Jagten (La caza) y Druk (Otra ronda) o la crisis de la masculinidad gregaria

crisis de la masculinidad gregaria
Jagten (La caza). Imagen: Zentropa Productions. crisis

A Thomas Vinterberg le han preguntado más de una vez si su país, Dinamarca, esa pequeña porción de Europa junto al Báltico, con fama de albergar a las personas más felices y menos corruptas del mundo, es en realidad tan siniestro como él lo pinta en sus películas. El director de Festen, Submarino y otros títulos de dispar interés, responde pacientemente que ama su país —en Druk, los estudiantes del instituto donde sus protagonistas imparten clases ensayan una canción de amor al terruño—, y que además de todos los tópicos positivos que las estadísticas celebran, es también el lugar que ha alumbrado historias de elfos y otros géneros literarios que no bajan la cabeza ante el realismo. Aquí vale la pena recordar El festín de Babette, la lograda adaptación que el danés Gabriel Axel hizo de uno de los relatos de la danesa (keniata en el corazón) Isak Dinesen, que tan bien cultivó el gótico-romántico y la crónica elegíaca. Otra pregunta que suelen hacerle, en referencia a La caza y a Otra ronda, es qué tiene contra la escuela como institución, pues en ambas películas el protagonista —protagonismo coral en la segunda— es un profesor que atraviesa un calvario del que es testigo y juez la comunidad profesional y suburbana donde ejerce. A esta pregunta —habitual en ruedas de prensa— Vinterberg responde lanzando balones fuera y dejando que el espectador —considerada la pereza de los periodistas—encuentre por sí solo la respuesta.

Si este artículo formase parte de una serie que titulo Filmoteca para una crisis, uno de sus infinitos capítulos sería «La crisis de la enseñanza», que, cómo no, incluiría en su comentario La clase (Entre les murs, de Laurent Cantet), y Una razón brillante (Le Brio, de Yvan Attal) aunque no estoy segura de si cabría Mentes peligrosas (Dangerous minds, 1995), con Michelle Pfeiffer en la piel y las botas de una pasmosa marine metida a docente en un infernal suburbio californiano poblado de hispanos y afroamericanos. Si exprimo mi memoria, mis neuronas rescatan fotogramas de otras películas de los noventa en que un profesor algo outsider —interpretado por un actor más-famoso-y-te-mueres— endereza y transmite valores imperecederos a chicos dejados de la mano de las autoridades. Aquí alguien recordará a Arnold en una guardería —qué risas— y El club de los poetas muertos, pero estoy hablando de crisis de la enseñanza, no de la crisis de la modernidad norteamericana. Por supuesto, de unos países a otros se trata de sistemas escolares diferentes y de aspiraciones culturales distintas: las películas francesas lo mismo te filman a unos niños de primaria cual Descartes con mofletes (Ce n’est qu’un début y Le cercle des petits philosophes) que a otros de secundaria más respondones lanzando contra las cuerdas a su entregado profesor por la discutible relevancia de una María Antonieta predecapitada; o a un maduro profesor universitario cuya incorrección política roza lo delictivo, es decir racista y clasista, obligado a transmitir a una magrebí de la banlieue ya no los rudimentos sino el arte de la retórica para representar a su facultad en un concurso de mucho abolengo.

Al apéndice, por tratarse de una serie, llevaría El desorden que dejas, a la que parte del público ha retitulado con gran acierto Placer culpable. Es una de esas series en que los responsables del diseño de producción —casting, escenografía, vestuario, iluminación, localización de paisajes— se han esmerado más que los guionistas en urdir un plot y un desarrollo de intriga verosímiles. Contiene una trama y un misterio tan dados de vuelta que solo podía resolverlo una profesora de Literatura de un instituto público —entregadísima Inma Cuesta— que ve lo que nadie ve —a su madre en el trasmundo— y no ve lo que todos vemos —que su mejor amiga es transexual y su novio un bribón de siete suelas—.

En las películas mencionadas arriba, la escuela es el núcleo temático y la crisis de la figura del profesor como canal de un conjunto de valores nacionales sólidos es el elemento dramático. Se problematiza la tensión entre la composición interracial de las aulas y lo obsoleto del programa de letras europeo —las ciencias no tienen el mismo problema—, incapaz de ofrecer un horizonte verosímil a alumnos de entornos muy precarios.

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Jagten (La caza). Imagen: Zentropa Productions.

Vinterberg agarra de lado el aspecto sociológico. En La caza, Lukas —el camaleónico Mads Mikkelsen—, maestro desde no mucho en una guardería, rozando los cuarenta y a punto de reflotar su vida después de un duro divorcio, es acusado, en un momento de frustración de la hija pequeña de su mejor amigo, de abuso. El espectador ve que las acusaciones de la niña son vagas y que los segundos de video porno que le ha enseñado su hermano mayor han plantado esas imágenes en su cabeza. Enseguida, psicólogos y la directora del centro, sito en un entorno idílico lejos de la ciudad, toman cartas en el asunto bajo la premisa —secundada por el padre, el siempre desbordante Thomas Bo Larsen— de que los niños nunca mienten. En una comunidad cerrada y en apariencia amistosa donde la caza del ciervo es —como en El cazador (The Deer Hunter) de Michael Cimino— una actividad cargada de simbolismos ligados a la masculinidad y a la tribu, Lukas pasa a ser repudiado. Algo como una consigna vikinga sobre tabúes inviolables parece emerger y el cazador descubre qué es ser la presa.

Un detalle de peso, chocante de entrada pero muy bien explotado para el desarrollo de la intriga, es que el protagonista niega la acusación pero no hace lo que haría cualquiera: desmontarse hacia fuera, justificar sus pasos y multiplicar las demostraciones de inocencia (un español presentaría, además, la cartilla limpia de penales, el testimonio de todas las novias, la declaración jurada del cura con todo lo oído en confesión). Lukas va de la estupefacción a la depresión, cercado por una nube cada vez más opresiva de sospecha, rechazo y ostracismo. Pero Vinterberg es astuto y siempre toca varios temas con diferente intensidad, porque está mostrando el linchamiento de un inocente, la saboteada presunción de inocencia y lo fácil que es hundir la reputación de una persona, a la vez que escenifica con didactismo sardónico la tesis, difundida por algunos psiquiatras de la infancia, que refiere lo inexactas o fantasiosas que llegan a ser las acusaciones de abuso de algunos críos. (El mismísimo Freud patinó en el viscoso lenguaje infantil, como cuenta Janet Malcom en Los archivos de Freud).

Dado que incluso las películas danesas requieren de algo de acción física para no amustiar al espectador, entran en escena los amigos de Lukas y su hijo adolescente, necesitado de una figura paterna; tomar la defensa del padre forma parte del pacto de autoafirmación masculina, con todas sus implicaciones… Y sí ya hemos llegado: el auténtico meollo de no pocas películas de Vinterberg, y seguro de estas dos, es la crisis de la masculinidad, el cuestionamiento de una identidad masculina reducida a sus rutinas y rituales dentro del grupo de compadres. Vale decir que sin la interpretación de Mikkelsen, las flaquezas del guion y una misoginia poco disimulada serían flagrantes. Pero el antiguo gurú de Dogma 95 no hace trampas baratas. Lukas es culpable de no haberse desecho del deseo puro como delata su incapacidad de rebajarse. Sigue siendo un hombre allá donde los otros son ya funcionarios de la masculinidad estereotipada. En la película hay dos escenas que se responden: al principio, Lukas lleva de la mano a Klara a la escuela porque sus padres están discutiendo a gritos. De camino, movida por uno de esos terrores supersticiosos que definen a ciertos niños, ella procura no pisar la línea pintada del arcén. Es fácil porque es una sola raya. Al final de la película, cuando Lukas ha sido reintegrado a la comunidad, con sus heridas aún visibles, Klara lo reconoce desde un extremo del salón y al querer acercarse a él descubre que el suelo es un mosaico cruzado de líneas por lo que será imposible no pisar alguna y transgredir su propia ley o tabú o miedo. Sí, la vida en sociedad es un embrollo de leyes que se atraviesan. Lukas advierte su dilema y acude a rescatarla, trasladándola en brazos a terreno seguro. Al recoger la expresión y el abrazo de la niña, la cámara refleja cómo se manifiestan las pulsiones eróticas de la infancia y el conflicto vivido por Klara, incapaz aún de identificarlas y explicarse. 

Druk o el don de la ebriedad

Al asegurar que decidió que su protagonista fuese profesor por representar a un «hombre común», Vinterberg no dice que el profesor de primaria y secundaria es el hombre sin atributos por antonomasia. Debe dejar a las puertas del aula su vida, sus anhelos y su personalidad para convertirse en una figura ejemplar, en un esquema reconocible de adultez. El profesor debe adaptar a la inmadurez de los alumnos todas sus expresiones y encarnar los conceptos positivos que la institución escolar quiere transmitir junto a los tópicos sociales en vigor. Si en La caza Mikkelsen encarna a un maestro reciente y por eso los fijos del centro no dudan en creer las calumnias contra él, en Druk (2020) —la próxima ganadora del Óscar a mejor película extranjera— interpreta a un hombre vacío y extenuado, casado con una enfermera que parece rehuirle y padre de dos hijos que lo ignoran. Donde en La caza el relato busca un distanciamiento casi gélido, en Druk nos arrastra en la euforia de los alumnos de un instituto danés a punto de graduarse, en la búsqueda de ese «puntito» que hace la vida más llevadera por un grupo de profesores amigos, metidos en la mediana edad, y en un energizante cóctel de humor y drama intimista. Los primerísimos planos y la música y una iluminación muy bien diseñada nos ponen a ras de la escena mientras un final por todo lo alto nos inspira esperanza cuando estamos sin aire. 

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Druk (Otra ronda) . Imagen: Zentropa Productions.

¿Quién no conoce su argumento?: cuatro profesores daneses deciden experimentar la teoría de un psiquiatra noruego según la cual nacemos con menos alcohol del necesario para nuestro equilibrio psicofísico, y lo hacen imponiéndose unas normas y tomando nota de la experiencia de desinhibición e incrementos de creatividad. No sé si los que empinan el codo en serio consideran la película una burla de los efectos reales del alcoholismo o si, al contrario, entienden mejor que nadie ciertas decisiones de los protagonistas inspiradas por el bajón de la borrachera. Vinterberg tiene la habilidad, una vez más, de no explicarlo todo: cada profesor usa el experimento para llegar al final de un camino que desde el principio parece un cul de sac, cuatro miradas de frente a la frustración: el joven calzonazos casado con una chica rica que lo lleva a toque de pito; el músico que está solo y busca salir de su cáscara; el solterón, profe de gimnasia y entrenador del equipo de fútbol, que vive con una perra enferma, y Martin, el antiguo bailarín de jazz que sabe que la épica de la historia no es nada si él como individuo carece de historia.

Vale la pena fijarse en cómo la fotografía de Sturla Brandth Grovlen encuadra los vasos y copas resplandecientes con su carga de alcohol en el restaurante donde arranca la aventura etílica, luego en las casas o en los bares y pubs, y prestar atención al tono seductor del sumiller que describe las excelencias de cada bebida. Y cómo se demora en el rostro de Mikkelsen, que ya ha perdido la juventud pero conserva el anhelo de vitalidad. Dicen que Druk celebra la amistad pero parece más importante en ella la nostalgia de lo que el poeta llamó «el don de la ebriedad», y Rimbaud la necesidad de convertirse en un visionario y subvertir todos los sentidos. El experimento de los cuatro profesores guarda un parentesco imprevisto con la novela de Luis Magrinyà —un escritor demasiado bueno para este país— Intrusos y huéspedes (2005), donde un padre incómodo con la paternidad consigue superar la depresión lanzándose a fabricar… éxtasis junto a una improvisada pandilla de afines. Es la pastillita de MDMA, sí, pero la quête del héroe es como la carta robada de Lacan: busca lo que dice que busca: el éxtasis, el arrobo, no ver el declive y recomponer su ego. De maneras diferentes, Vinterberg y Magrinyà relatan la imperiosa necesidad de otros prismas para ocupar la vida, impugnan las rutinas de la adultez y la petrificación de los roles, el profesor, el padre, el esposo (¡el contribuyente!). No es posible dejar el alcohol a las puertas del aula si el alcohol está en todas partes ni la frustración a la puerta de casa. El momento sardónico, marca de Vinterberg, es el montaje con imágenes de Putin, Sarkozy y otros ¿líderes? arrastrando unas curdas memorables, o la pregunta sobre la apariencia de virtud de los líderes políticos o la desmitificación de Churchill… Parece que los daneses son los nuevos franceses a la hora de retratar los desgarros del hombre moderno y recordarnos que la subversión está donde no se la espera.

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Druk (Otra ronda) . Imagen: Zentropa Productions.


El mayor gilipollas de toda Dinamarca

Lars Von Trier, 2011. Fotografía: Cordon Press.

En la película Dogville una fugitiva encontraba cobijo en un pequeño pueblo de Colorado a cambio de trabajar para los lugareños, pero aquella villa que le ofrecía socorro interesado acababa descubriéndose como una jaula poblada por animales salvajes. El film era un cuento despiadado que alistaba un reparto estelar formado por Nicole Kidman, Lauren Bacall, Chloë Sevigny, Udo Kier, Paul Bettany, Stellan Skarsgård, Ben Gazzara, James Caan y la voz de John Hurt ocupando el micrófono del narrador. Pero lo más interesante de la obra era un detalle que la hacía diferente de cualquier otra producción cinematográfica: la mayor parte del decorado estaba pintado en el suelo y era tarea del espectador imaginárselo. Casi todas las estructuras arquitectónicas eran solo líneas blancas sobre un piso oscuro y el reparto actuaba como si las paredes y demás elementos imaginarios existiesen realmente. Los personajes cerraban ruidosas puertas invisibles, los arbustos eran un garabato y la silueta dibujada de un perro ladraba. Contratar a un casting plagado de nominaciones al Óscar para rodar lo que parecía una obra de fin de curso que a alguien se le había ido de las manos era una idea tan soberbia como disparatada. Russell Crowe visitó el plató y dijo «Esto requiere una explicación», el director de aquello contestó con un «No por mi parte».

El recurso de Dogville de reducir el departamento de decoración a un tío armado con una tiza era una genialidad que apilaba logros: obligaba al espectador a rellenar mentalmente la información ausente al mismo tiempo que le proporcionaba más de la necesaria por permitirle espiar a través de las paredes, pero también conseguía que lo teatral de la puesta en escena sirviese de recordatorio constante de la artificialidad del producto. El responsable de todo aquello tenía que ser un genio. El problema es que también era un gilipollas monumental. Se llamaba Lars von Trier.

El genio

Natural de Copenhague y ya con la afición por empuñar una Super 8 siendo un piojo, el joven Lars Trier invadió los pupitres de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca y allí heredó la partícula nobiliaria «von» en homenaje a Josef von Sternberg y Erich von Stroheim, directores que pescaron de sus mangas similares falsos títulos aristocráticos. Salió del lugar con una película como proyecto de graduación, Befrielsesbilleder (1982), que acabaría siendo estrenada en cines, algo que jamás había sucedido a ningún otro alumno en la historia de la escuela.

Con El elemento del crimen (1984) Von Trier llegó a Cannes, vendimió el premio al logro técnico y optó a la Palma de Oro, algo inaudito para un recién llegado. A continuación, filmó Epidemic (1987), Medea (1988) y una Europa (1991) que lucía diálogos irónicos antes de que el sarcasmo rancio estuviese de moda, combinaba imágenes en blanco y negro con personajes en color, mezclaba actores reales con metraje emitido a través de un proyector e incluía una voz en off que en lugar de ejercer de narrador asumía el rol de un hipnotizador. En Rompiendo las olas (1996) Emily Watson y Stellan Skarsgård protagonizaban un drama rotundo considerado porno emocional del duro por ser culpable de riadas de lágrimas entre los espectadores. El director también crearía la televisiva miniserie El reino (1994-1997), remix de Urgencias con demonios y el David Lynch de Twin Peaks, y algo que a Stephen King le hizo tanta gracia como para fabricar su propio remake ambientado en Maine. 

A principios de los noventa el director comenzó a filmar Dimension con la idea de rodar tres minutos al año durante treinta y tres años y estrenar el resultado en 2024, una tontería cuya pretenciosidad hubiese dejado al Boyhood que Richard Linklater rodó durante doce años a la altura de un vídeo de primera comunión si el danés no hubiese mandado el proyecto al carajo por aburrimiento. Tras el pinchazo el realizador volvió a erigirse como taladradora emocional con Bailar en la oscuridad (2000), un musical, donde la primera canción aparece a los cuarenta minutos, centrado en una madre soltera inmigrante que intenta reunir dinero para operar a su hijo de una enfermedad hereditaria que le dejaría ciego. Se llevó en Cannes la Palma de Oro y el premio a la mejor actriz protagonista, la cantante islandesa Björk.

Lo de D-dag (2000) fue una locura irrepetible: cuatro directores escandinavos (Søren Kragh-Jacobsen, Kristian Levring, Thomas Vinterberg y el propio Von Trier) filmaron al mismo tiempo durante la última hora de 1999 y los primeros minutos del año 2000 cuatro versiones de una misma película centrada en el robo de un banco durante ese fin de año. Era una ficción experimental diseñada exclusivamente para la televisión con el pintoresco detalle de convertir al espectador en el editor de la película: cada director había rodado la historia de uno de los cuatro protagonistas del film y las películas resultantes (que duraban lo mismo y sucedían de manera paralela) se emitieron simultáneamente en diferentes canales de la televisión danesa de modo que el público en su casa pudiese decidir, zapeando con el mando a distancia de un canal a otro, el montaje final de la película.

Las cinco condiciones (2003) fue un inusual documental donde Von Trier ponía a prueba al director Jørgen Leth, amigo y mentor. El discípulo agarraba un cortometraje del maestro, The perfect human (1967), y le retaba a remakearlo sometiéndose a unas reglas tan chifladas como rodar en el peor sitio del mundo, protagonizar la película o rehacerla en formato de dibujos animados. Al mismo tiempo presentó Dogville y un par de años después su secuela, Manderlay, donde también se ahorraba presupuesto en escenografía. Con El jefe de todo esto (2006) tantearía la comedia en una historia donde un actor era contratado para hacerse pasar por jefe de una compañía sin jefe. La película tenía una bobería añadida: estaba filmada con una técnica llamada Automavision donde un ordenador se encargaba de controlar las cámaras por su cuenta limitando la influencia humana en el asunto.

La publicitada entrada de Von Trier en el género del horror sería una experimental Anticristo (2009), que llegaba dedicada a Andréi Tarkovski, arrancaba con sexo explícito y niño desgraciándose por una ventana y continuaba con una cabaña en el bosque, genitales maltratados y animales parlantes. La prensa la calificaría tanto de «grotesca» como de «obra maestra», «misógina», «ofensiva», «sorprendente belleza» o «innecesariamente gráfica» y en ocasiones todos eso adjetivos ni siquiera se daban en críticas diferentes. Melancolía (2011) se le ocurrió al danés en plena terapia al descubrir que la gente depresiva actuaba con más calma en situaciones catastróficas como consecuencia de vivir con la certeza de que algo muy jodido va a ocurrir en cualquier momento. Justine (Kirsten Dunst) celebraba su boda en casa de su hermana Claire (Charlotte Gainsbourg) en un mundo al que le quedaban un par de telediarios por culpa de un planeta llamado Melancolía que iba a colisionar de manera irremediable con la Tierra.

En mayo de 2013 un teaser póster anunciaba, con un par de paréntesis gigantescos a modo de labios genitales minimalistas, la nueva película del director: Nymph()maniac (que es lo mismo que Nymphomaniac, pero molando), cinco horazas y media con Charlotte Gainsbourg y un montón de sexo explícito que tiraba de efectos especiales digitales para fundir caras de intérpretes famosos con cuerpos de actores porno y evitar que los primeros tuviesen que meterse en los personajes de manera literal. La película se recortó hasta las cuatro horas y se dividió en dos volúmenes para el estreno en cines, con lo que podría considerarse algo así como el equivalente con pollas a Kill Bill

Nymphomaniac Vol. 1., 2013. Fotografía: Golem.

Manifiesto Dogma 95

El 13 de marzo de 1995 en París se celebraba el centenario del cine y Lars von Trier fue invitado a debatir sobre el futuro del medio en la conferencia Le cinéma vers son deuxième siècle. El hombre se presentó en el lugar repartiendo panfletos rojos como como si fueran flyers de discoteca. Aquellos papeles resultaron ser el Manifiesto Dogma, un texto firmado junto a su colega Vinterberg que, imitando la redacción del ensayo Une certaine tendance du cinéma français que François Truffaut publicó en Cahiers du Cinéma, pretendía algo tan humilde como reinventar el cine. El manifiesto se defecaba en la emergente revolución tecnológica cinematográfica, aseguraba que lo antiburgués se había convertido en algo muy burgués, renegaba del cine individual y se ciscaba en los directores contemporáneos que engañaban a la audiencia para provocar emociones. El panfleto proponía como acción de rescate utilizar el «Voto de castidad», un reglamento que suponía rodar películas respetando las siguientes normas:

—Filmar en localizaciones reales, sin construir un set o decorarlo.

—No producir el sonido aparte de las imágenes o viceversa. Utilizar música solo si ocurría durante el rodaje de la escena.

—Rodar cámara en mano.

—Filmar en color y con luz natural.

—No utilizar efectos ópticos ni filtros.

—Evitar las acciones superficiales en la historia. Los asesinatos y las armas de fuego estaban directamente prohibidos en la trama.

—Que todo ocurriese «aquí y ahora», sin ningún tipo de alienación temporal o geográfica.

—No rodar una cinta de género.

—Utilizar 35mm como formato.

—No mencionar al director en los créditos.

Siguiendo estas reglas nacieron en 1998 las películas cabecillas del movimiento Dogma: las reverenciadas Celebración de Vinterberg y Los idiotas del propio Von Trier. La gracia del asunto era que cualquier obra podía obtener un certificado de película Dogma si respetaba las reglas. La tontería duró hasta 2005, cuando el cine Dogma empezó a convertirse en género en sí mismo tras inspirar una treintena de películas de diferentes países. Vinterberg y Von Trier confesarían que ni siquiera sus films respetaban todas las normas impuestas.

Manifiesto Puzzy Power

En 1992 Von Trier se alió con el productor Peter Aalbæk Jensen para erigir Zentropa, una prolífica productora cinematográfica que ejerció de matrona durante el parto de más de setenta películas. Bajo aquella empresa se creó Filmbyen, un estudio de cine ubicado en un complejo militar abandonado que Von Trier y compañía recorren alegremente en carritos de golf. Zentropa también destacó por introducir en el catálogo algo inusual para las productoras mainstream: el porno hardcore. La compañía se cascó un HotMen CoolBoyz con caballeros montando amablemente a otros caballeros y una trilogía de porno para mujeres formada por Constance (1998), Pink Prison (1999) y All About Anna (2005). Tres películas que se adscribían al recién creado Puzzy Power Manifesto, una proclama de principios para hacer porno que apuntaba a la audiencia femenina, apostaba por incluir guion entre empujón y empujón, enfocaba el erotismo hacia el deseo femenino y repudiaba las escenas de sexo oral forzado en las que la mujer pasaba a ser poco más que una zambomba de carne. La trilogía gozó de tanto éxito en tierras europeas que en Noruega facilitó que la pornografía dejase de ser ilegal.

Melancholia, 2011. Fotografía: Golem.

El gilipollas

Lars von Trier justifica su retrato pesimista de la naturaleza humana argumentando que solo conoce realmente la suya. El hombre encadena depresiones («Me tiré una semana entera en la cama, mirando una pared, llorando»), es alcohólico («Bebo moderadamente, pero es probable que no lo suficiente moderadamente»), drogadicto («Empecé con la cocaína, dos gramos al día. Puedo hacer recomendaciones») y sufre una recopilación de fobias, angustias y miedos entre los que se incluyen un pánico a volar que le impide subirse a cualquier avión («Básicamente tengo miedo a todo menos a hacer películas»). Superada la treintena, el hombre descubrió que él mismo fue un proyecto artístico: su madre, Inger Høst, le confesó en el lecho de muerte que realmente no era hijo del que creía su padre, Ulf Trier, sino de Fritz Michael Hartmann, el jefe de la mujer en el ministerio donde ella trabajaba. Fue un desliz embarazoso premeditado porque Høst quería ser fecundada por alguien con genes artísticos y Hartmann lucía un currículo hereditario que acogía en las ramas de su árbol genealógico a los compositores Johan Peter Emilius y su bisnieto Niels Viggo Bentzon. Tras la revelación, Von Trier saltó del judaísmo al catolicismo y se puso muy pesado persiguiendo a su padre biológico hasta que aquel acabó recomendándole que hablase o con su mano o con su abogado. Dos meses después del fallecimiento de su madre, Von Trier demostró que también él era un padrazo abandonando a su mujer embarazada de su segundo hijo para fugarse con la niñera del primero.

Cuando su Europa se llevó en Cannes el premio del jurado pero no la Palma de Oro, el director tuvo el detalle de agradecer el galardón al «enano de Roman Polanski» que encabezaba el jurado. Björk lo pasó tan mal rodando Bailar en la oscuridad como para encadenar varias crisis de ansiedad, desaparecer durante cuatro días del rodaje, comerse parte de su vestuario, saludar cada mañana a Von Trier con un escupitajo a bocajarro, jurar que no volvería a actuar nunca más y lanzar un mensaje a los que tuviesen la ilusión de trabajar con el realizador: «Devorará vuestras almas».

Tras estrenar Anticristo, Von Trier se autoproclamó «mejor director del mundo» y regateó toda aclaración: «No le debo a nadie ninguna explicación. La película la he hecho para mí». Aseguró haber escrito Dogville durante una maratón de drogas, y alguien comentó que gustaba de desnudarse durante el rodaje para poner nervioso al equipo. Nicole Kidman salió escaldada de Dogville y no repitió su papel en la segunda parte (Manderlay). Paul Bettany describió al hombre como «Woody Allen mezclado con una dominatrix», lo acusó de tratar a sus actores como marionetas y no se molestó en ver el resultado final de la película. James Caan rechazó repetir su personaje con delicadeza: «Es muy antiamericano, que le jodan». La película formaba parte de una trilogía, cuya tercera parte aún no existe, centrada en Estados Unidos, un país que Von Trier no había pisado en su vida.

En cierto momento el director confesó que había estado a punto de dirigir una ópera de Wagner durante el Festival de Bayreuth en Alemania, pero acabó no consumando el proyecto: «Es mejor así. El problema con trabajar en Alemania es que allí no puedo parar de hacer chistes de nazis. Para mí es difícil estar en un tipo de situación y no tocar el tema que es considerado tabú». En 2011 demostró que no necesitaba pisar tierras germanas para escupir chanzas de nazis al liarla en Cannes en plena rueda de prensa de Melancolía: «Yo creí que era judío durante mucho tiempo y estaba muy feliz siéndolo, después llegó Susanne Bier [directora danesa de origen judío] y de repente ya no estaba tan contento con lo de ser judío. Eso era un chiste, lo siento. […] Descubrí que en realidad era un nazi, porque mi familia es alemana. Y eso me dio cierto placer. […] Entiendo a Hitler, creo que hizo algunas cosas mal, pero lo puedo imaginar sentado en su búnker. Estoy diciendo que entiendo al hombre, él no es lo que llamaríamos un buen tío, pero lo entiendo y simpatizo bastante con él. Pero ni estoy acuerdo con la Segunda Guerra Mundial ni estoy contra los judíos, ni siquiera contra Susanne Bier, en realidad estoy con ellos. Digo esto igual que digo que los israelíes son un grano en el culo. ¿Cómo salgo ahora de esta? Vale, soy nazi. Y en cuanto al arte voy con Speer. Me gusta Albert Speer, es una de las mejores criaturas de Dios, tiene un talento que… vale, ya paro». A su lado, Kirsten Dunst intentaba sin éxito mutar de golpe en camaleón y adquirir la misma textura que el fondo de la habitación. Un periodista se ató una bandana a la cabeza y preguntó a Von Trier si se había planteado rodar un blockbuster, obteniendo como respuesta un: «Sí, los nazis hacemos las cosas a gran escala. Podría hacer La solución final». En el festival francés le nombraron persona non grata y le banearon durante un año. 

Para la campaña publicitaria de Nymphomaniac el danés aprovechó que su ego estuviese relleno de helio: utilizó como imagen promocional una fotografía suya amordazado y acudió al Festival de Berlín con una camiseta que lucía un «Persona non grata. Official selection» junto al logo de Cannes. La portada del director’s cut de su Nymphomaniac tuvo las gónadas de incluir, entre los paréntesis pornotipográficos del famoso teaser original, una foto del propio Von Trier con las manos en los bolsillos, algo así como si a Steven Spielberg le diese por incluirse a sí mismo con pose casual en la portada de una versión extendida de La lista de Schindler

En 2016, en una nueva entrega del Festival de Cannes, Nicolas Winding Refn (director de Drive, Solo Dios perdona y The Neon Demon) aprovecharía una rueda de prensa para asegurar que un director danés hasta arriba de drogas había intentado tirarse a su mujer. Lars von Trier tenía pinta de ser un auténtico gilipollas. El problema es que también era un genio.