El lamento del cornudo

Celebración de la Orden de los Cornudos ante el trono de su majestad, la Infidelidad (1815). DP.
Celebración de la Orden de los Cornudos ante el trono de su majestad, la Infidelidad (1815). DP.

Me llamo Igor Charikin y puedo apostar cualquier cantidad de dinero a que ninguno de ustedes habrá tenido hasta hoy noticias de mí. Soy un discreto y casi anónimo funcionario de nivel medio ―medio alto, si desean precisión― del gobierno de mi país; tenía un futuro prometedor en Moscú, pero hube de renunciar a él, o al menos posponerlo sin fecha fija, al solicitar mi traslado a Kazán, la capital del álgido Tatarstán, una ciudad histórica y esteparia donde el Volga tuerce al sur. Lo hice por motivos conyugales, pero esto tampoco les dirá nada. Ya se lo he dicho: soy un hombre mediocre, sin fama.

No así mi mujer, convertida en una celebridad mundial, aunque bajo nombre falso, por boca y pluma de un conocido escritor alemán, un hombre que a sus cualidades literarias, que son indiscutibles, no suma la discreción ni la prudencia ni la piedad ni el recato ante la vergüenza ajena; un hombre que no duda en utilizar el dolor de los otros para trabajarse la gloria y la fortuna.

El escritor en cuestión es don Thomas Mann y mi mujer es la que, inopinada y desgraciadamente para mí, acabó convertida en un personaje central de La montaña mágica, extraordinaria novela mal que me pese. El señor Mann le cambió el apellido y de Claudia Charikina pasó a ser Madame Chauchat. Si el señor Mann no fuera homosexual, habría pensado que se enamoró de ella y que decidió vejarla al verse rechazado. ¿Chauchat? ¿¡CHAUCHAT!? ¿Cree el señor Mann que en Rusia no hablamos francés? Chaud chat? ¿Gato caliente? O aún peor, en femenino, chaude chatte, ¡panojita caliente! ¿Cómo se ha atrevido, señor Mann?

Ya solo con estas aviesas deformaciones demuestra Mann ora su rencor hacia mi mujer ora su desdén por los rusos, por las mujeres y por todo lo que se interponga en su camino hacia el Parnaso. Habría esperado más probidad de alguien que siempre se ha esforzado por proyectar una imagen de burgués razonable, atildado y comedido.

Mi pobre Claudia, así retratada y maltratada, expuesta al escarnio (sí, también al deseo y la admiración, no se me oculta) del mundo. Si mi mujer era ―y lo era― una zorra desorejada, un sublime ejemplo de lo que los relamidos franceses llamarían débauche eslava, lo era reservadamente, en privado o, a lo sumo, en círculos pequeños. Es verdad que su conducta (que fue estudiada por dos prestigiosos psicólogos a los que la llevé y que entre otros episodios innombrables incluye su participación en un espectáculo de cabaret con un burro) no es de las que pueden mantenerse ocultas por mucho tiempo, y de hecho fue lo que me obligó a salir de Moscú e irme, con Claudia a mi lado, naturalmente, al lejano Tatarstán, huyendo de escándalos. (El señor Mann también disfrazó mi destino, para sentirse moralmente menos abyecto, supongo, y dijo en su novela que vivíamos en Daguestán, a orillas del gran Caspio. Para los europeos occidentales lo mismo da un tan que otro, sospecho).

No sé cómo pudo el señor Mann saber tanto de ella, porque admito que la retrata con un acierto casi sobrenatural: sus ojos rasgados (como cortes en la masa del pan, según unos; como puñaladas en un tomate, según otros), su nuca, sus brazos, sus ademanes y su nonchalance natural. Siempre, siempre dejaba batirse las puertas con estrépito, como bien se cuenta en la novela; nunca, nunca (en la vida real, acoto) corrigió ese desagradable hábito a pesar de mis cien admoniciones, reconvenciones y amenazas. Todo inútil. ¡Ah, con mi Claudia todo era inútil!

Pero eso, a fin de cuentas, son rasgos externos, fácilmente observables por un ojo entrenado, como se supone que es el de todo escritor competente. ¿Qué es, a fin de cuentas, un escritor competente sino un voyeur con criterio, un mirón incansable, un peeping-tom masturbador? Es eso y nada más. C’est tout.

Lo remarcable es el fino retrato psicológico que supo hacer de mi mujer. Sí, déjenme subrayarlo, MI mujer.

Mis averiguaciones, a las que por otro lado no dediqué demasiado tiempo, indican que Thomas Mann y Claudia coincidieron algunos días en el sanatorio suizo de marras, de cumbres borrascosas. Me imagino que llegó a hablar con ella y supo bucear en su alma y en su agitada cabecita eslava. Después decidió escribir su gran obra y allí, arteramente, le contó al mundo entero su adulterio con ese tal Castorp, quien en verdad no era nada más que un… ¿cómo dicen ustedes?… ah sí, un mindundi, un don Nadie de Hamburgo.

¿Que no queda del todo claro si al final hubo adulterio consumado, verdadero comercio carnal? Pero en qué mundo viven quienes así cloquean. Claro que lo hubo. También lo hubo, y de la especie más repugnante, con ese asqueroso viejo holandés, el tal Peeperkorn. La sola idea de mi mujer desnuda metida bajo las mantas con semejante puerco vocinglero me revuelve las tripas. Pues bien, tampoco quiso Herr Mann recatarse de contarlo. ¡Canalla!

He pensado mucho sobre nuestro triste destino. Me refiero al destino de los cornudos de mujeres que alcanzan la celebridad literaria. Somos fantasmas, vaporosos comparsas invisibles, solo mencionados para que exista un contrapunto, una referencia que suscite enseguida la imagen del escarnio y del ridículo. No estoy solo en esta cofradía del oprobio. Cerca, muy cerca (pero no he de entrar en este asunto) tengo el caso de Alekséi Karenin. Sí, Karenin: el marido de Anna, burlado contumazmente hasta la crueldad. ¿Y por qué? Por ser aburrido y tener las orejas de soplillo. El conde Tolstói lo deja bien claro, al regodearse en cómo su mujer, tras haber conocido en un tren a quien será su amante ilícito, ve al apearse, no la figura conyugal de Alekséi, no al padre de sus hijos, no al proveedor de su sustento… sino sus orejas de soplillo. Fue necesaria la aparición demoniaca del apetito sexual por otro hombre para que ella, en súbita y desesperada busca de pretextos para la infamia que ya tramaba, fuera a fijarse en ese rasgo físico, que ―aunque algo ridículo, lo sé― no pasa de ser una nadería. En un tren empezó Anna su traición y bajo las ruedas de un tren terminó con su vida de adúltera, eternamente insatisfecha, mientras su marido había de soportar la pesada testuz hasta la muerte.

Pero no todos los cornudos literarios han tenido que sufrir el mismo desdén, el mismo trato desconsiderado y hasta cruel que fue mi sino. Charles Bovary, otro doliente, fue mejor tratado por el señor Flaubert y lejos de exhibirlo como un ser anónimo, invisible y ridículo, se ocupa algo de él, incluso con consideración y afecto o, al menos, con amagos de comprensión. Al final de la novela hasta tuvo sus pocas páginas de gloria y al lector le es dado explorar su alma o su psique:

…de pronto volvió a entrar Charles. Necesitaba estar subiendo continuamente la escalera. Se sentía empujado por una especie de hechizo.

Se colocaba frente a Emma para verla mejor, y se hundía en aquella contemplación que, a fuerza de ser profunda, casi había dejado de ser dolorosa.

Sin embargo Madame Bovary ha inoculado en mí una oscura sospecha: que la presencia de los cornudos en una novela donde las protagonistas son ellas y sus amantes pueda causar un empobrecimiento de la literatura. Madame Bovary es una novela grandiosa hasta que muere Emma. Las páginas que siguen hasta el final, por fortuna pocas, resultan grotescas y decepcionantes porque el señor Flaubert, inexplicablemente, pierde el control de la historia. Tal vez los cornudos debamos resignarnos al anonimato, a rumiar nuestro rencor en la oscuridad de algún salón con las persianas bajadas. Por el bien de la literatura.

En otra soberbia novela, La Regenta, el señor Alas, de seudónimo regocijante y sonoro, evitó la trampa de confraternizar con el cornudo de su historia, el vituperado Víctor Quintanar, un risible burlado incapaz de hacer nada contra su burlador, a pesar de haber tenido la ocasión de escopetearlo mientras saltaba el muro de su jardín en una escena clásica del cornerío.

Me temo, ¡ay!, que comparto una característica personal con esos tres grandes cornudos: Karenin, Charles Bovary y Víctor Quintanar: la sosería. Y es que las mujeres no perdonan que se las aburra.

Sin embargo, y aunque conozco bien la naturaleza pasional y desenfrenada de mi mujer, mi Claudia, y sé ―¡porque he sufrido el dolor infernal de verlo con mis propios ojos!― hasta qué grado de envilecimiento y lujuria animal es capaz de dejarse arrastrar, no puedo odiarla. Me pasa como a ese otro grandísimo cornudo y compatriota mío, Alexánder Herzen (no se dejen  engañar por el apellido: era ruso hasta el colodrillo). Cuando llegué al cuarto volumen de El pasado y las ideas, sus memorias, se me heló el corazón. ¡Que estremecedora profundidad en su descripción de lo que le pasa por la cabeza, el corazón y el estómago al descubrir el adulterio de su mujer! Lean sin demora ese volumen, si quieren entenderme. 

Esas páginas son el largo mugido literario de un buey dolientísimo, en las que se retuerce de rabia y dolor ante los incomprensibles (pobre iluso) cuernos que su amadísima Natalia le puso con un poetastro alemán al que hospedaban en su casa. Pero como tantos de nosotros, se contorsiona psicológica y moralmente para dejarla a salvo (engañada, seducida con vileza, «ella-no-quería» ―¡iluso, iluso mil veces―) y descargar su rabia contra el ofensor, al que despedaza con talento, página tras página, cuchillada tras cuchillada. Vean a lo que me refiero, y esto es solo el comienzo:

Él no tenía ese carácter sencillo y abierto, ese total «abandon» […] que en los rusos acompaña casi invariablemente al talento. Era reservado y furtivo,  asustadizo ante la gente, y gustaba de divertirse a escondidas; tenía una especie de afeminamiento, de ausencia de masculinidad, un penoso apego a las fruslerías, a los pequeños lujos, y un desaforado y rücksichlos egoísmo, hasta un punto que rozaba la ingenuidad y el  cinismo

Quien quiera saber cómo me he sentido yo durante muchos años de mi vida, y más aún tras la publicación de la obra del señor Mann, que lea esos pasajes de Herzen, gran cornudo entre los cornudos. Los cuernos de un ruso tienen una consistencia especial, un je ne sais quoi que resulta terrible hasta para el más frío observador. La escena de la conversación en la que ella le confiesa su relación con Herwegh y que él prolonga con su interrogatorio, en una masoquista busca de detalles hirientes es un prodigio literario:

Ella estaba destrozada. Siguió un silencio. Pasó media hora y entonces quise beber mi cáliz de amarguras hasta las heces y empecé a hacerle peguntas. Ella las respondió. Me sentí desgarrado y los celos, los deseos de venganza y el amour-propre herido me emborracharon…

Voy a detener aquí la reproducción de ese increíble texto. El dolor me lo impone. Un dolor que en realidad me acompaña siempre, pero que la aparición de la novela lo multiplicó. La admirable piedad, el amor casi filial que Herr Mann muestra por el mindundi Castorp al final de la novela, haciendo que el narrador se despida de él en unos párrafos literariamente emotivos y maravillosos, no se extendió a mi bella Claudia, que tras haber brillado en gran cantidad de páginas, desaparece como si no hubiera existido, dejando al lector con la imagen de su belleza y de su adulterio, de su infidelidad y su desprecio hacia mí, su anónimo, despreciado, vulgar, amantísimo y pobre marido.


Thomas Mann no apuñala tomates

Thomas Mann
Thomas Mann. Foto: Bundesarchiv Bild. (CC)

En la relectura de La montaña mágica, en la que ando maravillándome estos días, me he topado con una imagen de las que te echa el alto de inmediato, por su salvaje frescura y por su eficacia descriptiva. También me admiró su originalidad, que luego resultó no ser tal.

Los sitúo:

Capítulo V, subcapítulo Humaniora, (pg. 330 en la edición de Edhasa, 2005. Traducción de Isabel García Adánez.

Los lectores ya sabemos que Hans Castorp se ha enamorado trepidantemente de Clavdia Chauchat, una rusa que anuncia sus apariciones con estrepitosos portazos que irritan sobremanera a Hans (hasta que dejan de hacerlo, claro). Madame Chauchat, joven, pese a ser Madame, nos ha sido descrita fragmentariamente, a lo largo de muchas páginas, con una maestría narrativa sobresaliente, sobre todo por la estupenda gradación con la que nos van llegando esas noticias. Cuando se produce la escena de la que voy a ocuparme, de Clavdia Chauchat tenemos ya un largo rosario de datos y comentarios, que van entremezclando el retrato físico y el psicológico (o más pedantemente, la prosopografía y la etopeya. ¡Qué le vamos a hacer!). Sabemos, por ejemplo, que:

  • es maleducada;
  • de cabello rubio rojizo;
  • con manos no muy femeninas;
  • dedos cortos que no conocen la manicura;
  • modales horribles y se deja caer en la silla como un fardo.

Pero también hemos venido a saber que:

  • parece una gatita contoneándose hacia su plato de leche;
  • es una delicia contemplarla;
  • tiene un gracioso hoyuelo en la mejilla;
  • es lánguida, enferma y con ojos de tártara;
  • es de mediana estatura;
  • tiene andares de gata y ojos de tártara (sí, se insiste en felinos y tártaros al hablar de ella).

El lector con cierta experiencia no puede no advertir cómo las descripciones de la rusa se van deslizando, poco a poco, casi sibilinamente, de las negativas a las favorables, acompañando el paulatino pero fatal encantamiento que sufre Hans Castorp. Esa sutil evolución de sus sentimientos es otro alarde de la maestría novelística de Thomas Mann, que nos deja con la boca abierta.

Cuando se produce la escena en cuestión, Castorp ya está hechizado, es presa de un enamoramiento febril, pero no tenemos noticias de que sea correspondido por Clavdia. Sí sabemos, no obstante, que siente celos de una supuesta intimidad que ella podría estar teniendo con el Dr. Behrens, pues ha tenido noticia de que lo visita con cierta frecuencia en sus aposentos privados. El motivo de esas visitas parece ser el retrato que el médico, pintor aficionado, está haciendo de la dama. Naturalmente Hans no sabe si esa es la razón verdadera o un vil ocultamiento de otra verdad más dolorosa y lúbrica.

Movido por los celos y la necesidad de saber (¿qué amante celoso no necesita saber?), Hans consigue con astucia que Behrens lo invite a ver sus cuadros y nada más entrar ve, en efecto, colgado en una pared, un retrato de su amada. El retrato es malo, con poco o ningún parecido, apenas digno de un pintor aficionado en baja forma, pero la reconoce y se emociona: ¡ella está allí!

Hans dialoga con el médico —cuyos méritos pictóricos elogia sin comedimiento ni rubor, con el fin de sonsacarle cuanto pueda acerca de su relación con Madame Chauchat—, y en ese diálogo llegamos a una parte en la que hablan, precisamente, del supuesto parecido del retrato con la modelo y de las dificultades técnicas de captar ese parecido, y entonces leemos este sorprendente fragmento:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos ojos que parecen dos puñaladas en un tomate». (Trad. Isabel García Adánez).

¡Dos puñaladas en un tomate!

Como dije antes, esta comparación me hizo frenar en seco. ¿Puñaladas? ¿Tomates?

El insólito símil me produjo, instantáneamente, dos reacciones simultáneas y casi opuestas: por un lado, ya lo he dicho, me admiraron su frescura hortelana, su audacia y su brillo descriptivo. Antes de llegar a este punto se nos había hablado con cierta insistencia de los ojos «tártaros» de Clavdia, ojos, pues, asiáticos, esteparios de alguna manera, exóticos sin duda, diferentes de los ojos europeos, pero no se nos había dado ninguna descripción más o menos anatómica y precisa de ellos; solo nos cabía suponerlos rasgados y tal vez con los párpados poco visibles. 

El símil con el que se atreve la traductora resulta, con esos antecedentes, eficacísimo, pues enseguida podemos «ver» el corte que el cuchillo hace en la piel fina, pero dura, del suculento fruto, y asociarlo con unos ojos rasgando un rostro terso. Eso, claro, siempre que el puñal (¡un puñal!) esté afilado y el tomate no demasiado maduro, pues entonces no habría un sutil corte, sino un brutal despanzurramiento. («Despanzurrar», por cierto, ¡un verbo con un par!). El símil, como se ve, no funciona incondicionalmente; deben cumplirse ciertas condiciones.

La otra reacción, en paralelo, fue la de dudar de que se tratase de un símil de Thomas Mann. No me parecía su tono, no me sonaba centroeuropeo. Esa puñalada y esos tomates me hacían pensar en algo más mediterráneo y también más teatral (My name is Iñigo Montoya. You killed my father. Prepare to die) de modo que no hubo más remedio que ir al original.

He aquí lo que dice Mann:

«Man denkt, sie muß leicht zu erwischen sein, mit ihren hyperboreischen Jochbeinen und den Augen, wie aufgesprungene Schnitte in Hefegebäck».

Sospecha confirmada: Mann no apuñala tomates. El símil original no pertenece al ámbito hortofrutícola, sino al de la panadería, a las masas y las levaduras, a las artesas y los hornos.

Hay, además, otra cosa significativa en la traducción de García Adánez: la eliminación de ese característico «hiperbóreos» con el que adjetiva los pómulos. De entre todas las traducciones que he cotejado, es la única que lo hace, y me parece una decisión desafortunada. No sé qué razones haya tenido la traductora para tomarla, aunque puede aventurarse que «hiperbóreos» le pareciera superfluo o poco claro para el lector hispanohablante, y haya preferido traducírnoslo a su vez con «pómulos marcados». Sin embargo, la elección de Mann fue esa adjetivación tan particular y característica y no creo que sea función del traductor convertirla en papilla para lectores supuestamente desdentados. Como lector habría preferido que no se me hurtase la decisión del escritor en este caso.

thomas mann
CC.

Volvamos a los ojos

El tuitero Fernando Ramos, al comentar este asunto, me hizo llegar la traducción de Mario Verdaguer (Plaza y Janés, 1962), que dice así:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con sus ojos que son hendiduras en un pastel».

La versión de Verdaguer (y prefiero no demorarme ahora en ese «cogerla») está más próxima al original, pero esto no es ningún mérito de por sí, y comparar los ojos con hendiduras en un pastel nos dice poco de ellos; no nos invita a imaginarnos esos ojos. ¿Qué pastel? ¿Grande, pequeño? ¿Qué hendiduras? Y más aún ¿Qué son exactamente  —y cómo— «hendiduras de pastel»? ¿De verdad que los pasteles tienen «hendiduras»? El esfuerzo de literalidad no rinde frutos literarios. No hay ni asomo de la repentina fulguración con que nos sorprenden y hechizan, en un luminoso instante, los tomates acuchillados de García Adánez.

El asunto de la originalidad

Azahara Palomeque, desde su lejanía americana, me avisa por Twitter de que esa comparación se la tenía oída de niña a su abuelo cordobés, para quien los ojos de Juanito Valderrama (gran patrón de los emigrantes de ayer, hoy y mañana) también eran puñalás en un tomate. Me añade que solo se la oyó a su abuelo y a nadie más, pero me pareció demasiada casualidad y me puso en guardia. El avezado lector y escritor José Antonio Montano, andaluz también, me dijo que la tenía muy oída y una busca en Google resolvió la duda: hay montones de ejemplos de puñaladas en tomates. Por eso podemos creer que la traductora ya conocía la plástica expresión: la recordó, le pareció estupenda —como me lo parece a mí— y la rescató para para su traducción. Volveremos a esta decisión, pero antes comparemos.

Traducciones a lenguas europeas

En francés he mirado dos traducciones. La de Maurice Betz es esta:

«On la croit facile à attraper avec ses pommettes hyperboréennes et avec ses yeux, qui sont des crevasses dans une pâtisserie».

Vemos que se respeta, comme il faut, el hyperboréennes, pero también vemos las hendiduras del pastel, y en realidad podemos sospechar que Verdaguer se remitió a la versión de Betz para este fragmento. Por su parte, la más reciente traducción de Claire de Oliveira nos propone:

«On se dit que cette femme doit être facile à saisir, avec ses pommettes hyperboréennes et ses yeux, qui sont comme des entailles dans de la pâte levée».

Esta segunda me parece más cumplida. El entaille nos lleva a un corte, algo que muchos lectores imaginarán como más fino y sutil que una hendidura. Aquí es mucho más fácil imaginarse esos famosos cortes que los reposteros le hacen a la masa fermentada por la levadura antes de meterla en el horno, en cruz, en diagonal o en formas caprichosas. Quien haya preparado masas para hornear entenderá cómo son esos sutiles cortes que luego se abren lentamente y por sí solos, un poco más. Mann transmite eso con precisión, mediante un aufgesprungene que muchos traductores dejan de lado.

El danés Ulrich Horst Petersen respeta lo hiperbóreo de los pómulos, el ámbito de las panaderías y el carácter de los cortes en la masa fermentada.

«Man tror, det må være let at få fat på med sine hyperboreiske kindben og med øjne som opsprungne snit i hævet brød».

La traducción al neerlandés de Hans Driessen tampoco nos depara sorpresas. Siguen lo hiperbóreo, los cortes, los panes y las levaduras:

«Je denkt dat je het makkelijk kun treffen, met die hyperboreïshce jukbeenderen en die ogen als opengesprongen sneden in een gistbrood».

En italiano, Ervino Porcar propone:

«Sembra facile coglierlo, con quegli zigomi iperborei e quegli occhi come spacchi in una pasta lievitata». 

La elección de spacchi me resulta poco precisa, porque puede ser «cortes», pero también «roturas», «rasgaduras», «abolladuras» e via dicendo. Adolece de la relativa imprecisión que le atribuyo a «hendiduras».

En portugués tengo la traducción de Herbert Caro:

«A gente imagina que deve ser fácil apanhá-la, com seus zigomas hiperbóreos e aqueles olhos rasgados como riscas na casca de um pâo».

Aquí el traductor sencillamente no se fía, ora de la eficacia (la credibilidad, casi) del símil, ora de la capacidad imaginativa de sus lectores, y opta por explicar el asunto, eliminando cualquier espacio para la duda, lo que consigue recordándonos de que los ojos eran, en efecto, rasgados.

Por último, la traducción inglesa de Helen Lowe Porter compara los ojos tártaros con las grietas o, más violentamente, rajas, en una barra de pan, solo que con loaf parece referirse al pan ya horneado y no a la masa fermentada en la que se realizan los cortes antes de meterla en el horno (igual que hace la traducción al portugués al hablar de casca):

«You might think she would be easy to capture, with those hyperborean cheek-bones, and eyes like cracks in a loaf of bread».

A modo de resumen, tenemos lo siguiente:

  • Todas las traducciones cotejadas respetan la caracterización de los ojos de Madame Chauchat como «hiperbóreos», excepto García Adánez, que prefiere masticárnoslo más con sus «pómulos marcados».
  • Todas se ciñen también al ámbito de la panadería para traducir el símil sobre los ojos, excepto —de nuevo— García Adánez.
  • Solo las traducciones a lenguas muy próximas al alemán (la holandesa y la danesa) han respetado la descripción de esos cortes o hendiduras o grietas en la masa fermentada como aufgesprungene, que ofrece también una variada gama de opciones (por ejemplo la idea de una erupción volcánica que abre un nuevo cráter para que salga la lava). Las demás traducciones, incluida la inglesa, han optado por suprimirla. 
  • La imagen elegida por García Adánez ye estaba «hecha» y forma parte del acervo popular de algunas regiones o comarcas.

Hace poco me ocupé en Lapsus calami de otra comparación de Mann, hecha con elefantes y grúas portuarias, donde explicaba algunas nociones teóricas sobre metáforas, que vuelvo a necesitar para explicar mi cauta predilección por la traducción de Isabel García Adánez. Aunque son conceptos que se aplican sobre todo a las metáforas, explican también el funcionamiento de los símiles.

Tenor, vehículo, fundamento y tensión

En el original de Thomas Mann, el término real (a veces los retóricos lo llaman el tenor) del símil son los ojos, mientras que el vehículo o término imaginario son los cortes en la masa del pan. Con qué naturalidad, fluidez y creatividad se llega al término real a bordo del vehículo, está en función del fundamento del símil (el grado de proximidad entre ambos términos) y de su tensión (que es lo contrario del fundamento, o sea, su lejanía).

Nótese que la diferencia entre un símil y una metáfora está en que en la última solo aparece el vehículo, el término imaginario, pero no el término real al que tenemos que llegar, mientras que en el símil están ambos términos a la vista del lector. Por eso la metáfora añade un grado de dificultad al símil, ya que el lector no solo debe entender por qué razones lo que leen es un vehículo para llegar a otra cosa que no leen, sino que antes deben darse cuenta de que las palabras que acaban de leer no valen por sí mismas, sino que se refieren a algo que no se ve. También se entiende ahora que los símiles soporten una tensión mayor que las metáforas entre sus dos términos: al estar presentes ambos, la mitad del trabajo interpretativo del lector ya está hecha.

En el caso que tratamos, García Adánez es la única que recurre a un vehículo distinto del original, y de los panes pasa a los tomates, así que está permitido preguntarse por qué.

Como no tengo el gusto de conocerla ni he hablado con ella, solo puedo ponerme a imaginar cosas, y se me ocurren dos explicaciones. La primera es que le haya parecido que el vehículo de Mann —los cortes en la masa—, no guarda una relación suficientemente equilibrada con el término real, y que podría ser aceptable usar otro vehículo para que esa relación fuese más eficaz. 

Para entender mejor el asunto, hagamos el ejercicio de convertir en metáfora el símil de las dos traducciones españolas.

En la de Verdaguer esta operación daría algo como:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel».

O incluso, para facilitarlo más:

«Uno cree fácil cogerla con sus pómulos hiperbóreos y con esas hendiduras de pastel en su rostro».

No sé a ustedes, pero me parece que esta metáfora, si la consideramos aisladamente, tiene una gran tensión, y el viaje desde hendiduras de pastel a ojos es harto caprichoso; las hendiduras de pastel podrían ser también, por ejemplo, unos supuestos hoyuelos en las mejillas, o unas indeseables arrugas. Esta explicación, no obstante, no pretende enmendarle la plana a Mann y ni siquiera a la traducción de Verdaguer, ya que a esta metáfora se llegaría en la novela tras varias alusiones al rostro y ojos de Madame Chauchat. Habiendo sido advertidos del carácter tártaro de sus ojos, esas hendiduras se harían más inteligibles: la tensión de la metáfora habría disminuido; su fundamento, aumentado.

Convirtamos ahora en metáfora el símil de García Adánez. Para hacerlo hay que retorcerlo algo, ya que sería muy raro hablar de «puñaladas en un tomate en su rostro», de modo que nos saldría algo como esto:

«Parece fácil captar su esencia, con esos pómulos tan marcados y esos dos tomates apuñalados en su rostro».

Convendrán conmigo en que si el símil «ojos que parecen dos puñaladas en un tomate» es atrevido y chocante, transformado así en metáfora los ojos ya no son los cortes en la piel del tomate, sino que son los tomates mismos: sencillamente chusco y rechazable sin mayor análisis. En este caso la tensión de la comparación expresada con una metáfora es excesiva y no funciona, pero expresada con un símil, sí.

Dejemos ahora de lado el asunto de las metáforas y vayamos al símil, que es lo que encontramos en el original de Mann.

Los cortes, cortes son, ya en una masa panadera, ya en un tomate. Por eso no creo que rebajar la tensión del símil haya sido la razón de la traductora para alejarse del obrador de Mann, de manera que, descartada esta hipótesis, me adhiero más a la segunda. A saber: enfrentada al símil original, le vino a la memoria la superferolítica imagen de los tomates acuchillados y no se resistió: la tentación fue muy fuerte.

En otras palabras, la decisión de Isabel García Adánez fue, sobre todo, de naturaleza estética y estilística. Fue también audaz, como ya he señalado, y la audacia tiene su precio. En este caso el precio es el de un cierto derrame —o desparrame— cultural (porque sería excesivo hablar de una operación de aculturación). En efecto, el símil de Mann está hecho de domesticidad, de hogar, de cocinas con aromas a harinas y levaduras y con el calor del horno listo para cocer. Hay una amabilidad casera, hogareña, en esa imagen, que desaparece ante la de alguien asestando una puñalada a un tomate, el frío y dramático acero violando el fruto rojo, como roja es la sangre; violencia en la cocina, que venga la policía. Hay una carga dramática, mediterránea, de tragedia griega, en ese apuñalamiento de un fruto tan propio de la Europa meridional. Comprendo que a muchos lectores le parezca excesivo y piensen que la traductora ha ido demasiado lejos.

Admito la acusación porque la entiendo, pero me inclino por la indulgencia en este caso; todo lo más me avendría a un cariñoso reproche. La traducción de García Adánez, con su carga dramática y pasional, es un chorro de originalidad y frescura que produce alegría literaria, estética, en cualquier lector que aprecie estos arranques de valentía y genio. No obstante, el tuitero Marcial Delgado, que admira la labor de esta traductora, de la que ha leído otros trabajos, añade una preocupación a su reproche: «Entiendo el símil buscado por la traductora, pero el salto al tomate me parece excesivo. Lo peor es no saber cuántos saltos más de este tipo estarán escondidos en la traducción y no advertiremos».

Esa sospecha, estimado Marcial, hay que tenerla siempre cuando se leen traducciones, ¿o es que cree que la bobadita italiana sobre los traductores carece de todo fundamento?

Así pues, a pesar del dolor que nos causa García Adánez arrancándonos tan violentamente de las coordenadas culturales centroeuropeas en el símil de Mann, aplaudo el desparpajo y la brillantez de sus puñaladas tomateras.


Los hijos de Hanno Buddenbrook

Hanno Buddenbrook
Kai al lado de la cama de Hanno, en un fotograma de la película alemana de 1959 Buddenbrooks. Imagen: Filmaufbau.

De entre todos los personajes literarios que se asocian con la mezcla de refinamiento sensual e intelectual y parálisis de la voluntad que los germanistas alemanes llaman románicamente Dekadenz, la figura de Hanno Buddenbrook es la que con mayor firmeza está asentada en el imaginario colectivo alemán. Construida alrededor del trágico y último vástago de una familia de comerciantes hanseáticos —tan escasamente ficcional que medio Lübeck se enfadó con su autor—, Los Buddenbrook. Decadencia de una familia incluye en su subtítulo original la palabra Verfall, que, como el verbo del que se deriva (verfallen), puede aludir a la decadencia —como es el caso—, a la caducidad (Verfallsdatum) o a caer rendido a los pies de alguien (jemandem verfallen sein), formas más variadas de decaer que las de su traducción románica y que siempre flotan un poco junto al significado principal. Verfall einer Familie: decadencia de una familia, la historia de su caducidad o, forzando el juego, de cómo cae rendida a los pies de algo.

Hanno Buddenbrook es torpe y silencioso, aprende tarde a hablar y a andar y su boca suele estar cerrada mientras se hurga con la lengua una de sus muelas. Muchas veces no puede reprimir el llanto cuando se ve forzado —casi siempre por su nietzscheano e insoportable padre— a hablar en público, lo cual suele aprovechar su progenitor para insinuar o decirle a las claras que parece una niña. Es físicamente débil y de carácter exótico, medio extranjero por parte de madre, holandesa de Ámsterdam y extraordinaria violinista, y por ella también se convertirá Hanno en un apasionado amante de la música, el único medio por el que consigue expresarse. Y al fin, el niño que fracasa en la escuela y en todo lo demás resulta ser un artista de la improvisación musical, aunque sea incapaz de interpretar una partitura. Es en sus fantasías musicales donde alcanza el éxtasis: las descripciones de sus improvisaciones al piano son la mejor muestra del género «descripción —aparentemente— involuntaria de un orgasmo» desde santa Teresa y el famoso ángel con el dardo. Hanno tiene un único amigo, Kai, rubio, bruto, conde y rebelde, que lo adora, y Hanno a él. Sobre el género «descripción —aparentemente— involuntaria de un enamoramiento homosexual» en Thomas Mann ya hablamos otro día con tiempo, aunque ya se ha dicho todo en muchos volúmenes. Además de la música y a Kai, Hanno ama el teatro: juega con las figuras de un teatrito que le regalan en Navidad, señal inequívoca de incapacidad vital en un hijo de un comerciante alemán desde el Wilhelm Meister de Goethe. Son figuras de Fidelio, la ópera favorita de Hanno y de los demócratas alemanes de entonces. Hanno, como la democracia alemana de la época, no tiene buenas cartas en la vida.

Hanno es una vida robada a la muerte y se nos recuerda constantemente desde su nacimiento, al que «casi no llega», en palabras del doctor, pasando por diversos episodios de enfermedad en los que el narrador llega a decirnos que mejor estaría muerto, el pobre (una idea muy nórdica para la que los narradores nórdicos no suelen tener en cuenta la opinión del afectado). Marcado por la muerte al nacer, tiene unas sombras azuladas alrededor de sus «extraños» ojos castaños dorados (extraños para un narrador nórdico, claro). La muerte lo reconoce por estas marcas y viene a cobrárselo sin dejarle llegar a adulto, poco después de la descripción de su última y más extática improvisación al piano, a la que sigue una descripción descarnadamente objetiva de los efectos del tifus, terrible como solo pueden serlo las muertes de niños contadas por Thomas Mann; quien haya leído la muerte de Echo en Doktor Faustus sabrá de lo que hablo.

La constelación formada por una constitución débil, el exotismo (suroriental, muy frecuentemente judío), la sensibilidad artística (muy especialmente la musical), el homoerotismo y/o indefinición sexual en un personaje de la literatura alemana del siglo XX es sinónimo de olerle a uno mucho el pecho a muerto. Un sistema social autoritario y militarista, supuestamente sano y vital, que premia a los fuertes, desvergonzados y agresivos y expulsa —cuando no elimina— a los vulnerables, que prioriza la voluntad y la estructura frente a la intuición y la observación del detalle, presenta aún en su literatura como una obviedad sus engañosas victorias sobre los Lebensunfähigen, los «incapaces de vivir». Pocos ven, en cambio, la ceguera de esta sociedad ante su propia inviabilidad, que en apenas cuatro décadas la llevaría a dos guerras mundiales y a su completa autodestrucción, a desplomarse como un castillo de naipes al final de la segunda. En esto, Thomas Mann, que construye el personaje de Hanno basándose en su propia infancia y en buena medida conjura con la muerte del personaje los peligros que le acechaban a él mismo, no es una excepción, a pesar de todo, sino uno de los ejemplos más claros. Después de Los Buddenbrook, Thomas Mann deja atrás el fantasma del niño que fue Hanno para convertirse en un cónsul del mercado literario más parecido a su tocayo en la novela y en padre en la vida real. Quien se sorprenda de la defensa cerrada del orden del II Reich y el ataque a lo «civilizatorio» en Consideraciones de un apolítico no estuvo atento leyendo las novelas y relatos escritos antes y después.

Mientras tanto, en la vida real, los decadentes, entre ellos los hijos de Thomas pero herederos de Hanno —que, pobrecito, había hecho dos rayas bien grandes debajo de su nombre en el libro de la familia porque pensaba que después no venía nadie más—, los que en los años de Weimar escandalizaban y divertían con locura a toda Alemania exhibiendo o impostando su poco normativo físico, su drogadicción, su homosexualidad, su indefinición sexual, sus parafilias diversas, su exotismo o su sensibilidad, a veces casi incompatible con la vida, se hacen fuertes mientras el sistema de valores heredado de la era guillermina se pudre definitivamente y desemboca en la locura nacionalsocialista. Los años del nazismo, del exilio y de la guerra verán la persecución y el exterminio de muchos «decadentes», pero también verán crecer a los supervivientes por encima de sí mismos. Veremos a la heroinómana y lesbiana declarada Erika Mann abanderando el antifascismo en el exilio y empujando a su padre a abandonar el papel de cónsul con Premio Nobel, a tomar partido por el antifascismo y a dejar de preocuparse solo de las ventas de sus libros en el Reich, y a sus hermanos Klaus (abiertamente homosexual y heroinómano) y Golo (discretamente homosexual, sin adicciones conocidas) haciendo lo imposible para que los admitan en el ejército estadounidense y así poder luchar contra Hitler. Klaus aprovechará su entrada en la Alemania derrotada con las tropas de Estados Unidos para entrevistar, en mitad de un paisaje de ruinas, a unos cuantos personajes destacados de la cultura alemana que se habían acomodado al nazismo, con descorazonadores resultados: ninguno de ellos parecía sentirse responsable de nada. Esta y otras muchas decepciones políticas, literarias y personales lo irán minando hasta su suicidio en Cannes en 1949. 

Otros muchos «incapaces de vivir», ambiguos, silenciosos o exóticos hijos de Hanno Buddenbrook, sobrevivieron y dieron guerra mucho más tiempo aún. Además de Erika y Golo son de sobra conocidos casos como el de la inalcanzable Marlene Dietrich (bisexual), la reina de los decadentes berlineses que en los años veinte se fotografiaba con Anna May Wong, y, ay, Leni Riefenstahl, entrando en Europa con la invasión estadounidense, comprometida hasta sus célebres cachas con el antifascismo y aceptando sin rechistar pasarse toda la campaña militar de mano en mano fingiendo ser por unos minutos la chica soñada de cada uno de los G. I. en su avance hacia Berlín; por no hablar de los miles de judíos europeos que no acabaron como ovejas en el matadero y se dieron la vuelta como un calcetín en Palestina en los meses previos a la fundación del Estado de Israel, cuya mentalidad de hierro no se entiende sin contrastarla con los centenares de textos contemporáneos de Los Buddenbrook que trataban a los judíos de la diáspora como enfermos intelectualizados y degenerados carentes de vitalidad, muchas pequeñas losetas textuales en el camino que los llevó al Holocausto. En la Alemania de posguerra veremos, en fin, al doblemente «decadente» Fritz Bauer (judío y homosexual) volver del exilio y luchar casi en solitario desde la fiscalía por sacar a la luz a los criminales de Auschwitz, contra el boicot sistemático de su actividad por un sistema judicial plagado de nazis sin depurar, y hacer visible en detalle, ante la atónita mirada de los jóvenes alemanes de los sesenta, lo que hicieron sus padres con otros seres humanos, momento inicial de un amplísimo movimiento de crítica a la Alemania de Adenauer que cambió el país de arriba abajo. Un «decadente» que personifica una idea de justicia que aún hoy guía a juristas y ciudadanos alemanes de a pie y que fundamenta la necesidad de una memoria democrática —esa que aún no hemos conseguido entender en España— para garantizar la salud y la vitalidad de una sociedad. 


Tejedor de mitos: de eros, tiempo y poesía (III)

Muerte en Venecia, 1971

Viene de la segunda parte.

[8]

La juventud y la belleza que entran por los sentidos, sostenía Boccaccio, contribuyen a la perfección de las facultades del alma. Lo sensorial y lo perecedero nos llevan de la mano hacia lo espiritual y lo inmortal. En principio, y solo en principio, parece ser el camino a la inversa el recorrido por Gustav von Aschenbach, el atormentado e inolvidable héroe de Muerte en Venecia. Nada tan esclarecedor o tan ambiguo, en este sentido, como la ensoñación por la que el protagonista de la novela de Thomas Mann se transforma en un Sócrates apócrifo dirigiéndose a su discípulo Fedro [1]. Aunque el extracto ha sido ya referido una y mil veces, retomo aquí sus primeras palabras: «Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, solo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu».

Maravillosa afinidad de pensamiento entre los jóvenes boccaccianos y el intelectual decadente nos resulta este comienzo. ¿Por qué entonces, al continuar leyendo, advertimos que los argumentos de Aschenbach se apartan de esta incipiente confluencia para llevarnos, precisamente, a su contrario?: «Pero, ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que este es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; (…) ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos?».

Se han escrito comentarios y análisis sin fin sobre el sentido de este extracto y su relación con el resto de la obra y, en concreto, sobre la verdadera interpretación del alma de Aschenbach. A mi juicio, ese «abandono la decisión a tu criterio» hace vano cualquier conato de conclusión definitiva. Pues, como mínimo, el lector se preguntará: ¿le es posible al poeta crear algo sublime y digno de ser recordado, sin ese extravío que lo vuelve como mínimo inapropiado para la aceptación social? Sin la sombra de Eros cerniéndose sobre su propia sombra mortal, ¿puede obrarse ese milagro? ¿Y no existimos todos los demás gracias a esas obras que le ponen visión, música y palabras a lo que sentimos, soñamos y anhelamos también más allá de la versión socialmente aceptada de nosotros mismos?

Indefectiblemente, volvemos en este asunto, una y otra vez, a la casilla de salida: belleza y juventud. Y cuando ambas se han perdido, como en el caso del héroe de Mann, expresado en versos del poeta argentino Roberto Juarroz, «solo queda un recurso: / convertir la pérdida en pasión». Pasión y muerte del artista.

[9]

Hace tiempo escribí el siguiente poema:

Edades

¿Desde cuándo envejecen? ¿Desde cuándo
translucen todas sus edades superpuestas?
                                                             En aquel
que hoy habita en un traje de viejo
¿por qué al mirar despacio asoma el hombre
que treinta años atrás pisaba el mundo
con el brillo y la apuesta hechura
de la madurez,
sin el vaho que encorva y vuelve opaca
la médula del deseo? ¿Y por qué
cada gesto del tiempo en cada cuerpo
—elocuente a su pesar—, y tantos juntos
en todos los rostros sobre el mismo
van trazando el esbozo
gastado y a la vez recién marcado
en este colosal, pues colectivo
lienzo?

Se trata de un poema fácilmente comprensible, clásico en su composición, que descansa sobre el ritmo endecasílabo, y de filosófica factura: se lamenta el paso del tiempo detectado en uno o varios rostros cualesquiera, como los que nos cruzamos a diario por la calle, máxime en este mundo occidental en el que cualquier ciudad atestigua el envejecimiento de su población. Esta anécdota inicial, individual (miradas que se cruzan momentáneamente entre desconocidos), acaba convirtiéndose en un lamento «colectivo»: cada rostro es parte de un lienzo o sudario universal, impersonal, que acaba o acabará envolviéndonos a todos.

Solo después de dar por buena esta versión del poema, advertí que el verso que lo divide en dos mitades más o menos proporcionadas (en la primera se constata el envejecimiento de los rostros vistos al azar; en la segunda se establece esa extrapolación con el común envejecer), contiene una expresión que, más que dividirlo, lo hace sangrar: «la médula del deseo». El suyo es un tajo, una herida que casi adquiere relieve, tal como si apareciese destacado en negrita y en color frente a la monocromía del resto de la composición. Todos los demás elementos, anteriores y posteriores, se convierten en merodeos para llegar o regresar a ese centro doliente.

Envejecer se convierte, así, en algo mucho más trascendental que los achaques, la decadencia corporal o las arrugas. Envejecer es dejar de desear, física (la médula) y espiritualmente (del deseo). Envejecer es pasar, de aquella «ola de la vida, impersonal e inmortal» de la que hablaba Kathleen Raine, a la ola de la muerte, impersonal… y, fuera de toda duda, mortal.

[10]

Tomemos ahora el siguiente poema del nobel sueco Tomas Tranströmer:

Garabatos a fuego

En los meses sombríos centelleaba mi vida
solo cuando hacía el amor contigo.
Como la luciérnaga se enciende y se apaga, se enciende y se apaga
—uno puede seguir a ratos su trayecto
en la oscuridad de la noche, entre los olivos.
En los meses sombríos el alma estuvo hundida
y sin vida
pero el cuerpo iba derecho a ti.
Mugía el cielo nocturno.
Nosotros ordeñábamos el cosmos a escondidas y sobrevivíamos.

He aquí un caso curioso de salvación del alma por el cuerpo: cuando se ha perdido la fe en la vida, son los gestos del cuerpo y, entre ellos, aquellos que escenifican el acto amoroso, los que toman las riendas de ese sujeto escindido; diríase que de forma mecánica y, sin embargo, en este poema en concreto, se transmite una ternura a prueba de toda automatización. El sujeto se pliega a una hibernación temporal de su mitad esencial; de ahí la luz intermitente de la luciérnaga y la repetición de «en los meses sombríos», que lleva implícita la idea de que han de volver los luminosos. Pero no renuncia al «nosotros» que, a falta de una mayor capacidad de entrega, envía al cuerpo en su precaria embajada. El único «yo» sobre el que empezar reconstruirse, en este ejemplo extremo, es por tanto el cuerpo, aunque no estático y en soledad: el cuerpo en tanto materia viva en busca del encuentro con el cuerpo amado.

La pérdida de la fe que abruma a esa alma «hundida / y sin vida» del poema me lleva, indefectiblemente, a las siguientes palabras de Claudio Magris en su ensayo y libro de viaje El Danubio: «No es necesaria la fe en Dios, basta la fe en las cosas creadas, que permite moverse entre los objetos persuadido de su existencia, convencido de la irrefutable realidad de la silla, del paraguas, del cigarrillo, de la amistad. Quien duda de sí mismo está perdido, al igual que quien, temiendo no conseguir hacer el amor, no lo consigue. Se es feliz junto a las personas que hacen sentir la indudable presencia del mundo, así como un cuerpo amado proporciona la certidumbre de esos hombros, de ese seno, de esa curva de las caderas y de su onda que sostiene como un mar. Y quien no tiene fe, enseña Singer, puede comportarse como si creyera; la fe vendrá después».

El poema de Tranströmer actualiza el «como si creyera» de Magris y Singer. Todo el mundo se reconoce, en algún momento de su vida, en esa dolorosa desconexión. Entonces no se percibe el mundo de los sentidos como un engaño ni como un extravío, sino todo lo contrario: como el único mundo posible; el único camino de vuelta a casa, por el que el cuerpo solo tiene que ir abriéndose paso hasta que, cuando sea la hora, le dé alcance el alma descreída y vuelvan a ser una sola materia/esencia. En ausencia de fe, el cuerpo es la única fe posible.


[1] Fedón en las traducciones al español, Fedro en el original alemán.


Cuando la memoria es más potente que el gas de las cámaras 

Auschwitz, 2005. Fotografía: Janek Skarzynski / Getty.

Los tambores del suicidio ya sonaban con fuerza durante la noche larga de Petrópolis. El término «noche larga» no se acuña en este texto por casualidad, es la etiqueta que ha decidido colocarle Stefan Zweig a la pesadilla que se cierne sobre su Europa en particular y sobre el mundo en general. Los nazis avanzan y el planeta se estremece. Allí, en la remota ciudad brasileña, el escritor austriaco sabe que no le queda demasiada cuerda al reloj por el que tanto ha luchado para dejar que avance el segundero. Siempre le había tenido miedo a la muerte, suele ser esta una característica general entre los suicidas. Al huir de Austria para recorrer el mundo delante de las tropas alemanas, había dejado el miedo de lado. Ahora, de pronto, la angustia. Observa de nuevo el reloj, detenido ya: no hay peor miedo que el que desaparece con la angustia.

Esa última noche ya no quedaba espacio en su memoria para las noches londinenses, donde había temido en silencio los bombardeos de la Luftwaffe que todavía estaban por llegar. Tampoco para sus días neoyorquinos, cuando ni la tumba de Whitman sofocaba la ansiedad persecutoria (qué diferencia con la ópera centroeuropea, pensó siempre). Se iban difuminando poco a poco las tardes brasileñas, donde detrás del paseo aparecían su pasión francófona, su Montaigne, su Flaubert. Sí quedaba espacio sin embargo para Lotte, la secretaria por la que había abandonado a su mujer. Así que dialogó con ella un día cualquiera de cualquier año y tomaron la decisión. Los dos cadáveres (ya lo eran antes del cianuro) se acostaron sobre la cama perfectamente ataviados para la muerte. La foto de los dos suicidas abrió los periódicos días más tarde. En ella aparece una mesilla sobre la que descansan varios objetos sin valor, el vaso para el cianuro y una carta. Aquellas, sus últimas líneas, todavía lloran: 

Prefiero terminar mi vida en el momento adecuado, justo, como un hombre para quien su trabajo cultural fue siempre la más pura de sus alegrías y también su libertad personal, la más preciosa de las posesiones en este mundo. Dejo saludos para todos mis amigos: quizá ellos vivan para ver el amanecer después de esta larga noche. Yo, más impaciente, me voy antes que ellos. (Carta póstuma, Stefan Zweig).

Porque el pasado asesina tanto como el presente. Aún más si lo recordado se mueve entre ambos planos: hay escenas que se repiten continuamente, como si no supieran salir del hoy. Primo Levi ya era consciente de esto el día que atravesó las puertas de Auschwitz, intuyendo que nunca más saldría de allí. Porque nunca salió, a pesar de ser liberado meses más tarde. Su obra, construida en parte sobre los pilares de su estancia en los campos de concentración, es un canto a la supervivencia. Pero he aquí que de nuevo se mezclan los planos, el presente juega con el pasado y viceversa. Levi no fue capaz ya nunca más de distinguir ambos, y de aquella confusión nacieron títulos tan maravillosos como Si esto es un hombre, La tregua o Los hundidos y los salvados.

Especialmente importante se antoja el último de los títulos. La distinción entre hundido y salvado, entre ganador y perdedor, persiguió para siempre la fragilidad del escritor italiano. Y es fragilidad porque no se puede utilizar otro término con alguien que nunca conoció el tacto de la mujer antes de entrar en Auschwitz, y solo el miedo a los bombardeos turineses le había permitido intuirlo a través del abrazo de una vecina. Muchos años después, su mujer se topó con el cadáver de Levi estampado contra el suelo, sin soportar las heridas producidas por la caída a través del hueco de la escalera. Numerosas cartas a diversos amigos contemplaban la posibilidad del suicidio, por lo que en un primer momento todo el mundo de la literatura se agarró a esa posibilidad. Después llegaron los rumores, las teorías conspiranoicas, el miedo a la realidad. Pero es Primo Levi, el niño enclenque al que no abrazaron, el hombre derrotado que dependía del antidepresivo. La única realidad es que Auschwitz le dio la vida, sosteniéndolo gracias al testimonio y a la crítica, y… Auschwitz se la quitó.

Todo el mundo descubre, tarde o temprano, que la felicidad perfecta no es posible, pero pocos hay que se detengan en la consideración opuesta de que lo mismo ocurre con la infelicidad perfecta. Los momentos que se oponen a la realización de uno y otro estado son de la misma naturaleza: se derivan de nuestra condición humana, que es enemiga de cualquier infinitud. Se opone a ello nuestro eternamente insuficiente conocimiento del futuro; y ello se llama, en un caso, esperanza y en el otro, incertidumbre del mañana. (Si esto es un hombre, Primo Levi).

No muy lejos (todos los derrotados caminan juntos) Paul Celan había visto cómo toda su familia iba desfilando por los campos de exterminio nazis con el único refugio de la literatura como vía de escape. El horror, el pánico. Muchos años después, el escritor se aleja de la muerte. En Celan se observa un matiz que no aparece en Levi o en Zweig. En toda su poesía hay una lucha constante por diferenciar lo que realmente es necesario para sobrevivir, lo que se le antoja moralmente exigible al ser humano. Hablamos de una época en la que el existencialismo golpea con fuerza de manos de su vecino Jean-Paul Sartre o de su íntimo enemigo Heidegger. Es decir, la hoguera del «yo» arde con fuerza. Celan añade a ese desarrollo personal dos términos que ya han aparecido por el párrafo: el horror, el pánico. Si a esto le añadimos la influencia surrealista, queda para el lector un corpus poético inigualable. Parafraseando a Levi, en el poeta sí se intuye la infelicidad completa.

Una mañana de abril, un pescador parisino encontró flotando el cuerpo sin vida de Paul Celan. Se había arrojado al Sena olvidando para siempre el drama que supone sobrevivir a tu familia y, sí, por desgracia, salvarte del exterminio por un gorgoteo del destino. Dejaba atrás varios años de reclusión en clínicas psiquiátricas, el olvido de su mujer y su hijo. El verso de Celan deja en la historia de la literatura las huellas de esa memoria, y la certeza de que hay sufrimientos que deben pesar sobre el futuro. Al registrar su casa, por cierto, las autoridades encontraron la biografía de Hölderlin, el demente más cuerdo de todo el Romanticismo. Ahí estaba Celan, como en el caso del poeta alemán, tejiendo la malla que une locura y lucidez sobre la poesía universal.

Grita: sonad más dulcemente. La muerte, la muerte es un maestro
          venido de Alemania.
Grita: sonad con más tristeza, sombríos violines, y subiréis como
          humo en el aire,
y tendréis una tumba en las nubes.
No se yace estrechamente allí.

(Fuga de la muerte, Paul Celan)

Bertolt Brecht y Thomas Mann, amigos y maestros, observaron juntos el desarrollo de las tropas nazis por todo el mundo. Alemanes ambos, el pavor y la mentira que promovía el régimen de Hitler les provocaba más vergüenza propia que ajena. Uno, Mann, es el espejo de la revolución novelística del siglo XX. Por decirlo de algún modo, es el Joyce o el Proust de la cultura germánica. El otro, Brecht, ha revolucionado un teatro anquilosado, y se alinea con el despegue que provocó para este género el surrealismo. Evidentemente, al régimen le incomodaba tener a semejantes monstruos en contra, por lo que la persecución tendría que ser feroz para acallar sus reflexiones. Sus libros ardieron, sus figuras se alejaron, pero la crítica siguió allí.

Ambos cambiaron el destino de su arte. Mann se dirige al pueblo alemán a través de la radio americana, intentando destruir al gobierno desde la conciencia de sus fieles. Brecht escribe Terror y miseria del Tercer Reich, una obra que ataca al motor de la Alemania nazi, es decir, al periodo prebélico, a la conciencia del pueblo, a las bases del partido nacionalsocialista. Una vez apagado el fuego de la guerra, los espíritus se van apagando. Ambos fallecen pocos años después, con sus familias destrozadas. Incluso a los genios les transforma un desastre, y hay en ese giro de sus obras el rastro de sangre de una memoria olvidada. Perseguidos, desterrados, condenados al oscurantismo. Las mentes más potentes de la cultura alemana perecieron bajo el miedo.

La guerra va a empezar.
No hay gemidos ni quejas
ni murmullos de viejas.
Música militar.
Son niños y mujeres.
Cinco años, no te mueres,
pero otros cinco vendrán.
Traen a enfermos y ancianos,
eran todos hermanos…
Ejército alemán.

(Terror y miseria del Tercer Reich, Bertolt Brecht)

Hay un verso que cruza por el comienzo que Brecht idea para su obra de teatro que se antoja clave: «otros cinco vendrán». La literatura sobrevivió a la guerra como sobrevivirá a cualquier episodio, pero sus marionetas han quedado sepultadas bajo los escombros del recuerdo. La más icónica de estas marionetas, Ana Frank, lo había dejado claro en su célebre diario: «¿Cómo hacer con una memoria tan desdichada como la mía? ¡Prefiero no pensar en lo que será cuando tenga ochenta años!». El futuro, todos los protagonistas de este texto lo sabían, se detuvo para siempre bajo los bombardeos alemanes. A veces, la memoria es más potente que el gas de las cámaras.


«Enfermedad, desenfreno, locura, infierno»: del amor y la melancolía en los tiempos antiguos

Melancholy, por Constance Marie Charpentier, 1801.  (Clic en la imagen para ampliar).

La melancolía amorosa ha sido objeto de reflexión en todo lo que va de Platón y Aristóteles a Camilo Sesto y —quizá por eso mismo— lo más llamativo es que no se haya resentido nunca su prestigio. Todavía, en efecto, identificamos más el amor con el absolutismo adolescente que con una vida cumplida, como si la maladie d’amour diera un aval de autenticidad a quien la siente. No es algo ajeno a nuestra educación: con modulaciones muy diversas, la melancolía erótica está lo mismo en la Celestina que en el Werther, en Pavese y en Cervantes, en Mann y Leopardi y Ausiàs March. La padecieron Stendhal y «la monja portuguesa», Berlioz y Alain Fournier. La vemos actuar en Píramo y Tisbe, Tristán e Iseo y Romeo y Julieta. La pensaron Rousseau y Plotino, Avicena y León Hebreo, Burton y Ortega y Huarte de San Juan. Y aun fue moda lo mismo entre los vates del Romanticismo que entre los laudistas isabelinos, los pintores de entreguerras o —ahora mismo— los cantantes de la sacarocracia latina.

En el siglo XII, Andreas Capellanus, tratadista del fin’amors trovadoresco, define muy hermosamente la pasión amorosa en calidad de «immoderata cogitatione». Más crudos o más impíos, los expertos contemporáneos no dejan de afirmar lo mismo al subrayar que la experiencia del enamoramiento es lo más cercano a la enfermedad mental que una persona estándar padecerá en su vida. «Odi et amo», «hielo abrasador» o «fuego helado», la percepción shakesperiana de que «mi amor es una fiebre» es tema que está ya en la lírica egipcia y —ante todo— en una tradición que, por espacio de milenio y medio, mezclará filosofía y medicina, fisiología y psicología, desde tiempos de Galeno. «El mejor filósofo» hace ahí «el mejor médico» para esos presos de locura amorosa cuyo destino pasa por «o enloquecer o morir». Y si la teoría humoral de estirpe hipocrática aborda la cuestión del amor insanus como un desequilibrio de los humores constitutivos del hombre —sangre, flema, bilis y bilis negra o atrabilis—, su naïveté precientífica no dejó de propiciar poderosas intuiciones sobre la persona y sus afectos. Ante todo, sobre esos pasadizos siempre oscuros que mueven a un mismo tiempo cuerpo y alma.

Curiosamente, la tradición galénica afirmaría desde antiguo una cierta superioridad moral —vigente hasta hoy— en la personalidad del melancólico. Los tocados por un temperamento saturnino dispondrían de raras armas de sabiduría para «entender e indagar» y tender puentes entre genialidad y locura. De ahí el continuo ascendiente de la melancolía como hondura o lucidez, también en lo atinente al amor. Y de ahí también, paradójicamente, que la propia materia amorosa —«esa deliciosa enfermedad»—, con su capacidad de alteración de los caracteres más moderados, fuera permanente objeto de disquisición para sanar o al menos encauzar esos afectos. A tales fines se iban a consagrar pensadores del Medievo islámico y cristiano hasta alcanzar su eclosión con compiladores como Burton, Bright, Alonso de Santa Cruz y Jacques Ferrand a partir del siglo XVI. Son gentes cuya erudición pasma y cuya lucidez sorprende, al tiempo que —por inocentes o incorrectos— no dejan de movernos hoy a una cierta hilaridad. En todo caso, fueron quienes pensaron en la melancolía amorosa con mayor sistema y mayor fruición. Vayan aquí, por tanto, sus observaciones sobre el amor y sus catástrofes, sus tentaciones, sus remedios y —por supuesto— su gloria[1].

«Esta poción amarga, esta agonía, esta plaga»

Quien todavía no se haya inclinado hacia el amor, hará bien en recordar cómo «subvierte reinos, destruye ciudades, pueblos y familias; arruina, corrompe y masacra a los hombres» e incluso, en sus peores extremos, nos lleva a olvidar «las convenciones del comportamiento civilizado». Baste pensar en aquel Estrátocles que, el día de su boda, «sin despedirse de nadie ni probar bocado, se lanzó a toda prisa al tálamo nupcial». La suya fue conducta poco gentlemanesca. Con todo, por graves que sean las faltas de urbanidad, tampoco se han de soslayar otras calamidades no menores anejas a la flama erótica, como pueden ser «derramamientos de sangre, desenfrenos, gasto inmoderado, mendicidad, ruina o enfermedades repugnantes». Es la potencia de daño de la locura amorosa, y a los españoles parece tocarnos ahí la peor fama: Ferrand refiere como verdad bien sabida que «cuando un español se ha ganado a una mujer (…), la prostituye por dinero».

Ni siquiera esta felicidad de la anhelación cumplida, en efecto, librará de males al enamorado: si, desgraciada y malencónica, Safo se arrojó desde la roca Léucade para matar su desdicha, siempre es pertinente pensar en casos tan famosos como los de Policrita de Naxos o Diágoras de Rodas, muertos ambos de amor, pero de gozo de amor. Será que, feliz o infeliz, el enamorado —como afirma la autoridad de Boehme— se atrae «la atención preferente del diablo»; en cuanto al objeto de su afecto, las perspectivas tampoco resultan estimulantes: no en vano, «siendo los hombres como son —escribe Jerónimo— todos relinchan por la mujer del vecino». Así es «esta poción amarga, esta agonía, esta plaga» del amor: peor incluso —de creer a Burton—  que «la Inquisición española». Por ello, frente a las acometidas de la aegritudo amoris, lo indicado es atemperar las pasiones y recordar la vieja verdad revelada por Teofrasto: si los hombres no somos una cosa misma con las mujeres, es para poder «dedicarnos al conocimiento y otras acciones más nobles que la procreación». Lo demás es rendirse a Dame Merancolye y su mezcla de furor y lasitud.

«No brinquéis tanto, alegres muchachas…»

La sabiduría de Salomón se extinguió en el fuego de la lujuria, la fortaleza de Sansón se debilitó, las hijas de Lot olvidaron su piedad (…) y Amnón echó a perder el amor fraterno hacia su hermana». Conviene, por tanto, que el más casto se ande vigilante para someter sus torpezas al «yugo dulce y ligero de la razón». Miremos apenas que al amor se le representa «dulce, hermoso y gordito porque así se le aprecia antes», pero cuando se excede «deja de ser amor para convertirse en ardiente lujuria, enfermedad, desenfreno, locura, infierno». Experto crede: los mismos peces, que «languidecen y empalidecen por amor», pueden dar fe de sus devastaciones, y sabemos que incluso «el agua de un baño frío comenzó a echar vapor cuando Celia, desnuda, se sumergió en ella». El corolario es claro: si esto ocurre con los objetos inanimados, ¿qué no ocurrirá con esa cosa, carnal y precaria, que es el hombre? Téngase, por tanto, bien avisado, pues difícilmente se verá usted libre de las acometidas de la pasión. Más aún si se cuenta entre esos «jóvenes y lujuriosos que viven regaladamente, bien alimentados (…), como ganado en un fértil pasto.

Fisiatras de todo tiempo han estudiado diversos modos de enfriar la tentación. Una medida de prudencia preventiva, por ejemplo, aconseja trasladarse a vivir a Escitia, cuyos habitantes, según numerosos testimonios, parecen ajenos a todo ardor. A cambio, deben evitarse con todo celo los lugares «cálidos y sureños», y aquí no es ocioso recordar «un hecho confirmado a diario por la experiencia», como es que «egipcios, moros y españoles» son gentes lujuriosas como los mismos mandriles. Especialmente connotadas por su atmósfera fornicatoria son ciudades como «Valencia, Capua o Chipre», en tanto que Florencia, con todas sus bellezas, ¿qué es sino «un enorme lupanar»?

Mudados a un lugar benéfico y templado, cabe asimismo endurecer el régimen para purgar los apetitos genésicos. A nadie se le oculta que una dieta recurrente en «habas, jaramagos, electuarios y testículos de animales» constituye por sí misma una puerta abierta a la concupiscencia. Cabe igualmente, renunciar a «carnes picantes, especiadas, flatulentas y melancólicas». Y aun cuando la patrística calla sobre los efectos del Jägermeister o las caipiroskas en la afectividad humana, sabemos por Jerónimo que «ni el Etna ni el Vesubio arden como las entrañas de los jóvenes cuajadas de vino». «Cosa lujuriosa, el vino», corrobora Agustín, que —experientia docet— había comprobado cómo «un vientre inflamado se descarga rápidamente en la lascivia». Y, en verdad, mezclar «juventud, vino y noche» en materia amorosa es convocar «al lobo famélico a cuidar una tierna cordera».

Elegy, de Apollinary Vasnetsov.

Si la frugalidad no es suficiente para domeñar la pasión, Guainieri prescribe recurrir con diligencia a otros medios no por drásticos menos habituales: ante todo, «vestir un cilicio sobre las carnes, andar descalzo y con las piernas desnudas en invierno y darse disciplinazos de vez en cuando». Es terapia harto efectiva. Sin embargo, a efectos de evitar la llamada de la carne, el dominio de la propia genitalidad sería incompleto de no verse acompañado por la mortificación de la imaginación. Ahí, la tradición sugiere figurarse «a la amada con los harapos de una vil pordiosera (…), manchada de hollín o perfumada de opopónace, sagapeno o asa fétida»; del mismo modo que, sin violentar las leyes del pudor, es útil proceder a una circunspecta observación del cuerpo deseado en busca de «piernas gotosas», «dientes cariados» o «un esqueleto tullido». Ya lo dejó dicho Calítrades: «si consideras con atención qué sale de su cuerpo, seguro que no has visto estercolero más repugnante». Y, en efecto, «aunque su cabeza venga de Praga, sus senos de Austria, su vientre de Francia y tenga un andar español», no se tardará en reparar que el ser adorado esconde unos adentros, como nos advierte el Crisóstomo, «llenos de repugnante flema». De tal manera podemos convertir a una Venus en una Erinia. Si estas precauciones no bastaren, siempre cabe, en última instancia, reconvenir a la tentatriz a través de la lectura de manuales edificantes como De mercede meretricis, más hábil para restaurar castidades perdidas que mano de virguero. Como cantó Teócrito, el del dulce caramillo, «No brinquéis tanto, alegres muchachas, que, si no, / viene el macho cabrío dispuesto a brincar sobre vosotras».

«Agitado por suspiros y sollozos»

Si anda usted «suspicaz, circunspecto, triste, lleno de temores, envidioso y celoso»; si propende «a la soledad, el duelo, los lloros y la risa melancólica» (sin olvidar «los suspiros y lamentos»); si huye «de la luz y del gentío» y prefiere estar «aislado y en la oscuridad», es muy posible que, a despecho de sus cautelas, usted esté experimentando ya los primeros síntomas. Considérese a sí mismo ante el espejo para perfeccionar el diagnóstico: ¿Aparece su rostro «desalentado y ceñudo», como alerta Bright? ¿Ve cómo «su nariz gotea, la boca babea, los labios tiemblan y todo su pecho se ve agitado por suspiros y sollozos»? ¿Padece usted de la «palidez y sequedad» de que habla Santa Cruz? ¿Ha notado ya —algo es algo— la súbita «delgadez» sobre la que nos ilustra Capellanus? Si la respuesta es sí, usted es reo —vayan por delante las condolencias— de melancolía amorosa. Y no lo dude: todo el mundo se habrá apercibido, pues —como apunta Angífanes— cualquier cosa puede disimularse menos el amor y la ebriedad. A nadie, en verdad, se le habrá escapado cómo da usted de cuando en cuando en «caminar sonriendo para sí mismo como si viera u oyera algo deleitoso», y tampoco es discreta esa manera suya de «pasear siete u ocho veces al día a lo largo de la calle donde ella vive».

Ciertamente, este lamentable estado puede tener —en apariencia— sus bendiciones: si los italianos son tan excelentes poetas y pintores es porque «cualquiera de ellos que esté a la moda tiene a una amada». El amor heroico invita, casi empuja, a pulsar la lira. Y, sin duda, hay un noble sentimiento en esa añoranza de «adorar el viento que sopla sobre la orilla en que estuvieron juntos tiempo atrás». Con estas mieles y con esta dulce embriaguez comienza toda pasión desordenada. Sin embargo, en materia de ardor no cabe engaño, y ya leemos en Proverbios de lo acerbo de su fin: cualquier joven necio da en seguir a una prostituta hasta que una flecha le atraviesa el hígado. Por eso los tratadistas urgen a poner pronto término a estas inmodestias y «extinguir las llamas salvajes de la pasión». De lo contrario, de perseverar en su postración amorosa, se arriesgará usted «al insomnio, la estupidez y la temeridad, la irreflexión, la inmodestia, la extravagancia y la pereza», como ya cifró Plauto siglos atrás. E incluso puede darse el caso de que llegue usted «a despreciar la muerte, a desearla»: ¿o acaso hay que recordar cómo Pedro Abelardo «perdió sus testículos» por su locura de amor por Eloísa?

«Malva, meliloto y ungüento de brionia»

En lo referente a la melancolía amorosa, la observación clínica asegura, según recoge Van de Velde, que «la eyaculación, o bien elimina completamente la enfermedad», o al menos «la mitiga». Por eso, de acuerdo con la epístola paulina, «más vale casarse que abrasarse». De ser imposibles el matrimonio y subsiguiente ayuntamiento, diversos filósofos y médicos recomiendan no obstante —erubesco referens— «la lascivia y la fornicación» como cura de la afectación melancólica, pero eran gentes paganas y a las que no hay que hacer caso. Ítem más: en lo tocante a sanar la pasión, ciertamente no hará falta imitar a Faustina, hija de Antonino Pío, que dio en beber la sangre de un gladiador. Los remedios, al contrario, pueden ser de la mayor sencillez: para poner en olvido a su belle dame sans merci, nada como «las decocciones simples de fumaria, betónica, politpodio y cuscuta de tomillo»; de no tenerlos a mano, siempre puede recurrir al «epitoma» o a «distintos tipos de culantrillo». También suelen tener óptimos efectos purgativos «las fomentaciones de malva, meliloto y ungüento de brionia».

Más allá de la inducción al vómito y la necesaria evacuación de las heces, contra el amor suele hacerse precisa la sangría, ante todo de las hemorroides: «hay que abrirlas, aplicando una cebolla roja o encebollándolas con jugo de ajo o bilis de toro». Alternativamente, pueden «frotarse con una hoja de higuera o con sanguijuelas»: lo importante, en cualquier caso, es «sacar nada inferior a nueve o diez onzas de sangre». Así repuestos salud y ánimo, el paciente deberá fortalecer su vigor revistiéndose de piedras preciosas conocidas por su virtud, como la calcedonia, «capaz de eliminar el miedo y el desaliento del corazón», o la cornalina, que es mano de santo «para los melancólicos furiosos». Como sea, los esfuerzos para sofrenar la pasión han de tener continuidad para esquivar la recaída: recordemos, con los clásicos, que es peor luchar con el amor que «con un león o un ciervo o con el jabalí de Etolia». De ahí que sea siempre necesario evitar «la risa, arma de Cupido», esa ociosidad que es «madre del deseo», unas miradas femeninas que no son sino «como poner una trampa a las perdices» y esa dulzura de la conversación que, según Cipriano, será siempre más alarmante que «oír el silbido de un basilisco».

«Amare et amari»

Nadie puede dudar de que los enamorados, por lo común, «no son mejores que las bestias»: prueba de ello es que, con igual regularidad, «derrochan, roban y comenten incestos, adulterios (…) y devastan pueblos y países con tal de satisfacer su lujuria». Todos lo hemos visto. Y, sin embargo, en ciertas ocasiones hay que conceder, con Cardano, que el amor puede en igual medida «convertir a los locos en sabios, a los cobardes en valientes (…) y a los perezosos en ágiles y dispuestos». Y aun los más eminentes teólogos y filósofos lo han reconocido como «causa de todo bien», «puntal de justicia, templanza, fuerza y sabiduría», y «autor de la medicina, la poesía y la música y las artes liberales». No extrañe, por ende, que —como leemos en Plutarco— el alma de un hombre enamorado pueda rebosar de perfumes y dulces olores y de toda suerte de gratos sonidos y músicas. Porque si es veneno, también puede ser triaca y obrar como «un placer que atenúa la pena interior y la timidez» del melancólico, «aclara su sangre y dilata su corazón». ¿No es querencia común del corazón, al cabo, amare et amari, amar y ser amado?

«Como la materia busca la forma, así la mujer al varón». En verdad, el matrimonio, como recordaba Escrivá de Balaguer, es vínculo «para la clase de tropa», pero no podemos dejar de reconocerlo como «pasión común y honesta», como «una honorable, una santa llamada (…) que alimenta la verdadera paz, la tranquilidad, el contento y la felicidad». «Tres veces felices, y más aún», proclama el poeta, «aquellos a quienes unen con firmeza los lazos del amor». Véase, en fin, cómo sus bien sazonados frutos proclaman su grandeza: «fundar pueblos», «engendrar y preservar a la humanidad» y, por supuesto, «propagar la Iglesia». Porque, en última instancia, ese «impetuoso furor», ese «esforzado quebranto», esa «miel amarga y dulce castigo» es el mismo amor que, pese a todo, todavía «mueve el sol y las demás estrellas».


[1] Para la redacción de este artículo se han extraído, entre otras obras, citas de la Anatomía de la melancolía, de Robert Burton; Un tratado de melancolía, de Timothy Bright; Sobre la Melancolía, de Alonso de Santa Cruz, y Saturno y la Melancolía de Raymond Klibansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl.


La lista de Varian Fry

Una francesa cose la insignia obligatoria para los judíos en la Francia ocupada desde mayo de 1942. Fotografía: Cordon Press.

Decía Lenin que hay décadas en las que no pasa nada y semanas en las que pasan décadas. Algo parecido podría decirse de muchas biografías. Acostumbramos a leer en torno a la infancia y juventud de alguien, ya sea músico, líder político o explorador, buscando con atención un equivalente a eso que en la narrativa se llama «arma de Chéjov», un detalle premonitorio o explicativo de su conducta posterior como si fuera una naturaleza latente del sujeto y este tuviera un destino manifiesto: bien sea una desgracia familiar, un incidente o logro fuera de lo común en la escuela o universidad, quizá un primer amor… Recopilamos anécdotas sobre su figura de las que extraer enseñanzas, sin percatarnos de que cualquier vida las tiene y solo depende de la lupa con que se mire. Lo vemos cambiar de una ciudad, empleo o relación a otra, mientras algo a menudo invisible crece dentro de su espíritu, se alinean las circunstancias a su alrededor, la ventana de lanzamiento alcanza su punto óptimo y… ahí lo tenemos: esa proeza que sacudirá la historia, que será recordada por las generaciones venideras y, sobre todo, por él mismo. Pues no pocas veces llega el posterior declive y la conversión del protagonista en apenas una sombra de lo que fue.

«Las experiencias de diez, quince o veinte años las tuve en uno solo», dijo Varian Fry, para añadir, cuando apenas contaba con treinta y ocho primaveras, «a veces siento como si ya hubiera vivido toda mi vida». Él lo sabría mejor que nadie, pero visto desde fuera eso parece. Después de aquel momento cumbre se divorció, se convirtió en un convencional profesor de escuela, le salió una úlcera, tuvo que ir al psicoanalista y se quejó de sentirse ignorado por todos, llegando incluso a pasar ciertos apuros económicos, hasta que murió a la edad relativamente temprana de sesenta años. Pero esos trece meses que este americano vivió en Francia, entre agosto de 1940 y septiembre de 1941, fueron los que permitieron escapar con vida del nazismo a Hannah Arendt, Arthur Koestler, Marc Chagall, Max Ernst, André Breton, Max Ophüls, Marcel Duchamp…y así más de dos mil judíos y activistas políticos contrarios al Tercer Reich, buena parte de ellos entre lo más granado de las artes y las letras europeas de su tiempo. Todos ellos le debieron la vida a Fry, veamos cómo.

Nuestro protagonista nació en Nueva York en 1907. Era un buen estudiante, pero su carácter propenso a hacer gamberradas le costó varias suspensiones durante su educación secundaria y universitaria, en Harvard concretamente, lo que visto en retrospectiva —que es como siempre se analizan las biografías— nos permitiría aventurar ahí cierto indicio de su capacidad posterior para ir a contracorriente y operar fuera de la ley cuando era necesario. No obstante, hay otra experiencia de sus años de juventud que más allá de la conjetura resultó crucial para lo que luego hizo, y esta vez es algo que él mismo explicó: se trata de su estancia como corresponsal en Berlín durante 1935. Ahí vio con sus propios ojos la naturaleza del nazismo, presenció toda clase de abusos contra la población judía, lo que le hizo temer, con buen juicio, que acabaría en desastre. Al regresar a Estados Unidos se dedicó a advertir sobre la alarmante situación europea a unos conciudadanos que se desentendían de tales problemas. Finalmente, la guerra estalló y, paradójicamente, ese aislacionismo que tanto le sacaba de quicio fue el que le permitió realizar su heroica misión.

Tras la fulminante invasión de Francia por las tropas alemanas, el régimen de Vichy del sudeste del país —en particular el puerto de Marsella— se convirtió en la ruta de huida de decenas de miles de judíos y activistas antinazis, parte de ellos franceses y muchos también de otros lugares de Europa, que habían acabado allí pensando ingenuamente que Francia sería un destino seguro. Pero Marsella amenazaba con convertirse en una trampa sin escapatoria, había pasado en un suspiro del medio millón a los seiscientos cincuenta mil habitantes y, tras el caos y el vacío legal inicial, el régimen colaboracionista podía comenzar a deportar sospechosos a los campos de concentración. Al ser Estados Unidos un país por entonces neutral su consulado sería una tabla de salvación para muchos desesperados. Era el momento para que interviniese sin dilación una asociación denominada Comité de Rescate de Emergencia, que contaba con la colaboración de personalidades ilustres como el escritor Thomas Mann o la primera dama Eleanor Roosevelt. Alguien debía llegar a Francia en representación de este comité para organizar el reparto de visados, el transporte, los sobornos… Una tarea que requería un hombre resolutivo, con grandes dotes diplomáticas, corajudo, alguien hecho de una pasta especial. Pero solo se presentó un voluntario, nuestro Varian Fry, y los dioses quisieron que reuniera en grado excepcional todas esas cualidades, además de una entusiasta motivación por su tarea: «Sabía que entre las personas atrapadas en Francia había muchos escritores, artistas y músicos cuyo trabajo me había proporcionado gran placer. No los conocía personalmente, pero sentía un gran amor por todos ellos y tenía una deuda de gratitud por todas las horas de felicidad que me habían dado sus libros, sus cuadros y su música. Ahora corrían peligro y mi obligación era ayudarlos, del mismo modo que ellos, sin saberlo, me habían ayudado a mí en el pasado».

El ejército nazi desfila por la Avenida Foch de París, cerca del Arco de Triunfo, en junio de 1940. Fotografía: Cordon Press.

Inconsciente de lo que tenía por delante, cogió unas vacaciones de cuatro semanas de su trabajo en una editorial, tomó la lista de doscientos nombres de personalidades por rescatar y tres mil dólares, y comenzó su aventura en un hidroavión que lo llevó a Lisboa. Según llegó, escribió a su mujer sobre su siguiente vuelo: «Deséame buena suerte, ¡es un avión español!», y, pese a sus suspicacias por la tecnología patria, este lo dejó sano y salvo en Barcelona, desde donde tomó un tren hasta Marsella. Apenas llegó, comenzó a percatarse de las dificultades que tenía por delante. Solo contaba con un contacto local, pero ese hilo le bastó para tirar de él e ir tejiendo la red que necesitaba. Se trataba de Frank Bohn, otro americano que estaba allí con una misión parecida a la suya, centrada en salvar a dirigentes sindicales europeos. Ya en su tercer día, cuando Fry había empezado a escribir a la gente de la lista, llamó a la puerta de su dormitorio Hans Sahl. Era un escritor judío nacido en Alemania, de la que salió apenas Hitler llegó al poder, aunque su destino fue Checoslovaquia, poco después anexionada por el régimen alemán, así que de nuevo tuvo que huir, esta vez a Francia. Calamitosa suerte la suya, una vez más se veía forzado a escapar. Para ello Sahl recurrió a este extraño americano nuevo en el lugar, y así describió su primer encuentro con él: «Imagina la situación: las fronteras están cerradas; estás atrapado en una trampa, serás arrestado en cualquier momento; la vida está cerca de terminar para ti, y repentinamente un joven americano en manga corta te llena de dinero los bolsillos y te susurra en el tono conspirativo de un actor primerizo: “Oh, hay manera de escapar de aquí”, mientras, diablos, las lágrimas surcan tu rostro. Y este tipo tan amable te pasa un pañuelo y te dice: “Disculpa que no esté limpio”». La química entre ambos fue tan buena que Sahl colaboró durante una temporada con él para poner en pie esa red de escape, hasta que finalmente él mismo tomó ese camino.

Fry comprendió enseguida que aquella lista con la que llegó era incompleta, la voz se había empezado a correr por la ciudad y había otros muchos que necesitaban su ayuda. Así que organizó un equipo para afrontar las numerosas entrevistas a los candidatos a obtener un visado y una ruta de salida. Fue un grupo tan excéntrico como él mismo, en el que cada uno recibió un mote humorístico; procedían de diversas partes de Europa, eran cultivados, políglotas, con una gran capacidad de trabajo y, al mismo tiempo, cierto sentido lúdico que les hacía terminar muchas noches con fiestas que alteraron la tranquilidad del hotel en el que Fry se alojaba, pues nuestro protagonista tenía una notable afición a la vida bohemia y al alcohol. Como dijo Miriam Davenport, una pintora y escultora americana que se convirtió en una de sus más estrechas colaboradoras: «Al terminar el día Varian solía estar bien lubricado con una o varias copas de vino de Borgoña, Burdeos y Armañac». Era parte de su carácter y también una forma de aliviar la tensión tras jornadas iniciadas a las ocho de la mañana y que concluían a las once de la noche o incluso más tarde, en las que entrevistaban de media a un centenar de candidatos y recibían decenas de llamadas por hora. En total llegaron a tratar con unas quince mil personas.

Tal volumen de trabajo era inasumible para la habitación de hotel en la que Fry comenzó, así que muy pronto alquiló una oficina en una calle céntrica, junto a la ópera. Era también una manera de dar formalidad a su red, pues de cara a las instituciones debía operar dentro de la legalidad, guardando las apariencias en lo posible. Así que organizó un centro de ayuda como coartada, que supuestamente solo proporcionaba alimentos, ropa y dinero. Entre la policía local, dividida en su apoyo al régimen nazi, encontró un capitán que siempre le proporcionó ayuda, su particular Renault, en este caso llamado Dubois. A su pesar, las relaciones con el consulado estadounidense fueron más dificultosas, pues eran perfectamente conscientes de sus actividades y no las aprobaban. Naturalmente, en ese contexto Fry sabía que debía jugar a dos barajas, y bajo cualquier simulada conformidad con la legalidad vigente en Vichy debía estar dispuesto a transgredirla. Para ello no dudo en colaborar con los servicios secretos británicos y con la mafia corsa, lo que le permitió proveer de documentación falsa a quien lo necesitaba, tanto para abandonar Francia como —en la ruta más frecuente— para cruzar España en dirección a Portugal, pues no pocos se habían posicionado en el lado republicano durante la recién concluida Guerra Civil. Por todo ello siempre iba armado, y procuraba mantener a salvo a su equipo guardándose la información relevante por si caían en manos de interrogadores.

Su transgresión de la ley, en una situación tan dramática como la que vivían, tenía a veces algo de burlesco, pues al fin y al cabo eran momentos en que nadie sabía bien a qué atenerse y qué podía ser cierto. En una ocasión dos miembros de su equipo, Charles Fawcett y William Holland, idearon un plan tan disparatado que estaba destinado a salir bien. Utilizaron una ambulancia del American Volunteer Ambulance Corps y uniformes para hacerse pasar agentes de la Gestapo, acudieron a varios hospitales parisinos y, puesto que sabían hablar alemán, entraron dando voces y exigiendo llevarse apresuradamente a algunos pacientes. Así rescataron de la capital a treinta y tres heridos —incluyendo a soldados británicos que no habían podido escapar en Dunquerque—. A continuación, los llevaron al tren y de allí rumbo a Marsella. El problema fue que en la estación de llegada la policía registraba a los pasajeros, pero dos hombres de recursos como ellos encontraron el método para burlar el registro: gracias a un camarero dispusieron de una puerta para el personal de servicio. Y de allí salieron en un camión de repartir fruta hacia una casa en la que estar a salvo hasta salir del país.

Fueron tiempos enloquecidos en los que Fry se sintió como pez en el agua. Las circunstancias requerían a alguien como él y él parecía haber nacido para ello: «Hubo una cantidad endiablada de diversión, aunque no creo que esa sea la palabra que debería usar, en el trabajo de rescate… era estimulante estar fuera de la ley. Y respecto a la depresión o ansiedad, simplemente desapareció». Pero todo acaba tarde o temprano. Tras el caos posterior a la ocupación de Francia, las aguas volvieron a su cauce y las actividades de este efervescente americano llamaban demasiado la atención. La Gestapo estaba al tanto de la ruta de fuga a través de España y trabajó para erradicarla, mientras un valioso contacto que Fry tenía en el consulado fue destituido a comienzos de 1941 y, finalmente, el nuevo jefe de policía de Marsella le cortó el paso. Tras reunirse con él en julio, exigió a Fry que abandonara el país o sería arrestado. Nuestro protagonista se comprometió a irse un 15 de agosto, pero incumplió su palabra y pocos días después fue detenido y trasladado a la ciudad fronteriza de Cerbère. Hasta allí acudió su equipo para despedirlo; se había formado un estrecho vínculo de amistad entre todos ellos, tal como tiempo después recordarían, así que le dedicaron una última comida improvisada en la estación del tren, comprometiéndose a continuar ese trabajo hasta que fueran también a por ellos. Varian Fry tomó el tren y regresó a Estados Unidos, donde recordaría hasta el fin de sus días aquellos vibrantes trece meses en Francia. Sus años siguientes no fueron felices y llevó una existencia bastante solitaria, hasta que poco antes de su muerte fue distinguido como Caballero de la Legión de Honor francesa y, ya a título póstumo, resultó intitulado como Justo entre las Naciones.


Un lugar en el mundo

Rocco e i suoi fratelli, 1960.

El sociólogo Richard Gelles definió la familia como «la institución social más violenta de nuestra sociedad, exceptuando el ejército en tiempos de guerra». Años antes, el escritor Hermann Hesse, algo más comedido, la había descrito como «un defecto del que no nos reponemos fácilmente». Se puede estar más o menos de acuerdo con estas descripciones, pero lo cierto es que, bien sea por exceso de amor o por defecto, bien por la excesiva lejanía o cercanía entre sus miembros, nadie sale ileso de su familia.

Hablamos de la familia en abstracto, pero con frecuencia olvidamos que hay muchos tipos de familia. De hecho, se podría decir que cada familia es única. Cualquier afirmación que hagamos será, necesariamente, una generalización, una aproximación a un tema muy complejo. En la obra de teatro Incendies, de Wajdi Mouawad, Jeanne utiliza las relaciones familiares para ilustrar la teoría de grafos cuando da clases de matemáticas. Cada familia, les dice a sus alumnos, puede verse como un polígono, siendo cada miembro un lado. Según la posición que ocupa en la casa, su primer lugar en el mundo, uno puede ver a unos miembros de la familia pero no a otros. Pronto se da cuenta de que la teoría es una cosa y la realidad otra, las matemáticas dejan de ser una ciencia exacta cuando se aplican al terreno familiar (de hecho, en su familia 1+1 no son 2, sino 1). En este ámbito, además de cómo vemos a los demás, hay que tener en cuenta cómo nos ven a nosotros y también lo que no puede verse. En ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, un matrimonio se sostiene gracias a un hijo que no existe, o, mejor dicho, que solo existe en la cabeza de sus padres. De todas formas, no hace falta ir al teatro para encontrar a hijos que tienen únicamente una existencia imaginaria: antes de nuestra venida al mundo, nuestros padres ya imaginaron cómo seríamos. Lo sepan o no, siempre nos medirán con ese hijo ideal, hecho de expectativas y anhelos, que crecerá en paralelo a nosotros, como un doble. En ese sentido, los hijos únicos no son tan únicos como se piensan.

Para entender la dinámica de una familia, hay que considerar diversos factores: entre otros, la biografía de los padres, su personalidad, su edad, el número de hermanos y hermanas, su género, la diferencia de edad entre ellos o el orden de nacimiento de cada uno. Este último no es un factor determinante, pero sí uno a tener en cuenta: no es lo mismo ser el primogénito que el mediano o el pequeño. Muchos estudios de investigación coinciden en afirmar que el orden de nacimiento influye en el cociente intelectual (CI): en 2007 la revista Science publicó un estudio que mostraba que los primogénitos suelen tener un CI más alto que sus hermanos (en concreto, una media de 3 puntos más alto que el siguiente) (1), aunque es probable que esta diferencia no se deba al orden en sí, sino al hecho de que los hijos mayores reciban más estimulación. Se cree que el orden de nacimiento influye también en la personalidad (2), si bien hay estudios que lo desmienten. La discrepancia tiene que ver con la forma en que se «mide» la personalidad (si es que tal cosa es posible). Por regla general, se dice que los primogénitos son más responsables, exigentes y conservadores; los pequeños, que tienden a ser los más protegidos, suelen ser los menos responsables pero también los más cariñosos, pues han recibido el afecto y protección de sus padres y hermanos mayores. El papel más difícil lo suelen tener los medianos, los llamados «hijos sándwich», ya que tienen que competir con los mayores por el reconocimiento y atención de sus padres, y además son destronados por los que nacen después. A la larga, esta búsqueda constante de algo que los diferencie, de un espacio propio, hace que sean más creativos y competitivos. Un ejemplo de ello lo tendríamos en Napoleón. Según escribió Freud en una carta a Thomas Mann, en un principio Napoleón, segundo de ocho hermanos, «odió a muerte» a José, su hermano mayor. Más tarde, «el odiado rival» se convirtió «en el ser más amado» por obra y gracia de la culpa, y Napoleón acabaría desplazando ese odio hacia otros: «Centenares de miles de seres anónimos habrían de expiar el hecho de que el pequeño demonio respetara a su primer enemigo». Lo que ocurre en nuestros primeros años influye, y mucho, en nuestra forma de relacionarnos con los demás en la vida adulta. De algún modo, viene a decir Freud, la lucha de Napoleón por ocupar un lugar destacado en la familia, por destronar a su hermano, se prolongó en la vida adulta hasta conseguir ser emperador de los franceses y conquistar buena parte de Europa.

Por supuesto, nada de lo anterior tiene valor de ley. Por suerte, no todos los hermanos medianos tienen la necesidad de conquistar Europa… No obstante, es innegable que la posición que ocupamos en la familia tiene su importancia. Los padres se comportan de forma diferente con cada uno de sus descendientes. Es más, un padre puede ser un monstruo para unos y un padrazo para otros. Y lo mismo puede decirse de las madres. Thomas Mann admitió que «cuando un hombre tiene seis hijos, no puede querer a todos por igual». Su favorita era Erika, la mayor, cosa que no ocultaba al resto de sus hijos. Al parecer, le entregaba regalos solo a ella en presencia de todos porque pensaba que sería bueno que los demás «se acostumbraran cuanto antes a la injusticia». Como cabía esperar, la historia no acabó nada bien. Dos de sus hijos, Klaus y Michael, se suicidaron; los demás se pasaron toda la vida huyendo de él. No en vano, había dicho: «Alguien como yo no debería traer hijos al mundo». Y seguramente tenía razón. Victoria del Barrio, profesora del Departamento de Psicología de la Personalidad de la UNED, dijo en una entrevista que es imposible, y no sería deseable, educar a todos los hijos de la misma manera: «Cada niño es un hardware distinto. La educación tiene que ser un traje a medida». Cosa muy distinta es fomentar la rivalidad entre hermanos con continuas comparaciones.

Klaus Mann (izq.) y Erika Mann, 1930. Fotografía: Lotte Jacobi / Cordon.

Desde luego, la familia de ahora es muy distinta de esa familia burguesa, como la de Mann o aquellas de las que se ocupó Freud en sus escritos. El padre del psicoanálisis defendía que en la infancia los hijos compiten con uno de los padres por el amor del otro. Ahora también hay que competir con el trabajo, que tiene a los padres prácticamente todo el día fuera de casa, y con las redes sociales, que ocupan buena parte de su tiempo… El Edipo ya no es lo que era y hay quien dice, y con razón, que ha sido sustituido por Narciso: ya no nos conformamos con ser los reyes de la casa, queremos ser el centro del universo. Aun así, seguimos queriendo que nuestros padres nos quieran, a ser posible que nos quieran más que a nada en el mundo. Y para satisfacer ese deseo sin límites nuestros hermanos son nuestros rivales naturales. Utilizar términos como «competencia» o «rivalidad» en este contexto puede parecer exagerado, pero cuando se analiza la estructura de una familia en terapia familiar se habla de alianzas (unión de dos miembros de la familia) o coaliciones (cuando dos miembros se unen contra un tercero). Es de suponer que Napoleón puso por primera vez en práctica sus grandes dotes de estratega en el entorno familiar. Y la familia de origen de Thomas Mann fue también el campo de batalla de otra célebre disputa fraterna. Él y su hermano mayor, Heinrich, los dos mayores de cinco, llevaron las trincheras de la Gran Guerra hasta el salón de su casa. Pese a ser alemanes los dos, cada uno apoyó a un bando en la contienda (Heinrich se manifestó en contra de la causa alemana; Thomas, a favor). Los Mann pasaron años sin verse: «Quizá, así, separados, seamos mucho más hermanos de lo que seríamos sentados juntos en la mesa de un festín». De hecho, se podría decir que solo se hablaron a través de los libros: sus textos de aquellos años (como Consideraciones de un apolítico, de Thomas) parecen escritos para replicar al otro. Volvieron a unirse cuando Heinrich enfermó.

Es curioso este efecto «pegamento» que tiene la enfermedad en muchas familias. A veces los hermanos no lo son tanto en la salud, pero sí lo son en la enfermedad. En Una historia verdadera, de David Lynch, el septuagenario Alvin Straight desanda el camino que le separa de su hermano Lyle, con el que no se habla desde hace más de diez años, cuando se entera de que le ha dado un infarto. Para ello, no dudará en hacer casi quinientos kilómetros montado en una segadora. También en Después de tantos años, el documental de Ricardo Franco que dio continuidad a El desencanto, los dos pequeños del clan Panero, Leopoldo María y Michi, se reencuentran cuando este último estaba ya muy enfermo. Quizá este instinto de protección sea lo más genuino de la relación fraternal. Pienso en ¿A quién ama Gilbert Grape?, por ejemplo, o incluso en Los juegos del hambre, cuando Katniss Everdeen se ofrece para sustituir a su hermana menor en los juegos…

Y es que a veces los lazos entre los hermanos son tan fuertes que se anteponen al interés individual. Pese a su rivalidad (ambos están enamorados de la misma mujer), Rocco se sacrifica por lealtad a su hermano Simone y renuncia a Nadia en Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti. La misma lealtad la encontramos en las hermanas Lisbon en Las vírgenes suicidas (novela de Jeffrey Eugenides llevada al cine por Sofia Coppola) cuando anteponen el compromiso con sus hermanas a la propia vida… Una de ellas, Cecilia, escribe en su diario que las cinco son una entidad indivisible. Por suerte, casi nunca es así. Nuestra identidad se forma por identificación (en los primeros años, tendemos a asimilar rasgos de nuestros padres y hermanos), pero también por diferenciación (asumimos rasgos que nos distingan de ellos). Teniendo en cuenta que son mecanismos contrapuestos, no es de extrañar que nuestras relaciones con ellos, y con nosotros mismos, sean tan ambivalentes.

La infancia, en el mejor de los casos, la superamos (en el peor, nos quedamos en ella para siempre, como Baby Jane Hudson, que seguía creyéndose una niña prodigio cuando ya peinaba canas). En todo caso, aunque «pasemos de fase», siempre ocupará un lugar privilegiado en nuestro mundo interior. A la infancia volvemos como volvemos a casa de nuestros padres una vez nos hemos ido (tal vez porque, como decían Rilke y Delibes, la infancia es nuestra verdadera patria). En la distancia, la idealizamos, y cuando regresamos, estamos bien, incluso somos felices durante un rato, pero más pronto que tarde sentimos la necesidad de volver a irnos. Por lo general, nuestra relación con la infancia es de amor/odio: aún duele, pero, pese a todo, es frecuente que la recordemos con nostalgia. Decía Michi Panero en Después de tantos años que «el recurso de la nostalgia es lo más fácil y lo más, digamos, bueno (…) Pero no era bonito nada. Qué coño puede ser bonito la universidad o lo que sea, o los primeros amores dificultosísimos (…) Yo creo que es una especie de mentira que se dice sistemáticamente uno a sí mismo, ¿no? Pues quizá para ocultar que todo ha sido un fracaso, o sea, ni más ni menos, ni era bonito entonces ni era bonito ahora, y posiblemente sea mucho peor pasado mañana, ¿no?».

Sin embargo, cabe recordar que, después de que los Panero airearan sus miserias, la frase que más repetía Michi en El desencanto, rodada casi veinte años antes, era: «Éramos tan felices… éramos tan felices…».


(1) «Explaining the relation between birth order and intelligence». Kristensen P. & Bjerkedal T. Science (2007); 316(5832):1717.

(2) «Born to rebel: Birth order, family dynamics, and creative lives». Sulloway F. J. (1996) Vintage, New York; «Birth order effects on personality and achievement within families». Paulhus D. L., Trapnell P. D., Chen D. Psychological Science (1999): 10(6); 482-488.

(3) «Examining the effects of birth order on personality». Rohrer J. M., Egloff B., Schmukle S. C. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America (PNAS) (2015); 112(46): 14224-14229.


El suicidio de Europa según Klaus Mann

Klaus Mann en 1935. Fotografía: Fred Stein / Cordon.

El hombre occidental, el Homo Occidentalis, que se había considerado a sí mismo una criatura básicamente racional, resultó estar, en buena medida para su propia sorpresa horrorizada, todavía poseído por sus demonios, impulsado por fuerzas irracionales y salvajes. Los más siniestros presentimientos y las más sangrientas fantasías de los pesimistas del siglo dXIX fueron sobrepasados por la aterradora realidad del veinte. El Anticristo, cuyos gestos y acentos Nietzsche imitó sacrílegamente, adquirió existencia real y demostró su poder devastador. Cámaras de gas y grandes explosivos, propaganda venenosa y explotación organizada, los atropellos de los regímenes totalitarios y el diabólico mal gusto del entretenimiento comercial, el cinismo de las camarillas gobernantes y la estupidez de las confundidas masas, el culto a los asesinos de alto rango y las máquinas de hacer dinero, el triunfo de la vulgaridad y el fanatismo, el terror de la ignorancia; son las armas y métodos que usa el Maligno. Con ellos pretende subyugar a la raza humana. (Klaus Mann)

El artículo «Europa en busca de un nuevo credo» fue publicado por la revista estadounidense Tomorrow en junio de 1949, un mes después de que su autor, el escritor alemán Klaus Mann, hubiese muerto por sobredosis de barbitúricos a la edad de cuarenta y dos años. La tesis oficial sobre su fallecimiento hablaba de suicidio; sus allegados y apreciadores la pusieron en duda, más como un gesto elegante de respeto que por convencimiento. Descontando si queremos los antecedentes de suicidio en la familia —lo habían cometido dos de las hermanas de su padre, el insigne nobel de literatura Thomas Mann—, sus personas cercanas no pudieron sino admitir que Klaus había jugueteado con la idea de la muerte con mucha más frecuencia de la debida.

En aquel artículo póstumo, además, Klaus había puesto en boca de un anónimo estudiante sueco (quién sabe si ficticio y mero vehículo para expresar sus pensamientos íntimos) la petición de que los intelectuales europeos ejecutasen un dramático suicidio colectivo para denunciar las nubes que, incluso terminada la Segunda Guerra Mundial, pensaba él que continuaban oscureciendo el porvenir del continente. Citaba la muerte del poeta alemán Ernst Toller, autor de la famosa obra teatral Hoppla, wir leben! (¡Vaya, estamos vivos!). En 1939, Toller estaba arruinado por su apoyo a la causa republicana en la guerra civil española y con el ánimo hundido tras la victoria final de Franco. Se quitó la vida en un hotel de Nueva York, ahorcándose con el cordón de seda de su batín. Los periódicos nazis, en un despiadado acto de burla, le dedicaron el inhumano titular Hoppla, wir sterben!, («¡Vaya, estamos muertos!»).

Mann mencionaba también el suicidio de Stefan Zweig quien, cansado de dar tumbos de exilio en exilio, se había establecido con su mujer en Brasil, donde parecía tener por fin un futuro estable en un país que les gustaba. Por desgracia, el tétrico devenir de la historia los había sorprendido ya alejados de la juventud y no encontraron la motivación para disfrutar de un retiro baqueteado por el pesar ante los horrores europeos. Zweig dejó escrito en su nota de despedida: «Comenzar algo nuevo después del sesenta cumpleaños de un hombre requiere una fuerza particular, y mi propia fuerza ha sido agotada después de años de deambular sin un hogar». Un día, ambos se vistieron de punta en blanco, se peinaron, bebieron un elixir mortal y se tumbaron en la cama, donde fallecieron unidos por un último abrazo.

Otro suicida recordado por Mann era Jan Masaryk, a la sazón ministro de exteriores checoslovaco, que en 1948 había caído, vestido con un pijama, desde la ventana del cuarto de baño de su despacho (aunque la discusión sobre un posible asesinato a manos del núcleo duro de los comunistas iba a eternizarse durante décadas, Mann no vivió lo suficiente para asistir al debate). También otorgó carta de naturaleza filosófica al suicidio de la escritora británica Virginia Woolf. En la carta de despedida que Woolf dejó para su marido había expresado su horrorizado desaliento ante el retorno de sus enfermedades mentales, diciendo: «No me recuperaré esta vez». En un ejercicio de triste poesía, se llenó los bolsillos de piedras y se dejó llevar por las aguas del río cercano a su casa. El cuerpo no apareció hasta semanas después. Para Mann, sin embargo, también formaba parte de una oleada inevitable de rendiciones en tiempos donde la realidad europea resultaba insoportable para los espíritus refinados.

Los intelectuales europeos, decía, conformaban un «pequeño y desconcertado grupo» al que se miraba en busca de unas respuestas de las que carecían. El escritor y actor francés Antonin Artaud acuñó la expresión «suicidado por la sociedad» en un ensayo sobre Van Gogh; paciente mental él mismo, Artaud la había empleado para criticar a la psiquiatría. De manera análoga, Mann creía que los pensadores suicidas de su tiempo habían sido victimizados por la situación social y política, no solo por sus propios demonios. En los años treinta y cuarenta, las personas de gran sensibilidad no podían sino sentir angustia. Las de gran inteligencia no podían sino sentirse forzadas a buscar explicaciones para el desastre, desgastando su energía mental en el imperioso, aunque inútil y agotador, intento de descifrar el presente y el porvenir inmediato. Quienes combinaban ambas cualidades, gran inteligencia y gran sensibilidad, estaban destinados a la melancolía. De entre los melancólicos, varios estaban condenados a la consunción y a una muerte prematura.

Su llamamiento al hara-kiri —un extraño borrón que cerraba de manera un tanto desconcertante aquel, por otra parte, clarividente texto— podría ser calificado sin demasiado reparo como una expresión de su creciente culto a la muerte, y en concreto, a la suya propia. El estudiante sueco sin nombre sugería: «Alistémonos en un absoluto abatimiento, es la única actitud sincera, y la única que puede ser de alguna ayuda». Palabras que suenan demasiado a Mann como para no ser suyas, aunque cabe otorgarle el beneficio de la duda; quizá aquel estudiante, rara alma gemela, sí existió y compartía sus más que evidentes indicios verbales de estar padeciendo una depresión. Como fuese, el diagnóstico de la personalidad de Klaus Mann es irrelevante con respecto al grueso de las ideas que expresa en sus escritos filosóficos y políticos, salpicados aquí y allá de desaliento personal, pero punzantes como los de George Orwell en lo político y lo social. El análisis freudiano y demasiadas veces sensacionalista de las relaciones de Klaus con su colosal figura paterna, o de las disfunciones reales e imaginadas de la familia Mann al completo, queda como materia de algunas biografías oportunistas y el intercambio de desmentidos entre los familiares y amigos que lo sobrevivieron. Un intercambio amarilleado por el paso del tiempo y amarillento por el tono, pues los Mann, como es sabido, se convirtieron en objeto de las comidillas vecinales del no siempre magnánimo mundillo del comentario literario.

Klaus Mann, pese a todo esto, no era un nihilista, aunque a veces esa deducción errónea se haya desprendido como una costra de su suicidio y sus ocasionales arrebatos de una desesperanza redactada con sobrecogedora precisión. Era un idealista primero y un pesimista después. Izquierdista liberal y humanista, su pesimismo era legítimo. No provenía solo de la melancolía; su análisis del presente siempre fue lúcido. Advertía los problemas, pero intuía las soluciones, y aquel pesimismo estaba fundamentado no en la ausencia de dichas soluciones sino en el desinterés de las sociedades de posguerra hacia la aplicación de las mismas. Su apuesta por la nada era personal, nunca política. Incluso reprochaba el nihilismo de figuras como Heidegger y Sartre, aun reconociendo que a ninguno de los dos gustaba la etiqueta. En el original inglés de su texto desdeñaba la escuela existencialista entonces muy en boga, con melódica aliteración: remarkably unsystematic philosophical system seems to consist of inconsistencies (una definición no menos musical en español: «sistema filosófico marcadamente asistemático que parece consistir en inconsistencias»).

Como Orwell, Mann vivió la posguerra señalando, sin distinción de color o de régimen, unos peligros del totalitarismo que no creía extinguidos con la caída del fascismo europeo. Con un dilatado pedigrí izquierdista y respetado como el decidido enemigo de los nazis que había sido siempre, alienó a sus antiguas amistades comunistas denunciando la dictadura soviética. Y aún le quedó munición para denunciar la arbitrariedad de la incipiente fiebre anticomunista en los Estados Unidos. No se casaba con nadie ni con nada, excepto con sus propias ideas. Que, como las de Orwell, eran cada vez más propias y menos parecidas a las de otros. Eso lo aislaba y lo hacía sentirse incomprendido en su propio tiempo, pero dejó para la posteridad una constelación de sentencias reveladoras.

Desencantado con el seguidismo irreflexivo y la cobardía de las masas, depositaba la responsabilidad del equilibrio mental de la nueva Europa en los intelectuales, en quienes debía recaer la tarea de ejercer un liderazgo ideológico efectivo. Sus opiniones sobre los intelectuales más destacados no siempre eran positivas, sin embargo. Dejando a un lado el desprecio que le habían provocado quienes se habían aliado con el régimen nazi —una repulsión indisimulada y vitriólica condensada en su novela más famosa, Mefisto—, comentaba con perplejidad la moralina acartonada que se había apoderado de la intelligentsia europea. De repente, los pensadores parecía buscar en los cielos las respuestas que no habían sido capaces de hallar en la tierra: «Incluso algunos de los autores antes conectados con movimientos ateos de extrema izquierda se complacen ahora en modos píos y especulaciones metafísicas».

A ciertos pensadores del momento, aunque pocos, los consideraba dignos de capitanear la reconstrucción cultural europea. Señalaba en especial al filósofo Bertrand Russell, afirmando que «ciertamente merece el rango de líder intelectual», aunque no albergaba muchas esperanzas de que la equilibrada ponderación del británico encontrase eco en los demás intelectuales, entretenidos con las recompensas fugaces y estériles de las argumentaciones bizantinas tan comunes por entonces. Mann creía que Russell tenía respuestas, pero destinadas a no ser tenidas en cuenta: «Su algo evasivo agnosticismo y su poco imaginativo sentido común pueden no ser particularmente atractivos para las mentes más fastidiosas». También elogiaba al italiano Benedetto Croce aunque, después de haberlo visitado en Nápoles, albergaba dudas sobre su asidero con la contemporaneidad: «Me sentí en presencia de una magnífica reliquia, una conmemoración viva de proezas pasadas y principios olvidados». Lo contrario decía de Ortega y Gasset, a quien consideraba «muy versado en las cuestiones de nuestro tiempo» y cuyas «brillantes especulaciones de La rebelión de las masas han ayudado a aclarar los sucesos tumultuosos de las pasadas décadas». Pero, con pesar, Mann creía que Ortega, como Russell, les parecía insuficiente a las nuevas generaciones, ansiosas de controversias pirotécnicas.

Klaus y Erika Mann, 1930. Fotografía: Lotte Jacobi / Cordon.

Suele decirse, y es verdad, que Klaus estuvo a la sombra de su padre en lo literario, y que su apellido fue una bendición y a la vez un lastre. Pero gozaba de su propio prestigio entre los intelectuales demócratas, porque había sido uno de los alemanes que jamás había flaqueado en su rechazo del nazismo, sobre cuya verdadera naturaleza advirtió a todo aquel que quiso escucharlo. Ya desde los años veinte, cuando los nazis eran un pequeño grupo de outsiders de quienes conservadores y progresistas se reían por igual. Klaus se había marchado de Alemania en el mismo momento en que Hitler ascendió al poder, en 1933, previendo un cataclismo que no muchos otros querían creer posible. Siendo hijo del alemán más insigne y respetado junto a Albert Einstein, Klaus Mann continuó siendo una molestia en el exilio. Los nazis, en una de tantas demostraciones de su desprecio por el talento, lo despojaron de la nacionalidad en 1934. En 1936, cuando las democracias occidentales aún se empeñaban en creer que resultaría posible convivir en términos amistosos con el III Reich, Mann publicó Mefisto, novela en la que rodeaba al régimen de una aureola de pesadilla. Además de sus escritos hablaba en público del «verdadero y repulsivo rostro de los nazis». Al acabar la guerra, resultó haber sido uno de los pocos intelectuales germanos que jamás se había adormecido en lo tocante a la podredumbre hitleriana.

Por fin había visto caer a sus peores enemigos, pero eso no lo volvió más optimista. Como Orwell, desdeñaba aquella idea de «muerto el perro, se acabó la rabia», porque pensaba que la rabia era intrínseca a la naturaleza humana. Los mecanismos que habían conducido al auge del fascismo podían revivir en cualquier momento, y de hecho continuaban activos en el régimen estalinista y en dictaduras de mínima influencia, pero ilustrativas, como la de Franco en España. Orwell, en sus advertencias, se centraba en el análisis del poder en sí mismo, de sus ejecutores directos y de las herramientas y métodos usados por la maquinaria del sistema opresor. Mann abordaba la cuestión desde otra perspectiva: el totalitarismo precisaba del silencio o la aquiescencia de del pueblo, de la nación y de sus fuerzas vivas. Del colaboracionismo, en definitiva. En 1938 había dicho, durante un discurso ante emigrantes alemanes en los Estados Unidos, que «Hitler no es Alemania. Hay una resistencia contra él en nuestro país y entre los alemanes que residen en el extranjero; los nazis pueden amordazarla con su Gestapo, pero no la destruirán». Para su desaliento, la resistencia alemana nunca había estado cerca de triunfar, salvando un atentado fallido planeado por los militares.

Mefisto narraba la carrera de un actor de segunda que coqueteaba con el régimen nazi para alcanzar el éxito. Describía una Alemania seducida por un movimiento demagógico y siniestro del que, como bien demuestra ese libro, ya se conocían los perfiles diabólicos; Mefisto es un libro incómodo para los defensores de la tesis de que los alemanes no entendían bien lo que implicaba el ascenso de alguien como Hitler. El protagonista estaba inspirado en un personaje real, el actor Gustaf Gründgens, exmarido de la querida hermana del escritor, Erika Mann. Para Klaus, de entre sus cinco hermanos, Erika siempre había representado un papel especial. Ambos eran homosexuales, lo que en aquellos tiempos hacía casi imposible mantener una relación sentimental pública y verdadera, y además les había ganado la incomprensión de su padre. Enfrentados a similares obstáculos, escritores ambos, los dos hermanos se habían apoyado siempre; habían compartido viajes y aventuras, bohemia artística y compromiso político.

Erika estuvo casada con Gustaf Gründgens entre 1926 y 1929. El matrimonio había sido, cabía sospechar, no mucho más que una tapadera, dado que Gründgens también era homosexual, pero el actor era buen amigo de los dos Mann. Simpatizante comunista, lo consideraban uno de los suyos en cuestiones políticas y sociales. Cuando Hitler era todavía una figura exótica en la política alemana, Klaus y Erika nunca lo hubiesen imaginado formando parte de un movimiento fascista. En apenas unos años, sin embargo, lo impensable sucedió. En 1934, justo cuando Klaus se quedaba sin su ciudadanía alemana, Gründgens fue nombrado director del teatro estatal de Prusia, cargo para el que fue designado por el entonces gobernador de la región y figura destacada del NSDAP, Hermann Göring, Después, el actor entró a formar parte de la sección teatral de la Cámara de Cultura del Reich, institución concebida por Joseph Goebbels para controlar la creación artística nacional. Klaus Mann, decepcionado, usó a Gründgens como modelo para el protagonista de la novela: Hendrik Höfgen, perfecto retrato del arribista nacionalsocialista: un individuo que no es un monstruo con rabo y cuernos, sino un ser humano cualquiera. La tentación de vender el alma al diablo es idéntica para todos; depende de cada cual el resistirla.

El título de la novela, Mefisto, hacía referencia a Mefistófeles, el enviado del diablo con el que Fausto firma un acuerdo para entregar su alma a cambio de obtener a la bella y virginal Gretchen. La lujuria —sumada, según la versión del mito, a la riqueza o el ansia de saber— era la motivación para pactar con Satán, pero no la maldad. Fausto no es intrínsecamente malvado, como tampoco lo es Hendrik Höfgen. Mann no cree que todo un pueblo pueda asimilar con sinceridad una ideología detestable, y menos de un día para el otro. Piensa que quienes se «convierten» lo hacen con la misma mentalidad de quien cierra un trato con el diablo. Estampando su firma, el arribista vocinglero obtiene ventajas sociales y profesionales. El cobarde, a su vez, se conforma con la supervivencia; camuflado entre la manada, busca una sensación de seguridad por el alto precio de renunciar a su libertad y a su derecho de disentir de la mayoría. Cuanto más aplastante esa mayoría, más rápido el proceso de contagio ideológico. No es que los alemanes fueran en su mayoría nazis de corazón, porque no lo eran; es que se acobardaron ante el creciente empuje del NSDAP y, una vez los vieron instalados en el poder, decidieron acomodarse al nuevo statu quo. El corazón ideológico está reservado para la élite del partido; los demás no necesitan convencerse, sino comportarse como si hubiesen sido convencidos. No necesitan creer lo que se les dice, sino repetirlo sin titubear. Y, sobre todo, deben someterse.

Los hechos le daban la razón a Klaus: en 1934, los nazis «de corazón» que habían protagonizado en las calles los años de ascenso del partido, los «camisas pardas» de las Sturmabteilung (SA), fueron purgados por el propio Hitler. Y fueron purgados antes que los judíos, incluso. En el nuevo régimen los primeros en caer habían sido los nazis que todavía creían que podían tener ideas propias, que todavía podían hacer y deshacer por el mero hecho de lucir un brazalete con una esvástica. La Noche de los cuchillos largos les abrió los ojos, a ellos y a los demás alemanes: quienes ascendían eran los que asimilaban y repetían las ideas descendidas desde la élite y no causaban problemas. Ser nazi debía implicar no la comprensión del ideario, sino su disciplinado acatamiento. Si Orwell insiste en que la desobediencia es castigada, Mann nos recuerda que la obediencia es premiada y que la búsqueda de la recompensa, como la lujuria de Fausto, es motivación más que suficiente para sucumbir a la barbarie.

Una década después de la publicación de Mefisto y desaparecido el III Reich, Mann extendió los mecanismos del arribismo a todas las ideologías, como Orwell hizo con los mecanismos de la opresión. Decía Mann: «Aquellos que ahora colaboran con Rusia, los que predican y propagan el Evangelio comunista, ¿son también “traidores”? Algunos de ellos, sobre todo en los países del Telón de Acero, incluyendo la parte de Alemania ocupada por los soviéticos, pueden haberse convertido en marxistas por oportunismo y miedo». Lo mismo podía suceder en una democracia. Hitler no había sido un revolucionario exitoso; su pasado golpista había terminado en ridículo y con sus huesos en la cárcel. En los años treinta, sin embargo, había llegado al poder dentro del marco constitucional. Había ganado unas elecciones, se había vestido de corbata, había inclinado la cabeza en una respetuosísima reverencia mientras le estrechaba la mano al jefe del Estado. Hitler había desempeñado de manera impecable su papel institucional, había cumplido con la ley y había respetado las formas, hasta que decidió dejar de hacerlo para convertirse, él mismo, en la nueva ley. Klaus Mann había contemplado y comentado todo el proceso, desde que el NSDAP era un partidito marginal hasta que, incluso antes de que Hitler hubiese obtenido la cancillería, las concentraciones nazis ya auguraban un totalitarismo desenfrenado. Había visto cómo los oportunistas se afiliaban a alguna de las ramas uniformadas del partido para poder aprovecharse del creciente terror que los nazis despertaban entre la población. Una población que iba cambiando de bando para no estar en el de los perdedores. Pronto no quedó nadie dentro de Alemania capaz de levantar la voz; los pocos que lo hacían terminaban muertos o en un campo de concentración. Alemania no había atravesado una guerra civil ni una guerra revolucionaria. La demagogia era la que había librado y ganado todas las batallas, y nunca hubiese vencido sin la aquiescencia de la gente de a pie.

La Europa de posguerra no iba a estar libre de demagogia. Hitler y Mussolini habían muerto, el fascismo se había derrumbado, pero el continente estaba devastado y sumido en la confusión. Mann pensaba que los «turbados europeos» buscaban respuestas fáciles en la religión, el marxismo, el orientalismo, el existencialismo, y demás dogmas cuyas estructuras sistemáticas parecían ofrecer un antídoto contra la incertidumbre. Sin criticar esas ideologías, recordaba que quien busca respuestas fáciles puede terminar sucumbiendo bajo el encanto de alguna figura emergente que sepa hacerse escuchar y prometa las ansiadas respuestas. Recordaba que el ciudadano no comprometido o bienintencionado podía ceder ante la presión grupal de quienes defendiesen dogmas para ellos indiscutibles. La polarización de las ideologías le preocupaba de manera especial. Cuando las ideas se presentan en forma de dicotomía entre dos únicas opciones (conmigo o contra mí), «se nos obliga a elegir un bando y, haciéndolo, a traicionar todo lo que deberíamos defender y celebrar». Los malvados no arrastran los países al caos, salvo que sean facilitados por la polarización de los no malvados. El portador del mal no por necesidad es alguien malvado, como el portador de un virus no por necesidad está enfermo, aunque terminará pagando, como todos, el precio de la propagación de la epidemia.

Klaus Mann murió en los albores de la Guerra Fría, con una Europa reducida a escombros. Expresaba, como Orwell, una sorda preocupación por el futuro del continente, aunque también lo hacía sin caer en el juego del vaticinio. No intentaba adivinar qué iba a suceder y, lo más importante, tampoco cuándo. Pero sí exponía con detalle los engranajes, bien conocidos ya para él, del avance de la demagogia y el fanatismo. Aquellos mecanismos mediante los cuales unos pueblos que se consideran civilizados y repletos de buenas personas, terminaban ensalzando a figuras que representaban no lo mejor de esos pueblos, sino, por efecto de la simplificación ideológica y la instrumentalización de la moral, lo peor.

Estamos estupefactos. Quisiéramos alejarnos, pero nos vemos obligados a mirar. El peligro de que Europa ya no escuche, de que nos acostumbremos a esa gente, es temible. ¡Sintámonos, al menos, obligados a permanecer atentos! ¡Leamos sus escritos! ¡No olvidemos lo que han sido desde el principio! Estamos recopilando todo lo que un día —¿cuándo exactamente?— la memoria del mundo entero recuperará.


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Albert Bushwick

Así le llaman. Alberto Jacky Smith, posteriormente rebautizado como Young Lee por la Iglesia evangélica pentecostal y actualmente más conocido por su nombre artístico Albert Bushwick, es un indigente estadounidense considerado como living landmark por sus vecinos y demás espectadores. Dicen que el apelativo de living statue no se ajusta a las características de Albert porque él no permanece inmóvil durante un determinado número de horas, sino que ocupa un mismo lugar, el cruce de Lafayette Avenue y Bushwick Avenue, y lo lleva haciendo desde el año 1971. Landmark, en inglés, se traduce como ‘hito geográfico’. Su acepción más vieja indicaba un punto de referencia que servía para orientar a exploradores y marineros. En su uso actual se refiere a un lugar de interés, local o nacional, destacado en el mapa del turista como imprescindible. Generalmente se aplica a un monumento, edificio o estructura equivalente que, debido a su relevancia estética o histórica, merece la pena visitar. Algunos de los ejemplos más sabidos son la Torre Eiffel, las pirámides de Egipto, el Taj Mahal, las piedras de Stonehenge o nuestra Sagrada Familia, todos presentes en el ranking de landmarks con mayor número de hashtags, likes y sucedáneos.

Pues bien, a diferencia de una estatua viviente, Albert es un lugar de interés viviente que comparte intemperie desde hace casi medio siglo con la Estatua de la Libertad y con el Empire State. No es exactamente popular, pero, para algunos, es una figura de cierto atractivo narrativo, un vagabundo musa que inspiró la creación de una cuenta de Facebook que lleva su nombre. Según el axioma si no existes en internet, no existes, a este individuo se le concedió una existencia, escogido de entre otros miles gracias a su obstinación por mantenerse en el mismo sitio. Desde entonces, no solo es una atracción accesible a través de las redes sociales, sino que, además, cumple una digna función. Al ser un emplazamiento en sí, que personifica un domicilio, Albert es un testimonio paradigmático de la especulación inmobiliaria del barrio, sirviendo de prueba gráfica de la consumada gentrificación en Bushwick. Mediante un ejercicio de apropiación y estetización de su pequeño universo lumpen, el perfil de Albert es una herramienta que denuncia la continuación del implacable abuso urbanístico ocurrido en el fronterizo Williamsburg, contribuyendo con su presencia a la concienciación ciudadana.

En su biografía se publican las últimas noticias de su vida en forma de fotos de Google Street View o tomadas por usuarios anónimos. Estas imágenes muestran la estricta repetición de sus costumbres y confirman que no ha habido cambios en su ubicación, contrastando hábilmente la precariedad monótona de su día a día con la progresiva renovación de lo que le rodea. Alguien que se dedicaba única y exclusivamente a pasar el rato en una esquina, víctima de un estado de acedia crónico y completamente ajeno al paso del tiempo, es ahora un objeto simbólico cuya utilidad consiste precisamente en mostrar la cronología arquitectónica de un paisaje. Al haber sido retratado a lo largo de décadas en su enclave geoestratégico, su figura es un timeline visual de la destrucción, reconstrucción y coolización de este rincón del antiguo gueto neoyorquino. Y así, en un perfecto dos por uno, Albert colabora con grandes causas. Por una parte, muestra que es una suerte no dormir en la calle dejando constancia de su miseria y, por otra, permite comprobar la agresividad del mercado de propiedades.

Como lo sucedido con el olvidado Germán González o con los colaboradores pagados de Santiago Sierra, esta virtual inclusión del excluido muestra que el carisma artístico del homeless sigue vigente. El mero formato de residencia de Albert es contemplado por muchos como una long durational performance y la documentación de su performance se ha convertido en una obra site-specific con fines activistas. Por lo general, al implicar un compromiso a largo plazo, este tipo de performances suelen ir acompañadas de una intención consciente por parte del autor o artista. Tehching Hsieh compuso y firmó las obligaciones contractuales para los cinco ciclos de sus one-year-performance. Sophie Calle escribió los rituales por los que pasarían sus personajes antes y después de embarcarse en cada una de sus aventuras. Roberto Cuoghi decidió someterse a un proceso de metamorfosis con el objetivo final de convertirse en su padre, alterando penosamente su aspecto físico durante siete años. En una necesidad imperiosa de hacerse otro, cada uno de ellos construye una máscara que le predetermina y, en este juego de la identidad consigo misma, lo corporal se transforma en el medio que expresa el mensaje. Aquí ya no se trata de un cuerpo explotado por las presiones socioeconómicas, sino autoexplotado por una presión performática.

En este sentido, Albert parece seguir de manera empírica los postulados de la tradición estoica. Desde su esquina se muestra imperturbable, poniendo en escena la postura del que acepta el destino con apatía. Sus únicas pertenencias son la ropa que lleva puesta. Más allá de habitar un tiempo continuo y circular, en el que cada día es idéntico al anterior, Albert se adapta sutilmente a las estaciones del año. En invierno lleva un anorak y en verano se desplaza algunos centímetros al ritmo de las zonas sombreadas, lavándose con los restos de agua mineral que encuentra en botellas de plástico. Su gran pausa hace pensar en los arquetipos ascéticos. Como el franciscano o el místico, Albert se evade de la distracción, practicando el silencio y llevando una vida frugal, representando así una versión personalizada y desespiritualizada del anacoreta. Además, Albert también podría leerse como una fusión entre el cínico y el estilita, por su radical desprendimiento de los bienes materiales y por su perseverancia en permanecer anclado en un espacio concreto. Pero tanto el griego Diógenes como el cristiano Simón decidieron respectivamente llevar a cabo sus cometidos, ya fuera viviendo en una tinaja como los perros o pasando treinta y siete años sobre una columna. De nuevo, estos actos militantes fueron concebidos como un ejercicio demostrativo, confesional y, sobre todo, premeditado.

Es aquí donde radica la diferencia entre el caso de Albert y el de artistas, predicadores o pensadores. Todos ellos, al llevar a cabo sus trabajos, pactaron de forma voluntaria consigo mismos y con un público, presente o potencial. En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk dice que «el hombre provendría de esa pequeña minoría de ascetas extremistas que se distancian de la multitud» y la frase continúa «afirmando que, propiamente, ellos son todos». Pero Albert no afirma. Su inmovilidad no es un proyecto como tal porque no existe la búsqueda consciente de un resultado, ni de un hipotético reconocimiento, sino que su entrega secesionista es, simplemente, su condición. Albert se desmarca del grupo de performers porque carece de una intención comunicativa que lo avale. En cambio, lo que sí comparten es la idea de imposición. Como ellos, Albert vive en función de una fijación o idée fixe que, además, en su casos no es temporal sino indefinida. Mediante la aplicación de normas coercitivas, todos ellos descartan los parámetros que rigen la sociedad y crean unos que les son propios.

Pese a lo que pueda parecer, detrás del aparente descontrol de estas tendencias obsesivas existe, precisamente, un extremo afán de control. En la necesidad de desterrarse de la vaguedad de lo cotidiano, ellos inventan algo concreto. Y así, gracias a las restricciones de sus guiones excluyentes —que siguen al pie de la letra, cueste lo que cueste— reducen el margen de lo indeterminado y su existencia deja de estar expuesta a la aleatoriedad. Esto se resume en una vocación por controlar el destino a través de una limitación del mismo. Albert ha estrechado sus posibilidades delimitando un perímetro y codificándolo según unas leyes internas que abogan por el quietismo. En palabras de Giorgio Agamben, «hay en él un nihilismo romántico, ya que parece querer reanimar al héroe enemigo de la cultura contemporánea de la antitragedia». Mientras su época consolida el desapego, los no valores, lo soft y lo líquido, él es un hombre de estructura férrea, firme y tenaz, apegado al valor nulo de su morada. Fiel al ideal de lo absoluto, el método de Albert logra la abolición de lo relativo. En el contexto de una era marcada por la velocidad y la interrupción, encontramos a un individuo que habita un bloque estático de forma ininterrumpida. Desconectado e inmóvil, renuncia a la tentación de participar en la danza de la hiperconectividad. Esto comporta una negación del flujo natural de las cosas y, por lo tanto, de lo que pertenece al terreno de lo real. En efecto, Albert es otro sucesor de Bartleby porque ambos son variaciones de la figura de la imposibilidad. Por una parte, escondido detrás de su biombo, el escribiente se hace cada vez más pequeño. Su camino hacia la renuncia es un ejercicio de invisibilización. En cambio, Albert es un ermitaño exhibicionista, aislado en el centro del mundo, indiscreto y, por lo tanto, protagonista.

Cuando observamos los comportamientos obsesivos de algunos personajes, como las misiones del Quijote, la pasión de Madame Bovary o la persecución suicida de la gran ballena del capitán Ahab, comprendemos que ellos existen debido a las presiones que se adjudican. Como Albert, estos protagonistas son una historia gracias a su manía. Frente al sinsentido que les rodea, se dedican a limitarse a un solo sentido. Y así, gobernados por la obsesión que han creado y que les legitima, disfrutan de la fantasía de gobernar. Es decir, que, aunque son víctimas de un castigo, se liberan del riesgo de no ser dueños de ello. Camus trató este giro en El mito de Sísifo, convirtiendo la práctica del absurdo en la única medicina capaz de curar la enfermedad del absurdo. Es en la autocondena donde el individuo encuentra su salvación, es en la acción de habitar el síndrome como consigue aliviarlo. Albert convive con su verdad porque vive en un mundo sin oportunidades. A partir de esta aceptación radical, bloquea las amenazas externas y entra en contacto consigo mismo. Por eso, en una aparente fobia hacia la inserción normada, su resignación es un antídoto para que tanto lo social como lo económico dejen de ser una preocupación. Su patología obsesiva, basada en la inmovilidad, le mantiene en una permanente pobreza enajenada. Y, a su vez, neutraliza la posibilidad de volverse pobre, o loco. El acto de aferrarse a su parcela de asfalto aparece como una droga que le permite evadirse de una realidad compleja y proteica, y vivirla sin sorpresas.

En palabras de Barthes, su condición es la de hombre «retirado», ya que en su caso «no se huye del mundo (monaquismo)», sino que «el mundo se retira del sujeto». Normalmente, los retirados llevan a cabo comportamientos que amenazan a la máquina productiva que representa el hombre y sus retiros pertenecen a la colección de conductas desviadas no deseadas por la sociedad. Partiendo de que la marginalidad es, en sí, una forma de aislamiento social, Albert es un hombre que se ha colocado motu proprio fuera, como apoderado único de su espacio. Según la tabla de Merton, que clasifica las cinco formas adaptativas del hombre a su medio, Albert es portador de una anomia galopante y pertenece al grupo de la apatía, el retraimiento y la retirada. Una vez más, la acción de retirarse es la pieza que no encaja con las expectativas del sistema.

Dicho esto, el ostracismo es una práctica que no solo debe entenderse desde el trastorno, sino también desde una urgencia de realización. Históricamente, el vivir exiliado de la sociedad ha sido un arma productiva disfrazada de pasividad. En la extensa lista de casos de aislamiento voluntario destaca el conocido episodio de Proust, que pasó sus últimos años en un apartamento del bulevar Haussmann protegido por cortinas tupidas y paredes de corcho, y fue allí, en ese tiempo fuera, donde logró redactar su gran obra. O Heidegger y Wittgenstein, que se desentendieron de la sociedad en sus refugios de montaña. O tantos otros (1). De forma más o menos extrema, no concibieron la colectividad como un factor orgánico, sino que encontraban en la soledad de su retiro lo auténticamente natural. Cada uno incorporó a su manera el credo asocial, pero todos vincularon el aislamiento del acto de crear a la creación en sí.

En efecto, la creación de Albert parece consistir en permanecer entregado a su reclusión, en ser un show gratuito sobre nada. «Este hombre no se mueve. Lleva ahí toda la vida, siendo su propia casa», dice un miembro de la comunidad portorriqueña del barrio llamado JohNY, que ha visto envejecer a Albert y que insiste en que su nombre se escriba con las NY en mayúsculas. «Él es el museo del barrio. Nos enseña cada día. Cuando yo era pequeño […] Lo sorprendente es que todavía no haya muerto o que no le hayan matado». Y es que la aportación de Albert va más allá del no hacer nada. Si bien representa una alergia al flow predominante y ensalza los valores del aburrimiento en forma de voto en blanco ante la actividad, Albert «nos enseña», como dice JohNY. Él no participa, pero sí observa. Y su mirada no se dirige a su entorno sino a otro lugar. Tanto si está de pie como tumbado, Albert apunta la vista hacia el suelo o mira al cielo. A veces, se sirve del dedo índice, un gesto con el que explícitamente señala algo. Dirigiéndolo hacia arriba y hacia abajo, encontramos en la verticalidad de su mirada el rastro de una aspiración, tal vez hacia ese otro lugar. No es que Albert no haga nada, sino que hace hacia la nada. Como si su paciente acto contemplativo fuera un arma mental que anticipa el final.

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(1) Lista de retirados creativos (selección): D. Salinger, Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Gustav Mahler, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Mark Twain, George Bernard Shaw, Charles Dickens, Jack London, Thomas Mann, Arno Schmidt, August Strindberg, Dylan Thomas, Georgia O’Keeffe, Franklin Delano Roosevelt, Abraham Lincoln, Le Corbusier, Lawrence de Arabia, Howard Hughes, y tantos otros.

La página de Facebook «Albert Bushwick» fue creada por el artista Miao Jiaxin.