Breve elogio del sexo

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

Como uno tiende, habitualmente, a buscar en la literatura lo que no encuentra en la vida, es muy común que el lector (o el escritor, si es que no es lo mismo) idealice la página por encima de sus posibilidades. Creo firmemente que el arte es una vida hiperbolizada. El amor es más amor si lo descubres en un soneto medieval, como la amistad es más amistad si sirve para que caballero y escudero derroquen a gigantes o la infidelidad es más infidelidad si aparece en una novela rusa. También Londres es más Londres si se narra bajo la pluma de Dickens o, yo qué sé, la vida en un monasterio de los Apeninos es atractiva si la describe Umberto Eco. Y ojo, esta exageración no tiene por qué tener un tono alegre. También el miedo es más miedo bajo las teclas de Maese Pérez, el asesinato duele más en los renglones de Capote que durante los treinta y cinco minutos de telediario y la agonía se saborea con más amargura si es Iván Ilich el que la padece. Hasta aquí, todo bien. Ahora, ¿qué ocurre con el sexo? Pues que si ya de por sí es el motor de las fantasías del ser humano, tiene que ser necesariamente el leitmotiv de la creación literaria. Y, como en la vida, en las páginas hay expresiones sexuales sucias, animales, furtivas, elegantes, anodinas, turbulentas, fugaces… Allí donde el deseo pase por ser el tema principal de la obra, habrá sexo, real o imaginario.

Y no piense el lector que esto es cosa de la contemporaneidad. Ya desde la Edad Media uno se percata de hasta qué punto los placeres carnales marcan al ser humano. Boccaccio, en el siglo XIV, dibuja en su Decamerón el retrato de la lujuria hecha cuento. Aún quedaba lejos el Renacimiento, pero el narrador florentino sabe que se han acabado los preceptos de la Iglesia, y que la vida terrenal es mucho más importante de lo que le quieren hacer creer. Más allá de un puente hacia la eternidad, esta vida terrenal debe tener algo que llevarse a la boca. O al menos eso piensa Boccaccio, que lanza a sus personajes a la vida licenciosa olvidándose de las obligaciones morales marcadas por Roma, y alude en varios pasajes al disfrute carnal de todos ellos. Muy pronto, claro, apenas unos decenios más tarde, el marqués de Santillana, uno de los faros de la literatura medieval en castellano, preso de todo lo que contara con un aroma italianizante, tuvo que subirse al carro de liberación artístico-moral con sus célebres Serranillas. En ellas, además del tema clásico de elogio lírico de la serrana (muy itálico todo), se dan escenas de sexo donde el marqués (o la primera persona que habla por él) acaba retozando con la mujer en cuestión. Este modus operandi lo abrazan también otros ilustres poetas medievales, como el gran Arcipreste de Hita, quien deja que sus personajes den rienda suelta a la pasión amatoria escondidos entre matorrales y fauna.

Asy concluymos
el nuestro proçesso
sin facer exçesso
é nos avenimos.

É fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.

La moçuela de Bores, fragmento.

Si el Medievo, época de recato al furor interior, ya le entreabría las puertas a una aceptación de los placeres sexuales, el Renacimiento, más abierto y hedonista, no podía quedarse atrás. La Celestina, obra que juzgo ya renacentista a pesar de que muchos la incluyan entre la opacidad de la Edad Media, es la encargada de sujetar el pomo. La anciana anima a Calixto a confundir sexo y amor, algo común hoy, inimaginable entonces. También son carne de imaginario los célebres dobles sentidos que los místicos, comandados por santa Teresa, le dan al amor e incluso al gusto que proporciona el amor. No debemos olvidar que atravesamos ese siglo, el XVI, que vio nacer las teorías de Erasmo. Si la religión había sido el principal dique para contener la marea sexual que reposa dentro del ser humano, las teorías eramistas suponen un respiro espiritual para el ser renacentista. Europa dobla la cerviz ante esta especie de alivio moral (España no tanto, sujeta por el peso del mango de la espada contrarreformista), y se suceden los aguijonazos sexuales en cada texto. El propio Maquiavelo lo había sugerido en su El príncipe, esa guía del gobernante que rigió las conductas de los mandamases durante muchos años. Allí, separando moral y política, habla del sexo como medida de poder, único objetivo del italiano. De hecho, en su literatura, el sexo no tiene nada de trascendente, y solo busca el interés propio (¿qué es el placer sino interés propio?). En su «Mandrágora», por ejemplo, el personaje femenino inventa una pócima para practicar el fornicio con diversos hombres. Ya se veía la luz al final del túnel.

Voyme que me hazés dentera con besar y retoçar.

La Celestina, acto VII.

La llegada del Barroco solo acentúa la tendencia. La obra más grande entre todas las obras, El Quijote de Cervantes, está plagada de escenas de velado erotismo. Desengañadas como Leandra, imparables como Maritornes, sugerentes como Altisidora, onanistas como Vicente… El juego con el que Cervantes escapa de la recatada censura del XVII es extraordinario. Mismo simbolismo podemos encontrar en su hermano shakespeareano, y ese erotismo difuso se mastica en cada obra. Desde la elegantemente sexualizada muerte de Romeo y Julieta (el cáliz, símbolo vaginal por excelencia; la daga de Romeo penetrando en la carne de Julieta) hasta la soez entrepierna abultada del sir Falstaff. Este erotismo lo trasladan los grandes dramaturgos a la escena española. Desde Lope, que no solo se llevó ese erotismo al teatro, sino también a poesía e incluso a la vida; o Tirso en el celebérrimo don Juan, burlador mayor de Sevilla.

Había el arriero concertado con ella que aquella noche se refocilarían juntos, y ella le había dado su palabra de que, en estando sosegados los huéspedes y durmiendo sus amos, le iría a buscar y satisfacerle el gusto en cuanto le mandase.

El Quijote. Primera parte, Capítulo XVI.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

El XVIII es el siglo Sade en lo que a materia sexual se refiere, hasta el punto de incluir todavía hoy su huella en el diccionario de lengua española. Es este un siglo que continúa con la tendencia aperturista que venía digiriéndose, aunque esa apertura no fuese lo suficientemente amplia como para dejar pasar a un genio intelectual de la categoría del Marqués de Sade. Más que su polémico discurso, de su figura molestaba la capacidad para conseguir que el lector se replantee hasta el último de sus cimientos morales. En este plano, claro, está incluido el sexo. Ya se ha dicho en este párrafo: Sade molestaba. Y como molestaba, fue recluido en mil y un manicomios primero; en el olvido más triste después. Lo que no pudieron parar es su legado, que recogido por plumas tan majestuosas como las de Flaubert, Dostoievski o De Beauvoir fue alzado y colocado para siempre en el centro del imaginario universal. Hay un antes y un después en la percepción de la vida sexual después de Sade.

El vicioso sacerdote la forzó a colocarse boca arriba, y pegó su odiosa boca a la de ella, como si tratara de arrebatarle de los pulmones los gritos que su látigo no había podido arrancarle.

Justine, primera parte del Libro 4.

Con este impulso, el desenfreno del XIX se convirtió muy pronto en un hecho. Es todavía un erotismo velado, una pasión clandestina que le hace mucho bien al párrafo, alejada de esa lujuria del XXI que se cincela entre la pornografía de cartón piedra y los libros que arrojan más de cincuenta sombras a la libido. Este XIX, por ejemplo, es el XIX de Baudelaire y de sus flores del mal, ese tratado sobre el vicio y la degeneración que hubo de prohibirse por miedo a la reacción popular. Por el mismo precio se censura la Madame Bovary de Flaubert, por lo que tiene de cierta liberación femenina que más tarde guiaría a la Karénina de Tolstói o a la Ozores de Clarín. El carruaje en el que Emma y León dan rienda suelta a sus instintos carnales es ya un símbolo de la literatura universal. Nótese cómo esta liberación femenina solo se plantea desde el prisma del hombre. Si bien algunas pioneras como Rosalía de Castro en España, las Brönte en Reino Unido, Aurore Lupin en Francia o Louise Aston en Alemania habían conseguido desnudar espíritus sobre el papel, todavía quedaban décadas para hacer lo propio con el cuerpo. Sin embargo el XIX avanzaba. Los románticos, con Byron a la cabeza, se llevan la lujuria del papel a la vida. En España, los Bécquer retratan y cantan a la reina Isabel rodeada de su corte practicando el fornicio en todas sus formas. En novela, el siglo va consumiéndose con burdeles de Sawa o López Bago. En poesía, Darío pone el punto final rimando, así en frío, no sé qué palabra con «sagrado semen». Dorian Gray esconde en el sótano el resultado de todos sus impulsos sexuales. A su creador, Wilde, lo digo por terminar el siglo con vergüenza, acaban encarcelándolo precisamente por sus inclinaciones amatorias.

La gente del pueblo se quedaba pasmada ante aquella cosa tan rara en provincias, un coche con las cortinillas echadas, y que reaparecía así continuamente, más cerrado que un sepulcro y bamboleándose como un navío. […] Después, hacia las seis, el coche se paró en una callejuela del barrio Beauvoisine y se apeó de él una mujer con el velo bajado que echó a andar sin volver la cabeza.

Madame Bovary. Capítulo 1, tercera parte.

El tono sexual de una narración o de un discurso poético ya es capaz de mostrar todas sus vergüenzas sin pudor y sin recato al otro lado del siglo XX. Y fue Freud quien a principios de siglo hablaba de la naturaleza humana como un impulso con dos caminos: la bestia salvaje o el eros. Por el primer camino se pasea el siglo de la infamia: cien años de guerras mundiales, civiles, frías; cien años de holocaustos, de bombas nucleares, de muros, de terrorismos. Por el segundo trayecto, el del erotismo, los escritores ya caminan sin que nada ni nadie les afee su libertinaje, intentando aplacar los horrores de la naturaleza animal freudiana. Joyce relata las virtudes de una buena paja en el libro que cambiaría el destino de la narrativa mundial. La Lolita de Nabokov radiografía la lascivia de un monstruo. No menos escandalosa es la Lady Chatterley de D. H. Lawrence, quien antepone el sexo a la razón. Bukowski relata en sus cuentos, en primera persona, con todo lo que eso supone desde el punto de vista emocional, el fornicio desde todos sus prismas. Marguerite Duras proyecta su vida en El amante, donde el sexo es casi el protagonista principal de la obra. También describe los hábitos sexuales con franco detalle Henry Miller en su Trópico de Cáncer, lo que le llevará a los tribunales para escarnio de la libertad de expresión. En este país, cuarenta años de dictadura desembocaron en un estallido que, más allá de ciertos problemas sociales que trajo consigo, supuso una liberación para un país que había vivido pegado al cilicio y al rosario. Almudena Grandes, Leopoldo María Panero, Mercedes Abad, Luis Antonio de Villena, Ana María Moix… Proponerse componer aquí una lista de autores que recurran al sexo en sus páginas durante estas últimas décadas es imposible: nadie puede labrarse una carrera literaria en condiciones sin que el erotismo y la palabra se fundan.

Algo despertó en ella mientras él la penetraba, descargas intensas como campanadas.

El amante de Lady Chatterley.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.


Los vapores del vino en la literatura del Siglo de Oro

El triunfo de Baco, de Diego Velázquez, 1628-1629. Imagen: Museo del Prado.

Hablar hoy, en el siglo XXI, del vino, es entrar en el universo de la gastronomía, convertida en uno de los principales placeres que el ser humano moderno puede alcanzar. El vino, como parte de ese mundo gastronómico marcado por excelentes cocineros, proliferación de establecimientos que ofrecen todo tipo de propuestas diferentes para acercarse a la comida y grandes campañas de marketing que han elevado el arte de comer al Olimpo de nuestra cultura, se ha hecho un hueco en nuestros paladares, después de años de ser considerado una bebida vulgar, en muchos casos asociada a borrachines, y no son pocos los que presumen de tener una buena nariz y los conocimientos suficientes para poder hablar con soltura de este o aquel caldo.

Sin embargo, el vino ha estado siempre presente en la cultura mediterránea como un elemento integrador en la sociedad, públicamente ligado a nuestra manera de entender la vida. Se podría decir que el Mediterráneo y los pueblos que lo rodean no serían lo mismo sin ese líquido divino, sagrado para algunas religiones, que desde hace varios milenos les ha acompañado. No en vano, la invención del vino, durante siglos, fue motivo de disputa entre los cristianos, que reivindicaban la figura de Noé como viticultor que plantó la primera vid por concesión divina del Dios monoteísta, y la tradición grecolatina, que atribuye su invención al dios Baco —Dionisio para los griegos— hijo de Júpiter/Zeus, que regaló a los mortales la vid y su afición al vino. Monoteísmo y politeísmo, las dos grandes corrientes religiosas que han marcado la historia del Mediterráneo, en disputa por el origen del vino, lo que nos puede dar idea de la importancia de esta libación, divina o no, en la culturas mediterráneas.

Pero si hay una época donde el vino figura como una bebida popular es en el Siglo de Oro español, una larga centuria de casi doscientos años, que algunos historiadores fijan entre 1492, año del descubrimiento de América, y 1681, muerte de Calderón de la Barca. El florecimiento de las artes y la cultura hispánica durante este periodo, que abarca toda la dinastía de los Austrias, fue de tal calibre que alcanzó a todas las cortes europeas. Y, sobre todo, fue el gran momento de la literatura española, sin parangón en nuestra historia, con  nombres que han perdurado en la memoria colectiva de la cultura universal. Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz, Tirso de Molina, Fray Luis de león, Jorge Manrique, sor Juana Inés de la Cruz, entre un gran elenco de escritoras y escritores que han marcado la literatura de todos los siglos posteriores y, como no podía ser de otra manera, muchos de ellos, autores populares y a pie de calle, han escrito sobre el vino y su trascendencia en la sociedad de la época.

El vino en el Siglo de Oro está tan presente en la vida, además de una manera transversal, abarcando a todas las clases y condiciones sociales, que sería imposible que no hubiera dejado su impronta en la literatura. Es alimento, medicina, diversión, revitalizante, salario, lujuria, pecado, valor… su presencia está tan viva en el día a día de la sociedad que lo convierte en el mayor factor de integración social, junto con la religión, que pudiera existir en ese momento. Quizá quien mejor define su importancia es el médico y paremiólogo Juan Sorapán de Rieros, que en 1615 publica su obra: Medicina española contenida en proverbios vulgares de nuestra lengua. Nos habla de lo malo y lo bueno del vino:

El vino trastorna a sus amadores el entendimiento, háceles más
sin razón que brutos animales: furiosos, ridículos, miserables
habladores, pierden el color del rostro, traen las mejillas
caídas, los ojos ensangrentados, las manos temblando,
inquietos y olvidados de sí propios, hablando mil desvaríos,
descubriendo sus secretos, haciéndoles descompuestas zancadillas
y traspiés, y dándose a rienda suelta tras todo género de vicios
indignos de nombrar a oídos castos…

Para, a continuación, hacer una encendida defensa:

Es alimento saluterizado, calienta los resfriados, engorda y humedece
a los exhaustos, da calor a los descoloridos, despierta los ingenios,
hace graciosos poetas, alegra al triste melancólico, es triaca contra
la ponzoña de la cicuta, restaura instantáneamente el espíritu perdido,
alarga la vida y conserva la salud, hace decir verdades, mueve sudor
y orina, concilia sueño, y, en suma, es único sustentáculo y refrigerio
de la vida humana, así usado como alimento, como bebiéndolo por
bebida o tomándolo como medicamento.

Esta es la gran contradicción que se vive entre los escritores del Siglo de Oro: la defensa, a veces apasionada, de una bebida que era mucho más que un zumo de uvas, y las llamadas al orden sobre sus consecuencias nocivas para quien lo consumía en exceso, aunque lo cierto es que beber se bebía mucho. Tanto que hoy nos asustaríamos de las cantidades que consumían propios y extraños, frailes y curas, nobles y campesinos, soldados y literatos, hombres y mujeres, viejos y jóvenes.

Aquel año habían cogido tanto vino, que a las puertas que llegaba,
me dicen si quería beber, porque no tenían pan para darme.
Jamás lo rehusé, y así me sucedió algunas veces en ayunas haber
envasado cuatro azumbres de vino, con que estaba más alegre
que moza en víspera de fiesta.

II Parte del Lazarillo de Tormes (1620), Juan de Luna.

Si tenemos en cuenta que un azumbre equivalía a poco más de dos litros de vino, nos podemos imaginar lo que se echaba el buen Lázaro al gaznate cada vez que salía a pedir. Pero no solo Lázaro, la sed de vino alcanzaba a todos los estamentos, unos como acompañamiento abundante a sus copiosas comidas, los que se encontraban en la cúspide de la pirámide social. Lope de Vega en su obra El Anticristo hace una loa al maridaje del vino y el jamón:

Desde hoy me acojo a un jamón,
pues ya no hay ley que me obligue.
Al vino no se persigue,
esta es famosa invención:
no consentía Moises
que comiésemos tocino, y quien da tocino y vino,
sin duda que buen dios es.

El Anticristo (1618), Lope de Vega.

Otros, porque no tenían qué echarse al estómago las más de las veces y el vino aportaba valor nutritivo a la dieta: calorías y energía, que hacían de él un alimento básico. Además tenía otras cualidades: a la tropa les infundía valor —cada soldado o marino tenía derecho a medio azumbre diario, en el peor de los casos—; envalentonaba no solo a la soldadesca, también era origen de pendencias y peleas taberneras, de ahí viene la expresión «vino peleón».

En esto desenvainó
espadas el vino e ira;
que uno y otro anduvo igual
porque el vino y los aceros
mientras se están en los cueros,
en su vida hicieron mal,
mas saliendo, es cosa llana
que luego ha haber peleona

Del enemigo, el primer consejo (1634), Tirso de Molina.

A los clérigos, porque rezaban mejor a Dios bajo sus efectos. Quevedo escribe sobre la afición de los eclesiásticos al vino:

Dijo fray Jarro, con una vendimia en los ojos, escupiendo racimos y
oliendo a lagares, hechas las manos dos piezgos y la nariz espita,
la habla remostada con un tonillo de lo caro. Estos santos que ha
canonizado la picardía con poco temor de Dios.

Sueño de la Muerte (1627), Quevedo.

A los enfermos, porque tenían en el vino un reconstituyente medicinal al alcance de todos.

Para conservar la salud y cobrarla si se pierde, conviene alargar
en todo y en todas maneras el uso del beber vino, por ser,
con moderación, el mejor vehículo del alimento y la más
eficaz medicina.

El Gran Señor de los Turcos, Quevedo.

A los viejos, porque suple las carencias de la vida en la vejez.

Después que me fui haciendo vieja, no sé mejor oficio a la mesa que
escanciar. Pues de noche en invierno no hay tal calentamiento de
cama, que con dos jarrillos destos que beba cuando me quiero a costar,
no siento frío en toda la noche.

La Celestina (1499), Fernando de Rojas (?).

Y a todos, porque les encendía la lujuria que les conducía al sexo, por otro lado, uno de los pocos placeres a los que podía acceder el vulgo. El dramaturgo Salas Barbadillo en 1621 publica La sabia Flora Marisabidilla:

Para entrar en las guerras de Venus no ha armería mejor que la de Baco y Ceres.

La sabia Flora Marisabidilla (1621), Jerónimo de Salas Barbadillo.

Bodegón, anónimo, pintado entre 1610 y 1625. Imagen: Museum Boijmans Van Beuningen.

El vino, no obstante, también tiene detractores que lo señalaban como el culpable de los males y vicios que tenía la sociedad. Son defensores a ultranza del agua como líquido saludable, que no hace perder a quien la consume la razón.

Bebamos, pues, bebamos;
venga el luciente vidrio cristalino
que la pura y bruñida plata afrenta.
No el oloroso vino
sino el licor que en faz serena y leda
llega a nacer copioso a la alameda.

Silva de estío, Francisco de Calatayud.

Incluso la defensa o el ataque al vino tuvo su manifestación en el ámbito literario y fue objeto de malicia entre enemigos. Góngora, abstemio y detractor del vino, se ríe de Quevedo y Lope de Vega, ambos con fama de borrachines:

Hoy hacen amistad nueva
Más por Baco que por Febo
Don Francisco de Quebebo
Y Félix Lope de Beba.

Versos que no tardaron en recibir respuesta de Lope de Vega:

Tome un poeta al aurora
dos tragos sanmartiniegos
destos que Mahoma ignora
(…)
y podrá de copla en copla
henchir de versos un cesto.
Beba agua, y el día pasado,
hará una copla tan tibia,
que parezca que ha salido
por boca de cantimplora.

Tampoco la polémica es ajena a la Iglesia, que veía en el vino una fuente de pecado constante y alejamiento de Dios. Hay que recordar que la Iglesia era enemiga de cualquier manifestación pagana, como el teatro, los toros, las fiestas, etc., que no estuviera bajo el control de sus dogmas. No obstante, en su propio seno hubo quien lo defendió, siempre que fuese el vino consagrado que se convertiría en la sangre de Cristo, vino con agua, que fue otra de las grandes polémicas de la época entre literatos. El vino es amor cristiano y es caridad, virtud principal que tenía para los reformistas del siglo XVI:

… nuestro Salvador se nos da realmente dándonos su sacratísimo
cuerpo en pan y su preciosísima sangre en vino, y así este precioso
vino de amor transporta a los devotos y los pone fuera de sí
y los deja ser suyos sino deste soberano.

Diálogo espiritual (1548), Jorge de Montemayor.

Aunque tanto vino en el altar y en los confesionarios a algunos les produjo no poca preocupación, por aquello de que el vino desata la lengua y vieron en peligro el secreto de confesión, dada la afición al morapio de muchos clérigos y otros ilustres cargos de la época:

Sofronio: En el vino está la verdad. Enséñanos no ser cosa segura
a los sacerdotes, ni secretarios, ni familiares de los príncipes
darse mucho al vino, según dicen, por la costumbre de sacar
la lengua todo lo que está en el corazón.

Coloquios (1532), Erasmo de Rotterdam.

Hay que recordar que el vino  no se consumía en pequeñas dosis, y que al final un azumbre de vino acaba, hoy y en los siglos XVI y XVII, con tal borrachera que no queda lugar para la razón. Por ello la gran disputa literaria de la época se dirimió entre el vino y el agua.

La sed se quitaba con vino, pues el agua, bastante insalubre, por cierto, se tenía como una fuente de enfermedades, lo que hacía que su consumo fuese muy bajo. Se utiliza para todo, menos para beber, porque estaba llena de defectos:

El agua… es llena de defectos e inconvenientes, al contrario del
Vino, del cual se pueden narrar mil perfecciones.

Diálogo en laudade de las mujeres (1580), Juan de Espinosa.

Lo mismo pensaba la Celestina:

Cada cosa es para su oficio, el agua para lavar el vino para beber.

Segunda Celestina (1534), Feliciano de Silva.

Se esgrimen hasta motivos litúrgicos, sagrados, para justificar la superioridad del vino frente al agua:

¿Y qué más autoridad quieres tú para la bondad del vino, sino
que se convierta en sangre de Jesucristo, para saber la ventaja
que en todo hay en el vino?

Segunda Celestina (1534), Feliciano de Silva.

Por tanto se bebe, puro mejor que aguado. A Sancho Panza, al que Cervantes nunca lleva a la degradación de aparecer como un borracho, a pesar de las grandes cantidades de vino que consumía, solo el vino le quita la sed y, no menos importante, las preocupaciones. Porque este es otro motivo para que hombres y mujeres del Siglo de Oro beban, no tanto para olvidar como para dejar aparcada en el fondo de una jarra una realidad dura, un entorno en el que solo las grandes fortunas, ya fueran nobles o burguesas, podían vivir con comodidad. Al resto solo le quedaba, para ir pasando el día a día, beber, que era, además, alimentarse, desinhibirse y folgar.

Y disparaba (Sancho) con una sonrisa que le duraba una hora,
sin acordarse entonces de nada de lo que había sucedido en su
gobierno. Porque sobre el rato y el tiempo que se come y se bebe,
poca jurisdicción suelen tener los juzgados. Finalmente, al
acabársele el vino fue principio de un sueño que dio a todos,
quedándose dormidos sobre las mismas mesas y manteles.

Don Quijote de la Mancha, Cervantes.

El almuerzo, Diego Velázquez, 1618-1619. Imagen: Museum of Fine Arts (Budapest).

Las borracheras son sonadas. No es que todo el mundo fuese beodo a todas horas por la calle, pero las tabernas, que eran sitios autorizados legalmente solo para vender vino, son el centro de grandes y épicas curdas, que podía acabar en peleas de aceros o luchas amatorias. Eran lugares de socialización, con el vino ejerciendo de anfitrión.

Si es o no invención moderna,
vive Dios, que no lo sé;
pero delicada fue
la invención de la taberna,
porque allí llego sediento,
pido vino de lo nuevo,
mídenlo, dánmelo, bebo,
págolo y voime contento.

Cena jocosa, Baltasar de Alázar.

Se bebe en todos los lugares. La literatura del Siglo de Oro está plagada de referencias a cómo le dan al morapio en otros pueblos de Europa, con un objetivo: hacer ver que en España se bebe decentemente, algo que obsesiona a las clases poderosas y a la Iglesia. A la cabeza de ese ranking de borrachos europeos están los ingleses, capaces de «beberse entero el Canal de la Mancha, si fuera de cerveza o vino», según escribe Francisco de Aldana en Carta jocosa en 1569; los belgas, los franceses, los italianos, todos beben con desmesura, y es que, a pesar de las distancias y las distintas monarquías, la realidad que envuelve a los diferentes pueblos es la misma. En la Segunda parte del Guzmán de Alfarache, apócrifa, este hace referencia a sus amos alemanes:

Mi ama era de nación tudesca y, de ordinario, estaba con la
carga delantera (borracha); los ojos centelleaban como las estrellas;
aunque era muy blanca, el vicio de la invención de Noé la tenía con
algunas rosillas en la cara, especialmente en la nariz. Mi amo, no
echaba de ver el vicio, porque pudiera ser el inventor del licor de
cepas. Y como entrambos eran cófrades de Baco, de ordinario tenían
la del velo negro (bodega) bien proveída y mejor visitada.

Segunda parte del Guzmán de Alfarache (1602), apócrifa.

Sin embargo, en España no se andan a la zaga, y el lamento de la desmesura bebedora de los españoles está patente en detractores del vino, como Juan de Espinosa en 1580:

… que no sólo no tienen por vituperosa la borrachez, mas aún peor,
que bestialmente se honran y precian della.

Y en gloriosos bebedores como Quevedo:

Honrados eran los españoles cuando podían decir putos y borrachos
a los extranjeros, mas andan diciendo aquí malas lenguas que ya
en España ni el vino se queja de mal bebido, ni ellos mueren de sed.
En mi tiempo no sabían por dónde subía el vino a las cabezas, y ahora
parecen que beben hacia arriba.

Sueño de la Muerte (1621), Quevedo.

Por tanto se impone beber con moderación y para ello qué mejor que aguar el vino, para evitar desvaríos etílicos y aprovechar sus beneficios salutíferos.

Los provechos del vino y sus daños corren a las parejas, y todo consiste
en la moderación de su bebida y en la templanza que recibe mezclado
con agua.

El tesoro (1611), Covarrubias.

Don Quijote le dice a Sancho que no se exceda bebiendo, algo que el escudero no siempre cumple:

Sé templado en el beber, considerando que el vino demasiado ni guarda ni cumple palabra.

Pero el vino aguado no gusta a todo el mundo, y era, además, la excusa perfecta para que los taberneros aumentaran sus ganancias. Así, no pocos son los que denuncian estas prácticas de adulteración del vino ahogándolo en agua. Salas Barbadillo, en La sabia Flora, explica cómo el agua que piden los danzantes la recuperan en las tabernas:

Por hacerse ligeros
los vientos beben,
mas con esto no matan
la sed que tiene.
Toda el agua que sudan
por dar sus vueltas,
en el vino la cobran
de las tabernas,
porque los taberneros
de nuestro siglo
han hecho maridaje
del agua y vino.

La sabia Flora (1621), Salas Barbadillo.

Por último, habría que hacer una reflexión sobre el trato que da la literatura a la mujer en relación con el vino. Teniendo en cuenta que a las mujeres les gusta beber igual que a los hombres, en los siglos XVI y XVII la moral católica vetó toda exhibición pública de sensualidad, y esa faz carnal y externa del vino. La mujer tenía que ajustarse al modelo que la Iglesia había reservado para ella, y si bebía (estaba prohibido que lo hicieran antes del matrimonio) era presentada como borracha y degradada por el vino, ligada al mundo de la prostitución, para oponerla a la mujer española ejemplar, que nunca bebía y era recatada y sumisa. Machismo misógino que tiene a las mujeres abajo en el escalafón social. Hay una intención de clase al hablar de la afición desmedida al vino: pícaros, mendigos, villanos, labradores, mujeres, etc. Y si era una vieja, puta y bebedora, la misoginia llega al paroxismo. Veamos un ejemplo del Cancionero de obras y burlas provocantes a risa, publicado en 1519, en el poema: «Del ropero a una mujer gran bebedora»:

Puta vieja, beoda, loca,
que hacéis los tiempos caros,
eso me da besaros,
en el culo que en la boca.
La viña muda su hoja,
y la col, nabo y lechuga,
y la tierra que se moja
un día u otro se enjuga.
Vos, el año entero,
por tirarme allá esa paja,
a la noche sois un cuero,
a la mañana tinaja.

Es el vino, por tanto, en el Siglo de Oro una presencia constante en la vida, que la literatura recoge en toda su extensión, para dejar testimonio de esa sociedad, que vive en una contradicción permanente: pertenecer al imperio más grande jamás conocido hasta la época y ver como no es depositaria de ningún beneficio por ello. Y qué mejor que un buen trago de vino para alegrar la vida y encontrar el amor, porque, al final, este es un regalo que la naturaleza nos ha ofrecido y Noé o Baco nos los han servido en copas de plata para nuestro disfrute.

¡Válgame la Cananea,
y qué salado está el mar!
¿Donde Dios juntó tanta agua,
no juntara tanto vino?
Agua salada, extremada
cosa para quien no pesca.
Si es mala el agua fresca
¿qué será el agua salada?
¡Oh, quién hallara una fragua
de vino, aunque algo encendido?

El burlador de Sevilla (1630), Tirso de Molina.


Quien ame a Shakespeare, que le pierda el respeto

Julio César, de Donmar Warehouse, dirigida por Phyllida Lloyd. Foto: Helen Maybanks.

Se abre el telón y aparece un grupo de mujeres en una prisión inglesa conspirando en pentámetros yámbicos para matar al tirano que está en el poder. ¿Cómo se llama la obra?

Julio César, de William Shakespeare.

No es necesario que le busquen la gracia porque no es un chiste, aunque hay gente a quien hoy en día le sigue pareciendo una broma de mal gusto que los textos del autor inglés puedan ser adaptados a otra época o, incluso peor, que sus personajes masculinos sean representados por mujeres.

En 2012, en efecto, la directora Phyllida Lloyd llevó a la escena londinense un Julio César ambientado en una prisión de mujeres. El montaje recibió buenas críticas por la contundencia de su relectura y la fuerza expresiva de sus intérpretes, pero sin duda lo más comentado fue que el reparto fuera enteramente femenino. Ya Sarah Bernhardt interpretó a Hamlet en 1899 y en 1921 la actriz danesa Asta Nielsen protagonizó una versión cinematográfica del mismo texto en la que el príncipe de Dinamarca era una mujer que había sido criada desde niña como un hombre. Nada nuevo bajo el sol, por tanto, pero hubo quien se escandalizó cuando Lloyd reinterpretó exclusivamente con actrices un texto como ese, repleto de temas tan tradicionalmente masculinos como el poder, la política, la ambición, la tiranía, la conspiración, o el magnicidio. Afortunadamente aquello no se quedó en un ejercicio de estilo y el público pudo repetir la experiencia con otros dos montajes similares de Lloyd: Enrique IV, en un espectáculo que fusionaba las dos obras de Shakespeare sobre el rey inglés, y La tempestad. Además de continuar contando solo con actrices sobre la escena, la directora fue más allá en su búsqueda de la diversidad al contar con actrices de diferentes razas y acentos, siempre en el mismo entorno carcelario del primer montaje para resaltar así la opresión a la que se ven sometidos los personajes de esas cuatro obras shakesperianas. Por supuesto, no fue necesario añadir ninguna frase al texto explicando esto porque el público es suficientemente listo como para comprenderlo y, sobre todo, porque las tramas de las obras elegidas así lo permiten.

¿Pero por qué es necesario hacer estas cosas con los clásicos? ¿No sería mejor representarlos como siempre se ha hecho? Pues mire, no. Por su propia naturaleza, un buen texto teatral siempre da pie a diversas relecturas según va pasando el tiempo. De ahí que sean clásicos y no solo obras antiguas testimoniales de cómo se vivía en tiempos pasados. Algún purista habrá que argumente que estas actualizaciones son anacronismos que traicionan lo escrito por Shakespeare, pero la verdad es que sus obras están llenos de ellos: en la ya mencionada Julio César aparece un reloj, en Antonio y Cleopatra a la reina de Egipto le gusta jugar al billar, y El sueño de una noche de verano está ambientada en una Grecia clásica en la que aparecen duques medievales junto a hadas y duendes de la mitología celta.

Aparte, y esta es una de las claves del asunto, el gran hallazgo de Shakespeare fue el saber adoptar una tradición anterior a los gustos de un público contemporáneo. En sus obras, el bardo mezcla las tramas novelescas medievales y renacentistas con el teatro clásico de Grecia y Roma y la commedia dell’arte italiana para crear algo antiguo y nuevo al mismo tiempo que se adapte al gusto de la Inglaterra del siglo XVI. No olvidemos, además, que otro tanto hicieron Lope de Vega en España y Molière en Francia. Estos tres dramaturgos suelan ser la santísima trinidad para quienes predican que el teatro tiene que ser interpretado tal y como marca la tradición, lo cual no deja de ser curioso ya que los tres crearon códigos teatrales específicos en sus respectivos países a partir de una tradición anterior que, a partir de ellos, ya no se entiende como un dogma sino como un punto de partida. Por supuesto, los puristas de entonces también pusieron el grito en el cielo ante esta supuesta algarabía, pero los mismos autores se encargaron de poner las cosas en su sitio. En 1609, por ejemplo, Lope publicó su Arte nuevo de hacer comedias para defenderse de los gendarmes de la tradición dejando clara su postura con dos versos tan irónicos como eficaces:

… y cuando he de escribir una comedia
encierro los preceptos con seis llaves.

De ahí la paradoja de que el mayor respeto que se pude mostrar a estos autores es, precisamente, perderles el respeto y situar sus obras en una discoteca, en Chicago o en el espacio intergaláctico. Lo contrario es querer hacer pasar por beato de doce al iconoclasta llenando los escenarios de golas y miriñaques. Sobre esto ha escrito Alesandro Baricco en su ensayo El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin cuando reflexiona sobre el hecho de que Beethoven, que revolucionó no solo la historia de la música sino el concepto mismo de artista, sea hoy esgrimido como argumento por quienes piensan que la música clásica es algo sagrado que no admite cambio alguno:

En obras como esas late una fuerza capaz de «agujerear» el velo de lo real, dando voz a la legítima pretensión de que aquello que es no lo es todo. Pero hacerlas rígidos iconos de una mitología rancia equivale a domarlas y confinarlas en el parque natural de una espiritualidad dominguera.

La idea de música culta agoniza en la praxis que la asume como valor absoluto y la transmite recalcitrantemente como privilegio de un complacido cónclave de muertos vivientes. Pero la música que en un tiempo pretendió esa idea, como nombre de su propio enigma, sigue estando allí y sigue pretendiendo que todo tiempo vuelva sobre ella y libere su fuerza innovadora.

Hay muchos modos de adaptar clásicos, por supuesto, pero por simplificar diremos que hay dos. El primero es crear nuevas piezas basadas en mayor o menor medida en textos anteriores, llegando si fuera necesario a hacer que el público no vea la fuente original por ninguna parte. Cualquier hijo de vecino sabe, por ejemplo, que West Side Story es un remake de Romeo y Julieta en el NY de los años cincuenta. Pero según los creadores comienzan a alejarse de la literalidad nos podremos encontrar con un Rey Lear entre samuráis (Ran), un Enrique IV con chaperos (Mi Idaho privado), un Hamlet de dibujos animados con animales cantando en el Serengeti (El rey león) o incluso a Jim Carrey convirtiendo al príncipe de Dinamarca en el rey de un reality show (El show de Truman).

Con la otra forma de abordar un clásico teatral no se pretende crear una nueva trama sino dar vida a esos personajes que llevan siglos con nosotros, para que salgan por un rato del papel y puedan mirar a la cara al público para compartir sus conflictos con él. De lo que se trata es de usar esa misma obra y esos mismos diálogos con los que ya vibraron nuestros antepasados y quitarles el polvo y el olor a naftalina para que puedan presumir de lo que siguen siendo y no solo de lo que fueron. Al sacar un clásico de la estantería para llevarlo de nuevo a escena o a la pantalla le estamos haciendo un gran favor porque el teatro es un género literario que no se conforma con ser exclusivamente literario y necesita ser representado para brillar con luz propia.

Es posible que esto último parezca muy obvio, pero por si acaso adentrémonos un tanto en la teoría volviendo a las clases de Lengua y Literatura del instituto en que aprendimos aquello del esquema de la comunicación de Jakobson. A saber, que en todo acto comunicativo hay un emisor que envía un mensaje a un receptor valiéndose de un canal, un contexto y un código determinados. Un texto literario, como cualquier otra obra artística, es un mensaje que continúa vigente aunque el emisor haya muerto y el resto de elementos del esquema varíen. Los pazos de Ulloa sigue siendo una novela excelente, y da lo mismo que hoy la leamos en una pantalla (es decir, en un canal que no existía en el siglo XIX), con nuestra mentalidad de ciento treinta años después (un contexto diferente) o incluso traducida a otro idioma (un código diferente). Y por muchos años que pasen siempre habrá quien se conmueva con la historia de Sabela y Perucho gracias a Emilia Pardo Bazán, emisora única de ese mensaje literario tan oscuro y desgarrador.

La tempestad, de AlmaViva Teatro, dirigida por César Barló. Foto: Bruno Rascão.

¿Sucede lo mismo con el teatro? Sí, si nos conformamos con leerlo. Pero cuánto nos perdemos al hacerlo, porque eso a lo que algunos llaman la magia del directo se puede resumir en que el emisor es múltiple aunque el mensaje siga siendo el mismo. Shakespeare sigue mandándonos su mensaje, pero ya no se trata solo de él porque cada uno de los responsables de lo que el público tiene delante se convierte en un nuevo emisor: los actores, el director, el diseñador de vestuario y el de iluminación… Todos ellos están contribuyendo en mayor o menor medida para que ese mensaje nos llegue del mejor modo posible, y si para ello es necesario eliminar algunos fragmentos del texto original porque el código o el contexto han cambiado, pues se hace y santas pascuas.

Cuidado, que ahora es cuando los puristas se descuelgan con argumentos del tipo «¡Oh, no, sacrilegio! ¿Quién es tan atrevido como para mutilar un texto creado por una pluma tan brillante como la de los grandes autores de la tradición teatral?». Pues cualquiera con dos dedos de frente que entienda lo que ya hemos dicho antes: que la mejor forma de respetar un clásico es perderle el respeto. Un ejemplo: casi al final de la primera jornada de El burlador de Sevilla, y justo después de un tórrido cliffhanger, Tirso de Molina (o quien fuera el escritor de la obra) introduce una escena en la que un personaje se marca un monólogo de ciento treinta versos que empieza diciendo que Lisboa es la mayor ciudad de España. Lo que en el siglo XVII sería un instrumento de propaganda política castellana mientras Portugal quería independizarse de España, hoy es un anacronismo largo que invita al director de escena a coger las tijeras de podar. En la misma línea pero con más dificultad a la hora de representarlas hoy en día tenemos las obras de Aristófanes, plagadas de chistes con alusiones a personajes contemporáneos. El mejor modo de continuar ese deseo de ser actual es usar referencias de hoy en día, por muy chocante que pueda parecernos que en un texto de la Grecia clásica se hable de, por decir algo, Beyoncé y el Pequeño Nicolás. Siempre será mejor eso que esperar a que el público siga sabiendo, casi dos mil quinientos años después, quiénes eran, por ejemplo, Escelio, Melantio y Opuncio.

Hay otros casos en que el contexto ha cambiado tanto desde que la obra fue estrenada que no es suficiente con eliminar un texto o hacer unos pequeños cambios. Pensemos en Casa de muñecas, de Ibsen: ese portazo final con el que Nora se marchó de casa abandonando a su marido y a sus hijos hizo que, junto al código de vestimenta, las invitaciones a algunas fiestas de alto copete aristocrático especificaran que no se permitía hablar de la obra. Pero que una mujer pida el divorcio hoy en día no supone escándalo alguno, y una puesta en escena actual que pretenda estar a la altura del texto original necesita apoyarse (al menos visualmente sin añadir texto nuevo, como hace Phyllida Lloyd en sus montajes carcelarios) en un contexto diferente para ser algo más que un mero culebrón de telefilme de sobremesa. Por supuesto que en todos estos ejemplos el resultado puede dejar mucho que desear, pero también es posible que nos encontremos con hallazgos excelentes que abran la puerta a otras relecturas. Lo que es seguro es que representar esos textos sin adaptación alguna hará que el público mire el reloj para ver cuánto queda.

Y dejemos ya la teoría (hay que ver lo que da de sí el esquema de Jakobson, ¿verdad?) para volver a la fuente original a la que todo profesional del teatro termina regresando alguna vez. No solo se trata de que las historias del bardo lleven siglos arrancando aplausos, sino que durante todo ese tiempo actores y directores han encontrado en las palabras de Shakespeare la inspiración necesaria para los desafíos que iban apareciendo. Cuando el invento de los hermanos Lumière amenazó con dejar vacíos para siempre los teatros, autores y directores se dieron cuenta de que su arte se había quedado obsoleto. ¿De qué servía ya usar un telón pintado simulando un bosque si rodar con una cámara en el exterior permitía que los actores se movieran entre árboles de verdad? Necesitaban ofrecer algo diferente al público para seguir sobreviviendo, y la respuesta la encontraron en textos como el coro con el que el bardo da comienzo a su Enrique V.

Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad el genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron los cielos de Agincourt? ¡Oh!, perdón, ya que una reducida figura ha de representaros un millón en tan pequeño espacio, y permitidme que contemos como cifras de ese gran número las que forje la fuerza de vuestra imaginación (…) Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá…

Imaginar o no imaginar, he ahí la cuestión. El teatro es el arte de la imaginación. El cine invita al espectador a creer que lo que ve sea un crucero espacial o una estampida de dinosaurios es verdad, pero el teatro es un pacto según el cual autor, director, actores y cualquier otro emisor del mensaje le piden al espectador que imagine algo que no está viendo. Que esa escoba y esas dos tejas son un palacio renacentista o esos dos medios cocos una estampida de caballos, igual que el niño que con un bolígrafo en la mano nos dice «¿Vale que esto es un barco y tú eres un tiburón y yo el capitán pirata?». Algunos, por supuesto, no querrán aceptar ese pacto porque son adultos muy serios que no quieren que su corazón se sobresalte. Pero habrá también quien recuerde que hay muchos idiomas en los que actuar y jugar se dice igual, (to play, giocare, jouer…) y disfrute con el juego, sin pararse a pensar si la obra es lógica o anacrónica o verosímil o si una mujer representa a un hombre o viceversa. A fin de cuentas, si ya hemos conseguido creer que ese señor que tenemos delante es un príncipe de Dinamarca del siglo XIII que ve fantasmas nos debería ser más sencillo imaginar que una mujer es un hombre. Aunque a lo mejor se trata de eso y el problema que tienen algunos al ver a una mujer interpretando un personaje masculino no es una cuestión de verosimilitud sino otra cosa distinta que habría que hacerse mirar.

Perder el respeto a los clásicos es, nunca lo diremos lo suficiente, el mejor modo de acercarse a ellos. Que los lectores se acerquen sin miedo, que los directores ambienten las obras en una cárcel o en los vestuarios de una pista de baloncesto. Qué más da, si al final todo se reduce a cuatro tableros, dos actores, una pasión y un público radiante gracias a unos textos o mensajes, si lo prefieren que llevan muchos siglos jugando a responder nuestras preguntas mientras nos descubren otras nuevas.

La tempestad, de AlmaViva Teatro, dirigida por César Barló. Foto: Bruno Rascão.


Julio Iglesias, el embajador universal

Fotografía: Cordon Press.

Desde niño, siempre he tenido la costumbre, quizá mala (buena no es), de fisgar entre los libros y discos de la gente nada más entrar en sus hogares. Se aprende mucho de sus criterios, aspiraciones y, a veces, algo sobre sus simpatías políticas. A pesar de tan sólido aprendizaje en encasillar a los demás por sus gustos o predilecciones culturales, cuando llegué a España durante mi año Erasmus no estaba preparado para la casi enfermiza politización de la cultura en todas sus manifestaciones. Si se encuentra un CD de Tom Jones y las memorias de Jackie Collins en las estanterías de una casa británica, es más probable que los propietarios sean partidarios de David Cameron que si tienen la novela homónima del tigre de Galas de Henry Fielding y un vinilo de Bob Dylan; aún así, la ciencia es menos exacta que, por poner unos ejemplos que vienen al caso, el tropiezo con los grandes éxitos de Julio Iglesias y la biografía de la reina Sofía en comparación con la última novela de Juan Goytisolo, y una grabación de Camarón de la Isla en directo.

No es una exageración afirmar que he podido fraguar una carrera a base de esta observación y su relación con idiosincrasias tanto mías como de los españoles que rayan en vicios. Hice mi tesis doctoral sobre la puesta en escena y recepción de los grandes dramaturgos del teatro áureo en la España contemporánea; una de mis conclusiones fue que la apropiación del Siglo de Oro por ciertos sectores de la derecha española ha tenido mucho que ver con el hecho de que hay más montajes de Shakespeare que de Calderón de la Barca, Lope de Vega y Tirso de Molina en su conjunto. Mientras el genio de Stratford se ve como popular en el buen sentido de la palabra, a sus homólogos españoles los tildan de populistas, un adjetivo que asume connotaciones mucho más negativas en España que en el Reino Unido; hay muchas explicaciones para este fenómeno, pero la apropiación de la cultura popular por parte de la dictadura franquista junto con la hegemonía de la doctrina marxista entre los intelectuales de oposición es clave. Por poner un ejemplo sobre la mesa, si nos fijamos en Reivindicación del conde don Julián (1970) de Juan Goytisolo, el polémico escritor despotrica contra lo que considera como el opio de las masas: tanto lo más rancio —ahora diríamos casposo— de la cultura nacional, entre lo cual figuran manifestaciones tan diversas como la exuberancia del barroco y los fans de Raphael, como lo que interpreta como una cutre invasión anglosajona a través de productos que van desde la Coca-Cola hasta los Rolling Stones. Se olvida muchas veces que la llegada de los Beatles a la España de 1965 —y la muy comentada posibilidad de que iban a rodar una película con Manuel Benítez, el Cordobés fue peor vista por la disidentes que por los fieles al régimen.

Un par de décadas más tarde, una colega mía coincidió con Goytisolo en una cena en un colegio de la Universidad de Cambridge; se quedó estupefacta ante la manera en que don Juan entabló la conversación con una curiosa pregunta retórica: «¿Qué piensas de la julioiglesiasificación del mundo?». Tampoco sabría contestar a tal interrogatorio: la superestrella siempre me ha dejado indiferente, pero no conviene ver los toros desde la barrera cuando la bifurcación entre los que quieren y los que odian a Iglesias es igual o mejor que muchas definiciones o explicaciones de «las dos Españas». Cuando se celebró un concierto en el Liceo en 2011, hubo ecos de antiguos y empedernidos conflictos de clase en el contraste entre la gente guapa dentro del auditorio burgués por antonomasia y los okupas de la plaza Catalunya en pleno fervor 15M.

Julio diría que la política platica con el cerebro y él canta para las almas; una afirmación de esta índole no solo da fe de sus raíces gallegas sino que también es buena prueba de la regla general de que el que se autoproclama como apolítico suele ser de derechas. De hecho, es el camaleón perfecto, un encantador maquiavélico del siglo XX. Recibió la primera oportunidad de salir a la palestra musical porque su padre, el celebrado ginecólogo Dr. Iglesias, tenía importantes amiguetes dentro del Movimiento Nacional, quienes tuvieron el poder para seleccionar a su hijo como candidato español para el Festival de Benidorm. Según el antiguo mayordomo, Antonio del Valle, Julio se trasladó a Miami entre otros factores porque no pudo aguantar el rumbo democrático que tomaba España después de la muerte de Franco; eso no evitó que el cantante diera un concierto de masas, subvencionado por el Estado, para coincidir con la celebración de la Copa Mundial en su país natal. El cantante ofreció varias galas en Sudáfrica durante el apartheid; a medida que fue mejorando su fama en los mercados occidentales y empeorando la imagen de la segregación racial se arrepintió y, en 1985, prometió que no volvería a actuar allí hasta que cambiara la política del país —como resultado, las Naciones Unidas le quitaron de una lista negra de cantantes que no acataban las sanciones que habían impuesto.

Eurovision 1970. Fotografía: Nationaal Archief (CC).

Aunque nunca le ha tocado el papel de mariachi luchador metido en un golpe de Estado —como hacía Enrique, el benjamín del matrimonio Iglesias-Preysler, junto con Antonio Banderas en Once Upon a Time in Mexico, película de Robert Rodríguez—, la música de Julio casi constituyó la banda sonora de las dictaduras militares para muchos latinoamericanos. Los trabajos de Katia Chornik, una investigadora de la Universidad de Manchester, han revelado que solían torturar a muchos presos políticos en Chile con la música del español puesta a tope; aunque sería injusto echarle la culpa por los gustos de los matones de Pinochet, tampoco se debe olvidar que disfrutó de un trato personal y privilegiado del régimen dictatorial, bajo cuyo amparo volvió una y otra vez. Julio no ha dejado de ofrecer galas en países represivos en pleno siglo XXI; incluso ha llegado a cantar en directo con la hija del dictador de Uzbekistán. Ahora que se ha apagado un poco su estrellato en el llamado primer mundo, se puede notar un fenómeno bastante consistente en sus giras: cuanto menor es el PIB del país y peor su historial de vulneración de los derechos humanos, más cuesta una entrada para un concierto de Julio Iglesias. Para explicar este fenómeno hace falta entender su valor como icono de la supuesta modernidad y sofisticación.

Mi primer encuentro con su música fue cuando encontré uno de sus discos en las estanterías de la casa de mi tía; cuando le pregunté quién era, ella me contestó: «El hombre con quien debí de haberme casado en vez de tu tío». Hasta hace más o menos diez años, no había cena en su casa sin aceitunas y un disco de Julio, ambos buques insignia de cierto espíritu aventurero y cosmopolita que a ella le parece que la separaba de la mayoría de mis parientes más paletos. Tanto Raphael como el teatro del Siglo de Oro disfrutan de renombre internacional dentro de ambientes muy dispares, pero el caso de nuestro cantante es distinto y único: se ha convertido en un símbolo universal. Julio Iglesias era la marca España antes de que se le ocurriera a nadie acuñar tal término. Le pagaron dieciocho millones de dólares por aparecer en una campaña de Coca-Cola; su álbum Momentos vendió más ejemplares que Thriller de Michael Jackson en Brasil y a partir de su primer concierto en Beijing en 1988, visto por más de cuatrocientos millones de televidentes, Julio —o 胡利奥·伊格莱西亚斯, en mandarín— se ha convertido en el artista extranjero con más ventas en China; ha actuado en recepciones oficiales para presidentes tan diversos como Reagan, Chirac y Clinton. Digan lo que digan sobre Coca-Cola, los chinos o la Casa Blanca, saben invertir bien el capital tanto económico como simbólico, y Julio se ha convertido en un blanco atractivo y lucrativo. Para bien o para mal, el exportero de Real Madrid es, junto con la revista Hola, lo más parecido a la Coca-Cola made in Spain. Pero, ojo, el hecho de que algo o alguien sea un símbolo universal no quiere decir que signifique lo mismo en todos los sitios; a los guiris, por ejemplo, siempre nos parece raro que a veces haga falta en los menús del día pagar un suplemento por un refresco: no entra en nuestra mentalidad que una cerveza o un vino puede ser más económico que una Coca-Cola.

Cuando anunciaron que iba a dar un par de conciertos en Londres para coincidir con la entrega de un galardón por ser el artista latino con más éxito de todos los tiempos, hice el peregrinaje al Royal Albert Hall no solo para ver al español más universal en su salsa sino para observar la variedad entre la homogeneidad, es decir a su(s) público(s). Arrancó con «Amor», una de las canciones más emblemáticas en español para el mercado anglosajón. El público, muy entregado desde el principio hasta el final, quería que todo fuese apoteósico pero resultó obvio que algo no iba bien a pesar del apoyo incondicional de los fieles seguidores: casi no pudimos ni oír ni ver al gran ídolo, quien se ha quedado cojo y afónico. En una reseña de The Daily Telegraph, Neil McCormick, uno de los críticos más importantes y respetados de Gran Bretaña, echó la culpa a la mala acústica de la sala y dedicó elogios a la actuación en sí. Mi impresión, sin embargo, fue que los desajustes de sonido se hicieron adrede —no había problemas durante el recital del telonero, el aún más casposo Carlos Núñez— en lo que se puede interpretar como un sorprendente acto de humildad por parte de la estrella. Dio la impresión de haber trabajado mucho por disimular sus limitaciones: la aparición continua de un par de bailarines de tango sirvió para distraer la atención de su falta de movilidad; mientras que el bajo volumen de su micrófono durante la mayoría de la actuación permitió que una intepretación de «Hey» pareciera poderosa a base no tanto de las cuerdas vocales sino por la amplificación, muy bien manejada por su equipo de sonido. Un inciso: una pregunta que me surgió con la abdicación del rey Juan Carlos fue qué habrá sido de Hey, el cachorro de león que Julio compró para sus majestades a principios de los años ochenta.

Como acto de protocolo, el concierto no tenía parangón: todos supimos y desempeñamos nuestros papeles a la perfección. La canción del cachorro fue un desahogo emocional antes de que el público se pusiera en pie para la recta final, de temas más animados; también dio la oportunidad para un despliegue de hombres de seguridad, quienes iban a ser necesarios cuando una mujer bien entrada en años intentó subir al escenario para abrazar a su latin lover. Constituyó una versión esperpéntica del famoso cameo que hizo para un especial del día San Valentín del programa norteamericano The Golden Girls. El celebrado efecto que Julio inspira en mujeres de cierta edad ha sido apuntado por The Guardian, que ha comentado que da miedo a cualquier hombre cuya mujer ha mirado en los ojos de un camarero italiano más de lo estrictamente necesario. Sería un escándalo entre sus lectores si hicieran un comentario parecido sobre un rapero africano, y es muy llamativo que el periódico más políticamente correcto del Reino Unido no tenga reparos en mezclar lo italiano con lo español, reproduciendo en vez de desmitificar la facilona sexualización de los cuerpos y voces latinos por los anglosajones. Es solo un ejemplo entre muchos —el ejemplo más emblemático sería The Minstral Show— de cómo lo exótico puede conceder cierto protagonismo, pero siempre conlleva el riesgo de convertir al exótico en un payaso pendiente de los caprichos del público que manda. No sé hasta qué punto es verdad pero dicen que el galán italiano Eros Ramazzotti ya maneja el inglés demasiado bien y tiene que asistir a clases de enunciación para seguir hablando con el acento foráneo que exigen sus admiradoras; Julio no dejó de dar juego con su deje inglés durante todo la actuación y, antes de una canción típicamente latina según él, prometió que todas las mujeres del público iban a quedar embarazadas después del concierto y eso a pesar del hecho de que más del setenta por ciento del público femenino ya había pasado la edad en que incluso el doctor Iglesias hubiera podido facilitar los, digamos, trámites necesarios.

Iglesias en el Royal Albert Hall el pasado mes de mayo. Fotografía: Cordon Press.

Si uno se fija en los comentarios y las críticas de sus conciertos en las páginas web de Ticketmaster, muchos se quejan de que Julio cante demasiados temas en español. Hasta cierto punto, el cantante debe ser consciente de este chovinismo anglosajón: pasó por alto algunos de sus grandes éxitos en castellano —«De niña a mujer», «Soy un truhán, soy un señor»— para ofrecer versiones bastante mediocres de canciones ya anodinas de George Michael o The Cars. No es casualidad que sea en Benidorm donde hay un auditorio nombrado en honor de Julio, junto con una estatua: como la ciudad, es un cóctel que compagina lo familiar con lo exótico, y hace hincapié en las diferencias, pero siempre dentro de un discurso universal mezclado con idiosincrasias locales. Así invita a Carlos Núñez, quien ya había insistido en el espíritu celta de sus gaitas, para que vuelva al escenario para hacer juntos «Un canto a Galicia»; y antes de cantar —o, mejor dicho, susurrar— su tema más famoso en Inglaterra, «To All the Girls I’ve Loved», presenta a un joven desconocido estadounidense, quien reemplaza a Willie Nelson, como un «yanqui» —una palabra que no he oído desde la última vez que vi una película de John Wayne.

Soy consciente de que quizás he dado la impresión de que el concierto fue una birria total; hasta cierto punto lo fue y, según la prensa, un gran porcentaje del público en su siguiente concierto en Dublín pidió, sin éxito, que el promotor les devolviera el dinero. Sin embargo, en ningún momento me aburrió. En primer lugar, me quedé fascinado por la gente que había a mi alrededor: dos chinos adinerados, unas chicas cursis de Valladolid y dos abuelitas inglesas. Pero, más que nada, me sorprendió lo que había de entrañable y patético en la figura de Julio: se nota que es adicto al escenario y, en contraste con Bob Dylan —quien es igual o peor de voz, pero da la impresión de que no le importa para nada—, parece que echa mano desesperadamente de todos los limitados recursos a su alcance para que el público se lo pase bomba. Más que nada me recordó al protagonista de la película The Wrestler (El luchador), y no acabo de decidir si el cantante es más o menos patético que el personaje de Mickey Rourke por ser un multimillonario. Quizás el momento más trágico llegó cuando alguien tiró una bandera española al escenario y le costó mucho esfuerzo recogerla; minutos después durante una absurda pero pegadiza interpretación de «Bacalao» (si nunca has visto el videoclip para esta canción, merece la pena echarle un ojo en YouTube), una ayudante le colgó otra más pequeña en la solapa. Se hubiera podido preparar y defender una tesis doctoral sobre las distintas connotaciones que conllevó la bandera nacional durante aquel acto. Curiosamente, en estos momentos, la sonrisa y movimientos de Julio, acartonados por la edad y el exceso de cirugía plástica, me trajeron a la mente las figuras de Micky Mouse o el Pato Donald que andan por la Puerta del Sol.

A nivel anecdótico y sociológico, la experiencia me ha venido de perlas para hacer reír a la gente tanto británica como española después de un par de cañas. Pero soy funcionario y el Estado paga mis nóminas: ¿se puede justificar como trabajo? Contestaría que sí, tanto en lo que respecta a la investigación como a la docencia; lo digo no solo porque he llegado a la conclusión de que no solo es la cultura popular digna de nuestro estudio y respeto, sino también porque me gustaría sugerir, y sin ningún afán iconoclasta, que, como intentaré demostrar a continuación, no supone una exageración afirmar que no se puede entender cabalmente la Transición a la democracia sin tener en mente figuras como Julio Iglesias.

Existe una relación muy estrecha entre la política y la cultura popular en España. Después de haber trabajado para Adolfo Suárez como asesor personal y acuñado el eslogan electoral «Contigo, yo puedo» —una frase que serviría igual de bien para el titulo de una canción de Julio Iglesias—, Alfredo Fraile se convirtió en el representante del cantante durante quince años. Su siguiente trabajo importante: ser asesor personal de Silvio Berlusconi. Mientras redacto estas hojas estoy metido en una investigación sobre cómo y por qué el Ministerio de Turismo e Información apoyó las actuaciones de Raphael en la antigua Unión Soviética en 1971 cuando se habían roto las relaciones diplomáticas entre los dos países décadas antes. Otro tema que me fascina es la posible existencia de documentación que daría constancia de las airadas acusaciones de que el régimen franquista ofreció sobornos para garantizar la victoria de Massiel sobre Cliff Richard en Eurovisión. Estos son solamente un botón de muestra de la importancia que concedieron altas figuras del Estado español a la apropiación de las estrellas y los acontecimientos masivos por lo que solemos llamar en inglés soft power, es decir el uso de productos culturales para cultivar las relaciones internacionales.

Marina Pérez de Arcos, una joven y muy prometedora doctorando de la Universidad de Oxford, está sacando ahora mismo importante material sobre las relaciones bilaterales entre España y los Estados Unidos durante los años ochenta. Dentro de este material, hay una serie de telegramas entre miembros del National Security Council sobre Manuel Fraga y su obsesión con conseguir una foto con Ronald Reagan en 1983 —así, la disponibilidad que Aznar demostró para perder la dignidad a cambio de aprovecharse de cada oportunidad por salir en los medios con George W. Bush tiene un antecedente.

Fraga y Reagan en 1985. Fotografía: RTVE.

Lo que los estadounidenses denominan «the Fraga Saga» es un auténtico sainete en el que el entonces líder de Alianza Popular queda muy mal parado; pero lo que más me llama la atención es que, en vez de solicitar la reunión a través de la Embajada española en los EE. UU. o la embajada americana en Madrid, emplea a Julio Iglesias como alcahuete. No cabe la menor duda de que el «Celestino» de la canción causó mejor impresión entre la flor y la nata de la sociedad estadounidense que el líder de la oposición; sus relaciones públicas también aseguraron que ganara a Camarón de la Isla, un competidor musical con mucho más talento pero mucha menos tenacidad o ambición. En una tertulia del club taurino de Londres —una organización que merece otro artículo— Roberto Elms, un locutor de la BBC, me contó cómo su amigo representó durante una época al gitano gaditano en los EE. UU. Organizó un concierto en el Radio City Music Hall en Nueva York con la esperanza de que su talento fuera de serie convencería a Quincy Jones —quien acababa de de producir Thriller— para que colaborara en su próximo disco. Al final de un concierto verdaderamente apoteósico, había una cola de gente que quería felicitarle. Camarón ya había saludado a Aretha Franklin cuando le tocó a Quincy Jones. En vez de darle la mano, soltó: «¿Quién es este moro?». El mismo año, la colaboración entre Diana Ross y un español más diplomático salió en todas las emisoras principales del país más poderoso del mundo.

Si a mí el año de Erasmus me supuso un gran número de choques culturales, es lógico suponer que funciona de una manera parecida para los que embarcan en el camino inverso. Entre las sorpresas que les espera a los españoles destinados a Leeds, imagino que entra el hecho de que van a estudiar a personajes como Julio Iglesias, Corín Tellado, Paquirri y Alaska; esto sería casi imposible en una universidad española. ¿Quién tiene razón? Si soy sincero, honestamente, no lo sé. Hice una carrera de Filología pura y dura en Oxford, y esto me ha facilitado los recursos tanto económicos como intelectuales que me permiten consultar no solo las confesiones del mayordomo de Julio Iglesias sino también las actas de las Jornadas del Teatro Clásico de Almagro cuando paso por la Biblioteca Nacional. Es decir, me parece más factible defender una tesis sobre Lope de Vega y después hacer investigaciones sobre Isabel Preysler que al revés; y esto es algo que la veneración de los llamados Cultural Studies —tan en boga en las universidades anglosajonas— no suele tomar en cuenta. En el peor de los casos, funciona como una enseñanza antidemocrática en la que un hereje consagrado reserva todo su conocimiento más ortodoxo para sí mismo, y se dedica a hablar con los alumnos sobre temas más guays como los reality shows que, en la mayoría de los casos, ya formarán parte de su vida cotidiana y de los cuales sabrán mucho más los chavales que el maestro.

Quiero que mis estudiantes sepan que «Quijote» no es solo una canción de Julio Iglesias sino también un personaje de Miguel de Cervantes. Bromas aparte, forma parte de mi vocación docente no solo exponer a mis estudiantes a la belleza del arte, entre comillas, culto, sino también facilitarles las herramientas para explorar la cultura popular desde una perspectiva crítica. No aspiro para nada a que dejen de escuchar música pop o ver películas de Hollywood por mis clases; lo que sí espero es ofrecerles una visión más global de la cultura que les deje elegir según sus propios criterios y ver que hay óperas buenas, malas y mediocres, como en el caso de las canciones melódicas. Incluso en el muy poco probable e hipotético caso de que la canción ligera sea mala en su totalidad, solamente podemos y debemos decirlo con conocimiento de causa; como constata el aforismo, tan añorado tanto por los marxistas como por los punkis, know your enemy, o sea, «conoce a tu enemigo». Por este razonamiento, me dan vergüenza ajena tanto los supuestos intelectuales que presumen de no tener una televisión en casa como los ignorantes de verdad que se burlan de cualquier cosa que se aparta un poco de lo corriente. En España, este fenómeno se exagera por el hecho de que la gran mayoría de los profesores y autodenominados intelectuales suelen infra y sobrevalorar la cultura popular nacional a la vez. Según ellos, la cultura de masas no es digna de la palabra cultura, pero a la vez funciona como un somnífero para casi la totalidad del país; para que fuera verdad eso, la gente tendría que ser mucho más tonta de lo que es. Este cuento ya viene de lejos: si lees los muchos ensayos y artículos sobre el fenómeno Raphael a principios de los setenta, la narrativa dominante es que su éxito es un síntoma de una combinación de la pobreza cultural del país y la pervivencia de un Estado autoritario; para bien o para mal, el niño de Linares sigue siendo aquel y, en una de estas contradicciones que parece inverosímiles, encabeza el cartel del festival indie Sonorama este verano en Aranda de Duero. Por un lado, este fichaje es el resultado del hecho de que, como Lope, Raphael es un verdadero monstruo de la naturaleza —tiene tablas de verdad, y sus conciertos no tienen nada que ver con los de Julio Iglesias— y, por otro lado, el pasotismo de la posmodernidad que ha dado pie al auge inexorable de la nostalgia. Yo estaré allí, entre otros motivos, porque me parece que acabar con el binomio culto/casposo es una de las grandes asignaturas pendientes, no solo de las humanidades dentro de la universidad española, sino también de la implementación de los valores democráticos en la sociedad en su conjunto.

Fotografías: Mayor’s Office, City of Boston (CC).

 Duncan Wheeler, doctor por la Universidad de Oxford, es profesor titular de la Universidad de Leeds y profesor invitado de la Universidad de California y de la Universidad Carlos III de Madrid.


Propuesta de libros para desterrar tras la revolución

Doña Inés y Don Juan (Biblioteca virtual Cervantes)
Doña Inés y Don Juan (Biblioteca virtual Cervantes)

Desde hace unos años, cada noviembre se representa en el madrileño Campo de Cebada una versión actualizada de Don Juan Tenorio de José Zorrilla. Se trata de una propuesta financiada por crowdfunding que propone, entre otros aspectos, recordar que el teatro por antonomasia es la reunión del pueblo ante el hecho teatral. Aquí se puede encontrar toda la descripción del proyecto, del que la prensa nacional se hizo eco en su momento. Como todas las iniciativas, este don Juan dirigido por César Barló (uno de los directores jóvenes más interesantes y comprometidos de la escena actual española) tiene sus detractores y sus admiradores. Es algo que suele suceder siempre que se pone en pie cualquier adaptación del mayor mito literario de nuestro país, desde que Tirso de Molina (o quien fuera el genio) escribió El burlador de Sevilla. Sin ir más lejos, el que esto escribe mantiene desde hace años una bella relación de amor/odio con el texto de Zorrilla: lleno de ripios imposibles, pero con un ritmo y una teatralidad que no siempre la dramaturgia española ha sabido igualar.

Viene todo esto a cuento de un artículo aparecido hace unos días en La Marea, un medio que apuesta por la regeneración democrática de nuestro país. El artículo en cuestión parte de una premisa indiscutible (a saber, que el personaje de don Juan es un chulo camorrista y violento) para concluir que «forma parte de una tradición que habría que desterrar de una vez por todas» y que «la violencia simbólica del Tenorio debería ser repudiada de oficio por quienes hablan de crear espacios de ciudadanía».

Mucho se podría decir para rebatir este punto de vista, pero en el fondo esta polémica es tan antigua como la propia literatura. ¿Debe ser el arte un reflejo de la virtud? ¿No es acaso necesario mostrar también los defectos humanos para poder reconocerlos y vencerlos? ¿Es machista la obra llamada Don Juan Tenorio o lo es su personaje principal? ¿No es el texto de Zorrilla (así como los de Tirso, Molière, Mozart, Antonio de Zamora…) un ejercicio moralizante que nos enseña que quien sigue esa conducta termina siendo castigado por la justicia humana, divina o poética? ¿Es nuestra lectura tan simple como para deducir que series actuales como Dexter, Mad Men, Breaking Bad o The Wire incitan al asesinato, a la infidelidad y al tráfico de drogas solo porque sus protagonistas se sitúan al otro lado de la ley o la moral? Y más allá de gustarnos o no la figura del Tenorio, ¿no es el feminismo una causa mucho más seria y necesaria que el preocuparse por si don Juan se tira o no a una monja, o si al final de la obra es redimido por su amor?

Nuria Varela, autora del artículo, se pregunta si no existe en el teatro español «otra obra que genere emoción, consenso, disfrute y que, efectivamente, pueda considerarse su representación un acto comunitario». Es difícil encontrarla, la verdad. Intenten recordar ustedes otra obra de la que la práctica totalidad de los españoles conozca cuatro versos seguidos. No, ¿verdad? Nos guste o no, el Tenorio forma parte de nuestra tradición literaria. Esa tradición que, vuelvo a citar, «habría que desterrar de una vez por todas».

Hablemos claro: la tradición que necesitamos desterrar de una vez por todas en este país es la de prohibir los libros. El cierre de los teatros en el Siglo de Oro, el de las fronteras y universidades durante el reinado de Fernando VII, la prohibición de que las mujeres accedieran a estudios universitarios durante muchos siglos, el destierro de Unamuno, el asesinato de Lorca y la censura franquista (por poner solo algunos ejemplos punteros de esa tradición tan española) tienen un denominador común: la proclamación de un orden constituido en torno a una idea en cuyo nombre se deben prohibir determinadas obras literarias. Es cierto que en el artículo antitenoril no se mencionan en ningún momento conceptos como prohibición o censura sino el más suave destierro; pero ya somos todos lo suficientemente mayores como para reconocer un eufemismo cuando nos lo encontramos de frente.

José Zorrilla (Wikicommons)
José Zorrilla (Wikicommons)

¿Qué queremos entonces? ¿Quemar libros en la plaza mayor del pueblo? Si es así, digámoslo bien alto. Porque si a partir de ahora el rasero para medir la literatura es el machismo del texto, nos vamos a ahorrar mucho en bibliotecas. Así que, como es posible que esta regeneración democrática y revolucionaria se consolide y logremos un futuro justo y fraternal en el que no haya lugar para las obras literarias perjudiciales, contribuyamos desde hoy mismo proponiendo una lista de lecturas peligrosas. Que haberlas haylas, por supuesto. Y si son muchas no pasa nada. Todas desterradas. El futuro que nos aguarda seguro que nos proveerá de autores y autoras que nos fascinarán lo suficiente como para no echar de menos aquellas obras que hoy en día consideramos imprescindibles.

Empecemos por los orígenes: la Iliada, la Odisea y la Eneida. Tres obras sobrevaloradas en las que las mujeres son malas, dóciles y sumisas. Esa Helena de Troya por cuya culpa comienza una guerra, esa Penélope que espera durante años el regreso del marido que ha preferido irse a la guerra, esa Dido enamorada que se quita la vida al ser abandonada por el héroe misógino. Desterremos todas ellas, acompañadas por el resto de la mitología griega con la Metamorfosis de Ovidio a la cabeza, donde ese cabrón de Zeus le ponía los cuernos a su querida esposa disfrazándose nada más y nada menos que de lluvia dorada. Y otro tanto con las tragedias griegas, por supuesto: ¿qué es eso de que existan mujeres como Medea, asesinas de sus propios hijos solo por vengarse de su marido? ¿Qué decir de la Orestíada, donde la malvada Clitemnestra ha conspirado para matar a su esposo? ¡Al fuego purificador con semejantes barbaridades! Y no me hablen ahora de Antígona: mucha imagen de revolucionaria contra el poder dictatorial de Creonte, sí, pero bien que se alegraba de ser una niña sumisa a los caprichos de su padre en Edipo en Colono.

La Edad Media está repleta de historias que es mejor que nuestros descendientes no conozcan, no sea que cojan ideas: quién sabe si el elevado número de mujeres violadas cada año en todo el mundo se debe a la mala influencia del Cantar de mío Cid y el episodio de la afrenta de los infantes de Carrión. En el Libro de buen amor, el autor se atreve a relatar ¡jocosamente! sus aventuras amorosas riéndose de las gordas, las feas y las brutas. Por supuesto, los malvados islamistas trajeron obras muy perjudiciales a la Península: es el caso del Calila e Dimna, cuya adaptación medieval a nuestras letras tomó el título de Sendebar. Mucho cuidado con este libro, amigas: se trata de una colección de cuentos de influencia árabe, persa e hindú que lleva el sobrenombre de El libro de los engaños y de los ensañamientos de las mujeres. ¿Necesito decir algo más o lo condenamos ya a la hoguera? Porque los cuentos son así, que en la brevedad está el peligro. No hay más que recordar el Decamerón y esas pobres mujeres engañadas por hombres manipuladores que solo pretenden meterse entre sus piernas para enseñarles a meter el diablo en el infierno. Otro tanto sucede con Los cuentos de Canterbury, y por supuesto en Las mil y una noches: piensen en la pobre Scherezade, sin saber durante casi tres años seguidos si va a morir al día siguiente o no. O la literatura de viajes medievales, donde no aparecen mujeres viajeras. O la hagiografía, con el modelo de virtud mariana de Gonzalo de Berceo. Casi mejor metemos toda la literatura medieval en un saco, que además está llena de antisemitismo y antiislamismo y no puede ser que basemos nuestro futuro en la perpetuación del racismo. La Divina comedia podría tener un pase; pero solo el Paraíso, porque está muy bien que sea una mujer la que guíe al protagonista. Nada de Infierno ni Purgatorio, seamos serios. Que ahí hay muchas mujeres condenadas por ser infieles a sus maridos. A ver si en nuestra revolución las mujeres no van a poder gozar de una libertad sexual. Libertad ante todo, señoras y señores. Aunque para ello haya que eliminar la libertad de acceder a según qué libros.

¿Qué podemos hacer con el Orlando furioso de Ariosto, con el mito artúrico creado por Chrétien de Troyes y con la posterior oleada de novelas de caballerías? No existe otra opción que la de enviarlas al fondo del mar, porque fueron esos malvados libros los que comenzaron a difundir la peligrosísima idea de los caballeros andantes que tenían que proteger y liberar a las damiselas en peligro. La otra cara de la moneda está representada por la Celestina, donde parece ser que no puede existir una mujer inteligente si no es puta.

Es obvio también que existe un consenso acerca de que el Siglo de Oro español es una fosa hedionda de machismo a flor de piel. Da lo mismo que existan monólogos que defiendan tan intensamente la libertad de la mujer como el de Dorotea en el Quijote, el de Laurencia en Fuenteovejuna, el de Tisbea en El burlador de Sevilla o los de Magdalena en El vergonzoso en palacio. Vista en su conjunto, es muy probable que no exista ninguna literatura anterior a esta en la que cobren tanto protagonismo las mujeres que quieren ser dueñas de su propio destino. Pero no importa: existen un puñado de dramas de honor en los que la mujer tiene que morir aunque solo sea por una sospecha. Y eso es suficiente como para enviar todo el Siglo de Oro al cajón del olvido del que nunca debió salir.

Nada de todo esto es comparable con el malvado Shakespeare, cuyos grandes personajes femeninos son manipuladores y sanguinarios o simples marionetas que sufren las acciones de los hombres sin ningún control sobre su vida. A no ser, claro, que sean mujeres a las que hay que apalear y hasta matar. Ese y no otro es el punto en común entre Lady Macbeth, Goneril y Regan (las hijas malas de El Rey Lear), Ofelia, Julieta y Desdémona. Es cierto que algunas mujeres shakesperianas son más proactivas: Rosalinda y Porcia en Como gustéis y El mercader de Venecia, por ejemplo. Pero ambas tienen que vestirse de hombres para solucionarlo todo, así que de nuevo nos vemos en la obligación de mandar a Shakespeare al cadalso. Y no seguimos, porque no queremos tener que rasgarnos las vestiduras al recordar esa apología de la violencia doméstica que es La fierecilla domada. En cuanto a Molière, ni nos detendremos a analizarlo: que se atreva el muy rufián a tener obras como Las preciosas ridículas o La escuela de las mujeres nos debería llevar a denunciarlo al tribunal de ofensas literarias que aún tenemos que fundar.

Lady Macbeth con dagas, de Johann Heinrich Füssli
Lady Macbeth con dagas, de Johann Heinrich Füssli.

Tenemos la suerte, eso sí, de contar con el modélico siglo XVIII. Tras nuestra gloriosa revolución igualitaria, en todos los teatros patrios (si es que decidimos finalmente que siga habiendo teatros, claro) se repondrá El sí de las niñas de Moratín, obra divertida y gratificante como pocas. Después tendremos que taparnos la nariz de nuevo ante el siglo XIX, lleno de delitos literarios: Bécquer y su falso sentimentalismo lleno de misoginia; las mujeres engañadas, locas y mendigas que pueblan Fortunata y Jacinta; y sobre todo, las tres grandes novelas europeas sobre mujeres infieles: Anna Karenina, Madame Bovary y La Regenta. Desgraciadas e incomprendidas mujeres escritas y descritas por insensibles manos masculinas: no parece casualidad que las tres terminen siendo castigadas tras (re)plantearse su felicidad conyugal. Y es que la justicia poética masculina no tiene piedad alguna con las pecadoras. No, no insistan. Será mejor que nos detengamos aquí, porque el siglo XX es un espejo de inmundicias y ejemplos perniciosos. ¿O acaso existe obra más machista que La casa de Bernarda Alba?

Este rápido recorrido podría seguir ad nauseam, pero creo que es más que suficiente para entender lo que quiero decir. En su Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro, Cotarelo Mori hace un exhaustivo repaso por todo tipo de textos en contra y a favor de la comedia. Son más de setecientas páginas repletas de joyas en contra del arte teatral, los actores y los poetas. No es necesario indagar mucho para encontrar textos como el que sigue:

Por donde concluyo que de mi parecer, aunque vale poco, no solo se habían de derribar los teatros y desterrar los poetas de estas cosas, sino cerrar las puertas de las ciudades y pueblos a los comediantes, como a gente que trae consigo la peste de los vicios y las malas costumbres.

Este texto del siglo XVI, firmado por un fraile dominico llamado fray Antonio de Arce, tampoco menciona la palabra prohibir. A él también le gusta utilizar desterrar para eliminar por siempre de su mundo «la peste de los vicios y las malas costumbres». Las mismas que caracterizan al protagonista de Don Juan Tenorio, «el prototipo de aquello que buena parte de la ciudadanía queremos erradicar». Ustedes dirán qué hacemos entonces: o nos ponemos a prohibir libros por si acaso, o dejamos que existan y que cada uno se acerque a ellos como le apetezca y que saque la conclusión que considere oportuna.

Quizás sea más productivo, en nombre de ese futuro solidario que deseamos y necesitamos, reivindicar todo aquello relacionado con la cultura. Los libros, no lo olvidemos, son la mejor ayuda para desenmascarar a aquellos que se postulan como la cura para la sociedad enferma en la que vivimos; pero que, en el fondo, no distan mucho de ser como el cura y el barbero del Quijote que tanto gustaban de quemar libros.

A tale of Decameron, de John William Waterhouse
A tale of Decameron, de John William Waterhouse.