez te has declarado muy afín a la escena roquera escandinava. ¿Qué aportaron al rock que no aportaran otros países?

Sí me gustan, sí. Rompieron el código. Demostraron que no era necesario ser de los EE. UU. o de Gran Bretaña o de un país anglosajón para hacer buen rock and roll.

¿Lo hicieron mejor?

No, no, tampoco os paséis. Pero lo hicieron bien. Mira, nunca he conocido una buena banda de rock en España, ni en Francia, ni en Italia… pero en Escandinavia había un montón; los Hives, The Hellacopters, Turbonegro, The Backyard Babies… y muchas fueron muy populares en los EE. UU. Y antes de todas esas los Hanoi Rocks.

¿Y por qué en Escandinavia sí salían buenos grupos? Has mencionado que en el resto del mundo nunca han salido buenas bandas de rock.

Yo qué sé. Quizá porque aprenden el inglés desde pequeños y lo hablan muy bien, y es el mejor idioma para el rock. O les dan algo en el agua. Sucedió de repente y no se volvió a repetir.

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Cuando tocas en solitario te presentas como el cantante y bajista de la mejor banda de rock del mundo, los Supersuckers. Hay un contraste curioso ahí entre la humildad personal y cierta vanagloria como grupo.

Bueno, no es mi manera de ser el destacar como individuo. Me gusta ser parte de un equipo, prefiero formar parte de un equipo a tener una carrera en solitario. De vez en cuando grabo un disco, toco unos bolos y es muy divertido. Pero no quiero perder la perspectiva de que toda mi carrera en solitario se debe a los Supersuckers. Los Supersuckers son lo más grande, y para ellos escribo mis canciones. Lo que toco en solitario es solo una extensión.

¿Cuáles son tus discos favoritos? ¿Con qué discos iniciarías a un profano en el mundo del rock and roll?

Aparte de los de Supersuckers, supongo.

Por favor.

Rocket to Russia de los Ramones, Powerage de AC/DC…¡Joder, qué difícil! Diría que Ace of Spades de Motörhead, aunque mi favorito de ellos sea Another Perfect Day. Pero este último sería una elección bastante rara para empezar a escuchar a Motörhead. Añadiría el primer disco de The Knack. Y cualquiera de esos discos geniales que sacaron ZZ Top en los setenta. Cheap Trick, quizá el In color (and in black and white).

Te gustan ZZ Top.

Sí, sí, tienen algunos discos cojonudos.

¿Y por qué no son tan conocidos como debieran?

Lo son en los EE. UU. No sé por qué no tienen más éxito fuera de América. Quizá es esa cosa tan western que hacen. En España deberían ser más populares. También tenéis vaqueros, os podríais identificar con sus canciones.

¿Y por qué justo Rocket to Russia, por encima de Leave Home o el primero de Ramones?

Su sonido me gusta más que el de Leave Home. Por muy poco. La verdad es que los dos podrían ser el mismo disco, pero hay algo más, más… más comprimido en el sonido de Rocket to Russsia. Rocket to Russia es un disco con un sonido perfecto.

Eddie Spaghetti para Jot Down 77

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


La historia de Thin Lizzy en cuarenta canciones

Thin Lizzy. Foto: Harry Potts (CC)
Thin Lizzy. Foto: Harry Potts (CC)

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Supongo que habrá muchas personas a quienes no les diga nada este nombre. Hoy en día no demasiada gente tiene presente a Thin Lizzy y a su líder Phil Lynott, aunque un numeroso puñado de adoradores lo situemos sin ningún tapujo entre los más grandes (por si les sirve de presentación el dato, el mismísimo Bob Dylan lo calificó como «un genio»). Pero el gran público, por desgracia, ha olvidado en gran medida su figura, de cuya trágica desaparición se han cumplido veinticinco años cuando escribimos estas líneas.

La historia de Thin Lizzy comenzó en 1970. Dos amigos que llevaban tocando juntos desde el colegio, el cantante y bajista Phil Lynott y el batería Brian Downey, actuaban en un pub de Dublín cuando un guitarrista pelirrojo llamado Eric Bell se acercó para proponerles la formación de una banda. El nuevo trío fue bautizado por Bell con un juego de palabras en referencia a un cómic llamado Tin Lizzie, que hablaba de una mujer robot; aunque a los otros dos el nombre les pareció horrible, así se quedó. Comenzaba una andadura de trece intensos años y doce álbumes en estudio durante los cuales Thin Lizzy sufriría infinidad de cambios —únicamente los dos viejos colegas de la infancia, Lynott y Downey, estarían de principio a fin—, siendo uno de los grupos con una vida más convulsa en toda la historia del rock. Y sin exagerar: a partir de determinado momento, prácticamente no hubo una gira de presentación de un disco en la que no perdiesen a un miembro por un motivo u otro.

Con todo, desde unos inicios interesantes pero relativamente carentes de personalidad propia y pese a los numerosos tropiezos en su carrera, fueron mejorando disco a disco hasta desarrollar un sonido único, alcanzando niveles de auténtica magia que en algunas canciones llegan a poner los pelos de punta. Su evolución a lo largo de aquellos trece años fue muy intensa, y los Thin Lizzy de 1983 en nada se parecen a los de 1971, aunque ambos son igualmente interesantes (la mayoría de los fans, yo incluido, destacarían sobre todo el periodo 1976-1979). Quien todavía no los tenga presentes, ha de saber que hay pocos momentos en la vida musical de una persona como el descubrimiento de las joyas «ocultas» de Thin Lizzy. En fin, sirva este artículo para reivindicar a la banda irlandesa más grande de todos los tiempos, a un grupo que no obstante su relativa menor fama bien merece figurar junto a otros grandes nombres cuyo repertorio hemos repasado en otras ocasiones. Y decir a aquellos lectores a quienes no les llamen la atención las primeras canciones, que lo intenten con las posteriores: la discografía de Thin Lizzy es tan rica y tan variada en estilos que resulta imposible que alguien no encuentre finalmente su canción.

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The Farmer (single, 1970)

La primera grabación publicada por los dublineses es una canción de corte típicamente americano, que pese a su sonido crudo —evidentemente fue registrada con pocos medios— ya muestra que Phil Lynott, principal compositor de la banda, tiene una gran facilidad para crear líneas vocales de corte melódico, una tendencia que irá cultivando más y más conforme pasen los años. Es desde luego una bonita canción, aunque se queda en mera anécdota en comparación con algunas de las joyas del futuro.

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Thin Lizzy (1971)
Thin_Lizzy_1971

El trío comienza a llamar la atención en Dublín gracias a sus directos, pero saben que en Irlanda no hay salida porque apenas existe una industria musical. Quienes han conseguido el éxito, como los Them de Van Morrison o los Taste de Rory Gallagher, lo han hecho partiendo hacia Inglaterra. Así que cuando la compañía discográfica Decca les hace una oferta, los Thin Lizzy no dudan en mudarse a Londres para grabar su álbum de debut. Aunque aún están bastante lejos de su madurez musical, este es un buen disco que contiene muchos guiños a The Jimi Hendrix Experience, su modelo a imitar en aquella etapa primeriza. Eso sí, los Lizzy parecen más preocupados en ejecutar un rock progresivo donde poder lucirse como instrumentistas que en crear melodías memorables, así que como otros álbumes de su primera etapa, este debut quedará «sepultado» en la memoria. Hay veces en que discos muy correctos como el presente palidecen cuando sufren la inevitable comparación con trabajos mucho más redondos grabados por la misma banda más adelante. Con todo, es un debut interesante, donde quizá lo más flojo no es la música del grupo en sí, sino la producción. Apenas hay un intervalo de seis años entre este debut y sus mejores discos, pero en lo que respecta al sonido parece que hubiesen transcurrido veinte.

«Ray-Gun»: Una imitación muy lograda de lo que Jimi Hendrix, fallecido el año anterior, hizo en sus últimas grabaciones. Los tres miembros de Thin Lizzy eran grandes fans de Hendrix y la influencia del guitarrista estadounidense es prácticamente omnipresente en esta canción: guitarras wah-wah, riffs muy rítmicos… una muestra perfecta de la etapa hendrixiana de los irlandeses.

«Look what the wind blew in»: Más riffs progresivos y más guiños a Hendrix e incluso a Deep Purple. Seguramente es el tema más memorable de este primer disco, gracias a sus originales estructuras rítmicas y a sus constantes pero nunca gratuitos cambios. Aunque también adolece de una relativa cortedad de medios de grabación y de unas mezclas algo anticuadas, se intuye perfectamente que Thin Lizzy son una banda con una base instrumental perfectamente engrasada.

«Eire»: Phil Lynott desarrolló un intenso amor hacia la historia y mitología irlandesas, asuntos que estudiaba fervientemente. Al contrario que los citados Van Morrison o Rory Gallagher, quienes no hacían exagerada profesión pública de nacionalismo y que en Inglaterra eran casi considerados artistas británicos más que solamente irlandeses, Phil Lynott siempre llevó a Irlanda por bandera. Irlanda será la musa de no pocas de sus canciones y Lynott siempre procurará que en Inglaterra recuerden constantemente que él es, primero y ante todo, irlandés.

El disco de debut de Thin Lizzy no obtuvo ningún éxito, pero esto no significa que no diesen que hablar en el competitivo mundillo musical londinense como habían dado que hablar en Dublín. La mejor muestra: el guitarrista de Deep Purple, Ritchie Blackmore, quedó completamente fascinado con la voz de Phil Lynott e intentó ficharlo para formar un nuevo trío llamado Baby Face, que iba a estar integrado por Blackmore, Phil Lynott y por el batería de los Purple, Ian Paice. El proyecto era tan serio que llegaron a ensayar en alguna ocasión, y aunque los tres «sonaban muy bien juntos», Lynott todavía no había alcanzado un gran nivel como bajista —su primera vocación era la de cantante y había empezado a tocar el bajo bastante tardíamente—, así que el usualmente expeditivo Blackmore, tras resistirse a abandonar para no perder la voz de Lynott («nunca le he visto dudar tanto en torno a algo», diría más tarde Ian Paice) decidió finalmente aparcar el proyecto mientras Phil no mejorase como bajista. Por desgracia, y aunque Lynott efectivamente mejoró con el tiempo, este hipotético supergrupo nunca llegaría a materializarse y ahora solo podemos imaginar cómo hubiese sonado.

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Shades of a Blue Orphanage (1972)
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El segundo álbum da la impresión de haber sido compuesto con cierta precipitación: aunque es otro disco correcto, es irregular y hay canciones bastante destacables junto a otras más flojas. Phil Lynott sigue haciéndose cargo de casi toda la composición, pero todavía está intentando encontrar una forma de expresión propia y salvo excepciones —que las hay— no se lo ve particularmente inspirado. Quizá influyeron los muy serios problemas económicos que estaban afrontando en Londres. Thin Lizzy ya son un buen grupo, nadie lo duda a estas alturas, pero en 1972 siguen sonando a derivación de otras bandas ya existentes. Y aún está por llegar el momento en que una grabación capte la auténtica energía que podían llegar a desplegar. El estilo sigue siendo bastante similar al del primer disco: hard rock con tintes progresivos, muy centrado en la faceta instrumental. De nuevo es un fracaso de ventas.

«Call the police»: En mi opinión, la mejor canción del álbum. Un fantástico tema muy en la línea de «Look what the wind blew in» del anterior disco y que hará las delicias de cualquier fan de Hendrix o de Deep Purple.

«Sarah» (1972): Una de las diversas baladas dedicadas a las mujeres de su familia que Lynott escribirá durante su carrera, esta vez dirigida a su abuela, que ayudó a criarlo cuando era pequeño mientras su madre —una proletaria soltera— tenía que trabajar en Inglaterra dejando al pequeño Phil en Dublín. Cabe distinguir esta canción de otra titulada exactamente igual (y musicalmente mucho, mucho mejor) que grabarán seis años más adelante con ocasión del nacimiento de la primera hija de Lynott. Comparando ambas canciones veremos cómo creció la capacidad de Phil Lynott como compositor en ese periodo de tiempo. Aquí, en 1972, escribe bonita música… pero ya está, eso es todo. En 1978, sin embargo, sabrá cómo encogernos el corazón. Pero vayamos paso a paso:

«The rise and dear demise of the funky nomadic tribes»: Con semejante título y con siete minutos de duración podríamos pensar que nos hallamos ante el típico desvarío progresivo más bien intragable y típico de los años setenta, pero nada más lejos. Se trata al contrario de un tema muy movido, con un sonido a medio camino entre Led Zeppelin y el funk bailable de James Brown, lo cual hace que sea una canción muy divertida, de lo mejor del disco.

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Funky Junction Play a Tribute to Deep Purple (proyecto paralelo, 1972)

Después de dos álbumes publicados y una total falta de éxito, la bancarrota tiene al trío irlandés contra las cuerdas. Es decir: pasan hambre. Hasta el punto de que Lynott y compañía piden copias promocionales de su propio álbum a la discográfica, ¡para revenderlas ellos mismos y poder comprar comida! Sumidos en la pobreza, se ven obligados a aceptar encargos de lo más extraño. El más célebre es la grabación —junto a un cantante y un teclista invitados— de un disco de tributo a Deep Purple en el que no podrán firmar con sus propios nombres, sino con seudónimos. Phil Lynott, recordemos, había estado a punto de formar una banda con el mismísimo Ritchie Blackmore, pero ahora se ve relegado al papel de tributario anónimo para poder llenar la nevera. El resultado, no obstante, es musicalmente muy bueno. Thin Lizzy se hacen cargo de la base rítmica sin ningún tipo de problema, aunque como nunca figuraron en los créditos mucha gente ha escuchado este álbum sin saber que Phil Lynott, Eric Bell y Brian Downey estaban detrás. Y la verdad es que es su presencia lo que explica que lleguen a sonar casi tan bien como los propios Purple. Y eso es mucho decir, teniendo en cuenta que grabaron el disco ¡en un solo día!, después de haber ensayado juntos ¡durante dos o tres horas!

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Whiskey in the jar (single, 1972)

 A finales de 1972 Thin Lizzy están francamente desanimados por lo mal que les están yendo las cosas en Inglaterra: hacen buenos conciertos y se ganan la admiración de los músicos locales, pero sus discos crían telarañas en las tiendas sin que nadie se los lleve a casa. Para mayor ironía, vende mucho más el tributo a Deep Purple que han grabado como mercenarios a sueldo pero del que no reciben cheques como autores y del que por contrato no pueden revelar que son los protagonistas, así que ni siquiera tienen ocasión de aprovechar el tirón de Funky Junction. Necesitan algún estímulo, alguna recompensa… y dicha recompensa llegará por casualidad.

Mientras trabajaban en el estudio para dar forma a su tercer álbum, los tres irlandeses decidieron relajarse tocando canciones del folclore de su país. Considerándolo un mero divertimento para desconectar un poco, no tenían la más mínima intención de grabarlas y mucho menos de comercializarlas. Sin embargo, el productor los había estado escuchando muy atentamente y emocionado por la particular interpretación que hacen del tema tradicional Whiskey in the jar, insiste en que la graben para lanzarla como single. Los dublineses le miran incrédulos, pero hacen caso y la graban con total escepticismo, considerando que una pieza del folclore irlandés nunca interesará a los británicos. Pues bien: los Lizzy no acertaron y por una vez fue una discográfica la que tuvo razón en algo. Para sorpresa de Lynott, Bell y Downey, «Whiskey in the jar» se convierte repentinamente en su primer éxito en las listas de singles.  Les costó creerlo cuando un empleado de las compañía les telefoneó para decirles que la canción estaba vendiendo, y mucho. Aquello significaba que finalmente iban a salir de pobres, que la gente iba a oír hablar de ellos, que iban a  participar en giras más rentables teloneando a artistas más conocidos como Slade y Suzi Quatro. Su suerte parecía haber cambiado. Aunque como ya veremos, en Thin Lizzy la buena suerte jamás duraba demasiado.

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Vagabonds of the Western World (1973)
Vagabonds_of_the_Western_World

Quizá espoleados por el éxito de Whiskey in the Jar, terminan de grabar su tercer LP y este resultará ser el mejor hasta la fecha. El grupo está empezando a encontrar una voz propia que va más allá de la reelaboración del estilo de otros. La producción consigue captar, si quiera por momentos, la verdadera energía del trío. Eric Bell se convierte en un guitarrista todavía más efectivo. Brian Downey empieza a creerse lo bien que toca la batería, y Phil Lynott está aprendiendo a cantar con más soltura y a escribir letras que empiezan a llamar la atención. Thin Lizzy se encuentran finalmente en el buen camino. Solamente faltan las melodías verdaderamente memorables que abundarán en discos posteriores. Sea como fuere, tampoco este álbum tendrá ningún éxito. Lo de Whiskey in the jar se antoja un espejismo y las escasas ventas de Vagabonds of the Western World parecen indicar que los Lizzy están condenados a retornar a las cloacas de la industria, pese a que nunca han dejado de ser una muy buena banda.

«The Rocker»: Antes de esto quizá tenían buenas canciones, pero salvando «Whiskey in the jar» que era una composición ajena, nunca habían grabado nada tan poderoso. «The Rocker» será su canción más impactante hasta la fecha y el primer tema con vocación de himno inmortal de su repertorio. Musicalmente es mucho más sencilla, directa y con más pegada que el hard rock progresivo que los había caracterizado hasta entonces. Eric Bell aporta el riff asesino que da forma al tema y también un largo e impresionante solo de guitarra (¡no sobra ni una nota!) que nunca baja de intensidad, al contrario: sube y sube y sigue subiendo. Por su parte, Phil Lynott nos cuenta con total naturalidad su vida como macarra: chicas, peleas, bebida, etc. Sus letras han seguido mejorando y empiezan a parecer películas, con una sorprendente capacidad para evocar imágenes y escenas de una extraordinaria viveza, como si estuviésemos viéndolas en una pantalla. Además está perdiendo el miedo a cantar con más desparpajo y agresividad. Su bagaje callejero (como Lynott decía recordando su infancia: «crecí en una calle donde la única manera de hacerte una reputación era ser un tipo duro… y yo me hice una reputación») empieza a notarse en su música. Lo de Brian Downey a la batería merece mención aparte, como de costumbre. Uno de los singles más demoledores de los años setenta que incomprensiblemente —como sucede con tantos otros temas de Thin Lizzy— no está en el subconsciente colectivo ni siquiera de muchos aficionados al rock, pero que para algunos de nosotros puede competir con lo más fiero que haya grabado cualquier otra banda en aquella década. Son como Motörhead antes de que hubiera unos Motörhead. Esta es una canción mucho menos melódica que sus joyas del futuro, pero para mí merece contarse entre sus mejores temas. Impresionante.

«Mama nature said»: Cuanto más se van ajustando Thin Lizzy al formato de canción sencilla y directa, más ganan sus composiciones en efectividad. En este disco siguen sin estar en su punto más álgido (con la mencionada excepción de la apabullante «The Rocker») pero sus temas suenan más vivos, menos «intelectuales», menos centrados en complicar las estructuras o en hacer alardes instrumentales. Esto es otra fantástica muestra de su lenta pero segura evolución.

Sin embargo, Thin Lizzy están condenados a no conocer jamás una existencia apacible. En plena gira de presentación de este su tercer disco, el guitarrista Eric Bell abandona repentinamente el barco, cansado de dar tumbos sin que el grupo despegue comercialmente y sobre todo preocupado por los efectos que en su salud está teniendo el salvaje estilo de vida al que ya han empezado a entregarse gracias a las ventas del single Whiskey in the jar. Lynott y Downey, pues, se quedan compuestos y sin guitarrista. En pleno tour. Un desastre. Se ven obligados a recurrir a un viejo amigo irlandés para terminar la gira: un joven Gary Moore al que conocían de la escena musical de Dublín (Lynott y él habían tocado juntos). Con Gary Moore a las seis cuerdas finalizarán las fechas contratadas. Moore también les ayudará a grabar algún videoclip promocional e incluso participará en algún tema de su siguiente álbum, pero tiene sus propios proyectos y no puede ejercer más que como parche temporal. Así que habrá que buscar nuevo guitarrista.

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Nightlife (1974)
Nightlife

Para grabar el cuarto LP, Lynott y Downey toman una decisión sorprendente: abandonar el formato de trío y reclutar no a uno, sino a dos nuevos guitarristas. Uno es Scott Gorham, el primer estadounidense que pasó por la banda. Californiano, de carácter apacible y desenfadado, había llegado a Europa huyendo de su vida como drogadicto en los EE. UU. y Lynott decidió ficharlo porque le interesaba mucho tener la influencia musical de un estadounidense en la banda (no en vano los dos grandes ídolos de Lynott eran americanos: Jimi Hendrix y Elvis Presley). El otro fichaje es un adolescente escocés de diecisiete años, Brian Robertson, cuyo carácter será más bien fogoso e incluso descontrolado por momentos, pero cuya guitarra parece encajar muy bien en el grupo y que se complementa con el estilo de Gorham. Los cuatro graban este nuevo disco con cierta precipitación y lo cierto es que, sin ser un mal disco, no hace justicia al potencial que la banda atesoraba. Resultó ser demasiado inconexo, con algunas canciones buenas pero también con bastante material de relleno. Al igual que los tres álbumes anteriores, tampoco tuvo ningún éxito y en el grupo no quedaron muy contentos con él.

«Still in love with you»: El tema más conocido y casi con seguridad el mejor del álbum, una melancólica balada en la que Lynott comparte voces con Frankie Miller y donde Gary Moore, pese a no estar ya en la banda, aparece tocando la guitarra solista. «Still in love with you» es la típica canción que se ajusta perfectamente a la «maldición Thin Lizzy»: la gente no le prestó ninguna atención en su momento y solamente más tarde descubrió el público lo buena que realmente era, convirtiéndose incluso en uno de los temas básicos de su repertorio en directo.

«Sha-la-la»: Quizá un tema menor en su discografía, pero donde podemos escuchar ya lo que se convertirá en marca de fábrica del nuevo cuarteto y que tantos grupos —especialmente de rock duro— imitarán en el futuro. Hablo, cómo no, del twin guitar sound. Las «guitarras gemelas» de Gorham y Robertson. Algo que ya habían hecho por ejemplo Allman Brothers Band, pero que Thin Lizzy se llevarán a su terreno y adaptarán al rock más enérgico de manera muy particular y reconocible. Gorham y Robertson hacen melodías al unísono como si estuviesen interpretando pequeñas canciones independientes dentro de la canción principal. El invento aún está por perfeccionar, pero ya contiene la semilla de lo que será uno de los puntos fuertes de su estilo.

«Philomena»: Lynott había crecido sin conocer a su padre y esta canción —que adapta melodías típicamente irlandesas— habla sobre su madre, la entrañable Philomena Lynott, quien todavía hoy es la máxima responsable de que el tremebundo legado de su hijo no se pierda en el olvido y haya sido reconocido en Irlanda incluso con una escultura en las calles de Dublín.

Pese a las flojas ventas de Nightlife, el poderío de los nuevos Thin Lizzy en directo hace que reciban el apoyo de algunas bandas importantes. El estadounidense Bob Seger se los lleva como teloneros a América. Allí giran también con los Bachman Turner Overdrive —entonces de moda gracias a su canción «You ain’t seen nothing yet»— y de quienes aprenderán una lección de profesionalidad: los Lizzy, acostumbrados a un caótico modo de vida, llegaron media hora tarde al primero de los conciertos de la gira. Al manager de los Bachman no le gustó nada el detalle y agarró del cuello al manager de Thin Lizzy, poniéndolo contra la pared y advirtiéndole de que a la siguiente estarían fuera del tour sin cobrar un dólar. Thin Lizzy no volvieron a retrasarse —sabían que los Bachman llevaban consigo armas cargadas en los camerinos, ¡mala idea provocar su ira!— y aprendieron cómo se las gastaban en el mundillo musical estadounidense (recordemos por ejemplo que el tour manager de Allman Brothers Band estaba por entonces en la cárcel tras apuñalar hasta la muerte al dueño de una sala que se había negado a pagarles el concierto). Los Lizzy eran tipos duros, pero América no era Inglaterra.

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Fighting (1975)
fighting

A raíz del tour estadounidense, los Lizzy grabaron un nuevo álbum, en el que una vez más se acusa cierta precipitación, aunque supone una sensible mejora con respecto al flojo Nightlife y realmente es la antesala de cosas más grandes en un futuro ya inmediato. Los dos guitarristas siguen jugando con el twin guitar sound, aunque aún les falta un pequeño escalón para conseguir la excelencia. Eso sí: quinto LP de la banda ¡y quinto fracaso en ventas! Parecían condenados a no salir jamás del relativo anonimato.

«Rosalie»: La repentina inseguridad de Lynott y de la banda respecto a sus propias composiciones, debida a la casi total falta de éxito comercial, hace que recurran otra vez a una versión para intentar asomar cabeza en las listas, aunque esta vez sin conseguirlo. Eligen un tema de Bob Seger, con el que acababan de girar. La versión es netamente inferior a la original de Seger, al menos en mi opinión, aunque desde luego está bien ejecutada y sobre todo ganaba muchos enteros en sus directos.

«King’s Vengeance»: Las dos guitarras permiten introducir nuevos matices y el grupo juega con algunos de los elementos que explotarán mucho más acertadamente en el siguiente disco. Nuevamente oímos la semilla de la etapa clásica de la banda, que está a punto de comenzar, pero que de momento solo se intuye.

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Jailbreak (1976)
Jailbreak

Ahora sí. Por fin. Tras terminar una gira junto a Status Quo, Thin Lizzy publican el sexto LP en seis años. Y a la sexta va la vencida. Este álbum puede ser considerado ya sin ningún tipo de tapujos como una auténtica obra maestra. Repentinamente dan un salto cualitativo de gigantes y llegan casi al pináculo de lo que puede hacerse en su estilo. Combinan melodías y potencia mejor que nunca, y lo hacen tan bien o mejor que cualquier otra banda guitarrera de ese mismo momento. Las canciones de Lynott son ahora mucho más inspiradas y sus letras rayan la perfección. Todo suena en su sitio, y lo que es más importante, cuando escuchamos los cortes por separado son casi invariablemente memorables, todos ellos, uno por uno. La mini-ópera rock Jailbreak supone la explosión de la «era clásica» de Thin Lizzy, en la que grabaron una buena parte de sus mejores canciones. El talento de Phil Lynott estalla y deja atónitos incluso a quienes ya le conocían bien de la escena musical británica. No hay una sola canción de relleno. No hay un fragmento de música que no merezca la pena. Ya no suenan a lo que hacen otros, ahora suenan únicamente a ellos mismos y para colmo ese sonido es instantáneamente reconocible. Podría señalarse cualquier canción del álbum, que dejarse fuera cualquier otra es una injusticia. Con este disco, tras una intensa lucha, llega finalmente el triunfo. Obtuvieron disco de oro tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos. De hecho volverán a América para telonear a bandas como Aerosmith. Allí, por su talento como «contador de historias» constantemente comparan a Phil Lynott con Bruce Springsteen, lo cual cabrea mucho al irlandés (admite que respeta a Bruce, pero recuerda constantemente que «¡no soy el puto Springsteen!»). Por su lado, el propio Springsteen admitirá sin problemas que Lynott escribe mejores letras que él. Incluso Bob Dylan quedará impresionado, como sabremos después cuando Huey Lewis, amigo de Lynott, le pregunta al legendario cantautor por el trabajo del irlandés y Bob Dylan responderá sin vacilar «¡es un genio!».

«The boys are back in town»: La canción más conocida por el público en toda la discografía de Thin Lizzy. Ha aparecido en anuncios y películas, y a mucha gente le suena incluso sin saber exactamente quiénes son los autores. Buena parte de la culpa de esa repercusión se debe a que fue la única canción de Thin Lizzy que fue un gran hit en el mercado estadounidense. La melodía es perfecta, la estructura de acordes es perfecta, el estribillo es perfecto y las guitarras gemelas consiguen crear momentos álgidos una y otra vez. Después de seis años, Thin Lizzy están consiguiendo producir temas literalmente inmejorables.

«Cowboy song»: Una absoluta maravilla. Escalofriante, intensa, casi emocionalmente agotadora. Phil Lynott, como decimos, se encuentra en un momento mágico de inspiración y de repente tiene una asombrosa facilidad para producir de la nada himnos repletos de belleza. Su voz transmite como nunca, y los solos de guitarra de Robertson y Gorham, más rockeros y sencillos, van directos a la médula. Los cuatro músicos manejan la intensidad del tema a su antojo: suben, bajan, vuelven a subir, vuelven a bajar, y siempre arrastran al oyente con ellos. Otra de esas canciones que hacen que algunos coloquemos a Thin Lizzy entre los más grandes.

«Jailbreak»: El tema que abre el disco. Seco, directo, sencillo y sin pretensiones. Una sucesión de riffs potentes y reconocibles al instante, con la voz susurrante de Lynott narrando la fuga de una prisión en otra de sus pequeñas y fascinantes películas, y con ese break intermedio en que suenan sirenas de fondo —el escape de la prisión del que habla del título— que ya es un momento clásico e imitado en varias ocasiones por otras bandas. Aunque en mucha menor medida que «The boys are back in town», esta canción también sonó bastante en los Estados Unidos y por ende tuvo repercusión en muchos otros países.

«Angel from the coast»: Un tema que bien podrían haber grabado Led Zeppelin. La maquinaria sigue funcionando a todo tren, los elementos siguen encajando casi como por arte de magia, no hay nada que falte ni sobre. Una base rítmica demoledora sirve para que Lynott narre otra de sus mágicas historias casi en tono de conversación. Mención especial a los fabulosos entrelazados de guitarras y, como de costumbre, otra mención especial al trabajo de Brian Downey como corazón rítmico del grupo. Perfecta de principio a fin.

«Running Back»: Una extraordinaria canción melódica donde comprobamos de nuevo el enorme salto de calidad que han dado Thin Lizzy desde su transformación en cuarteto. Lynott está descubriendo que, aparte de la potencia de la banda, las melodías son realmente su punto fuerte como compositor.

«Warriors»: Una canción callejera y chulesca que ha calado menos entre el público pero que demuestra la enorme (y no siempre reconocida) influencia que Thin Lizzy tuvieron en la evolución del heavy metal. Nunca fueron exactamente una banda metálica —excepto en su último disco— pero casi no hay grupo heavy de los ochenta que no haya bebido directamente, sabiéndolo o no, de la fuente de Thin Lizzy.

«Emerald»: La nueva especialidad de Lynott —junto a las canciones melódicas— va a ser el hard rock épico. Un tema demoledor que se volvía todavía más demoledor en directo. Combina un sonido grandilocuente con las queridas lreferencias irlandesas de Lynott, así que aquí tenemos una especie de embrión de lo que será el futuro álbum Black Rose. Impecable. Como todo el resto del LP.

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Johnny the Fox (1977)
Thin_Lizzy_-_Johnny_the_Fox

Jailbreak ha sido un gran éxito y parece que finalmente todo le va bien a Thin Lizzy. ¿O no? Pues bien: no. La mala suerte sigue cebándose con ellos y se ven obligados a interrumpir la campaña promocional debido a una hepatitis contraída por Phil Lynott, que les obliga a suspender toda una prometedora gira como acompañantes de Rainbow, el nuevo y exitoso grupo de Ritchie Blackmore. No obstante, fiel a su intención de publicar un álbum por año, Phil escribe nuevas canciones durante su convalecencia. El resultado será un buen disco, aunque bastante menos impactante que Jailbreak. Resulta obvio que los Lizzy ya han encontrado su fórmula química perfecta, pero también que carecen de la tranquilidad suficiente como para intentar repetir la hazaña, ya que cada vez que parecen estar en un buen momento sucede algo malo que detiene su progresión. Además de la enfermedad de Lynott, la tensión creciente entre su fuerte personalidad y la no menos fuert personalidad de Brian Robertson empezará a hacer difícil la convivencia en el seno de la banda. Con todo, gracias a este nuevo disco volverán a obtener un gran éxito en el Reino Unido, aunque como contrapartida el fogonazo que habían dado en América comienza a apagarse lentamente, lo que probablemente impidió que Thin Lizzy terminasen estableciéndose en el inconsciente colectivo como sí lo harían Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, AC/DC, Judas Priest y otras grandes bandas de hard rock británico o australiano.

«Don’t believe a word»: Sin duda alguna el tema estrella del disco y tal vez el único que por su enorme calidad no hubiese desentonado en Jailbreak. Lynott encuentar una vez más el perfecto equilibrio entre la melodía y la fuerza guitarrera. Esta canción terminaría convirtiéndose en uno de los puntos fuertes de sus directos. Curiosamente, a Lynott también le apetecía interpretarla en un formato mucho más lento y suave… pero a Brian Robertson no le gustaban demasiado las baladas, así que en el disco quedó registrada la versión más movida (y para mi gusto la mejor).

«Johnny the Fox meets Jimmy the Weed»: Otra de las eternas historias callejeras de Lynott, narrada sobre un ritmo funky y bailable que ofrece un lado muy distinto al hard rock potente o a las baladas melódicas que componen casi todo el resto del repertorio de la banda en aquellos años.

«Massacre»: Una canción oscura en la que Lynott reflexionaba sobre la intolerancia religiosa. De formación católica, se había sorprendido por su propia reacción tensa e incómoda ante la visita de un pastor protestante durante su convalecencia en el hospital. Evidentemente, en aquellos años el tema religioso era muy candente para un irlandés por todas las connotaciones políticas que había detrás, así que en este tema Lynott hacía examen de conciencia sobre la estupidez que supone utilizar la religión para separar a la gente.

Tras la publicación de Johnny the Fox, cómo no, se producen más problemas. Por enésima vez la gira de presentación de un nuevo disco de Thin Lizzy se sumirá en el más completo caos. Brian Robertson estaba verdaderamente fuera de control. La nueva gira les dio la oportunidad de recorrer Estados Unidos nada menos que teloneando a Queen, pero Robertson quedó incapacitado para tocar porque se hirió la mano durante una de sus constantes peleas (eso sí, a cambio de hacer estragos entre sus contrincantes: le rompió la pierna a uno, la clavícula a otro, tumbó de un cabezazo a un tercero… en fin). Thin Lizzy, pues, se quedan otra vez sin un guitarrista en plena gira. Una vez más, recurren al viejo amigo Gary Moore para poder terminar el tour.

Phil Lynott también se metía en muchas peleas —es bien sabido que pelear era una de sus aficiones favoritas— pero al contrario que a Robertson eso no le incapacitaba para seguir tocando. Así que, cansado de las incontrolables explosiones del escocés, decide que va a expulsarlo definitivamente del grupo. Aquella gira, además, cambió la actitud de Phil Lynott frente al negocio. Hasta entonces Thin Lizzy habían sido tipos de la calle que conocían poco más allá de su microcosmos proletario. Pero Lynott quedó deslumbrado por los lujos de los que se rodeaban Queen y por la personalidad de Freddie Mercury. Phil procedía de los barrios más duros de Dublin, pero se dio cuenta de que ahora era una estrella del rock y los aires de divo de Mercury le parecieron la actitud correcta que debía mostrar el líder de una banda. A partir de aquel momento empezó a comportarse también como un divo, imitando el férreo control que Mercury ejercía sobre Queen, lo cual provocaría nuevas tensiones internas en Thin Lizzy. Hasta entonces los Lizzy habían sido más bien una pandilla callejera (Gorham recordaría más tarde que «si alguien se metía con uno de nosotros cuatro, iba a tener serios problemas con el resto»), pero Lynott decidirá que, al igual que Mercury hacía con Queen, él quiere convertir a los Lizzy en su grupo.

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Bad Reputation (1978)
Thin_Lizzy_-_Bad_Reputation

Con Robertson fuera de la banda, Lynott, Downey y Gorham comienzan a grabar un nuevo álbum. Phil Lynott estaba dispuesto a sustituir definitivamente a Robertson por Gary Moore, pero una vez más Moore tenía sus propios proyectos y declinó la oferta. Esto hará que Phil cambie de idea. Brian Robertson retornará —en principio con la cabeza gacha— y participará en varias canciones del disco (únicamente tres, si atendemos a los créditos). Además, será «castigado» por Lynott cuando la fotografía de portada del disco muestre a Thin Lizzy como trío, sin rastro alguno del escocés. En cuanto al LP en sí, está en la línea de Johnny the Fox: es bueno, pero tampoco llega al nivel apabullante de Jailbreak… con la excepción de dos buenísimos temas que ayudarán a catapultar el álbum al cuarto puesto de las listas británicas, además de abrirles camino en el mercado europeo.

«Dancing in the moonlight»: Una de las dos grandes joyas del álbum. Aunque bastante alejada del rock duro que generalmente caracteriza a la banda, pone de manifiesto que la inspiración de Lynott sigue alcanzando sus más altas cotas también en los temas más tranquilos. Esta canción fue un gran éxito en las islas británicas y todavía hoy es una de sus composiciones más inolvidables. Maravillosa.

«Bad Reputation»: El tema que da título al disco se transformó en un nuevo éxito, pero muy especialmente sirvió para que Brian Downey se luciese detrás de su batería con una sucesión de espectaculares redobles que lo convierten en el protagonista absoluto de la canción, incluso por encima de la voz de Lynott y de las características guitarras gemelas de Gorham y Downey.

 

El éxito europeo de Bad Reputation fue seguido por el todavía más resonante éxito del directo Live and Dangerous, testimonio de la triunfal gira que Thin Lizzy realizaron por el continente. En su día Live and Dangerous fue considerado un directo modélico, un ejemplo a seguir en la industria, aunque hoy existen muchas dudas de cuánto tiene de directo y cuánto de retoque posterior en estudio (mejor aparcamos el tema porque nos llevaría a una larga discusión). Con todo, y como ya es casi una maldición inevitable, la nueva gira de los Lizzy vuelve a degenerar en caos. Las habituales tensiones entre Lynott y Robertson siguen creciendo y explotan definitivamente: el guitarrista abandonará el grupo repentinamente justo después de acabar un concierto en España… y esta vez no habrá retorno. Por tercera vez en su corta historia, Thin Lizzy se verán obligados a recurrir a Gary Moore para poder finalizar un tour. Esta vez, sin embargo, Moore accederá a quedarse también para grabar un nuevo álbum, quizá como compensación al hecho de que Phil Lynott colaboró intensamente en su disco de debut en solitario, Back on the streets. El disco de Moore alcanzó gran éxito gracias a algunas canciones escritas y cantadas a medias con Lynott, como «Parisienne Walkaways». Durante esta época, la simbiosis entre los dos viejos colegas irlandeses será muy intensa. Incluso podemos ver a Lynott y Gorham tocando algún tema del disco en solitario de Gary Moore —con el espectacular Cozy Powell a la batería— en alguna aplastante aparición televisiva.

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Black Rose: A Rock Legend (1979)
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Y con Gary Moore en la banda, llega la segunda obra maestra absoluta de Thin Lizzy. Con este disco vuelven a rayar en los niveles de grandeza de Jailbreak, si acaso no más; de hecho resulta difícil decidirse entre un disco y otro. El nivel de composición de Lynott vuelve a ser apabullante en prácticamente todos los cortes del álbum. La llegada de Moore añade un extra de feeling a las guitarras —Robertson era bueno, pero Moore es mucho mejor— y por si fuera poco ayuda a complementar a Lynott en los coros, ya que las voces de ambos empastan a la perfección. Black Rose destila vitalidad, fuerza, energía, talento… es un trabajo prácticamente perfecto de principio a fin y que contiene algunos de los momentos más espectaculares en toda la trayectoria del grupo. Por otra parte, las letras de Lynott continúan estando entre las más brillantes del negocio musical y por aquel entonces su capacidad lírica estaba llamando la atención de muchos grandes nombres del negocio. En el Reino Unido e Irlanda, Thin Lizzy alcanzaron el momento de mayor popularidad y el mayor índice de ventas de toda su carrera, estando a punto de colocarse en el número uno de las listas británicas (se quedaron en el número dos, porque entonces estaban arrasando bandas como ABBA). También creció su repercusión en el resto de Europa, España incluida —aunque hoy casi nadie los recuerde, llegaron a hacerse notar bastante en nuestro país— y hasta fueron populares en lugares tan lejanos como Australia y Japón, algo muy meritorio teniendo en cuenta que en los Estados Unidos, incomprensiblemente, el público se estaba olvidando de ellos. Es difícil entender que en la América de 1978-79 no triunfase un disco como este, pero así fue. Aunque su influencia está ahí y, sirva como ejemplo esta curiosidad, Axl Rose lleva tatuada la portada de Black Rose en un brazo.

«Do anything you want to»: Primer tema del álbum. Se inicia con una impactante percusión tras lo cual arranca una canción cien por cien Lizzy, con sus guitarras gemelas, con otra de esas inimitables melodías típicamente Lynott y con la sensación general de que el grupo está volviendo a disfrutar con su música como en los tiempos de Jailbreak. En resumen: una canción impresionante que gusta más cuanto uno más la escucha. Hasta podemos oír a Lynott imitando (bastante bien) el tono de voz de su ídolo Elvis Presley en algunas frases habladas. Y qué decir del videoclip: es uno de los más entrañables grabados por el grupo, gracias sobre todo a la factura más bien casera de las caóticas escenas intercaladas.

«Sarah»: Con este tema se produce algo bastante inusual en la historia de una banda y es el haber publicado dos temas completamente diferentes con un mismo título. Lynott vuelve a escribir una canción llamada Sarah, aunque esta vez no se la dedica a su abuela sino a su primera hija. La verdad, no hay comparación entre ambas canciones: la de este disco es probablemente la mejor balada jamás grabada por Thin Lizzy, una auténtica maravilla. En el videoclip tenemos a Lynott bailando románticamente con su mujer (aunque ninguna de las niñas que aparecen es su hija, que aún era muy pequeña) y también tenemos una impagable aparición final del cachondo de Scott Gorham dándole su particular toque americano al asunto (¡lo mejor de todo el video!). Por desgracia, Sarah Lynott tuvo que crecer sin su padre, pero esta canción es uno de los regalos más memorables que un hombre podría haberle hecho a su pequeña. Además, como curiosidad, este tema provocó que una oleada de niñas fuesen bautizadas con el nombre de Sarah en el Reino Unido e Irlanda. Una joya inmortal que jamás he entendido por qué no tiene mucha más repercusión entre todos los públicos. Para mí, personalmente, es una de las canciones más bellas del siglo XX. Así como suena.

«Toughest street of town»: Lynott, con esa pasmosa facilidad para crear poesía de la nada con un lenguaje cotidiano, vuelve a hablarnos de los ambientes que tan bien ha conocido desde la infancia —la «calle más dura de la ciudad»— y lo acompaña con una melodía vitalista en la línea de «Do anything you want to». Mención aparte para el solo de guitarra de Gary Moore, quien como de costumbre parece a punto de prenderle fuego a su instrumento a base de intensidad.

«Get out of here»: Por lo general, las canciones sobre rupturas amorosas suelen ser melancólicas, pero Lynott le da un giro al asunto y escribe un tema repleto de sarcástico desenfado, que canta con desparpajo y chulería. La base musical es igual de vitalista que casi todo el resto del álbum. El tema está coescrito por Midge Ure, más tarde conocido como líder de Ultravox.

«Roisin Dubh (Black Rose), A Rock Legend»: Palabras mayores. Lo de esta canción no tiene nombre, ya lo aviso. Lynott siempre se había caracterizado por su amor a la tradición de su país, pero aquí compone el que será su gran himno irlandés. Las guitarras gemelas de los Lizzy llegan aquí a su punto culminante, especialmente en el largo intermedio instrumental, uno de los momentos más álgidos que haya alcanzado un dueto de guitarras en toda la historia del rock: interpretan varias melodías tradicionales irlandesas en un crescendo continuo que llega a momentos de auténtico paroxismo (y una vez más, ojo también a la batería de Downey). Siempre envidio a quien vaya a escuchar esta canción por primera vez, porque descubrir todo ese interludio instrumental es una experiencia verdaderamente única. Esos minutos, por sí solos, ya bastarían para justificar el estatus de Thin Lizzy como una de las más grandes bandas de rock de todos los tiempos. Y aunque su fantástica versión de «Whiskey in the jar» goza de más fama, incluso ella palidece al lado de lo que hacen en «Roisin Dubh». De hecho, creo que no hay ninguna otra banda que haya conseguido grabar algo parecido, adaptando la música irlandesa al rock con semejante pureza sin renunciar a la potencia y la electricidad. Absolutamente increíble. Si lo va a escuchar usted por primera vez, hágame caso y asegúrese de desconectar el teléfono y que nadie le interrumpa en los próximos minutos. Va a merecer la pena, se lo garantizo.

Pero, como de costumbre, la calidad y éxito del disco tienen que venir acompañados por nuevos problemas. Por enésima vez, la formación se viene abajo durante una gira. En mitad del tour promocional por los Estados Unidos, las tensiones internas vuelven a hervir hasta que Gary Moore termina marchándose súbitamente tras una furiosa discusión con Lynott. Fue una ruptura amarga, que hizo que no se hablaran durante varios años pese a haber sido muy amigos desde mucho tiempo atrás. De nuevo, Lynott se ve obligado a terminar una gira en cuadro, y recurre a Midge Ure como guitarrista de urgencia. Una y otra vez, los tropiezos inesperados sabotean el ascenso del grupo.

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Chinatown (1980)
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Con la relación entre Lynoltt y Moore temporalmente rota, se ven obligados a fichar un nuevo guitarrista y recurren a Snowy White, a quien habían visto tocando con Pink Floyd durante la gira de Animals. Pero la presencia de Snowy White será, cómo no, problemática. No por su carácter, menos fuerte que el de Gary Moore y desde luego mucho más civilizado que el del cafre de Brian Robertson. El problema de White será verse obligado a compatibilizar Thin Lizzy con las exigencias que tiene su lucrativo trabajo como mercenario en Pink Floyd. Además, su estilo a la guitarra —muy técnico pero menos arrollador que el de sus predecesores— será considerado inapropiado por no pocos fans y críticos. De todos modos, dejando aparte este hecho, Thin Lizzy estaban empezando a vivir momentos delicados: los coqueteos de Phil Lynott con las drogas se estaban transformando en un muy serio problema. Scott Gorham, que había abandonado Estados Unidos para huir de sus adicciones, ha recaído en ellas. La banda ya no siempre suena bien en directo (hay algunas interpretaciones de temas durante esa época que es mejor olvidar) y si tenemos en cuenta que además Lynott había estado también escribiendo su debut en solitario, Solo in Soho, resulta comprensible que el nivel de las composiciones baje sensiblemente. Aunque hay que resaltar que el disco recibió críticas quizá demasiado negativas en su día, incluso diría que ha sido siempre maltratado más de la cuenta por la prensa musical y por muchos fans. Quizá se debe a la muy desfavorable comparación con la obra maestra que fue el inmediatamente anterior Black Rose. Sí, la comparación entre ambos es sangrante. Pero Chinatown no es un mal disco. Irregular sí, y no se puede negar que hay algunos temas de relleno y que musicalmente es mucho menos interesante, pero hay algunos cortes que merecen la pena. Eso sí, tuvo bastante éxito en Europa, quizá como consecuencia de la popularidad acumulada durante los años anteriores.

«Chinatown»: La canción que da título al disco es un fantástico tema repleto de efectivos riffs de guitarra. Aunque las típicas historias callejeras de Lynott no tienen aquí la brillantez de otras ocasiones y no pocos críticos hicieron notar que la letra era bastante pobre en comparación con lo que el irlandés era capaz de hacer, no se puede negar que en conjunto es una muy buena canción.

«Sugar Blues»: Otro de los temas más destacados del álbum, también caracterizado por riffs de guitarra muy efectivos y por un ritmo trepidante. Quizá falta la carga melódica del Black Rose, pero es otra de las canciones de Chinatown que fueron injustamente despreciadas por la crítica. Quizá porque seguían un estilo más lineal y directo, menos barroco, que el del trabajo predecesor.

«Killer on the loose»: Seguramente la canción más popular del álbum, otro fantástico hard rock en el que Lynott rememora a Jack el Destripador, y al menos la letra vuelve a tener la viveza casi cinematográfica de los mejores tiempos —no como la sucesión de tópicos de otros temas del disco— y donde además toda la banda cabalga a la perfección. Como curiosidad, la canción fue bastante polémica porque pese a que hablaba de un criminal del siglo XIX, su publicación coincidió con la aparición de un terrorífico asesino en serie en el Reino Unido.

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Renegade (1981)
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El peor disco de Thin Lizzy según la opinión prácticamente unánime de sus fans. Lo cual no significa que sea un disco absolutamente horrible, pero sí que carece por completo de la magia que habían llegado a alcanzar en el pasado. Este disco es una muestra del momento de confusión que atraviesa el grupo, que está muy cercano a su separación. De hecho, habían empezado a trabajar en esta grabación con la idea de que fuese el segundo disco en solitario de Phil Lynott, quien parece cada vez menos interesado en Thin Lizzy. Al final, ese desinterés se traduce en que ni siquiera se molesta en componer tanto material como antes, por lo que finalmente accederá a que lo grabado se publique bajo el nombre de Thin Lizzy. Todo esto se traduce en un álbum que no tiene mal sonido pero al que le faltan temas memorables, ni siquiera tiene esos tres o cuatro temas con pegada que sí había en Chinatown. Com oconsecuencia, este disco venderá mucho menos que los anteriores. A estas alturas Thin Lizzy ya no significaban nada en los Estados Unidos y buena parte de su fugaz popularidad americana se había desvanecido por completo, aunque en Europa todavía fuesen un nombre a tener en cuenta. Pero el descenso de ventas y el cansancio de sus miembros parece anticipar una pronta separación.

«Hollywood (Down on your luck)»: Un buen ejemplo de la falta de pegada de este disco es que el principal single elegido para su lanzamiento suena correcto —tiene algún buen momento a mitad de tema— pero no desprende un ápice de la magia de las grandes composiciones del pasado. Thin Lizzy suenan ahora a banda del montón, lo que nunca habían sido, ni siquiera en sus comienzos. Quizá el síntoma más evidente del mal momento que atraviesan es que incluso la letra suena a cliché barato, cuando no mucho antes Lynott había sido capaz de convertir casi cada canción en una pequeña y fascinante novela.

A estas alturas, Thin Lizzy sencillamente ya no funcionaban a nivel interno. Snowy White decide finalmente que su estilo no se ajusta a la banda y obtiene una salida amistosa. Una vez más, Thin Lizzy se quedan sin un guitarrista, pero la diferencia con ocasiones anteriores es que ahora a nadie en el seno de la banda le preocupa demasiado. Todos los miembros están cansados de soportar la continua tensión y están más que dispuestos a disolver el grupo. Phil Lynott ya está pensando en formar una nueva banda, Grand Slam, donde le acompañará Brian Downey junto a nuevos músicos. Scott Gorham está sencillamente harto. Thin Lizzy tienen las horas contadas. Eso sí, acuerdan que —con el único fin de recaudar dinero y exprimir un poco más la marca— grabarán un último disco y anunciarán una gran gira de despedida. Pero algo sucederá. Contra todo lo previsto, Thin Lizzy no se despedirán exactamente en horas bajas.

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Thunder & Lightning (1983)
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Para grabar su último disco reclutan a un nuevo guitarrista, el joven inglés John Sykes, conocido principalmente por su breve trayectoria en la banda de heavy metal Tygers of Pan Tang (no es un grupo que yo escuche a menudo, aunque por algún motivo siempre he sido fan de su tema «Euthanasia»). En principio, como decíamos, la excusa era grabar un disco para explotar el recurso publicitario de que la gira de presentación serviría como despedida definitiva de Thin Lizzy. Nadie tenía ganas de continuar con el invento. Y Lynott menos que nadie, más preocupado como estaba por intentar edificar una carrera en solitario y seriamente afectado por el desmoronamiento de su matrimonio —por entonces ya tenía dos hijas— a causa de sus continuas infidelidades y de los cambios de carácter producidos por las drogas.

Sin embargo, y por una vez, las cosas salen mejor de lo previsto. La entrada de Sykes, completamente entusiasmado por formar parte de Thin Lizzy, aporta un plus de energía que rejuvenece al grupo, que renueva el ambiente interno de la banda y que incluso cambia la química musical. También el teclista Darren Wharton, que había tenido un papel más discreto desde su entrada en el grupo, empieza a colaborar más intensamente para darle forma al nuevo sonido. Todos los demás se contagian del ímpetu de Sykes y Wharton. Phil LYnott recupera el interés y vuelve a preocuparse por escribir buena música y buenas letras. Aunque el grupo empieza a sonar más heavy metal, curiosamente es un cambio que no parece nada forzado. Así, en el mismo año en que por ejemplo Metallica publicaban su debut, Thin Lizzy produjeron un disco que podía perfectamente competir en energía y frescura con las bandas mucho más jóvenes que estaban llevando el heavy metal a lo más alto. Thunder & Lightning es un disco más que interesante y parecía ser la primera piedra de una nueva etapa de brillantez para Thin Lizzy. El éxito vuelve a sonreírles, y aunque no están en los niveles de popularidad de la etapa de Jailbreak, probablemente solo hubiesen necesitado otro disco más de semejante calidad para terminar de demostrar que los maestros eran muy capaces de plantarles cara a los alumnos metaleros del momento.

«Thunder & Lightning»: Por decirlo en una palabra: tremebunda. Los Lizzy ya no suenan melódicos, pero poco importa porque el resultado es absolutamente fantástico. Cualquiera diría que esto es el debut repleto de energía explosiva de una nueva banda dispuesta a comerse el mundo. Pero no, son los viejos Thin Lizzy entrando de lleno en el metal de los ochenta como una locomotora desbocada. A las voces, Phil Lynott se desgañita como un poseso, más que en ningún otro tema grabado antes por él. Downey le pega a las baquetas como un veinteañero. Gorham vuelve a sonar con fuerza y John Sykes pone de manifiesto su hambre de gloria. Wharton, por su parte, demuestra lo bien que puede encajar un solo de teclados en un tema de heavy metal veloz. Incluso la letra es fascinante: si muchos años atrás Lynott había descrito su vida de macarra en «The Rocker», aquí vuelve a retratar sus andanzas en las calles con esa facilidad suya para elaborar escenas dignas de una película de Scorsese, hablándonos una vez más de su afición a las peleas. Sí, cuesta creer que «Sarah» y «Thunder & Lightning» hayan sido producidas por la misma banda y escritas con tanta sinceridad por un mismo individuo, pero así es. Impresionante.

«Cold Sweat»: El single más exitoso del disco y otra muestra de la perfecta adaptación de Thin Lizzy al heavy metal de la época. No es tan salvaje como «Thunder & Ligthting» (¡un disco con nueve canciones como esa hubiese matado a cualquiera!) pero obtendrá incluso mayor repercusión en las radios del momento.

Tras la publicación del álbum, gozando un éxito de ventas en el Reino Unido y Europa que apuntaba un futuro renovado y brillante, Thin Lizzy vuelven a sonar poderosos en escena tras una etapa de muchos titubeos y de malas actuaciones a causa de las sustancias que consumían a toneladas. En la exitosa gira de despedida invitan ocasionalmente al escenario a antiguos miembros como Eric Bell y Gary Moore, para seguir celebrando la historia del grupo ante los fans que acuden a darles el adiós. Cierto es que conforme avanzaba el tour, Lynott no siempre estará en la mejor forma vocal y que la heroína seguirá circulando generosamente por los camerinos, pero la respuesta del público es muy buena. De repente, el grupo que todos sus miembros querían abandonar vuelve a tener vida. El único que todavía está decidido a retirarse es Scott Gorham, que había huido de América para no continuar en las drogas y que estando en Thin Lizzy se había metido en un atolladero incluso peor, del que ahora tenía que volver a salir. Pero el resto quiere continuar y grabar otro disco. Phil Lynott y Brian Downey recuperan la ilusión por Thin Lizzy. John Sykes está simple y llanamente emocionado de estar allí y trata de conseguir que la banda no se disuelva.

Pero será demasiado tarde. Como ya habían anunciado que aquella gira era la de su despedida, se consideró que continuar en ese momento hubiese significado una especie de estafa al público que había pagado por tener la última oportunidad de ver a los Lizzy en directo. Así, a causa de una jugarreta publicitaria que se les volvió en contra, Thin Lizzy tuvieron que disolverse.

Aquello supuso el inicio del fin para Phil Lynott. Con su matrimonio roto y viendo mucho menos a sus hijas —lo cual, según su entorno, le destrozaba— ya solo le faltaba perder a la banda de su vida justo después de haber recuperado la ilusión por continuar en ella. Para colmo, en su nueva banda Grand Slam no pudo contar ni con su amigo de la infancia Brian Downey (que había decidido echarse atrás, cansado de las giras) ni con John Sykes, que ante las dudas sobre el futuro de Thin Lizzy no pudo declinar la posibilidad de fichar por Whitesnake (con los que viviría una etapa de inmenso éxito mundial poco más adelante). Con una carrera en solitario sumida en la incertidumbre y con su vida personal hecha añicos, el abismo se abrió bajo los pies de Phil Lynott y cayó definitivamente en el más oscuro agujero de su existencia. Murió tres años después, en 1986, tras una imparable decadencia marcada por su incapacidad para abandonar un creciente consumo de drogas y un estilo de vida cada vez más autodestructivo. Pero esta es otra historia.

En cuanto a Thin Lizzy, el grupo fue revivido más adelante por John Sykes, quien arrastró consigo a Brian Downey y Scott Gorham (y a algunos otros antiguos miembros) para reformar la banda o lo que quedaba de ella y retornar a los escenarios. Cada cual opinará lo que quiera de este «retorno»; en opinión de quien suscribe no existen Thin Lizzy sin Phil Lynott, así de simple, por lo que la cosa no pasa de ser una cualificada banda de tributo que haría mejor llamándose de otra manera. Por lo que a mí respecta, Thin Lizzy murieron con Phil y no han resucitado jamás. Lo que sí prometo es escribir un artículo biográfico dedicado exclusivamente a Phil Lynott, porque verdaderamente su historia lo merece y en el presente artículo apenas hemos dado alguna pincelada de todo lo que se puede contar respecto a su novelesca biografía. Pero espero que, de momento, haya sido suficiente con rescatar una parte de toda la maravillosa música que Thin Lizzy grabaron en su día.


Veinticinco canciones para sobrevivir a la Navidad

James Brown en la portada de Soulful Christmas.
James Brown en la portada de Soulful Christmas.

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La Navidad es como el Partido Popular: en privado nadie admite que le gusta, pero ahí está, año tras año, fastidiándonos la existencia a todos sin que nadie parezca capaz de evitarlo. Pero la Navidad sí tiene aspectos positivos y no hablo solamente de las comilonas, los regalos, la posibilidad de repartir estratégicamente los moscosos o la noche de humor a cargo del discurso oficial de la Zarzuela, sino de la gran cantidad de música que se ha producido para celebrarla. Así que podemos saludar la llegada de estas entrañables fechas con unas cuantas canciones: no se trata de elaborar una lista de las mejores —evidentemente faltan muchos nombres porque haría falta una lista de cientos de vídeos— sino sencillamente de pasar un rato entretenido comprobando la muy distinta manera en que diferentes artistas conciben el sonido de la Navidad.

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«Blue Christmas», por Elvis Presley: Originalmente grabada por el cantante Doye O’Dell —uno de esos músicos country que literalmente había salido de los campos de algodón—, esta «Navidad triste» (que no «Navidad azul») se convirtió rápidamente en un standard del género. Aunque suene tópico, una de las mejores versiones es la que hizo Elvis Presley, no en el estudio, sino en su fabuloso concierto acústico de 1968. Es decir, aquel primer unplugged de la historia que es probablemente su momento más mágico después de los años cincuenta.

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«Jingle Bells», por The Brian Setzer Orchestra: El antiguo miembro de los legendarios Stray Cats —gran cantante, extraordinario guitarrista, fabulo arreglista, ¡un músico tremendo!— grabó este famoso villancico con su banda de swing y el resultado es tan extraordinario que nos gusta incluso a quienes detestamos la canción.

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«A merry jingle», por The Greedy Bastards: Los Sex Pistols no sentían demasiado respeto por las bandas consagradas del rock de los setenta, exceptuando a algunas como los irlandeses Thin Lizzy, de espíritu tanto o más callejero que los propios Pistols y con quienes estaban destinados a hacer buenas migas. Los Pistols Steve Jones y Paul Cook unieron fuerzas con el inimitable Phil Lynott y su fiel escudero Scott Gorham —alias El Hombre de la Melena Pantene—, y editaron un popurrí de villancicos grabado de cualquier manera porque albergaba el único propósito de beber, divertirse y pegarse la fiesta padre bajo la excusa de formar una banda de vida tan breve como lo que les duró la temporada de juerga.

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«Sock it to me Santa», por Bob Seger: Cualquier excusa es buena para incluir a Bob Seger en una lista —en cualquier lista, sea de lo que sea, ¡Bob Seger ha de estar ahí!— pero es que además este tema lo merece sobradamente. En 1966, antes de formar su legendaria Silver Bullet Band, Seger grabó este trepidante villancico en el que homenajeba al mismo tiempo a Santa Claus y alguien todavía más grande que Santa Claus: hablo, cómo no, de James Brown. Impresionante tema.

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«Funky funky Christmas», de Electric Jungle: Funk de la vieja escuela  (cosecha de 1971) grabado ad hoc para un disco navideño de bandas del estilo. Imposible mantener los pies quietos; incluso Papá Noel suena aquí como si fuese Isaac Hayes recién bajado de un trineo.

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«Soulful Christmas», por James Brown: El Padrino, The Soul Brother Number 1, The Hardest Working Man in Show Business y, como decía Henry Rollins (con toda la razón) uno de los arquitectos musicales más importantes de todos los tiempos. Por descontado, en sus canciones navideñas seguía sonando exactamente igual: ni melodías infantiles, ni cascabeles, ni nada… ¡solamente funk en vena!

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«Happy Xmas (War is over)», por John Lennon: Supongo que todo el mundo conoce esta extraordinaria canción, que en realidad más que un villancico propiamente dicho era un canto en contra de la guerra. Hay por Youtube otro vídeo del tema donde se muestran imágenes bélicas, incluyendo víctimas infantiles, aunque lógicamente he decidido no utilizarlo porque, pese a ajustarse más al mensaje de la canción, le hunde el día a cualquiera.

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«Silver Bells», por Wilson Pickett: Otro grande de la música soul, interpretando un tema navideño con su habitual fogosidad. Prácticamente no hay un tema cantado por este hombre en donde no se deje el alma, así que pese a la cadencia amable de la base instrumental, Pickett va a lo suyo y nos ofrece justo lo que esperábamos de él. Esto es: entrega total.

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«Santa Claus is coming to town», por The Jackson 5: Qué tiempos aquellos en que una boy band formada por cinco hermanos podía no solamente cantar sino tocar sus propios instrumentos. Aquí los tenemos interpretando un villancico donde destaca, cómo no, la extraordinaria voz de un Michael Jackson que, cabe recordar, ¡todavía no había cumplido los trece años!

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«Jingle Bells», por Booker T and the MG’s: Uno de los combos instrumentales básicos de la era soul (y uno de los primeros grupos interraciales de soul en alcanzar el éxito en los EE. UU.) aplicando su particular estilo al famoso villancico y llevándoselo a su terreno hasta que prácticamente parece uno de sus famosos temas propios:

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«Last month of the year», por The Blind Boys of Alabama: El ahora famosísimo grupo de gospel, que tras décadas de funcionamiento ha alcanzado cotas de enorme popularidad internacional —a raíz especialmente de que su música haya aparecido en varias series de televisión— no podía faltar a la cita navideña, y naturalmente cualquier cosa que hagan es una absoluta delicia.

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«Rudolph the Red Nose Raindeer», por Bootsy Collins: Si hay un personaje en el mundo de la música que es como Santa Claus encarnado en humano, ese es sin duda el amigo Bootsy. Carismático hasta el infinito, de una alegría contagiosa y además involucrado en asuntos de caridad infantil, no me extrañaría nada averiguar que el legendario bajista va por ahí en trineo mágico repartiendo regalos. Como no podía ser menos, un villancico tradicional pasado por el filtro psicodélico de Bootsy suena surrealista, entrañable y vanguardista a partes iguales. Especialmente cuando empieza a cantar… este maravilloso individuo podría arrancarle una sonrisa a la Esfinge.

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«Who took the Merry out of Christmas», por The Staple Singers: No todo en la discografía de los autores del inmortal himno Respect Yourself son cantos solemnes de contenido religioso y filosófico, también hay sitio para pequeñas delicias navideñas como esta canción en donde como de costumbre priman el exquisito buen gusto y el contraste entre la suave voz aterciopelada de Pops Staples y la garganta fogosa de su arrolladora hija Mavis:

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«Little Drummer Boy», por Bing Crosby y David Bowie: No se me ocurre nada más navideño que Bing Crosby… y nada aparentemente menos navideño que Bowie, excepto quizá Megadeth. Pero aquí los tenemos a ambos formando un exótico dúo que, la verdad, funciona a la perfección. Incluso cantando una canción tan tópica como El tamborilero, el momento es realmente digno de contemplar. Sus voces empastan de maravilla y probablemente esta interpretación será una sorpresa para muchos. Muy bonito.

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«Christmas», por The Who: Ya hablamos de este disco en el artículo sobre la banda británica, pero no está de más volver a recordar este tema, uno de tantos cortes memorables que contiene la ópera rock Tommy.

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«Silent night, holy night», por Mahalia Jackson: El famosísimo villancico Noche de paz, compuesto por un organista alemán a principios del siglo XIX, se ha convertido probablemente en la más importante melodía navideña del planeta. Existen innumerables versiones y unas cuantas de ellas ponen los pelos de punta. Una de mis favoritas es la que grabó Mahalia Jackson, un impresionante tour de force vocal donde su voz, pese a parecer a punto de desatar una tormenta por momentos, termina siempre conteniéndose para dejar que prime la sutileza. Fantástico.

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«Baby it’s cold outside», por Vanessa Williams: Algunos recordarán a la señorita Williams por sus apariciones en diversas películas de los años noventa, no en vano era por aquellos tiempos, y sin exagerar en absoluto, una de las mujeres más bellas del planeta. Pero la antigua Miss America también es una buena cantante, aunque su floja discografía la verdad es que nunca me ha interesado lo más mínimo. Una excepción, sin embargo, es este bonito dueto navideño con Bobby Caldwell. Ideal para quien busque sonidos más sofisticados y tome cócteles de vanguardia junto con el pavo navideño. Pavo, cómo no, convenientemente deconstruido y relleno de espuma de pasas hidrogenadas sobre lecho de reducción de vinagre con esencia de canónigos caramelizados.

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«Santa Claus is coming to town», por Alice Cooper: El maquiavélico Alice —un hombre bastante tradicional más allá de su chocante imagen— no es completamente ajeno al espíritu navideño, aunque claro, cuando interpreta un villancico lo hace a su manera. Esto es, incluyendo algunos arreglos más propios de una sintonía de película de terror. Únicamente Alice es capaz de recitar frases sobre Papá Noel y con ellas aterrorizar a un niño. Dios le bendiga por ello. La Navidad, como cualquier otra cosa, necesita un reverso tenebroso.

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«Run Rudolph Run», por Chuck Berry: El padre de la guitarra rock y por ende uno de los más importantes fiolósofos, pensadores, científicos, artistas y figuras políticas del siglo XX, o sea Chuck Berry, también tuvo tiempo para celebrar la Navidad en su más puro estilo. Esto es: cascabeles, ni campanas… únicamente su métrica perfecta —no por nada Angus Young lo sitúa por encima de Shakespeare— y cómo no, su guitarra honky tonk.

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«Frosty the Snowman», por The Ronettes: Probablemente, si uno mira el término «mala persona» en el diccionario aparecerá una lista de nombres entre los cuales esté el de Phil Spector. Pero antes de que su imagen pública hiciese que Rasputin parezca la prima sosa de Heidi, Spector era universalmente reconocido como un genio de la producción. En sus años de gloria editó un disco navideño con varios de los artistas a los que controlaba férreamente —entre ellos, cómo no, las Ronettes— y que básicamente destila el sonido Spector por todos los poros.

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«Christmas Time’s A-Coming», por Bill Monroe: Aquí tenemos a la gran leyenda del bluegrass celebrando la llegada de la Navidad con ese sonido que evoca a cuatro desarrapados de campo sentados delante de una cabaña. Efectivamente, Monroe era de origen muy humilde, aunque cabe decir que en absoluto desarrapado. Más bien al contrario, nunca se presentaba en público sin lucir su americana y corbata a juego, además de (eso sí) su perenne sombrero de cowboy.

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«Deck the halls», por Twisted Sister: La banda de heavy metal estadounidense gozó de amplia repercusión durante los años ochenta, aunque después quedaron un tanto olvidados. Sin embargo, han seguido al pie del cañón e incluso grabaron un disco de villancicos que interpretan, cómo no, al más puro estilo hooligan:

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«Funky Christmas», de The Groove Thangs: Un grupo relativamente más reciente y poco conocido —llevan en activo desde los ochenta—, con un toque más blanco y más para todos los públicos,  pero también muy divertido. A partir de la mitad de canción empiezan a introducir fragmentos de famosos villancicos, lo cual hace que el tema sea muy entretenido. Puede decirse que no son una banda de primera división en el estilo, aunque destaca particularmente el carisma vocal de su cantante.

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«Pretty Paper», por Willie Nelson: Siempre encuentro excusa para incluir a Willie en alguna lista —y es que tiene un tema para cada ocasión— y como de costumbre, su canción es característicamente sencilla y no obstante de una belleza apabullante.

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«Christmas in Hollis», por Run DMC: Aquí sí que no faltan cascabeles, pero estamos lejos de hallarnos ante un villancico convencional. Los entonces famosísimos raperos neoyorquinos no solamente grababan himnos a sus zapatillas Adidas (sin duda regalo de Santa Claus, que como veremos en este video, ¡les vuelve a regalar las mismas que ya tienen!) sino que también albergaban en su corazoncito un rincón para la Navidad. Chimeneas, árbol, regalos, cartas a Papá Noel, macarrones con queso… todo muy entrañable. Eso sí, rapeado con furia.

Feliz Navidad a todos, por cierto.


Quince canciones para degustar quince bebidas alcohólicas

Slash

Cada bebida alcohólica tiene su banda sonora, como cada mujer de nuestra vida —u hombre, en su caso— tiene su propia canción. Queda al gusto de cada cual elegir con qué tema concreto degustar cada licor o combinado, pero aquí van mis humildes propuestas.  Algunas eran opciones evidentes e incontestables por sí mismas; en otras he recurrido a temas menos manidos. Sea como fuere, intenten no degustar las 15 bebidas de manera consecutiva. Sean prudentes o la resaca podría parecer el infierno de Dante.

Cerveza

Para empezar, si consume usted el producto alcohólico más básico y popular probablemente le guste alzar en determinadas ocasiones una buena jarra al aire mientras intenta vocalizar un indefinido estribillo en inglés —estribillo el cual, naturalmente, usted no tiene la menor idea de lo que dice— con el volumen gutural más elevado posible. No le censuro. Y no se preocupe: hubo una banda que pensó en esos momentos de felicidad incontrolada y tuvo la gentileza de componer estribillos explícitamente pensados para permitirle a usted desgañitarse en la taberna más cercana junto a una bien escogida corte de colegas de bebercio. Hablo, cómo no, de los británicos Slade y su himno alcohólico Mama Weer All Crazee Now. A partir de ahora, si es que usted no utilizaba ya este clásico cervecero como banda sonora, sus borracheras ya no serán las mismas.

Cerveza negra

Quizá sea usted un purista de la cultura de las islas británicas y sus profundidades folklóricas, o quizá sencillamente esté usted deprimido y aferrado a la barra de un bar oscuro y repleto de humo mientras contempla inmóvil un eterno vaso de cerveza tibia y oscura. En cualquiera de los dos casos, es posible que prefiera usted huir de las fiestas multitudinarias al estilo Slade y esté buscando un refugio tranquilo donde abandonarse al desconsuelo y detestarse a sí mismo o a la humanidad en general. No se preocupe: saque su paquete de pañuelos del bolsillo y deje fluir su melancolía en forma de pardas lágrimas de cerveza tostada con esta sobrecogedora Dirty Old Town de The Pogues, quienes, como Slade, también sabían un par de cosas o tres sobre cerveza:

Whisky escocés

Hablando de whisky escocés estamos de acuerdo en algo: necesitamos una gaita. Pero probablemente una marcha escocesa partiría en dos la fiesta, así que buscaremos una canción más movida que contenga una gaita. Sí, quizá sepa usted ya por dónde van los tiros y haya adivinado el tema en cuestión. Aunque oigamos hablar de AC/DC como «banda australiana» (y es verdad que lo son), no es menos cierto que sus miembros eran de origen escocés y presumían muy orgullosamente del legado de sus ancestros. Aquí tiene usted a Bon Scott con su gaita y sus tatuajes —en una época en la que llevar tatuajes era definitivamente una mala señal (baste decir que en su primera banda, ¡le obligaban a tapárselos!)— demostrándonos que la gaita y el rock & roll no tienen por qué estar reñidos en absoluto:

Whiskey irlandés

Es muy probable que haya usted pensado en la opción más obvia para amenizar una velada musical con un homenaje al whiskey irlandés: Whiskey in the jar, aquel tema que interpretaron The Dubliners, Thin Lizzy, o Metallica en una versión basada en la del grupo de Phil Lynott. No voy a pelear contra lo obvio y esta canción es sin duda la indicada, pero sí me apetece incluir una versión quizá menos conocida pero igualmente memorable, interpretada por unos norteamericanos bien familiarizados con la música folk: Jerry García, guitarrista de The Grateful Dead, y el mandolinista David Grisman:

Whiskey de Tennessee

Si sostiene usted un vaso de Jack Daniel’s entre las manos, sabrá que pocas marcas comerciales de una bebida han protagonizado una cantidad semejante de homenajes, muy especialmente dentro del mundillo de la música rock y, cómo no, de la música country. No en vano hablamos de la bebida favorita de los rockeros y de los cowboys, primos hermanos cuando no directamente compañeros de correrías. Existe un considerable número de canciones dedicadas a esta bebida, como la explícita Jack Daniels If You Please del pintoresco outlaw David Allan Coe. Pero una de mis favoritas es, desde luego, la poderosa Jack Daniel’s ol’ number seven, magníficamente interpretada por otro impenitente bebedor, nada menos que Jerry Jee Lewis. Pocas veces un caldo ha recibido un tan sentido tributo:

Bourbon

Vaya, es usted uno de esos puristas enciclopédicos que se empeña en distinguir lo que es simple whiskey de Tennessee del auténtico bourbon. Sin enfrascarnos en una discusión acerca de cuál marca es exactamente whiskey o cuál es bourbon, rescatemos también un tema clásico para este último: aquella canción del pianista Amos Milburn, que no hacía distinciones entre un tipo de whiskey y otro… a él le gustaba el bourbon, sí, pero solamente bien acompañado de un escocés y ya de paso de una cerveza fría para rebajarlo todo. Escuchamos aquí la canción original, aunque quizá esté usted más familiarizado con la versión clásica de George Thorogood —que ha aparecido en películas y demás— u otras como la de John Lee Hooker. La canción original es bastante menos festiva y macarra que la de Thorogood y compañía, pero tiene un tono melancólico que le va que ni pintado al mensaje del tema: «Camarero, póngame de beber. No se preocupe, no he venido a montar follón… es que mi chica me ha dejado». Sincero y directo. Pobre tipo… nosotros le pagaremos la próxima ronda.

Vino tinto

No, no incluiremos esa Red red wine de Neil Diamond que todo el mundo piensa que fue escrita por UB40 (es más, por algún misterioso motivo hay mucha gente que piensa que el autor es ¡Bob Marley!). También me contendré y no recurriré a aquella histérica Nightrain de los Guns N ’Roses sino a otro tipo que le canta a un vino barato que le hizo la vida más fácil cuando estaba sin dinero. Hablo de Seasick Steve, este individuo que ha pasado de vagabundo a estrella y que probablemente todavía tiene a los hipsters decidiendo si deben admirarlo aún o empezar a odiarlo porque ahora es demasiado mainstream y hay por ejemplo desaprensivos que lo nombran en el mismo párrafo que los Guns N’ Roses. Sea como fuere, lo que hace es interesante y su pequeño homenaje al Thunderbird, vino que debió de calentarle muchas noches solitarias bien merece un vistazo:

Vino blanco

Dicen los expertos que el vino blanco es idóneo para acompañar pescado y productos del mar… y cómo no, hay también canciones que hablan de él. Pero se me ocurre un vino blanco que no solamente complementará de maravilla su pitanza oceánica, sino que está elaborado directamente con productos frescos del pantano: ¡vino de cocodrilo! El alocado Screamin’ Jay Hawkins nos explica aquí cómo preparar un sabroso caimán para elaborar este vino que no solamente resultará un perfecto maridaje para nuestras delicias del mar, sino que además tiene poderes vudú y nos permitirá conseguir a la mujer que nos propongamos. Yo ya le he mandado una caja a Scarlett Johansson… espero que no sea abstemia. Les haré saber si me responde.

Vodka

Lo sé, lo sé. Hay varias canciones dedicadas al vodka, pero no he podido decidirme por un tema musical concreto (pese a las carcajadas que me causan siempre los finlandeses Korpiklaani, que en el vídeo de Vodka parecen los Camela del metal) y eso se debe a que ninguna que capta suficientemente bien el amor por esta bebida que muestran algunos de sus mayores consumidores. Sinceramente, y ustedes sin duda me comprenderán, no puedo asociar al vodka ningún otro video que no sea este:

Ruso blanco

Si pide usted por ahí que le sirvan un ruso blanco, no se me ocurre otro motivo que el que lo haya usted visto en la película El gran Lebowski. Sí, hay canciones como White Russian de Marillion —titulada como la bebida aunque no se centra en ella sino que la refiere tangencialmente— pero no nos engañemos, sé lo que usted está esperando: que le sirvan un ruso blanco mientras el DJ pincha a Kenny Rogers. Elección obvia, pero no por ello menos indicada. Y la canción es fantástica, no se lo niego:

Martini

Más allá de su asociación con James Bond (y no, no voy a poner una canción Bond, aunque cómo no me gusta muchísimo la mejor de todas ellas), el martini y sus diversas combinaciones suele ser considerado una bebida elegante. ¿Por qué? ¿Porque se sirve en copita pequeña con una aceituna? Lo desconozco, pero si quiere sentirse elegante a la par que proyecta una imagen dura y varonil, olvide usted a Bond: sírvase un martini con su combinación preferida de colonias y déjese llevar por el espíritu de la noche al ritmo de los tres músicos del planeta a quienes mejor les queda un Martini en la mano:

Champagne

Otra bebida a la que se han dedicado muchos temas (ya estoy temiendo el momento en que alguien diga «¿por qué no has puesto la de Oasis?» protesta seguida de una ristra de improperios), pero si hay una canción musicalmente memorable y que además deja bien claro su mensaje, esta es Champagne & Reefer del gran Muddy Waters: «Traedme champagne cuando estoy sediento y marihuana cuando quiero colocarme, y no me complicaré con la cocaína». Una lección profunda y prudente de uno de los pocos músicos —créanme— a quien merece la pena tomar en serio más allá de su arte. La vida hecha simple en palabras de un hombre sabio.

Ron

Se podría llenar todo un artículo únicamente sobre la relación entre el ron y la música a base de recurrir a antiguas tonadas marineras y canciones compuestas por jamaicanos, cubanos y caribeños en general. Pero lo mejor sería despachar el asunto con la canción más célebre jamás escrita en torno al dulce ron: hablo, cómo no, de la vieja Fifteen men. Si está pensando que el título no le suena, déjeme decirle que ¡la conoce usted ferpectamente!:

Ginebra

Otra bebida que ha gozado del aprecio de un buen número de músicos, ya sea de manera festiva como sucede con los pintorescos Kiss y su Cold gin, festivamente decadente como en el caso de Tom Waits y su adictiva Gin soaked boy, o desde la perspectiva de un bebedor deprimido —la que vamos a elegir aquí, porque hay que estar muy deprimido para apreciar según qué ginebras— como sucedía con Merle Haggard y su conmovedora Misery and gin:

Bloody Mary

Ya he sacado esta canción a relucir más de una vez —culpa mía y de mi obsesión por Willie Nelson— pero no había otra opción posible. El Bloody Mary, maravilloso cóctel para combatir las resacas y los desengaños amorosos de amanecer solitario, fue homenajeado por Willie con este tema que, por si no lo habían notado ya, es uno de mis favoritos. «Es una mañana de Bloody Mary, mi chica me dejó sin previo aviso en algún momento de la noche». Willie se vuelve a Houston con el corazón roto por alguna belleza de Los Angeles… pero no sin regalarnos esta joya dedicada al combinado que lo cura todo:

Buen provecho. Y recuerden: si se pasan, se lo pierden.

Supongo.