¿Qué cantante vivió más rápido, murió más joven y dejó un cadáver más bonito?

El próximo sábado Rihanna cumplirá veintiocho años. Solo nos queda cruzar los dedos e implorarle que estos días solo tome agua mineral, fruta fresca y no se acerque ni a una aspirina. El domingo ya si quiere que se drogue hasta las cencerretas, para celebrar como Dios manda su salida de la zona crítica conocida como «Club de los Veintisiete». Ya advertía Eldon Tyrell de que la estrella que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo y, al igual que sus creaciones biomecánicas, las grandes figuras de la música parecen haber tenido una fecha de caducidad común. ¿Será que no eran del todo humanas? Eso explicaría algunas cosas, pero a la espera de que algún día nos lo revelen mientras tanto podríamos elegir cuál nos deslumbró más con su fulgurante paso por los escenarios; quién fue el que mejor encarnó ese conocido lema romántico del título, que en realidad no proviene del ámbito del rock sino de una película, Llamad a cualquier puerta, protagonizada por Humphrey Bogart. Así que voten y añadan alguna otra si lo desean.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Elvis Presley

Darwin, que no era alguien que diera puntada sin hilo, en El origen del hombre y la selección en relación con el sexo ya lo conjeturaba: «Parece probable que, antes de adquirir el poder de expresar el amor mutuo en un lenguaje articulado, los progenitores del hombre (ya fueran machos o hembras o los dos sexos) se esforzaran por cautivarse los unos a los otros mediante ritmo y notas musicales». El éxito musical y el sexual van tan unidos que si nos hablan de la larga lista de amantes de Mick Jagger no sentimos extrañeza ni nos da la risa. Así que si unimos un excepcional talento para el rock y un aspecto físico que acompañe termina uno inevitablemente convertido en sueño húmedo de millones de fans enloquecidas, en un icono pop inmortal, en el Rey en definitiva. De él ya hablamos en este artículo, y si bien no fue quien murió más joven probablemente sí quien dejó un cadáver más bonito. O más hermoso, en el sentido que dan las abuelas al término.

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Sid Vicious

Aunque si hubo uno que se tomó en serio lo de dejar un cadáver bonito fue Sid Vicious, al especificar en su nota de suicidio que debía ser enterrado con su chupa, sus vaqueros y sus botas de motero. Fue además uno de los que murió más joven, con apenas veintiún años.

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Michael Hutchence

Decía la escritora y crítica cultural Camille Paglia en una entrevista que «el rock and roll es básicamente lujuria masculina en su máxima expresión (…) creo que todo consiste en la lujuria. En la agresión, la agresión masculina, esa cuestión de pavonearse, de tirar la puerta abajo, de apabullar». Sea como fuere, Michael Hutchence tenía algo que las volvía locas, pero se ve que ni la compañía de modelos como Helena Christensen le dan a uno la felicidad y terminó ahorcándose. De su poderoso magnetismo sexual y su enigmático final ya hablamos aquí.

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Jimi Hendrix

El 18 de septiembre de 1970 una combinación de somníferos y alcohol acabaría con su trayectoria, dejándonos para siempre con la duda de cuánto podría haber dado de sí. Pese a su brevedad pudo ser extraordinariamente fructífero, tal como puede verse en el repaso realizado en este artículo.

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Janis Joplin

Apenas unos días después, el cuatro de octubre, una sobredosis accidental acaba con otra de las personalidades que marcaron ese periodo, también con su misma edad. Dentro de poco llegará a las pantallas un biopic protagonizado por Amy Adams.

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Tim Buckley

Decíamos antes que Rihanna estará a salvo en unos días pero lo cierto es que los veintiocho también parecen ser un buen momento para morirse si te dedicas a cantar, como es el caso del propietario de este formidable chorro de voz. De nuevo la mezcla de heroína y alcohol fue la culpable.

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Amy Winehouse

Y en vivir deprisa quien más empeño puso fue Amy Winehouse, que tomaba alcohol y otras drogas con un ansia que parece que fueran a quitárselas de las manos. Con semejante trayectoria, teniendo en mente que muchos otros grandes cantantes murieron a la misma edad y sabiendo que hoy día puede uno apostar en internet por casi cualquier cosa, no faltó algún visionario que supo ganar un buen pellizco jugándosela a que formaría parte del Club de los Veintisiete. Y sí. Todo por no querer ir a rehabilitación.

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Cecilia

Y esta es la aportación española a tan selecto club, aunque en vez de la manida sobredosis de heroína la causa fue un carro de bueyes. Un final abrupto para quien nos dejó, entre otras, esta bonita canción que eleva nuestros corazones.

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Bon Scott

Entre balbucear incoherencias tras cuatro copas de más y morir ahogado en el propio vómito hay un término medio virtuoso que es el que lograba Bertín Osborne en cada programa de Contacto, contacto. Ese es el ideal a alcanzar. Por desgracia las estrellas del rock no saben beber y tal es el espantoso final que tuvieron el mencionado Hendrix y también este escocés que protagonizó la primera etapa de éxito en AC/DC. Al menos debían estar lo suficientemente ebrios como para no enterarse. Pero lo relevante aquí no es su prematura muerte, sino lo que lograron hacer antes de ella, que podrán leer con detalle en este artículo.

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Eduardo Benavente

«No sabremos nunca hasta dónde hubiera llegado», la frase que se nos viene a la cabeza en cada uno de estos casos y que en esta entrevista pronuncia la que fue su novia y compañera del grupo Parálisis PermanenteAna Curra. Especialmente si tenemos en cuenta que murió en un accidente de tráfico con tan solo veinte años.

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Kurt Cobain

El tormento interior que siempre sufrió es lo que moldeó su estilo artístico pero también lo que acabó con él. Una vez más, a los veintisiete años. Sobre su álbum más característico puede leer aquí.

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Nino Bravo

Una y otra vez lo intentan los participantes de los karaokes y fracasan como la gallina que pretende emprender el vuelo: jamás alcanzaréis esa voz de trueno de Nino Bravo, desistid. Lamentablemente un accidente de tráfico nos privó de su talento cuando contaba con veintiocho años.

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Jim Morrison

Según un estudio realizado en Arcy-sur-Cure las pinturas rupestres están ubicadas en las zonas con mejor acústica de la cueva. El dato es muy interesante, porque sugiere que nuestros antepasados decoraban el lugar donde cantaban y tocaban música en algún tipo de ceremonia de significado espiritual, convirtiendo así la cueva en un templo. Lo que Jim Morrison por su parte buscó con empeño durante toda su vida y obra fue retomar esa conexión ancestral entre la música y las experiencias místicas, siempre a medio camino entre una estrella de rock y un chamán. Se ponía tibio a drogas, en definitiva, y es lo que terminó costándole la vida en París en 1971.

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Algunos atentados musicales cometidos en los sesenta en nombre de la experimentación sonora

The Doors. Foto: Polfoto / Jan Persson (DP)
The Doors. Foto: Polfoto / Jan Persson (DP)

Los que seguimos defendiendo que el vinilo suena infinitamente mejor y con más matices que el CD debemos sin embargo admitir que hay una ventaja insoslayable en los formatos digitales: la posibilidad de programar los discos a tu antojo, pudiendo así evitar los temas que uno no quiere escuchar (los más largos, los más plasta) sin tener que moverte del sillón. No tengo estadísticas contrastables pero me atrevería a afirmar que desde que lo digital ha invadido nuestras vidas un tema tan abrupto (por no decir otra cosa) como «Revolution 9» (8:22) de The Beatles ha dejado radicalmente de sonar en nuestros hogares.

No tengo nada en contra de las canciones generosas o experimentales. Hay de hecho muchas de ellas que me parecen fascinantes. Pienso ahora en «Desolation Row» (11:21) de Bob Dylan, que fue además de los primeros músicos en cuestionar la duración estándar que seguían hasta entonces todas las canciones rock. Esto permitió que muchos grupos del momento se atrevieran a extender sus textos y sus pasajes sonoros más allá de ese límite invisible que parecían ser los tres-cuatro minutos de duración, y así las canciones de seis-siete minutos pronto comenzaron a popularizarse durante la segunda década de los sesenta. Como prueba, unos cuantos botones: «Like a Rolling Stone» (6:13), «Light My Fire» (7:05), «Sympathy for the Devil» (6:18), «Hey Jude» (7:11)… El éxito del formato fue tal, que esa nueva duración terminaría convirtiéndose en un nuevo estándar para muchos de los clásicos de la década siguiente: «American Pie» (8:33), «Stairway To Heaven» (8:02), «Layla» (7:02), «Hotel California» (6:30)…

Quizás, hoy día, que una canción dure más o menos diez minutos no llame la atención de casi nadie. No obstante, para finales de los años sesenta (y a pesar de que la mayoría de los grandes nombres del rock terminarían coqueteando con el formato), la duración de una composición era un elemento bien llamativo, sobre todo cuando el resultado final terminaba pareciendo excesivo. Esto, como casi todo, es bastante subjetivo. Quiero pensar que toda canción pop que exceda los diez minutos de duración (por poner un límite holgado y tolerable) está jugando con la paciencia del oyente. No es fácil salir airoso de ese minutaje, pero como ejemplo de éxito citaré el «Cowgirl In The Sand» (10:06) de Neil Young o el «Voodoo Chile» (15:02) de Jimi Hendrix.

Los motivos por los que una canción «puede» durar tanto son variados: recordemos que durante la segunda mitad de los años sesenta la cultura de la droga vivió su máximo esplendor. La mente se expande y también las composiciones, lo que llevó a muchos músicos a mimetizar con sus sonidos las experiencias psicodélicas vividas con el ácido y otros alucinógenos. También el jazz, que comenzaba a ganar adeptos entre los roqueros, con su aparente libertad de formas, influyó enormemente en las nuevas creaciones. Todo junto dio lugar a una moda por las improvisaciones, las jam sessions y los solos instrumentales, que pudo ser puesta en práctica gracias a los numerosos directos que se celebraron en la época y que se convirtieron en lugares perfectos para la experimentación. Ahí tenemos, como ejemplo de jam de éxito, el hipnótico e influyente «East-West» (13:10) de la Butterfield Blues Band. Lo único malo es que estos excesos quedaron registrados para la posteridad y, escuchados en perspectiva, no todos han envejecido demasiado bien, que es la forma fina de decir que la mayoría son un coñazo impresionante.

Me he tomado la molestia de repasar buena parte de las monstruosidades que se cometieron a finales de los sesenta en nombre de la experimentación sonora, con el ánimo de establecer una especie de Top 10 de atentados contra la salud pública. Para no volverme loco he tenido que establecer limitaciones: todos los temas corresponden a la segunda mitad de los años sesenta (cuando la moda todavía no se había institucionalizado vía rock sinfónico/progresivo), todos duran más de diez minutos (por qué diez y no nueve u once minutos es una cuestión puramente aleatoria), todos son composiciones compactas (no se trata, por tanto, de suites formadas por trocitos de canciones que se engarzan formando una supuesta unidad) y todos corresponden a grupos o artistas de cierto renombre (cuanto más conocidos son más escuece el desastre) relacionados con el rock (no hay aquí jazzmen ni experimentalistas a la antigua usanza) cuyos excesos no son algo consustancial a su estilo musical (poco sentido tendría escandalizarse por que Procol Harum o Frank Zappa hicieran temas de más de diez minutos, cuando se han dedicado toda la vida a hacer eso).

Estamos pues hablando de esa puñetera canción rock que no debería estar ahí. Aquella que por sí sola se carga un disco entero. Ese atentado musical incomprensible que funciona como una auténtica tortura para tus oídos. Esa canción que cuando la escuchas por primera vez te preguntas: esto, ¿por qué?

10. «Up In Her Room» (1966), por The Seeds (14:45)

Lo que empieza siendo una canción arquetípica de garaje, la enésima variación del «Louie Louie» o, lo que es lo mismo, la típica composición de The Seeds (reconozcámoslo ya: son todas iguales) acaba ocupando prácticamente toda la cara B de su segundo álbum, A Web Of Sound (1966). Digamos que hasta el minuto siete (siendo con esto muy generoso) «Up In Her Room» (con su endiablado ritmillo repetitivo e hipnótico) tiene su gracia, pero entonces Sky Saxon deja de gruñir para que Jan Savage se entretenga (más de la cuenta) con la guitarra eléctrica y, al poco, Daryl Hooper empieza a comérselo todo, inundando de teclas la melodía y es entonces cuando, en verdad, le entran a uno ganas de irse a casa y dejar a la chica de la canción sola en su habitación, porque todo se ha convertido ya en un rollo instrumental bastante insostenible, que amenaza además con durar hasta el minuto catorce.

9. «Sister Ray» (1968), por The Velvet Underground (17:29)

Muchos dicen que sin esa fiesta de teclados que es «Up In Her Room» no existiría el «Sister Ray» de The Velvet Underground. Y si esto es cierto, razón de más para condenar de por vida la canción de The Seeds. Doy fe de que hay gente a la que le gusta este «Sister Ray». Yo mismo, en mis peores días, he llegado a escucharla entera alguna que otra vez. Que «Sister Ray» sea una canción importante (al fin y al cabo es, junto a los escarceos de Frank Zappa con Varèse y a los jugueteos protoelectrónicos de The Beatles inspirados por Stockhausen, uno de los primeros experimentos avant-garde ejecutados «conscientemente» por una banda de rock) no quita para que sus diecisiete minutos de duración sean un tostón de tomo y lomo. El incesante órgano Vox Continental amplificado de John Cale termina transformando esta (supuesta) historia de homosexuales y travestidos (Lou Reed dixit) en una orgía de ruido difícilmente digerible por el oído humano. Ni siquiera el ingeniero de sonido aguantó el martirio, ya que por lo visto se negó a estar presente durante la grabación. Les dejó los micrófonos abiertos, la cinta grabando y dijo: «Cuando acabéis me llamáis». Pues eso.

8. «Get Ready» (1969), por Rare Earth (21:06)

Por definición, ninguna canción debería durar jamás veintiún minutos, pero mucho menos una canción soul. «Get Ready» es una composición de Smokey Robinson que grabaron originariamente The Temptations en 1966 y que fue deformada hasta la extenuación por Rare Earth, uno de los primeros grupos blancos que fichó la todopoderosa Motown. Los cabrones se presentaron diciendo que eran una banda de blues rock, pero cuando cogieron este «Get Ready» por banda… Tras una suerte de intro de cerca de dos minutos de duración interpretada por Gil Bridges con uno de esos saxofones morcillones que tanto daño harían a la música soul en los setenta, una falsa audiencia aplaude lo que parece ser el riff del «Bitch» de The Rolling Stones (que por lo visto se le ocurrió primero a Rod Richards, el guitarrista de Rare Earth) y que da pie a una lectura sin vida del tema en cuestión. Pero al llegar al minuto cinco, la cosa empieza a ponerse interesante: una especie de break da paso a un juego pionero (todo hay que decirlo) de drum & bass ejecutado por Pete Rivera y John Parrish que dura hasta el minuto siete, justo a tiempo para que los teclados (los eternos teclados) de Kenny James se apropien definitivamente de la composición y así hasta el minuto diez, y luego el sempiterno punteíto de guitarra y el correspondiente e infumable solo de batería y, en fin, que la madre que los parió. Yo no discuto que de esta grabación no se puedan hacer samplers a gogó, pero lo que no es de recibo es que esta aburridísima aberración de más de veinte minutos (insisto) encima se convirtiera en disco de oro, vendiendo más de un millón de copias. Ah, no, espera, que eso fue gracias a que la Motown sacó en formato single una versión editada de apenas tres minutos en la que todo atisbo de peñazo instrumental había sido inteligentemente eliminado.

7. «When The Music’s Over» (1967), por The Doors (10:58)

Nos viene bien que The Doors incluyeran su ya célebre y majestuoso «The End» en su primer álbum aunque solo sea para compararlo con este «When The Music’s Over», de estructura y duración similares y que sin embargo hace aguas se mire por donde se mire. Mientras que todo en «The End» funciona, nada lo hace en el tema que cierra Strange Days (1967), el segundo LP del grupo. Me diréis que por qué una sí y otra no, siendo composiciones tan parecidas, y la expresión «poca vergüenza» es la que me viene a la mente. En «The End» hay al menos una narrativa a la que agarrarse (con punto álgido incluido, gracias a ese ya mítico grito edípico que se marca Jim Morrison casi a la altura del minuto ocho), una que justifica el exceso. Pero ese es un elemento del que carece «When The Music’s Over» cuya letra no va realmente a ningún sitio sólido salvo a acrecentar más si cabe esa falsa pose de poeta maldito que siempre arrastró el Rey Lagarto: «Cancel my subscription to the Resurrection / Send my credentials to the House of Detention / I got some friends inside». Venga ya, Jim. Para colmo, hay partes de la melodía (sobre todo la que acompaña a la muy repetida frase «turn out the lights») que remiten descaradamente al estribillo de «End Of The Night», otra composición de The Doors incluida en el álbum anterior. «Cuando la música termine, apaga la luz», parece ser el leitmotiv de esta canción. Así que a la altura del minuto tres y medio suele uno haber dejado ya la estancia completamente a oscuras.

6. «Gypsy Woman» (1969), por Tim Buckley (12:10)

Aunque probablemente haya grabaciones mucho más insoportables que esta de Tim Buckley, reconozco que la incluyo en este particular Top 10 como recordatorio de que las idas de olla no solo las cometen los roqueros bañados en ácido. También los folkies se ponía hasta las trancas, también ellos tenían sus días malos, sus aires de grandeza (pienso ahora en los insufribles trece minutos del «When In Rome» de Phil Ochs), sus ganas de epatar aunque fuera acústicamente, y Tim Buckley, en su álbum Happy Sad (1969), lo dio todo al incluir en él esa pachanga de hippies trasnochados que atiende al nombre de «Gypsy Woman». Al principio de este artículo lo decíamos, que las formas libres que representaba el jazz hicieron mucho daño en los años sesenta y todo el mundo, de repente, se creyó que era capaz de improvisar sobre la marcha y vámonos que nos vamos. Pero, claro, no todos son capaces de hacer el Astral Weeks (1968) de Van Morrison. Aquí Buckley le pide a su banda que le siga el rollo a sus florituras vocales y, en fin, que no es por ponerse tiquismiquis pero todos los que sabemos tocar algún instrumento nos hemos sentado alguna que otra vez alrededor de una fogata a tocar lo primero que se nos pasaba por la cabeza y tal, con la única diferencia de que, afortunadamente, no nos dio nunca por grabarlo y publicarlo.

5. «New York 1963-America 1968» (1968), por Eric Burdon & The Animals (19:00)

El británico Eric Burdon, tras cosechar un enorme éxito al frente de The Animals con temas tan populares como «The House Of The Rising Sun» o «It’s My Life», decidió a finales de 1966 mudarse a California y reinventarse (musicalmente hablando) convertido en una especie de portavoz de la contracultura: Burdon el gurú, el orador de masas a las que engatusaba no solo con sus soflamas contestatarias sino con sus nuevas composiciones, más psicodélicas, más experimentales, más americanas. Tan a gusto estaba el de Newcastle en los Estados Unidos que en 1968 lanzó un álbum solo para ellos: Every One Of Us. En la cara B de aquel LP se encontraba este horror de título ligeramente grandilocuente: «New York 1963-America 1968». Digamos que Eric Burdon pretendió con esta composición exponer todos los males sociopolíticos que se habían vivido en los Estados Unidos durante esos años: desde la decrepitud del barrio de Harlem a la irrupción de Bob Dylan en el Greenwich Village, del asesinato de Martin Luther King a la incesante lucha por los derechos civiles de los negros, todo confluyendo finalmente en esa nueva conciencia hippie, tan libertaria y libertina, que se consolidaba por aquel entonces. Para contar tanta cosa no hacen falta diecinueve minutos: eso ya lo habían demostrado Simon & Garfunkel con su inmensa «America» (1968), que al fin y al cabo narraba lo mismo pero de forma mucho más sensorial, poética y sugerente que la canción de Eric Burdon, que para colmo poseía una estructura nefasta. Durante los primeros (y más o menos aceptables) seis minutos, la cosa va de blues acústico, que es un terreno que siempre ha dominado Burdon. Pero entre el seis y el nueve se injerta un recitado absurdo por parte de un supuesto piloto negro que cuenta sus batallitas durante la Segunda Guerra Mundial: sí, un tío hablando, a palo seco, a cara de perro, durante tres minutos. Gracias. Los restantes diez (que se dice pronto) se le ceden gustosamente a Vic Briggs, John Weider y Danny McCullough para que hagan sus tonterías a la guitarra, y el colofón lo pone Zoot Money cuyos teclados (cómo no) tratan a toda costa de convertir la grabación en una especie de éxtasis psicodélico, con la palabra «libertad» (¡guau!) inundándolo todo. No se puede ser más plano, no se puede ser más aburrido. «New York 1963-America 1968» es un despropósito de proporciones épicas.

4. «Dark Star» (1969), por Grateful Dead (23:18)

No hay nada más peligroso que una jam session descontrolada y si no que se lo digan a Grateful Dead, una banda que terminó especializada en ellas. Publicada como single en 1968, «Dark Star» era una delicada y susurrante composición de menos de tres minutos de duración que terminó convertida, gracias a sus múltiples versiones en directo (de entre la que destacamos la publicada en el álbum Live/Dead de 1969), en una especie de kraken musical: inabarcable, infatigable, insufrible, invencible. Son muchos los grupos de la Costa Oeste que se dejaron querer más de la cuenta en sus improvisaciones. Podríamos aquí citar también otras jam imposibles, como los catorce minutos del «Marmalade» (1969) de Moby Grape o los once del «Bear Melt» (1969) de Jefferson Airplane. Pero nada (o casi nada, porque luego hablaremos de Canned Heat) te prepara para enfrentarte a los más de veintitrés minutos de este «Dark Star», trece de los cuales son propiedad casi exclusiva de la guitarra de Jerry Garcia. Tras el atracón se queda uno totalmente exhausto, diríamos que prácticamente sin ganas de vivir, y luego que vengan estos chicos tan graciosos a decirte que la muerte es agradecida.

3. «In-A-Gadda-Da-Vida» (1968), por Iron Butterfly (17:05)

«In-A-Gadda-Da-Vida» me parece, directamente, una de las peores y más feas canciones de la historia. No es ya solo que dure diecisiete minutos (que también), sino que todo en ella me parece ridículo. Desde el estúpido título (que pasar por ser una especie de cacofonía escrita) a esa voz tan impostada de Doug Ingle (¿qué te crees, colega, que eres cantante de ópera, o qué?), pasando por el monolítico riff sobre el que se construye esta castaña musical, todo en ella es horroroso. ¡Esos teclados tan plúmbeos, por favor! Ya que te pones a dar el coñazo, al menos intenta deslumbrar al personal con tus supuestas «habilidades», digo yo. De todas formas, poca cosa más se podía pedir a unos instrumentistas tan limitados como eran los miembros de Iron Butterfly, que terminaron viviendo toda su vida bajo la sombra de este megaéxito (eso sí, en su versión reducida de tres minutos) inesperado. Y si aún no os he convencido de que esta composición es absolutamente irrisoria, echadle por favor un vistazo a esta insuperable escena de Los Simpson.

2. «Refried Boogie (Part I y II)» (1968), por Canned Heat (41:00)

Este quizás sea el mayor exceso cometido en vinilo por un grupo de rock a finales de los sesenta. Lo cual ya es decir mucho, visto lo visto. Tan espléndida era la grabación (casi como el vocalista de la banda, Bob Hite, apodado «El oso») que no cabía ni siquiera en una cara y terminó ocupando todo un LP. Menos mal que el álbum en el que se incluía era doble, permitiendo así que otro tipo de material (más llevadero) formara parte de él, ya que si no estaríamos hablando directamente del disco más aburrido de todos los tiempos. La obra en cuestión fue Living The Blues (1968), que no solo llevaba dentro este inabarcable «Refried Boogie» (grabado en directo) sino que, por si fuera poco, también contenía otra cosa llamada «Parthenogenesis» (solo el título da miedo), de cerca de veinte minutos de duración, aunque más que una composición compacta se trata de una sucesión continuada de canciones y por eso no la estamos contemplando en el listado. Con esto quiero decir que, para 1968, Canned Heat le había perdido el respeto a todo y a todos (empezando por su público), y lejos de limitar los desparrames para los conciertos y los ensayos, consideraron que los álbumes eran un buen sitio para dejar constancia de ellos. Y aquí estamos ahora nosotros, escuchándolos casi cincuenta años después de su grabación, intentando dilucidar quién en su sano juicio puede llegar a tener el más mínimo interés por darle la vuelta a un vinilo que lo que ofrece son cuarenta y un minutos de puro onanismo instrumental.

1. «Toad» (1968), por Cream (16:15)

Pienso que el mundo sería un lugar mejor si no existieran los solos de batería. Por eso, este «Toad», grabado originariamente en 1966 (y con una duración moderada de cinco minutos) para el primer álbum del grupo Cream, debe considerarse como el principio del fin. Lo malo es que no solo inició una moda a la que muchas bandas de rock se apuntarían (sobre todo en los años setenta), sino que dio alas a Ginger Baker para intentar rizar el rizo, y ahí que se plantó un 7 de marzo de 1968 ante su audiencia del Fillmore de San Francisco y perpetró esta versión de cerca de diecisiete minutos que, quiero pensar, dejó secos todos los oídos que allí se congregaron. No contento con arruinarle (en directo) la vida al respetable (de hecho se ve que le cogió el gusto a esto de la tortura percusiva pues al año siguiente, ya con la banda Blind Faith, se sacó de la manga otra aberración de quince minutos con un título, no poco irónico, como «Do What You Like»), la compañía decidió que la actuación merecía la pena ser conservada y al disco Wheels Of Fire (1968) que fue a parar. Parafraseando al personaje de Bruce Willis en El último Boy Scout: si queréis escucharme gritar de dolor, ponedme el «Toad» de Cream.


Grace: Veinte años de un disco mágico

Foto: Cordon Press
Foto: Cordon Press

¿Mis principales influencias musicales? Amor, rabia, depresión, alegría, sueños. Y Led Zeppelin, por descontado.

El 29 de mayo de 1997, el guitarrista y cantante Jeff Buckley desaparecía sin dejar rastro en lo que debió haber sido una tranquila tarde de relax. Él y un amigo estaban escuchando música, tocando la guitarra y relajándose junto al Wolf River, un canal del río Mississippi cercano a la ciudad de Memphis, donde Jeff estaba inmerso en la grabación del que iba a ser el segundo álbum de su carrera. El pacífico aspecto de las aguas le llevó a meter sus pies en el río, todavía con los zapatos puestos. Poco a poco fue adentrándose en el agua para nadar sin quitarse la ropa («algo muy típico de él»), mientras cantaba en voz alta una de sus canciones favoritas. En un momento su amigo se distrajo apartando algunas cosas de la orilla y para cuando volvió a mirar hacia el río, Jeff ya no estaba allí. Dio la alarma y durante las siguientes horas se rastreó el lugar sin encontrar nada. Al día siguiente la prensa estaba dando la noticia de que el músico Jeff Buckley había desaparecido y que las autoridades continuaban la búsqueda sin éxito alguno. Empezaron a transcurrir los días, con lo que el pronóstico se tornaba cada vez más pesimista. Incluso sus familiares dedujeron con pesar que se había ahogado, permitiéndose pocas esperanzas. Otros, más llevados por la ceguera de fans que por la razón, prefirieron pensar que el artista había planeado su propia desaparición por algún misterioso motivo que nadie alcanzaba a comprender y que retornaría en algún momento. Pero la realidad se impuso el 4 de junio, casi una semana después de que su amigo lo oyese cantar por última vez, cuando dos policías locales encontraron su cadáver en el agua. Efectivamente, se había ahogado. El informe de la autopsia descartaba que hubiese ingerido alcohol o drogas y sus familiares, para evitar que la prensa o el público elucubrasen más de la cuenta, se apresuraron a descartar la hipótesis del suicidio (todavía coleaba el de Kurt Cobain, ocurrido menos de tres años atrás). La muerte de Jeff Buckley fue un desafortunado accidente que privó al mundo de uno de sus más prometedores artistas. Tenía treinta años.

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Sin embargo, el único álbum que había publicado fue más que suficiente para hacerlo ascender al Olimpo. Jeff Buckley había tenido que pelear contra su apellido: una de las primeras cosas que hizo notar la prensa fue el trágico paralelismo entre su temprana muerte y la muerte igualmente prematura de su talentoso padre biológico, Tim Buckley, que había fallecido en 1975 a causa de una sobredosis de heroína con solamente veintiocho años de edad. Pero lo cierto es que ya hacía tiempo que Jeff Buckley se había hecho un nombre por sí mismo. Nadie ponía en duda que, aunque su apellido pudo haber ayudado —y lo hizo— a que las discográficas se interesaran en él, Jeff tenía las condiciones naturales para convertirse en un grande por sus propios méritos. Su debut discográfico había entusiasmado unánimemente a la crítica y entró casi sin excepción en las listas de mejores discos de rock de 1994. Las publicaciones musicales de medio mundo lo ensalzaron y era uno de esos raros artistas que complacía tanto a la prensa más orientada al rock como a la más popera. Aunque hay que decir que Grace no fue un enorme éxito comercial, ni mucho menos. Es más, en su propio país pasó relativamente desapercibido (su pico de ventas lo puso en un modestísimo puesto 149 de las listas). Eso sí, Grace le ayudó a darse a conocer en muchos países del mundo, especialmente en lugares como Europa y Australia, donde se le prestó mucha atención y donde empezó a crearse un culto en torno a su figura ya antes de que falleciese. Parecía solamente cuestión de tiempo y de algunos discos más el que Jeff Buckley se estableciese como uno de los grandes nombres de finales del siglo XX. En el verano de 1997, sin embargo, todas aquellas expectativas creadas en torno a él quedaban truncadas. Como su padre, Jeff Buckley entró en la leyenda por la vía más rápida: la de la muerte.

No odio a mi padre y no rechazo su existencia. (…) Si es necesario que se sepa, y lo es, yo siento una gran admiración por algunas cosas que Tim hizo, aunque otras cosas me avergüenzan de la hostia. Pero lo bueno que hizo es algo que defenderé siempre. Sin embargo, esto es simplemente el respeto profesional de un artista hacia otro, porque él no era realmente mi padre. Mi padre era Ron Moorehead.

Jeff Buckley creció en California («allí todo el mundo me daba la charla sobre el negocio musical») pero se dio a conocer en el circuito underground de Nueva York, haciendo cosas que poco tenían que ver con los grupos de hard rock en los que había militado de adolescente. Había crecido queriendo ser guitarrista —resistiéndose a cantar, de hecho— e idolatrando a Jimmy Page. Pero en Nueva York cambió las versiones de Led Zeppelin, AC/DC, Rush, Kiss, UFO o Police por una música más personal y experimental, producto de sus innumerables influencias: desde la música clásica que había aprendido de su madre —que era pianista académica— hasta los grandes grupos de rock (Zeppelin, Queen, Jimi Hendrix, etc.) que había descubierto junto a su padrastro, pasando por su amor a músicas orientales o de vanguardia. En cuanto los ejecutivos de las compañías discográficas supieron que el hijo de Tim Buckley tenía una voz tan buena o mejor que la de su padre, una imagen igualmente característica y una gran presencia escénica, se lanzaron como lobos a intentar ficharlo.

Jeff Buckley firmó un contrato millonario para editar varios discos en Columbia Records, pero asegurándose de que tendría el control y podría grabar el disco que le apetecía. Reclamó al productor Andy Wallace, famoso entre otras cosas por las mezclas que había realizado para el Nevermind de Nirvana. Se reunió una banda de acompañamiento para tocar algunos temas que Jeff ya tocaba en sus modestos directos neoyorquinos, y algunas versiones, más lo que pudiera surgir en el propio estudio. El resultado fue aquella maravilla, Grace, que básicamente dejó pasmados a los críticos del momento, aunque en Estados Unidos tuviese un impacto mínimo. Resulta difícil entender por qué hubo tanta gente que no se interesó por el disco en una época donde aquel sonido intenso y emocional parecía tener un considerable nicho de mercado. No en vano 1994 fue el año del suicidio y ascensión a los cielos de Kurt Cobain, o del éxito masivo de Soundgarden, cuyo cantante no solamente era admirador de Buckley, sino que un tema de Grace recordaba bastante al sonido de las bandas de Seattle. Es difícil ponerse en las cabezas de la gente, pero es posible que la engañosa aureola de «cantautor» perjudicase su carrera comercial en América, pese a que su versión del «Hallelujah» de Leonard Cohen, por ejemplo, estaba considerada de lo mejor del álbum.

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Pero en otros países sí produjo un cierto impacto, pese a que aquel año estaba repleto de sensaciones musicales nuevas y resultaba difícil asomar la cabeza. Pero una canción como «Grace» bastaba para convencer al más escéptico de que Jeff Buckley era algo diferente, alguien destinado a ser grande. Cierto que la mayor parte del tema no estaba compuesto por él (cuando escuchó un tema instrumental de su amigo el guitarrista Gary Lucas se empeñó en pedírselo prestado para ponerle letra) pero sus líneas vocales y el expresivo poder de su garganta eran algo que anunciaban una carrera repleta de momentos gloriosos. En el tema «Grace» se entremezclaban los sonidos a lo Zeppelin que tanto le gustaban con la vertiente más dramática e intimista de su música, en una combinación mágica que no tenía un parangón por entonces. Puedo recordar perfectamente la primera vez en que escuché «Grace» completamente boquiabierto, comprobando que la canción iba a más, y a más, y a más… personalmente, es mi canción favorita del disco.

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Ya decimos que las discretas ventas no impidieron que su renombre traspasara fronteras y que se embarcase en una gira mundial que le ganó muchos nuevos seguidores. Quien lo veía sobre un escenario difícilmente iba a olvidarlo, porque Buckley y su banda sabían defender en directo y con un sonido más crudo toda aquella magia que desprendía su álbum de debut. En las antípodas y en Europa se lo empezó a considerar un peso pesado en ciernes, alguien que perfectamente podría convertirse en una referencia para las siguientes décadas. Esto no es palabrería; si el álbum de estudio fue la ignición de su prestigio, la posterior gira demostró que efectivamente nos hallábamos ante un hombre destinado a dejar huella. Los cronistas del momento podrían certificar que Buckley era capaz de hacer guardar silencio a miles de espectadores, manteniéndolos en vilo y atentos a cada una de las inflexiones de su voz. Incluso cuando su música intimista no hubiese parecido en principio la más fácil de defender en un gran escenario… pero ahí residía su enorme poder. Se hacía escuchar. Cualquier persona con una mínima sensibilidad musical entendía en el mismo instante de oírle cantar que se hallaban ante algo único. Un perfecto ejemplo es su actuación en el Glastonbury de 1995, interpretando «Mojo Pin» y recreando en el difícil entorno de un festival toda aquella aureola celestial de su disco mientras el público, sorprendentemente, guardaba un escrupuloso silencio:

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Inevitablemente, aquella gira mundial lo consagró como un favorito de los aficionados al rock y sus derivados. Además servía para que la gente comprobase in situ que Buckley no era simplemente una versión joven de Leonard Cohen, sino alguien con un considerable bagaje rockero, como demostraba la furiosa versión de un clásico de MC5 que solía interpretar en directo desde los días en que tocaba solo en pequeños clubs neoyorquinos. Muchos de sus nuevos fans ni siquiera habían escuchado jamás un disco de Tim Buckley, ni eran conscientes del enorme parecido físico de Jeff con su padre biológico, ni de que hubiese heredado su timbre particular de voz. Pero justo eso era la demostración definitiva de que Jeff Buckley había superado la prueba inicial y no era simplemente un producto del marketing dinástico, sino un artista que podía abrirse camino y producir su propia impresión en el público. Pese a su relativa falta de éxito en América, la discográfica supo que había acertado al contratarlo. Era cuestión de tiempo que su renombre internacional repercutiese en casa. Eso sí; en Columbia Records ahora querían hits. Buckley se tomó un descanso después de la intensa gira mundial y fue a Memphis para componer y grabar su segundo disco, el cual nunca llegaría a ver la luz, pero con la idea de no dejarse presionar por la compañía. Nunca sabremos cómo hubiese sonado una vez terminado. Tras la muerte de Jeff, la compañía editó un recopilatorio de canciones en las que estaba trabajando y de algunas demos, una manera de ofrecer algo al público pero también un triste recordatorio de los álbumes y conciertos que ya nunca iban a existir. Su único trabajo terminado es Grace y ese es, para su pesar y el nuestro, el testamento musical oficial de Jeff Buckley. Por fortuna, y dentro de lo trágico del asunto, es un disco maravilloso.

De todos modos, cada vez que alguien se pregunta si Jeff Buckley iba a ser de verdad un grande, creo que la mejor contestación posible es mostrarle un vídeo como este, en donde interpreta «Grace» en un estudio de televisión de la BBC (aunque casi cualquier versión en directo de la canción es igual de impactante). Incluso con la crudeza que la televisión suele dar al sonido de una banda, se las arreglan para reproducir toda la magia del disco, incluyendo las irreales melodías vocales. El último minuto y medio es la demostración de que Jeff Buckley tenía una de las más impresionantes voces que hayamos podido escuchar. Pero así son las cosas: solamente llegó a terminar un disco y —el tiempo vuela— han transcurrido ya veinte años. Sin duda volveremos a acordarnos de él en el aniversario de su muerte, dentro de unos tres años. Bien lo merece.


Jeff Buckley en las corrientes del Mississippi

Jeff Buckley era un cantante único, guitarrista y compositor, intérprete y arreglista exquisito, joven, visceral, transgresor constante, iluminado, imaginativo, artista completo y experimentador íntimo, revolucionario, iconoclasta, espíritu independiente y músico con alma más que estrella del rock. Era todo esto y mucho más. En los últimos años, la influencia y el reconocimiento de su obra ha aumentado vertiginosamente, y músicos de la talla de Tom Yorke (Radiohead) o Matthew Bellamy (Muse) lo consideran como una de sus principales referencias.

No importa que solo editara un álbum en vida, Grace (1994), pues en él Jeff Buckley nos descubre la medida exacta y precisa de su esencia, los resortes ocultos de su genio, su tono y su carácter, y la sustancia diversa, múltiple y sorprendentemente heterogénea de sus raíces, en las que se mueve desde el rock, la psicodelia, el blues y el jazz, hasta el folk y el góspel más tradicional. En medio de la efervescencia del grunge sucio y salvaje Nirvana, Pearl Jam, Alice in Chains—, Jeff Buckley crea una obra diferente, distinta, arropada por un lenguaje que se sale de los cánones de lo comercial, pero que a la vez, por su innegable brillantez, es capaz de golpearnos las sienes a la primera escucha.

Y, sobre todo, lo primero que nos llama la atención es la voz. Una voz que es como una oleada de estrellas chocando al unísono en el firmamento, un puro deleite. Siente uno al escucharla como un gran escalofrío recorriendo cada fibra del cuerpo, una misteriosa plenitud subiéndole por la espina dorsal, toda la humanidad parece estar concentrada en ella y sentimos como un temblor bajo nosotros. Y es que Jeff Buckley ha estado buscando día a día el estilo, la personalidad, el nervio propio que le diera el verdadero colorido como cantante. Y lo ha conseguido. Los falsetes de Robert Plant, el trémolo de Nina Simone, el misticismo de Nusrat Fateh Ali Khan, la rítmica de Billie Holliday, toda esta mescolanza de registros lo convierten en un vocalista versátil como pocos, un ecléctico con las ideas ajenas tan bien asimiladas que se hace genuino.

Sin embargo, para entender Grace habría que irse un poco más atrás, más concretamente a abril de 1991, cuando Jeff aparece, de pronto, en New York en un concierto benéfico a su padre, el también malogrado músico —muerto con apenas 28 años— Tim Buckley. El joven, con voz espiritual y mirada encantadora, deja atónitos a todos al interpretar cuatro canciones de su progenitor. Sin pretensiones, quizá solo por la necesidad de reconciliarse con él, de perdonarlo, —ya que lo vio nada más que dos veces en su vida— se presenta en la iglesia de St. Ann haciendo gala de una prodigiosa voz, la cual, abarcando más de cuatro octavas, se manifiesta en aquel momento como un inesperado hallazgo. Pero la música no es cuestión de técnica ni de virtuosismo, sino de sentimiento, y esto es lo que más aporta Jeff a quienes lo escuchan aquella noche redentora, presenciando ellos, sin duda, un diálogo íntimo entre padre e hijo.

Es la hora de sus conciertos en el Café Sin-é en el East Village, lugar privilegiado donde Jeff perfila su estilo personal, ese estilo cuya particularidad se basa en la cercanía y en el minimalismo, en la emoción personal, en el lirismo. Esas noches, eternas desde entonces, nos dan al Jeff delicado, al improvisador, al intuitivo, al espiritual, al que explora en cada canción, fijándose bien en el detalle, diferentes matices, tanto en las versiones —Strange Fruit, Night Flight—, como en las originales —Eternal Life, Mojo Pin—.  Se aproxima poco a poco a la entraña misma de la música, desnudándola toda, haciéndola lo más clara y diáfana posible, llegando lentamente al secreto. Jeff se debe al misterio interior que tiene cada nota, a la naturaleza de cada acorde y de cada ritmo, a las múltiples texturas que encuentra en otros artistas y, sobre todo, al placer de dejarse llevar en el escenario, palpitando como una explosión en cada actuación. Con su guitarra y su voz principia lo que más tarde dejará reflejado en el EP de cuatro temas que Columbia Records, ya interesada en su genialidad, le graba en 1993 en el mismo Sin-é.

Pero será el siguiente año, como hemos apuntado, cuando publique verdaderamente su disco debut, Grace. Jeff, ahora con una banda, crea una obra maestra que, si bien en ese momento no tiene el éxito esperado, con el tiempo demuestra ser un disco que logra una dimensión y una magnitud abrumadoras, a la altura de los grandes álbumes de la historia de la música. Todos los giros, fraseos, ideas, rasgos aprendidos en su pasado, están ahí magníficamente ensamblados. Jeff liga con este disco un puente —respetuoso, innovador— entre el pasado y el presente, uniendo en él tanto un villancico tradicional Corpus Christi Carol, como la hipnótica versión de Hallelujah de Leonard Cohen —para algunos la grabación definitiva de este tema—, como la canción homónima del disco, Grace, la cual, con su sutileza, sensibilidad, rabia, novedad, originalidad, nos proyecta hacia el futuro. No obstante, el futuro se enturbia con la fatalidad.

El 29 de mayo de 1997 Jeff Buckley, sumergido en las aguas del río Wolf, en Memphis (Tenesse), muere ahogado a los treinta años de edad. Se mete en el agua, vestido, tranquilo, de buen humor, cantando el Whole Lotta Love de Led Zeppelin, y empieza a nadar mientras deja que todo el agua del Mississippi, el alma del Blues, le penetre como un reguero de vida en su interior. Había ido a esta simbólica ciudad a grabar el que sería su próximo álbum My Sweetheart the Drunk, pero nunca logrará terminarlo. De él solo nos dejará algunos esbozos, que, por suerte, serán publicados posteriormente.

Su muerte, aun siendo trágica y terrible, viene envuelta por un halo extraordinario, sublime, como si el momento final tuviese que estar a la altura de la vida, o, mejor dicho, de la obra. Desaparecido en aquellas misteriosas aguas, parece como si Jeff revelara un cierto tipo de conformidad y aceptación con su destino, como si él mismo hubiera escogido ese acabamiento previamente, ese dejarse ir con la corriente, tragando gota a gota toda la eternidad. De cualquier manera, contrariando a Heráclito, todo fluye, pero en ese fluir existen, sin duda, algunas cosas que sí permanecen con nosotros.