Darger y Tolkien, la huida hacia atrás

Fantasy is escapist, and that is its glory. If a soldier is imprisoned by the enemy, don’t we consider it his duty to escape? If we value the freedom of mind and soul, if we’re partisans of liberty, then it’s our plain duty to escape, and to take as many people with us as we can! (J. R. R. Tolkien)

Cuando Henry Darger murió, en 1973, en la modesta habitación que tenía alquilada en el North Side de Chicago desde hacía cuarenta años se encontró un manuscrito de más de quince mil páginas de apretado texto, junto con varios centenares de dibujos, acuarelas y collages destinados a ilustrarlo. Era una novela fantástica titulada In the Realms of Unreal (aunque el título completo es algo más largo, en consonancia con la desmesurada narración: Historia de las Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, en la Guerra Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la Rebelión de los Niños Esclavos), cuyas inquietantes ilustraciones constituyen uno de los más notables exponentes —y actualmente uno de los más cotizados— del denominado art brut o arte marginal.

En los Reinos de lo Irreal se centra en las aventuras de siete niñas, las Vivian, princesas del Cristiano País de Abbieannia, que apoyan una insurrección de niños cautivos contra sus brutales captores, los glandelinianos, que los explotan y maltratan sin piedad. La acción transcurre en un gigantesco planeta imaginario alrededor del cual orbita la Tierra, y en las ilustraciones se alternan las escenas idílicas, que parecen sacadas de un cuento de hadas, con las más descarnadas imágenes de masacres y torturas, a menudo inspiradas en los martirologios cristianos.

Uno de los aspectos más llamativos de las ilustraciones de En los Reinos de lo Irreal es el hecho de que las niñas, cuando aparecen desnudas, suelen exhibir diminutos pero inequívocos genitales masculinos, sin que en el texto aparezca ninguna mención al hermafroditismo o a una posible transexualidad, lo cual, según algunos estudiosos de la vida y la obra de Darger, podría deberse a que, sencillamente, el autor ignoraba que las niñas no tenían pene. Esta inverosímil explicación lo es un poco menos si se conoce la desolada biografía de Darger, cuya precaria salud psíquica lo llevó, tras la muerte de su padre, a un sórdido asilo de Illinois «para niños débiles mentales», del que logró huir a los dieciséis años, no sin antes sufrir todo tipo de malos tratos y vejaciones. Durante el resto de su vida, salvo el brutal paréntesis de la Primera Guerra Mundial, se dedicó a realizar tareas de limpieza en un hospital de Chicago y a componer su monumental novela ilustrada en la soledad de su habitación. Presumiblemente, nunca tuvo relaciones íntimas ni ningún tipo de vida social.

En la misma época, un coetáneo de Darger (coetáneo estricto, pues ambos nacieron en 1892 y murieron en 1973) también dedicaba varias décadas —su vida entera, en realidad—a construir una narración no menos monumental ni menos épica, no menos fantástica ni menos delirante. Se llamaba John Ronald Reuel Tolkien, y su novela El Señor de los Anillos se convertiría en una de las obras más leídas, imitadas y versionadas del siglo XX.

Las coincidencias entre ambos autores son tantas y tales que resulta sorprendente que no hayan sido estudiadas en profundidad, teniendo en cuenta los ríos de tinta vertidos sobre Tolkien y su universo fantástico. Ambos fueron huérfanos desde muy jóvenes y quedaron traumatizados por su participación en la Primera Guerra Mundial, y ambos buscaron en la religión, los cuentos de hadas y la fantasía épica un refugio y una forma de realización personal. Y el resultado fue, en ambos casos, sendas obras narrativas monumentales y obsesivamente meticulosas, cuyas semejanzas no son menores ni menos elocuentes que las de las vidas de sus autores.

La acción de En los Reinos de lo Irreal se sitúa en un enorme planeta alrededor del cual orbita la Tierra: un planeta imposible que, significativamente, usurpa el lugar del Sol. La acción de El Señor de los Anillos y las demás narraciones del ciclo —El Silmarillion y El hobbit— tiene lugar en un mundo previo al actual, en una mítica y turbulenta Tercera Edad del Sol (de nuevo la solaridad) de la que somos herederos. Si para Darger la Tierra es un satélite de su mundo fantástico, para Tolkien es la hija del suyo: en ambos casos, el mundo imaginario se presenta, de forma simbólica, como jerárquicamente superior al real.

Y en ambos casos asistimos a una heroica rebelión contra las fuerzas del Mal, un mal absoluto e irreductible que se concreta en sendos ejércitos de seres abyectos y despiadados, los glandelinianos de Darger y los orcos de Tolkien. Los protagonistas de En los Reinos de lo Irreal son niños, apoyados por unos alados gigantes feéricos, los blengins. Los protagonistas de El Señor de los Anillos son hobbits, pequeños seres antropomorfos sencillos e ingenuos como niños, y cuentan con la protección de magos y elfos directamente sacados de los cuentos de hadas. En ambos casos, la inocencia de la infancia se contrapone a la perversidad de un mundo adulto cruel y degradado, en consonancia con las traumáticas experiencias que tanto Darger como Tolkien vivieron durante la Primera Guerra Mundial. Y, como no podía ser de otra manera, este paralelismo formal remite a una profunda afinidad ideológica y psicológica entre los dos autores, que comparten una visión del mundo radicalmente maniquea, en la que el pensamiento mágico-religioso prevalece sobre el racional, y una actitud más escapista que crítica, o tan siquiera analítica, con respecto a la literatura fantástica.

En el caso de Tolkien, no es necesario recurrir a sutiles interpretaciones, pues él mismo expresó sin ambages su idea de que «la fantasía es escapista, y esa es su gloria». La cruda realidad es, para este católico ultraconservador (literalmente más papista que el papa, pues nunca aceptó el Concilio Vaticano II), una cárcel de la que huir más que un hábitat que hay que transformar. En su extenso poema Philomythus to Misomythus, dedicado a su colega y amigo C. S. Lewis, Tolkien afirma categóricamente: «I will not walk with your progressive apes, erect and sapient. Before them gapes the dark abyss to which their progress tends» (No marcharé con tus monos progresistas, erectos y doctos. Ante ellos se abre el oscuro abismo al que su progreso tiende). No era una vana advertencia: su vida y su obra fue una larga marcha atrás, hacia el Medioevo idealizado de los cuentos de hadas.

En el extremo opuesto del erudito profesor de Oxford, en el lado oscuro de la irresistible fuerza fabuladora que compartían, el autodidacta e inadaptado Darger, solitario superviviente de una niñez espantosa, se construyó, con los mismos materiales y la misma obstinación, un universo-refugio muy similar en los aledaños de la locura (de otra locura menos compatible con la normalidad al uso). Y más allá de las consideraciones psicológicas o estéticas, el hecho de que uno de los narradores de más éxito y uno de los artistas marginales más cotizados del siglo XX coincidan en proponernos una huida hacia atrás, hacia el falso edén de la infancia y el maniqueísmo estupefaciente de los cuentos maravillosos, nos dice algo relevante —y poco halagüeño— sobre nuestra desquiciada sociedad.


Imaginando el futuro de la lectura. A propósito de Asimov y Bradbury. 29-30 septiembre

¿Cuál será el valor de la lectura en la era post-COVID19?

Llega el Congreso Imaginando el Futuro de la Lectura.

Del 29 al 30 de septiembre tendrá lugar el III Congreso Internacional de la Red Internacional de Universidades Lectoras bajo el lema Imaginando el futuro de la lectura. A propósito de Asimov y Bradbury.

Se trata de una convocatoria multidisciplinar y completamente virtual que contará con numerosos especialistas en lectura y todas las áreas y temas que, de forma transversal, se vinculan a la misma. Ray Bradbury e Isaac Asimov, en su centenario, serán los embajadores que den el enfoque: universal, de carácter humanista y visionario, sobrepasando la fragmentación y los intereses localistas que vemos aflorar en la actual crisis.

Participarán personalidades como el historiador Roger Chartier, el profesor Federico Mayor Zaragoza, la periodista Noni Benegas, el editor Manuel Borrás (Pre-textos), el cineasta José Luis García Sánchez, la escritora y editora Cristina Jurado y la cantautora María del Mar Bonet. La conferencia inaugural correrá a cargo de Luis García Montero, director del Instituto Cervantes.

Se desplegarán ponencias, 11 secciones temáticas (lecturas ecológicas y feministas, sociedad digital y bibliotecas, sagas fantásticas, literatura infantil y juvenil,  cómic…) y apartados paralelos para abordar de forma poliédrica las distintas aproximaciones al futuro de la lectura. Estas actividades aportarán diferentes perspectivas, como son las de la literatura, las artes, la educación y la cultura, muchas de ellas a menudo invisibles en el debate actual sobre la pandemia y sus efectos, que está provocando tanto sufrimiento pero que debe alumbrar, sin embargo, nuevas esperanzas.

Entre los objetivos del Congreso se encuentran la puesta en valor de la lectura en la reconstrucción social y su adaptación ante los cambios sociales, el debate en torno a la dualidad realidad/ficción y su constante transvase y la puesta en común de las últimas investigaciones sobre los formatos novedosos y multimodales que dinamizan la lectura y están de actualidad en las sociedades del siglo XXI.

LA LECTURA POST-COVID19 

Se desplegarán ponencias, 11 secciones temáticas (lecturas ecológicas y feministas, sociedad digital y bibliotecas, sagas fantásticas, literatura infantil y juvenil, cómic…) y apartados paralelos para abordar de forma poliédrica las distintas aproximaciones al futuro de la lectura. Estas actividades aportarán diferentes perspectivas, como son las de la literatura, las artes, la educación y la cultura, muchas de ellas a menudo invisibles en el debate actual sobre la pandemia y sus efectos, que está provocando tanto sufrimiento pero que debe alumbrar sin embargo, nuevas esperanzas.

APOSTAR POR EL VALOR DE LA LECTURA: IMAGINANDO FUTUROS 

Entre los objetivos del Congreso se encuentran la puesta en valor de la lectura en la reconstrucción social y su adaptación ante los cambios sociales, el debate en torno a la dualidad realidad/ficción y su constante transvase y la puesta en común de las últimas investigaciones sobre los formatos novedosos y multimodales que dinamizan la lectura y están de actualidad en las sociedades del siglo XXI. 

Cada sección temática del Congreso funcionará como un simposio: 

1. Lecturas ecológicas e imaginarios medioambientales

2. Lectura, sociedad digital y bibliotecas 

3. Literatura infantil y juvenil en la encrucijada de nuevos caminos 

4. Ficción Fantástica y lectura multimodal. Cultura Fan y Sagas 

5. Cartografías culturales y lecturas callejeras. Gestión cultural y activismo prolectura

6. Lecturas feministas 

7. Plurilingüismo y pluriculturalidad 

8. Patrimonio Cultural Inmaterial. Mitología y Folclore s. XXI 

9. Lectura y salud 

10. Valores, emociones y lectura 

11. Cómic y Lectura 

Se completarán estos contenidos con los apartados: Actividades Paralelas, En los Confines de la Lectura y Presentación de Grupos de Investigación.

Más información e inscripción en Red Internacional de Universidades Lectoras

Imaginando el Futuro de la Lectura
Red Internacional de Universidades Lectoras

ENTREVISTA A ELOY MARTOS NÚÑEZ, COORDINADOR RIUL

¿Cuál es el principal reto del Congreso Imaginando el futuro de la lectura? 

Hacer una propuesta proactiva frente a la parálisis social y cultural a la que nos empuja la pandemia. No se trata solo de una hacer una llamada reactiva como cuando invitábamos a la gente a leer durante el confinamiento. Porque la lectura permite construir el sentido del mundo y establecer conjeturas (lo que se ha llamado el cerebro predictivo), y eso es lo que más necesitamos ahora: vislumbrar un futuro mejor con ayuda del mundo de la creación.

Además, la crisis de la lectura es evidente. Es verdad que se lee más que nunca en términos cuantitativos, y que nunca hemos tenido tantos dispositivos o soportes ni las generaciones anteriores podían navegar a su antojo en este océano de información que es Internet. Pero si comparamos con el siglo pasado, intelectuales como Jean-Paul Sartre y otros ejercían un liderazgo crítico sobre la sociedad, y, aun equivocándose a veces, eran voces respetadas y que inspiraron corrientes críticas y de cambio de la sociedad, que llegaba a las aulas, a la calle. Hoy el marco de juego ha cambiado, el mercado lo inunda todo, y aquellos liderazgos han sido sustituidos por tertulianos o voces interesadas. Internet es un inmenso bazar al que los jóvenes desembarcan sin orientación ni mediación la mayoría de las veces. Para colmo, la escuela no sabe muy bien qué hacer con las Humanidades, ni con la Literatura, que son cada vez más floreros, apéndices cada vez más irrelevantes.

Paradójicamente, la industria de la ficción factura millones y congrega a la gente ante las pantallas, es decir, a pesar de todo, el contar y leer historias sigue siendo una necesidad del ser humano.

¿Por qué Bradbury y Asimov como embajadores? 

Porque no son complacientes con esta visión naíf de la Ciencia y el progreso ni dudan en subrayar que lo importante no es la truculencia con que las ficciones actuales nos presentan monstruos, virus catastróficos o distopías, sino los profundos cambios sociales que están modelando nuestro futuro. O cómo todas estas nuevas realidades van a impactar en nuestras vidas. 

Bradbury es un ejemplo maravilloso, ya sabemos que no era una persona enamorada precisamente de las nuevas tecnologías. Hace setenta años, escribe el libro Fahrenheit 451 o cuentos como La Pradera que calcan lo que está pasando ahora mismo. La metáfora del bombero quemalibros es iluminadora, no hace falta poner policías o soldados que repriman, como los que criticaban Jean-Paul Sartre y los intelectuales del siglo pasado. La posmodernidad y la mercantilización creciente ya se ocupan de hacer irrelevante la lectura amplia que promovían esos maestros, generando por doquier best sellers, blockbusters, modas, que son como una capa opacante que no deja ver nada más. La tecnología tiene también su lado siniestro, parece decirnos. Los hombres-libro paseando por la orilla de un río al final del libro es una metáfora de la resistencia y de lo que hay que conservar: solo en la ensoñación, en la imaginación, el ser humano se reencuentra. Por desgracia, el Covid- 19 no ha puesto de actualidad a los bomberos pero sí a personal auxiliar que retira discretamente a los ancianos que van muriendo en soledad, y los han reducido a números de una estadística. 

¿Perciben verdadera necesidad de acudir a los padres de la ciencia ficción para repensar nuestro presente o es simplemente un guiño lector? 

No es un guiño, realmente los padres de la literatura fantástica y de anticipación han sido siempre visionarios que han adelantado muchos aspectos del futuro, como el Julio Verne de Paris en el s.XX, al que ni siquiera su editor quiso publicar. Si uno lee Crónicas Marcianas, en realidad el libro no trata de Marte, o si uno lee El fin de la infancia, tampoco trata de alienígenas, en el fondo siempre se habla de los problemas humanos básicos. Lo que hace esta literatura es “desatar” los Imaginarios, no como un conjunto de extravagancias, que es lo que pensaban los ilustrados, sino como mundos posibles, que, como en el caso de La isla del Dr. Moreau, luego vemos que la biotecnología ya está haciendo real. Lo truculento, al modo del cuento gótico o de los velocirraptores de Parque Jurásico, vende mucho, pero también, y en eso Bradbury es un maestro, la fabulación ayuda, como los sueños lúcidos, a encontrar algunos soluciones. Tal vez si clonamos mamuts y los llevamos a Siberia, ayuden a impedir el derretimiento del permafrost que está liberando gases nocivos, y esto no es el argumento de una novela sino un documental científico de Sergey y Nikita Zimov en su lucha contra el cambio climático. 

En tiempos de pandemia, ¿qué connotaciones reviste una convocatoria así? 

En el contexto actual tan duro de la pandemia, el espíritu del Congreso es ayudar a articular una respuesta desde la Universidad a los futuros escenarios de lectura que se nos presentan. RIUL, por su transversalidad y pluriculturalidad, convoca este debate para abordar los nuevos retos y demandas. De ahí el homenaje a autores como Asimov o Bradbury, fuentes de inspiración de estas nuevas realidades, que parecían distópicas pero que ahora forman parte de lo que Neil Gaiman llama “soñar despiertos”. A pesar del título, el Congreso no se focalizará ni en las nuevas tecnologías ni en el género de la ciencia ficción, sino en el valor de la lectura en los próximos años, desde una perspectiva holística. Aspiramos a la internacionalización y la construcción internacional de comunidades de académicos y profesionales que trabajen en la promoción de la lectura (en su sentido más amplio) en y desde la Universidad. 

¿Hacia dónde querrían llevar el debate sobre la transversalidad? 

Normalmente, la lectura se pensaba como algo de Letras, que concernía a maestros, filólogos, bibliotecarios, etc. La crisis del COVID, con sus urgencias sanitarias, y el avance de las ciencias experimentales parece haber puesto en segundo plano las Ciencias Sociales y las Humanidades, pero sin estas la sociedad misma se desintegra. Lo estamos viendo ahora, muchos de los problemas que padecemos proceden de una educación fracasada, que no sabido formar ciudadanos solidarios y cooperativos. Se habla de los botellones pero en la escuela la educación del ocio brilla por su ausencia, y eso se repite en distintos casos y en multitud de situaciones y colectivos, tal como estudia la educación social. Para hacer una intervención eficiente a nivel social y educativo, hay que formar a buenos profesionales e invertir muchos recursos. Ya dije antes que Sartre probablemente se equivocaba en algunas cuestiones, pero la sociedad estaba atenta a debates de cuestiones de interés muy general. Hoy la fragmentación, el sectarismo, el localismo, la carencia de rigor y de altura de miras, son la tónica. La lectura lo que hace es confrontar, iluminar posturas distintas, construir librepensadores. Decía Ernesto Sábato que solo en la literatura se llegaba a una dimensión integral del ser humano, tal vez por ello sea tan importante estudiar lo que nos pasa desde todas las ópticas posibles, y eso es lo hace el congreso con sus diferentes secciones. 

¿Hay algún segmento de público al que desean llegar con más amplio alcance? 

Especialmente los jóvenes, me refiero a los profesores jóvenes que están empezando a enseñar en sus Universidades y que proceden de diferentes titulaciones, para que se habitúen a esta dimensión holística y transversal que propugnamos. Ellos, además, habrán de marcar las acciones futuras que deberán abordar los retos presentes. 

¿Cree que urge debatir los términos de realidad y (ciencia) ficción? ¿También redefinir sus respectivos marcos teóricos? 

Claro, los imaginarios nos enseñan que la fabulación crea mundos consistentes en que uno encuentra modelos de vida, como ocurre en El Señor de los Anillos, y que son objeto de fascinación para los lectores. No es que Tolkien diera a la espalda al mundo que le tocó vivir, al contrario, la fantasía sirvió de “ropaje” o metáfora para expresar todo aquello que estaba asolando Europa, por ejemplo. Estas ficciones son, pues, sumamente realistas, y es fácil jugar a deducir dónde están camuflados Hitler y sus tropas. Se dice que Steven Soderbergh estrenó en 2011 un filme sobre un virus con demasiadas coincidencias con el coronavirus, pero yo creo que la realidad actual es mucho más dura que cualquiera de esas historias. Es como si el virus tuviese una conducta maquieválica o sibilina, capaz de poner en jaque muchas cosas, lo cual, por supuesto, no deja de ser una apreciación antrópica. Los desastres naturales o las plagas no tienen voluntad de matar, no son como el Hombre del Pantano del cómic o como otras figuraciones que nos hacemos cuando no comprendemos lo que está pasando. Si la realidad está modificada por algo, sin duda ahora es por el miedo, y también en esto la lectura puede hacer de catarsis.

¿Qué es la Red Internacional de Universidades Lectoras? 

La Red Internacional de Universidades Lectoras (RIUL) es una red temática de excelencia centrada en la promoción de la lectura y la escritura en la enseñanza superior, a través de actividades en diversos ámbitos, formación, extensión universitaria, publicaciones e investigación. En la actualidad agrupa a 46 universidades de 12 países, incluyendo España, Portugal, Italia, Rusia y Latinoamérica. 

La Red desarrolla actividades colaborativas que busquen poner en práctica propuestas y entornos favorables a la lectura y la escritura en la comunidad universitaria, abarcando desde la escritura académica a las actividades de extensión de la lectura, charlas, exposiciones, publicaciones entre otras, así como extender la red a diversos países y ámbitos. 

Más información sobre la red aquí 


El virus y el elefante

The Elephant in the Room por #Banksy

Hay un elefante en la habitación. Un elefante enorme. Un elefante esférico, con espículas en vez de trompa. Un elefante que mata al uno por ciento de los que se cruzan en su camino, aunque de manera desigual. Muy rara vez si eres joven; casi siempre si ya has cumplido los ochenta.

Hay un elefante en la habitación. Enorme, gigantesco. Un elefante que lo llena todo, que no deja pasar la luz, que huele a formol de depósitos de cadáveres improvisados en polideportivos.

Y sin embargo, nadie quiere verlo.

Los gobernantes no quieren verlo. Siguen empeñados en el falso dilema salud o economía, sin aprender del caso de Suecia, donde no hubo encierro y se ha pagado en una tremenda tasa de difuntos el mantener abierta una economía que se ha resentido de todas maneras.

No quieren verlo los hoteleros y dueños de discotecas, los que tienen gimnasios y restaurantes, porque les va en ello las habichuelas.

No quieren verlo los jóvenes, que están convencidos que la cosa no va con ellos y se dicen a sí mismos que —por arte de magia— a sus padres o sus abuelos tampoco les tocará.

No quieren verlo los miles y miles de españoles que siguen pegados a la barra del bar.

Pero el elefante está ahí y cada minuto que pasa crece y crece.

Los gobernantes quieren conjurarlo dictando medidas testimoniales. La gente se pasea al aíre libre asándose tras mascarillas que se quitan para tomarse los pinchos en chiringuitos playeros atestados. Los que trabajamos en investigación seguimos teniendo que sufrir tediosos protocolos para entrar en nuestros laboratorios, pero nadie nos impide irnos a la discoteca a ligar y contagiar al día siguiente al compañero de trabajo. Nos embadurnamos las manos con gel hidroalcohólico como si fuera agua bendita, y los camareros frotan las mesas del restaurante con energía sansónica, mientras el aire acondicionado del local recircula los virus. Un paseo por la playa capta de vez en cuando el aroma de la marihuana o el hachís, cerca de algún corrillo de bañistas. Cigarrillos colectivos que viajan de boca en boca. Elefantes creciendo en las playas y las discotecas, en las mesas atiborradas y las reuniones familiares donde primos y cuñados se abrazan al segundo gin-tonic.

Los médicos sí ven al elefante. Lo ven porque han sufrido cada uno de los muertos que ha causado. Lo ven, porque no les dejan irse de vacaciones en septiembre y es porque todo el mundo sabe, incluso los que dicen que no, que el elefante está aquí. Lo ven, porque saben lo que nos espera.

Los medios de comunicación envían señales de humo cada día. Nos cuentan que la infección está cambiando. Es mentira. Dan a entender que hay más asintomáticos, menos casos graves. Es mentira. Sugieren que la vacuna podría estar aquí pronto. Es mentira también.

El virus-elefante es el mismo de siempre. Hay muchos asintomáticos, sí. Siempre ha habido muchos asintomáticos. Lo malo no es el 70 % de la población que torea al bicho. Lo malo es que un 10 % acaba en el hospital y quizás un 5 % en la UVI y a un 1 % —al menos— el elefante, que también es un Miura bravo, se los lleva para adelante de una cornada. Lo malo es que los mayores que se mueren son los abuelos —o los padres— de los jóvenes que se pasan el porro en la playa.

El virus-elefante llena las UCI porque el 5 % de un millón es 50 000 personas que no caben en ningún hospital, y el 1 % de 10 millones son 100 000 muertos que destrozan de dolor un país y el virus es un especialista en infectar. Ya lo demostró en marzo y lo está volviendo a demostrar ahora.

La segunda ola ya está aquí. A pesar del discurso de los brotes y el bombo de medidas que a menudo son más cosméticas que efectivas. A pesar de las quejas de una patronal turística que se ve condenada a la ruina y los discursos de algún iluminado que asegura que en la República Utópica el elefante sería menos gordo y las trompas del virus menos mortíferas. La segunda ola, la ola anunciada, la ola escrita en la pared, el elefante en la habitación ya está aquí. Tenía que llegar tarde o temprano, pero lo ha hecho muy temprano.

Se preguntará el lector: ¿no están estas Casandras agoreras exagerando?

¿Estamos seguros de que ha comenzado una auténtica segunda ola, no solo un «repunte»?

La pregunta no es baladí: la información que ofrecen las administraciones y los medios de comunicación en España es un festival de confusión, ocultación, medias verdades y mensajes interesados. La realidad que llevamos denunciando meses aquellos que intentamos entender cuantitativamente el problema es que no existen mecanismos de comunicación apropiados y sí una lamentable falta de competencia y responsabilidad por parte de las administraciones.

Pero una imagen vale más que mil palabras:

Figura 1: Repunte en España a partir de primeros de julio.

Examinen, amables lectores, la figura 1, que muestra el número de casos de Covid-19 contabilizados por día en España desde el inicio de marzo, tal como los recoge la base de datos ourworldindata.org [1]. Los complicados —e ineficaces— mecanismos de conteo hacen que los datos fluctúen mucho entre días consecutivos, de manera que hemos tomado una media móvil sobre una semana.

El gráfico muestra, el número de PCR positivas por millón de habitantes. Observamos, durante todo el mes de marzo, el aumento exponencial del número de casos característico de la fase inicial de una epidemia: extremadamente pronunciado al principio (el número de casos se doblaba cada 2-3 días), algo menos en la segunda mitad del mes —4-5 días—. Hacia finales de mes, un par de semanas después del inicio del confinamiento, se alcanza el pico. Primera y archisabida lección —que de hecho ya conocíamos a principios de marzo—: los largos tiempos de incubación de la Covid-19 hacen que el impacto de cualquier medida contra la propagación llegue solo tras un par de semanas. Tras el pico, una bajada también exponencial, aunque mucho más lenta que la subida, mantenida hasta un par de semanas después del final del confinamiento. Durante el mes de junio, el número de casos sube muy ligeramente: algo parecido a la situación menos mala posible, en la que el porcentaje de población infectada aumenta muy poco a poco, de forma sostenible para el sistema sanitario, mientras se protege a los vulnerables.

El problema llega con julio: una nueva y clarísima subida exponencial, esta vez con un tiempo de doblaje de alrededor de una semana, como muestra el ajuste a los datos. Y recuérdese la inevitable inercia de dos semanas: basta extrapolar para concluir que a finales de la primera semana de agosto llegaremos a una prevalencia detectada cercana a 100 casos por millón de habitantes, similar —como veremos luego— a la que teníamos a mediados de marzo.

¿Está ocurriendo solo en España?

No. Aunque la casuística es variopinta, hay un amplio grupo de países europeos que se pueden comparar a España porque su evolución ha sido similar. Aunque no les va a todos igual. En el panel superior de la Figura 2 comparamos España, Bélgica e Italia. Los belgas lo hacen igual de mal que nosotros. Los italianos empezaron peor, corrigieron antes, desescalaron mejor y se mantienen razonablemente planos.  En el panel central vemos la evolución de Francia, Alemania y Gran Bretaña. Los británicos van de farolillos rojos de ese grupo, pero las tres curvas están más bajas que la nuestra, si bien empiezan a sugerir repuntes. El último grupo lo forman Estados Unidos, Suecia y Portugal. Este último pasa por el pico, desciende un poco y se mantiene constante. Estados Unidos sigue escalando, con setenta mil casos al día y de camino a los 150 000 muertos, un buen ejemplo de lo que pasa cuando se decide «abrir la economía» e ignorar al elefante en la habitación. Por último, Suecia es un experimento cuyos resultados todavía no se conocen bien. También aquí se optó por evitar medidas de confinamiento, contando con la responsabilidad de la población y apostando por la eventual inmunidad de grupo. El experimento les ha salido caro en términos de vidas humanas y no ha salvado su economía, pero la curva sueca empieza a bajar mientras la nuestra sube.

Figura 2. Evolución de la pandemia en diferentes países.

Es necesario hacer una salvedad muy importante: que la forma y la altura de las curvas se parezcan no quiere decir que los números sean comparables, debido a la diferente capacidad de detección. Aún así, claramente la situación en España no es única. Por otra parte, la evolución futura de la pandemia en cada país va a depender de lo que se ha hecho desde el final del confinamiento y se siga haciendo. Y aquí sí que es posible que las características españolas no ayuden. Si consideramos la dependencia muy elevada del turismo y los servicios de nuestro país, la escasa tradición de cooperación científica que lleva a un oscurantismo escandaloso a la hora de gestionar los datos públicos que los hace a menudo inútiles, los reinos de taifas autonómicos, la lentitud de respuesta y la complacencia de la autoritarias autoridades —que pasan de calvos a siete pelucas sin solución de continuidad— llegaremos a la conclusión de que quizás, después de todo, Spain is different.

De acuerdo, pero ya que sabemos que el número de casos en marzo estaba muy subestimado, y que ahora hacemos muchísimas más pruebas. ¿Es la situación actual comparable a la de marzo?

No lo es en absoluto. Durante la primera semana de marzo la batalla ya estaba perdida, y un confinamiento duro era indispensable para evitar una masacre —y, para los más cínicos o previsores, el consiguiente hundimiento total de la economía—. Ahora aún no lo está. Y la clave yace precisamente en la diferencia en la capacidad de detección, de la que hablábamos hace un momento.

Veamos lo que ocurre con las pruebas:

Figura 3. Pruebas por millón de habitantes en diferentes países.

En España hay datos fiables solo desde finales de abril, y se observa que de hecho las cifras bajan durante la desescalada, y empiezan a aumentar de nuevo solo en julio, aunque por supuesto de manera mucho más suave que el número de casos. Esto significa que el porcentaje de resultados positivos está aumentando significativamente, otro signo más de tensión en el sistema. De paso, observamos que España es el país que menos pruebas por habitante realiza en esta comparación.

Suponiendo que el sistema de detección actual esté «cazando» la mitad de los casos, no uno de cada diez como en marzo, las cifras de insostenibilidad sanitaria que se alcanzaron durante la primera ola no llegarían hasta mediados de agosto. Eso nos daría un margen de una semana, a lo sumo de diez días, para actuar antes de vernos abocados a un nuevo confinamiento. Por supuesto, la incertidumbre de esta previsión es grande, porque depende mucho de la efectividad del sistema: si estamos detectando el 80 % de los casos tendríamos una semana más; si estamos detectando solo el 25 % ya casi nos habríamos quedado sin margen de actuación. Las cifras de hospitalizaciones deberían ser muy valiosas para calibrar el sistema de detección, pero son aún más confusas que las de casos, y su gestión aún más opaca.

¿Qué podemos hacer?

La respuesta es la misma que en marzo, en abril, en mayo y en junio: muchas pruebas y, sobre todo, rastreo y aislamiento de contactos, una y otra y otra vez. Esta es la única estrategia que por ahora ha conseguido contener los estallidos del virus: en Corea del Sur o en los países del centro y el norte de Europa que la han combinado con confinamientos menos estrictos que los del sur. En España, ese rastreo es competencia de las CCAA y la respuesta es enormemente dispar, al igual que los criterios [2], tal como se puede ver en la Figura 4. Recordemos que la cifra recomendable es de entre 200 y 250 rastreadores por cada millón de habitantes.

Figura 4. Número de rastreadores por comunidad autónoma, junto a la población en miles de habitantes. Galicia no ha facilitado sus datos; en Canarias están integrados en los servicios de atención primaria, por lo que tampoco hay cifras. (Fuente: El País, 19 julio 2020.)

¿Cómo es posible tal descoordinación? La necesidad de organizar equipos competentes y numerosos de rastreadores, al igual que la necesidad de app informáticas que podrían ser extremadamente útiles para localizar contactos, ha sido predicada hasta el agotamiento por todos los expertos. Y, como siempre en España, llegamos tarde, mal o nunca. No solo eso. Es una verdad de perogrullo que debe existir una coordinación de las medidas para combatir el bicho. En España, solo nos coordinamos cuando el Gobierno nos sometió a la versión más brutal y menos inteligente del confinamiento, si excluimos de la comparación la de algunos regímenes autocráticos. Sí, el confinamiento era imprescindible; no, no hacía falta prohibirnos salir de casa para dar un paseo a los abuelos o a los niños, ni poner a la policía a controlar cada movimiento de cada ciudadano con la inestimable ayuda de la Brigada de los Balcones. Que esas medidas brutales vengan seguidas de un decreto de «Nueva normalidad» que permite lo obviamente inviable (como el ocio nocturno), mantiene precintados los parques infantiles y en el limbo las actividades educativas y en general se desentiende de coordinar el esfuerzo colectivo, es digno de una monarquía bananera.

Es urgentísimo, cuestión de días, que las administraciones empiecen a aplicar de manera decidida los métodos de contención que han sido refrendados por la evidencia científica, monitorizados de cerca por expertos con capacidad ejecutiva. Es necesario volcar recursos, organización y coordinación en una batalla desesperada contra el tiempo.

La travesía de las minas de Moria es uno de los pasajes más magistrales de la monumental obra maestra de Tolkien, «El señor de los Anillos». Cuando la Compañía del Anillo ya ha cruzado la oscuridad, después de innumerables terrores, sobre el puente de Khazad-dûm aparece el peor de todos: el formidable Balrog de Morgoth. Gándalf se enfrenta a él y consigue derribarlo, enviándolo a la oscuridad de donde surgió; pero es atrapado por el látigo del monstruo y arrastrado con él. Antes de caer, grita a sus compañeros: «Fly, you fools!».

Su última frase viene a cuento: ¡Huid, insensatos!

[1] Que, a su vez, los obtiene del Centro Europeo para la Prevención y Control de Enfermedades.

[2] https://maldita.es/malditodato/2020/07/17/rastreadores-comunidad-autonoma-diferentes-criterios-calculo/


Risk, Cluedo y Monopoly: cuando los juegos de mesa invaden otros mundos

Risk Juego de Tronos (Batalla). Disponible aquí.

Jot Down para Eleven Force

Cluedo The Big Bang Theory

Anthony Ernest Pratt es probablemente una de las pocas personas del planeta a las que les ha salido rentable abandonar los libros de ciencia para iniciar una carrera como músico. Y todo por culpa de un juego de tablero, un montón de novelas de detectives y una guerra mundial. Pratt nació a principios del siglo XX en la Birmingham inglesa, abandonó la escuela durante su adolescencia y comenzó a trabajar como aprendiz de un fabricante local de productos sintéticos con la idea de intentar labrarse un futuro en la química, una ciencia que le apasionaba. Pero no tardó demasiado en abandonar la vocación científica y centrarse en su otra gran afición: la música. Pratt se convirtió en un pianista profesional y se ganó un sueldo poniendo cara de bohemio y tocando el piano en cruceros y hoteles rurales. Fue en estos últimos donde el hombre sopesó la idea de diseñar un pasatiempo de tablero detectivesco tras descubrir que los dueños de aquellos hoteles de campiña divertían a sus huéspedes organizando juegos de misterio en vivo. Entretenimientos guionizados donde los gerentes del lugar y un grupo de actores invitaban a los clientes a matar la tarde buscando pistas para localizar al asesino de un crimen ficticio.

La afición del propio Pratt a las novelas de Agatha Christie y Raymond Chandler, sumada a lo populares que parecían ser aquellos divertimentos entre el público de la época, acabó convenciendo al pianista de que un juego basado en una temática similar podría convertirse en un éxito de ventas. La Segunda Guerra Mundial obligó a Pratt a dejar de acariciar teclas y comenzar a toquetear armamento pesado al verse destinado a trabajar en una fábrica de piezas para tanques y carros de guerra. Odiaba aquel trabajo, pero aprovechó la monotonía del mismo para abocetar las normas del juego de mesa que había imaginado y pronto comenzó a diseñarlo junto a su mujer, Elva Rosalie Pratt. A finales de 1944 el matrimonio rellenó la patente de un pasatiempo llamado «Muder!» («¡Asesinato!») y se presentaron con la misma en las oficinas de Waddingtons, una empresa especializada en publicar entretenimientos que implicasen cartas y tableros. En Waddingtons rebautizaron el invento con un nombre menos tétrico: «Cluedo» (un remix de clue, ‘pista’ en inglés, y ludo, ‘jugar’ en latín) y apostaron por producirlo.

Pero el juguete tardaría un lustro en llegar a las tiendas, la guerra había exprimido los recursos del país y hasta 1949 no se fabricó en condiciones. Desde entonces, y de esto hace ya sesenta y nueve años, aquel vodevil de misterio se ha convertido en uno de los juegos de mesa más reconocibles de la historia. Un cadáver, seis posibles sospechosos interpretados por los propios jugadores, seis posibles armas del crimen y nueve habitaciones de una mansión entre las que encontrar al asesino. La fama de Cluedo ha dado lugar a una película, una serie de televisión, un musical, cómics, videojuegos y una colección de libros. Y también a más de una treintena de versiones diferentes del Cluedo original, entre las que se encuentra la protagonizada por una tropa de frikazos televisivos.

The Big Bang Theory (conocida simplemente como Big Bang por estos lares) nació cuando Bill Prady telefoneó a Chuck Lorre, productor de renombre y archienemigo oficial de Charlie Sheen, para proponerle una serie basada en los compañeros de trabajo que conoció cuando ejerció como programador informático, «Gente muy, muy inteligente que se movía por el mundo de manera distinta a nosotros». Lorre aceptó y comenzó a moldear junto a Prady un programa protagonizado por tipos muy listos pero muy incompetentes a la hora de realizar tareas mundanas, personajes que los propios productores aseguran que nunca fueron imaginados como nerds. El episodio piloto fue un fiasco, pero alguien vio potencial en el tema y, tras un segundo piloto (algo inusual en estas producciones) más prometedor, Big Bang se convirtió en parte de la parrilla de la CBS en 2007.

Sus inicios fueron discretos, pero a partir de la tercera temporada comenzó a atrapar espectadores hasta trepar al podio de las series más vistas. Desde hace seis años congrega a veinte millones de norteamericanos frente a la pantalla y sus actores principales se han convertido en las estrellas mejor pagadas de la televisión. La famosa sintonía de cabecera que abre el show también nació de un modo curioso: Lorre y Prady asistieron a un concierto de Barenaked Ladies y se encontraron al líder de la banda, Ed Robertson, rapeando sobre los orígenes del universo (el hombre se acababa de leer un libro sobre el asunto y estaba emocionado con el tema). Aquella coincidencia les hizo bastante gracia y poco después se pusieron en contacto con él para proponerle componer la música que abriría la serie, algo a lo que Robertson se mostró inicialmente reacio: «Les dije: mirad, estoy en mi casa de campo y tengo un par de semanas libres. Si resulta que también les habéis pedido que escriban un tema a los Counting Crows, Jack Johnson y a gente de ese palo, yo no quiero perder el tiempo». Cuando los productores le juraron que él era su única opción, Robertson aceptó y así nació Big Bang Theory Theme. Entre tanto, los actores de la sitcom se las tuvieron que ver para tocar instrumentos en la pantalla: Mayim Bialik (Amy) asistió a clases de arpa, Johnny Galecki (Leonard) de violonchelo y a Jim Parsons (Sheldon) le tocó lidiar con un theremín.

Años más tarde, aquel juego ideado por un músico profesional y aquella serie protagonizada por actores que se vieron obligados a convertirse en músicos convergerían en un mismo producto: Cluedo The Big Bang Theory. Una versión del juego de Pratt, protagonizada por el elenco de la sitcom de Prady y Lorre, donde el objetivo de cada partida pasa por descubrir qué miembro del reparto ha metido mano en las pertenencias de Sheldon.

Cluedo The Big Bang Theory, disponible aquí.

Monopoly Juego de tronos

En 1903, Elizabeth J. Phillips (Lizzie para los amigos) ideó un juego de mesa llamado The Landlord’s Game de ambiciones educativas. Lizzie era una fiel seguidora del georgismo, una filosofía política y económica creada por Henry George, y por extensión estaba totalmente en contra de cualquier monopolio económico. Y aquel The Landlord’s Game que había parido a mano era un modo divertido de demostrar a la sociedad los peligros del monopolio y las bondades del sistema ideado por su reverenciado George. Pero ocurrió que en 1932, durante una noche de juego junto a sus vecinos, uno de sus amigos (Charles Darrow) tomó nota del diseño y las normas del pasatiempo para plagiar la idea por su cuenta y comercializar un producto idéntico, pero con un diseño más elaborado, retitulado como Monopoly. El juego-fotocopia de Darrow fue un éxito de ventas durante la temporada navideña del 34 y en Parker Brothers le compraron los derechos para distribuirlo a lo bestia, pero cuando la compañía se enteró de que aquello era un plagio descarado también pagó por la patente original de Lizzie. Desde aquel momento, Monopoly se instauró como un clásico de las tardes alrededor de una mesa.

George Raymond Richard Martin (George R. R. Martin para los amigos de la fantasía medieval) ya había cultivado el éxito literario antes de sentarse en el trono de hierro de Juego de tronos. Aquel autor de Nueva Jersey había comenzado a escribir durante los setenta, acumulaba tres premios Hugo y dos Nebula por sus historias cortas y trabajaba como guionista hollywoodiense en cosas como el revival de The Twilight Zone (Más allá de los límites de la realidad) o una versión ochentera de La bella y la bestia en formato serie que además de trasladar el cuento al Nueva York moderno estaba protagonizada por la mismísima Sarah Connor (Linda Hamilton) y el mismísimo Hellboy (Ron Perlman). Entre tanto, Martin se dedicaba a parir guiones y episodios pilotos que nunca llegaban a convertirse en serie y a continuar navegando en el ecosistema literario como editor y también como escritor de nuevas novelas. De repente, mientras elaboraba el borrador de una novela de ciencia ficción que iba a titularse Avalon, tuvo un ramalazo de inspiración y comenzó a rubricar las primeras hojas de la saga Canción de hielo y fuego. Una serie de novelas, inspiradas por la obra de J. R. R. Tolkien, el Ivanhoe de sir Walter Scott, Los reyes malditos de Maurice Druon y la guerra de las Dos Rosas que tuvo a la Casa de Lancaster y a la Casa de York guerreando por el trono de Inglaterra.

El tono de aquellos libros (que algunos califican como grimdark), adulto y alejado de la dualidad entre el bien y el mal típica de la fantasía, encandiló a los lectores y la HBO convirtió la épica en una serie televisiva de la que ha oído hablar cualquier persona que tenga un ligero contacto con la civilización. Mientras tanto, Martin se toma las cosas con calma: en 2011 seguía mecanografiando sus textos en un ordenador basado en DOS (un sistema operativo que dejó de utilizarse a mediados de los noventa) y, a pesar de que en un principio ideó una trilogía donde cada tomo sería escrito en un plazo de dos primaveras, en la actualidad solo hay publicados cinco volúmenes de los siete que tiene planeados. Han pasado trece años desde que se publicase la primera entrega de la serie y los retrasos parecen desesperar más a los fans que al propio escritor. Cuando los lectores más impacientes comenzaron a apretarle por las redes sociales, otro escritor famoso llamado Neil Gaiman publicó una célebre frase en su blog: «George R. R. Martin no es vuestra putilla».

Monopoly Juego de tronos combina los dos grandes hobbies de fantasía con los que sueña la sociedad moderna: Juego de tronos y la idea de convertirse en un magnate de las finanzas que someta a sus oponentes bajo el yugo del monopolio económico. Porque hay pocas cosas más divertidas que encaramarse al trono de hierro a base de desplumar a todas las casas rivales.

Monopoly Juego de Tronos, disponible aquí.

Risk El Señor de los Anillos

El director de cine Albert Lamorisse saltó a la fama en 1956 tras filmar una historia de treinta y cinco minutos protagonizada por un niño y un juguete hinchable. El globo rojo (Le ballon rouge) fue galardonado con una Palma de Oro en Cannes (la Palme d’Or du court métrage en el 56), y con un Óscar al mejor guion, convirtiéndose en el único corto de la historia que ha sido nominado en una categoría que no fuese la del Óscar al mejor cortometraje. El realizador también firmó películas como Crin blanca, Viaje en globo o Fifi la plume, pero lo que nos interesa ahora es que un año después de inflar aquel globo rojo Lamorisse se empeñó en conquistar el mundo y permitir que otros lo conquistaran en el salón de casa: en 1957, el francés presentó en sociedad La Conquête du Monde, un divertimento estratégico para picarse con la familia. Un par de años después, Parker brothers compró los derechos y lo convirtió en Risk, el pasatiempo basado en conquistas más famoso de la historia. Un juego de mesa de estrategia y diplomacia donde los jugadores se enfrentan con sus respectivos ejércitos para invadir los continentes del globo, afianzar sus fronteras y aniquilar al enemigo. No era poca cosa para alguien que meses antes había conquistado medio mundo con un globo flotando entre callejuelas.

Es difícil calcular el enorme legado y la influencia que ha ejercido J. R. R. Tolkien en el imaginario fantástico universal. Su inmortal saga de libros El señor de los anillos, secuelas muy tardías de El Hobbit, se colocan entre las novelas más vendidas de toda la historia y acumulan más de ciento sesenta millones de copias despachadas. Tolkien creó aquellos mundos de manera meticulosa, estableciendo sus propios cimientos e imaginando en un principio todos los terrenos sobre los que transcurrirían las aventuras. En 1920 dibujó el primer mapa ubicado en la Tierra Media, un plano sobre cuya superficie había apuntado cosas como «avanzadillas orcas» «gnomos errantes» o «carretera de enanos», y en cuyo interior habitarían elfos, medianos, guerreros, magos y dragones. A finales de los años cuarenta, aquel mundo había crecido tanto como para que Tolkien se hubiese visto obligado a pegar más hojas de papel con las que expandir el dibujo en nuevas direcciones. El atlas de fantasía se evidenciaba como una de las piezas más importantes para entrar en aquellos mundos. «Se me ocurrió comenzar del modo más inteligente: hice un mapa y después encajé la historia en él», sentenció el literato.

Risk El señor de los anillos es el crossover definitivo de los juegos de tablero. Porque atrapa esa pasión por los mapas como pieza angular del universo de Tolkien y la combina con una necesidad humana vital: la de liderar los ejércitos de la Fuerzas de la Luz y las Fuerzas de la Oscuridad hacia la conquista de nueve regiones de la Tierra Media.

Risk El señor de los anillos, disponible aquí.

Risk Juego de Tronos, Risk El Señor de los Anillos, Cluedo The Big Bang Theory y Monopoly Juego de Tronos están desarrollados y distribuidos por Eleven Force.


J.R.R. Tolkien, una mitología viva

J.R.R. Tolkien, Oxford, 1968. Fotografía: Cordon.

El origen de un mito

«En un agujero en el suelo vivía un hobbit». Con esta frase arrancaba una novela que ha trascendido la historia de la literatura, y aún seguirá viviendo mucho después de que todos los que la leyeron hayan zarpado de los Puertos Grises. La historia de la Tierra Media no es solo una de las sagas más vendidas y populares de la literatura; es también un mundo vivo que ha seguido creciendo aunque su autor murió hace mucho tiempo. Una historia que podría interpretarse como una mitología que, no por tratarse de ficción, se amilana ante un Génesis.

Nacido en Bloemfontein, Sudáfrica, en 1892 y criado en el seno de una familia humilde que pronto se trasladó a la campiña inglesa, un joven John Ronald Reuel Tolkien creció leyendo los cuentos de hadas y rodeado de la naturaleza: los ríos, los caminos, la vida rural que más tarde inspirarían la Comarca. Sería imposible rastrear en la vida de este autor y profesor de lengua y literatura inglesas las señales que le llevaron a crear una obra tan rica en detalles, tan sorprendente, que varias generaciones se han visto maravilladas por ella. Fue El hobbit, publicado en 1936, la novela que lo empezaría todo, pero fue El Señor de los Anillos la que revolucionaría el mundo. Bajo la bandera del ideal hippie, donde a simple vista se ven orcos, magos y un Señor Oscuro, otros vieron la lucha entre el bien y el mal. Y más allá, vieron la lucha entre la naturaleza y la Revolución Industrial. Si hacemos caso a la biografía de Tolkien que firma Humphrey Carpenter, el joven John Ronald Reuel Tolkien se mudó con su madre y sus hermanos a la zona industrial de Inglaterra, donde los olmos y los ríos fueron sustituidos por las chimeneas, la metalurgia y el comercio. Para un niño cuya imaginación despertaba, la confrontación entre la vida rural que siempre había conocido y la nueva industria debió suponer una decepción tan importante que esta idea se recogería muchos años después en su obra magna. Frente a la dulzura, simplicidad y amor por la naturaleza de los hobbits y los elfos, se encuentra la industria de los orcos. La tala de árboles. El humo que emponzoña los cielos antes azules. Los temas que el movimiento hippie de los años sesentas recogería y abanderaría.

El éxito de El señor de los Anillos puede deberse a esto, o a su germen como contexto mitológico para el desarrollo de la lengua inventada quenya, gran obsesión del profesor Tolkien. O tal vez se debiera a la apología del sentimiento nacional británico y de sus leyendas. Sea como fuere, el éxito que alcanzó superó al buen autor, a su familia y sus descendientes. Hasta el punto de que la mitología sigue creciendo, sin parar. Han pasado ochenta años desde que se escribiera aquella primera frase, pero la Tierra Media siguen en auge.

Un mito expandido

El mito de la Tierra Media siempre ha pugnado por seguir narrándose a sí mismo y, con la llegada de las nuevas artes, no es de extrañar que el cine buscara en la obra de Tolkien inspiración para sus filmes. Pasando por alto las películas dirigidas por Peter Jackson, que ya han hecho correr ríos de tinta, y las más interesantes adaptaciones en películas de animación, obras de Ralph Bakshi, Jules Bass y Arthur Rankin Jr., cuya existencia es ampliamente conocida, hubo otros conatos de que los orcos invadieran el séptimo arte. Ya en 1967 tentó al mundo del cine con nada más y nada menos que Stanley Kubrick, el hombre que todo lo pudo en el celuloide, el maestro en la adaptación de novelas, con el descabellado proyecto de utilizar a los miembros de los Beatles como los aventureros hobbits. Tolkien lo rechazó, por fortuna.

Una segunda tentativa, unos años después, incluía una sola película, escenas de sexo y un presupuesto desorbitado que terminaría con el proyecto por los suelos, y supondría el inicio de la novela dentro del mundo de la animación infantil. Pero el mundo del cine tenía reservada una sorpresa de lo más inquietante. Con la Madre Rusia hemos topado. En 1985, sin atender a las leyes de propiedad intelectual, el director Vladimir Latyshev estrenó una adaptación de más que dudoso gustoso, con un presupuesto modesto y resultados más que discutibles que han dado a la cinta un aire de película de culto. Aunque en sus versiones originales, que fueron emitidas a lo largo de los ochenta y noventa en Lenningrad TV Channel, no se incluían subtítulos, los fans han realizado una traducción a varios idiomas que hoy día puede ser encontrada por la red.

En 1993, con mayor atención a las leyes y un resultado con algo más de calidad, se estrenaba en Finlandia The Hobbits, una suerte de resumen de El hobbit y El Señor de los Anillos en forma de miniserie y centrando el foco de atención en las aventuras de los pequeños seres. Una serie que tuvo escaso éxito y que se puede encontrar en la red como modesta joya para los fans de la saga.

Pasando por alto adaptaciones al cómic, a juegos de mesa, las versiones musicales tanto de El hobbit como de El Señor de los Anillos y las canciones que han inspirado, la expansión más interesante del sueño de Tolkien es la novela El último anillo del autor ruso Kiril Yeskov (Moscú, 1956). En esta reimaginación de la Guerra del Anillo, la tierra de Mordor es un lugar en plena expansión industrial y los orcos pugnan por llevar a la Tierra Media, atascada durante milenios en la barbarie por culpa de los elfos y los hombres, a una nueva edad de avances científicos. Con todos los nombres cambiados (aunque no con demasiadas diferencias), Yeskov nos presenta una suerte de secuela que parte de la premisa de que la historia la escriben los vencedores. El anillo no es más que una distracción para los «simples medianos y los elfos», sin poder ni repercusión, mientras Sauron se dedica a desarrollar la industria, la química y la medicina. Una reimaginación que resulta estimulante, aunque queda muy lejos de la prosa del profesor; muy lejos del gusto literario y la imaginación que dieron vida a los personajes que tanto amamos.

El señor de los anillos: Las dos torres (2002). Imagen: Aurum Producciones / Sony Pictures Home Entertainment.

Un mito digital

Tal vez si el tranquilo profesor Tolkien, que empezó a escribir sus historias como cuentos para sus hijos, levantara la cabeza hoy día y viera cómo ha crecido su mitología, lo consideraría cosa de magia. Sin duda el mérito hay que concedérselo a Peter Jackson, director e ideólogo de la trilogía cinematográfica que revivió la pasión por la Tierra Media. En plena era digital, con el videojuego como medio de producción cultural que se impone con rapidez, la obra de Tolkien no iba a quedar exenta. El primer videojuego basado en la Tierra Media fue The Hobbit de Beam Software, una aventura de texto que recogía una adaptación bastante fiel de la primera novela de Tolkien. Sucesivamente, la Tierra Media se ha visto seducida por el poder digital, con adaptaciones de las obras cumbre y de las películas, usando la aventura, el rol o la estrategia como mecánica de interacción.

Sin embargo, en los últimos años se ha ido un paso más allá. La Tierra Media: Sombras de Mordor y su secuela, La Tierra Media: Sombras de Guerra desarrollado por Monolith Productions, cuentan una historia paralela a la Guerra del Anillo en que Talion, un montaraz errante, se une en la muerte al espíritu de un elfo. La lucha que llevan a cabo contra Sauron pasa por la forja de un nuevo anillo que sea capaz de anular el poder del anillo único. Un guion completamente nuevo que expande aún más el universo del profesor inglés, y que cubre la obra de una pátina violenta, agresiva, más cercana a la fantasía que conocemos hoy día. Cuando los videojuegos basados en el mundo mitológico de los anillos parecía haber tocado techo con algunas mediocres producciones, Warner Bros. Interactive sorprendió a la comunidad con esta saga que ha rendido a la crítica a sus pies. La sorpresa de estos dos videojuegos supuso el resurgir del interés de la Tierra Media dentro del mundo digital, donde los juegos de rol están viviendo una segunda edad dorada que va camino de desbancar el éxito de los juegos de rol de dados y papel de los años noventa.

¿Qué diría el profesor si pudiéramos ponerle un mando en las manos y que jugara a Sombras de Guerra? ¿Qué opinaría de ver su historia expandida, reconvertida, reimaginada, dotada de vida, con el lector convertido en protagonista en un mundo en que, si no participamos de él, no se mueve? Seguro que ni en sus mejores sueños podría haber imaginado lo que iba a ser de su mundo.

El mito de una vida

Aunque la obra de Tolkien no acaba en El Señor de los Anillos, esta es sin duda su obra más importante. Sorprende saber que tuvo que ser convencido para escribirla, pues tras el éxito de El hobbit sus editores insistieron en una continuación directa de las aventuras de Bilbo Bolsón, dando al traste con las aspiraciones de Tolkien de publicar El Silmarillion. Una serie de relatos, Egidio, el granjero de Ham, de ensayos, traducciones y poemas complementan una extensa obra que empezó a principios del siglo XX y terminó a finales, cuando el hijo del profesor, Christopher Tolkien, dio orden y concierto a los legajos de papel que dejó su padre tras su muerte.

La literatura fantástica no sería lo mismo sin la Tierra Media. A estas alturas ya no hay debate sobre esto. Otras grandes sagas han surgido, pero todas beben de la misma fuente. Sin El Señor de los Anillos no tendríamos Canción de Hielo y Fuego. Sin El hobbit no habría nacido El nombre del viento. Ni siquiera Dragones y Mazmorras. En su época Tolkien recibió algunas críticas por centrarse en «cuentos de niños» en lugar de desarrollar su trayectoria literaria en «asuntos más serios». Hoy nos reímos de esos que se atrevieron a poner en duda la labor del profesor, pues creó un mundo y cambió la faz del nuestro. Un lector prematuro de los escritos que compondrían El Silmarillion diría: «se lee como si leyera el Antiguo Testamento». En la historia de la literatura, y aun de la cultura mundial, sobreviven algunas voces. Shakespeare, Cervantes, Borges… Tolkien. Da igual a qué edad y con qué medio; da igual si nunca lees los libros pero te pierdes en sus videojuegos, todo surgió de la mente de un menudo profesor británico que imaginó mundos mágicos donde otros veían solo realidades. La obra de toda una vida. Una labor tan grande para un solo hombre, que Tolkien declaró muchas veces que su obra lo había sobrepasado. Que no tenía la sensación de estar imaginando, sino descubriendo.

En una de sus últimas cartas, fechada en Agosto de 1973, unas pocas semanas antes de fallecer, el profesor Tolkien escribía a su amigo Lord Halsbury:

(…) Cuando se retire, por cierto, necesitaré su ayuda. Sin ella, empiezo a sentir que ya no seguiré progresando en El Silmarillion. Cuando estuvo aquí el 26 de junio, cobré otra vez conciencia del efecto fortalecedor que tiene usted sobre mí: como un fuego cálido llevado a la habitación de un hombre viejo, donde permanece sentado con frío e incapaz de hacerse de coraje para salir a dar un paseo que desea con todo su corazón.

El Silmarillion, la obra cumbre de Tolkien que explicaba la mitología, el nacimiento de la Tierra Media y la lengua quenya, no vería la luz en vida del autor. La obra de una vida que necesitó de varias vidas humanas para verse completada. Y que, tantos años después, sigue creciendo.


Breve compendio de idiomas imaginarios

Star Trek III: en busca de Spock. Imagen: Paramount Pictures.
Star Trek III: en busca de Spock. Imagen: Paramount Pictures.

Embellecer el currículo con el socorrido «inglés: nivel medio» actualmente no asegura allanar demasiado terreno en las entrevistas de trabajo. Porque el auténtico futuro está en la especialización, en dominar lenguajes más modernos y funcionales, en llenarse la boca con palabras nacidas en galaxias lejanas, comunas de criaturas amarillas carambanales, juguetes peludos o canciones del verano satánicas.

Literatura extraterrestre y fantástica

taH pagh taHbe’. DaH mu’tlheghvam vIqelnIS.
quv’a’, yabDaq San vaQ cha, pu’ je SIQDI’?
pagh, Seng bIQ’a’Hey SuvmeH nuHmey SuqDI’,
‘ej, Suvmo’, rInmoHDI’? Hegh. Qong —Qong neH—
‘ej QongDI’, tIq ‘oy’, wa’SanID Daw”e’ je
cho’nISbogh porghDaj rInmoHlaH net Har. (1)
(Hamlet, Acto 3, escena 1. Wil’yam Sheq’spir)

Para la tercera película de la saga Star Trek se contrataron los servicios del lingüista Marc Okrand con el objetivo de dotar de una lengua completa y funcional a la raza alienígena klingon, si bien algunas palabras de aquel idioma ficticio ya habían asomado en entregas anteriores de la franquicia. Y aunque Okrand no sería la única persona atornillando el habla de aquella especie (John M. Ford diseñó una lengua klingonaase en su novela The final reflection) sí que lograría convertir su lenguaje klingon en el oficial de los extraterrestres de frente escarpada, convirtiéndolo al mismo tiempo en la asignatura pendiente de millones de fans con intención de establecer cortejos de apareamiento durante las convenciones trekkies. Los servicios de Okrand serían tan alabados que trabajaría para otros mundos ficticios: bajo la nómina de Disney daría forma al lenguaje atlante de Atlantis: el imperio perdido.

En Star Trek VI: aquel país desconocido un personaje soltaba un «no has experimentado realmente a Shakespeare si no lo has leído en su klingon original», una coña que aseguraba que el padre de Romeo y Julieta se llamaba Wil’yam Sheq’spir y tenía poco de inglés y mucho de klingon. Aquella noticia alegró bastante a Nick Nicholas y Andrew Strader, dos personas que a partir de ese momento dedicarían su vida al Klingon Shakespeare Restoration Project, o lo que es lo mismo: la titánica tarea de traducir Hamlet al idioma klingon. Tras varios años de trabajo, el resultado acabaría siendo editado como The Klingon Hamlet, la revisión definitiva de la tragedia clásica, escrita en klingon y con situaciones adaptadas a los escenarios de la raza extraterrestre. El klingon siempre ha ido muy en serio: la gente se ha casado oficiando la ceremonia en ese idioma, en un teatro de Minnesotta se estrenó la obra A klingon christmas carol que reinventaba el Cuento de navidad de Charles Dickens con unos klingon que solo hablaban en su lengua nativa y existe un Klingon Language Institute dedicado a promover el idioma.

The klingon Hamlet. Imagen: The Klingon Language Institute.
The Klingon Hamlet. Imagen: The Klingon Language Institute.

La mención a la obsesión trekkie más demente iría para d’Armond Speers, una persona que se tiró unos tres años hablando a su hijo recién nacido en klingon, mientras su mujer se dirigía a la criatura como si fuese una persona de este planeta, hasta que el pequeño vástago decidió empezar a ignorar al zumbado de su padre al descubrir que era la única persona del mundo que parecía comunicarse en ese idioma.

Para El cristal oscuro se optó por retorcer un idioma extranjero para crear otro: los podlings se expresaban con palabras serbias pronunciadas con un marcado acento ruso. Luc Besson se inventó personalmente el lenguaje divino que hablaba Milla Jovovich en El quinto elemento y ambos fardaban durante el rodaje de escribirse notitas en dicho idioma. David J. Peterson era otro de los lingüistas frecuentes en producciones de cine y televisión: él solito se encargó de inventar un lenguaje para los elfos oscuros de la segunda entrega fílmica de Thor, se ocupó del dothraki durante la primera temporada de Juego de tronos y reestructuró el alto valyrio durante la tercera. También creó el idioma de los druidas en The Shannara chronicles, el trigedasleng de Los 100 o los lenguajes alienígenas que aparecían en Star Crossed.

James Cameron, en su megalomanía obsesiva, tendría especial interés en que las criaturas que habitaban su poco inspirada Pandora fuesen creíbles como especie viva. Y contrató a un Paul Frommer que creó un vocabulario y gramática completo para los gigantes azules. A los fans de Avatar, que por lo que sea los hay, les hizo gracia el asunto y decidieron desarrollar más a fondo en idioma na’vi con ayuda del propio Frommer. Unos años después el lingüista expandiría el barsomiano de las novelas de John Carter, que Edgar Rice Burroughs presentó en el papel, cuando sus aventuras pegaron el brinco hasta la gran pantalla. En el universo de Mundodisco los enanos hablan en kad’k y en la novela La naranja mecánica sus protagonistas se expresaban en un argot denominado nadsat, cuyo diccionario el autor incluyó a regañadientes en algunas ediciones.

El caso de la banda francesa de rock progresivo Magma es adorable: se inventan un idioma alienígena propio llamado kobaïan que utilizan para cantar porque consideran que el francés se les queda pequeño para transmitir las emociones que les hierven dentro. Y entonces se cascan una colección de óperas rock que narran el éxodo de la humanidad desde un planeta Tierra hecho unos zorros hasta aparcar en el mundo de Kobaïa, donde se molería a palos con los nativos.

Enya también comentaría que el idioma en el que cantaba parte de su Amarantine era una lengua extraterrestre de universos lejanos. Pero bueno, era Enya. Enya dice muchas cosas.

Peluches

Doo-moh may-lah kah. (2)
(Un furby)

En 1999, dentro de las oficinas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos, se pusieron muy nerviosos al localizar a un posible espía enemigo infiltrado. La descripción del intruso resultaba inusual y fascinante: una criatura de pelaje rojo y naranja, de altura escasa, grandes ojos y enormes orejas que balbuceaba un idioma extraño. Poco después, tras una de las investigaciones más bochornosas en las que probablemente se han visto implicados los agentes gubernamentales, el organismo de seguridad prohibiría el acceso a todo tipo de furby en los departamentos de la NSA. El supuesto espía era en realidad uno de aquellos juguetes, un compañero mecánico con el que algún empleado había decidido animar el cubículo. La agencia temía que aquel inesperado visitante se pasase las tardes grabando conversaciones consideradas de alto secreto. Desde Tiger Electronics, la compañía responsable de los furbies, aseguraron públicamente que el micrófono que contenía el cacharro era incapaz de reconocer o registrar sonidos complejos, y que lo más peligroso que podía hacer el bicho era ponerse muy pesado.

La colina Watership. Imagen: Ed. Rex Collings.
La colina Watership. Imagen: Ed. Rex Collings.

Los furbies invadieron el mundo con éxito en el ocaso de los noventa y resucitaron en un par de ocasiones durante los dos mil. Eran una evolución del concepto de muñeca cuya novedad se basaba en simular un Flores para Algernon: recién salido de la caja el furby se comunicaba de manera primitiva en su propio idioma, el furbish, pero con el paso del tiempo sumaba a su vocabulario palabras reales hasta desterrar su lenguaje primigenio y comunicarse exclusivamente en una lengua reconocible. El furbish nació inspirándose en otros idiomas como el alemán o el japonés, con un vocabulario inicial de cuarenta palabras que se expandiría con los nuevos modelos y una construcción influenciada por sus musas: disponía de una palabra («doo») que ejercía como signo de interrogación, una ocurrencia que había tomado prestada del japonés. Las criaturas tenían la capacidad de hablar entre ellas, tuvieron un primo llamado Shelby que hablaba un tercer idioma propio (el shelbish), y venían acompañadas de un diccionario para que el usuario descubriese en qué muertos se estaba cagando el bicho cuando le tocaba las narices.

Richard Adams publicó en los setenta La colina de watership, una novela protagonizada por conejos que disfrazaba de cuento infantil su metáfora sobre el comportamiento humano y cuya adaptación al cine aterró a los chiquillos que esperaban ver una fábula amable protagonizada por conejitos. Adams se sacó del sombrero una lengua llamada lapine para los protagonistas de su historia, y lo hizo sin demasiado esfuerzo, improvisando las palabras y poniéndose como única norma que las mismas sonaran «mullidas». En la secuela del libro incluiría un glosario de la lengua.

Galimatías

Aserejé ja de je
de jebe tu de jebere
seibiunouva majavi
an de bugui an de güididípi. (3)
(Aserejé, Las Ketchup)

A veces la mejor opción para hablar un idioma extranjero en una obra de ficción es no hacerlo en absoluto y tomar el atajo más eficaz y cuestionable: el de inventar galimatías que suenen parecido. Los discursos de Charles Chaplin en El gran dictador no eran más que barullos sin sentido que parecían alemán. Tip y Coll ofrecían clases de francés cuestionable con un vaso de agua. El zumbado cómico Andy Kaufman inventó un personaje llamado foreing man que se expresaba en una mezcla de inglés zarrapastroso con una lengua extranjera disparatada que el propio Kaufman improvisaba, y aquella figura acabaría siendo el boceto de una de sus creaciones más conocidas, el personaje de Latka Gravas de la telecomedia Taxi. Los diálogos de la túrmix gravitacional y steampunk que era el fabuloso juego Gravity Rush estaban recitados en una jerga ininteligible que nacía de un grupete de japoneses intentando imitar el tono del idioma francés y el latín. En España unas terroristas musicales convirtieron en un hit ese arte tan castizo de mutar la letra de cantares extranjeros en lo que nos sale de las gónadas: el estribillo del satánico single «Aserejé» de Las Ketchup era un lenguaje ficticio que nacía de intentar repetir las estrofas del «Rapper’s Delight» de The Sugarhill Gang. En las incursiones televisivas y cinematográficas del universo Snoopy era posible escuchar una de las ocurrencias más fascinantes a la hora de componer una lengua fingida: el habla de todos los personajes adultos sonaba como un trombón con una sordina.

Pero de entre todas las jergas que oficialmente están compuestas por un absoluto guirigay incomprensible la más famosa acabaría siendo la utilizada por aquella comunidad de personajillos coronados por diamantes verdes: el simlish. Un dialecto que aparecía por primera vez en el simulador de vuelo SimCopter para acabar convirtiéndose con el tiempo en una de las señas de identidad de la famosísima franquicia de casas de muñecas que son Los Sims. Inicialmente Will Wright y Marc Gimbel tontearon con el idioma navajo como medio de comunicación de los personajes que habitaban sus mundos virtuales. Pero desecharían la idea ante la incapacidad de encontrar algún indio vivo en las Américas, y sobre todo porque consideraban que utilizando un batiburrillo indescifrable no solo se ahorraban grabar miles de diálogos diferentes, sino que además favorecían que las conversaciones estuviesen abiertas a la interpretación personal del jugador.

Los Sims 4. Imagen: Electronic Arts.
Los Sims 4. Imagen: Electronic Arts.

El simlish se haría tan famoso que la compañía EA se dedicaría a sobornar con sacos con el símbolo del dólar a varias docenas de estrellas para que realizasen versiones en dicho idioma de sus éxitos más radiados: Katy Perry le dio a «Friday», Lilly Allen apareció con un videoclip ingame tontorrón de su «Smile» en simlish, Depeche Mode también pasaría primero por caja y después por el ridículo de pervertir su «Suffer well», The Flaming Lips lo haría con su «Free radicals», Nelly Furtado con «Manos al aire», The Chemical Romance traducían al slimish la estrofa «Drugs, gimme drugs, gimme drugs» que abría su «Na na na»y otros como Datarock, Hot Chip, Flo Rida, They Might Be Gigants, I’m From Barcelona o Good Charlotte también cantarían en el idioma de Los Sims. Lo curioso es que para el no angloparlante aquella ficticia lengua de videojuego sonaba igual que el inglés de toda la vida. Por aquí también tuvimos la oportunidad de ver como un grupo patrio hacía el gilipollas con su propio tema, porque La oreja de Van Gogh se puso el diamante sobre la cabeza y el trabalenguas en la boca con su «Dulce locura». La ventaja era obvia: escuchándola en simlish el oyente no sufría las ñoñadas sobre las que cantaba Amaia Montero.

Descifrando enigma

Los creadores de Futurama descubrieron rápidamente que su audiencia era especialmente lista cuando idearon, para introducir bromas ocultas, un alfabeto alienígena llamado alienese que podía descifrarse por simple sustitución: cada una de las letras marcianas tenía un equivalente en el abecedario latino. Como los fans lo descifraron en una tarde, sus creadores decidieron poner las cosas difíciles y reinventaron el idioma secreto forrándolo de matemáticas, aquella ciencia a la que toda la serie envía cartas de amor continuamente. La segunda versión del lenguaje alienese era bastante más cabrona de desemarañar: a cada símbolo se le asignaba un valor numérico, y en cada mensaje el valor del primer símbolo se traducía directamente por su letra latina equivalente (siendo 0=A, 1=B y sucesivamente), mientras que para las letras restantes era necesario restar el valor numérico del símbolo anterior (y si el resultado era menor que 0 sumarle 26). El número obtenido tras tanto baile se sustituía finalmente por su letra correspondiente. Esta nueva versión del idioma solo sería descifrada por completo gracias a una pista de los creadores escondida en uno de los comentarios de los DVD.

Con el nombre de petisos carambanales se conocía a unas extrañas criaturas ectoplásmicas nacidas de la mano del dibujante Jan que invadieron las viñetas de Superlópez en el álbum Al centro de la tierra, aunque una versión primitiva de ellos ya se había asomado por varias portadas de la revista Superlópez. Se trataba de unos seres diminutos y amarillos que hablaban con extraños jeroglíficos. Aquel idioma estaba encriptado de manera sencilla: cada símbolo correspondía siempre a una misma letra del abecedario, y el asunto le hizo tanta gracia al director de la revista donde se publicaba que agarró a Jan y organizó un concurso a su alrededor ofreciendo como premio un moderno Spectrum 2+ a quien fuese capaz de descifrar el código petiso. Aquel concurso lo ganó Jordi Coll, el caballero que a la larga acabaría convirtiéndose en director de Amaníaco Ediciones. Finalmente la revista Superlópez acabó desvelando el código en un póster publicado en su número 21 y logró con ello que un montón de chavales matasen las tardes descodificando frases con papel y lápiz.

Revista Superlópez nº21. Imagen: Ediciones B.
Revista Superlópez nº21. Imagen: Ediciones B.

J. R. R. Tolkien

Ai! Laurië lantar lassi súrinen
yéni únótimë ve rámar aldaron!
yéni ve lintë yuldar avánier
mi oromardi lissë-miruvóreva.
Andúnë pella, Vardo tellumar
nu luini yassen tintilar i eleni
ómaryo airetári-lírinen. (4)
(Extracto del poema «Namárië»)

En la escala de tomarse molestias a la hora de fabricar un idioma ficticio para dotar de cimientos a una historia están los que se complican la vida, los que se esmeran de manera obsesiva y por último J. R. R. Tolkien mirando al resto a través del retrovisor de su cohete de carreras. Tolkien no se planteó crear un idioma ficticio para una obra de ficción, sino que hizo todo lo contrario: crear una obra de ficción para un idioma ficticio. Al fin y al cabo se trataba de un hombre que disfrutaba con las lenguas construidas, alguien que paladeaba lenguajes buscando belleza en los mismos, porque para él los idiomas debían ser hermosos, debían proporcionar placer. Con esa pasión como combustible dedicó su tiempo libre a diseñar y moldear varias familias de lenguas, y a idear las variaciones de las mismas a lo largo de generaciones, sus ramificaciones, la mitología que las rodearía y el mundo en el que existirían. Lo de Tolkien era ir a lo bruto: edificó una lengua por hobby y después construyó a su alrededor el escenario al ser consciente de que el habla necesitaba habitar un mundo para moldearse. Y aquello era una minuciosa genialidad.

El escritor ofreció en 1931 una conferencia titulada Un vicio secreto, exclusivamente centrada en la creación de lenguas construidas, su fonética, estructura y la mitología que generan a su alrededor, una exposición tan interesante que acabaría siendo publicada en papel. En otro ensayo, English and welsh, explicaría que una vez se tropezó con unas palabras en galés cinceladas en una losa de piedra y tuvo un estendhalazo. Tolkien era un profesor de Oxford que comparaba descubrir el finlandés con beber un vino exquisito, alguien que manifestaba públicamente no acabar de entender por qué el mundo encontraba placer en el idioma francés existiendo el griego, el italiano, el español o el latín.

J. R. R. Tolkien. Imagen cortesía de The Tolkien Society.
J. R. R. Tolkien. Imagen cortesía de The Tolkien Society.

La colección de lenguajes que llegarían a componen la diversidad cultural de la Tierra Media resulta acojonante por extensa y sobre todo por el hecho de brotar de una única persona. Y aunque la mayor parte de aquellos idiomas no estaban totalmente elaborados, un puñado de ellos como el quenya y el sindarin eran tan completos como para ser aprendidos y hablados. El auténtico interés del escritor era crear un lenguaje hermoso, y por eso la tarea pronto fue un trabajo de orfebrería y no una mera brainstorming de palabras que sonaran graciosas: Rubén Díaz Caviedes resumió todo esto de manera genial entre sus razones por las que vivir al incluir como entrada número 106 lo siguiente: «La forma con la que J. R. R. Tolkien insinuó, pero nunca confirmó, que sus elfos tenían las orejas puntiagudas: en los idiomas élficos que inventó, le reservó el mismo lexema a las palabras “hoja” —“lassë” en quenya, “lhass” en sindarin— y “oreja” —“lár” en quenya, “lhewig” en sindarin».

El mundo real

Ĉu vi parolas Esperanton? (5)
(Frase coloquial para identificar ingenuos)

En 1887 Ludwig Lazare Zamenhof diseñó un nuevo lenguaje con la esperanza de que se utilizase en un futuro como principal medio de comunicación entre las naciones, que en algún momento ayudase a lograr la paz mundial y que su uso hiciese brotar árboles de algodón de azúcar y ríos de chocolate. Se trataba del célebre esperanto y fardaba de ser extremadamente sencillo: con una serie muy acotada de reglas, una única pronunciación posible para cada letra y mucho prefijo y sufijo para trabajar con el lenguaje, Zamenhof había ideado un idioma que regateaba las complejas reglas a las que se sometían las formas habituales de comunicación verbal, aunque por el camino perdía la flexibilidad de los idiomas oficiales y se volvía mucho más literal, algo que puede convertirse en un problema como bien sabe cualquiera que haya visto Guardianes de la galaxia.

A la larga, el sueño de Zamenhof no llevó la humanidad a bailar en un corro gigantesco, porque en el fondo el esperanto derivaba del latín y a lo mejor a la gente que no habita en un país europeo de lengua romance aquello no le acaba resultando tan fácil de aprender. En la actualidad el esperanto es probablemente el lenguaje inventado más famoso del mundo, y su existencia navega entre ser motivo de mofa, la concienciación (hay gente que realmente lo habla) y los efectos prácticos: en algunas obras de ficción se utiliza cuando un personaje habla un idioma desconocido para el espectador; en la ya mencionada El gran dictador los alemanes hablaban aquel enmarañado alemán falso, pero los habitantes del gueto lucían carteles escritos en esperanto. En la década de los sesenta incluso un par de películas se rodarían por completo en esperanto: la estadounidense Incubus con William Shatner trotando en una isla extraña repleta de demonios, y la francesa Angoroj.

En California, a finales del siglo XIX, un grupo de emprendedores se asentaron en Boonville y se dedicaron a disfrutar de la vida rural ajenos al resto del mundo. Tan ajenos que en un momento dado comenzaron a crear una jerga propia mutando el inglés y mezclándolo con un remix del irlandés, el gaélico escocés, alguna cosilla del español y las inusuales lenguas pomo, hasta el punto de configurar un argot propio llamado boontling que noqueaba a los extranjeros. Las razones por las que los habitantes del lugar decidieron inventarse el habla no están registradas; se baraja tanto la posibilidad de que fuese una mera distracción para no aburrirse mirando a las ovejas como de que consistiera en una lengua ideada por los críos para hablar en clave delante de los adultos, o simplemente que hubiese nacido a partir del clásico «no hay cojones». En la actualidad apenas un centenar de personas lo hablan, aunque wikipedia tiene a mano un hermoso diccionario por si alguien se quiere animar a estudiarlo.

El boontling no fue la única forma de comunicación exótica que nació durante el siglo XIX. En China las mujeres acabaron hasta el moño de que su destino implicase vivir aisladas en casa del marido a la fuerza sin ningún tipo de comunicación con el exterior. Y como esa situación de esclavismo parecía estar horriblemente normalizada en la sociedad, las damas no se podían permitir ni quejarse abiertamente sobre su confinamiento ni redactar misivas desahogándose —esto último sobre todo porque tampoco se había considerado necesario que el sexo femenino tuviese que aprender a leer o escribir—. Pero como sentencia Jurassic Park, la naturaleza al final siempre acaba abriéndose camino, y las féminas de China desarrollaron una escritura propia, denominada nushu, que se transmitían de madres a hijas y servía para pasarse de tapadillo cartas e información indescifrable para los poseedores de pito. A diferencia del chino, donde cada palabra representaba un concepto, en el alfabeto nushu los caracteres caligrafiados representaban sonidos, acercándolo a idiomas más europeos, algo que daba un plus de seguridad a las transmisiones secretas.

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(1) ¡Ser, o no ser, es la cuestión! —¿Qué debe
más dignamente optar el alma noble
entre sufrir de la fortuna impía
el porfiador rigor, o rebelarse
contra un mar de desdichas, y afrontándolo
desaparecer con ellas?
Morir, dormir, no despertar más nunca,
poder decir todo acabó; en un sueño
sepultar para siempre los dolores
del corazón, los mil y mil quebrantos
que heredó nuestra carne.

(2) ¡Abrázame, por favor!

(3) ¡Hail Satanás!

(4) ¡Ah, como el oro caen las hojas en el viento,
e innumerables como las alas de los árboles son los años!
Los años han pasado como sorbos rápidos
de dulce hidromiel en las altas salas
de más allá del Oeste, bajo las bóvedas azules de Varda
donde las estrellas tiemblan
en la voz de su canción sagrada y real.

(5) ¿Hablas esperanto?


Las mejores páginas de Tolkien

Lúthien baila ante Morgoth. Imagen: Detalle de la portada del disco Nightfall in Middle-Earth (Virgin Records).
Lúthien baila ante Morgoth. Imagen: Detalle de la portada del disco Nightfall in Middle-Earth de Blind Guardian (Virgin Records).

Fan irredento de Tolkien desde que en la adolescencia me introdujeron en su universo algunos amigos a los que nunca se lo agradeceré bastante, hay una conversación recurrente en la que me he visto envuelto en repetidas ocasiones, y que siempre comienza con variantes de la siguiente frase: «Sí, me encanta El Señor de los Anillos, pero El Silmarillion se me hizo aburridísimo». Muchas veces se descubre con rapidez que en realidad mi interlocutor no ha pasado del «Ainulindalë», las páginas que describen el origen del mundo, donde no solo sufre como lector el cambio de estilo respecto a lo que ya conoce, sino que tiene que soportar quizá la historia más abstracta entre las miles que imaginó nuestro autor. Uno siempre recomienda que persevere, que pase el «Valaquenta» como una suerte de títulos de crédito de lo que va a venir, y que se lance al placer infinito que supone el «Quenta Silmarillion», la historia de dioses, los elfos y los hombres en la Primera Edad. Y cuando el contrincante resulta demasiado rocoso y no se deja convencer, lanzo mi último y definitivo argumento: «Lee la historia de Beren y Lúthien, aunque no leas nada más. Son las mejores páginas de Tolkien». Y quien compra la frase y lee, se rinde.

La historia de Beren y Lúthien puede interpretarse como un vórtice alrededor del cual se tejen los centenares de historias que constituyen El Silmarillion, o lo que el mismo, los argumentos centrales de la mitología de Tolkien. Parece que dentro del denso ciclo de narraciones que constituyen el legendarium (la pérdida de los Silmarils, la historia de los hijos de Fëanor, los hijos de Húrin, la caída de Númenor) la historia de Beren y Lúthien siempre ocupó un lugar muy especial en el imaginario de Tolkien, elaborándose con paciencia y delicadeza durante décadas, primero como poema y más tarde como prosa, hasta concluir en la versión definitiva que aparece en El Silmarillion. Se acepta que su fuente principal de inspiración fue la leyenda galesa de Cuhlwch and Owen, aunque la estructura de «tarea imposible para lograr el amor» puede rastrearse hasta las viejas historias de el diablo de los cabellos de oro o el grifo, la sombra de Fenris planea sobre la historia de los lobos, y no es difícil imaginar a Teseo u Orfeo descendiendo, por diferentes motivos, a las profundidades de Angband. A pesar de que Tolkien se hastiara demasiado pronto de los clásicos griegos.

Hay que hablar un poco del contexto, de este mundo singular. Más allá del amor y el heroísmo se elevan las figuras majestuosas de los Silmarils, preciosa y delicada alegoría de cómo la maldad puede hacer desaparecer la luz de una existencia seráfica y feliz. Ese resplandor, robado por Morgoth —el enemigo oscuro del mundo— y escondido en las más profundas simas del infierno, acaba envuelto en una maldición tan siniestra que ennegrece sin piedad el corazón de todos aquellos que lo desean. En ella se hunde y acabará pereciendo el rey supremo de los elfos, Elwë Thingol, «con una última mirada posada en el Silmaril», y por ellas lo perdió todo su constructor, el gran Fëanor, un Sigfrido displicente, genial y torturado. El deseo loco de Thingol se entrelaza inevitablemente en el amor de Beren por Lúthien, que deberá rescatar la joya si desea conseguir la mano de su amada; y en la persecución inevitable que les llevará más lejos que a hombre o elfo alguno, aparecerán todas las pulsiones que agitan sin cesar el mundo de leyenda: la tensión entre primeros y segundos nacidos, las diferentes rivalidades entre las casas de los elfos, el ansia irrefrenable de poder del Señor Oscuro por someter la Tierra Media, el afán egoísta y homicida de los hijos de Fëanor por los Silmarils que consideran suyos y, por encima de todo, la sensación de un mundo que se dirige a una contienda final, un Ragnarok, el apocalipsis que sellará para siempre su destino. La guerra de la cólera.

Beren, Lúthien y Huan, por Anke Eissmann Imagen: Walking Tree Publishers.
Beren, Lúthien y Huan, por Anke Eissmann Imagen: Walking Tree Publishers.

Una de las grandes virtudes literarias de Tolkien es el dominio del tempo en sus historias, la sabia dosificación de picos y valles en el torrente desbocado de eventos que constituyen sus narraciones. En este sentido, la historia de Beren y Lúthien, desarrollada en cuarenta páginas escasas, representa un ejemplo palmario: el primer enfrentamiento, el viaje de Beren a Doriath, el descubrimiento del amor o los parlamentos con Thingol van atrapando sin remisión al lector, y la aparición continua de personajes centrales en la narración global (Finrod Felagund, Melian, el propio Sauron, Mandos, etc.) colabora en la creación de un crescendo dramático casi insoportable para los que acompañamos a Beren y Lúthien y sabemos que, antes o después, van a tener que llegar al Silmaril y a quien lo porta. Después de licántropos, vampiros, bestias sin número ni nombre y monstruos que nuestra imaginación apenas puede esbozar, al final espera Morgoth, antes llamado Melkor, el más poderoso de los Ainur de la gran canción, aquel para quien Sauron es un simple lacayo. El mal hecho forma. El terror primordial.

El enfrentamiento mayor es inevitable y el lector lo sabe y lo espera; y aun así, es muy probable que lo que lee acabe superando sus expectativas. Si Tolkien es maestro del ritmo, su capacidad para desarrollar clímax es casi inigualable: sin salir de El Señor de los Anillos, el enfrentamiento en la Cima de los Vientos, la aparición del Balrog en Moria, la batalla del abismo de Helm o la resolución final en el Monte del Destino se leen una y mil veces con el corazón en la boca, escenas de una potencia tan desmesurada que permanecen indelebles en las mentes de los lectores y que quizá tienen mucho que ver en la popularidad de nuestro escritor. Sin embargo, ninguno de sus desenlaces alcanza en perfección el del vis a vis entre Morgoth y Lúthien —Beren se esconde—, una alegoría cumbre que enfrenta la pureza a la perversión, la música celestial a la fuerza bruta, el símbolo del amor frente a la excrecencia del odio. Es imposible describir mejor la emoción del momento en que Beren arranca por fin un Silmaril de la corona negra, ni la inquietud cuando se rompe el cuchillo Angrist, Morgoth se agita y la pareja es, por fin, consciente de lo realizado y del peligro que corre. Como formuló con acierto el historiador y lingüista Leo Carruthers, Tolkien conocía el hechizo para remover estratos muy profundo en el fondo del corazón de sus lectores, y raro entre ellos es el que no acaba sucumbiendo, antes o después, al nudo en la garganta.

Pero la historia de Beren y Lúthien no es solo una fantasía heroica más en un mundo repleto de ellas, y quizá ni siquiera es su característica más importante. Hablamos quizá de una de las historias de amor más paradigmáticas de la literatura universal, una que se escribe y reescribe con vocación de contener a todas las demás: el aventurero de origen misterioso que se enamora en medio del bosque de la hija del rey, la más hermosa, la más deseada y la más inaccesible; la prueba imposible para conseguir el matrimonio y la aprobación paterna; las inevitables separaciones que cada vez parecen definitivas; lo mejor de ambos para superar la prueba; el triunfo debido a la perseverancia, el coraje y la valentía; la muerte como único e inevitable vehículo hacia la separación; y finalmente, el amor constante más allá de la muerte, mucho más literal del que soñó Quevedo, la vía hacia la redención, la resurrección y una felicidad tan intensa y necesaria que vale la pena sacrificar la inmortalidad en su altar. Tol Galen, la tierra de los muertos que viven.

Todo resulta deliciosamente clásico excepto en un detalle clave, menos infrecuente en Tolkien de lo que muchos de sus críticos se han esforzado con denuedo en señalar: el personaje poderoso aquí, la parte fuerte de la pareja, es la mujer. Y cuando la situación se torna desesperada, la solución no pasa por la fuerza y el valor de Beren, sino por la voz de su amada y la infinita capacidad de seducción de esta, capaz de conmover al señor del mal y al juez de los muertos. La música más celestial en una historia que está atravesada de principio a final por melodías y notas —no en vano se la conoce como «Balada de Leithian»— y que es capaz de sellar la primera unión de elfos y hombres, el símbolo de hermandad que se irá repitiendo sin cesar en la mitología tolkieniana, y en el que se entrelaza la idea de la mortalidad como don y no como maldición. No es casual que Aragorn acabe desposando a Arwen y recibiendo el sobrenombre «Piedra de elfo».

Y ya que ha aparecido la Tercera Edad, siempre es un placer para los fanáticos de El Señor de los Anillos ver a Sauron ejercer no solo en espíritu sino con una forma concreta —que nunca se especifica— la maldad refinada, sutil y cruel que lo transformaría en Señor Oscuro mucho tiempo después. Una licencia que se tomó Peter Jackson en La Comunidad del Anillo, con perfecto conocimiento de que a las legiones de fanáticos espectadores les complacería un Sauron antropomórfico en la cumbre de su poder, pero que desmerece al lado del exquisito tratamiento de Tolkien, que comprendió en su obra cumbre que nada inspira más terror que una sombra, un espíritu sin cuerpo, o una capucha cubriendo el vacío.

Finrod y Beren en la mazmorra de Sauron, por Anke Eissmann Imagen: Walking Tree Publishers.
Finrod y Beren en la mazmorra de Sauron, por Anke Eissmann Imagen: Walking Tree Publishers.

Es bien conocido también el inmenso amor que sentía Tolkien por el mito del buen salvaje de Rousseau, y el amor a la naturaleza, plantas y animales se derrama por sus escritos. No es casualidad que su obra se elevara pronto como emblema entre los seguidores del flower power, ni que una de las segundas lecturas más evidentes de la lucha de los Ents contra Saruman sea una encendida defensa del medio natural contra la destrucción causada por la industria y las máquinas. Así resulta verosímil que en esta historia Tolkien reserve un rol de secundario inolvidable para un perro lobo, Huan, y dos antagonistas al nivel de la leyenda, Draugluin y Carcharoth, lobos. Su historia es una réplica a pequeña escala de la lucha entre los Valar y Melkor/Sauron que permea todo el libro, y Huan responde a todas las cualidades del buen compañero poderoso y sabio, rápido en la acción y sereno en el pensamiento, que acaba constituyendo un paradigma de fuerza y fidelidad. Y eso que solo le está permitido hablar tres veces antes de morir.

No puede dejarse pasar tampoco la inmensa capacidad de sugerencia que poseen bastantes fragmentos de la narración, y que colabora decisivamente en proyectar la historia a horizontes mucho más amplios de los que en teoría permitiría su escasa extensión. Es una característica que diferencia El Silmarillion de El señor de los Anillos, donde todo es explicitado, concretado y precisado hasta la extenuación. Aquí apenas se nos dan pistas del periplo horrible que sufre Beren en Nan Dungortheb —más allá de las canas que puntean sus cabellos cuando al fin consigue escapar—, ni se detallan los días y noches en vela que pasa Lúthien en la celda del árbol en Nargothrond, ni el sufrimiento de Finrod y Beren en las mazmorras de Tol in Gaurhoth, contemplando cada noche la muerte de un compañero… Son simples pinceladas y sentencias muy bien elegidas, cortantes como navajas, las que abren la rendija en la realidad para que el lector se asome e imagine.

Sin embargo, al final de todas las cosas, lo que hace única a esta historia no es ni su sustrato mitológico ni su perfección formal ni la intensidad de la relación amorosa. Lo que la hace irrepetible y tan especial es el aroma profundamente personal que destilan sus páginas, esa sensación que solo algunos escritos despiertan, cuando el autor ha puesto el alma en cada palabra, una gota de sangre en cada frase. Y así no extraña cuando uno acaba sabiendo que lo que puso el engranaje en marcha fue una visión celestial de Tolkien en las profundidades de un bosque de Yorkshire: la de una chica, hermosa y etérea, bailando sola en medio del campo, a unos metros del hombre cuyo corazón se derretía como hielo en verano. En ese instante nacieron Beren y Lúthien, y aún hoy el peregrino que llega a Wolvercote puede leer sus nombres grabados en una modesta piedra en el suelo, quitarse el sombrero y, si conoce la historia, dejar que la emoción licúe por un rato su mirada ante algo más grande que la misma vida. Porque no todas las lágrimas son amargas.

Tumba de J. R. R. Tolkien y su esposa, Edith Mary Tolkien, en el cementerio de Wolvercote. Foto: Twooars (CC)
Tumba de J. R. R. Tolkien y su esposa, Edith Mary Tolkien, en el cementerio de Wolvercote. Foto: Twooars (CC)


¿Cuál sería el mejor monarca de ficción para una sucesión real?

Quizá no lo sepan, pero esta semana el rey Juan Carlos I abdicó en favor de su hijo, Felipe VI. Tal como suena. Así que una vez cumplida nuestra labor informativa como intrépidos periodistas al filo de la noticia vayamos a lo importante, esto es, a opinar a gritos sobre el tema de actualidad: ¿Monarquía o república? La primera, naturalmente. Y que sea absoluta.

Al menos en el terreno de la literatura, el cine y el cómic. Ahí la realeza, con sus títulos de origen remoto, su pompa y solemnidad, no tiene rival a la hora de proporcionar épica y encender la imaginación. Conan Rey impone respeto y resulta evocador, pero un «Conan portavoz de la oposición» pues ya perdería bastante. Y por eso la trilogía buena de Star Wars es aquella en la que se habla de princesas y caballeros y no la que naufraga entre bostezantes mociones de censura en el Senado galáctico y burocracias varias. Algunos dirán que muy bien, que entonces la monarquía se quede solo en el ámbito de la fantasía… eso ya dejaremos que lo juzgue cada lector, al igual que la mejor opción en esta encuesta. Así que voten, voten ahora que estamos en plena sucesión cuál de los grandes reyes y reinas de ficción sería un digno ocupante alternativo de la Casa Real, no tan preparado (¡imposible tal cosa!) pero quizá sí más entretenido.

Imagen: Lucasfilm / Disney.

C-3PO, Señor de los Ewoks

Media España quedó impresionada con la fluidez y dominio del inglés que demostró el príncipe durante la elección de ciudad olímpica. No es por quitarle mérito, pero aquí C-3PO habla seis millones de idiomas. ¿Significa que tiene más preparación? Bueno, no nos atreveríamos a afirmar tanto, pero en cualquier caso está familiarizado con el protocolo que el cargo exige. Por el lado negativo hay que destacar su considerable falta de presencia, carácter, autoridad… es pusilánime y amanerado hasta niveles irritantes, quizá introducir una legaña de Putin en sus condenados engranajes y circuitos le diera el temple necesario, aunque dos podrían convertirlo en emperador del Lado Oscuro, cuidado. Esa debilidad contribuyó a que su reinado resultara tan breve y fruto, encima, de un malentendido. Para mayor desgracia tenía por súbditos a los ewoks (a ver cómo puede uno dirigirse a ellos diciendo «somos una gran nación» sin que se le escape la risa) quienes, además, por poco sacrifican a sus amigos en su honor. Un despropósito.

La Hormiga Reina

Imagen: Pixar / Disney.

Contemplen la serenidad de su rostro, la majestuosidad de su porte, y dígannos si no sería capaz de expresar con voz firme y diáfana algo como «me permitirán que les reitere mi empeño y convicción de dedicar todas mis fuerzas, con esperanza y con ilusión a la apasionante tarea de seguir sirviendo a los españoles, a nuestra querida España; una nación, una comunidad social y política unida y diversa que hunde sus raíces en una historia milenaria». Lo clavaría. En nuestra colmena tampoco faltan las cigarras, así que no le costaría hacerse con el cargo (por si alguien necesita más referencias puede verla en Bichos, una de las tres mejores películas de Pixar). Su principal inconveniente está en su reducido tamaño, habría que andar con mucho cuidado para no cometer un regicidio involuntario con la suela del zapato o para evitar que Froilán, reclamando su línea sucesoria como la única legítima, acabase achicharrándola con una lupa en alguna de las suyas.

El Rey de Kafiristán

Imagen: Columbia Pictures.

Anda la gente agitada estos días preguntándose cómo proclamar una república y no pueden estar más errados. No señores, ni presidente electo ni rey por herencia: rey por elección (propia). ¿Cómo proclamarse monarca aunque sea uno un descastado sin más títulos que una etiqueta de Anís del Mono? Esa es la cuadratura del círculo y la cuestión que debería interesarnos. Es posible tal cosa y Kipling nos mostró la fórmula en uno de sus relatos, adaptado luego en una memorable película, El hombre que pudo reinar. Trata sobre dos antiguos soldados ingleses viviendo a salto de mata en la India cuando aún era una colonia hasta que deciden lanzarse a explorar la región vecina de Kafiristán, donde ningún hombre blanco ha estado antes desde Alejandro Magno, y una vez allí pretenderán, simple y llanamente, ser proclamados reyes. Semejante audacia bien merece ser premiada con el trono, ya sea el kafir o el español, aunque en su contra tengan el pequeño inconveniente de estar completamente locos.

Macbeth

Imagen: Caliban Films.

Los monarcas hechos a sí mismos ya existían desde mucho antes, sin embargo. Sentimos si la foto tiene algo de spoiler pero las accidentadas sucesiones descritas por Shakespeare suelen acabar así. No es que estemos dando ideas, ojo, no vaya alguien a malinterpretarnos y acaben cerrándonos la web, condenamos enérgicamente todo lo que haga falta. El caso es que nadie ha descrito con más elocuencia la naturaleza del poder que el autor inglés, que nos ha dado inolvidables retratos de otros reyes que podrían estar en esta lista, desde Ricardo III a Lear. Pero alguno había que escoger y nos quedamos con Macbeth: una obra sobre cómo la ambición puede hacernos perder la cabeza, de la que recomendamos la adaptación al cine que hizo Roman Polanski en 1971. Ni referéndum ni reforma constitucional, tres brujas es lo que hace falta.

Conan Rey

Imagen: Universal.

Y de nuevo otro rey de orígenes humildes. Un hombre que siempre tuvo claro qué es lo mejor en la vida y que, tras un largo periodo de aprendizaje y una etapa como gladiador, pudo recuperar su libertad siendo desde entonces ladrón, soldado de fortuna y pirata. Algún republicano de lengua venenosa diría que estamos por tanto ante alguien muy preparado para entrar en la Casa Real. En los cómics hemos podido conocerlo en su etapa de madurez, cuando ya era rey de Aquilonia y en el cine, por lo que tenemos entendido, Schwarzenegger volverá a interpretar al personaje en ese periodo.

El Dios Emperador Leto Atreides II

Imagen: De Laurentiis.

La estabilidad institucional es importante y en ese aspecto pocos candidatos al trono puede haber más aptos que alguien capaz de establecer un reinado de más de tres mil años, conocido en el universo descrito en Dune como «La paz de Leto». Si además tenemos en cuenta que hace tiempo dejó atrás su aspecto humano para mutar en un gigantesco gusano de arena, entonces tendríamos un discurso de Nochebuena un tanto curioso, por no hablar de lo peculiares que serían los actos oficiales presididos por su Monstruosa Majestad. Son todo ventajas.

La Reina Roja

Imagen: Disney / Roth Films.

Conocida por su aparición en Alicia a través del espejo, la continuación del clásico de Lewis Carroll, de ella hay que destacar su preparación en cuestiones protocolarias, siempre pendiente de cumplir y (sobre todo) hacer cumplir normas de comportamiento como mirar a los ojos, pensar antes de hablar y abrir la boca cuando se hable, no juguetear con los dedos, decir siempre la verdad e invitar a fiestas, incluso a aquellas que uno no convoca. Sin embargo el pensamiento lógico no es su fuerte… pero ella es una reina, más le vale a la lógica plegarse a sus absurdos caprichos, porque si no lo hiciera sería entonces insensata, ¿y para qué nos valdría una lógica irracional?

Reyes del Universo Marvel : Rayo Negro, T’challa y Namor

Imagen: John Buscema / Sol Brodsky / GCD / Marvel.

Si ser soberano absoluto de una nación y concentrar múltiples poderes sobre una persona parece algo desmedido, imagínense si a los poderes institucionales les sumamos superpoderes. El universo Marvel, uno tradicionalmente progresista (ja-ja) en materia narrativa del género, ya hace tiempo que contempla superhéroes que además de salvar el mundo, velan por sus respectivos reinados. Observemos tres ejemplos significativos. Rayo Negro es el rey de los Inhumanos, una raza sobrenatural que reside en la Luna. Su superpoder es una voz capaz de destruir montañas con un susurro. Ahora pónganlo en una cumbre iberoamericana donde su interlocutor no respete su turno de palabra. Impactante, eh. Otro ejemplo más: T’Challa, también conocido como Pantera Negra. T’challa no tiene superpoderes, pero tiene un C. I. que le permite bailar tangos con Reed Richards, muchísima pasta y gobierna una utopía africana científicamente avanzadísima. Es Batman hecho rey. Y el último —que de hecho, fue el primero— Namor, rey de los Océanos. Con semejante monarca se acabaría todo drama costero, amén de que Perejil hubiera sido intocable y Gibraltar, español. Todo ello en tanga, ríanse del protocolo real. Además, en el pack viene un ego, unos muslos y unas cejas depiladas que harían llorar a CR7. No podríamos pedir más.

Rey Julien XIII de Madagascar

Imagen: Dreamworks.

Un rey lémur, siempre a hombros de otros lémures menos afortunados pero felices, es lo que necesita España para terminar con las ínfulas republicanas y elenistas. Un rey de sólidos principios expuestos sin tapujos, un rey que deja claro que si tan solo dispusiera de dos días de vida se dedicaría con ahínco a conseguir lo que siempre más ha deseado, es decir llegar a ser un silbador profesional e imponer su ideología lemuriana a todo un país. Además organiza unas fiestas que te cagas y deja bien resuelto el problema de la sucesión nombrando como regente a una lagartija gecko. Quemen todos los libros de historia que tengan a mano, quemen todas esas mentiras, pues los borbones no vienen de Francia, no vienen de Francia, que llegaron de Madagascar, llegaron de Madagascar.

Joffrey Baratheon

Imagen: HBO / Canal Plus.

No podía faltar la serie Juego de Tronos, de la que somos entusiastas seguidores, aunque hemos de confesar que perdimos el hilo desde hace varias temporadas. Al final lo que vemos es una gran cantidad de personajes todo el día malmetiendo y para cuando te aprendes el nombre de uno ya lo han matado. Pero no por ello abandonamos su recuerdo, como en el caso de este muchacho con cara de pícaro. Un episodio tras otro supo ganarse nuestro corazón con esas travesuras que tanto nos recuerdan en algunos aspectos a las protagonizadas por la dinastía borbónica. De manera que contaría con la gran ventaja de la continuidad, elemento esencial en esto de la monarquía. Su principal desventaja es que ya está muerto, lo cual es un serio inconveniente para aspirar a nada.

Rey Théoden de Rohan

Imagen: New Line Cinema.

Aquí tenemos un interesante proceso de inversión con rey inicialmente putrefacto, postrado en un trono que suponemos nadie se ha atrevido jamás siquiera a proponer limpiar, aconsejado por un hombre-culebra —que bien podría ser la metáfora de más de un poderoso— y embrujado por el mismísimo hechicero blanco. Hasta que por fin se libera del yugo gracias a las artes de un mago melenudo que le hace ver la luz y su deber de montar a lomos de una yegua baya y lanzarse a matar orcos o banqueros. No sabemos si tiene las caderas hechas migas camperas y Gandalf le proporciona unas de titanio, pero aun así, después de treinta y nueve años de juancarlismo, nos parece adecuado un ratito de theodenismo para experimentar el camino inverso. Es verdad que el rey de Rohan termina de mala manera enterrado bajo su propia montura, pero miren, una ventaja más. Pues así podríamos bien pronto empezar con la tabarra de la sucesión, los referéndums y, ya que estamos, una nueva encuesta, donde volveríamos a proponerlo como rey en un ciclo eterno.

El Emperador Ming del planeta Mongo

Imagen: De Laurentiis.

No han faltado voces que ante la disyuntiva de república o monarquía reclamaban un imperio. Pues bien, de adoptar esa tercera vía no encontraremos mejor emperador que Ming, del planeta Mongo, que enviaba desastres naturales a la Tierra por pura maldad (por algo tenía el sobrenombre de «el Despiadado»). El cómic en que aparece, Flash Gordon, tiene ochenta años ya y en la adaptación que hicieron al cine fue interpretado por un actor tan respetable como Max von Sydow (que por cierto también interviene en Conan el Bárbaro y Dune); respecto a la calidad de la película esta escena servirá para hacernos una idea… Pero lo que debemos juzgar ahora es a Ming, todo un señor que se viste por los pies, aunque sea con un traje así de extravagante.


Otras cien razones por las que vivir

101. El tercer movimiento del Septimino de Beethoven, en realidad titulado Septeto en mi bemol mayor Op. 20., y sus efectos en el humor de quien lo escucha. Lo que estamos insinuando es que debería oírlo mientras lee esta lista.

102. Este olor:

Fotografía: Rubén Díaz.

103. Los cuentos de Woody Allen.

104. El pasaje de El barón rampante en el que los niños se reconcilian, al principio del tercer capítulo, y Biaggio le lleva a Cosimo «dos higos secos, Mino, y un poco de pastel…». Habrá retratos de la ternura más ciertos, pero yo no los he leído.

105. Las estatuas de dos mil años que están buenas.

Hércules joven, una escultura romana c. 69-96 a.C. Fotografía cortesía de Dansshots.

106. La forma con la que J. R. R. Tolkien insinuó, pero nunca confirmó, que sus elfos tenían las orejas puntiagudas: en los idiomas élficos que inventó, le reservó el mismo lexema a las palabras «hoja» —«lassë» en quenya, «lhass» en sindarin— y «oreja» —«lár» en quenya, «lhewig» en sindarin.

107. Matt Harding.

108. Una gran cantidad de secuencias de Upside Down, una película de Juan Solanas. Por quedarnos con alguna, la del tango, la de cuando el protagonista se tira al mar o la de la persecución.

109. La posibilidad de que haya vida inteligente fuera de la Tierra. Si no es lo más emocionante que has oído nunca es que tienes horchata en las venas.

110. Louise Weber, La Goulue, bailarina de cancán. No la conocí, pero parecía una persona estupenda.

La Goulue en 1885. Fotografía: Louis Victor Paul Bacard / Musée d’Orsay (DP).

111. La niña del pompero. Otra persona estupenda.

Fotografía: Anónimo. Vía Know Your Meme.

112. Los gatos.

113. Las gran cantidad de personas más jóvenes que tú que son más inteligentes que tú.

114. Ser cuanto más vieja más pelleja.

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Liza Minnelli. Fotografía: Joella Marano (CC).

115. El talento de Picasso para la pintura realista y el hecho de que no le diese la gana ponerlo en práctica.

116. Rosa Parks.

117. La biografía de Rimbaud.

118. Darle la palabra al señor Nabo.

119. Dinotopia, de James Gurney.

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Imagen cortesía de James Gurney.

120. Las traducciones de poesía que priman la rima sobre la literalidad. Un ejemplo.

121. Latinoamérica.

122. El duelo final entre Michelle Yeoh y Ziyi Zhang en Tigre y dragón, una película de Ang Lee.

123. Los que se atreven a cantar encima de lo inmejorable. Neil Hannon sobre Yann Tiersen o David McAlmont sobre Michael Nyman, por poner dos ejemplos.

124. La vida en un hilo, una película de 1945 escrita y dirigida por Edgar Neville.

125. Lauren Bacall.

Lauren Bacall en una imagen promocional de Cayo Largo, de 1948.

126. La voz de Steve Coogan.

127. El fan art delirante.

128. Los ballets setentones.

129. Este anuncio de L’homme de Yves Saint Laurent en 2006.

130. El milagro de P. Tinto, una película de Javier Fesser.

131. El realismo mágico.

132. Esta entrevista a Bill Murray, Matt Damon, Hugh Bonneville y Paloma Faith en The Graham Norton Show.

133. Las Oréades, un cuadro de Bouguereau.

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Las Oréades, de William Bouguereau en 1902 (DP).

134. La persona que discurrió el estilo de montaje de programas como Mujeres Ricas, ¿Quién quiere casarse con mi hijo? o Perdidos en la tribu, todos de la productora Eyeworks-Cuatro Cabezas.

135. La habilidad de David Sides de embellecer todo lo que toca. Aquí un ejemplo.

136. El 25 de septiembre de 1957, cuando Eisenhower desplegó a la 101 División Aerotransportada del Ejército de Estados Unidos contra la Guardia Nacional de Arkansas, que impedía la entrada de estudiantes negros en centros educativos para blancos.

Fotografía: US Army (DP).

137. Throne Room, de John Williams, el tema final de La guerra de las galaxias.

138. El Juego de la vida diseñado por John Conway.

139. Este color:

Fotografía: Rubén Díaz.

140. Douglas Adams, Terry Pratchett, Christopher Moore, Tom Sharpe, Neil Gaiman y en fin, todos esos.

141. Miranda Hart, Catherine Tate, Jennifer Saunders, Dawn French y las humoristas británicas en general.

142. Manolito Gafotas.

143. La certeza de que Artax en realidad no murió, porque no era de verdad.

144. Sarah Bernhardt interpretando a hombres.

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Sarah Bernhardt c. 1900. Fotografía: James Lafayette (DP).

145. Eyes Wide Shut, una película de Stanley Kubrick.

146. Este vídeo:

147. La parte de la trompeta en Old Town, de Phil Lynott.

148. El humahuaqueño, de Edmundo Zaldívar.

149. El piano ortofónico de Baranov-Rossiné, Baranov-Rossiné y toda la gente que ha querido convertir la música en color.

El prototipo del piano ortofónico de Vladimir Baranov-Rossiné. Fotografía: Philippe Migeat / Centre-Pompidou / MNAM-CCI.

150. Las onomatopeyas. Besar el aire al decir «beso», caballos al trote en «quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum», Don McLean inventando la música al tararear «this’ll be the day that I die».

151. Los crescendos.

152. Pertenecer a uno de los pocos órdenes zoológicos en toda la historia de la biología cuyos miembros son capaces de manipular con las extremidades sus propios genitales. A lo mejor suena a gracieta, pero no lo es.

153. Las veinte entregas de Willam’s Beatdown. Y si hubiera cincuenta, las cincuenta.

154. La mamarrachaería socialmente aplaudida.

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Salvador Dalí. Fotografía: Allan Warren (CC).

155. Melvin Udell.

156. Kristen Wiig.

157. Rubén Darío

158. Lee Miller en la bañera de Hitler.

Fotografía: David E. Scherman (DP).

159. Este flash mob.

160. El segundo soliloquio de Segismundo en La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

161. Los últimos veinte minutos de Dogville, de Lars von Trier.

162. El forastero misterioso, una novela de Mark Twain.

163. Las sinopsis de cine de Sinopsis de cine.

164. La forma en la que está contada El atlas de las nubes, de David Mitchell. La novela, no la película.

165. John Larriva en general y este cuadro suyo en particular:

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Ian Malcolm: From Chaos. Imagen cortesía de John Larriva.

166. La sonrisa de María Pagés cuando saludaba al público al final del espectáculo de Riverdance.

167. Cualquier versión mínimamente entusiasta de Ding Dong The Witch Is Dead, la canción que celebra la muerte de la Bruja del Este en El Mago de Oz.

168. La decisión de no lanzar la bomba atómica sobre Kioto durante la II Guerra Mundial si fue, como suele decirse, para evitar la destrucción de su patrimonio histórico y artístico.

169. Grandes machos con caligrafía de niña pequeña.

Una postal de Ernest Hemingway a Gertrude Stein en 1924 (DP).

170. Los fiestones de las películas de Baz Luhrmann.

171. Ficciones, de Jorge Luis Borges.

172. El plano del búho de Blade Runner.

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Imagen: The Ladd Company / Shaw Brothers / Warner Bros.

173. Esta entrevista de Joaquín Soler Serrano a Julio Cortázar. Lo mismo podríamos decir de esta a Borges.

174. Palma Fine Books, que es una librería inglesa en Palma de Mallorca. Se puede ver en este vídeo, pero no le hace justicia.

175. Participar en un rodaje, casi en cualquier rodaje.

176. El amor entre el follaje, valga la redundancia. Quien lo probó lo sabe.

177. La entrada de la Reina de Saba en Salomón, el oratorio de Händel, tocada con un arpa.

178. The Royal Tenembaums, una película de Wes Anderson.

179. Astérix y Obélix.

180. Homer Simpson cuando era Homer Simpson.

181. Plantar batalla a las leyes más elementales de la vida.

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Joan Rivers. Fotografía: Cordon Press.

182. La versión de Voglio vederti danzare de Astrud y el Col.lectiu Brossa.

183. El final de V de Vendetta, secuencia muy emocionante a la par que la única de la historia del cine en la que Natalie Portman sobra.

184. Los hombres con perfil de moneda antigua.

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Tom Hiddleston. Fotografía: Cordon Press.

185. Las mujeres felinas.

Natalie Dormer. Fotografía: Suzi Pratt (CC).

186. Lana Wachowski.

187. Tristram Shandy: A Cock And Bull Story, una película de Michael Winterbottom.

188. El duelo entre Minerva McGonagall y Severus Snape.

189. Photoshop. Sí, Photoshop.

190. La carraca lila.

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Fotografía: Cloudzilla (CC).

191. Simon Pegg y Nick Frost.

192. Los mambos de Pérez Prado.

193. Shoes, una canción de Reparata, y todas sus versiones.

194. El lamento por Ícaro, de Herbert James Draper.

El lamento por Ícaro, Herbert James Draper, 1898 - Tate Britain DP
El lamento por Ícaro, de Herbert James Draper, 1898. Imagen: Tate Britain (DP).

195. Sócrates.

196. Las visiones idealizadas de la realidad. Esta misma lista contribuye a casi cualquiera de ellas.

197. Prácticamente cualquier cosa pintada por Roberto Ferri.

198. El olor de los primeros minutos de una tormenta de verano.

199. La fontanería, la luz eléctrica, la calefacción, los váteres y demás comodidades domésticas. Si no le parecen una razón para vivir, no me lo diga: ya dispone de ellas.

200. La ilusión de que el futuro será mejor.


El hobbit: La Desolación de Smaug o el gran rorrobo de la jojoya

Una escena de El hobbit: La Desolación de Smaug. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

Está la cosa jodida, ¿verdad? Como para ir al cine a lo loco, no digamos ya si es en 3D. Es posible así, oh lector, que el estreno en salas de El hobbit: La Desolación de Smaug le cause un poco de turbación, en particular si el año pasado fue a ver Un viaje inesperado con toda la ilusión del mundo y se quedó al salir igual que como estaba al entrar, solo que con nueve euros menos. En 2012 la primera película de la nueva trilogía de Peter Jackson cosechó lo que suele denominarse «una recepción desigual entre los críticos» y se llevó solo un sesenta y cinco por ciento de reseñas positivas en la web Rotten Tomatoes, una proporción muy ramplona para una película que podría haber costado —y el condicional es porque no son cifras confirmadas— cerca de doscientos treinta millones de euros. La segunda parte, La Desolación de Smaug, habría costado lo mismo pero, si han visto el tráiler, habrán notado que promete más. Más acción, más bichos y más parecerse, en resumen, a El Señor de los Anillos, que es un poco lo que está esperando a estas alturas el aficionado raso a la literatura de J. R. R. Tolkien. Eso y que los enanos no vuelvan a cantar.

No padezca, en todo caso. Para ayudarle a tomar la decisión hoy traemos un picadillo surtido de impresiones sobre la película, nosotros que la hemos visto, que en caso de ser fan incondicional puede obligar a leer también a los seres queridos o conocidos a los que quiera embaucar, a ver si así se animan. Aunque es probable que no la supere nunca, aquí vamos a evitar esa discusión recurrente en El hobbit sobre si Jackson está haciendo una trilogía con un librito de ciento ochenta páginas por integridad artística o solo para ganar más perras, ch-cling, ch-cling, principalmente porque daremos por sentado que lo hace por la segunda posibilidad. También evitaremos los spoilers gordos y no hablaremos de lo que ocurrirá en la tercera película pero, eso sí, trataremos abiertamente la trama del libro, en particular cuando esta difiera de lo que aparece en pantalla. Es un clásico, es buenísimo y se publicó en 1937, quiero decir. Han tenido tiempo de leerlo.

Dos minutos por página

Empecemos por el principio. Todo lo que siempre quiso saber pero nunca se atrevió a preguntar sobre El hobbit: La Desolación de Smaug se lo digo yo ahora mismo en un momento: sí, haga pis antes de entrar. Dura ciento sesenta y un minutos, que se dice pronto. Eso son casi tres horas de desolación, enanos corriendo y Orlando Bloom subiendo los párpados de abajo como si le fuera la vida en ello. Ocho minutos menos que Un viaje inesperado que hasta se agradecen pese a que esta segunda película es, y atiendan que esto sí que es importante, bastante más entretenida que la primera.

En Un viaje inesperado Jackson invirtió ciento setenta minutos en adaptar las primeras setenta páginas de novela —lo que explica en parte aquello tan recordado, y no para bien, de que Bilbo saliese de su casa para «vivir una aventura» a los cuarenta minutos de empezar— y en La Desolación de Smaug hace poco menos que lo mismo: son ciento sesenta minutos de metraje para otras setenta páginas. Hasta ahora, el cineasta lleva un ritmo de algo más de dos minutos de cine por página, más tiempo del que seguramente tardaría cualquiera en leer esa misma hoja, tronistas de Telecinco incluidos.  ¿Cómo es, entonces, que en la segunda cinta pasan más cosas que en la primera y cómo hará el director en la tercera, cuando ya le queden solo cuarenta páginas de El hobbit que exprimir? No lo sabemos, pero a continuación va una pista.

El síndrome de la película en medio…

En La Desolación de Smaug Jackson se ha sacado de la manga personajes, tramas e historias enteras que el bueno de Tolkien nunca escribió, muchas más que en Un viaje inesperado. A ustedes y a mí nos han dicho que es para aliviar lo que a veces se llama middle movie syndrome —o síndrome de la película en medio—, un problema característico de la segunda entrega en trilogías cinematográficas cerradas como esta que consiste, fundamentalmente, en que el guión flojea porque no incluye ni el gran arranque de la saga ni su gran final, sino solo la parte de en medio. El mismo cineasta tuvo este problema en El Señor de los Anillos: Las dos torres y lo solucionó con bastante discreción añadiéndole unos elfos a la batalla del Abismo de Helm —así pudo invocarlos en pantalla, ya que de haber respetado el texto habrían desaparecido por completo de la película—, una serie de flashbacks y sueños que mantuvieron viva la relación entre Arwen y Aragorn a efectos cinematográficos —ya que ambos personajes, pese a su condición razonablemente protagónica, no llegaban a encontrarse en el libro— y un discurso final, el de Sam, que daba bastante vergüencita ajena.

Así las cosas, cambiar la historia parece razonable, ¿verdad? Se trata, a fin de cuentas, de mejorarla y darle esa unidad de la que carece. Una solución no solo justificada, sino incluso deseable, ensombrecida solo por un pequeño detalle: es absolutamente mentira. En la segunda parte de El hobbit a Jackson se le ha presentado el mismo brete y ha decidido solucionarlo a la gornú, seguramente tirando al traste su merecida reputación de buen adaptador.

…y el síndrome de la moto pintada de verde

El cambio más significativo es la aparición en El hobbit de la elfa Tauriel, interpretada por Evangeline Lilly, que el director no ha sobredimensionado hábilmente como hizo en su día con la Arwen de Liv Tyler —un personaje original de El Señor de los Anillos al que decidió conferir más presencia atribuyéndole las funciones de otros, principalmente las de Glorfindel, un elfo que por esa razón desapareció de la narración—, sino que esta vez se lo ha sacado directamente, alehop, de esta chistera que tiene cada vez más grande. Va por su quinta película ambientada en la Tierra Media y se conoce que ha cogido confianza. Y las confianzas, ya se sabe.

TAURIEL
Tauriel, armada y peligrosa y más falsa que un euro con la cara de Popeye. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

La presencia de Legolas es también una licencia aunque más razonable ya que su padre, el rey Thranduil del Bosque Negro, sí aparece en la historia original de Tolkien, aunque fuese solo bajo el apelativo de «rey elfo». Del mismo modo Beorn —un cambiapieles muy querido por los fans de Tolkien, capaz de transformarse en oso— pasa solo de puntillas por la adaptación y en cambio el gobernante de la ciudad de Esgaroth, al que interpreta el carismático Stephen Fry, goza de varias y dilatadas secuencias, pese a que el primero juega un papel largo y fundamental en la novela y al segundo Tolkien le dedicó solo unas líneas.

GOBERNADOR
Stephen Fry, cortinilla al viento. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

Cambios, repetimos, que presuntamente lo son al efecto de convertir la parte central de la trilogía en una película potable pero, entre ustedes y yo, mentira cochina. Después de tanto arreglo y de tanta vuelta, resulta que la cinta carece de un final ni en su trama principal, la de los enanos, ni en las secundarias, las que protagonizan Legolas, Tauriel, el debutante Bardo —interpretado y muy bien por Luke Evans— y Gandalf. Que no les vendan la burra, porque arranque poco y acaba con un pantallazo en negro y un implícito to be continued incluso más abrupto que el final de la primera cinta de El hobbit, que ya es decir. De quedarte tú mira, tal que así. Muerta en la bañera.

Un ataque de apendicitis

Y hablando de Galdalf llega el primer punto a favor de Jackson, ya que la historia del mago sí está más rematada que las demás, incluso cuando Tolkien no la escribió en forma de narración en El hobbit, sino como simple información enciclopédica en los apéndices de El Señor de los Anillos y solo muy de pasada en el Silmarillion y en los Cuentos Inconclusos de Númenor y la Tierra Media.

Como sabrán, el personaje del mago abandona a los restantes a mitad de la narración de El hobbit sin que el autor revele para qué, de forma parecida a como lo hace en varias ocasiones a lo largo de El Señor de los Anillos. Años más tarde el escritor británico contó en otros volúmenes que durante esta ausencia Gandalf se reunió con Saruman, Galadriel y Elrond para celebrar un encuentro del Concilio Blanco y evaluar los riesgos de la creciente presencia del mal en Dol Guldur, una antigua fortaleza de la región tomada por un oscuro personaje, el Nigromante. A consecuencia de esa reunión el Concilio concluye atacar las ruinas y desalojar al espectro.

GANDALF
Gandalf en una escena de la película. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

Así contado no se lo parecerá a quien no haya leído los libros ni visto aún Un viaje inesperado y La Desolación de Smaug, pero lo cierto es que es esta trama la que confiere a la película continuidad con El Señor de los Anillos, ya que reúne a los mismos personajes contra el mismo mal, explica la presencia de los Nazgûl en el norte y anticipa la traición de Saruman y el alzamiento de Sauron en Mordor, al sur de la Tierra Media. Jackson ha tenido el acierto de no adulterarla demasiado y de repartirla a lo largo de sus tres entregas, pese a que en principio debería aparecer solo en la segunda. En la primera película, Un viaje inesperado, ya asistimos a la reunión del Concilio Blanco —a una sola sesión, pese a que Tolkien hablara de varias; integrada solo por Elrond, Galadriel, Saruman y Gandalf, pese a que Tolkien incluyó a otros personajes; que Jackson situó al paso de la compañía por Rivendel en lugar de posteriormente— y en esta segunda veremos a Gandalf enfrentándose a Dol Guldur —de nuevo no en los mismos términos que especificó Tolkien, pero parecidos—, y hasta aquí podemos leer. Sirva solo revelar que el director, consciente del valor de la historia y de que la paciencia de los fans tiene un límite, hasta tiene el detalle de conferirle un papel menor en ella a los dos personajes más sobrerrepresentados de El hobbit: el mago Radagast que interpreta Sylvester McCoy —seguramente salvándolo de que se convierta en el Jar Jar Binks de la Tierra Media, por cierto, trineo de liebres mediante—, y Azog, ese orco pálido y espantosamente digital que Jackson parece decidido a meternos hasta por las orejas.

Orcos como monos de Jumanji

Porque esa es otra. Salvo algunos enanos particular y afortunadamente feos, en El hobbit todo el mundo parece salido del anuncio ese de antiarrugas en el que aparece Jane Fonda interpretando a su propia nieta. Hasta los orcos, no te digo más, son feos como rayos pero el cutis lo tienen, mira tú, fino como el nácar. La magia del digital, claro, que a Jackson se le ha ido muchísimo de las manos.

AZOG
Azog, el constante antagonista de El hobbit. Debajo de toda esa digitalidad está el actor Manu Bennett. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

Eso sí: Gollum y los tres trolls de la primera película impecables, como recordarán, seguramente porque son criaturas que por su propia condición necesitan ser creadas informáticamente. Lo mismo le ocurre en La Desolación de Smaug al propio Smaug —el dragón de la Montaña Solitaria— o a las arañas del Bosque Negro, por ejemplificar de nuevo con personajes necesariamente digitales. Sin embargo, esta segunda entrega confirma con creces lo que ya se veía venir en la primera, cuando Jackson fichó nada menos que a Barry Humphries para interpretar al Gran Goblin y lo cubrió, no obstante, con un cutrerío de traje digital bajo el cual poco o nada se veía del humorista australiano. En El hobbit, el cineasta ha decidido recrear digitalmente muchos personajes que no necesitan serlo, empezando por orcos y goblins y acabando incluso por algunos elfos descaradamente CGI. Por supuesto, no constituiría ningún pecado si resultasen creíbles visualmente. La pena, el error gordo que comete, es que en muchas de las escenas no lo son.

Legolas nos abre su corazón y las puertas de su casa

Por su continuidad con El Señor de los Anillos, el mayor exponente de este abaratamiento visual en El hobbit es seguramente Legolas, tan pasado por un intensivo de Photoshop que de repente le faltan solo el velero y los náuticos para haberse escapado del reportaje central de la revista ¡Hola!

LEGOLAS
Orlando Morritos Bloom, el elfo más irresistible del Bosque Negro. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

Si su piel élfica resplandecía en la primera trilogía, lo de ahora es casi de auténtico Gusiluz; si hace años Jackson explotaba moderadamente sus «ojos de elfo», ahora le ha calzado unas lentillas azul Zoolander que juraríamos —juraríamos— que hasta están rematadas por ordenador; y si en Las dos torres y en El retorno del rey el elfo se descolgó con algunas escenas de acción particularmente irrisorias, en La Desolación de Smaug lo veremos ya dar unos requiebros, unos saltos y unas patadas voladoras que en sus pueblos de ustedes no sé, pero en el mío se llaman «carabinajos». Y no es el único aspecto en el que El hobbit da la impresión de ser, pese a que no lo sea, una película más barata que las de El Señor de los Anillos.

«Confía en mí»

Lo hemos comprobado, de verdad que sí. Nos hemos descargado El hobbit en PDF, le hemos dado a Control + F y hemos buscado la ocasión en que Tolkien escribió «confía en mí» en alguna de sus ciento ochenta y un páginas. Por si acaso, ya saben, y por no columpiarse. Cosas más raras se han visto.

Pero no lo hizo, por supuesto. Que alguien diga «confía en mí» es uno de los tics más reconocibles de los guiones comerciales de Hollywood, en particular a partir de según qué presupuesto y del grado de pragmatismo del texto, que normalmente es correlativo. En cualquier persecución que aparezca en este tipo de filmes, como sabrán, siempre hay un tipo amante de la obviedad que grita «¡que no escapen!» mientras persigue a los protagonistas, del mismo modo que alguno de estos suele anunciar a gritos que «¡estamos atrapados!» cuando, en efecto, están atrapados. En estas situaciones el protagonista, asimismo, se suele poner intensito cuando urde un plan de escabullida y, en lugar de explicárselo a sus compañeros para que lo ejecuten, recurre a esta frase tan dramática, «confía en mí», para que procedan a, pongamos por ejemplo, tirarse locamente por un puente en llamas y sin hacer preguntas. Y ellos lo hacen, claro, previa mirada severa durante un par de segundos y simbólica entrega final de su confianza, porque es de lo que va todo esto. Con esta artimaña el guionista evita la repetición —la de tener que explicar el plan verbalmente para después hacer que los personajes lo ejecuten— y alivia la acción en su mismo clímax con un pequeño paréntesis emotivo, que nunca viene mal. No tiene ningún misterio.

El problema es que el truco es precisamente eso: un truco. Y un truco que no pasa inadvertido no es un truco, sino una chapuza. En El hobbit: La Desolación de Smaug chirría particularmente por una razón: estamos ante una película fantástica en la que los personajes hablan constantemente en tono épico —e incluso muy épico, dependiendo del pasaje— para que, de repente, uno de ellos suelte una oración de película de Kurt Russell y te saquen del mood mira, tal que así. Los guionistas —Peter Jackson y su mujer Fran Walsh, Philipa Boyens y Guillermo del Toro— han cometido el error de ponerla en boca de Bilbo cuando discurre la manera de escapar de las cavernas del rey Thranduil pero no tiene tiempo de explicarle cómo a sus compañeros, así que nada: suelta la frase, raca, y se queda tan ancho. Y lo peor es que no es el único haiku hollywoodiense que malogra la lírica de Tolkien. Radagast, por ejemplo, advierte a Gandalf antes de que este entre en Dol Guldur de que podría ser una trampa, a lo que el mago responde con gesto severo y mirada al frente que, je, «por supuesto que es una trampa».

Thranduil

Y vamos ya, para ir cerrando, con el siempre necesario punto controvertido, que en el caso de esta película es Thranduil, el padre de Legolas, interpretado por Lee Pace. Aunque ya le vimos de refilón el año pasado, en La Desolación de Smaug el rey del Bosque Negro juega un papel fundamental que se verá ampliado en la siguiente entrega de la trilogía, El hobbit: Partida y regreso. La razón es que, para cualquiera no particularmente interesado en los espesores de la obra tolkieniana, la figura de Thranduil es el mejor asidero del que dispone Jackson para ilustrar las complicadas relaciones que mantienen entre sí elfos y enanos.

Ambos se odian, es cierto, pero también lo es que el odio que hemos visto hasta hoy en pantalla —el que encarnaba la enemistad entre Gimli y Legolas en El Señor de los Anillos— tiene mucho de singular y nace en El hobbit. Como ilustró el prólogo con el que arrancaba Un viaje inesperado, Thranduil –el padre de Legolas– acudió al rescate del rey Thrór —abuelo de Thorin, el líder de la compañía de enanos— cuando el dragón Smaug atacó su reino en Erebor, pero ordenó a su ejército élfico dar media vuelta al ver que los enanos huían de la Montaña Solitaria sin presentar batalla. Es por esa razón que Thranduil —y con él su hijo Legolas— desprecia particularmente a los enanos de Erebor y es por esa razón que Thrór —y con él su nieto Thorin y también su linaje, entre ellos Glóin y su hijo Gimli— odian a los elfos, pero especialmente a los del Bosque Negro.

THRANDUIL
Thranduil, rey del Bosque Negro y reina de los mares. Fuente: Warner Bros. Pictures International.

Como hizo en El Señor de los Anillos, Jackson vuelve a recurrir en El hobbit a esta relación para esbozar algo de información sobre la mitología del legendarium de Tolkien, que nunca está mal. No revelaremos cuál, eso sí, ni contaremos cómo se resuelve el encuentro entre Legolas y Glóin —que lo hay—, aunque sí reseñaremos que Thranduil y Tauriel, por ejemplo, mantienen en La Desolación de Smaug un breve intercambio verbal que permite al espectador conocer un poco mejor la sociedad de los elfos y cómo estos se dividen en diferentes castas. A fin de cuentas, es su naturaleza gigantesca y su grado de espesor lo que hace de la obra de Tolkien una cumbre de la literatura fantástica de todos los tiempos, por lo que no sería justo reprocharle a Jackson que ahonde en estas cualidades. Que para ello necesite sacar un rey elfo vanidoso y pomposo y que lo vista al efecto como Juncal Rivero en Noche de fiesta es, o nos lo parece a nosotros, lo de menos.

Smaug y el gran rorrobo de la jojoya

Y, por último, el dragón. En esta santa casa ya hemos tenido ocasión de hablar en al menos un par de ocasiones —aquí una y aquí otra— del riesgo que entrañan los dragones en pantalla, pero de nuevo, como con Juego de Tronos, vamos a darle al de El hobbit un aprobado que se convierte en alto gracias al vozarrón magnífico de Benedict Cumberbatch. No es que prometiera cuando vimos su breve aparición en el tráiler, pero al final resulta que sí. Y por suerte, ya que lo de Smaug aquí no era ninguna tontería. Toda la novela de El hobbit, a su vez lo primero que el autor publicó, no es más que la reelaboración del mito del dragón que custodia un tesoro por parte de un señor, Tolkien, a quien empezó interesándole simplemente el folclore, pese a que luego se le fuese claramente de las manos.

Y Jackson parece haber comprendido esta trascendencia, así que bien. Como hizo con la escena inicial de la novela en su primera película —la llegada de los enanos a Bolsón Cerrado y la reunión que allí mantienen con Bilbo y Gandalf— y con el encuentro entre Bilbo y Gollum, el neozelandés ha decidido en su segunda entrega darle una cantidad importante de metraje y elaboración al tercer gran momento y clímax de El hobbit, que es el que reúne a Bilbo con Smaug, y respetar más o menos el texto, rimas y tono infantil incluido. Menos mal, porque después de pasar por Beorn de puntillas en el inicio de la película, cualquiera podría esperarse lo peor.

Después de ese encuentro, eso sí, aún veremos a Smaug hacer más cosas —bastantes más cosas, de hecho— de las que Tolkien escribió, e incluso veremos a los enanos meterse en unos jardines que harán que muchos fans de Tolkien acaben amando, por comparación, a Tauriel y las demás elfas buenorras que Jackson acaba sacándose de la manga por hache o por be. Dijimos que no haremos spoilers y no los haremos, pero agüita. U oro, si prefieren. Sabrán de lo que hablamos, si no han leído El hobbit, al final de La Desolación de Smaug, y entonces ya nos cuentan. Hasta entonces siempre tienen tiempo de ponerse, que es muy cortita y se lee en un plis. A buen entendedor, pocas palabras bastan.

SMAUG
Cucú, te veo. Fuente: Warner Bros. Pictures International.