Series que te perdiste: Eagleheart

Imagen: Adult swim.

Apunta a la cara, no quiero estar demasiado guapo cuando esos pervertidos de la morgue me pongan las manos encima. (Chris Monsanto)

Búscate la vida, cabin boy

Lo de Chris Elliott es curioso porque existen pocos cómicos que hayan marcado a tanta gente con su presencia en una serie como él lo hizo al interpretar a otro Chris (Peterson) entre 1990 y 1992 en una de aquellas mejores series de cuando las series no molaban: Búscate la vida. Un show que no solo se convirtió en objeto de culto y reverencia durante los  años posteriores, sino que además logró mimetizar a Elliott con su rol en la ficción hasta el punto de lograr que para el público fuesen indistinguibles la persona y el personaje. A día de hoy, todos asumimos que Peterson era Elliott, algo a lo que ha ayudado bastante la imagen de niño adulto atrapado en un mundo absurdo que proyecta el propio actor. En esta casa también amamos hasta el dolor Búscate la vida, porque no se puede hacer otra cosa con una serie donde un extraterrestre llamado Vomitón le daba una paliza al papa Juan Pablo II.

Entre los fans fatales de Búscate la vida se encontraba un caballero llamado Tim Burton, que después de establecerse en la industria con Eduardo Manostijeras, Batman y Batman vuelve, andaba buscando alguna forma de volver a sus orígenes a bordo de un film con el tono de las aventuras de Pee-wee Herman. Para lograrlo, Burton encargó a Elliott y a Adam Resnick, cocreador de la serie junto al actor, escribir el guion de un largometraje rebozado en el particular sentido del humor que la pareja había exhibido en televisión. Elliott y Resnick, dos personas que se habían iniciado en todo esto currando como guionistas para Late Night with David Letterman, parieron de ese modo el libreto de un desmadre titulado Caos en alta mar (Cabin Boy). Pero Burton se apeó del puesto de director (que no de productor) en el último momento al aceptar hacerse cargo de la fabulosa Ed Wood, y Resnick asumió la tarea de ponerse al mando del film. El resultado fue lo que cualquiera podría esperarse de aquel par de chalados: una especie de Búscate la vida en barco. 


Caos en alta mar. La produjo Burton, la dirigió Resnick, la protagonizó Elliott y nadie sabía realmente qué coño estaba pasando ahí.

Caos en alta mar se la pegó un tortazo bestial en taquilla porque no podía ocurrir otra cosa con un producto semejante. Aquella cinta era un accidente extravagante, uno con un sentido del humor marciano, donde los chistes entraban a destiempo y, sobre todo, un film al que se la sudaba por completo el público y el concepto habitual de lo que ha de ser una comedia. Fue la primera y última película de un Resnick que acabó hastiado con lo mucho que se cebó la prensa con su criatura, en los medios aquella ópera prima se convirtió en un chiste recurrente incluso cuando no era necesario: «Un día estaba leyendo un artículo sobre los director’s cut que comenzaron a editarse en LaserDisc. Era un texto muy interesante, pero de repente me encuentro en la última línea con un “¿Qué será lo siguiente? ¿Un director’s cut de Caos en alta mar?”», lamentaba el hombre. Lo gracioso es que aquella cinta se coló en los Óscar durante la sexagésima séptima gala de los premios, aunque lo hizo por la puerta de atrás: ocurrió cuando David Letterman, maestro de ceremonias del evento, aprovechó su ridículo cameo en el film para presentar un ficticio casting donde se mostraba a actores con renombre de Hollywood intentando hacerse con su papel en la peli de Resnick

Caos en alta mar, adelantada a su tiempo. Y al nuestro. Imagen: Buena Vista Pictures.

Inevitablemente, el tiempo convirtió Caos en alta mar en objeto de culto entre los descerebrados. Pero también condenó a sus responsables a que los productores de la industria los repudiasen, por ser conocidos como aquellos dos zumbados que dilapidaron diez millones de dólares rodando algo que solo parecía hacerles gracia a ellos. Elliott y Resnick explicaban que, en los años posteriores al estreno del film, las reuniones con las cadenas televisivas para sacar adelante nuevos shows siempre se venían abajo cuando alguno de los ejecutivos los reconocía como los culpables de que Caos en alta mar existiese. Y esa es en parte la razón por la que Elliott, pese a ser recordado con cariño por Búscate la vida (ojo a la sintonía que suena aquí cuando entra en el plató), no acabó encontrando otra serie que protagonizar durante bastante tiempo.

El hombre se conformó con convertirse en un secundario estrella, de esos cuya presencia desata carcajadas por sus antecedentes, y lo cierto es que no ha parado quieto desde entonces: se ha asomado por todo tipo de programas (Saturday Night Live, El show de Larry Sanders, Sabrina, cosas de brujas, Hércules, Más allá del límite, Community, Ley y orden: unidad de víctimas especiales, Cómo conocí a vuestra madre, Bored to Death, Murphy Brown, Todo el mundo quiere a Raymond, Aquellos maravillosos 70, Ed, The Good Wife o una veintena de series más); películas (Algo pasa con Mary, Scary Movie 2 y 4, El dictador, Osmosis Jones, ¿Cómo se escribe amor?, Vaya par de idiotas o Clara’s Ghost) y franquicias animadas (Duckman, Dilbert, Code Monkeys, El rey de la colina, Bob Esponja, Futurama o Metalocalypse). Pero el público siguió echando de menos durante años el poder ver a Elliott protagonizando aventuras donde hiciese muchísimo el idiota. Hasta que llegó Eagleheart. Aquel programa que no vio nadie.

Eagleheart pasó de puntillas para la mayoría de habitantes del planeta. En la web de críticas Rotten Tomatoes ni siquiera aparece listada entre la filmografía del cómico porque no existe suficiente gente que se haya molestado en verla, o en escribir sobre ella después de hacerlo. Pero todo esto no resulta extraño teniendo en cuenta lo marginal del producto: se trata de una serie compuesta por episodios de once minutos de duración (con la excepción de un capítulo que se alarga hasta los veinte), producida por Conan O’Brien pero muy justita con su presupuesto y emitida en Adult Swim, aquella sección nocturna y transgresora del canal de dibujos Cartoon Network que proyectaba cosas loquísimas cuando los más pequeños ya se habían ido a la cama. Eagleheart era un show que no había sido creado por Elliott sino para Elliott, un vehículo ideado por Michael Koman y Andrew Weinberg, dos guionistas que llevaban más de una década pariendo chistes para los late nights de Conan O’Brien e instituciones televisivas como The Colbert Report o Saturday Night Live. Y dos personas que echaban tanto de menos las estupideces de Búscate la vida como para, aliándose con un puñado de escritores y realizadores en la misma onda (Jason Woliner, Brian Reich, Greg Cohen o Andy Blitz), desempolvar el espíritu de Chris Peterson y montarse un circo similar en su honor.

Eagleheart

Best team ever. Imagen: Adult Swim.

Sé cómo relajarme, no solo asesino delincuentes todo el día. A veces, después del trabajo, también me dejo caer por el cementerio para orinar en sus tumbas. (Chris Monsanto)

Eagleheart partía de una premisa estúpida, la de caricaturizar el Walker, Texas Ranger noventero, algo innecesario teniendo en cuenta que la serie comandada por Chuck Norris siempre ha sido la mejor parodia de sí misma. Pero a Koman y Weinberg a la larga aquello les daba igual porque lo importante era desmelenarse, pero no el cómo. Y con la pasta de O’Brien se cascaron tres temporadas donde un marshal idiota, violento y machista llamado Chris Monsanto (Chris Elliott, con una peluca ridícula y compartiendo de nuevo nombre con el personaje principal) hacia cumplir la ley, entre guiños a cámara y toneladas de casquería de dibujos animados, acompañado de los agentes Susie Wagner (Maria Thayer) y Brett Mobley (Brett Gelman, a quien hemos visto hace dos días en Stranger Things 3). Lo cierto es que la producción había sido ideada inicialmente a modo de parodia mucho más directa de las tropelías televisivas de Norris, como una comedia de media hora donde se mostrarían escenas del falso show intercaladas con secuencias detrás de las cámaras. Pero, al rodar el episodio piloto, el equipo descubrió que sería muchísimo más divertido experimentar con el humor disparatado y descartar la pantomima de imitar a una serie chusca.

Técnicas marshal para encarar delincuentes: el «Bar Mitzvah Invertido». Imagen: Adult Swim.

Estamos hablando de una serie en la que Monsanto y compañía se ocultaban durante uno de los episodios en un barrio pudiente, utilizando identidades falsas para huir de un mafioso albanés, y la cosa se les iba tanto de las manos como para acabar montando un club de swingers cuyos miembros establecían una organización terrorista con intención de derrocar el sistema de vida monógamo. De un programa que tiene entre sus villanos a un clon del Scatman que canturreaba hitazos dance en los noventa reventando cabezas con sus «ski-ba-bop-ba-dop-bop», a un Ben Stiller drogadicto que hipnotizaba con canciones infantiles a los niños para que extirpasen los órganos de sus progenitores, a Joe Estevez haciéndose pasar por su hermano (Martin Sheen) para colarse en el rodaje de la propia Eagleheart, a un juego de mesa tan complicado como para hacer que toda África entrase en guerra, a Mickey Rooney secuestrando abuelos con intención de utilizar el poder de sus papadas para abaratar los FX sonoros de las películas, o a un árbol con el que Chris acababa haciendo el amor y teniendo un hijo de madera.

Uno de los capítulos transcurría en un pueblo donde los limpiabotas, una tropa de fugitivos cuyo brillo de los zapatos resultaba mortífero, eran perseguidos por limpiarse el calzado entre ellos en posturas impropias. Otro episodio comenzaba con un par de tipos de cruising en territorio de pumas y acaba descendiendo hasta el centro de la tierra para revelar la existencia de unos seres superiores que habían inventado a la nación china con la idea de pasearse entre los humanos disfrazados como orientales, sin llamar la atención pero identificándose fácilmente entre ellos. Y otra aventura tenía a Monsanto infiltrándose en un asilo, haciéndose pasar por anciano tras vaciarse los huesos y modificar quirúrgicamente su vejiga para mear cada media hora. En un momento dado, a Brett le extirpaban una bola de pelos sin digerir del estómago, una pelota asquerosa que el secundario acababa adoptando hasta que la guarrada crecía y se convertía en un doppelgänger sobrenatural de su padre que pretendía conquistar el mundo. En esencia, estamos hablando de lo que uno ha esperado siempre de algo donde Elliott es la estrella principal.

Esto no es, ni de lejos, lo más raro que ocurre en Eagleheart. Imagen: Adult Swim.

A Eagleheart le sale bien lo de chapotear en el absurdo, su naturaleza ridícula propicia el todo vale y por eso mismo se permite tener a Michael Gladis (Mad Men) interpretando a una fotocopia de Orson Welles, poner a Jack Wallace en el rol de un jefazo que se convierte en mesa de despacho, asesinar a personajes inocentes solo porque la violencia gratuita le resulta graciosa, idear una ley que declara legal cualquier tipo de crimen cometido en el aire (y que provoca la aparición de un zepelín donde todas las degeneraciones, excepto fumar, están muy bien vistas), y arriesgarse con un guion que mata a miembros principales del reparto (a algunos de ellos en más de una ocasión) o los convierte en malvados sin que nadie se preocupe por la coherencia de lo que está ocurriendo.

Reducir el metraje a once minutos por episodio también le beneficia, porque una vez extirpada la morralla lo que quedan son gags encadenados y la sensación de que todo es un sketch enorme al que no le apetece perder el tiempo. Gracias a esa condensación extrema, el show es capaz de mostrar a Monsanto haciendo explotar a un delincuente con un puñetazo de técnica milenaria para, en la siguiente escena, ponerlo a cargo de la familia del finado arrastrado por la culpa y, dos minutos después, encamarlo con la abuela de la prole. La autoconsciencia del desmadre es evidente: uno de los episodios se presenta como un mockumentary sobre los marshals donde se recopilan algunos segmentos de anteriores entregas. En un momento dado de dicho falso documental aparece Conan O’Brien explicando cómo se inspiró en Chris Monsanto para producir una serie a lo Walker Texas Ranger. Una ficción dentro de la ficción que, según el showman, se quedó sin presupuesto a la altura del tercer capítulo y tuvo que tirar por refritos de escenas de los dos anteriores. 

Wtf. Imagen: Adult Swim.

A la altura de la tercera (y última) temporada, a los creadores de Eagleheart se les va la pinza demasiado al tejer una trama más extensa para conectar capítulos que hasta entonces habían sido autoconclusivos. Una historia subtitulada «Paradise Rising» y numerada como les sale del apio a sus responsables, la temporada tiene diez entregas pero en la historia el desenlace acontece en el episodio setecientos y pico. En esta última remesa, los guionistas siguen siendo capaces de salpicar su creación con locuras brillantes, como el personaje que se clona a sí mismo en diferentes versiones mutantes para montar una banda de rock progresivo, pero también se pasan de frenada con el disparate: a mitad de temporada, Norteamérica adquiere forma física sin venir a cuento y secuestra al protagonista a punta de pistola para embarcase en una huida, narrada en primera persona desde el punto de vista del país, cargada de drogas, violencia y prostitutas.

Eagleheart: Paradise Rising. Imagen: Adult Swim.

Eagleheart es una bobada autoconsciente que ejerce como metadona para aquellos que echan de menos Búscate la vida y estaban esperando ver a Elliott protagonizando de nuevo un chifladura que le diese cancha para ser aquel Chris que conocemos. Un producto que se divierte muchísimo con las salpicaduras de sangre y en ocasiones luce unos efectos especiales tan cutres como para que los films de The Asylum parezcan piezas de la Industrial Light & Magic. Pero al mismo tiempo es una serie donde los vagabundos son seres mágicos de otro planeta que surcan el espacio pilotando contenedores, y un programa donde el protagonista se convierte en un artista famoso vendiendo los muros salpicados por las entrañas de aquellos a quienes cose a balazos. En el último episodio (¿spoiler? ¿qué más da?) la humanidad se quedaba embobaba con una serie protagonizada por un par de manzanas pochas, que un espectador calificaba como «tan mala que es buena», una función que todos contemplaban de «forma irónica». En las redes sociales, Chris Elliott bromeaba al promocionar la venta online de los DVD de Eagleheart anunciando que, si el comprador lo requería, ellos podían especificar en el paquete que el envío contenía pornografía infantil, para que los carteros no se alarmaran demasiado. No hay manera de sentarse de forma irónica ante Eagleheart, porque aquí todos sabemos a lo que hemos venido.

«¡Sky crime!». Imagen: Adult swim.


Bitelchús, Bitelchús, Bitelchús

Imagen: Warner Bros.

A Tim Burton se le conoce hoy en día como ese director de cine que tiene cara de ser la foto del «Antes» en los anuncios de acondicionador de pelo. Un realizador que, pese a tener algún acierto ocasional reciente (el fabuloso remake en stop-motion de Frankenweenie y, en menor medida, la decente El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares), lleva una década con el piloto automático puesto. Pero hace treinta años, el hombre era una de las miradas más interesantes de la industria del cine, una de aquellas capaz de levantar un universo propio tan personal y llamativo, tan siniestro y al mismo tiempo encantador, como para coleccionar de manera instantánea millones de fans y centenares de imitadores perdidos entre espirales, murciélagos y trajes a rayas. Y todo aquello gracias a un cadáver de pelambrera verdosa que se ocupaba de exorcizar a los vivos.

Bitelchús

Burton fue un niño californiano de la cosecha del 58 que ya desde muy pequeño tenía claro que lo suyo sería mirar el mundo a través del objetivo de la cámara. Un chaval introspectivo, jugador de waterpolo, fascinado con los payasos, fanático de las películas de Vincent Price y explorador habitual de los mundos literarios de Roald Dahl y Dr. Seuss. Carne de buylling escolar y firme competidor por la etiqueta de rarito de la clase con mención especial del jurado incluida. A los trece inviernos, el chico ya se tiraba las tardes filmando cortometrajes caseros en ocho milímetros o trasteando pacientemente con la stop-motion. También fue durante aquella época cuando el público pudo contemplar por primera vez la obra artística del zagal, expuesta de manera itinerante en el lugar más inusual posible: los camiones de la basura. Aquello ocurrió cuando Burton fue elegido como ganador de un concurso de dibujo organizado por la empresa basurera local y su ilustración (donde se veía a un robusto individuo aplastando un cubo de basura junto al lema «Crush Litter») se estampó, a modo de premio y durante un año entero, sobre todos los vehículos de recogida de desperdicios del barrio.

Esto de aquí fue la primera obra exitosa de Tim Burton.

A los dieciocho años, una beca le permitió acceder al CalArts (el Instituto Californiano de las Artes fundado por el Walt Disney) con el objetivo de convertirse en un animador competente. En aquel centro fue donde Burton agarró un lápiz y, siguiendo su política de hazlo-tú-mismo, comenzó a fabricarse sus propias peliculillas de dibujos animados, dos cortometrajes titulados Stalk of the Celery Monster y King and Octopus. El primero de ellos llamó tanto la atención de los ojeadores de Disney como para que la compañía fichase al chaval para ponerlo a currar en películas como Taron y el caldero mágico, Tod y Toby o Tron. En aquellas producciones además de oficiar de animador también se encargaba de elaborar arte conceptual, pero ninguno de sus bocetos llegó hasta la gran pantalla al lucir un estilo que no acababa de encajar del todo con el rollito Disney. En realidad ocurría que dentro de la compañía andaban como pollos sin cabeza durante aquella época de finales de los setenta. Tras la muerte del fundador (Walt Disney la espichó en 1966, aunque haya quien asegura que promocionó a cubito), los animadores y directivos más capaces del lugar fueron poco a poco mudándose hacia otras compañías, jubilándose o directamente muriéndose, hasta que solo quedó al mando gente que Burton y otros empleados consideraban de tercera división. El propio artista llegó a asegurar que se sentía como una «princesa atrapada en un castillo», porque en aquella casa le daban libertad total para ser creativo y experimentar, pero nunca utilizaban ninguna de sus ideas.

El chico no se amilanó y aprovechó para matar el rato trasteando con la cámara y dirigiendo bizarradas junto a Jerry Rees (futuro director de La tostadora valiente, productor de Space Jam y creador de peliculillas para atracciones de los parques Disney). Rees y Burton firmaron a medias los cortometrajes Doctor of Doom y Luau, siendo el primero un homenaje al cine chusco mexicano con monstruo fullero incluido, y el segundo una locura playera con fiestas, torneos de surf y Kahunas. Ambos eran filmes tremendamente caseros y cutres de manera consciente (ojo a este operador de cámara reflejado en el espejo), pero resultaban curiosos por contener en su reparto a varios currantes desencantados de aquella Disney en horas bajas. Entre ellos se encontraba Brad Bird (director de Los Increíbles y Ratatouille), Mike Gabriel (director de Los Rescatadores en Cangurolandia y Pocahontas) o el propio Burton interpretando al padre del monstruo en Doctor of Doom y a una cabeza cercenada en Luau. Una testa sin cuerpo que lucía un maquillaje similar al que Marilyn Manson intentaría hacer pasar por rompedor veinte años después.

A la izquierda Burton en Doctor of Doom como Don Carlo. A la derecha Burton en Luau interpretando una cabeza malvada y surfera con un cangrejo-esbirro a su cargo.

En la casa de Mickey Mouse intuyeron que el siniestro de Tim tenía suficiente potencial como para merecer algo más de cancha. Y le concedieron los medios para sacar adelante un cortometraje en stop-motion un poco más profesional: Vincent. La historia de un niño de siete años que soñaba con ser Vincent Price (el propio corto estaba narrado por el verdadero Price), ansiaba vivir entre arañas y murciélagos, trataba de convertir a su perro en zombi, imaginaba crímenes horrendos, leía a Edgar Allan Poe y prefería sufrir la infancia entre lamentos que salir a la calle a jugar con los demás infantes. Una peliculilla en la que Burton desenvolvía en cinco minutos varios de los trucos que se convertirían en su marca de la casa: las perspectivas imposibles, la elección estética de forrarlo todo con combinaciones de blanco y negro (rayas en el vestuario, baldosas en las habitaciones, espirales en cualquier sitio), las estructuras arquitectónicas que se retuercen como garabatos nerviosos, un sentido del humor que convierte en juguete lo tétrico, y la creación de un personaje que en realidad era una fotocopia del propio realizador. 

Vincent (1982)

Vincent coleccionó elogios y galardones. Poco después, el realizador perpetró una versión en imagen real del cuento de Hansel y Gretel, una rareza ambientada en Japón que solo se emitiría en una ocasión a través de The Disney Channel, y durante el Halloween de 1983. En aquella curiosa versión del relato de los hermanos Grimm también se intuían ciertas burtonadas estéticas: la propia bruja de la historia parecía un boceto del Pingüino de Batman vuelve (dirigida por Burton) mezclado con el alcalde de Pesadilla antes de Navidad (escrita y con personajes diseñados por Burton). 

Hansel and Gretel (1983).

En 1984, Disney decidió producir otra de las ocurrencias del artista, Frankenweenie. Una reinterpretación de Frankenstein protagonizada por un niño aficionado a rodar cortometrajes en el patio de casa y su perro fenecido, una mascota a la que el chaval revivía tirando de maquinaria de científico loco y el rayo tormentoso de rigor. O la evidencia de que Burton gustaba mucho de plasmar su infancia en la ficción. Y también de que nadie debería dejarlo nunca cerca de un perro.

Frankenweenie (1984).

Cuando el director presentó Frankenweenie en Disney, a los mandamases de la empresa se les cayeron los huevos al suelo. Inicialmente, aquel corto iba a mostrarse en cines junto a los reestrenos de El libro de la selva o Pinocho, pero el resultado era demasiado tenebroso y la compañía optó por enterrarlo en el sótano antes que proyectarlo y tener que repartir disculpas o pañales ante audiencias de rapaces asustados. Como consecuencia de aquello, en Disney aprovecharon para despedir a Burton, aquel rarito que se había fundido un millón de dólares rodando un Frankenstein para niños que nadie quería exhibir ante los niños. 

Ocurrió que el cómico Paul Reubens (ese hombre conocido por erigir una carrera como Pee-wee Herman y dinamitarla al ser pillado con el pee-wee en la mano en un cine X) pudo echarle un ojo a Frankenweenie. Y quedó tan maravillado con el estilo del joven director como para encargarle el salto a la gran pantalla de su Pee-wee televisivo. De este modo, Burton se estrenó en el largometraje con La gran aventura de Pee-wee, una comedia con pinta de juguete tontorrón por la que el alter ego de Reubens correteaba en  busca de su bicicleta. La película se convirtió en un inesperado taquillazo y Burton en un realizador rentable a quien los de Warner comenzaron a arrojar guiones para futuras películas. Pero el director pronto comenzó a desilusionarse con la industria, dirigió dos capítulos para las televisivas Alfred Hitchcock presenta y Cuentos de hadas, pero a la hora de hablar de proyectos de mayor envergadura la cosa no pintaba nada bien. Porque todos los libretos que le ofrecían eran insulsos, chabacanos o directamente infumables. Se le llegó a proponer hacerse cargo de Un caballo en la bolsa, aquella película donde un corredor de bolsa le pedía consejo a un caballo parlante, así estaba el nivel. Hasta que en sus manos cayó el guion de una historia titulada «zumo de escarabajo»  (Beetle Juice en el original) y algo se iluminó en aquel oscuro corazón gótico.

Bitelchús, Bitelchús

Bitelchús se estrenó en los cines norteamericanos a principios del año 88, fascinando tanto a crítica como a público, y convirtiéndose en un éxito sorpresa que dejaría bastante impronta. No solo era la primera película auténtica del director, aquella que no era un encargo y donde se asentaban las bases de su imaginario, sino que también se trataba de una producción extraña por su naturaleza de comedia macabra. Porque pocos taquillazos se gestan en torno a tramas que juguetean con ideas tan oscuras como la vida después de la muerte.

El film narraba la historia de Adam y Barbara Maitland (Alec Baldwin y Geena Davis) un matrimonio recientemente fallecido y condenado a habitar en modo fantasma su mansión en Connecticut durante ciento veinticinco años. Pero mientras la parejita intentaba adaptarse a su existencia espectral, nuevos habitantes cojoneros se asentaron en la vivienda, los Deetz. Una familia neoyorquina compuesta por el promotor inmobiliario Charles (Jeffrey Jones), su mujer escultora Delia (Catherine O’Hara) y Lydia (Winona Ryder), hija gótica del primero y el tormento de ambos. Junto a ellos, también se presentó el diseñador de interiores Otho (Glenn Shadix), un amigo de Delia que trataría de transformar la casa en una pieza de arte moderno.

Los Maitland, incómodos con aquellos nuevos inquilinos e incapaces de espantarlos por sus propios medios, decidían recurrir a los servicios de Betelgeuse (pronunciado como Bettlejuice en inglés y como algo parecido a Bitelchús [1] en español), un fantasma cabroncete (interpretado por Michael Keaton) que aseguraba, con un chusco spot televisivo, tener arte en lo de asustar a los humanos. Y una criatura que solo podía ser invocada al repetir tres veces su nombre en voz alta, «Bitelchús, Bitelchús, Bitelchús». A partir de aquí todo se desmadraba: un muerto chalado enfundando en un traje a rayas, un poltergeist loco al ritmo del «Day-O» de Harry Belafonte, cadáveres exóticos en los sofás de una sala de espera, maquillaje extraordinario, un Más Allá burocrático y fascinante, una boda fantasmal, gusanos de tierra gigantes en Saturno y un humor que por siniestro resultaba refrescante. O Burton en un buen momento.

Adam y Barbara en el limbo, rodeados de gente guapa. Imagen: Warner Bros.

Pero el libreto original de Beetlejuice, firmado por Michael McDowel, resultaba mucho más salvaje y menos cómico que lo que acabaría ocurriendo en pantalla. Porque el borrador inicial era un thriller de horror que bebía de El exorcista y estaba cargado de casquería alejada de esos terrores de Burton que, aunque también eran macabros, estaban más emparentados con los dibujos animados que con la charcutería de género. McDowel había ideado a Betelgeuse como un demonio alado que adoptaba la forma de un señor bajito del Medio Oriente. Un ser malvado que debía ser invocado exhumando sus huesos en lugar de pronunciando tres veces su nombre, cuyas intenciones inmediatas pasaban por zumbarse a Lydia, asesinar al resto de su familia y destruir la mansión, no estrictamente en ese orden. Aquel guion primigenio también incluía a otra hija de los Deeds de nueve años llamada Cathy, una chiquilla que sería despellejada hasta casi palmarla por un Bitelchús convertido en ardilla demoniaca («squirrel from hell» matizaba el guion) durante el tramo final de la historia. En general, el texto original de Beetle Juice era una película ochentera del montón, una que Walter Hill (director de The Warriors o Límite 48 horas) calificó delicadamente como «un pedazo de mierda». Pero también era un relato donde Burton intuyó ideas que, con un par de retoques, tendrían suficiente potencial como para permitirle desenvolver sus mundos propios.

Stop-motion molona. Imagen: Warner Bros.

Por eso mismo, aquel guion original se sometería a numerosas reescrituras con la idea de añadir las ocurrencias del director. El propio McDowel junto al escritor Larry Wilson se encargó de rebajar el tono hacia la comedia y, poco después, el famoso script doctor Warren Skaaren agarró el texto para introducir en él todos los elementos que convirtieron la cinta en legendaria: el carácter gamberro de Bitelchús, la visión de la Otra Vida como una administración pública fantasmal (donde los suicidas se convertían en funcionarios) y la inclusión de temas musicales durante las manifestaciones espectrales de los Maitland. Aunque para esto último Skaaren había sugerido utilizar canciones de rythm & blues en lugar de tirar por el calipso jamaicano: en la cabeza del guionista, la escena final funcionaba mejor si Lydia movía las caderas al ritmo de «When a Man Loves a Woman». Durante aquellas revisiones se tantearon diferentes desenlaces para la historia: desde uno que tenía a Lydia y los Maitland transformando la vivienda en una casa encantada, hasta otro que reubicaba al matrimonio fenecido en la maqueta de la mansión construida por Adam, pasando por la idea de matar a la propia Lydia durante un incendio para que hiciese compañía a sus amigos fantasmales en el otro mundo. Mientras tanto, en la Warner propusieron rebautizar la película como House Ghosts (Fantasmas de la casa) porque aquello les parecía bastante más descriptivo que la extravagancia de Beetlejuice. Burton contestó a dicha sugerencia con sorna, espetando que también podían retitularla Scared Sheetles (Asustados y sin sábanas). Y comenzó a preocuparse de verdad cuando descubrió que los productores vieron con buenos ojos aquel título que había propuesto de broma.

Ni Dune ni hostias. Eso SÍ es un gusano. Imagen: Warner Bros.

Con la trama concretada, el proceso de casting se complicó porque la mayoría de los actores creían que aquel guion era raro de cojones. Alec Baldwin se apuntó sin estar seguro del todo («No tenía ni idea de qué iba la película, llegué a creer que tras el estreno todas nuestras carreras estarían acabadas») y a día de hoy ni siquiera está contento con su actuación. Catherine O’Hara y Silvia Sydney no se atrevieron a subirse al carro de primeras, y a Winona Ryder la ficharon tras verla en Lucas y descartar a otras actrices como Jennifer Conelly, Alyssa Milano o Sarah Jessica Parker. Para el papel de Betelgeuse, Burton tenía en mente a Sammy Davis Jr, pero los productores le convencieron para otorgarle el puesto a un Keaton que se marcó una actuación desbocada: «Yo me presentaba en el set y me convertía en un puto loco. Fue una interpretación salvaje, me desmadraba durante doce o catorce horas y al llegar a casa estaba cansado y exhausto. Resultó maravillosamente catártico, una actuación de purga y furia», recordaría el actor. Curiosamente, su personaje tan solo aparecía en pantalla durante diecisiete minutos y medio, pese a dar título a la película y robar por completo todas las escenas en las que hacía acto de presencia. Para el propio Keaton, la de Beetlejuice es la mejor interpretación de su carrera.

Clase express de FX mañosos y prácticos: en esta imagen no hay posproducción implicada. Porque Baldwin está apoyando la barbilla sobre una cartulina negra con un cuello sanguinolento dibujado.

La producción se llevó a cabo con un presupuesto de quince millones de dólares, de los cuales tan solo uno estaba destinado a cubrir los efectos especiales. Fue un millón de pavos muy bien exprimido, porque el abuso de efectos prácticos y la stop-motion ayudaban a evocar el estilo de serie B que el director adoraba. Y también porque los diseños de Burton, plagados de gusanos a rayas y llamativos habitantes del inframundo, eran tan imaginativos como para embellecer el conjunto con facilidad. Del maquillaje se encargaron Ve Neill, Steve La Porte y Robert Short con tanta mano a la hora de moldear a Bitelchús, y al resto de jetas del inframundo, como para ser galardonados con un Óscar por sus labores. 

Cómo no le vas a dar un Óscar a esto.

La banda sonora corrió a cargo de Danny Elfman, un hombre que en la actualidad es toda una institución en el terreno de los scores cinematográficos, pero que debe toda su carrera al papá de Beetlejuice: un puñado de años antes fue invitado a orquestar La gran aventura de Pee-wee solo porque Burton era fan del grupo Oingo Boingo, aquella banda donde Elfman militaba dotando de voz a temazos tan ochenteros como «Weird Science». El músico inicialmente reculó ante la proposición al carecer de la formación necesaria para componer y orquestar, pero acabó aceptando el encargo y desde entonces su obra se ha convertido en un elemento importantísimo de la historia del séptimo arte. La traviesa composición que parió para vestir a Beetlejuice encajó estupendamente en aquel cuento con fantasma cabrito. 

Contraportada y portada del vinilo con la banda sonora de Danny Elfman.

Todo lo anterior desembocó en una película fabulosa, con un Burton muy imaginativo y un Keaton forzando la rosca hasta pasarla del todo. Una fábula siniestra pero autoconsciente que atraía al público porque había pocas similares a ella en la cartelera. Con el tiempo se convirtió en un clásico, referenciado frecuentemente en otros mundos y cargado de escenas icónicas que pasaron a formar parte del imaginario pop. Cuando Glenn Shadix (Otho en el film) falleció en 2010, la última canción que se escuchó durante su funeral fue el «Day-O» de Belafonte, en honor a aquella escena de Beetlejuice donde todo el mundo meneaba el culo y cantaba sobre recoger bananas.

Entretanto, en la constelación de Orión, una estrella llamada «Betelgeuse» brilla despreocupada sin ser consciente de que su nombre primero sirvió de inspiración para bautizar a un demonio cabrón. Y después se convirtió en zumo de escarabajo.

Imagen: Warner Bros television.

Bitelchús, Bitelchús, Bitelchús

Dos años después del estreno de Bitelchús, Burton comenzó a fraguar una secuela con el peor título posible: Bettlejuice Goes Hawaiian. El primer borrador del guion, a cargo de Jonathan Gems, trasladaba a los habitantes de la casa hasta Hawái con la excusa laboral de un encargo para comandar el diseño de un complejo turístico. En la trama, el hotel comenzaba a edificarse sobre el cementerio de un antiguo sacerdote Kahuna que regresaba de entre los muertos para espantar a los invasores no deseados, y a Bitelchús le tocaba salvar a los protagonistas participando en un campeonato de surf. La cosa sonaba a coña, pero no lo era tanto porque a Burton le resultaba muy graciosa la ocurrencia de vestir con expresionismo alemán el entorno de aquellas películas playeras de surfing con tufo a kitsch y crema solar. Y en el fondo, el realizador ya había hecho algo parecido años atrás con aquel cortometraje titulado Luau.

Pero Burton y Keaton se liaron con Batman vuelve, aquella película que aterró a los niños en las salas, y dejaron aparcado el proyecto de los fantasmas con sandalias. Durante los años posteriores Bettlejuice Goes Hawaiian sufrió numerosas revisiones por parte de diferentes guionistas como Daniel Waters (Las aventuras de Ford Fairlane, Demolition Man) o Pamela Norris (Saturday Night Live, Remington Steele, Miami Vice). Incluso se llegó a proponer una reescritura a Kevin Smith, aquel que a mediados de los noventa todavía parecía que iba a ser un escritor ocurrente, pero el de Nueva Jersey rechazó la propuesta con un «¿No hemos contado todo lo que teníamos que contar en Bitelchús? ¿De verdad que tenemos que ponernos tropicales?». La cosa no acabó cuajando pese a que tanto el director como el actor principal y Wyona Rider se mostraban encantados con la idea. En 2015 se intuyó un nuevo Bettlejuice 2, que transcurriría en la década contemporánea, cuando los productores comenzaron a encargar un nuevo libreto entre los guionistas de Hollywood. Pero cuatro años más tarde, y después de que Burton y Keaton trabajasen juntos en Dumbo, desde la Warner anunciaron que el proyecto estaba tan muerto y enterrado como su protagonista. Entretanto, por Broadway se paseó una adaptación musical de la película original. Y durante las promociones de dicho show teatral, tanto Burton como los productores dejaron más o menos claro que la segunda entrega cinematográfica de Bettlejuice probablemente nunca llegaría a suceder.

A día de hoy, la única secuela oficial de la película es la serie animada de Bitelchús. Un entretenimiento con cierta gracia que tomaba prestados un par de detalles de la película para construir su propio universo post morten y surrealista. Y un programa de la época en la que los dibujos animados llegaban precedidos por una cabecera espectacular, una que estaba mil veces mejor producida que el resto del show.

Imagen: Warner Bros Television.


[1] Convertir Beetlejuice en Bitelchús es una de esas ideas de los traductores tan desastrosas como para ser capaces de transformar ciertas escenas en accidentes terribles. Compárese cómo Lydia adivina el nombre del bioexorcista en la cinta original con lo absurdo de la misma escena en la versión doblada, una secuencia en la que se ven obligados a hacer malabares con las palabras para salvar el asunto de cualquier manera. El póster de la película en español tampoco se libró de inventarse una frase promocional que invocaba a la vergüenza ajena: «El fantasma que a todos pasma». Eso sí que daba miedo.


Cualquier parecido con la realidad es verdad

Big Fish (2003). Imagen: Columbia TriStar Films.

Se ahorcó a los siete u ocho años. No recordaba la edad exacta, pero seguro que fue antes de la primera comunión, porque en la confesión previa se lo contó todo al cura. 

Era verano y estaba jugando a ser Robinson Crusoe, subido a una pila de cinco palets de madera bajo la higuera del patio. En las ramas del árbol quedaban restos de la cabaña construida por sus primos con un somier atado con pita. Una de las cuerdas colgaba en una parábola invertida, con ambos cabos atados aún a la precaria estructura. Simulaba remar con una caña mientras se balanceaba sobre la torre de madera como si las olas lo golpearan, hasta que tropezó con una tacha oxidada y al caer se enganchó por el cuello con el cordel, de tal manera que este comenzó a retorcerse, a enrollarse sobre sí mismo, estrangulándolo. Su tía oyó gemidos y llegó a tiempo de sujetarlo por las piernas.

Siempre había sido un niño raro, poco hablador y de los que disfrutan de la soledad, así que sus padres no terminaron de creerse la teoría del accidente y pensaron que había querido quitarse la vida. En el pueblo comenzaron a llamarle suicida, fácilmente identificable por la marca de abrasión que perduraría muchos años uniendo sus dos orejas. 

Al principio se esforzó por contar que todo era fruto de un tropezón, pero poco a poco se fue dando cuenta de los beneficios que conllevaba su fama. La presión por completar los ejercicios de Vacaciones Santillana desaparecieron, como también los límites en la ingesta de helados, e incluso su abuela se mostró más laxa en el tiempo de espera para evitar un corte de digestión. La historia de su vida según los otros no era la suya, pero no estaba mal. Acabó aceptando su intento de suicidio.

La relación entre el mundo tal como lo vemos y el mundo tal como lo entendemos está condicionada por el acto de enfatizar algunos detalles para prescindir de otros. Vemos a gente que nace, a niños que crecen, a algunos que se casan, a parejas que se separan, a personas que mueren. Cómo percibimos la vida de los otros es parte de nosotros, de nuestros recuerdos, de nuestros proyectos, de nuestros pensamientos. 

¿Qué es lo que realmente sabemos del otro? Como todos, ese otro tendrá altibajos, preocupaciones, momentos de duda. Pero solo se nos enseña una pequeña parte. No es por eso que el otro no exista en sus diferentes aspectos. Sin darnos cuenta, conocemos fragmentos de la vida de una persona, creamos una imagen que, aunque no se corresponde completamente con la realidad, existe también. Y quizá sea más real, porque es la percibida. No es una estafa. La vida de los demás, aunque sea solo por las redes sociales, a veces es mágica, a veces terrible, a veces divertida, a veces patética, a veces interesante, a veces aburrida. Pero las emociones que nos produce, las lágrimas o los nervios, son reales. 

Incluso cabría plantearse si sería preferible no conocer la vida de los otros al completo, solo escuchar lo que dice el uno del otro. Los innumerables relatos de la vida, como las historias ficcionales son, en todo caso, construcciones. 

Vean Big Fish, la película de Tim Burton. Inventamos incluso cuando narramos algo que nos ha sucedido. Según el humor y el estado ánimo, según el tiempo transcurrido, construimos una y mil versiones de algunos acontecimientos; convertimos en relato aquello que, por algún motivo, nos resulta inexplicable. Narramos historias. ¿Quién podría asegurar cuál de las versiones que nos relatamos para explicarnos esos hechos es más verdadera que las otras? 

Hay quien critica a las personas que pasan sus días en internet, entendiendo que su vida cotidiana está vacía, convencidos de que una buena charla sobre el buen tiempo en el ascensor es mejor que ver un vídeo informativo o leer un artículo de Jot Down en la pantalla del móvil. Afirman que la vida real es la vida sin internet, como si el net fuera equivalente a un sueño. Pero la vida percibida peyorativamente no existe, no es posible. Todo lo que es experiencia humana es realidad. Conversar con un amigo cara a cara no es ni más virtual ni más concreto que intercambiar palabras con él a través de correos electrónicos o de una cámara web. La pantalla no altera la calidad o el valor de los intercambios. Por el contrario, algunas verdades pueden aparecer aún más fácilmente a través de un mail. 

Las relaciones sociales personales parasitan el habla y la proximidad de los interlocutores no es necesariamente una garantía de la integridad intelectual de sus intercambios. Factores humanos, psicológicos, socioculturales y emocionales intervienen distorsionando la sinceridad de los comentarios. En las relaciones de proximidad hay muchas pantallas que interfieren con los interlocutores, solo que son invisibles. El aire que transmite las palabras comunicadas por dos vecinos que indagan sobre el clima no es ni más ni menos que una pantalla, una interfaz, una cortina real y concreta contra la cual se proyecta su pequeña película verbal; el condicionamiento cultural puede ser simplemente un velo opaco.

A lo mejor es siempre preferible el artificio social vacío y seguro, el empaquetamiento de las relaciones humanas directas, los arabescos de inanidades más fáciles de aprehender, que el frío, seco y afilado filo de un «sé fuerte» por SMS. Pero a lo mejor no. Desde luego es más fácil hablar de meteorología con el vecino y llamar a eso vida real que admitir nuestra incapacidad para discutir inteligentemente sobre temas delicados. Aunque eso también nos puede pasar en Whatsapp. La vida real es una paradoja. La vida virtual o la percibida por otros, también. O es que la vida percibida forma parte de la vida real.

Escribir a mano en una hoja de papel, contemplar un paisaje, pintar, escuchar el sonido de un río, enviar un correo electrónico, ver una imagen en la pantalla, escuchar música de un archivo mp3, todo es parte de la vida humana, de su experiencia, de su riqueza. Entre la arena en la que escribimos María Isabel con el dedo, la hoja de papel en la que trazamos con el bolígrafo y la pantalla del ordenador a través de la cual enviamos un correo electrónico, básicamente no hay diferencia. Estamos escribiendo. Del mismo modo, todo es vida, lo comprobable y lo únicamente lo percibido.

La vida real frente a otra inventada supone un enfrentamiento imposible. Simplemente hay vida con sus increíbles potencialidades, sus estallidos interiores y sus maravillas visibles, que no se limita al entorno inmediato, estrictamente material. Todo es real, hasta lo imaginado.


Historia de una fanfarria (y un monolito)

Alfred Newman demostró desde muy temprana edad que lo suyo era el virtuosismo musical. Con ocho años el chaval ya era un pianista excelso, a los trece dominaba por completo la obra de gente como Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn, Franz Litz o Richard Warner y se embarcaba en pequeñas giras donde se anunciaba como «El maravilloso niño pianista». A los quince comenzó a ejercer de director de orquesta tras ser educado en el oficio por el experimentado músico William Merrigan Daly, y a los diecinueve aterrizó en Broadway para encargarse de comandar musicales bajo su batuta. En dicho circuito teatral dirigió con éxito numerosos espectáculos durante toda una década, hasta que en 1930 se aventuró en terreno cinematográfico al aceptar la invitación del compositor Irving Berlin para colaborar pilotando la banda sonora de la película Arriesgándolo todo (para alcanzar la luna). Berlin y el director de aquella película acabaron a malas, con la mayoría de temas compuestos por el primero descartados de la banda sonora, pero la participación de Newman quedó reflejada en los créditos y aquello supuso el comienzo de una prolífica carrera como director y compositor en Hollywood del otrora maravilloso niño pianista.

A lo largo de los siguientes cuarenta años Newman firmó la orquestación de más de doscientas películas, entre las que se encontraban Luces de la ciudad y Tiempos modernos de Charlie Chaplin, Las uvas de la ira, ¡Qué verde era mi valle! de John Ford, Eva al desnudo de Joseph L. Mankiewicz, La historia más grande jamás contada, El rey y yo, El signo del zorro, El diario de Anna Frank de George Stevens, De ilusión también se vive, Tin pan alley o Aeropuerto. También colaboró por puro altruismo echando una mano a colegas del gremio en otro número indeterminado de bandas sonoras sin recibir (ni solicitar) crédito alguno. En su carrera fue nominado cuarenta y tres veces al Óscar, de las cuales se llevo el galardón a casa en nueve ocasiones, una hazaña que ningún otro compositor ha logrado igualar. Está históricamente reconocido como una de las figuras más importantes del séptimo arte, y junto a Max Steiner y Dimitri Tiomkin suele ser mencionado como uno de los padrinos de la música en el cine.

Pero, a pesar de lo extenso, opulento y espectacular de su currículo, el trabajo más popular, exitoso y recordado de Newman es una fanfarria de veintipocos segundos. Una pieza con redobles y trompetas que desde hace décadas vive acomodada en la memoria de millones de espectadores tras haber resonado en cientos de películas. Un corte musical que cualquier lector de este texto también tiene instalado en la memoria: la fanfarria que acompaña al logo de 20th Century Fox.

Historia de una fanfarria (y un monolito)

En 1933 a Newman se le encargó la tarea de componer una cabecera musical llamativa para acompañar a un logo de la 20th Century Pictures Inc. diseñado por Emil Kosa Jr, un animador de efectos especiales que tenía buena mano para la técnica del matte painting y la persona que sería responsable de estampar los restos de la estatua de la libertad en la tremenda escena final de El planeta de los simios. Para crear el logotipo requerido, Kosa dibujó un monumento futurista y art déco, recortado contra un cielo nocturno y con las palabras «20th Century Pictures Inc» talladas sobre su superficie. Una construcción erguida entre nueve focos que escudriñaban el cielo, dos situados en primer plano, otros dos estáticos y cinco más meneándose en el fondo de la escena. Y una secuencia que se ensambló tirando de animación clásica y diversos dibujos pincelados sobre varias capas de cristal. Newman compuso una fanfarria grandilocuente para ensalzar lo glorioso de aquellas imágenes, en la Twentieth quedaron encantados con el trabajo de ambos y desde entonces aquella escena y aquellas trompetas encabezarían todas las películas del estudio.


La fanfarria original de Newman y el logotipo de Kosa.

En 1935, Kosa volvería a agarrar los pinceles y encarar la ilustración para sustituir el «Pictures Inc» del monolito por un «Fox» tras la fusión acontecida por aquellos años entre las compañías 20th Century Pictures y Fox. Aprovechando la actualización del dibujo, Newman elaboró una nueva versión de la fanfarria, la melodía que acabaría convirtiéndose en una de las piezas más famosas y reconocibles de la historia.


El remake corporativo de Newman y Kosa.

Un puñado de años más tarde, en 1953, al artista Rocky Longo de Pacific Title y Art Studio se le asignó el trabajo de rehacer el logotipo para adaptarlo a los tiempos modernos. El resultado fue una nueva versión de la ilustración idéntica en espíritu a la original de Kosa, pero con modificaciones evidentes a la vista: la imagen era más clara, un par de focos luminosos habían sido eliminados de la escena y el número «0» estaba inclinado adoptando una posición extraña. Esto último no era un error de dibujo sino una formalidad técnica a modo de apaño: aquel logo remozado estaba destinado a proyectarse como entradilla de las películas rodadas en el novedoso formato CinemaScope. Y la perspectiva de la cifra había sido modificada de aquel modo para que el monolito no apareciese desproporcionado en la nueva relación de aspecto de la pantalla. Alfred Newman también metió mano de nuevo en el asunto musical aprovechando la revisión de la secuencia, lo hizo añadiendo a su fanfarria trompetera una coda de seis segundos de violines que servirían para telonear a todos los futuros estrenos en CinemaScope.

Pero en el 67 la industria cinematográfica decidiría enterrar el CinemaScope y el logo recuperaría la tonada original de 1935 (aunque algunas películas de los sesenta también utilizaron otra versión de la pieza elaborada por Nelson Riddle). Hasta que diez años más tarde los jedi aterrizaron en el planeta reclamando las trompetas del CinemaScope.

A George Lucas le molaba muchísimo la descartada fanfarria del 53 y el monumento con el cero torcido que la acompañaba. Tanto como para obligar al estudio a resucitarla para utilizarla en 1977 a modo de cabecera para La guerra de las galaxias. John Williams también estaba metido en el ajo y compuso conscientemente la intro musical de Star Wars en la misma escala (Si bemol mayor) que las trompetas de Newman, para que de ese modo la música fluyera de manera natural entre el logotipo y las galaxias muy muy lejanas. La ocurrencia funcionó bastante bien y, en 1980, a Williams se le colocó al mando de la London Symphony Orchestra para grabar una nueva versión de la fanfarria que debutaría en El Imperio contraataca. Aquella fusión entre el logotipo y las galaxias de Lucas fue tan completa como para que algunos discos oficiales de la banda sonora editados por Sony incluyeran el opening del logo de la Twentieth. Y los espectadores no tardaron en asimilar la entradilla como parte del conjunto galáctico: en 2015 The Walt Disney Company publicó las versiones digitales de las entregas de Star Wars sin la cabecera con la fanfarria, y recibió una lluvia de mierda y quejas por parte de los más fanáticos de la saga.

En el 81, Longo repintó de nuevo el logo enderezando la cifra torcida y la composición musical fue reorquestada una vez más. Aunque la revisión más espectacular no llegaría hasta el año 1994, cuando la cortinilla recibiría un ostentoso lavado de cara a base del todopoderoso CGI. El logotipo de mediados de los noventa se presentó como una animación por ordenador de veintiún segundos donde la cámara sobrevolaba el monumento de la 20th Century Fox hasta ubicarse en la posición clásica de la estampa. Una escena que aprovechó para esconder detalles y huevos de pascua en su escaso metraje: la animación contenía un pedazo del paisaje de LA, era posible ver el letrero de «HOLLYWOOD» plantado en el monte Lee y algunas tiendas del decorado lejano estaban bautizadas con nombres de ejecutivos de la Fox como Rupert Murdoch o Peter Chernin. Aquella cabecera computer generated se presentó en sociedad por primera vez acompañando al estreno de las Mentiras arriesgadas de James Cameron.

La cabecera a mediados de los noventa. Sí señor, efectos especiales, yé, yé, yé.

En 1997, la ya famosísima fanfarria musical de acompañamiento sería regrabada de nuevo por la persona más adecuada para hacerlo: David Newman, el hijo del compositor original Alfred Newman. En 2009, la compañía de animación Blue Sky Studios (los papás de la saga Ice Age) se encargarían de rehacer la animación inicial tirando de un CGI más pulido, sacudiéndole el polvo para dejarlo todo más brillante y presentándola oficialmente en los cines como prólogo de otra producción de James Cameron, el peñazo aquel llamado Avatar.


Updated version.

La efigie estampada y sus variantes no lo han tenido difícil para asentarse como la imagen más popular de la empresa. Y también como un icono de opulencia cuyo concepto sería imitado con frecuencia: en 1969, el elepé II de Led zeppelin incluía en su interior la ilustración de un dirigible en un monolito y alumbrado por varios focos.

Arte interior del disco II de Led Zeppelin.

Mutaciones

Lo llamativo del trabajo de Newman y Kosa estableció aquella entradilla corporativa en el subconsciente colectivo como una cabecera natural del séptimo arte. Por eso mismo existen tantas producciones amateurs que se dedican a fusilar sin vergüenza alguna la secuencia animada de la Twentieth. Porque se tiene la impresión de que cualquier producto audiovisual necesita arrancar entre redobles, focos y letras talladas en un monolito para ser considerado una verdadera película.

Pero las mutaciones más divertidas del logo son sus variantes oficiales, aquellas a las que dio el visto bueno la propia compañía. Perversiones de la cabecera (y en algunos casos de la fanfarria) que animaban la entrada a la película: La túnica sagrada (la primera película en CinemaScope de la compañía) colocó un telón tras el monolito original. Una mujer de cuidado se atrevió a emplazar a Tony Randall junto al logo toqueteando instrumentos al ritmo de la melodía y comentando los posteriores títulos de crédito. Ella y sus maridos tiñó la secuencia de rosa en honor al personaje de Gene Kelly. Aquellos chalados en sus locos cacharros a pesar de ser una producción de los años sesenta se vistió con una cortina de teatro y la cabecera en blanco y negro de los años treinta, o el vintage de la época. Dos hombres y un destino pintó la efigie con tonos sepia y El jovencito Frankenstein en blanco y negro para hacer juego con la película. En la maravillosa The Rocky Horror Picture Show la fanfarria era interpretada tirando de piano y descaro. La última locura de Mel Brooks colocó una variante pop del logo en un cartel dentro de la propia película.

Cabeceras de Aquellos chalados en sus locos cacharros, La última locura de Mel Brooks, Dos hombres y un destino y Eduardo Manostijeras.

En Los locos de Cannonball la pieza de Newman era interrumpida por una persecución de dibujos animados donde un Ferrari escapaba, subiéndose al logo del la 20th, de un coche de policía que no dejaba de estrellarse contra los focos de los alrededores.

Intro animada de Los locos de Cannonball.

La revancha de los novatos homenajeó a Star Wars imitando el truco de recuperar el opening del CinemaScope. Para Eduardo Manostijeras Tim Burton ideó una de las variantes de la cabecera bien maja, e hilada con el film, al situar el monolito bajo una nevada copiosa. Los blancos no la saben meter le insufló tonos funkys y raperos a la melodía original. Y en las diferentes entregas de la saga X-Men se convirtió en costumbre el mantener iluminada la letra «X» de la palabra «Fox» cuando el logo se fundía a negro.

Cabeceras para X-Men, Minority Report, Moulin Rouge y El planeta de los simios.

Moulin Rouge presentaba al monolito tallado y a la fanfarria a lo grande: en un teatro, entre cortinas rojas y con un director de ceremonias dándolo todo sobre las tablas. El remake de Burton de El planeta de los simios situó el monumento corporativo frente a un fondo espacial. Kabrat y el molino del diablo soltó un montón de cuervos a aletear por la escena .Minority Report remojó la secuencia en un filtro acuático. En La Liga de los Hombres Extraordinarios el logo se transformó en un edificio del decorado, en la edición en DVD de Daredevil se visualizó como un objeto observado a través de los sentidos del superhéroe protagonista, en El día de mañana apareció rodeado por una tormenta y en La jungla 4.0 los focos luminosos que lo rodeaban sufrían un apagón repentino. Los pases de la versión 3D de Ice Age 3: el origen de los dinosaurios mostraron el monumento con el nombre del estudio tallado en roca y emplazado sobre un escenario nevado y volcánico.

Cabeceras para Ice age 3, Daredevil, Diario de Greg: carretera y manta y aquel mojón llamado La Liga de los Hombres Extraordinarios.

Las diferentes entregas de El diario de Greg garabatearon el logo sobre papel. Perdida de David Fincher sustituyó trompetas por música malrollera, Rio 2 por una marchosa samba brasileira, La guerra del planeta de los simios por tambores tribales y Bohemian Rhapsody interpretó la melodía tirando de guitarra eléctrica. Prometheus bañó el logotipo en tonos azules, El reino de los cielos en ocres amarillentos y Cómo Stelka recuperó la marcha en colores anaranjados. En la futurista Alita: ángel de combate el texto «20th Century Fox» se transformaba de repente en un «26th CenturyFox». Y Carlitos y Snoopy: la película de Peanuts ofreció una fabulosa variante de aquella intro, una donde el travelling de la cámara revelaba que el personaje de Schroeder estaba interpretando la pieza de Newman en su piano de juguete.

Menciones especiales

Entre todas las mutaciones existentes de la cabecera existen dos que merecen una mención aparte por lo extraordinario de su puesta en escena. La primera de ellas es la ideada para aquel accidente que fue Alien 3. Es cierto que hasta el propio director, David Fincher, reniega de su participación en la tercera entrega de la saga Alien por culpa de las presiones que sufrió y lo mucho que le ataron en corto desde el estudio. Pero eso no quita que el hombre se permitiera esconder una ocurrencia maravillosa en la fanfarria que antecedía al film: sentar al espectador ante el logotipo clásico, esa melodía escuchada millones de veces, e inyectarle mal rollo en el cuerpo a través de la música de una cabecera que debería de ser una mera formalidad. En la pantalla, la composición de Newman se desarrollaba con normalidad hasta que, de manera inesperada, las notas comenzaban a alargarse evitando aterrizar en el desenlace clásico. Aquello convertía la celebración inicial en una escena de suspense que mantenía en tensión a la audiencia hasta que la imagen se había fundido a negro por completo. Era un modo fabuloso de establecer el tono desde el principio y preparar el cuerpo del público para lo que vendría a continuación.

La otra gran introducción de la 20th Century Fox es la de Los Simpson: la película. Y lo es por una razón incontestable: porque en ella sale Ralph Wiggun cantando.

La fanfarria para Los Simpson. Incontestable.


Nadie es perfecto: por qué nos gusta el cine de perdedores

Lost in Translation, 2003. Imagen: Focus / Tohokushinsha / American Zoetrope / Elemental Films.

Creo que durante la infancia se convive siempre con la victoria, o al menos con cierto ideal de victoria, porque cuando yo era chaval y no ganaba las más de las veces, sí que soñaba con el triunfo. Las fantasías de los niños están llenas de goles imposibles, adelantamientos en la última curva y patadas en la entrepierna al matón del colegio. Me parece en cambio que en la madurez uno gira el timón y se acostumbra a vivir rodeado de derrota. De la de los demás a ser posible, pero dada la cierta inevitabilidad del asunto, cuando el fracaso golpea no queda sino buscarle cierta belleza a la cosa. Sucede así que mientras todo chiquillo tiene algo de Tintín, los adultos preferimos imaginarnos a nosotros mismos rotos pero dignos, no sé, recortados contra el marco de una puerta con el desierto de fondo, agarrándonos el brazo con aflicción mientras se observa lo inalcanzable, un poco como John Wayne al final de Centauros del desierto, ya me entiende. E

s esta una de las evoluciones más necesarias de la personalidad, porque los niños (y los bebés sobre todos ellos) son unos perfectos egoístas hasta que la vida les descubre la empatía por medio de un proverbial guantazo. Ese momento es tan crucial e identificable que lleva a veces a confundir la madurez con la derrota, que no es lo mismo, aunque se le parece. Un ejemplo: leí el otro día que Cuenta conmigo, esa película estupenda de los ochenta sobre unos niños que se escapan de casa para ir a ver un cadáver, es la versión madura de Los Goonies. A lo mejor es porque los Goonies encontraban el tesoro al final, mientras que los otros chavales llevan la palabra «perdedor» escrita en la frente desde el minuto uno. Sea como fuere, los únicos espectadores adultos que apreciaron Los Goonies fueron los que la vieron de críos y años después se acercaron de nuevo a la película con los mismos ojos nostálgicos con los que Holden Caulfield observaba a su hermana pequeña mientras jugaba en el parque. Cuenta conmigo, en cambio, fue un éxito de crítica instantáneo, lo cual se explica en parte, creo yo, por nuestra fascinación ancestral por la derrota.

Digámoslo claramente: los ganadores de las películas suelen ser gente previsible, aburrida y algo irreal, de manías raras, como meter siempre la canasta en el último segundo y abrazarse mientras sube la música. Los perdedores, en cambio, tienen otro fuste, no me vaya a comparar. Los ejemplos de superación y las historias de éxito nos suelen resultar empalagosas, y con pocas excepciones tendemos a desconfiar de los finales felices, que en ocasiones nos parecen (¡exacto!) infantiles. La derrota en cambio embellece, y en el cine más. Piense por ejemplo en cualquier película de triunfitos al uso, y compárela con Robert De Niro en Érase una vez en América, cuando a la pregunta de qué ha hecho los últimos treinta años de su vida responde con un lacónico «acostarme temprano». Otro nivel, oiga. El fracaso da caché y ennoblece las artes. También revitaliza carreras. Un ejemplo: a Bill Murray no le bastó ser uno de los grandes cómicos del último cuarto del siglo XX para ganarse el respeto de la crítica. Tuvo que torcer el gesto y pasear por Tokio esa máscara triste que ya se le intuía para que se saludara con júbilo la segunda etapa (aún en curso) de una carrera que tiene como bisagra esa escena memorable de Rushmore (Wes Anderson, 1998) en la que Murray recibe un bautismo de dolor y pesadumbre zambulléndose en una piscina. Las tragicomedias de Wes Anderson van mucho de ponerse agridulce vestido de tweed y responder con media sonrisa pop ante la peor adversidad, pero esto no es sino un reflejo evolutivo posmoderno, porque la comedia de toda la vida ha ido, y mucho, sobre perdedores que, muy al contrario, no parecen ser conscientes de su condición: un truco que lleva funcionando casi desde Charlot, que se sacudía el polvo de los pantalones raídos para no perder la elegancia y compostura, y se comía los zapatos y los cordones con el porte de quien ataca un confit de pato con ciruelas.

La fórmula de la derrota es tan eficaz que incluso una mala película de perdedores es siempre mejor que una mala película de ganadores. Pero no nos engañemos: si las películas de superación estomagan, no lo hace menos su antítesis: la sucesión dramática e interminable de desdichas. Para evitar el empalago lacrimógeno se requiere el pulso de los grandes, el que diferencia Ladrón de bicicletas de esa cosa de Will Smith de En busca de la felicidad, no sé si me explico. Ese pulso es tan raro, tan único, que apenas lo posee más de un cineasta en cada época. Así, dado que Charles Chaplin lo tenía de sobra, Buster Keaton triunfó por medio de otro artificio: el truco de Keaton consiste en dibujar a un perfecto triunfador, un auténtico superhéroe, un antecedente de Superman vestido de payaso triste, de patán salvado invariablemente por la providencia. En España coló, y llamamos «Pamplinas» a un tipo desgarbado que sobrevivía a huracanes, derrumbes y riadas, y que siempre, siempre, siempre terminaba llevándose a la chica. Porque vestir a los triunfadores de triunfadores no vende. El fracaso debe entrar en la fórmula, aunque solo asome la patita. La lección de Keaton ha perdurado en el tiempo, y si no imagine qué película sería Forrest Gump con un protagonista listo, guapo y cachas. Hasta Superman era un pringado cuando se ponía las gafas.

Esto de la cinefilia le suele llevar a uno a hacer listas y elencos en sus ratos muertos. Yo suelo entretenerme definiendo secuencias temporales del talento americano. Pensar, por ejemplo, que toda época de Hollywood, por lo menos desde el sonoro, ha tenido a un actor capaz de personificar al americano modelo, al honesto ciudadano, al bastión de la civilización. Henry Fonda fue Wyatt Earp o Abraham Lincoln, casi nada. Stewart vistió con esos valores elevados a sus sensibles retratos del americano medio, definiendo una tradición que siguió con Jack Lemmon y que tiene hoy a Tom Hanks como pilar indiscutible, creo yo, sobre todo desde que el año pasado Hanks y Spielberg estrenaron una película de espías que podría haber rodado el mismísimo Frank Capra. Y me gusta pensar que, cuando lleguen la tripa y las arrugas, Matt Damon tomará el relevo de Hanks. En Estados Unidos tienen una relación casi morbosa con el éxito, pero mire por dónde todos los actores que han bordado al americano medio tienen en su currículum un maravilloso retrato de un perdedor: Fonda fue Tom Joad en Las uvas de la ira. La escena final de Vértigo, el campanario, la monja y Stewart con los hombros caídos, es casi un cuadro perfecto sobre la derrota, mientras lo de Lemmon en El apartamento es un curso avanzado sobre el fracaso, el amor agridulce y sobre cómo escurrir espaguetis con una raqueta de tenis. Hanks tiene grandes amagos en su filmografía que ya dejan entrever el gran momento que llegará, como el de Damon. Porque queda muy elegante (ya lo hemos dicho: ennoblece) ponerse amargo y decir eso de que ya no habrá más cine interesante que valga la pena, pero todos sabemos que es mentira. En el cine como en la vida, con una lágrima uno se construye una pose entera.

Mejor… imposible, 1997. Imagen: TriStar / Gracie / Sony.

A diferencia de Estados Unidos, en España en cambio lo que tenemos es una relación muy morbosa con el fatalismo. Nos pone. Y por supuesto de ahí ha salido glorioso cine de derrotados. No discriminamos a nadie, recorremos todo el espectro: ricos, pobres, urbanos, rurales, Muerte de un ciclista, Plácido, El mundo sigue, Los santos inocentes. O La vaquilla, esa película en la que todos, vencedores y vencidos, pierden. También Atraco a las tres, aportación patria a un riquísimo subgénero del cine de perdedores, el de los atracos imperfectos, en el que ha buceado hasta Woody Allen y que los franceses, tan graves ellos, llevaron a lo más alto en la seca y sobria Rififí, que sirvió para que los italianos se rieran en su cara y subieran aún más el listón con la descacharrante Rufufú, de Monicelli. Otra cosa: sin robos que salen mal, desbaratados por rubias arpías y tipos desorientados que apuran cigarros mientras les consume la ambición, no se entiende el cine negro, que es como decir que no se entiende el cine.

Decíamos que los hombres que triunfan en el cine se visten de perdedores, para aparentar. A las mujeres directamente no les está permitido vencer, o como mínimo se les prepara en el guion un vía crucis existencial, un camino de espinas de esos que obligan a medir los pasos que ríete de Neil Armstrong. Piénsese en Uma Thurman en Kill Bill, por ejemplo: a la muchacha volver a ver a su hija solo le cuesta batirse con ochenta y ocho maníacos, luchar a puño desnudo contra una tuerta psicópata o ser enterrada viva. La brillante teniente Ripley de Alien triunfaba en la primera entrega de la saga, así que en las siguientes la obligaron a perder a su hija adoptiva, infectarse con el bicho, echarlo por la clásica vía estomacal y, una vez muerta, ser clonada para seguir sufriendo, no vaya a ser. La cosa tiene su punto de sadismo, e incluso en ocasiones la propia presencia de la palabra «mujeres» anuncia la derrota desde el título: Otra mujer, de Woody Allen, Dos mujeres, de Vittorio De Sica o nuestras Mujeres al borde de un ataque de nervios, por supuesto. El género femenino ha entregado varias perdedoras maravillosas al cine, y a mí me parece que todas ellas viven en los ojos de Marisa Berenson en la escena final de Barry Lyndon.

El fracaso es universal, trasciende géneros, continentes y épocas, y lo mismo golpea a samuráis de Kurosawa que a los antihéroes excluidos de la historia y la civilización de John Ford. Lo que se pierde con la derrota se gana en variedad, porque, parafraseando a aquel, los triunfadores se parecen, pero los vencidos lo son cada uno a su manera: Danny Rose celebrando Acción de Gracias con lo menos granado del mundo del vodevil; Clint Eastwood recortado contra el ocaso mientras entierra a su mujer al inicio de Sin perdón; Giulietta Masina sonriendo a los músicos bañada en lágrimas al final de Las noches de Cabiria; Paul Giamatti bebiéndose el vino de su vida en un vaso de cartón con hielo en Entre copas; McLovin haciéndose pasar por un donante de órganos hawaiano para comprar alcohol en Supersalidos; Ed Wood y Bela Lugosi convencidos de estar llamando a las puertas de la gloria en la más perfecta obra de Tim Burton… Hasta las mejores películas de Rocky son la primera y la sexta. Justo en las que pierde el combate final, fíjese qué cosas.

Dicen que James Bond y Batman son personajes más complejos desde que han aprendido a sangrar. Puede ser, porque la derrota da recursos. Tanto en el cine como en la vida real, en la que se sobrevive como se puede, y si el fracaso ataca se inventan eufemismos para salir adelante. Como «victoria moral», por ejemplo. Si eso tampoco funciona, se adopta pose maldita, se congela la sonrisa y se luce lagrimilla para buscar la empatía. Esto lo han entendido muy bien los niños, esos egoístas algo cabrones de los que hablábamos al principio: todos ellos saben de sobra que las cosas se consiguen llorando. Al final va a resultar que los realmente maduros son ellos, así que va siendo hora de dejar de decirles eso de que lo importante es participar, no vaya a ser que solo sea cierto en las películas.

Blue Jasmine, 2013. Imagen: Gravier / Perdidos / Sony.


Los nuevos monstruos cinematográficos

Cartel y boceto de La forma del agua (Guillermo del Toro, 2017), una visión distinta del icono del monstruo, que ha gozado de un importante éxito internacional.

Hay muy pocos monstruos que garanticen los miedos que les tenemos. (André Gide)

Desde chico encontré más compasión en los monstruos que en el santoral católico, y desde entonces son para mí una vitalidad creativa permanente. Hay gente que se encontró con Jesucristo, yo me encontré con Frankenstein […] Desde la infancia he sido fiel a los monstruos, me han salvado. Porque los monstruos, creo, son los santos patronos de nuestra dichosa imperfección. Y permiten y encarnan la posibilidad de fallar y vivir. (Guillermo del Toro)

Los monstruos pueblan el imaginario colectivo de nuestro tiempo, y en el siglo XXI nos ofrecen un conjunto de iconos que, sin duda, se encuentran entre los más conocidos de nuestra cultura popular. La relevancia de lo monstruoso resulta especialmente patente en 2018, año que me atrevo a calificar como «el año de los monstruos», al menos en lo que al arte cinematográfico se refiere. Varios factores lo confirman.

Por un lado, se celebran toda una serie de efemérides correspondientes a algunos de los títulos «monstruosos» más importantes de la historia del cine. King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933), cumple ochenta y cinco años; El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968) y La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968), cumplen cincuenta años; y, por si eso fuera poco, se conmemora el bicentenario de la publicación de la mítica novela de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), cuya criatura protagonista permanece en el imaginario cinematográfico de nuestro tiempo a través de películas como El doctor Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas dirigidas por James Whale.

El otro hecho insólito que confirma la importancia de lo monstruoso en el cine de 2018 es el triunfo de Guillermo del Toro y  su filme La forma del agua, que consigue el Óscar en las categorías de mejor director y mejor película.

Los premios que entrega la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood nunca han mostrado especial simpatía por el género fantástico. Con anterioridad a la presente edición, solamente El señor de los anillos: El retorno del rey, de Peter Jackson (2004), ha obtenido el codiciado doblete que supone ganar ambas estatuillas con un título protagonizado por un popurrí de extrañas criaturas fantásticas.

Por lo general, los títulos de este género consiguen la estatuilla dorada en categorías de menor relumbrón, los llamados «Óscar técnicos», siendo necesario retroceder hasta la lejana fecha de 1932 —en la que Fredric March gana en la categoría de mejor actor por su interpretación del Dr. Henry Jekyll y Mr. Edward Hyde en El hombre y el monstruo, de Rouben Mamoulian (1931)— para encontrar otra película fantástica que se alce con un Óscar considerado tradicionalmente como principal.

El portentoso maquillaje que convertía a Fredric March en un monstruo es obra de Norbert A. Myles y de Wally Westmore.

Entre ambos hitos existe un largo periodo de olvidos y ausencias que prueban que, en esta ceremonia, «lo monstruoso» se esconde debajo de la alfombra roja. Entre otras películas, resulta clamorosa la ausencia del Óscar en la categoría de mejor filme para títulos como King Kong, La novia de Frankenstein o La mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur.

Basten estos ejemplos para evidenciar que lo monstruoso en el cine está contaminado de cierta dosis de puerilidad, siendo considerado por muchos como un simple entretenimiento, un constructo fantástico de la cultura popular que sirve para poco más que para divertir a niños y adolescentes, y que tradicionalmente se desarrolla en títulos de «serie B».

Otros, más selectivos, valoran a los monstruos más antiguos, con pedigrí. No en vano, el expresionismo alemán (quintaesencia del cine y el arte de vanguardia que todo lo ennoblece) tiene entre sus títulos más carismáticos películas protagonizadas por este tipo de criaturas como El gabinete del Dr. Caligaride Robert Wiene (1920), El Golemde Carl Boese y Paul Wegener (1920), o Nosferatu: Una sinfonía del horrorde Friedrich Wilhelm Murnau (1922).

En El gabinete del Dr. Caligari trabajaron artistas de la talla de Walter Reimann, Walter Röhrig y Hermann Warm.

Y es precisamente en estas películas, y en un prodigioso estudio sobre el cine de la República de Weimar titulado De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, de Siegfried Kracauer, donde se halla la clave fundamental para entender la importancia del «monstruo cinematográfico» en el siglo XXI.

Kracauer se pregunta por la predilección por lo monstruoso en el cine rodado en la Alemania de entreguerras, concluyendo que estas criaturas son en realidad un reflejo de los valores y miedos subconscientes de la sociedad que los ha producido; o, dicho otro modo, tal y como reza el título de su popular libro, Caligari no sería otra cosa que una intuición sombría sobre la sociedad alemana de la época, que estaba abonando el terreno para crear las condiciones óptimas que permitirían en ascenso de Hitler y el nazismo.  

Kracauer desarrolla así una nueva lectura del fenómeno fílmico, y abre una nueva vía de estudio que permite indagar en los temores y deseos de la sociedad mediante el estudio de la producción cinematográfica.

Por ello, resulta lícito preguntarse si la notable presencia de lo monstruoso en el cine más reciente no es también un reflejo que evoca realidades terribles propias de nuestro siglo XXI, y si la popularidad de algunos monstruos cinematográficos se debe a que dichas criaturas simbolizan nuestros miedos más acuciantes.

Bajo este prisma, lo monstruoso se revaloriza y vuelve a jugar un importante papel simbólico en el mundo contemporáneo.

Los nuevos monstruos

Es importante poner el acento en la contemporaneidad de estos seres, ya que lo que les hace fascinantes y permite su supervivencia en el imaginario colectivo de nuestra cultura no es tanto su encarnación original, sino su capacidad de transformación y adaptación a nuestro presente. A través de sagas, remakes ortodoxos y otros bastante heterodoxos, los monstruos representan lo mejor y lo peor de nuestro tiempo, y cada vez que parecen encasillarse, se transforman para reinventarse de nuevo.

Desde la primera versión de Frankenstein en 1910, hasta el biopic sobre Mary Shelley en 2018, esta novela siempre ha estado presente en el arte cinematográfico.

Un ejemplo perfecto se encuentra en la ya citada novela Frankenstein o el moderno Prometeo. Su criatura protagonista tiene algo de fundacional, ya que encarna todos los miedos de una sociedad que observa atónita cómo el viejo mundo se parte en mil pedazos a golpe de revoluciones, mientras otro nuevo se abre camino a pasos agigantados gracias a las múltiples aplicaciones de la máquina de vapor de James Watt. La transición a la modernidad conlleva un importante grado  de incertidumbre y de ella nacen nuevos miedos que, a su vez, se encarnan en nuevos monstruos.

La criatura resucitada por el Dr. Frankenstein es además un buen ejemplo de monstruo capaz de mutar en sus sucesivas encarnaciones —nada menos que ciento dos contabilizó en 2007 el historiador de cine Thomas Leitch—, llegando a dar vida a criaturas que poco o nada tienen que ver con el monstruo que Mary Shelley describe en la novela original.

Las adaptaciones de James Whale de Frankenstein son auténticas obras maestras del séptimo arte.

Sin duda, las dos versiones cinematográficas más conocidas del personaje son las ya citadas El doctor Frankenstein y La novia de Frankensteinque además sirven para fijar la iconografía más popular de la criatura.

El novedoso aspecto del monstruo se debe al extraordinario trabajo del maquillador Jack Pierce y a la peculiar estructura ósea de Boris Karloff. Según cuenta la leyenda, Whale realiza unos bosquejos iniciales donde se aboceta al monstruo y, por casualidad, se cruza con Karloff en una de las dependencias del estudio. Por aquel entonces el hoy mítico actor es alguien prácticamente desconocido que sobrevive en el cine a base de papeles de reparto y figuración, pero su rostro resulta ser tan parecido al dibujo realizado por Whale que el director le propone que se presente a una prueba para el papel.

Jack Pierce invertía 4 horas diarias para transformar a Boris Karloff en el monstruo de Frankenstein.

La segunda de estas películas contiene un giro interesante, ya que plantea la creación de una versión femenina del personaje. Esta nueva creación vuelve a la vida en un intento del doctor Frankenstein de dotar de una compañera al monstruo, emulando al propio Dios al crear a Eva. Whale, que en un primer momento no quiere realizar el remake, consigue superarse a sí mismo gracias a una idea genial: La novia de Frankenstein no se enamora de su igual, sino de su creador. De este modo, se invierten los papeles del mito de Pigmalión, y la nueva criatura se convierte en la perfecta encarnación del miedo a la mujer moderna, capaz de poner en tela de juicio los roles a los que en una sociedad tradicional está predestinada.

Pero quizá el mejor ejemplo de un miedo contemporáneo encarnado por Frankenstein es la película Dioses y monstruos (1998), de Bill Condon, que este año celebra su veinte aniversario. En este particular biopic, Ian McKellen interpreta a Whale en los últimos años de su vida, periodo en que se identifica fuertemente con la criatura que le dio mayor fama. La escena en la que Boris Karloff huye de la turba enfurecida que amenaza con quemarlo vivo se convierte en Dioses y monstruos en la encarnación de los miedos más íntimos de un anciano Whale que, al mantener abiertamente su condición homosexual, se siente ninguneado y abandonado por un Hollywood puritano y homófobo.

Otro ejemplo muy notable, esta vez relacionado con la sociedad española, se encuentra en la película El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). En ella, como bien apunta Pilar Ruiz, se usan de forma directa las imágenes de la película fundacional de Whale, pero también la esencia del mito como objeto metafórico de un tiempo pasado —el de la guerra perdida— que no termina de irse, identificando a la criatura que se esconde con un maqui huido que ha sido descubierto por la niña protagonista.

Además, las versiones cinematográficas de Frankenstein incluyen una reflexión en torno a una de las principales claves de la modernidad, el desarrollo tecnológico.

La tecnología permite al ser humano alcanzar unas cotas de poder antaño reservadas a los dioses. Una de las escenas cumbres del filme de Whale (que en su momento no pasa la censura) muestra al doctor Frankenstein en su laboratorio en el instante en que, gracias a sus complejas máquinas y al poder de la electricidad, su criatura vuelve a la vida, momento en que no puede evitar exclamar: «Ahora sé lo que se siente al ser Dios». Pero el monstruo escapa del control de su creador, completando la metáfora. Existe un miedo primario y antiguo. El ser humano teme que el desarrollo tecnológico pueda volverse en su contra. Se trata de un miedo forjado durante la Revolución Industrial que alcanza su apogeo en la actual era digital.  

Así, la sombra del monstruo imaginado por Shelley se alarga casi hasta el infinito, relacionándose con criaturas aparentemente tan distintas al gigante de cara verde y tornillos en el cuello como los replicantes de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la criatura artificial de Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990) o el malévolo Darth Vader de Star Wars (1977), transformado en un cíborg que ha perdido cualquier rastro de humanidad que antaño pudiera poseer.

Ecos o versiones poco ortodoxas del monstruo de Frankenstein.

Pero, sin duda, la película que mejor refleja el miedo a la tecnología es 2001: Una odisea del espacio (1968), rodada hace cincuenta años por Stanley Kubrick. En ella, se reflexiona de una forma única sobre el desarrollo tecnológico de la humanidad.

Recordará el lector la escena de los primeros homínidos. Uno de ellos toca el monolito y, al hacerlo, se despierta en él la inteligencia; y gracias a ese nuevo don, crea la primera herramienta tecnológica. Un tosco hueso es usado a modo de maza para ahuyentar a una manada rival y, tras lograrlo, el homínido la arroja triunfante hacia lo alto. El hueso gira a cámara lenta y la escena se monta con otra en la que vemos la estación espacial cuya forma recuerda al resto óseo orbitando en el espacio. Sin duda, se trata de una de las elipsis más largas y geniales de la historia del cine. Varios millones de años de evolución tecnológica mostrando solamente su principio y su final.

Hall 9000 como monstruo y metáfora del miedo a la tecnología.

Esta estación espacial se maneja gracias a una criatura sintética muy peculiar, H.A.L. 9000, que sin razón aparente comienza a desarrollar un comportamiento errático, se salta los principios rectores de su programación, toma sus propias decisiones y experimenta sentimientos como la angustia o el miedo. En pocas palabras, H.A.L. 9000 se ha convertido en un monstruo porque ha dejado de ser una máquina inanimada para tomar sus propias decisiones y convertirse en un ser viviente de naturaleza artificial.

Quizá por ello el monolito está de vuelta en el año 2001 (no es necesario recordar que la película es de 1968 y que, por tanto, esta fecha significa simplemente un punto del futuro cercano de la humanidad), y todo indica que regresa para ser testigo del nacimiento de una nueva inteligencia, un nuevo «Adán artificial» (si se me permite la metáfora bíblica) encarnado en H.A.L 9000.   

En el filme la tecnología pasa de ser una herramienta útil para el ser humano a convertirse en una amenaza para su supervivencia. H.A.L. 9000 se revela como monstruo al asesinar a los astronautas de la misión espacial; y dado que toda la estación orbital es en sí misma una creación tecnológica controlada por ordenador, todo deviene en parte de la criatura. Así, H.A.L. es capaz de desconectar las cápsulas de hibernación de la tripulación o de girar una antena del exterior de la nave para golpear a Frank Poole y lanzarlo al espacio.   

Lo que resulta aterrador en la película es que, aunque la inteligencia artificial intente matar al hombre, la dependencia del ser humano respecto a la máquina es irreversible.

Otras películas monstruosas que han encarnado el miedo a la tecnología, y por tanto derivan de Frankenstein, son Terminator (James Cameron, 1984) o la saga de Matrix (1999-2003), de las hermanas Wachowski.   

Los zombis, el icono más versátil

El monstruo imaginado por Mary Shelley demuestra una importante capacidad de adaptación a lo largo de sus doscientos años de historia; pero, sin duda, el mejor ejemplo de mutabilidad de lo monstruoso se encuentra en otro de los iconos más populares del presente siglo: la figura del zombi, que se reinventa para la modernidad en el filme La noche de los muertos vivientes.

La idea del apocalipsis zombi se crea hace 50 años con el filme La noche de los muertos vivientes.

Con esta película, el «muerto viviente» se desvincula del folclore haitiano para sustituirlo por un auténtico apocalipsis de seres caníbales incontrolados, cuya huella puede rastrearse hasta series actuales de TV como The Walking Dead (2010 – 2018). Lo destacado de esta propuesta radica precisamente en este alejamiento de la tradición. El origen del zombi se vuelve difuso y, a partir de este momento, casi cualquier cosa es susceptible de desencadenar su vuelta a la vida. Esto lo convierte en un arquetipo «todoterreno», que muta ligeramente de una película a otra, y que es capaz de adaptarse y encarnar cualquier temor contemporáneo.

Uno de los mayores aciertos de la película de Romero consiste en sustituir a una única criatura por una autentica horda capaz de arrasarlo todo a su paso. Así, el zombi encarna el miedo a la perturbación del orden social, y por ende, a cualquier elemento que altere el statu quo de las cosas. El «apocalipsis zombi» es la expresión de uno de los temores contemporáneos más acuciantes y extendidos, el de la fragilidad de las sociedades, cuyo punto flaco radica en que las personas que las constituyen pueden ser alienadas con suma facilidad.

El zombi es la metáfora perfecta del fin del individuo que se convierte en masa, ya que en él desaparecen las mejores cualidades humanas que nos diferencian (como la inteligencia o la empatía); y se manifiestan las peores que nos igualan (un comportamiento gregario e irracional, y un egoísmo exacerbado que nos empuja a satisfacer nuestros apetitos de inmediato, sin atender a ninguna otra consideración).

Podría decirse que el zombi es la metáfora definitiva de una sociedad que se encuentra enferma de manera terminal; de una sociedad que ya no puede salvarse, y que, ignorante, vive sus últimos días.

Esto se aprecia con claridad en las películas por la velocidad y facilidad con la que las sociedades se derrumban ante la amenaza zombi. El mejor ejemplo se encuentra en la notable serie televisiva The Walking Dead, cuyo episodio piloto se inicia con uno de los protagonistas, el sheriff Rick Grimes, que recibe un disparo y permanece en coma durante unos meses. Al despertar, la sociedad que conoce ha desaparecido y solo quedan ruinas por las que pululan zombis en busca de los escasos supervivientes de este apocalipsis.

La amenaza zombi se propaga de manera exponencial, y por ello también es icono perfecto para encarnar la extinción de la raza humana a escala planetaria. Sería prolijo enumerar todos los miedos concretos asociados a este fenómeno que aparecen en las películas de zombis, pero al menos quiero nombrar uno de ellos que se repite de manera obsesiva en el presente siglo XXI: el miedo a una pandemia mundial de origen biológico.

El zombi como metáfora de una pandemia global.

Así por ejemplo, en 28 días después (Danny Boyle, 2002) y 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) las personas se convierten en muertos vivientes al infectarse con una mutación de un virus de la rabia.

En Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007), la causante de llevar a los humanos al estado de zombi también es una creación de laboratorio, en concreto, una vacuna creada para curar el cáncer, que resulta tener unos sangrientos efectos secundarios.

Incluso en El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011), un producto creado por un laboratorio farmacéutico para combatir el alzhéimer desata la «gripe simia», responsable de dotar de inteligencia a los monos, mientras que, paradójicamente,  produce el efecto contrario en los humanos, transformándolos en una especie de zombis.

El virus de la «gripe simia» dota de inteligencia a los monos, pero paradójicamente, hace involucionar a los humanos a un estado «zombi».

Con todo, hay que recordar que solo se trata de uno de los múltiples miedos que se encarnan en este singular arquetipo, ya que, como bien afirma el agit-filósofo Slavoj Žižek, «si hay un fenómeno que merezca llamarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporánea, es este fantasma del retorno del muerto vivo». El zombi se convierte así en una analogía recurrente, evocada por todos ante las más variopintas circunstancias.

La indefinición de lo monstruoso

Lo dicho hasta aquí confirma la versátil capacidad de mutación de los monstruos en sucesivas encarnaciones. Esta facilidad se sustenta en la «indefinición» del monstruo contemporáneo, característica que lo diferencia claramente de sus homólogos del pasado.  

Tradicionalmente, el aspecto físico delata al monstruo, y su mera contemplación provoca el horror en quien lo mira. El ejemplo más destacado en la cultura clásica lo encarna la Gorgona Medusa, que convertía en piedra a cualquiera que la contemplase.

Sin embargo, el cine de las últimas décadas parece huir de una definición clara de lo monstruoso. Las criaturas más horrendas son aquellas que se esconden o se muestran en pantalla de forma parcial y difusa.

Ningún cineasta entiende mejor esta cualidad estética del monstruo contemporáneo que Jacques Tourneur, que la pone en práctica de manera pionera en su película La mujer pantera. Dos escenas míticas del film dan una auténtica lección cinematográfica sobre esta indefinición de «lo monstruoso».  

La mítica escena de la piscina en el filme La mujer pantera de Jacques Tourneur.

En la primera de ellas, Irina, transmutada en pantera, persigue a Alice por la calle tras haberla espiado y comprobar que se había reunido con Oliver en un bar. Haciendo gala de una gran sutilidad narrativa, Tourneur solamente muestra a esta última, y deja a la fiera sumida en la penumbra sin enseñarla ni una sola vez.

En la segunda, Alice se refugia en la piscina para salvar su vida frente al monstruo felino. Esta vez, la mujer pantera sí aparece en pantalla, pero, una vez más, lo hace de manera muy sutil, ya que solo se muestra a través de una vaga sombra, de una silueta felina que se confunde con el reflejo del agua sobre las paredes.   

A pesar de los setenta y seis años transcurridos desde el estreno de este filme, Tourneur nos ofrece una lección magistral sobre el terror que aún hoy no ha sido igualada: aquello que no se muestra, eso que no tiene forma y por tanto no se puede definir, es lo que hace que los monstruos contemporáneos sean verdaderamente aterradores.

Giger y Ridley Scott trabajando en el aspecto de Alien.

Un título que toma buena nota de las lecciones de esta película es Alien: El octavo pasajero, de Ridley Scott (1979), cuyo monstruo es un ser indefinido por naturaleza. La criatura no tiene nombre, ni raza, ni tan siquiera un planeta de origen. La historia se plantea desde un misterio absoluto. Además, la criatura muta de aspecto a lo largo de todo el filme, y se tiene la sensación de que, de no haber acabado con ella en las últimas escenas, el monstruo seguiría  transformándose en algo cada vez más oscuro y mortífero.

A pesar del excelente trabajo escultórico de Giger, Ridley Scott decide enseñar a la criatura lo menos posible durante el metraje de la película y, cuando lo hace, procura que sea de forma fragmentaria. Este proceder favorece que el espectador construya en su mente la fisionomía completa del ser monstruoso que, de este modo, encarna de la manera más fidedigna posible los temores más ocultos, primarios e inconscientes de cada uno de los espectadores.  

Concept art de Mike Plog para La cosa,de John Carpenter.

Un último ejemplo al que me gustaría referirme es La cosa (1982), de John Carpenter. Este remake muy superior a la película en que se basa, El enigma de otro mundo (Howard Hawks, 1951)— muestra la angustiosa situación que viven los miembros de una expedición polar que han de hacer frente a una criatura capaz de metamorfosearse y mimetizarse con cualquier ser vivo con el que entra en contacto.

El filme recrea un monstruo sin forma; o, dicho de otro modo, lo monstruoso se vuelve realidad cotidiana y se esconde en el hombre, sin que ninguna peculiaridad física alerte de que se trata una criatura abyecta y peligrosa.

Y es precisamente ahí, en la ocultación visual de lo monstruoso, donde radica el verdadero terror de la propuesta de Carpenter, en la que los protagonistas se ven obligados a dudar de sus propios compañeros y amigos, sumiendo al individuo en un total aislamiento.

Homo homini lupus

«Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro», dice Plauto en Asinaria. De este autor procede la locución latina popularizada por Hobbes: «El hombre es un lobo para el hombre», que todos empleamos en nuestro lenguaje coloquial cuando queremos hacer referencia a los horrores que la humanidad es capaz de infligirse a sí misma.

Como ya se ha dicho, se considera monstruosa una aberración física. Sin embargo, los nuevos monstruos no se pueden reducir a un físico fuera de lo común, tal y como ha hecho tradicionalmente la teratología, sino que trascienden esta categoría para mezclarse con otro tipo de monstruos cuyo físico no les delata, pero que albergan en su interior una auténtica monstruosidad moral.

En ocasiones, los monstruos tienen un aspecto completamente humano, como sucede en El silencio de los corderos, Psicosis o la saga de Batman.

El hombre se conforma como monstruo. Así, en el cine existe toda una colección de personajes cuyos actos inmorales permiten calificarlos como «monstruos». Están, por ejemplo, los psicópatas, como Hannibal Lecter, Norman Bates y El Joker; los poseídos, como los niños de la película El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) y La profecía (Richard Donner, 1976); o las comunidades y grupos sociales que desarrollan comportamientos violentos, como la turba de enfurecidos aldeanos que persigue al monstruo de Frankenstein y el vecindario americano que hace lo propio con Johnny Depp en Eduardo Manostijeras.

Hasta un niño puede albergar a una criatura monstruosa.

Podría citar muchos otros casos, pero me limitaré a analizar solo un ejemplo más, en mi opinión, la película que muestra mejor que ninguna otra la «monstruosidad» de la humanidad y las sociedades contemporáneas. Como es obvio, estoy hablando de King Kong.

Fotocromo de la película King Kong.

En el inicio del metraje, el colosal Kong vive en la Isla Calavera al margen del mundo civilizado. El titánico mono reina en un territorio aislado del mundo, en el que nada puede hacerle frente (ni siquiera un temible dinosaurio). Pero Kong es capturado, y pasa de reinar en el mundo primitivo a convertirse en una atracción de feria en el mundo contemporáneo. La lectura es muy clara: aquello que no pertenece a nuestra sociedad es domado y reducido a una mera curiosidad.  

Haciendo honor a su condición de rey, el mono gigante no se rinde tan fácilmente y, tras conseguir liberarse de sus cadenas, presenta batalla contra aquellos que pretenden esclavizarlo.

Por desgracia, ni siquiera King Kong es rival para el mundo civilizado. Una cosa es ser libre en la naturaleza; pero lograrlo dentro de las modernas estructuras sociales está fuera de su alcance. Kong ha dejado de ser un divertimento exótico para convertirse en una individualidad que amenaza el statu quo. El gran mono es abatido, convirtiendo esta película en la metáfora perfecta de la virulencia con la que se persigue a aquellos que son diferentes o que simplemente no consiguen integrarse en los esquemas de las sociedades modernas.

En su autobiografía Mira por dónde, el filósofo Fernando Savater defiende al individuo frente a la masa con las siguientes palabras: «La masa no tiene enemigos, sino que elige presas»; y evoca a King Kong con una frase que explica a la perfección por qué este mono gigante que yace vencido a los pies del Empire State despierta las simpatías del espectador: «Quiero morir “gorila”, solitario en lo más alto, luchando y perdiendo, pero sin dejar de amar desesperadamente: como King Kong».

Carteles de El planeta de los simios.

También han pasado cincuenta años del estreno de otra película protagonizada por monos: El planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968). En esta distopía futurista, el desarrollo evolutivo parece haber tomado un inquietante giro, elevando a otros primates a la categoría de especie dominante y transformando a estos simpáticos animales en criaturas monstruosas que no dudan en someter a la especie humana.

Basada en la más floja de las novelas de Pierre Boulle, esta película fue un auténtico éxito, y probablemente deba su popularidad a que refleja mejor que ningún otro título un tema fundamental de la época: la lucha por los derechos civiles en la sociedad americana de los años sesenta.

A poco que se analice la película, resulta evidente que la rígida estructura social simiesca está marcada por cuestiones raciales. Los gorilas son militares, los orangutanes, líderes políticos, los chimpancés desarrollan los trabajos científicos y de tipo intelectual; y los humanos, que han perdido la capacidad de hablar, son tratados como esclavos, por no decir como simples animales.

En esta estructura social no parece haber hueco para que un espécimen ocupe un puesto distinto al que está destinado, ni siquiera cuando un ser humano como el coronel George Taylor, interpretado por Charlton Heston, da muestras evidentes de una inteligencia superior al comunicarse verbalmente. Dicha capacidad, ausente en el resto de seres humanos que habitan en esta distopía, cuestiona toda la jerarquía social de este extraño mundo, lo que le lleva irremediablemente a chocar con los gorilas, encargados de perpetuar el orden social establecido.

Cartel que evoca el miedo a la guerra atómica en la escena final de El planeta de los simios.

A esto se suma la mítica escena final en la que el coronel Taylor descubre los restos de la Estatua de la Libertad, en la que, desolado, comprende que no se encuentra en un planeta extraño, sino que está en la Tierra. La humanidad se ha aniquilado a sí misma, y los simios simplemente han ocupado el hueco que el ser humano ha dejado libre como especie dominante, tras su casi completa extinción.

Esta escena evoca el miedo atómico, muy presente en la sociedad americana de la época por crisis como la de los misiles de Cuba, acaecida en esa misma década, y que en el filme se muestra como prueba definitiva de la capacidad de la humanidad para dañarse a sí misma.

El mundo contemporáneo parece haber asumido la famosa frase de Sófocles en Antígona: «Mucho es lo monstruoso, pero no hay nada que sea más monstruoso que el hombre», lo que obliga a replantearse la bondad del ser humano, o, lo que es lo mismo, la supuesta maldad intrínseca de aquellos seres monstruosos que se alejan de lo que comúnmente se califica como humano.

Carteles de Blade.

Así, muchas criaturas contemporáneas se presentan ante el público cinematográfico despojadas de las cualidades malignas que tradicionalmente las han definido. Por ejemplo, se celebra el vigésimo aniversario del estreno de un caso destacado, la película Blade (Stephen Norrington, 1998), que tiene como protagonista a un híbrido entre vampiro y humano que protege a la humanidad de otros vampiros, lo que pone en entredicho la maldad intrínseca de este tipo de seres.

Pocas criaturas del folclore de cualquier cultura tienen connotaciones tan negativas como los vampiros, y, sin embargo, el cine contemporáneo desmonta la naturaleza dañina y bestial de estos seres sin esfuerzo. Abel Ferrara riza el rizo en la nada convencional Addiction (1995), en la que Christopher Walken interpreta a un «chupasangres» capaz de controlar, de manera análoga a como lo haría un maestro budista, todas sus pasiones e instintos monstruosos.

Alejándose de la maldad que tradicionalmente los definía, los monstruos contemporáneos también son amigables y poseen su «corazoncito».

Pero los vampiros no son los únicos monstruos malignos que abandonan el mal camino. El sendero de la bondad es recorrido por seres como los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977), Jack Skeleton de Pesadilla antes de Navidad (Tim Burton, 1993), Totoro de Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), o Michael Wazowski y James P. Sullivan de Monstruos S.A. (Pete Docter, Lee Unkrich y David Silverman, 2001).

Cartel de E.T. El extraterrestre.

Aunque, sin duda alguna, el monstruo más bondadoso de la historia del cine es E.T. El extraterrestre (Steven Spielberg, 1982), ya que se inspira sin disimulo alguno en el mismísimo Jesucristo. Este peculiar ser —cuyo aspecto se debe al genial trabajo del creador de FX Carlo Rambaldi proviene del cielo, cura a los enfermos —sanando con luz el corte en el dedo de Elliot o reviviendo a las plantas muertas—, hace levitar a unos niños montados en bicicletas —lo que se me antoja como una versión sobre ruedas del tradicional milagro de caminar sobre las aguas—, muere, resucita y, finalmente, vuelve a su lugar de origen en el firmamento, dejando entre los que le han conocido una imborrable huella de amor.

El monstruo como icono fundamental para el siglo XXI

En este pequeño texto he sintetizado la evolución de lo monstruoso en el cine contemporáneo, poniendo en evidencia que estas criaturas poco tienen que ver con los monstruos de antaño. El monstruo clásico siempre ha encarnado al «otro», al que difiere del modelo aceptado dentro de una sociedad. Pero el mundo contemporáneo no se cimenta sobre unas bases firmes, y se caracteriza tanto por la ausencia de valores absolutos como por la de certezas comunes.

El ser humano contemporáneo no puede identificarse con el grupo de manera absoluta y sin fisuras. En consecuencia, resulta complejo oponerse y tildar como «monstruoso» a todo aquello que se aleja del modelo asumido por una sociedad; básicamente, porque la identidad de cada sociedad se ha difuminado de forma tan acusada en el actual mundo globalizado que, de alguna manera, todos son «el otro».

Simbólicamente, el monstruo adquiere una lectura positiva dentro de este contexto, ya que propicia la aceptación de ese «otro», dibujando un modelo de utopía contemporánea para nuestro siglo que plantea una sociedad conformada por la suma de singularidades, en la que todos han de tener su hueco.

Así, el cine nos ofrece numerosos ejemplos de convivencia con el «otro», como el final feliz de Beetlejuice (Tim Burton, 1988), con Winona Ryder en el papel de la depresiva adolescente Lydia Deetz, que consigue el equilibrio y la felicidad conviviendo en una mansión encantada con sus padres muertos y todo tipo de fantasmas. Otro buen par de ejemplos son los mutantes de la saga de los X-Men (2000-2016), que trabajan incansablemente por la convivencia pacífica entre mutantes y humanos; o el filme oscarizado de Guillermo del Toro en el que un monstruo anfibio —que se inspira en la criatura del clásico La mujer y el monstruo (Jack Arnold, 1954)— y una chica muda se conocen, se enamoran y construyen su propia historia de amor a ritmo de un musical de los años treinta de la M.G.M.

Una adolescente americana levita y baila feliz con todo un equipo de fútbol de Instituto formado por fantasmas.(Beetlejuice).


El milagro de P. Tinto: veinte años viviendo a lo loco

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

El 18 de diciembre se cumplen veinte años del estreno del primer largometraje de Javier Fesser (Pérez de Petinto) como director: El milagro de P. Tinto, una película que contiene un universo propio en el que se desarrolla lo más básico: descubrir el mundo, formar una familia y morir. Cándida Villar, como crítica de cine, lo explica: «Es como de dibujos animados, pero está muy bien hecha y es preciosa».

Se recomienda leer con banda sonora.

Javier, coguionista de El milagro de P. Tinto junto a su hermano Guillermo Fesser (del dúo Gomaespuma, con Juan Luis Cano), partía de la intención de comunicar y de sacar historias internas; El milagro de P. Tinto está construida con viñetas de su infancia: «Todos tenemos historias y nos apetece que los demás las conozcan. Esto, cuando ocurre con especial intensidad, termina convirtiéndose en una necesidad vital de comunicarse, de compartir la única forma que uno tiene de ver el mundo. En mi caso es, además, el único camino que se me ha ocurrido para no enloquecer», cuenta Javier Fesser en el libro oficial de la película, publicado por Glènat en 1998, dentro de la colección Biblioteca del Dr. Vértigo.

Dos marcianos que son adoptados por un matrimonio que quiere formar una familia y un albañil aficionado a la ufología con un autoestopista que resulta ser un loco fugado del manicomio. Este reparto de personajes está en el imaginario Fesser gracias a los tebeos que Alberto, el padre, llevaba a casa: «Nos traía los álbumes de Tintín en cuanto salían: en la feria del libro salió Objetivo: la Luna y, cuando vino mi padre con él, hubo patadas para leerlo», recordaba Javier, el octavo de nueve hermanos.

También fueron importantes, en este desarrollo creativo, los cuentos de invención propia que el progenitor contaba a sus hijos antes de dormir. Por ejemplo, suyo es el personaje de Peláez, el explorador. Tras él había toda una historia formada y cada noche tocaba un capítulo nuevo. De ahí el gitano Peláez de Gomaespuma o los señores de Peláez, la familia numerosa que aparece en El milagro de P. Tinto durante el noticiario y cuyo padre está interpretado por el mismo Alberto Fesser (hay que verlo en los dos minutos que dura El regalo), habitual en otros trabajos de su hijo.

La misma Cándida Villar, la asistenta de la familia, tiene su buena parte de influencia sobre los niños de la casa por las historias que ella les contaba también. Guillermo Fesser destacó en el Magazine de El Mundo, en 2006, sus virtudes: «Era una todoterreno. Empapelaba paredes, pintaba las sillas de la cocina, confeccionaba unas cortinas…, y contaba unas historias tan alucinantes que nos hacían sospechar que estuviera emparentada con Victor Hugo». Si alguien no conoce la historia de Cándida, en el libro Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien (Aguilar, 1999) y en la película Cándida (Guillermo Fesser, 2006) está toda la información. Sin pasar por alto lo que ha significado el nombre y el personaje de Cándida para Gomaespuma (muy a tener en cuenta las críticas de cine y la radionovela).

El cine de Terry Gilliam, Luis García Berlanga, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro (Delicatessen), Frank Tashlin, Jean-Claude Lauzon (Léolo), Chris Noonan (Babe, el cerdito valiente), Tim Burton, Jaco Van Dormael (Toto, el héroe), la Warner Brothers (El Coyote y el Correcaminos) y las influencias del TBO, Mortadelo y Filemón, Pepe Gotera y Otilio (Francisco Ibáñez) y Las aventuras de Tintín (Hergé) son parte de la base de El milagro de P. Tinto y del trabajo de Javier Fesser, que venía de la publicidad. «No solo nos ha dado bien de comer durante mucho tiempo [la publicidad], sino que ha ayudado a formarnos a cada uno en lo nuestro». Lo cuenta por teléfono Luis Manso, productor de El milagro de P. Tinto y cofundador de La Línea Films y Películas Pendelton con Javier Fesser. Trabajan juntos desde hace más de treinta años: «Javi es un director versátil capaz de hacer una película como El milagro de P. Tinto o una de animación como Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo o Camino. Esa versatilidad se la da, en cierto modo, el haber rodado durante muchos años publicidad, donde se ruedan cosas muy dispares. La publicidad da una imaginación donde todo es posible y los plazos son inapelables». Una muestra de esta versatilidad está en Campeones y en los cortos Dolor, La sorpresa y  La cabina.

Para el guion, Javier basó su humor en la imagen y Guillermo hizo lo propio en lo que se decía y en cómo se decía. «Una cosa es lo que son las películas y otra lo que nos empeñamos en decir que son», le confesaba Javier a Cayetana Guillén en Versión española. El libreto fue creciendo a lo largo de dos años, incluso durante el rodaje, y hubo cosas que se cambiaron, otras que se quitaron y algunas que se añadieron, pero nunca perdieron la esencia.

Tralarí, tralarí

La voz anciana de Luis Ciges comienza narrando su historia, la de P. Tinto, cuando tiene ocho años (interpretado por Andrés Calamardo). P. Tinto estudia en un colegio carmelita y está dibujándose a sí mismo con una mujer y nueve hijos, ordenados de mayor a menor altura. Debajo de los monigotes escribe: «Familia P. Tinto». Pero su fantasía se ve interrumpida por el capón del padre Marciano (Tomás Sáez), que, furioso, lo saca del aula.

Y fue allí, en mi infancia precisamente, donde conocí a la mujer que mi proyecto necesitaba.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Alertada por el ruido, por una esquina del pasillo del colegio asoma la cabeza de una niña —con dos coletas y una bata rosa— que anda buscando papel para asearse en el cuarto de baño. Se llama Olivia Prieto (Sonia Calamardo) y es ciega. «¿¿Hola??», saluda preguntando. Después se acerca al banco donde se sienta el niño P. Tinto y toca la superficie rugosa de la hoja con el dibujo familiar: «¡Ah! Esto es precisamente lo que busco. No sé si será suficiente, pero es lo que busco». Y cogiendo el folio se marcha hacia el urinario. En ese momento, a P. Tinto se le hace la luz: «Jamás una mujer me había mirado de esa manera. ¿Quién sino ella podía ser la madre de mis hijos?».

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Tinto y Olivia asisten a cursillos familiares para continuar con la construcción de los cimientos de la futura prole. La explicación de este afán familiar la tiene Guillermo Fesser: «P. Tinto se prepara con ahínco en los cursillos matrimoniales. Los niños son encantadores, pero conviene saber distraerlos para que no metan el dedo en el enchufe. P. Tinto aprende que al primer hijo se le arropa con cuidado; el segundo es normal que se te caiga de la cuna; y que al tercero apetece tirarlo directamente por la ventana. Él los querrá a todos por igual», razonaba en el número 100 de La Revista (El Mundo), el 14 de septiembre de 1997, varios días antes de finalizar el rodaje.

Olivia, por su lado, aprende que una rabieta provoca un bofetón, que el ahorro extremo es una virtud y que la inyección de la triple vírica hay que clavarla con disimulo. «Y tiene fe, no porque crea en nada, sino porque los milagros salen gratis», añadía Guillermo.

Los dos niños no dejaban escapar ningún consejo. Una tarde de verano, frente a la gasolinera, descubrieron la idea buena, la de verdad, cuando de un viejo Citroën salió un tipo grande (Mario Ayuso) con tirantes. Dentro esperaba su esposa y los seis hijos del matrimonio (dos niñas y cuatro niños), armando jaleo en el asiento de atrás. El gasolinero (Carlos Lucas), que mira la escena con envidia, se dirige al hombre: «Anda, que si pudiera tener yo ocho hijos pa’ que me echaran una mano… Oiga, ¿qué le iba a decir? ¿Por qué no me dice el truco?». El orgulloso padre le responde estirando sus tirantes con los pulgares, haciéndolos chirriar: «Pues ya sabe: tralarí, tralarí. No puede ser de otra manera». Olivia y P. Tinto, boquiabiertos, se reservaron el secreto para cuando llegara el momento. ¿Se harían así los niños?

Olivia dijo que por una lección tan valiosa había que dar las gracias, así que fueron a rezarle a San Nicolás López, el único miembro del santoral español que tiene apellido propio y que no obra los milagros cuando se le piden, sino cuando le da la gana.

Quince años más tarde, Olivia (ahora interpretada por Goizalde Núñez) y P. Tinto (por Carlos Soto, conocido como Bermúdez) se encuentran frente a una puesta de sol, como en una ilustración de Norman Rockwell. Ella le pregunta: «P. Tinto, dime una cosa: ¿Es verdad eso que dicen que el sol es colorado-colorado y redondo como una pelota?». P. Tinto era feliz a su lado, pero sus sospechas eran cada vez más graves: ella no veía bien. Tras consultarle a su padre, el señor P. Tinto (Juan Manuel Chiapella), y también director de Obleas P. Tinto, el protagonista de esta historia decide casarse con Olivia. «Tu obligación ahora es ir pensando en traer al mundo un P. Tinto más para que algún día se siente en este sillón y lleve el timón de la compañía con firmeza», informa en el despacho de la fábrica. Y si alguna duda quedaba por resolver, estaba Crispín (Germán Montaner), el encargado de que todo funcionara, aunque su vida comenzó a perder sentido cuando instalaron el automático. La empresa dependía de su vigilancia, de las máquinas y del contrato con el Vaticano para fabricar obleas (y la amenazante carta roja):

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Crispín: Pero ¿usted sabe lo que se tardaría en enseñar a uno nuevo todo el proceso? ¡Bah! Si llevo yo aquí setenta y cuatro años y todavía hay botones que no sé para qué son…

Tinto: Bueno, el esfuerzo se le reconoce, pero desde que mi padre puso el automático todo se hace prácticamente solo.

Crispín: Pero ¡qué manía con el automático! Si le parece vamos a estar aquí todo el día con el automático. ¿Y si salta? ¿Quién hay aquí para darle al automático?

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Que Olivia sea ciega (y muy tacaña) no supone ningún problema para levantar un hogar. P. Tinto y ella se mudan a una casita perdida en un valle, por donde pasa cada veinticinco años el Expreso Pendular del Norte. En el nido esperarán ilusionados la llegada de los niños. Él, ante la posibilidad de gemelos, fabricó dos cunas. Pero los años pasaban y la cigüeña no hacía acto de presencia.

Tiempo después, Olivia (ahora encarnada por Silvia Casanova) y P. Tinto (ya interpretado por Luis Ciges) siguen esperando un pequeño P. Tinto. Ya son ancianos y han perdido la esperanza, pero deciden adoptar a un negrito (mandinga o batusi) por medio de Adoptis Mundi. Para que todo salga bien vuelven a rezarle a San Nicolás:

Ya sabe usted, San Nicolás, que hace setenta años que no le pido nada, pero es que empezamos a encontrarnos ya mayores y esta parece una oportunidad buena. Solo queremos un hijo, para educarle y para darle nuestro amor […] y si es posible, que le gusten las ranas.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Full de negros chinos

Una noche, desorientados, llegan volando a la parcela de los P. Tinto dos extraterrestres en un desplazable aerodinámico Topollino Coupé XT3 (un Seiscientos transformado en ovni). Los ocupantes de la nave, el teniente Félix (Emilio Gavira) y José Ramón (Javier Aller), son dos seres calvos de baja estatura que hablan como adultos (uno es educado y el otro un macarra). Vienen de un planeta donde no envejecen y la comida no es buena (porque no es buena). Los P. Tinto, ignorando la procedencia de los visitantes, terminan adoptándolos con resignación. «Son unos caraduras y se aprovechan de la situación. Ven que pueden vivir más o menos bien sin hacer nada y aprovechan la ocasión», describía Javier Aller durante la promoción de la película.

El teniente y José Ramón se comportan como niños que están descubriendo el mundo. Para quitarle la chapa a una botella de litro de gaseosa utilizan la aureola de la figura de San Nicolás (la herramienta universal que también sirve para extraer bujías). José Ramón echa un trago y eructa: «Pedazo de invento la gaseosa, macho», dice sorprendido. El teniente casca nueces en la vía del tren: «Qué moderno todo… ¡y qué bien pensao!», exclama orgulloso.

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Los dos juegan al póquer con cartas infantiles de las familias del mundo. José Ramón revisa los naipes que le han tocado: «Abuelo esquimal… Abuela esquimal… Padre esquimal… Madre esquimal… ¿¿Y qué lechecitas hace aquí un tío de negro??», musita. Y aprovechando que su compañero sigue distraído en los raíles, le cambia las cartas para hacer trampa. Cuando el teniente vuelve a tomar asiento, José Ramón le pregunta pícaro:

José Ramón: Qué, ¿es bonita la jugadita?

Teniente: Bueno…

José Ramón: Pues nada… Abuelo, abuela, padre, madre y niñita. ¡Familia de esquimales!

Teniente: Tss, tss, tss, tss… No te emociones. Chino, china, chinito, negro, negrito. ¡Full de negros chinos!

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Se trata de una de las escenas favoritas de Emilio Gavira junto con la que aparece a la guitarra tocando la canción «¡Qué alegría cuando me dijeron!» con el padre Marciano. «Me trae muy buenos recuerdos esa escena, porque mi padre me enseñó a tocar la misma canción con la guitarra», revela el actor en una entrevista telefónica. «Toda la película es pura evocación», dice.

Javier Fesser descubrió a Emilio Gavira cuando este representaba al Enano Deletéreo en Pelo de tormenta, obra de Francisco Nieva dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente (director del Centro Dramático Nacional), en el Teatro María Guerrero de Madrid.

El milagro de P. Tinto, según los datos, es el primer largometraje de Gavira, aunque el propio actor matiza: «Realmente, el primer largometraje que hice surgió cuando yo estaba en el Teatro de La Vaguada, haciendo zarzuelas. Allí estaba con Nuria Mencía. Ella quería hacer un película en blanco y negro y la rodó casi al mismo tiempo que El milagro de P. Tinto, pero no sé si se llegó a estrenar». Para Emilio tenían pensado el papel de un barman de antro que no decía ni una palabra pero le «pegaba un escopetazo» al malo. Parece que Gavira estuvo solicitado durante el rodaje de El milagro de P. Tinto, porque también le llamaron para hacer el corto Señores de Gardenia, con Marisa Paredes. «Por aquello me pagaron seiscientas mil pesetas de la época. ¡Todo un capital para ser un corto!», clama.

Con Javier Fesser, Emilio Gavira actuó, además de en El milagro de P. Tinto, en La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Rompetechos), Camino (Mr. Meebles) y en Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo (doblando a Rompetechos).

Antes de la llegada de Javier Aller a la película, se barajó la posibilidad de que Emilio Gavira hiciera también de José Ramón. «Era la gran incógnita cuando pusimos en marcha el proyecto y el único miedo grave que tenía. Me veía más o menos capaz de controlar todo lo demás, pero conseguir dos marcianitos como los que requería la historia me parecía muy complicado. El gran esfuerzo del casting empezó por ahí y creo que el resultado es muy bueno, gracias, en parte, a la casualidad de haber encontrado a uno de ellos por la calle», manifiesta Javier Fesser para referirse a Javier Aller, que fue fichado por Paco Pino (director de casting) cuando se cruzó con él yendo por la calle. «Creo que si te sientas un rato en la Gran Vía, te das cuenta de que cada minuto pasan cinco o seis Crispines, Bartolos y gasolineros», vuelve a intervenir el director.

Luis Manso, respecto a los marcianitos, recuerda una anécdota que cierra el círculo: «Nos enteramos de que un equipo español estaba haciendo unas pruebas para la NASA, en Río Tinto, Huelva, para probar los vehículos de las misiones a Marte. A uno de estos prototipos de robot-móvil lo bautizaron como P. Tinto por el nombre de la zona donde estaban y en honor a los dos marcianitos».

El miércoles 2 de mayo de 2018, Javier Aller fallecía a los cuarenta y dos años. Javier Fesser le recordó así en Twitter: «Javier Aller, excepcional e irrepetible marciano en El Milagro de P.Tinto, regresó ayer a su planeta. Has sido, Javi, uno de los regalos más extraordinarios que me ha dado esta vida. Descansa en paz, tío grande». Después de El milagro de P. Tinto, Aller trabajó en El corazón del guerrero, El robo más grande jamás contado, El amor es algo esplendoroso (los tres títulos dirigidos por Daniel Monzón), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser) o Sin Fin (de los hermanos José Esteban y César Esteban Alenda). Además de haber dirigido y protagonizado un corto propio: Carta de un suicida.

Javier Fesser y Javier Aller.

Con su propia energía

Los Fesser empezaron con un origen para darle una respuesta a El milagro de P. Tinto; de dónde provenía y si lo hacía desde las experiencias personales. Una historia que les pedía el cuerpo, sobre todo a Javier: «Nos divertimos mucho escribiéndola y rodándola. Fue una manera de volcar todas las locuras y sueños que, si no los sueltas, te vuelven loco». Guillermo añadía: «Es una desfachatez. Es intentar plantear de todo: ¿por qué tener hijos está bien? ¿Por qué ser ciego está mal? ¿Por qué los marcianos tienen que ser modernos? Soltamos las ideas y luego las hilvanamos con una disculpita». Y esa disculpita no era otra que el corto que abre El milagro de P. Tinto: La llave, que explica el origen de Pancho-José (Pablo Pinedo), hijo adoptivo de la familia de P. Tinto.

Pancho-José (o Joselito) es un huérfano que llega al hogar de los P. Tinto huyendo del manicomio Grosnik Manikomièn. Habla muy poco y se limita a saludar con un «papi, papito». Se fugó del centro de salud mental porque quería conocer España, el país de su padre, un marinerito español. Joselito porta una maleta, dentro está de polizón su amigo Bartolo Apenao (Janusz Ziemniak). Pero el objeto que le caracteriza y le da la libertad a Joselito es una bombona de butano. Con ella deja inconsciente —de un golpe— al director del manicomio (Pepe Viyuela) y logra escapar.

A veces hay que bucear hasta lo más profundo de la mente y revisar todos y cada uno de los cajones del pensamiento. Pero siempre, cuando uno busca la libertad, encuentra la llave.

(Extracto del cortometraje La llave).

¿Pero por qué La llave era una disculpita? Javier Fesser responde: «Me interesaba que el espectador conociera la movida que trae el loco peligroso (Pancho-José) cuando aparece en la película. Pero hacer dos planteamientos dentro de la película —primero un personaje, luego el otro, y luego se encuentran…— lo hubiera hecho todo como muy evidente y hubiera perdido la fluidez que yo creo que requería».

Fesser dio con una solución que le pareció que iba a funcionar: hacer un corto en el que se contaría la historia de un tipo que se escapa del manicomio. Pero había que hacerlo de un modo que se pudiera olvidar esa parte al terminar. Ahí era entonces cuando empezaba la película como Javier Fesser quería. «Cuento la movida de P. Tinto y, de repente, aparece el loco peligroso del corto. No es una estructura muy ortodoxa: primero, porque no está hecha buscando la originalidad, sino que lo del corto ha sido la solución a un problema real. Y, segundo, porque no responde a estructuras que ya sabes que funcionan. Hubo gente que me sugirió que lo del corto era un rollo un poco complejo y que había otras vías para solucionar ese problema (no era el primero que se encontraba con él). Pero a mí me apetecía encontrar mi vía y partir de cero: tengo un problema y voy a buscar mi solución. Será mejor o peor, pero será mi solución», sentencia Javier Fesser sobre la idea de La llave y la situación del corto dentro de El milagro de P. Tinto.

Luis Manso también lo cree. Piensa que, en su estructura, «La llave está concebida como un corto dentro de El milagro de P. Tinto, «como unas secuencias más dentro del rodaje». Pero hubo confusión y ello provocó algún que otro disgusto en más de un cine: «El señor de turno que se ocupaba de la proyección veía que era un corto, metía un tajo y lo quitaba». Y, sin embargo, ahí estaba todo el meollo de la historia, incluido el significado de la bombona de butano.

El secdleto de la tlompeta (1995). Imagen: Películas Pendelton.

Gracias al hecho de haber trabajado en publicidad, Javier empezó a tratar a los objetos como si fueran actores. Las bombonas, claro, debían tener su historia. Pablo Pinedo recuerda la leyenda: «Javier Fesser me contó que él, hace ya unos cuantos años, cuando se fue de casa de sus padres y se independizó, estuvo viviendo en casa de uno de sus hermanos. La historia es que él, durante la semana, trabajaba en Madrid, pero cuando llegaba el fin de semana se les terminaban las bombonas de butano (para la calefacción y el agua caliente) y le tocaba ir a coger otras, porque los sábados no había reparto. Un camino separaba la casa del almacén donde estaban las bombonas. Entonces, en vez de coger el coche, porque tenía que dar una vuelta tremenda para llegar al almacén, iba andando con las bombonas vacías. Luego las cambiaba y se volvía a casa con las bombonas nuevas».

Las bombonas suelen están presentes, de alguna manera, en los rodajes de Javier Fesser. En el corto Aquel ritmillo se ven por primera vez, pero de pasada, en la terraza de una fachada. Un detalle muy sutil que luego pasó a ser un rol principal en El secdleto de la tlompeta, donde las bombonas son casi las protagonistas. En ese rodaje, y dependiendo de la secuencia, se utilizaron bombonas verdaderas (vacías) para dar sensación de peso y unas réplicas de fibra de vidrio para las escenas en las que había que correr.

Dueño de la gasolinera: ¡Eh, tú, chavalote!

Pinedo: ¿Es a mí?

Dueño de la gasolinera: Sí, a ti. Y a ver cuándo te llevas las bombonitas, que llevan ahí quince días.

Pinedo: De hoy no pasa, ¿eh? Yo me las llevo. Se lo juro por Snoopy.

(Extracto del corto El secdleto de la tlompeta).

Prestando atención se pueden ver las bombonas en otros largos de Javier Fesser, como, por ejemplo, La gran aventura de Mortadelo y Filemón o Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo. Y la simbología de la bombona es tal que ha terminado siendo parte de la imagen de Películas Pendelton (la silueta blanca de Pinedo agarrando en cada mano dos bombonas de butano naranjas).

Hijo mío, recuerda siempre esto: desde hace muchas generaciones, un P. Tinto siempre se ha distinguido por tres cualidades que le hacen inconfundible en cualquier lugar del mundo: Un P. Tinto siempre mira hacia arriba, con optimismo. A un P. Tinto la elegancia se le reconoce donde quiera que vaya; informal, sí, pero elegante. Y, sobre todo, un P. Tinto siempre lleva su propia energía. Sin olvidar que a un P. Tinto le gusta echarse azúcar en el café hasta que haga isla.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

La trilogía del óxido

Antes de dedicarse al cine, Pablo Pinedo trabajó en la productora de vídeo Videoreport, donde conoció a Juan Luis Cano y Guillermo Fesser: «Iba con ellos de ayudante de cámara para hacer Las encuestas de Gomaespuma, que eran unas historias que se hacían al lado de la Puerta del Sol, en Madrid. Por entonces ya estaban en la tele, en Antena 3».

También grabó el casting que se hizo para el spot de Zumos Postobon, realizado por Javier Fesser. Al terminar, Juan Luis y Guillermo le preguntaron a Pablo por qué no protagonizaba él el anuncio. «Yo les había hablado de que siempre me había gustado el tema de la interpretación y ellos me contaron que podía tener un punto gracioso», rememora el actor. «En el anuncio de Postobon había dos personajes: una señora y un ciclista. Hice el casting para los dos y al día siguiente me llamaron para decirme que me habían cogido. “¿De ciclista?”, pregunté. “No, de señora”, me respondieron», recrea Pinedo riéndose. Así conoció también a Javier Fesser y a César Macarrón (director artístico).

Después, Pablo Pinedo fue una monja (en un anuncio de Gomaespuma para Onda Cero), unas anchas espaldas para anunciar la cerveza Buckler (no se le ve la cara), un senderista en La venganza del espontáneo o la enfermera que empuja la silla de ruedas de Temeroso (Luis Ciges), detective–inspector–jefe de la casa Electrodomésticos Prim en Aquel ritmillo, premiado con el Goya al Mejor Cortometraje de Ficción en 1995. «Javi sacó adelante Aquel ritmillo sin haber podido rodar la secuencia que lo resolvía. En el guion había un momento de desenlace, pero uno de los actores tuvo un accidente de coche y tuvimos que parar. Yo le dije: “Javi, ¿aparcamos el decorado y esperamos a que Victoriano Romera (Torcuato) se recupere?”. Y respondió: “No, no. Lo voy a montar con lo que tengo”. Y lo montó, y ganó el Goya». Después de aquel corto, Javier Fesser le dijo a Pablo Pinedo: «Serás un antihéroe de nuestro tiempo, un Sísifo a la española».

Aquel ritmillo (1994). Imagen: Películas Pendelton.

En El secdleto de la tlompeta, el siguiente corto a Aquel ritmillo, Pablo Pinedo llega a hacer tres personajes diferentes: Pinedo, el gasolinero del camino que va de Torrevieja de Matute a Miraelrío de las Fuentes; hermano gemelo de Pinedo; y madre de Gutiérrez, que aparece de repente en el guateque de su hijo junto a su marido, Alberto Jorge (Cipriano Gutiérrez). «Como ya había hecho de señora maruja y de enfermera, a Javier le parecía divertido que yo hiciera de madre de Gutiérrez cuando llega a la fiesta con el padre, que era un tipo enano y bajito, en contraste con la señora».

El secdleto de la tlompeta (con la narración de Ramón Langa) era lo contrario a Aquel ritmillo. Manso lo corrobora: «Estábamos queriendo hacer cine de verdad. Aparte de la producción, Javi me pidió que llevara la dirección de fotografía. Tuvimos mucha libertad y se plasmó ese humor surrealista suyo». Eso le abrió las puertas a Películas Pendelton para que varias productoras estuvieran interesadas en el primer largometraje de Javier Fesser y hacer coproducción.

De todas las propuestas, se quedaron con la de Sogecine (Sogecable). «Para ellos, a priori, era una película menor —elucubra Manso— y una apuesta por un director desconocido aunque talentoso. El milagro de P. Tinto era una película de muy bajo presupuesto (intencionadamente). La pudimos hacer bastante a nuestro estilo, con libertad, casi como un corto largo. En ese sentido, era como una prolongación de El secdleto de la tlompeta». El presupuesto de El milagro de P. Tinto fue de trescientos millones de pesetas y recaudó casi setecientos (la vieron más de un millón de espectadores). «Rodamos en doce semanas y con una dirección artística cuidada. Javier Aguirresarobe (director de fotografía) se subió generosamente al proyecto. Le dijimos Javi y yo que no iba a tener un despliegue de iluminación brutal y que no podíamos estar esperando la hora adecuada del sol, porque aquello era lo que era. Para los planes que entonces tenía Sogecine, El milagro de P. Tinto fue una película barata», reflexiona Manso.

Milagro en la primera toma

En El milagro de P. Tinto, los dos reyes de la casa, el teniente y José Ramón, son destronados cuando llega Pancho-José y conquista los corazones de P. Tinto y Olivia (ellos creen que es el negrito dicharachero que llega de África). Pero Panchito está allí porque le ha llevado Usillos (Janfri Topera), un albañil que lo ha recogido en su motocarro destartalado, un Trimak Trimacar 600 made in Spain de color azul. En realidad se compraron dos motocarros Trimak para la película: el de color azul y el rojo, tuneado como una máquina del tiempo. César Macarrón se encargó de encontrarlos.

¡Toma ya! La correa… ¿De dónde es? Inglesa tenía que ser. ¡Qué manía con lo extranjero! ¡¡¡Gibraltar español y ya está, coño!!! Que aquí nadie se atreve a decirlo. Me cago en San Pito Pato… ¡Hala! Manguito… Italiano. ¿Ventilador? ¡Portugués! Bombín… Holandés. Pero, bueno, pero ¿es que aquí lo único bueno, cien por cien español, va a ser el capó?

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Usillos, además de albañil, es ufólogo aficionado y aparece en el hogar de los P. Tinto porque el motocarro le deja tirado, a él y a Pancho-José, que pasa de revisar la avería. Y aunque Usillos no iba para trabajar, acaba reformando la biblioteca de P. Tinto. Además de colocar moqueta y poner un enchufe.

Momento del accidente con el motocarro.

Mientras se dedica a sus labores, Usillos espía a Pancho-José, porque cree que es un marciano trompetero de dos metros. Si consigue capturarlo, entraría en la NASA por la puerta grande. Para ello utiliza productos MIKASA (el ACME español), como el succionador universal, la cañería estereoscópica, el medidor telemétrico, el registrador de conclusiones, el detector y el escarmentador de extraterrestres. «Es una especie de Inspector Gadget de la película», comenta Janfri Topera sobre su personaje.

Detectada billetera polipiel del señor Usillos en manos del ente. La cosa pasa de castaño a oscuro y me voy a ir cagando ya en la madre que parió al marciano.

(Escena eliminada de El milagro de P. Tinto).

El estreno del motocarro se llevó acabo el primer día de rodaje, el 30 de junio de 1997 (fecha facilitada por el Ministerio de Cultura y Deporte). Primer plano, primera toma. «Fue un comienzo milagroso», dice Javier Fesser: «Tuvimos un accidente que pudo terminar con la película». Había que conseguir que el motocarro (el Trimak modificado) derrapara sobre un camino de arena. «Pudo ocurrir un desastre», añade Luis Manso. «Íbamos a rodar un accidente contra un camión de mudanzas La Zamorana. Primero rodaríamos las imágenes del motocarro y luego las del camión. El motocarro debía dar un volantazo para evitar una colisión. Hicimos varios ensayos y los vehículos tenían una estabilidad brutal».

La persona que conducía —como doble— era Andrés Benzal, de Vinces Motor, habitual colaborador de Javier Fesser. Andrés estaba vestido con el traje del muñeco de Michelín y tenía puesto un casco de astronauta «con el que no se veía una mierda», comenta entre risas Benzal: «A mí no se me podía ver, lógicamente, y por eso el cristal estaba ahumado». «No llevaba un traje adecuado —reconoce Manso—. Hicimos varias tomas que salieron más o menos bien, pero Fesser quería más derrapaje».

«Estaba más emocionado que yo —prosigue Fesser sobre Andrés Benzal— y encima le di un poquito de caña. Después de hacer tres ensayos en los que el motocarro derrapaba un poquito, antes de rodar me acerqué a él y en privado le dije: “Bueno, ahora vamos a hacerlo pero de verdad, para que tu hijo vaya al cine y vea a su padre pegar un pedazo derrape”». «Eso es muy Fesser», puntualiza Manso riéndose. «El caso es que este hombre, envalentonado por las palabras de Fesser, aceleró y aceleró… y al dar el volantazo volcó». Este momento, registrado precisamente por el propio Manso, aparece al principio del making of de la película. «Si lo ves ralentizado, es milagroso que no pasara nada». Y de copiloto iba Javier Aller, «pero era muy ágil y saltó dando una voltereta en el aire», añade el productor.

No hubo daños personales, pero sí materiales. Cuando el Trimak vuelca, llega a impactar contra la cámara de Javier Fesser. «Descojonó el trípode y provocó la caída de la cámara de cine. Afortunadamente, la cámara no se rompió y a Javier no le paso nada, porque se echó hacia atrás», tranquiliza Manso.

Botecito mediano de Wynn’s

Los motocarros, el Munisa Goggomobill del 62 que hereda P. Tinto cuando su padre muere, el Expreso Pendular del Norte (tren recreado en 3D) o el Seat Seiscientos convertido en ovni, entre otros automóviles, son parte del encanto de El milagro de P. Tinto.

El Seiscientos, en su caso, es otro icono, tanto de una época como de la película. Javier Fesser quería que los objetos resultaran cercanos; no le interesaba el momento en el que pasaban las cosas, pero sí que los hechos fueran en España. «¿Por qué un ovni va a ser un aparato galáctico que no tiene nada que ver con nosotros?», se pregunta Javier. César Macarrón, en el making of, coincide con su compañero: «Con el ovni tuvimos un gran problema de planteamiento: intentar hacer un ovni con toda la mecánica y la electrónica a la que estamos acostumbrados por las películas americanas o hacer uno nuestro».

Por otra parte, Javier cree que una de las ventajas que tenía el Seiscientos era que convertía a los marcianitos en personajes «instantáneamente cercanos para el espectador». De hecho, el propio Javier Fesser tomó esta idea de la vez que vio a sus hijos montados dentro de un coche de tiovivo de feria: «Aquellas personitas metidas en una réplica de plástico de un Mini parecían más marcianos que otra cosa». Primero intentaron conseguir el mismo coche, pero fue inviable. Pero, a veces, las cosas más increíbles nacen de la prueba y el error, y este podría ser uno de estos casos. Después de todo, César Macarrón fabricó un Seiscientos a escala reducida, «con tubos antigravedad en lugar de ruedas y un motor lleno de bombillitas de colores», tal y como lo recuerda Fesser.

El escritor y guionista Álex Zinéfilo (Alejandro Mendíbil) desgrana en el libro antes mencionado, publicado por Glènat, la técnica que empleó César Macarrón a la hora de hacer su trabajo: «Pasa invariablemente por una visita al vertedero, en donde, como un niño en la sección de juguetes, encuentra ante sí un paraíso sin igual lleno de múltiples posibilidades». Álex advierte que no se trata de un método de trabajo simplemente, «sino de una pasión vocacional que le ocupa muchas de sus horas de ocio».

Rodaje de El milagro de P. Tinto en el apeadero de La Revilla (1997). Imagen: Sogetel.

De la unión del gusto por lo cotidiano, lo retro y la mecánica, salen auténticos genios. Raúl Valera trabaja supervisando eventos y colecciona Vespas, Lambrettas… y conduce un Seiscientos con la serigrafía del logotipo de Obleas P. Tinto en las puertas. En la baca, una Zacarías original, carga una bombona de butano (vacía). «La historia de esa bombona viene de una noche de cumpleaños, en Malasaña, hace muchos años, pero al poco de haberse estrenado El milagro de P. Tinto», empieza contando Raúl. «Me la encontré en un parque cuando volvía para casa y me la subí. La dejé en la habitación y me acosté tranquilamente. Mi madre, cuando la vio al día siguiente, me preguntó: “Hijo, ¿podrías explicarme qué hace una bombona de butano en tu habitación? Bueno, un P. Tinto viaja siempre con su propia energía, ¿no? Pues por eso yo llevo mi bombonita».

Cuando era pequeño, igual que otros niños, Raúl se sintió atraído por el mundo de Mortadelo y Filemón, «sobre todo por la Vespa con sidecar, que era el icono de Mortadelo». Su sueño, entonces, fue tener una Vespa y un Seiscientos. El primer verano que pudo trabajar se fue a repartir propaganda de una academia de inglés con su hermano. Con lo que sacaron pudieron comprarse una Vespa Primavera antigua. La arreglaron, la restauraron y Raúl se sacó el carnet de conducir con ella. Y más tarde, con unos amigos, fundó el Vespa Club de Madrid. En la facultad le llamaban Mortadelo por ir con «esa Vespita» y ahora le llaman P. Tinto por ir con el Seiscientos.

Con la Vespa Primavera y un compañero de la facultad, Raúl fue a los cines Kinépolis de Madrid para ver El milagro de P. Tinto. Lo hicieron en un día normal, por la mañana, y la vieron solos. «Fuimos a una hora muy rara, pero fue un descojone». Raúl llegó a El milagro de P. Tinto y al cine de Películas Pendelton por Gomaespuma, a los que escuchaba en un 4L (Renault 4) de camino a facultad de Ciencias Políticas, en Somosaguas. Parte de culpa también la tuvieron los ciclos de cortometrajes que emitía Canal +, donde Raúl vio por primera vez Aquel ritmillo, corto que le llevó a descubrir El secdleto de la tlompeta. Después apareció  El milagro de P. Tinto y la fascinación completa por todo lo que fuera retro, oliera a polipiel o a gasolina.

Unos efectos peloteros

Si en Bienvenido, Mr. Marshall son los americanos, en El milagro de P. Tinto es el Expreso Pendular del Norte, que pasa cada veinticinco años, el elemento temporal que marca la película. «Como la película está dividida casi en capítulos de veinticinco años, el tren era una bisagra fantástica para utilizarlo como paso del tiempo», dice Guillermo Fesser.

Aunque el tren tiene pocos momentos en la película, el equipo se encontró con bastantes complicaciones. Para empezar, era un tren especial, uno como el que quería Javier Fesser. «Con ese tren estuvimos viendo desde hacer una maqueta hasta hablar con RENFE», remarca Luis Manso, que además habla de la posibilidad de haber llevado un tren hasta el lugar donde estaban rodando: el apeadero de La Revilla, en Burgos, entre Salas de los Infantes y Barbadillo del Mercado. Era un lugar idóneo, pero en la vía muerta de la localización no se podía meter un tren y al final hubo que hacerlo en 3D, «pero como solución de producción», insiste en recordar Manso: «No pretendíamos que pareciera un tren en 3D, algo que en España estaba todavía un poco en mantillas». Distintas soluciones para resolver un problema.

Si con anterioridad se ha hablado de la labor de César Macarrón para crear trastos, ahora hay que hablar del trabajo de Félix Bergés (efectos digitales) para hacerlos levitar. En el caso del ovni Seiscientos, con una grúa. «Nuestra tarea consistía en hacer desaparecer esa grúa. Para borrar algo con técnicas digitales, lo que se hace es rodar el fondo limpio —el escenario de la secuencia a solas, sin la acción— que en este caso es la casita de P. Tinto, y luego superponer la acción de la secuencia, esto es, el aterrizaje del Seiscientos y los marcianos con la grúa. Allí, donde aparece la grúa, restauras el fondo limpio; restaurar es recuperar el fondo limpio, la imagen de la casa en solitario, y lo hacemos como el que pinta, fotograma a fotograma. La sensación visual es que la grúa desaparece», termina de explicar Bergés, no sin antes advertir que se trata de un proceso muy laborioso.

José Ramón: ¡Vaya caca de ovni!

Teniente: No te pongas nervioso.

José Ramón: ¿Y dónde estamos, mi teniente?

Teniente: A ver… La Luna, la Osa, la Ganímedes… ¡Pues va a ser el planeta azul ese redondo que veíamos a la izquierda por mi ventanilla!

José Ramón: ¡Ah! Ya sé dónde estamos. Me han hablado de este sitio. Por lo visto se come bien.

[José Ramón golpea el ovni y este deja de funcionar. Están a punto de estrellarse].

Teniente: ¿Vamos a tomar tierra?

José Ramón: ¿Tierra? Se va usted a hartar.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Sin embargo, El milagro de P. Tinto no es en absoluto una película de efectos especiales. Javier Fesser reconoció que «hubiera sido muy romántico haberse encerrado cuatro meses junto a la moviola Steenbeck de seis platos, haber dormido pegado a la truca con doble manivela y haber rodado con cristales (pintados a mano) delante de cámara, pero para quien ha mamado del vídeo, de la posproducción digital y de la creación de imágenes con un horrible trasto llamado ordenador, es muy duro volver a las encantadoras limitaciones del Super 8».

El milagro de P. Tinto tiene más de sesenta efectos visuales en los que la imagen se ha tratado digitalmente, algo que permite que Pancho-José pueda volar en un cohete, que tomen tierra los dos marcianitos (a lo cartoon), que un tren que no existe pase por el valle cada veinticinco años, que un santo de escayola provoque rayos, que Luis Ciges desafíe a la gravedad subiéndose a una torre de quince metros o que una madre muera aplastada por un contenedor de treinta toneladas de queso de tetilla sin necesidad de espachurrar a la actriz (Luchy López). «A Javier le apeteció aplastar de vez en cuando a alguien en la película, pero es muy doloroso el tema de aplastar a la gente, así que tuvimos que recurrir a los efectos especiales para poder aplastarlos sin dolor», bromea Bergés en el making of.

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Dentro de la filmografía Pendelton se pueden encontrar otros ejemplos de violencia de tebeo generada con efectos digitales, como los spots para La casera, Galuresa, las píldoras de Javi y Lucy, Invictus (con Pepe Reina)…

Aunque es verdad que El milagro de P. Tinto también estuvo nominada a la mejor dirección novel, el único Goya que se llevó fue el de los mejores efectos especiales. Raúl Romanillos y Félix Bergés, en representación de todo el equipo de efectos especiales, fueron los encargados de recoger el premio. «Yo quería agradecer a Javier Fesser lo bien que rueda los efectos especiales y agradecer a mi equipo (Julio Navarro, Pau Costa…) y a un montón de gente que ha estado alrededor. Nada más. Muchas gracias», se congratulaba Romanillos. Ya lo dijo Javier Fesser: «Los efectos digitales no suelen hacer milagros, excepto en esta ocasión, que han hecho uno: el de P. Tinto».

La música de la banda sonora

El milagro de P. Tinto se compone de momentos. En caso de haber visto la película, un solo recuerdo bastaría. Por ejemplo: si suena la canción «Yeh yeh» de Los 3 Sudamericanos, ¿no sería inevitable escuchar —mentalmente— una voz con acento gallego hablando de repente?

En la escena: Pancho-José está a punto de tener su primera experiencia sexual viendo el Festival de Eurovisión. Mientras babea mirándole el escote a la cantante (la actriz Gema Castaño), su padre biológico, un marinero del norte con camiseta de rayas, gorro de lana y barriga, se le manifiesta a través de una fotografía, y le dice: «Ay, el amor, hijo mío… Eso es lo más grande. Yo fui picando un poquito en cada puerto y al final, lo único importante, es el amor verdadero. Por eso, cuando vi por primera vez a tu madre, saqué pecho, me perfumé el aliento y me dije a mí mismo: Tralarí, tralarí. Y me fue a por ella sin vacilar. ¿Me comprendes, Joselito? Como un hombre: Tralarí, tralarí». Y así, con Los 3 Sudamericanos sonando, Pancho-José se desflora.

«La mezcla definitiva de El milagro de P. Tinto contiene más de una hora de música, lo que demuestra la importancia que he dado a este elemento para contar la historia», analiza Javier Fesser. En la película hay un universo musical recuperado de la memoria colectiva que ayuda a montar el folclore y el colorido de las imágenes. Pero, sobre todo, hay una música independiente de las canciones de los años cincuenta y sesenta («Paseando con papá», «Yeh yeh», «Amor de verano»…), que es la música de la película. «Si la primera se iba a encargar de subrayar momentos divertidos y nostálgicos, esta iba a ser mi gran aliada para emocionar, intrigar, enamorar, asustar, deprimir, inquietar, agobiar y tranquilizar. Para conseguir esto, buscaba a un compositor que ya hubiera hecho el tipo de música que yo tenía en la cabeza. Me parecía lo más razonable», incide Javier.

El nombre elegido no era otro que el de Suso Saiz, músico, compositor y productor. «Cuando empezamos a trabajar Suso Saiz y yo, era imposible adivinar el resultado final (lo que interpretaría meses después la Orquesta Filarmónica de Praga poniéndonos a todos los pelos como escarpias), pero desde nuestra primera conversación tuve la certeza absoluta de que este tipo irrepetible iba a hacer un pedazo de banda sonora y que iba a dejar un trozo de su vida en ella. Me quedé corto», concluye Fesser alabando a Suso.

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

El milagro de P. Tinto planteaba a priori dificultades a la hora de componer la banda sonora, por su eclecticismo y el uso de una paleta tímbrica múltiple. «Creo que fue Santiago Alcanda, por aquel entonces colaborador musical del programa Gomaespuma, el que me recomendó. Siempre que los proyectos plantean dificultades, por alguna razón que no sé explicar, aparece mi nombre», explica Suso Saiz por correo electrónico.

Alcanda, cofundador de Gomaespuma, es periodista musical y actual locutor de Como lo oyes, en Radio 3. Así describió la banda sonora de El milagro de P. Tinto en el álbum de cromos de la película, recordando la vida musical de los españoles durante la dictadura de Francisco Franco: «Entre pantano y pantano que inauguraba el generalísimo, los españolitos nos animábamos a nosotros mismos a cantar y bailar: “¡Un bote, dos botes, tres botes; idiota el que no bote!”. Entonces aquí nadie votaba. Eso sí, todos brincábamos, anhelando un Seiscientos, un Cosmos estereofónico idóneo para guateques felices o a la rubia Ingrid recién llegada de Estocolmo. “La vida son cuatro días”. No hubo dicho  más afín a nuestro carácter ibérico de los ingenuos sesenta».

El CD de la banda sonora de la película, editado por Chewaka, contiene un repertorio de dieciocho cortes, destacando la adaptación de «Mi vaca lechera» (Fernando García Morcillo), titulada «Tengo un ovni formidable» (cantada por Juan Luis Cano). O el tema central, una nueva grabación de «A lo loco» (Luisa Linares y Los Galindos), a dúo entre Celia Cruz y Jarabe de Palo (Pau Donés), con un «divertido solo» del guitarrista Jordi Mena y su Fender Telecaster.

Pero en El milagro de P. Tinto hay una característica donde coincide lo plástico y lo sonoro, que es en la evocación, como bien apuntaba Emilio Gavira anteriormente. En lo visual, Fesser utiliza objetos que recuerdan a una época determinada: las bombonas, el libro España es así, el Seiscientos… Y en cuanto a la música, lo mismo, ya que la banda sonora tiene canciones que están relacionadas con esos objetos. No obstante, como cuenta el mismo Suso Saiz, las referencias pop de los años cincuenta y sesenta no existieron en la banda sonora original: «Trabajamos siempre en otra dirección, intentando acompañar narrativa e íntimamente la película, obviando su iconografía».

Fue Tomás Garrido (director musical) quien dirigió la grabación orquestal de la banda sonora con la Orquesta Filarmónica de Praga y colaboró con Suso: «Es un colaborador habitual mío y somos amigos desde nuestra época de estudiantes. Siempre es una ayuda inestimable en todos mis trabajos para orquesta», recalca Suso Saiz. La Orquesta Filarmónica de Praga, por su lado, es «una orquesta que estaba muy especializada en la grabación de bandas sonoras y en ese momento era complicado y costoso realizar ese tipo de grabaciones en España con las mismas garantías», concreta Suso.

El total del trabajo, teniendo en cuenta las etapas de composición, interpretación, producción, grabación y mezclas, según Suso Saiz, fueron, al menos, «de cuatro o cinco meses de trabajo muy intenso», aunque advierte que no lo recuerda exactamente y que suele trabajar «con bastante lentitud». Pero el mayor reto que representaba El milagro de P. Tinto para Suso Saiz era componer música fuera de sus lugares habituales (estilísticamente hablando): «Es difícil para mí», afirma. En cualquiera de los casos, aunque fuera un trabajo muy laborioso, Suso reconoce que trabajar junto a Javier Fesser («siempre a mi lado en todo momento») fue una gratísima experiencia.

Donde se guardan los deseos

«Ni un lejano barquichuelo que mirar. Ni una blanca gaviota sobre el mar. Yo, tan solo recordando la aventura que se fue. La aventura que en sus brazos amorosos disfruté», canta Jorge Sepúlveda cuando P. Tinto despide con un pañuelo a Pancho-José, que se independiza.

Quiero que sepas, hijo mío, que a partir de ahora la vida no va a ser tan fácil como lo ha sido aquí, porque Panchito, hijo, hay algo que tarde o temprano debías saber y quiero ser yo quien te lo diga: Panchito, hijo, tú eres negro.

(Extracto de la película El milagro de P. Tinto).

Existe una cierta similitud entre este momento de El milagro de P. Tinto y otra escena de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo, cuando Rompetechos, un padre pequeño y menudo, le dice a su hijo Tronchamulas, un tipo gigante, que también es adoptado:

Tronchamulas: Papi, quiero cambiar de vida.

Rompetechos: Eso está muy bien, guapín, pero ha llegado el momento de que sepas la verdad: Sebastián, hijo mío, tú eres adoptado.

(Extracto de la película Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo).

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

Es posible que no se entienda del todo el cine surrealista español sin la figura de Luis Ciges (sobrino del escritor Azorín), quien había trabajado con Luis García Berlanga, José Luis Cuerda, Fernando Trueba, Pedro Almodóvar o Mario Camus, entre otros directores. Fue actor de reparto en unos ciento treinta filmes antes de protagonizar El milagro de P. Tinto con setenta y siete años.

Ciges y Javier Fesser se conocieron durante el rodaje del episodio piloto de Cándida, con Guillermo Fesser y Juan Luis Cano, pero fue desde el corto Aquel ritmillo cuando los dos empezaron a trabajar juntos. «Creo que le conseguimos enamorar y él nos devolvió esa pasión con un trabajo espectacular. No nos imaginamos P. Tinto sin Luis Ciges. Y sinceramente, creo que sin Luis Ciges no habría existido esta película», reconoce Javier. Guillermo aporta su punto de vista sobre Ciges como P. Tinto: «Te das cuenta de que para llorar es mejor que no salgan lágrimas, que para gritar es mejor que no hables y que para levantarte es mejor que te quedes sentado. Es un personaje que, con nada, dice todo».

Javier Fesser ha dicho en más de una ocasión que P. Tinto nació en su cabeza como Luis Ciges, aunque el actor, cuando leyó el guion por primer vez, quiso el papel de Usillos y no el de P. Tinto: «Yo no quería hacer este personaje. Le insistí tres o cuatro veces a Fesser para que me dejara hacer el personaje de Usillos, porque me gustaba mucho, pero se negó», narraba Ciges durante una entrevista para Televisión Española.

Luis Ciges también fue soldado de la División Azul en la Segunda Guerra Mundial: «Me llevaron al frente de Leningrado y allí mismo se apiadó el capitán, y me dijo: “¡Hale! Tú te vas enseguida”. Y menos mal, porque eso ya se estaba poniendo muy feo […] se murieron muchos chicos a mi lado. Tuve que asistir a alguno que tenía la barriga abierta y enterrar a los amigos».

El fotoperiodista Miguel Gener escribió en su blog Días de fotos cómo se desarrolló la sesión que tuvo con el actor para el Tentaciones de El País, todavía en 1995. «Media hora después, Ciges aparece excusándose y bañado en colonia. ¡Qué  ternura que alguien se perfume para una sesión de fotos! Intento agilizar: una imagen aprovechando la ya moribunda luz de la ventana, otra y otra… Por ahora son demasiado serias para mi revista, tiempo habrá de cambiar el registro. Sin aviso, se marea, se le ve débil, indefenso. “Don Luis, usted está malo, ¿llamamos a alguien?”. No quiere localizar a nadie, no quiere que le suba a su casa. Ahora le veo huérfano y muy mayor. Nos vamos al cercano Hospital 12 de Octubre. ¿Quién se acuerda del cierre? ¿Alguna vez alguien publicará unas fotos más tristes en el Tentaciones? Llegamos, le reconocen, dicen que yo no puedo entrar, él dice que está asustado, que soy su sobrino, le miman, me dejan, me guiña un ojo, me dejo…».

Se dice que Luis Ciges era un tipo muy vergonzoso que se veía muy feo y que no se creía buen actor. Él mismo lo reconocía en las entrevistas que se hicieron durante la promoción de El milagro de P. Tinto: «No me gusta nada verme. Es terrible para mí, que no me miro en los espejos. Cada uno tenemos un concepto de nosotros mismos, un concepto que es el que te hace creer que tú eres el mejor o el más elegante, pero cuando ves la inevitable realidad, entonces piensas que eres un fantoche». Pero no lo era. En 1996, Miguel Rellán y Massiel le entregaron el Goya a la Mejor Interpretación Masculina de Reparto por su papel de Matacanes en Así en el cielo como en la tierra (José Luis Cuerda). La aprobación general de los presentes se condensó en un aplauso emocionante, pero Luis Ciges no iba a hablar, porque eso ya lo hacía en el cine. Brindó el galardón, el único Goya de su carrera, y dando las gracias se marchó. Ciges ni siquiera tuvo más nominaciones al Goya, pero siguió trabajando a pesar de su delicado estado de salud.

Luis Ciges falleció el 11 de diciembre de 2002, a los ochenta y un años. Su último papel en el cine lo tuvo en La gran aventura de Mortadelo y Filemón, aunque no pudo verla terminada.

Decir adiós es difícil. La última aparición en cámara de Ciges en El milagro de P. Tinto se sucede desde lo alto de un silo (donde se guardan los deseos), con los brazos abiertos y mirando hacia arriba, encomendándose al cielo: «He subido aquí para pedir, desde lo más sincero de mi corazón, revivir los momentos más felices. Momentos que solo un hijo sería capaz de regalarme».

Es en este momento, solo y cansado, cuando un poeta como yo hace repaso de su vida entera. Y haciendo recuento de ella, solo encuentro una palabra que la resume toda: ritmo. Ese ritmillo innato que siempre fue conmigo y que me ha acompañado hasta el mismo momento de mi muerte.

(Extracto del corto Aquel ritmillo).

El milagro de P. Tinto (1998). Imagen: Sogetel.

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Bibliografía y hemeroteca:

Fotogramas, 2008.

Versión española, Televisión Española, 9 de enero de 2010.

La Revista, El Mundo, 17 de septiembre de 1997.

Historia de nuestro cine, Televisión Española, 2016.

La increíble vida de una asistenta “estrella”, Guillermo Fesser. Magazine, El Mundo, 2006.

Ministerio de Cultura y Deporte.

Cuando Dios aprieta, ahoga pero bien, Guillermo Fesser. Temas de hoy, 1999.

Gomaespuma. 20 años, Guillermo Fesser y Juan Luis Cano. Aguilar, 2004.

Películas Pendelton.

Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

El cine español actual, Cuadernos hispanoamericanos, 1999.

Disección: El milagro de P. Tinto, Dolores Sarto y Alicia Avilés Pozo. ElDiario.es, 8 de mayo de 2016.

Euroferroviarios.net.

El milagro de P. Tinto, colección Biblioteca del Dr. Vértigo. Glènat, 1998.

El prodigioso mundo de El milagro de P. Tinto. Art&Maña, 1998.

Cuadernos de rodaje, Canal +, 1998.


El espía que inventaba historias sobre el chocolate

Roald Dahl, 1986. Fotografía: Cordon.

Piloto de guerra, inventor de artilugios médicos, deportista, escritor, espía… hay vidas apasionantes, extravagantes, vidas insólitas que merecen ser contadas. La de Roald Dahl, el autor del inmortal Charlie y la fábrica de chocolate, es una de ellas.

Aunque nació en Gales en 1916, sus padres eran noruegos de pura cepa, Harald y Sofie. Cuatro años antes de su nacimiento, otro noruego —nada más y nada menos que el gran explorador Roald Amundsen— levantaba una bandera congelada en el Polo Sur tras una travesía suicida por las tierras del hielo infinito. En pugna con Robert Scott, se convertía en la primera persona en llegar al corazón de la Antártida y pisar el sur geográfico, lo que lo elevó a héroe nacional por antonomasia. Harald y Sofie pensaron que era buena idea homenajearlo bautizando a su hijo con el mismo nombre de pila: Roald. Llamadme lunático, pero como en la más inquietante leyenda nórdica de troles y guerreros melenudos, al tomar su nombre —y estas cosas solo pueden suceder en las tierras de Odín— una parte de los poderes sobrehumanos de Roald «el explorador» parecieron pasar al pequeño Roald: agudeza, altruismo, arrojo, astucia, audacia, autenticidad… y así hasta el final del alfabeto.

La vida suele desafiar a los colosos, despeñando en los abismos del olvido a mediocres y pusilánimes en una suerte de damnatio memoriae selectiva. El pequeño Roald estaba destinado a culminar grandes empresas, así que no habría piedad posible. Su padre falleció tempranamente, dejando huérfanos a él —con tres años— y a sus dos hermanas, Alfhild y Else la pequeña Astri, de siete años, había muerto de apendicitis unas semanas antes. El comienzo no fue fácil.

En lugar de regresar a Noruega en busca del cobijo familiar, su madre se empeñó en que Roald estudiara en colegios británicos, pensando que tendría una mejor formación y mayores oportunidades profesionales. Creció en Cardiff (Gales), donde pronto hizo una pandilla de amigos al más puro estilo The Famous Five (Los cinco) de Enid Blyton. De hecho, la banda de camaradas estaba constituida por cinco jovenzuelos de ocho años. Una de sus travesuras más célebres fue la que protagonizaron en la tienda de golosinas de la señora Pratchett, una vieja malvada y repugnante al menos así la recordaba Roald que regentaba un despacho de chucherías en el barrio de Llandaff. Aprovechando un descuido de la dueña, quisieron darle su merecido. Colaron un ratón muerto en el tarro de gobstopper, las enormes bolas de caramelo coloreadas, tan populares en el periodo de entreguerras, que inmortalizaría más tarde en Charlie y la fábrica de chocolate con el nombre de everlasting gobstopper: unos caramelos esféricos que, por mucha fruición con que se chupetearan y relamieran, jamás se reducían de tamaño ni perdían su sabor. Los reales estaban compuestos por capas y capas de distintos colores y sabores. Podían medir entre uno y ocho centímetros de diámetro, todo dependía del presupuesto infantil, y eran extremadamente duros; no en vano tenían el sobrenombre de jawbreakers, algo así como ‘rompemandíbulas’. ¡Que no se te ocurriera morderlos! Además de deliciosos también eran duraderos, lo que los hacía muy apreciados por los niños y niñas que los podían disfrutar de vez en cuando.

Como muchos otros, el episodio del ratón quedó reflejado en el diario que Roald atesoraba, esquivando como podía la curiosidad natural de sus hermanas (no hay mayor placer que, a hurtadillas, leer el diario de un hermano y poder descubrir todos sus secretos y, por encima de todo, saber qué piensa en realidad sobre nosotros). Roald iba cambiando de escondite el cuaderno con su obra mínima, a la vez que descubría el inmenso placer que le producía escribir. Los cinco amigos fueron castigados por el caso del roedor muerto en el tarro de caramelos y, como la educación tradicional victoriana prescribía, fueron debida y cruelmente azotados. No permaneció mucho tiempo en aquella escuela de barrio.

Los jawbreakers o gobstopper, rompemandíbulas o inflamofletes Fotografía: a200/a77Wells (CC).

Roald Dahl todavía tenía mucho que aprender sobre la vida. Con trece años cambió su residencia familiar a Derbyshire, condado de Inglaterra; allí comenzaría su nueva etapa escolar en la exclusiva Escuela de Repton como alumno interno. Un lugar que no debía ser especialmente agradable. Su profesor de Lengua Inglesa se refirió a él en el boletín de calificaciones así: «Nunca he conocido a nadie que escriba palabras que signifiquen exactamente lo contrario a lo que se pretende de forma tan persistente». Seguro que era un estupendo maestro, pero desde luego no tenía olfato de editor. Las novatadas, los abusos que algunos de los alumnos mayores infligían a los más débiles y las palizas que sufrían por parte de profesores frustrados eran el pan nuestro de cada día. Así lo describe en su obra autobiográfica Boy: Tales of Childhood: «A lo largo de mi vida escolar, me horrorizó el hecho de que los maestros y los muchachos mayores pudieran, literalmente, herir a otros niños, y algunas veces con bastante severidad… no podía superarlo. Nunca lo superé. Sería injusto sugerir que todos los maestros golpeaban constantemente a todos los muchachos. Solo algunos lo hacían, pero eso fue suficiente para dejar la huella del horror en mí». Cómo olvidarlo. Roald era muchas cosas, pero no un matón de barrio. Como persona sensible y con grandeza —y no solo por el metro noventa y ocho que llegó a medir—, la crueldad y la injusticia removían sus entrañas. Eso le marcó profundamente y, por ende, a su obra. Si habéis tenido la oportunidad de leer, por ejemplo, Matilda (Londres, 1988), ilustrado por el genial Quentin Blake, aparece un personaje abyecto: la Señorita Trunchbull. Su onomatopéyico nombre lo dice todo. Una mujer forzuda y malvada que disfrutaba con el sufrimiento de los más pequeños y, de alguna manera, encarnaba la esencia del mal que Roald había conocido en primera persona. El libro arrasó en ventas y Danny DeVito lo adaptó años más tarde al cine; aunque es una película de 1996, ha soportado bien el paso del tiempo y sigue cautivando y horrorizando —a partes iguales— a los más pequeños.

Pero incluso en un averno cabían momentos de felicidad e inspiración. Y entre los mejores estaban aquellos en los que la fábrica de chocolates Cadbury enviaba sus nuevas muestras. Muy a menudo, los alumnos de Repton hacían a la vez de jueces y conejillos de indias. Los probaban y los evaluaban antes de que la marca decidiera cuáles serían sus lanzamientos comerciales de temporada. ¡Probar chocolates! ¿Quién no querría hacer algo así? Roald narró en sus memorias lo asombrosamente felices que les hacía testar las muestras de Cadbury, y cómo se convirtieron en verdaderos expertos. Su hija, Ophelia Dahl, contaba al Daily Mail hasta qué punto llegó a seducirle el chocolate: «Mi padre estaba tan fascinado con la sección transversal de la chocolatina Mars, con sus capas de chocolate, caramelo y turrón, que cuando la cortaba y la observaba, como si fuera un corte transversal de la Tierra, no se atrevía a morderla». Años más tarde sucedería —inevitablemente— lo que todos estáis imaginando; aunque para llegar a eso aún faltaba un trecho francamente excitante.

Trabajadoras de la fábrica de chocolate Cadbury. Mitad de los años treinta.

Cuando Roald terminó sus estudios en Repton, su madre se prestó a ayudarlo para que fuera a la universidad, nada menos que a Oxford o Cambridge, y finalizara así su formación de manera sobresaliente; pero él se negó. Roald prefería trabajar en una compañía que lo enviara «a lugares lejanos y maravillosos como África o China». Poco después se enrolaba en Shell Petroleum Company: la Shell. Gracias a su brillantez y desparpajo, cumplió parte de sus deseos: dos años en Reino Unido y luego Kenia y Tanzania… Desgraciadamente —como les sucedió a miles de jóvenes por aquel entonces— uno de sus mejores momentos vitales se vio mutilado atrozmente por la Segunda Guerra Mundial.

Por una extraña razón, algunos tramos de su vida parecían discurrir de forma paralela a la del chocolate. Durante la guerra, la fábrica que poseía Cadbury en Bournville dedicó gran parte de la planta a producir asientos para los aviones de combate —a pesar de que el chocolate era considerado un alimento esencial y estaba sometido a racionamiento inflexible—; para no desmerecer, Roald se alistó en el ejército, siendo exactos, en la Royal Air Force, la temible RAF… quién sabe si siguiendo el rastro de los «asientos Cadbury». Tenía veintitrés años y comenzaba una de las etapas más azarosas de su existencia.

La guerra iba más rápido que la formación de los jóvenes pilotos, así que la RAF se vio forzada a preparar un programa de choque: el Plan de Entrenamiento Aéreo de la Commonwealth. Gracias a este programa, miles de jóvenes se adiestrarían en países de la Mancomunidad Británica de Naciones, lejos del frente. Junto a dieciséis muchachos más, Roald comenzó su instrucción en Nairobi —de esos dieciséis, solo tres sobrevivirían a la guerra—. Tras siete horas y cuarenta minutos de entrenamiento, Roald era capaz de volar solo. Continuó su preparación avanzada en la base aérea que la RAF tenía cerca de Bagdad. Después de todo, el destino le iba a dar el exotismo que tanto había añorado en su primera juventud. El 24 de agosto de 1940 obtenía su título oficial de piloto. Estaba listo para unirse al resto de chicos en el frente de combate; pero algo inesperado estaba a punto de suceder.

Apenas tres semanas después le fue asignada una misión. Debía integrarse en el escuadrón 80 de la Fuerza Aérea, para ello tendría que llegar hasta la base de la 80, tras sobrevolar el delta del Nilo y parte del desierto. Después de varias de etapas de vuelo, cuando en teoría se acercaba a su destino, advirtió que estaba completamente perdido. El avión no tenía radio ni ayudas a la navegación. Roald solo contaba con el auxilio del sol y un plano atado a su rodilla. El tiempo se consumía al igual que el combustible que quedaba en el depósito, pero la pista de aterrizaje ni siquiera se vislumbraba. La noche se cernía sobre él y su aeroplano continuaba volando en círculos en algún comprometido punto entre las tropas italianas y las británicas. No le quedaba más remedio que tratar de aterrizar su biplano en mitad del desierto. No era un desierto ideal y arenoso como el que aparece en las postales, según sus propias palabras era un desierto «lleno de piedras enormes, rocas y barrancos». La maniobra tuvo fatales consecuencias. Su Gloster Gladiator quedó completamente destruido y él, herido de gravedad: «No podía ver nada en absoluto, pero no sentía dolor. Solo quería dejarme llevar por el sueño». Dichosamente para millones de lectores, no se dejó acunar por los brazos de Morfeo. El calor de las llamas despertó su instinto de supervivencia y se arrastró como pudo, lo suficientemente lejos del calor como para no morir abrasado. Paradójicamente, las llamas que pudieron haberle consumido le salvaron. En la oscuridad absoluta del desierto, con un cielo perfecto, la pira iluminó las dunas y recovecos en varios kilómetros a la redonda. Algunos soldados amigos que había sobrevolado sin saberlo —observadores avanzados ocultos en trincheras— dieron la voz de alarma. Roald fue rescatado durante la noche.

El biplano británico Gloster Gladiator. Fotografía: Alan Wilson (CC).

Un momento, os preguntaréis: «¿Un accidente con un avión en mitad del desierto? ¿Un escritor de cuentos de enorme éxito?… No puede ser. ¡Esa historia la conozco!»; y así es. Antoine de Saint-Exupéry, el autor de El principito, vivió unas circunstancias muy parecidas cinco años antes. Mientras volaba sobre el Sáhara libio con su Caudron Simoun tuvo que hacer un aterrizaje forzoso. Aunque sobrevivió a la peligrosa maniobra, estuvo muy cerca de morir debido a la severa deshidratación que padeció. Al cuarto día, sin agua, cuando ya no podía caminar y las alucinaciones lo dominaban, fue rescatado milagrosamente por un hombre del desierto. Esta experiencia aparece reflejada en su exquisita obra Tierra de hombres y, en parte, inspiró El principito. Sin embargo, sí que había una gran diferencia entre el accidente de Roald y el de Antoine; mientras el primero volaba como piloto de guerra en una misión, el segundo lo hacía por un premio de ciento cincuenta mil francos camino de la colorida Saigón. Desde luego no se puede negar que ambos fueran accidentes formidablemente literarios.

El golpe que Roald recibió en la cabeza durante el aterrizaje de emergencia fracturó su cráneo y lo dejó ciego. Pudo haber muerto allí mismo, pero acabó en un hospital de Alejandría donde fue tratado para recuperarse de sus lesiones. Y, como en la mejor novela de Victoria Holt, en el momento preciso entró en escena una enfermera del hospital que la Royal Navy tenía en Alejandría, Mary Welland; pero eso es otra historia. Solo os adelanto que se sentaba en su cama cada día para curar sus heridas durante una hora, y cuando Roald, contra todo pronóstico, recuperó la vista tiempo después, ella fue la primera persona que vio —no podéis negar que os recuerda necesariamente a Ralph Fiennes y Juliette Binoche recreando en el cine la novela de Michael Ondaatje, El paciente inglés—.

Los colosos son colosos por algo. Después del accidente, ningún oficial pensó que el piloto Roald Dahl volvería a volar jamás; al igual que su profesor de Lengua Inglesa, se equivocaban. Roald volvió a pilotar y entró en combate aéreo en varias ocasiones, entre ellas en la célebre batalla aérea de Atenas. En esa y otras escaramuzas derribaría varios aviones enemigos, al menos cinco. No obstante, las secuelas de su accidente continuaban afectando a sus sentidos. Fue relevado del servicio por este motivo. Y aquí comienza otra etapa que da un giro vital e inesperado a la biografía rocambolesca de Dahl. Una serie de circunstancias lo llevaron a trabajar para el MI6 —el Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido— desde la embajada británica en Washington D. C. Roald iba a ser espía, pero lo más importante es que iba a volver a escribir, y eso sí que cambiaría su destino.

Sus habilidades sociales y las buenas amistades que había forjado en poco tiempo equivalieron a influencia e información. Eso atrajo la atención del famoso maestro de espías canadiense William Stephenson —lo más parecido a un James Bond que podamos imaginar—. Parte de la misión de Stephenson era que la opinión pública continuara a favor de la intervención militar de Estados Unidos en la guerra, y para eso había que contar con la prensa. En poco tiempo, además de pasar toda la información de la que disponía, Roald «el espía» se ponía manos a la obra y escribía un amplio artículo para el Saturday Evening Post —el de las portadas del ingenioso Norman Rockwell— donde narraba con todo lujo de detalles su accidente en el desierto. Después de ese hubo muchos otros. Y quizás sea el momento preciso de volver al chocolate, aunque sea dando el último rodeo.

Además de espiar, Roald no había dejado de escribir. En 1943 publicaba Los gremlins con un enorme éxito. Random House no pudo reimprimir a tiempo por la escasez de papel, pero la primera edición fue de cincuenta mil ejemplares solo para el mercado estadounidense. La historia giraba  en torno a unos pseudoduendes que, según los pilotos, eran los responsables de las averías de sus aviones. La Disney compró los derechos para el cine, pero la cinta nunca llegó a producirse. Cuarenta años más tarde, Steven Spielberg se inspiraba en estos seres para filmar la película que todos hemos visto alguna vez: Gremlins. La de los reptilianos hijos bastardos —y bastante canallas— de Gizmo. Una película que, además de entretener, dio felices ideas a los niños de todo lo que se podía hacer con una batidora —poco después de que se estrenara, la Asociación Estadounidense de Cineastas tuvo que cambiar su sistema de calificación por edades—.

La guerra terminó en el año 1945, y ser espía no resultaba tan rentable, pero escribir buenas historias era otro cantar. Roald se movía con soltura entre cócteles y fiestas; pero también entre la literatura infantil y la de adultos. Así que decidió apostar por ello de forma definitiva, iba a desarrollar una carrera que lo catapultaría al olimpo de los grandes escritores del siglo XX… aunque le faltaba el último empujón. Ese fue contraer matrimonio con la actriz Patricia Neal (Óscar a la mejor actriz en 1963 por Hud). Se casaron en 1953, orientó bien a Roald y concibieron juntos a cuatro chicas y un chico.

Roald Dahl y Patricia Neal, por Carl Van Vechten, abril de 1954. Fotografía: Biblioteca del Congreso. Washington, D.C.

Durante un paseo en Nueva York, mientras la niñera se ocupaba del pequeño Theo Dahl, un taxi atropelló el cochecito que lo transportaba. Theo solo tenía cuatro meses. El fuerte traumatismo le provocó una hidrocefalia, colocándole al borde de la muerte. No había mucho que se pudiera hacer. La presión intracraneal era excesiva, los artefactos que existían se atascaban con tanta frecuencia que eran inservibles. Viendo el sufrimiento de su hijo, Roald no dejaba de pensar en cómo ayudarlo. No perdió el tiempo y, con el asesoramiento del ingeniero hidráulico Stanley Wade y el neurocirujano Kenneth Till, diseñó un rudimentario dispositivo que era capaz de aliviar la afección. Funcionó. Lo bautizaron como válvula WDT (Wade-Dahl-Till valve). Además de salvar la vida a Theo, la válvula extracraneal se fue perfeccionando y se aplicó en miles de pacientes, la gran mayoría niños. Ninguno de los tres consintió jamás recibir regalías por su invento.

La familia volvió a Inglaterra buscando la tranquilidad. Pero dos años más tarde, Olivia Dahl, la primogénita, moría víctima de una encefalitis provocada por el virus del sarampión. Tenía siete años. Este hecho hundió a Roald por completo, nunca llegó a recuperarse del todo. Cómo hacerlo. Era 1962, y la vacuna del sarampión no sería efectiva hasta 1971. Se refugió en la escritura. Removiendo los rincones de su memoria en busca de vivencias felices que lo evadieran, brotaron sus recuerdos de Repton. Y ahí estaba el chocolate que lo redimiría una vez más. Inspirado en esos recuerdos, Roald escribía su gran obra en 1964: «Fue hermoso soñar esos sueños. Recordé esas pequeñas cajas de cartón y los chocolates recién inventados dentro de ellas, y comencé a escribir un libro llamado Charlie y la fábrica de chocolate». Al fin llegaba Charlie.

El libro cuenta la historia de Charlie Bucket, un niño muy pobre al que le cambia la vida cuando encuentra un premio colosal dentro de una chocolatina Wonka. La ilusión e inocencia de Charlie, alguien que no tiene absolutamente nada material, contrastan con la tristeza y descreimiento del otro protagonista, el inventor de golosinas Willy Wonka, un magnate del chocolate que lo tiene aparentemente todo. La historia, divertida y conmovedora, ha hecho vibrar a niños y mayores de todo el mundo. Además de chocolate, está llena de extrañas ambrosías con los efectos más locamente peligrosos y extravagantes que se puedan imaginar. ¿Una muestra? Además de los caramelos eternos everlasting gobstopper, estaba el toffe capilar, te comías un trocito y justo a la media hora te crecía una larga y sedosa cabellera, por no hablar de la barba; el chicle mágico Wonka, un chicle alimenticio para no tener que cocinar; helados calientes para días fríos, muy útiles en invierno; chicles con pegamento para padres que hablen demasiado; caramelos explosivos para los enemigos… y mis preferidas: las grajeas de arco iris rainbow drops: después de comerlas, podías escupir hasta en seis colores diferentes (siempre me pregunté dónde fue a parar el séptimo color).

Material promocional para la edición del 40 aniversario de la película. Imagen: Warner Bros.

La historia de la fábrica de Willy Wonka tuvo tanto éxito que fue llevada al cine en dos ocasiones. La primera en 1971, con dirección de Mel Stuart y protagonizada por Gene Wilder y Peter Ostrum (hoy día es veterinario). La segunda en 2005, dirigida por Tim Burton y protagonizada por Johnny Depp y Freddie Highmore. El libro Charlie y la fábrica de chocolate ha vendido más de doscientos millones de ejemplares en todo el mundo. Son muchos ejemplares. Cualquier editor se rompería la crisma por contar con un título así en su catálogo. Y goza de una salud de hierro. Si los niños no se acaban en algún futuro distópico, cosa altamente improbable, continuará vendiéndose durante mucho tiempo. El talento y la imaginación de Roald lo valen.

Quizás sea solo casualidad y, después de todo, los poderes sobrehumanos del explorador Roald Amundsen no pasasen al pequeño Roald Dahl de ninguna de las maneras; pero, adivinad qué llevaba la ración diaria de Amundsen en su viaje a las ignotas tierras de las nieves del sur: unos 350 gramos de pemmikan (una pasta hipercalórica de carne pulverizada y deshidratada, mezclada con frutos secos y grasa), 380 gramos de galletas (lo que viene a ser «cuarto y mitad»), 60 gramos de leche en polvo… y 40 gramos de chocolate, muy cerca de lo que pesaban las irresistibles chocolatinas Wonka, las maravillosas barras de los billetes dorados con las que todos hemos soñado alguna una vez.


Guía para una maratón de cine en Halloween

Halloween, esa festividad de calabazas con bocas dentadas y entrañas relucientes, esqueletos de corchopan, telas de araña, trucos y tratos. Ese día tan especial donde un puñados de listos se pasarán toda la tarde señalado lo tontorrón de celebrar tradiciones americanas, mientras otros individuos no menos listos les recordarán sin parar que en realidad la festividad tiene origen celta.

O la jornada perfecta para desempolvar el vídeo, apalancarse en el sillón orejero y marcarse una maratón del cine más visceral posible.

Halloween legendario

La matanza de Texas (1974), Halloween (1978), Viernes 13 (1980), Pesadilla en Elm Street (1984), Hellraiser (1987), Muñeco diabólico (1988).

El puñado de películas que plantaron la semilla de los miedos modernos, terrores que a su vez bebían del giallo italiano y la veneración por los monstruos heredada de los films de la Hammer. Las cintas que vieron nacer a Leatherface (La matanza de Texas), Michael Myers (Halloween), Jason Voorhees (Viernes 13), Freddy Krueger (Pesadilla en Elm Street), Pinhead (Hellraiser) o esa muñeca chochona pasada de vueltas que es Chucky (Muñeco diabólico). Los cimientos del terror pop actual, las leyendas del arte de trinchar a terceros, la versión más pura de unos iconos que a partir de estas seis películas generaron más de medio centenar de secuelas, remakes, continuaciones destinadas a rellenar las estanterías de los videoclubs, líneas temporales alternativas, reboots y reimaginaciones de sus monstruos.

Halloween stop-motion

Pesadilla antes de navidad (1993), La novia cadáver (2005), Los mundos de Coraline (2009), Frankenweenie (2012), El alucinante mundo de Norman (2012).

El único problema de la genial Pesadilla antes de Navidad es externo a la propia película: en un momento dado todos los adolescentes incomprendidos y los emos con ganas de que alguien los comprendiese adoptaron las efigies de Jack Skellington y Sally como forros para carpetas, avatares virtuales o patrones para tatuajes. Una moda comandada por unos fans tan tremendamente cansinos como para convertir la película en algo antipático. Hoy en día, aprovechando que aquella marejada de góticos pop está dispersada y que los nuevos adolescentes andan demasiado ocupados contemplando como sus youtubers favoritos hacen el ridículo al pisar el mundo real, es un buen momento para redescubrir la cinta y rendirle honores.

Porque Pesadilla antes de Navidad sigue siendo una joya de premisa fantástica: el secuestro de Santa Claus por parte de una banda de monstruos que pretenden comandar la Navidad. Visualmente es acojonante, está rellena de canciones pegajosas y tiene una galería de secundarios tan brillante como para que todos y cada uno de ellos parezcan protagonistas en potencia de una película propia. Además, siempre es bonito recordar el momento en el que Disney financió una película donde un tierno infante recibe como regalo de Papá Noel una cabeza decapitada (una escena que aterró a los padres al rematar el tráiler oficial). Y la oportunidad perfecta para hacerse el interesante durante las sobremesas revelando que, en contra de la creencia popular, la película no la dirigió Tim Burton sino el virtuoso Henry Selick basándose en unos personajes imaginados por el primero. En realidad Selick creó una película que parecía burtonesta. Y Burton se limitó a visitar el set de rodaje en cinco ocasiones a lo largo de dos años.

El papá de Eduardo Manostijeras agarraría un poco más fuerte el timón de una producción animada una docena de años más tarde, al parir La novia cadáver. O la adaptación de un cuento ruso codirigida a medias entre el propio Burton y Mike Johnson. Aunque por las entrevistas de la época se intuye que Burton se dedicó a mover la batuta mientras Johnson se comía el curro diario de filmar la acción. Es cierto que La novia cadáver aparenta ser una versión light de Pesadilla antes de Navidad (el protagonista parece un Jack Skellington con algo más de carne en el cuerpo y tanto la novia como el perro tienen equivalentes similares en la cinta del 93), pero por su cuenta resulta bastante competente y, a pesar de no llegar al nivel de Pesadilla, ofrece ocurrencias curiosas como esa representación del mundo de los vivos a modo de territorio gris y antipático frente al colorido y alegre universo que habitan los muertos.

Unos años más tarde, Los mundos de Coraline se presentaron utilizando una aproximación similar a la hora de dibujar los dos universos paralelos entre los que saltaba su protagonista: el apagado mundo real y su reverso pesadillesco barnizado en colores vivos. Los mundos de Coraline llegó comandada por el mismo Selick que firmó Pesadilla antes de Navidad, basada en un relato de Neil Gaiman (fan declarado de Pesadilla) y con el virtuoso ilustrador japonés Tadahiro Uesugi diseñando el personajes y escenarios. La fábula de Coraline arrancaba con tono fantástico y se colaba a través de la puerta hacia una aventura sobrenatural con niños fantasma, personas con botones cosidos en lugar de ojos y una villana de escalofriante aspecto arácnido.

Frankenweenie y El alucinante mundo de Norman llegaron casi de la mano durante 2012. En la primera de ellas Burton por fin se aventuró a dirigir la stop-motion en solitario, convirtiendo un corto ochentero propio en un largometraje protagonizado por el cadáver resucitado de un perrete que se parecía demasiado al chucho de la serie Family Dog, otro personaje abocetado por el director. La nueva Frankenweenie es toda una rareza en el mundo del cine infantil actual: llegó en blanco y negro, reverencia iconos como El doctor Frankenstein o Vincent Price y está repleta de monstruos espantosos y cementerios que no pasarían el corte en cualquier otro tipo de producción para un target de escasa altura. Algo similar ocurría con El alucinante mundo de Norman, una aventura de Sam Fell y Chris Butler donde un chico con el sexto sentido activado (era capaz de ver y hablar con los muertos) se metía en medio de un follón descomunal con fantasmas, zombis y maldiciones de brujas rencorosas. Técnicamente espectacular, tan atrevida como para jugar al splastick con los cadáveres y con un título original delirante (ParaNorman). Una maravilla.

Halloween [Rec]

[Rec] (2007), [Rec] 2 (2009), [Rec] 3 (2012).

Rec se presentó con una de las promociones más efectivas posibles: las grabaciones del público pegando botes durante una proyección en el festival de Sitges.

Este es uno de los mejores tráilers de la historia. Y sin mostrar una sola una imagen de la película.

Jauma Balagueró y Paco Plaza firmaron a cuatro manos la primera Rec fusionando para siempre Aquí no hay quién viva con 28 días después durante la reunión de vecinos del número 34 de Rambla de Catalunya en la ciudad condal. Un found footage de cámara al hombro y muchas sacudidas al corretear por las escaleras, repleto de los infectados que cumplen como zombis modernos y con alma de tren de la bruja. Una experiencia que funcionó de maravilla dentro del ecosistema de una sala de cine repleta de gente dispuesta a activar el muelle del culete. Rec 2 llegó con valentía: pasándose por el forro lo establecido en la primera parte y jugando incluso a saltarse el género. Porque Rec 2 es a Rec lo que Aliens a Alien: el octavo pasajero, un volantazo que partiendo del mismo punto hace algo diferente y más redondo. Más personajes, más cámaras dando bandazos, más imaginación en la puesta en escena y un cambio en la naturaleza de la epidemia de infectados que hizo rabiar a todos los fans del cine zombi. Una vez tocado techo, a Rec 3: Génesis (perpetrada por Plaza en solitario) solo le quedaba apostar por la autoparodia y se lo jugó todo a la comedia sangrienta. Le salió bastante bien, porque no solo tiene a Leticia Dolera con una motosierra y un Bob Esponja Hacendado, sino que confirma algo que toda la humanidad sospechaba de antemano: que matar zombis es mil veces más satisfactorio cuando suena de fondo Tino Casal. La franquicia tiene también una cuarta entrega (Rec 4: Apocalipsis) tan formularia como para resultar olvidable y un remake americano (Quarantine) a modo de fotocopia con secuela propia embarcada en un avión.

Halloween remix

El terror llama a su puerta (1986), Mi novia es un zombie (1994), Abierto hasta el amanecer (1996), La cabaña en el bosque (2012).

A mediados de los ochenta El terror llama a su puerta mezcló invasiones alienígenas con el slasher y con el cine de zombis en una comedia ideada para rendirle tributo a la serie B en general. La hostia en taquilla fue sonora, pero lo divertido de su propuesta la convirtió en cinta de culto. A mediados de los noventa, Michele Soavi convirtió a Rupert Everett en el protagonista de la fantástica Dellamorte Dellamore (titulada Mi novia es un zombie por estas desgraciadas tierras), una cinta inclasificable que combinaba el espíritu de los tebeos de Dylan Dog (Tiziano Sclavi, creador de Dylan Dog, ejercía de guionista de la película) con el género zombi, el giallo italiano, los cuadros de René Magritte o el cine de Terry Gilliam. Y también se ganó la etiqueta «de culto» al poco de presentarse en sociedad.

Abierto hasta el amanecer es el ejemplo más extremo de película bipolar y probablemente lo mejor que ha hecho y hará Robert Rodríguez en vida. Una historia sobre un par de hermanos psicópatas que arranca como una salvaje comedia negrísima y Tarantinesca (Quentin coprotagoniza el film, junto a George Clooney, pero también firma el guion) para, a mitad de su metraje, decidir de golpe derrapar hacia la serie Z de vampiros más pasada de vueltas. O una locura tan disparatada como para alcanzar el estatus de genialidad. Su primera parte está repleta de escenas y diálogos memorables mientras su segunda mitad llega rellena de chifladuras fantásticas: Salma Hayek bailando con una serpiente por bufanda, pistolas de agua bendita a modo de efectivo arsenal, torrentes de sangre vampira de color verdoso, Danny Trejo currando de camarero, Tito & Tarántula animando el ambiente, one-liners estúpidos, gore despreocupado y Tom Savini con un revolver incrustado en las pelotas.

Con La cabaña en el bosque el guionista Joss Whedon (responsable de Buffy, la cazavampiros, Firefly, Dollhouse o Los Vengadores) se emocionó tanto como para anunciar durante la producción del film que estaban a punto de revolucionar el mundo del cine de terror. Pero aunque se flipase demasiado no quita que su cabaña entre lo frondoso sea una simpatiquísima revisión de los tropos de un género, una gamberrada que decide desmelenarse de manera demencial durante su recta final. Si el espectador llega a la película sin tener ni idea de la trama o sus secretos es muy probable que los últimos veinte minutos le dejen el culo convertido en un puzle de mil piezas.

Halloween moderno

Véase Los nuevos horrores.

Halloween para valientes

Nekromantik (1987), Nekromantik 2 (1991), Audition (1999), Ichi the killer (2001), Martyrs (2008), Secuestrados (2010).

Jesús Palacios apuntaba en el libro Goremanía 2 (una enciclopedia del cine gore) que sentarse ante las dos entregas de las Nekromantik hacía que el espectador se preguntase en qué momento iba a irrumpir la policía en su casa para detenerle. Porque eso era lo menos que alguien podía esperar de un par de cintas que consideraban normal construir un triángulo amoroso en donde uno de los implicados es un cadáver. Sexo, necrofilia, látex podrido y tomate a chorros para dos cintas alemanas famosas por haberse dejado a propósito el buen gusto por el camino.

En Audition, el absurdamente prolífico Takashi Miike (un hombre que ha dirigido más de un centenar de películas y lo mismo te adapta un videojuego que te fabrica un clásico del cine de terror durante el rato libre que tiene entre la comida y la merienda) toma como punto de partida una idea muy interesante, el casting realizado por un hombre viudo en busca de una futura esposa, y gradualmente convierte la historia en un torture porn con escenas capaces de estremecer a las almas más imperturbables. Un par de años después el mismo Miike adaptó a la gran pantalla el manga Ichi the killer de Hideo Yamamoto, desatando un desmadre charcutero repleto de tajos afilados, hectolitros de sangre y yakuzas masoquistas.

La francesa Martyrs llegó cuando la ola del extremismo francés, una moda de cine salvajemente violento y pasado de rosca que abrazaron nuestros vecinos a principios de los dos mil, ya parecía estar en las últimas. Pero se las ingenió para liarla a lo grande: Martyrs se ensañaba tanto con sus protagonistas como para provocar mareos y deserciones a su paso por Cannes. La revista Total Film la calificó como «una de las películas más extremas jamás hechas y uno de los mejores films de horror de la última década» mientras los más empáticos lo pasaban realmente mal para aguantar hasta el final. Los americanos la remakearon en 2015 en un producto aguado que perdía toda la gracia y gran parte de la mala hostia original por el camino.

En 2010, Miguel Ángel Vivas estrenó su segunda película como director: Secuestrados. Y los espectadores salieron de la sala donde se proyectaba con el aliento desterrado y el corazón en una bolsa de plástico. Porque Secuestrados es una paliza, una home invasion brutal de factura técnica impecable, está compuesta únicamente por doce planos secuencia salpicados con unos cuantos momentos de «¿Cómo coño han hecho eso?». Un film que en ningún momento concede oportunidades al público, a sus personajes o a la fantasía del cine: la violencia va desbocada pero lo que aterra realmente es que su premisa (unos extraños invaden la casa de una familia acomodada y todo sale de la peor manera posible) está asentada en unos miedos reales y cercanos. Repleta de actuaciones agónicas (Manuela Vellés está espectacular y eso lo hace todo mucho más jodido si tenemos en cuenta que su personaje se pasa medio metraje en un estado de shock extremo). Tan salvaje como para ser la película que con más razón no recomendarías jamás a las almas sensibles para no joderles lo que queda de semana.

Halloween para traumatizar infancias

La leyenda de Sleepy Hollow y el Señor Sapo (1949), Un mundo de fantasía (1971), Gremlins (1984), Oz, un mundo fantástico (1985), La maldición de las brujas (1990).

Disney se la coló a todos con La leyenda de Sleepy Hollow y el Señor Sapo, un producto que funcionaba a modo de remiendo para salir del paso de una crisis, acontecida tras la Segunda Guerra Mundial, y que vendía como largometraje lo que en realidad eran dos cortos sin conexión entre sí. El segundo de ellos era bastante inofensivo y estaba basado en las desventuras de aquellos animales que protagonizaron el cuento clásico El viento en los sauces de Kenneth Grahame. Pero el verdadero problema se encontraba en el primer cortometraje, aquel que se atrevía a adaptar al mundo animado La leyenda de Sleepy hollow. Porque no hay una manera más elegante de adobar las pesadillas de los más pequeños que utilizar un auténtico cuento gótico de Washington Irving, aquel donde un espeluznante jinete sin cabeza se dedicaba a aterrar al personal.

Un mundo de fantasía (la versión original de Willy Wonka y la fábrica de chocolate) también jugaba a clavarla sin previo aviso: la película chapoteaba todo el rato entre el azúcar para todos los públicos, pero de golpe se marcaba un paseo en barca inusualmente psicópata e infernal que desvelaría a la mayor parte de los críos de los setenta. Marilyn Manson fotocopió sin vergüenza la secuencia para comenzar a dar mal rollo con su «Dope Hat», y la sección parents guide de Imdb señala que de ser estrenada hoy en día no recibiría ni de coña el certificado «Para todos los públicos» por culpa de la excursión en barca.

Con Gremlins más de un despistado intuyó entretenimiento para toda la familia (pagaba el Steven Spielberg que había ideado al encantador E.T.) y acabó sentando a sus hijos ante un auténtico cuento de terror navideño. La secuela también merecía la pena, aunque aquello ya era otra historia completamente diferente.

Oz, un mundo fantástico fue otra de las cintas nacidas al amparo de la cartera de una Disney que no sabía muy bien qué coño estaba haciendo. Una secuela no oficial de El mago de Oz que al arrimarse más a la naturaleza de las novelas de L. Frank Baum oscurecía el encanto del mundo por el que trotó Judy Garland hasta convertirlo en un mal sueño vistoso con princesas de testas intercambiables. Los niños encontraron aquella película terrorífica, los críticos señalaron que los coprotagonistas daban tanto miedo como los antagonistas y en general todo el mundo recuerda el retorno a Oz como un mal viaje, algo que convierte la cinta en un pequeño prodigio.

La maldición de las brujas adaptó una historia de Roald Dahl, colocó a Anjelica Huston a la cabeza de un ejército de brujas y fichó a la compañía de Jim Henson para encargarse de los FX. El resultado de aquel cóctel fue una concurrida reunión de brujas terroríficas, criaturas capaces de convertir a niños en ratones con conjuros espantosos, y una escena que acojonaría de por vida a toda una generación de niños inocentes.

Dadle las gracias a The Jim Henson Company por estas verrugas.

Halloween noventero

En la boca del miedo (1994), Scream (1996), Jóvenes y brujas (1996), El diablo metió la mano (1999), Destino final (2000).

Los noventa en realidad no molaron tanto. De hecho, cualquier época en la que el mono y el peto hayan conformado una parte importante de la moda lo tiene realmente jodido para molar tan siquiera un poco. Pero al menos nos dejaron en su legado al John Carpenter de la fabulosa En la boca del miedo, aquella película capaz de colar un susto dentro de un susto. También supuso el regreso al ruedo de un Wes Craven con la inspiradísima y metareferencial Scream escrita por Kevin Williamson. Una película que se atrevía a convertir los tópicos de los slasher en parte de la trama y cuyo éxito generó una tormenta de nuevas producciones a rebufo (Sé lo que hicisteis el último verano, Leyenda urbana, Cherry Falls, Carrie 2) entre las que se encontraba una Jóvenes y brujas más reverenciada por nostalgia o por su carácter de icono pop que por sus virtudes fílmicas.

El actor Dewon Sava remató a lo grande el final de los noventa al protagonizar (antes de tirar una bomba de humo y desaparecer por completo de la escena mainstream) dos de las películas más entretenidas del terror teen de la epóca: por un lado, la desmadrada y divertidísima El diablo metió la mano. Una cinta con gore despreocupado, payasadas sin complejos, zombis con botellines de cerveza incrustados en la cabeza, una Jessica Alba adolescente y una mano poseída por Satán que descorchaba la cabeza del cantante de The Offspring. Y por otra parte, la genial Destino final. Un slasher muy ingenioso de negrísimo sentido del humor donde el antagonista era la propia Muerte y el arma homicida unas disparatadas máquinas de Rube Goldberg que degeneraban en accidentes grotescos. Al lado de las ocurrencias asesinas que se marcaba la saga Destino final (una serie que hasta la fecha goza de cinco entregas, más flojas que la original pero entretenidas a su manera) los artefactos de la, mucho más popular, franquicia Saw eran trabajos de pretecnología.

Halloween oriental

The ring (1998), Uzukami (2000), The host (2006), I am a hero (2015), Train to Busan (2016).

La japonesa The Ring hizo acto de presencia cuando los noventa agonizaban, un cuento de terror moderno que convertía una cinta de vídeo en la residencia de una vengativa chavala fantasmal que nunca tenía un peine a mano. Se trataba de la segunda adaptación al largometraje (la primera fue una película para la televisión japonesa) de una novela de Kôji Suzuki. Y su éxito no solo invocó un chaparrón en forma de una docena de secuelas, sino que también fascinó tanto en occidente como para permitir la entrada libre de más terrores japos: Pulse (Kairo), La maldición (The Grudge), Dark Water o la retorcida Uzumaki, una locura basada en un manga de idéntico título firmado por Junji Ito y salpicado de maléficas espirales.

De Corea del Sur llegó Joon-ho Bong cabalgando una The Host que daba lecciones a los americanos sobre cómo había que rodar una película con monstruo. Una década después, el japonés Shinsuke Sato trasladó un manga con antihéroe frikazo (I Am a Hero de Kengo Hanazawa) a la gran pantalla rodando un apocalipsis zombi plagado de escenas memorables (el momento en el que se desata la epidemia o el tiroteo en el túnel contra decenas de infectados). La surcoreana Train to Busan fue la gran sorpresa de 2016, otra historia de zombis ambientada en esta ocasión en el interior de un tren en marcha y facturada con tanta eficacia como para mantener durante la mayor parte del metraje a toda la audiencia masticándose las uñas en el límite de las butacas.

Halloween viva la fiesta

El ejército de las tinieblas (1992), Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (1992), Slither: la plaga (2006), Zombis nazis 2: rojos vs muertos (2014), Mandy (2018).

Sam Raimi rebajó el tono para El ejército de las tinieblas, la entrega más aguada de la trilogía Evil Dead. Pero incluso así las peripecias de Ash Williams batallando contra los demonios con un brazo-motosierra suponían un pasatiempo fabuloso repleto de momentos tan impagables como aquella escena del Necronomicon que, por algún motivo inexplicable, todavía no está considerada como una de las secuencias más notables de la historia del cine.

Braindead: tu madre se ha comido a mi perro era la clase de cosas que se dedicaba a hacer Peter Jackson en Nueva Zelanda antes de aficionarse al trekking junto a los enanos de pies gordos: una comedia gore y desbocada con rata-mono mutante, un bebé zombi entrañable, un ejército de no-muertos agresivos y/o lujuriosos, una señora que gusta de merendar chuchos, gente meando sobre la tumba de otra gente, fluidos corporales desparramados por todos lados, y nuestra Diana Peñalver coprotagonizando la fiesta junto a un caballero (Timothy Balme) que en cierto momento decide que un cortacésped es el arma más eficaz para triturar carne zombificada.

Braindead. Party hard. Imagen: Trimark pictures.

Por otro lado, Slither: la plaga era lo que hacía James Gunn (un tío que venía de colaborar con Troma) antes de ponerse al mando de las dos entregas de Guardianes de la Galaxia y antes de ser despedido de dicha franquicia por puñado de tuits idiotas sacados de contexto. Una película que con la excusa de un parásito extraterrestre se desata babosa, gamberra, repleta de homenajes (que apuntan a El terror llama a su puerta, Slugs, Firefly, Pesadilla en Elm Street, El resplandor o Videodrome entre muchas otras) y salpicada de casquería guarra.

Zombis Nazis 2 es un caso curioso de secuela que supera al original hasta el punto de que resulta incluso recomendable no molestarse en ver la primera parte (que en el fondo es un coñazo) y saltar directamente hasta esta entrega. Una comedia sangrienta descacharrante a la que se la sopla hacer rehenes o concesiones (durante sus primeros minutos un niño inocente es destripado como consecuencia de un gag cómico) con dos bandos de zombis partiéndose los morros, un comando anti no-muertos de frikis wannabes y el «Total Eclipse of the Heart» de Bonnie Tyler atronado durante uno de los polvetes más insólitos del cine fantástico. Mandy (pendiente de estreno en España, llegará a las salas oficialmente el nueve de noviembre según Surtsey Films) es la última chifladura que ha salido de la cabeza de Panos Cosmatos, o el ser humano que creó Beyond the Black Rainbow inspirado únicamente por las portadas ochenteras de videoclub. En Mandy, Nicolas Cage interpreta a un leñador que arrasa con lo que se le pone por delante para rescatar a su pareja (Andrea Riseborough) de una secta de tarados. Y lo mejor de todo es que la cinta permite por fin al propio Cage hacer aquello para lo que ha nacido: despendolarse totalmente y abrazar sin complejos su nueva existencia como meme popular.


Mentirosos y mentidos

Le avventure di Pinocchio, storia di un burattino, de Carlo Collodi, 1902. Ilustraciones de Carlo Chiostri y A. Bongini.

El mentiroso desvía la realidad, el hipócrita la pervierte. Esa, quizás la mayor diferencia entre una y otra especie, se disimula cuando la víctima del engaño mastica bilis, intenta que la quina supere la laringe o se resigna sin golpearse el pecho. Apenas se apacigua la sensación de revés que sigue al descubrimiento de lo falso, el incauto podría reflexionar qué es lo que tanto le ha afectado. Pero, por lo común, tampoco lo hace.

No es una opción resolver por qué indigna la mentira, que está tan difundida como el agua. Habrá tantas razones como indignados, y es vano tratar de clasificarlas. También lo es el intento de establecer tipos de falsedades, una empresa que, por más que su fracaso se vea como obvio, fue obviamente intentada muchas veces. Agustín de Hipona, más conocido por su nombre artístico de santo, desglosó ocho categorías en su (para seguir con obviedades) Sobre la mentira. En ese catálogo, cinco son reprobables sin miramientos y tres no lo son tanto. Parece decisivo, para él, qué tanto daña la mentira y cuánto beneficia (salvo, naturalmente, que se trate de una cuestión de religión). Su colega Tomás arriesgó una variante más intensa y sostuvo que miente aun quien dice la verdad sin tener intención de hacerlo. Antes, Platón había sido más permisivo, y gustaba de presentar al mito como una variante de mentira piadosa, aprovechable por los políticos sin consecuencias éticas. Después, Kant fue terminante al descartar toda excepción al deber moral de no mentir, aun si cumplirlo a rajatabla comportara hacer el mal.

La mentira siempre tuvo mala prensa, y es probable que por eso nos resulte así de atractiva. Lo supo bien Carlo Lorenzini, quien se ocultó bajo el topónimo Collodi en honor al pueblo de su primera niñez. El toscano redactó las historias por entregas de su Pinocchio inspirado en partes de la vida de un tamborilero del ejército italiano que resultó herido en la cara y usaba una prótesis de madera para disimular la ausencia de nariz. El Tolstói menos famoso, Alekséi Nikoláyevich, tradujo Las aventuras de Pinocho al ruso y convirtió al muñeco animado en uno de los símbolos educativos más relevantes de la Unión Soviética. El Tolstói notorio, Lev Nikoláyevich (quien, por cierto, fue el autor de la primera versión moderna del cuento «Pedro y el lobo»), insistió en que el principal perjudicado por la mentira es quien la profiere. De esto sabía el médico británico Richard Alan John Asher cuando echó mano a la historia de Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen, para dar nombre a la enfermedad que conlleva fingir síntomas para pasar por enfermo. El síndrome de Münchhausen no se llama así porque el barón lo padeciera, sino porque él era un fabulador fabuloso que no vacilaba en hacerse protagonista de hazañas fastuosas. Entre muchas otras, y con su labia como único aval, cabalgó balas de cañón, se valió del estómago de una ballena como medio de transporte subacuático, pudo salir de una ciénaga trepando por su propia trenza y visitó la Luna más de una vez. Con una hache de menos y sin diéresis, Munchausen cumplió su destino de personaje de ficción gracias a la prosa del bibliotecario angloalemán Rudolf Erich Raspe. El libro de Raspe se llamó Relato que hace el Barón de Munchausen de sus campañas y viajes maravillosos por Rusia. La historia de Münchhausen fue llevada al cine en, al menos, seis oportunidades a lo largo del siglo xx. Pero su versión más hermosa, aunque oblicua, se la debemos a Tim Burton y su Big Fish.

El barón viajero fue entrañable. Sin embargo, el lugar del más simpático entre los mentirosos ilustres se lo disputa el poeta Epiménides. Eso, como mínimo, por tres razones. Para empezar, su propia existencia es debatida. Para seguir, su anécdota más épica es de entidad dudosa: se cuenta que durmió durante cincuenta y siete años (de los ciento cincuenta y seis o doscientos noventa y ocho que habría vivido, según la fuente) en una cueva oscura y que, al salir, toda la sabiduría del mundo era suya. Por último, su aporte más relevante para la ciencia es una falsedad bien especial. En una tarde soleada parecida a aquella en la que comenzó su siesta legendaria, Epiménides se paró sobre una roca enorme para dirigirse a sus conciudadanos y pronunció su frase más célebre: «Todos los cretenses son mentirosos». La cuestión problemática para él fue que su público era cretense. La cuestión problemática para la lógica es que él también lo era: había nacido en Cnosos, la ciudad ubicada en la costa boreal de la isla donde Teseo se dejó orientar en procura del Minotauro. Por lo primero, el filósofo salvó apenas su pellejo. Por lo segundo, ocupó la boca de profesores y los oídos de alumnos de filosofía durante más de veinticinco siglos. Es que, si lo afirmado por Epiménides fuese verdadero, entonces sería falso: él, en tanto cretense, estaría mintiendo. Si, en cambio, fuese falso, estaría proclamando una verdad, y su afirmación sería un ejemplo de sí misma. Por lo común, se toma este caso como una paradoja: un razonamiento que sorprende porque, a pesar de su apariencia sólida, conduce de manera inevitable a una conclusión contraria al sentido común. No falta quien sostiene que la frase de Epiménides es una paradoja falsa. Esto, con seguridad, la hace más interesante.

Con todo, parece legítimo preguntarnos si la sinceridad es ya no probable (que lo es poco), sino posible. Hoy se cree que el cerebro es el primer mentiroso, capaz de crear sucesos pasados que nunca sucedieron para empujarnos a sobrevivir. La psicóloga conductista, matemática y polemista angelina Elizabeth F. Loftus ha estudiado de sobra la maleabilidad de la memoria. Sus ideas y sus experimentos son tan controvertidos (han llegado a costarle una posición en la Universidad de Seattle) como movilizadores (asegura que es posible implantar recuerdos). Si algo está claro es que, en tiempos de hologramas de bolsillo, ya no cuenta eso de ver para creer.