Llegar a Nueva York

Nueva York, 1956. Fotografía: Cordon Press.

Las primeras semanas en Nueva York las pasé drogado por el simple hecho de estar en ella. Salía por la mañana con una urgencia eufórica por doblar la siguiente esquina, sin saber si caminaba hacia el sur o hacia el este, aturdido por las visiones más banales, como un señor paseando a su perro o el asfaltado de las aceras. Todo, por fin, era Nueva York. Una mezcla de incredulidad y de deseo me hacía imaginar el resto de la vida en sus calles, si es que una vida es suficiente. Tom Wolfe dijo que «uno pertenece a Nueva York al instante, uno pertenece a ella ya hayan pasado cinco minutos o cinco años». Llegar por primera vez a Nueva York es lo más parecido a enamorarse, un delirio incontrolable y confuso que alcanza a todos por igual y que, en cierta forma, no acaba nunca. 

En una imagen de marzo de 1947, el fotógrafo Robert Frank tiene aspecto de necesitar un corte de pelo. Acaba de pisar la ciudad y observa, desde la última fila de una muchedumbre, algo que ocurre fuera del encuadre. Viste un traje de rayas demasiado grande, con el bajo del pantalón arremangado sobre unos zapatos deslustrados. Escribe a su Suiza natal: «Queridos padres, nunca había vivido tanto en una semana como aquí. Es como si estuviera en una película. La vida es muy diferente a la de Europa. Solo el momento ocurre, nadie parece preocuparse sobre lo que hará mañana […] No hay cubos de basura, todo se tira por unos tubos individuales y se quema al momento. Nada es imposible». 

En La ciudad automática, Julio Camba describe esa relación singular de la ciudad con el tiempo, cualquiera que este sea: «Uno viene aquí solicitado por el afán ineludible de vivir su época […] Visto desde Nueva York, el resto del mundo ofrece un espectáculo extemporáneo, semejante al que ofrecería una estrella que estuviese distanciada del punto de observación por muchos años luz: el espectáculo actual de una vida pretérita, quizá envidiable, pero imposible de vivir porque ya pertenece a la historia. Nueva York es, ante todo, el momento presente. Es el momento presente sin más relación con el porvenir que con el pasado. El momento presente íntegro, puro, total, aislado, desconectado». 

Los emigrantes quedan deslumbrados por la escala desproporcionada de los rascacielos sobre las vidas pequeñas e individuales, pero la Norteamérica ante sus ojos no es sino el sueño de los que como ellos llegaron, alguna vez, por primera vez, a Nueva York. Solo entre 1892 y 1924, veinticinco millones de personas pasaron por el centro de internamiento de Ellis Island. Otros ocho millones lo habían hecho antes por Castle Garden, una fortificación del bajo Manhattan todavía en pie. El director de cine alemán, Ernst Lubitsch, en la Nochebuena de 1921. Johnny Weissmüller desde Hungría en 1905, con apenas siete meses. En la ficha del 28 de julio de 1920, Cary Grant todavía se llama Archibald Alexander Leach. Houdini, Rajmáninov, Chaplin, Mahler, Kipling, Puccini, Bela Lugosi, Pau Casals… Es el mundo el que viene a Nueva York y no al revés. Casi la mitad de los norteamericanos tiene un antepasado que arribó al continente por el estuario del Hudson, según la Statue of Liberty-Ellis Island Foundation.

El Guadalupe pasa junto a la Estatua de la Libertad el 19 de agosto de 1954. Josep Pla viaja en él y, más tarde, escribe: «Pienso en los miles y miles de hombres y de mujeres que, viniendo de todos los rincones del mundo, encontraron en esta figura que se yergue sobre una pequeña isla el símbolo del esfuerzo para crearse una nueva vida». Pla, a instancias de su editor Josep Vergés, está en Nueva York por primera vez. «Aparecen ante mi vista, envueltos en una ligera neblina, agrupados en un haz gigantesco, como un haz de espárragos, los rascacielos de la ciudad baja de Manhattan […] Es una impresión de poderío humano a la que se mezcla la imposibilidad de hacer comparaciones, y una sensación de belleza fría, geométrica, esbelta y mecánica». La incredulidad y el deseo y, de nuevo, la referencia al elástico paso del tiempo: «Después de haber andado un par de kilómetros por esta ciudad, sin prisas, me doy cuenta de que hoy ha sido quizá el día de mi vida que he visto más cosas». 

La visión de Nueva York como una máquina habitada es recurrente. Nikola Tesla, que había llegado el 6 de junio de 1884 contratado por Thomas Alva Edison, dice: «lo que he dejado es bonito, artístico y fascinante en todos los sentidos; lo que veo aquí es mecanizado, rudo y sin atractivo». Federico García Lorca, en carta a sus padres: «toda la ciudad es matemática y cuadriculada, única manera de organizar el caos del movimiento. Así pues, ya me encuentro bien y aclimatado. New York es alegrísimo y acogedor. La gente es ingenua y encantadora. Me siento bien aquí». 

El New York Times guarda una relación diaria de los vapores que atracan en el muelle y de algunos de sus ocupantes más ilustres. Salvador Dalí y Gala pusieron pie en tierra el 14 de noviembre de 1934. Al día siguiente, el diario le dedica un breve en la página 22: «Salvador Dalí, un pintor surrealista catalán, llegó ayer en el Champlain desde París con veinticinco de sus pinturas». Dalí tiene veintiocho años y le cuenta al reportero que ha tardado solo dos meses en pintar las obras que trae con él. «Hago todo mi trabajo subconscientemente. Nunca uso modelos, ni pinto la vida o los paisajes. Es todo imaginación». Más tarde dirá: «Nueva York, eres un Egipto. Pero un Egipto dado la vuelta, ya que allí se erigieron pirámides de esclavitud hasta la muerte y aquí se han levantado pirámides de democracia, con el órgano vertical de tus rascacielos, todos unidos en el punto infinito de la libertad». 

El Tuscania, un vapor de lujo, atraca el 1 de mayo de 1923. A bordo está Joseph Conrad, ensimismado en una goleta de tres mástiles que cruza el puerto, según el periodista que le entrevista en el muelle: «No he leído mucha ficción, aunque, por supuesto, conozco a los grandes hombres. Mi vida no es una vida literaria. Veinte años en el mar no forman una mente literaria. Fui un marinero y nunca otra cosa. Incluso a día de hoy no me gusta escribir. Lo considero un tormento espantoso». A los dos días, el Times vuelve a informar de Conrad. Está en la casa de Frank N. Doubleday en Great Neck, Long Island, recuperándose de un ataque de gota y lumbago. 

La llegada de Albert Einstein el 2 de abril de 1921 es caótica. Desde la cubierta observa la nube de reporteros ansiosos por saber de su propia boca qué es eso de la relatividad. Einstein esconde su cabellera en un sombrero de fieltro y se aferra al violín que le ayuda a despejar las ideas. Habla muy poco inglés, pero da una rueda de prensa en la cabina del capitán: «Es una teoría sobre el tiempo y el espacio, al menos en lo que concierne a la física». Freud pasa más desapercibido en su única visita a la ciudad y al país, apenas unos días de septiembre de 1909 acompañando al profesor Carl Jung. Han llegado en el transatlántico Kaiser Wilhelm Der Grosse desde Bremen y entre los viajeros hay Abbotts, Rothschilds, Millers. 

Nueva York, la verdadera ciudad de los prodigios, el sueño de América y del mundo, el refugio de los negros que huían del sur y de los que escaparon del horror europeo. El campo de juego de los artistas, el escenario más bello que ha tenido el cine. Joan Didion escribió: «Todavía creía en las posibilidades entonces, todavía tenía la sensación, tan peculiar de Nueva York, de que algo extraordinario podía pasar en cualquier minuto, día o mes». Recuerdo entrar a Manhattan en taxi desde Queens y, tiempo después, encontrar esta línea de Francis Scott Fitzgerald: «La ciudad vista desde el puente de Queensboro es siempre como la primera vez, en su inicial y salvaje promesa de todo el misterio y la belleza del mundo». 


Cine, periodismo, y dinero: el mundo del tuning

Vin Diesel en un fotograma de Fast & Furious, 2009. Imagen: © Universal Pictures International / Courtesy Everett Collection / Cordon Press.

Jot Down para Autodoc

La saga cinematográfica de más éxito comercial sobre el mundo del tuning no solo recogía casi un siglo de fascinación por los coches modificados. Además nació del reportaje de una revista como esta. En 1998 Ken Li publicaba en Vibe «Racer X», la historia del tuneador y piloto Rafael Estevez, quien después de abandonar el instituto a los dieciséis para trabajar de mecánico, se había convertido en campeón absoluto de las carreras ilegales en Nueva York.

Al atardecer, se adueñan de las calles. Rugiendo y zumbando en manada, sus autos se arrastran por el asfalto con grandes alerones traseros y brillantes pegatinas, atravesando las calles laterales de la parte alta de Manhattan, ya congestionadas por los atascos. Zigzagueando de un lado a otro, se detienen en un semáforo bloqueando el resto de carriles, preparando la calle para la carrera. Momento en que un Nissan 300ZX negro y un Mitsubishi Starion blanco salen del grupo y conducen lentamente hasta la línea de salida. Mientras el sol baila en el río cercano, el sonido de las bocinas de los autos y los demás conductores gritando se ahoga por la onda expansiva del sonido de los motores acelerando antes del despegue. Un latino cachas con camiseta amarillo fluorescente está en medio de «la pista» y levanta sus manos. Ambos autos se sacuden y se detienen como pitbulls encadenados, sus escapes escupiendo humo negro. Las manos caen. 16 km/h: desde la salida, el Nissan sale adelante con un cuerpo de distancia. 65 km/h: todavía en primera, el piloto cambia rápidamente a segunda, y su cabeza se sacude hacia atrás. Las gomas hacen un breve chillido. 160 km/h: el Mitsubishi se acerca. Hay un momento de vacilación donde parece que el Nissan podría perder. Esto solo dura una centésima de segundo. 202 km/h: apretando los dientes, el hombre detrás del volante del Nissan comienza a temblar por la velocidad, su visión se torna borrosa. Él no ve al Mitsubishi acercarse. Cruzando la linea de meta, el piloto del Nissan, Rafael Estevez, gana por un cuerpo de distancia.

Este párrafo en el artículo de Ken Li no solo recoge un testimonio directo sobre la carreras ilegales, parece copiar además secuencias muy recordadas del cine. El periodista llama a Estevez un rebelde sin causa por la película homónima, aludiendo a la «Chikie Run», esa carrera con trágico final donde James Dean y su contrincante tenían que abrir la puerta y tirarse antes que sus coches cayeran por el acantilado. La narración también parece sacada de Grease, concretamente del momento en el que John Travolta y Dennis Stewart corren por el canal al ritmo de «Greased Lightin». La letra de ese tema resume bien en qué consiste la pasión por el tuning de los chicos de la calle: «Nos haremos con alerones, carburadores, inyectores, tapacubos cromados, y conseguiremos el dinero, mataremos por conseguir el dinero».

El cine llevaba tiempo plasmando la tradición de tuneadores como Estevez, surgida en los años treinta, con el perfil de unos jóvenes que gastaban la mayor parte de sus sueldos en piezas y modificaciones para sus coches. Se trataba de hacerlos más potentes, porque en las carreras ilegales podían ganar o perder grandes cantidades de dinero. También como Estevez. Hoy, con esta afición mucho más extendida, cualquier aficionado al motor que se haga con unos decentes manuales de mecánica, y un proveedor como Recambioscoches.es, puede convertirse en tuneador. Aunque no es la única vía para apasionarse por este mundo. Después de leer «Racer X», el director de cine Rob Cohen no paró hasta rodar la primera de las diez películas de The Fast and the Furious. Traía a los tuneadores de vuelta a la pantalla, con una documentación y un rigor, al menos en las primeras entregas, como nunca se había visto en el cine.

La secuencia que hemos embebido aquí perteneciente a la película, y es el resumen de cien años de tuning. En ella hay un homenaje a Rafael Estevez, otro a la historia del mercado del automóvil en Estados Unidos, y otro a las dos modificaciones de motor preferidas por los tuneadores. Si se la ha saltado, por favor suba y dele al play. Estos tres minutos catorce segundos serán su introducción a este mundillo.

Primer minuto, Dom Toretto, encarnado por Vin Diesel, le explica al guapito Brian O’Conner —Paul Walker— que el tramo a disputar es de un cuarto de milla. Cuatrocientos metros, una distancia crucial para demostrar si has tuneado tu motor lo suficiente como para acelerar a lo bestia, y ganar.

Segundo minuto, los coches. El negro es de fabricación americana, un Dodge Charger de 1970. El naranja un japonés, Toyota Supra, similar a los modelos en los que corría Rafael Estevez. Enfrentarlos es contraponer dos mundos míticos. Por un lado, el encarnado por un varón duro, amante de la velocidad y conductor de coches americanos: James Dean, Steve McQueen, etcétera. Por otro, una nueva generación de conductores que en los noventa eligieron el precio y prestaciones de los coches japoneses, haciendo perder definitivamente el liderazgo a las marcas made in USA. El director de The Fast and the Furious quiso ejercer una cierta justicia poética. Por eso en esta carrera el modelo japonés y el americano llegan a la vez a la meta, gracias además a unas modificaciones que reflejan dos maneras de entender la mecánica.

Tercer minuto y catorce segundos. Un extraño mamotreto asoma sobre el capó del Dodge, y el Toyota tiene un gran botón rojo en el salpicadero. Como diría un tuneador, esos son los dos mandamientos que rigen la biblia de nuestras creencias.

Lo del Dodge es un sobrealimentador. Una pieza que comprime el aire y lo inyecta a presión en el motor, aumentando su potencia. Cuando el piloto acelera, vemos las válvulas abriéndose y cerrándose en la parte superior, y el coche hace un caballito, porque con esa modificación ha pasado a tener novecientos caballos.

La modificación del Toyota naranja es menos aparatosa, y más moderna en el mundo del tuning. Bajo el capó hay una botella con óxido nitroso, que se inyecta en el combustible al apretar un botón. Su efecto es explosivo, porque genera un incremento salvaje de los caballos, y con ello una aceleración brutal. Claro que si no se aplica bien dejará las piezas móviles interiores fundidas, y el coche para el desguace. Ese no es el punto más importante para el tuneador, como resume una de las frases del guion, puesta en boca del protagonista: «Pregunta a un corredor. A cualquier corredor. No importa si ganas por una pulgada o por una milla. Ganar es ganar».

Aunque en el mundo del tuning no todo se reduce a correr más. Al contrario, sus otras tres grandes manifestaciones, los equipos de música, el salpicadero, y la fibra de vidrio, pueden aplicarse sin modificar en absoluto el motor. También son fruto de una larga tradición, que podríamos denominar tuning estético, y que empezó por pintar el propio coche para que pareciera un vehículo de carreras.

Ken Kesey y el famoso autobús de los Merry Pranksters, Festival Bumbershoot, Seattle, Washington, 1994. Foto: Joe Mabel (CC BY-SA 3.0)

El trompetazo de salida lo dio el periodista Tom Wolfe al publicar «Ponche ácido lisérgico», libro de no ficción que trata de las correrías de un grupo llamado «los alegres bromistas», seguidores del escritor Ken KeseyAlguien voló sobre el nido del cuco—. Su influencia en el tuning nació del viaje que hicieron a bordo de Further, un autobús escolar pintado por dentro y por fuera con tantas forma geométricas sinuosas y colores sicodélicos que bastaba mirarlo para pensar que uno iba colgado de ácido. Efectivamente, el mural era un homenaje al LSD. Pero más importante aún que eso, le instalaron un potentísimo equipo de sonido, con altavoces por dentro y por fuera, alimentado por el generador instalado en la parte posterior. Ayudado por una mesa de mezclas, atronaba por la carretera mientras viajaban de California a Nueva York.

La customización del sonido es actualmente la práctica más extendida y popular del tuning. Resulta sencilla de hacer, incluso si no sabemos nada de coches. Y si no podemos fardar corriendo, siempre queda la posibilidad de sonar tan potentes, y con tanta calidad, como un concierto en un gran estadio. Es posible que nos hayamos cruzado, o hayamos visto, uno de esos vehículos en cuyo maletero no cabe un alfiler, ocupado completamente por altavoces. Junto al equipo que va en el salpicadero, y un amplificador externo, la salida del sonido resulta fundamental, y precisa tres tipos de altavoz: el tweeter para sonidos agudos, los wofers para graves, y los habitualmente enormes subowoofers, que completan las frecuencias no reproducidas por los otros dos. Tápense los oídos, y olvídense de las maletas.

Taparse los oídos, y llevarse las manos a la cabeza, es los que hacían los norteamericanos del Medio Oeste al ver pasar a un panda de colgados, hartos de drogas y alcohol, que se subían al techo del autobús Further a través de un tambor de lavadora instalado en el techo. El viaje en sí mismo fue un desastre, pero el libro de Wolfe está considerado, por su influencia, como una de las más importantes aportaciones al movimiento hippie. No se limitó a eso, sino que alcanzó a influir en el mercado del automóvil convirtiendo a la furgoneta Volkswagen Kombi con el símbolo de la paz pintado en su carrocería en el modelo elegido por quienes querían emular lo contado por Wolfe.

El cine, por su parte, adoptó la costumbre de incorporar un automóvil como un protagonista más de la trama, incluso ocupando un papel fundamental. Así ocurrió con el Delorean de Regreso al Futuro o el Kitt de la serie de televisión El coche fantástico. Ambos tuvieron una influencia radical en el mundo del tuning, despertando el interés por los salpicaderos. En las películas podían verse pantallas, números digitales y lucecitas por todas partes que los tuneadores se apresuraron a copiar.

Salpicadero de Kitt (réplica). Fotografía: Alexander Migl (CC BY-SA 4.0)

Y, por fin, el último milagro o atentado estético del tuning, según gustos: la fibra de vidrio. Parachoques que sobresalen, casi rozando el asfalto en su parte inferior, y grandes alerones en la parte posterior. En la crisis del petróleo de 1973 los fabricantes de automóviles se enfrentaron por primera vez a la necesidad de que sus modelos consumieran menos combustible. La solución fácil, antes de optimizar los motores, fue incorporar toda una serie de piezas de resina epoxi sobre una lámina con cualidades de tela, la fibra de vidrio. Cuando las marcas japonesas salieron al mercado, intentando competir con las alemanas y americanas, abusaron de alerones y parachoques molones, a fin de que sus modelos parecieran más potentes. Y una vez más los tuneadores de los noventa como Estevez, que corrían en coches japoneses, se enamoraron de esa estética, llevándola al límite.

Aunque posiblemente lo que más mueve a un tuneador es algo que él mismo ignora, y que es más fuerte que las tradiciones inauguradas por el periodismo, consolidadas por el cine, o potenciadas por la posibilidad de ganar dinero en carreras ilegales. El verdadero origen está en las décadas que llevan los fabricantes de coches gastándose millonadas en publicidad. Cuando las grandes marcas comprendieron que sus prestaciones y aspectos estarían igualados, necesitaron convencer a cada consumidor de que con su modelo, igual a tantos otros, iba a poseer algo único. Concretamente, el privilegio de pertenecer a un grupo social de prestigio. Por algo el Volkswagen Beatle acabó siendo el coche de los que querían ser hippies, y los Mercedes-Benz W123 de los que aspiraban ser ricos. Podría decirse lo mismo de muchos modelos de hoy. Pero no a todo el mundo le gusta ser parte de un rebaño, y de esa reflexión, aplicada a los coches, siempre puede nacer un tuneador. Lo que salga de allí solo él puede decirlo.


La guerrilla contracultural. Breve historia del activismo y la agitación

Woody Guthrie, 1943. Foto: Library of Congress (DP).

21 de enero de 2016. El cantante Nacho Vegas se disponía a celebrar una actuación en el Palau de Barcelona dentro del Festival Millenni. Es una serie de conciertos de grandes estrellas (Siempre Así, Macaco, Supersubmarina, el Orfeón Donostiarra…) patrocinado, entre otras entidades, por el Banco de Sabadell, que en los últimos tiempos ha desarrollado una peculiar campaña publicitaria con famosos del deporte, las finanzas y la cultura para remozar la imagen que tenemos las personas que no somos nada de eso sobre conceptos como los bancos y el dinero. Minutos antes de comenzar el concierto, este se vio peligrar al descubrir sus patrocinadores que el carismático artista iba a proyectar un vídeo en el que, imitando los spots del Sabadell, lanzaba un duro mensaje contra los abusos de estas entidades y defendía al colectivo de la PAH. Porque Nacho ha mutado de artista indie afligido por los fantasmas del rock en cantautor comprometido con los problemas sociales. Ahora lo mismo canta con el fondo de la célebre frase que decoraba la guitarra de Woody Guthrie («This machine kills fascists») que adapta a la situación española «Love me, I´m a Liberal», de Phil Ochs. Entre tanto vaivén estético, los fans esperamos no verle grabando un disco en directo como el gran cantante texano, ni que luzca retratado en la portada como en una viñeta de acción, con el traje de lamé que llevó en sus últimos y amargos días y disparando una metralleta Thompson.

Los titulares hablaron de «troleo a la banca», que imagino será la nueva forma de designar una «acción de protesta» o «acción directa», gestos provocadores que utilizan el humor y lo absurdo, ejercidos por colectivos artísticos. La canción de Phil Ochs, el venenoso panfleto contra la doble moral norteamericana ya la había interpretado Jello Biafra, un especialista en estos terrenos, fundador de The Dead Kennedys, grupo de punk cuyo repertorio estaba repleto de críticas mordaces a la política y la sociedad. Pero su acción ha ido más allá de lo musical: son décadas militando en política-humor, desde que se presentó a alcalde por San Francisco en el 79 con una campaña de publicidad desconcertante que lo dejó en un honroso cuarto puesto, ante el estupor de la prensa y los rivales «profesionales». Otro músico conocido por sus bromas contra las figuras de la escena pop y la política es Mojo Nixon, militante de los Libertarios, un partido de excéntricos de más allá del lado republicano.

Hay músicos que han hecho de su carrera una protesta social, no solo en los habituales conciertos solidarios y las campañas más o menos concienciadas, sino implicados en gestos de más riesgo. Desde Fela Kuti a Pussy Riot, es larga la lista de intérpretes que han luchado de forma abierta contra un Gobierno o el sistema, muchas veces pagando con la cárcel o directamente con su vida (Víctor Jara). Entre el compromiso directo y lo que se conoce como apoliticismo, la supuesta no implicación del artista con los problemas de su tiempo, que nunca es tal, pues esa distancia ya es una postura política, existe una corriente nacida en la universidad y la clase burguesa que lleva desde los años cincuenta del siglo XX enfrentándose al capitalismo occidental con actos cómicos y sorprendentes. Estas organizaciones nacen en la contracultura norteamericana, que salta del underground a un frente de bromistas organizados. Lo propician las ideas de la izquierda americana de la década de los treinta, la generación beat, los libros de Herbert Marcuse y Wilhelm Reich, un cóctel de anarquismo, maoísmo y taoísmo, la revolución sexual y el consumo de drogas. Todo como reacción a las medidas del Gobierno en lo relacionado con la guerra de Vietnam, que marcó al país tras el asesinato de Kennedy. Irónicamente, el presidente Lyndon B. Johnson, principal objeto de las iras de la contracultura, fue un político que empleó numerosos recursos para solucionar problemas de pobreza, racismo y falta de escolarización. Pero la guerra oscureció tanto el idílico movimiento hippie como las buenas intenciones.

En San Francisco, un grupo de actores y estudiantes de Berkeley forman los Diggers, la comuna que pretende traer al mundo contemporáneo la utopía de los campesinos ingleses del siglo XVII de colectivizar la propiedad: durante un par de años ofrecieron albergue, comida y ropa gratis. También se propusieron regalar ácido y evitar la futura gentrificación de Haight-Ashbury.  En 1964, los Merry Pranksters, la comuna pre-hippie más famosa del mundo, iban a bordo de un autobús conducido por Neal Cassady (el legendario coprotagonista de En el camino de Kerouac) y el escritor Ken Kesey, acompañados por un grupo de estudiantes, actores, poetas beat, moteros y hasta un grupo musical, The Warlocks, futuros Grateful Dead. La misión era desandar la ruta emprendida por los pioneros, en un intento de subvertir la realidad con el consumo de ácido y delirantes teatrillos. Algunos autores como Robert Stone, Tom Wolfe (Ponche de ácido lisérgico) y Hunter S. Thompson (Los ángeles del infierno: una extraña y terrible saga) documentaron la experiencia.

Pero no podemos olvidar a los precursores de los artistas rebeldes y provocadores: el movimiento futurista, primer grupo de estetas airados que defendían una nueva sociedad inspirada en el culto a la tecnología y la ruptura total con la tradición. Además de fundar un partido político que pronto sería asimilado por el partido fascista, los futuristas se hicieron célebres, entre otras cosas, por sus coloridos desfiles y por diseñar una colección de trajes de caballero para ir a la guerra que lamentablemente no utilizaron cuando muchos de sus componentes se apuntaron a la campaña de Abisinia. Pese a estar en el extremo ideológico, la estética y los agresivos panfletos del futurismo tenían muchos puntos en común con la imagen del constructivismo ruso. Poco después, en los cafés de Zurich, un grupo de refugiados, muy lejos de estas actitudes grandilocuentes, formaban el primer colectivo de guerrilla cultural: dadá. Sus representantes renunciaban a los principios del arte, a los principios filosóficos y a toda lógica, porque tras un trauma como la Primera Guerra Mundial todo era susceptible de ser cuestionado. Por eso exhibían como arte objetos sacados de la basura, escribían poemas absurdos y montaban collages con recortes de periódicos. En 1920, la policía cerraba sus exposiciones mientras aullaban en el Cabaret Voltaire. Esta postura fue fundamental para el arte y para el devenir de la cultura posterior. Por último, el movimiento situacionista, colectivo de izquierda nacido a finales de los años cincuenta y muy aficionado al happening gamberro (derivas, boicots callejeros, la psicogeografía como método para entender la realidad…) y las consecuencias más extremas del surrealismo, desde el accionismo vienés al art brut, fue otro de los precedentes directos de la contracultura norteamericana y estos grupos de activismo radical.

Ha nacido un hombre nuevo que fumaba hierba mientras asediaba el Pentágono… el marxista alucinógeno, el bolchevique psicodélico… No se encontraba cómodo en el SDS* y no era hijo de las flores hippies ni intelectual universitario… Un freak guerrillero por la calle, un vagabundo con el fusil al hombro.

Jerry Rubin, Do It!

(*Estudiantes por una sociedad democrática).

Abbie Hoffman, Ed Sanders y Jerry Rubin, fundadores del Youth International Party, en la Democratic National Convention, Miami, 1972. Foto: Cordon.

Los primeros fueron los Yippies! (Partido Internacional de la Juventud) y su movimiento apocalíptico, que pretendía aplicar las ideas anárquicas de la nueva izquierda norteamericana. Vestidos de negro, las caras pintadas y utilizando seudónimos de la cultura pop, los yippies fueron una invención en 1967 de Anita Hoffman y Jerry Rubin, entre otros. Sembraron el escándalo entre los políticos con sus performances, siendo los primeros gamberros conscientes de la importancia de controlar y diversificar sus apariciones en los medios de comunicación. Estaban perfectamente pertrechados de propaganda pop: el logo, una ametralladora cruzada con una pipa de hachís, banderines, chapas y eslóganes que más tarde copiarían algunas multinacionales del consumo en un juego mucho más irónico. Sin ir más lejos, el título del libro de las memorias yippies de Rubin, Do It! (1970), fue convertido en el imperativo más famoso de un gigante de la ropa deportiva. Los yippies lo mismo invadían Disneylandia que el edificio de la Bolsa y lanzaban monedas a los brokers, o elegían un cerdo como mascota en la Convención Demócrata de Chicago, donde sustituyeron a los camareros por mujeres desnudas. Incluso se personaron disfrazados de Papá Noel en el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Su acción más recordada fue dentro de los actos de protesta contra la guerra de Vietnam en marzo del 67: tras la actuación de Phil Ochs, Jerry Rubin dirigió a un grupo de yippies que meditaron para hacer levitar el Pentágono y contrarrestar la maldad que había dentro. Grupos como The Fugs comulgaban con esta guerrilla surreal a ritmo de poesía beat, consumo de drogas y crítica política.

Los yippies fueron aliados del partido de los Panteras Negras, la organización para la defensa de los derechos civiles de los hombres y las mujeres negras, un capítulo fundamental de la lucha por la emancipación, que protagonizó hechos como el juicio en 1968 a los «Siete de Chicago» por organizar los disturbios de la popular Convención Demócrata. Entre ellos se encontraban Abbie Hoffman, Jerry Rubin y Bobby Seale, uno de los fundadores del partido. Fue un escandaloso proceso donde los acusados se presentaban disfrazados con togas y pelucas de juez, los policías llegaron a atar y amordazar a Seale por insultar al tribunal y una multitud protestaba en la calle. En octubre de ese año, el mundo veía en televisión las Olimpiadas de México. Los ganadores de las medallas de oro y plata en los 200 metros de atletismo fueron los estadounidenses Tommie Smith y John Carlos. Al subir al podio, ambos iban descalzos, con calcetines negros. Cuando comenzó a sonar el himno de Estados Unidos, los dos agacharon la cabeza y levantaron el puño envuelto en un guante negro, como muestra del poder negro y en solidaridad con la situación de pobreza y desigualdad. Esta acción de protesta fue aclamada por los asistentes. El Comité Olímpico los expulsó del equipo por mezclar el deporte con la política. No pertenecían a los Panteras Negras.

La comuna musical de Detroit, MC5, estuvo muy unida a los Panteras Blancas. Cada concierto comenzaba con un discurso de John Sinclair, el poeta-manager del grupo, quien fue objeto de una sonadísima condena a diez años de cárcel por posesión de dos porros de marihuana que finalmente fue revocada. Mientras músicos como John Lennon le dedicaron canciones de apoyo, otros como Pete Townsend quizá no entendieron bien la broma de Abbie Hoffman de interrumpir el concierto de los Who en Woodstock para protestar a gritos contra la decisión de encarcelar a Sinclair, y casi le clava la guitarra en la cabeza. Panteras Blancas también hubo en Inglaterra, alrededor de Michael Moorcock y el grupo Hawkwind, quienes protagonizaron varios incidentes en el Festival de la Isla de Wight del 70.

Los neoyorquinos Black Mask comenzaron en el 67 como un grupo de «arte revolucionario» y concluyeron que sus «acciones» habían de radicalizarse si no querían caer en la seriedad de los demás artistas. Poco después, el colectivo del pintor Ben Morea pasó a llamarse de una forma más difícil de mencionar en los medios, pero con más gracia: Up Against The Wall Motherfuckers, y comenzaron las demostraciones de «sabotaje poético», como repartir panfletos de una exposición de arte entre los sintecho de la ciudad, quienes invadieron las instalaciones y provocaron el caos. Junto a ellos, las integrantes de W.I.T.C.H., grupos de feministas guerrilleras que se concentraban en la calle vestidas de brujas para lanzar «maldiciones» y conjuros contra el Chase Manhattan Bank de Wall Street. En Londres, King Mob, una escisión del movimiento situacionista, repitió la célebre acción de Black Mask del Papá Noel falso que «regalaba» juguetes en unos grandes almacenes. Dice la leyenda que Malcolm McLaren estaba entre ellos y tomó buena nota de las divertidas consignas «caos y anarquía» para un par de grupos de rock de los que se convertiría en manager años después. A los New York Dolls los puso en el escenario vestidos de cuero rojo con una hoz y un martillo gigante detrás. El efecto, más que choque sociopolítico, provocó la risa. Sin embargo, lo de colocar a los Sex Pistols en un barco por el Támesis como burla del jubileo de la reina Isabel se convirtió en un escándalo mundial. El punk estaba activado con las pretensiones de los grupos de acción directa y hay numerosos ejemplos de músicos en la década de los setenta que llevaron al extremo la ideología de las comunas, las performances escandalosas y una actitud beligerante contra lo establecido, desde Crass a Throbbing Gristle.

En la Europa de los sesenta, además de agitación política, también proliferó el activismo cultural. Bajo las directrices del situacionismo, los franceses Enragés protagonizaron la ocupación de la Universidad de la Sorbona con la distribución de cientos de pasquines que intentaban desactivar la información oficial. En Holanda nacieron los célebres Provos, un grupo de anarquistas que luchó por la legalización de la marihuana y la circulación en bicicleta, mientras pintaban de blanco las fachadas de los edificios oficiales y difundían noticias falsas para confundir a la policía.

La provocación estética no ha tenido tantos seguidores en España. Salvo excepciones, como el Colectivo Zaj, el primer grupo de músicos y artistas que desafió a la España de los años sesenta con sus happenings y conciertos insólitos inspirados en John Cage, o, más reciente, el grupo de poetas y músicos Accidents Polipoètics, aquí hemos sido más de organizaciones al estilo de los Weathermen Underground, universitarios de Chicago que tomaron su nombre de una canción de Bob Dylan y decidieron pasar del activisimo cultural al terrorismo, pero no del de broma. Protagonizaron una acción de telefilm, ayudando a escapar de la cárcel a Timothy Leary, y dejaron bombas en bancos y grandes empresas. Muy similares en postulados fueron los ingleses Angry Brigade, grupo anarquista que salió en los periódicos nacionales por haber ametrallado la fachada de la embajada española de Londres en 1970 en protesta por el proceso de Burgos.

En los últimos treinta años y dentro del movimiento antiglobalización, entre mimos, juegos de malabares y carreras delante de los antidisturbios, han proliferado colectivos que utilizan el humor y la sorpresa para ofrecer un discurso contra la hegemonía del poder político y el arte: por ejemplo, cambiar el nombre de señales, pintar grafitis y dibujos enigmáticos en la calle, organizar exposiciones de arte en un vagón de metro, grabar virales… Pese a ser un movimiento minoritario y cada vez más de riesgo, en 2012, tras los incidentes entre manifestantes y policías en Barcelona, aparecieron Los Reflectantes, un grupo que presentaba su alternativa para salir a la calle acompañado de un globo hinchable de gran tamaño (es una iniciativa del grupo Tools For Actions, que diseña piezas gigantes de vinilo para acudir a las manifestaciones). En una ocasión el líder de los Yes Men se presentó en el Parlamento Europeo para mostrar su solución definitiva contra las guerras: los activistas aparecieron dentro de unas enormes esferas de plástico, señalando con este traje ridículo la farsa de las negociaciones y los acuerdos de los países. Eso es lo que pretende el activismo pacífico de la comunicación: mostrar las contradicciones y la crueldad de la sociedad del espectáculo, siendo por un día los sujetos de esa sociedad y no sus meros objetos-marionetas.

Una pareja durante un concierto de Grateful Dead, 1973. Foto: Cordon.


Herralde on the Road

Fotografía: Alberto Gamazo.

En agosto de 1988, Jorge Herralde, que había estado editando en Anagrama a docenas de escritores norteamericanos, llegó a Estados Unidos dispuesto a conocer a muchos de ellos en persona. El viaje duraría tres semanas y alternaría coche y avión. En el aeropuerto de Washington DC, en el que aterrizó en compañía de Lali Gubern, traductora y editora, y también pareja, los aguardaban representantes de la Meridian House Internacional, una institución de liderazgo diplomático y global dedicada a los programas de intercambio de líderes, ideas y cultura. A través de una suerte de beca esta financiaba el viaje «por la atención que Anagrama había prestado a la literatura norteamericana» desde sus inicios, explica Herralde en Un día en la vida del editor, libro con el que celebra los cincuenta años de la fundación de la editorial.

La primera etapa lo condujo aTethford, en Vermont. «Fuimos en coche, para visitar a Grace Paley, de quien habíamos publicado sus tres libros de cuentos». Batallas de amor, centrado en las relaciones amor-odio entre hombre y mujeres, fue el primero. Herralde había oído hablar de ella «en los setenta, en una visita a Barcelona del gran cuentista Donald Barthelme», al que ya había publicado. En un almuerzo «entre vodkas y vodkas y más vodkas (antes de empezar a comer), me recomendó a una autora y un título, espléndido, que me apuntó en un papalito: Enormous Changes at the Last Minute».

Paley vivía en una cabaña en medio de un bosque con su esposo, el poeta Robert Nichols. Entre los dos prepararon una cena con las verduras y lechugas de su huerto, «que se limpiaron relativamente». Después fueron a conocer a las ovejas (docenas y docenas), atraídas por los estrepitosos alaridos del poeta, y tras juegos y revolcones con las demasiado amistosas bestias «nos pusimos a comer, beber, fumar, orinar en el campo (en suma, la vida sencilla, mientras hablábamos de política, feminismo, y de sus amigos los beatniks», recuerda Herralde.

Cuando dejaron Vermont se dirigieron a Nueva Orleans, donde la Meridian House Internacional les asignó un guía, profesor de literatura, llamado Kenneth Holditch, que presumía de no haber salido jamás de la ciudad. Suya había sido la primera crítica mundial de La conjura de los necios, de John Kennedy Toole, el mayor longseller de Anagrama, a la que dio equilibrio económico tras pasar por serias dificultades económicas. La primera noticia que había tenido Herralde de la novela fue a través de un catálogo de la Louisiana University Press, en el que se reproducía el prólogo del libro, del escritor y editor Walker Percy, donde contaba que un día entró en su despacho una señora con el manuscrito de su hijo, John Kennedy Toole, que se había suicidado al no lograr que el libro se publicase. «Ese texto de presentación era muy excitante, por lo que decidí pedir una opción», confiesa Herralde, que pasó una oferta de mil dólares. En la primavera de 1982 salió el libro traducido, en una tirada de cuatro mil ejemplares. Al regreso de las vacaciones se había agotado, y a partir de ese momento se convirtió en un superventas. «En aquel verano, en las playas españolas se podía observar un fenómeno curioso: gente agitándose espasmódicamente sobre sus tumbonas y toallas; si uno se acercaba, veía que estaban leyendo un libro a carcajadas: La conjura de los necios».

El editor no se fue de Nueva Orleans sin hacerse algunas fotos fetiches, como una debajo del reloj de los grandes almacenes D. H. Holmes que figura en la primera página de la novela. Después emprendió viaje a Jackson, Mississippi, para ver a Eudora Welty, de la que había publicado Una cortina de follaje, El corazón de los Ponder y Las manzanas doradas. La misma semana que la visitaron Herralde y Lali Gobern, lo hicieron un equipo de televisión de Nueva York y un periodista francés. «¿Qué pasa con usted, Miss Welty? ¿Le van a dar el Nobel?», le preguntaban sus vecinos. Fue Welty quien le habló de Richard Ford, al que conoció de niño, cuando era vecino suyo en Jackson. Dos años después Anagrama publicó Rock Springs y El periodista deportivo, solo para abrir boca.

En San Francisco visitó a su amigo Lawrence Ferlinghetti, poeta, editor y propietario de la mítica librería City Lights Books, que en su día había se había hecho famoso con motivo del juicio por obscenidad al que fue sometido por publicar Aullido de Allen Ginsberg, más tarde también en el catálogo de Anagrama. Herralde había contado ya en Por orden alfabético que en agosto de 1976 estuvo en City Lights Books, y en esa ocasión Nancy J. Peters, mano derecha de Ferlinghetti, «me recomendó vivamente dos libros de Bukowski que habían publicado hacía poco: Escritos de un viajero indecente y Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones. Empecé a leerlos en el viaje de vuelta y ya no pude soltarlos».

En Nueva York lo esperaba el plato fuerte del viaje. Entre conciertos, museos y paseos, se reservó varias citas literarias y editoriales. La primera fue para conocer a Tom Wolfe, su gran fichaje norteamericano de los años setenta. Cuando Herralde y Lali Gubern llamaron a la puerta de su casa, abrió Wolfe en persona, «con su uniforme de Tom Wolfe». Bebieron vino blanco, hablaron de literatura, del nuevo periodismo y de la pasión del escritor por Zola, y su obsesión por la exactitud.

En 1972 Anagrama había publicado La Izquierda Exquisita & Mau-mauando al parachoques, que presentó en Bocaccio Manuel Vázquez Montalbán. Los anticipos «respondían al interés que entonces despertaba el autor en España, o sea prácticamente nulo: los de los cuatro primeros libros oscilaban entre ciento cincuenta y trescientos dólares… Con La hoguera de las vanidades las cosas cambiaron, dentro de un orden: veinticinco mil dólares. Rápidamente recuperados».

La siguiente cita fue una tarde en casa del matrimonio Gita y Sonny Mehta, el editor inglés que el año anterior había fichado por Alfred A. Knopf, tras destacar por su labor en Pan Books y sobre todo en Picador, sello en el que editó a comienzos de los ochenta a Ian McEwan, Salman Rushdie, Edmund White, Julian Barnes, Graham Swift o Michael Herr, muchos de los cuales llegarían a España de manos de Anagrama. «Después de tomar unas copas», cuenta Herralde, «nos fuimos Lali y yo, con ellos y su chófer, al piso de Bret Easton Ellis, que daba una party en honor de su gran amigo Jay McInerney, que acababa de publicar Story of My Life». Solo eran veinteañeros, pero McInerney, Easton Ellis, Tama Janowitz, también en la fiesta, y David Leavitt, «eran posiblemente el cuarteto de jóvenes más prometedores del momento». Anagrama acababa de publicar por entonces Esclavos de Nueva York, de Janowitz, y Menos que cero, de Ellis. La fiesta era, sin embargo, lo suficientemente grande para que también acudiesen George Plimpton, fundador de The Paris Review, o Harold Brodkey.

Parecía un final de ruta por Norteamérica perfecto, pero horas antes de tomar el vuelo de regreso a España, Herralde cumplió un último sueño, en el restaurante del famoso Hotel Algonquin. Allí lo esperaba Kurt Vonnegut, del que Anagrama había publicado cuatro libros de una tacada, incluido Matadero Cinco. «Empezamos a beber, y de entre las barbas de Vonnegut empezaron a salir historias inesperadas y entrecortadas, acompañadas de sonoras carcajadas. Nosotros sonreíamos con falsa complicidad, aventurábamos algún tema y rápidamente nuestro jovial amigo arremetía con nuevos chistes, risas y bromas crípticas sobre escritores». Herralde y Gubern no entendieron demasiado. «Nos despedimos con grandes abrazos, pero bastante deprimidos, sic transit gloria mundi, etc.», y sin más regresaron a España.


El estilo Tom Wolfe

Tom Wolfe, 1981. Fotografía: Cordon.

La noticia de la muerte de Tom Wolfe en el día de ayer me pilló en la página 332 de Bloody Miami, de Tom Wolfe. No podía creérmelo. Qué clase de casualidad era esa. «Aquí murió el autor», anoté en un margen de la novela, que cerré durante varias horas. Y después me puse a pensar en el estilo que empapaba Bloody Miami, que era el que había empapado Todo un hombre (1998) y antes La hoguera de las vanidades (1987), y aun antes sus más célebres reportajes. Fui tan atrás que me encontré a Tom Wolfe con seis años, en su casa de Richmond, donde había nacido en 1930. Era aquel muchacho que un día vio a su padre trabajando ante un escritorio, pues tenía una revista agrícola llamada The Southern Planter. Thomas Kennerly Wolfe era agrónomo, y su hijo asumió que él también en el futuro viviría de escribir. «Hay una gran ventaja en tener (erróneamente o no) la impresión de que tienes una vocación muy temprano porque desde ese momento en adelante comienzas a enfocar todas tus energías hacia este objetivo», le confesó Wolfe a George Plimpton en una entrevista para The Paris Review, en 1991. Eso, según su memoria, ocurrió precisamente a los seis años. A los ocho, cuando distinguió en las estanterías de casa las novelas Del tiempo y del río y El ángel que nos mira, de Thomas Wolfe, dio por hecho que este era alguien de la familia, y que por tanto escribir era algo que llevaban los Wolfe en la sangre. «A mis padres les costó convencerme de que no teníamos ningún parentesco». Su reacción fue lógica para tratarse de un niño: «Bueno, ¿entonces qué está haciendo en el estante?».

En el periódico del colegio, el St. Cristopher’s Day School, en Richmond, escribiría una columna llamada The Bullpen, en la que según Marc Weingarten, autor de La banda que escribía torcido (Libros del KO), «vibraban ya los primeros ejemplos de su prosa pirotécnica». De esa época datan sus primeros relatos, que continuó cultivando en la universidad Washington and Lee (Lexinton, Virginia), cuando participó en los seminarios de George Foster, donde «aprendió a recibir duras críticas, y donde se percató de que el lema “escribe sobre lo que conozcas”, tan utilizado en narrativa, no era lo que él tenía planeado para su carrera como escritor».

Cuando llegó el momento, y tras obtener el título de doctor en Literatura Norteamericana por la Universidad de Yale, se decidió a buscar trabajo en un periódico. Escribió a más de cien solicitando empleo. Respondieron tres. Dos fueron para decir no. The Sprinfield Union, en Massachusetts, le hizo sitio en 1956. Trabajó allí a la vez que escribía su tesis doctoral. Tres años después se fue a The Washington Post, demasiado reglamentado según él, y «muy parecido a una aseguradora, con escritorios de metal alineados». Asumió un estilo dictado, en el que nunca se encontró cómodo, ni sintió que estuviese resultando original. Siempre pensó que un periódico no ayudaba al estilo de prosa a la que él aspiraba. El diario se convertía «en una forma de pereza».

En 1962 cambió Washington por a Nueva York, para trabajar en el Herald Tribune, en cuya sección dominical lo alentaron a abandonar los convencionalismos de la redacción periodística. Al poco de llegar pudo acudir a una comida con uno de los editores, que lo obligó a beberse cinco copas de golpe. Ahí supo que estaba en el sitio casi perfecto. «O este es el mundo real, Tom, o no hay mundo real», escribiría a propósito de aquellos días años después.

Ese mismo año se presentó en la redacción de la revista Esquire, a cuyo editor, Byron Dobell, propondría un artículo sobre la cultura del automóvil y el tuneado de coches sobre el que se cimentaría su celebridad. Apenas pudo, gravitó hacia las historias largas, donde el estilo de escritura gozaría de mayor libertad. «Tuve que desaprender las restricciones y los atajos de los periódicos», le confesó a Plimpton.

Su estilo encontró un primer momento para avanzar durante sus estudios de posgrado en Yale, cuando coincidió con un grupo de escritores soviéticos, entre los que estaban Boris Pilniak o Eugene Zamyatin, autor de una novela titulada Nosotros. Habían escrito sobre la revolución soviética y estaban muy influenciados por el simbolismo francés. Wolfe halló algo en ellos, sobre todo relacionado con su esteticismo, digno de admirar, y tomó elementos de su estilo, como los experimentos con la puntuación. En Nosotros, Zamyatin interrumpía los pensamientos de sus personajes con toda clase de signos. «Estaba tratando de imitar los hábitos del pensamiento real, asumiendo, de manera bastante correcta, que no pensamos en oraciones complejas. Pensamos emocionalmente», sostenía Wolfe. Los muchos signos de exclamación que aparecían en aquella novela serían recogidos por Wolfe, que con el tiempo los convertiría en un hábito a su vez de sus propias ficciones, y que nunca perdió. En La hoguera de las vanidades o Todo un hombre se cuentan por miles. Dwight Macdonald, figura de The New Yorker, y ensayista en The New York Review Books, llegó a decir en 1987 de esas exclamaciones que le recordaban a los diarios de la reina Victoria. La voz de Macdonald resultaba en aquellos años tan autorizada que Wolfe, que no había hecho más que debutar en la ficción, se lanzó a leer esos diarios y sintió que «no estaban nada mal».

Cuando luchaba por deshacerse de las reglas del estilo netamente periodístico, y proporcionar máxima libertad a su mano, tomó la decisión de emplear habitualmente el presente histórico en sus reportajes, así como construir metáforas e imágenes insólitas y extravagantes, a la vez que hacía sitio a los coloquialismos y las onomatopeyas, y desarrollaba un agudo sentido de lo caricaturesco. Fue entonces cuando, a comienzo de los sesenta, llegó a Esquire, que era la revista más experimental que existía. Estaba en el sitio del todo perfecto para empujar su estilo. Su primer editor, Byron Dobell, fue decisivo. Nunca había escrito un artículo para una revista e iba a contar una historia sobre los amantes de los automóviles en Los Ángeles. Pero de pronto sintió que no podía hacerlo. Experimentó «el miedo a no poder hacer lo que le has anunciado a alguien que puedes hacer, o el miedo a que no valga la pena hacerlo». Byron le pidió entonces las notas que había tomado por si otro periodista de la casa podía redactar el reportaje. Eran notas caóticas, y Wolfe las rehízo, y en una noche escribió un memorando, a modo de carta, con toda la información de que disponía. Ignoró cualquier convención periodística. Su editor retiró el «Querido Byron» inicial y dio el texto restante, casi tal cual, como bueno para incluirlo en la revista. Se tituló, por idea del editor David Newman, «Ahí va (¡BRUUM! ¡BRUUM!) ese pibón aerodinámico de láminas naranjas (¡ZZZZZZFFFFF!) kolor karamelo (¡RAGGHHHHH!) en plena curva (¡BRUMMMMMMMMMM…!)»

El estilo de Wolfe estaba naciendo. Cuando en 1965 publicó su primer libro, The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby [En España traducido como El coqueto aerodinámico rocanrol color caramelo de ron], en el que recogía algunos de los reportajes más destacados hasta la fecha, sus señas de identidad ya saltaban a la luz. Habían eclosionado gracias a que por aquella época escribía en un tipo de revistas en «las que podías experimentar de la manera que quisieras», lo cual él hizo enseguida. El libro triunfó de inmediato. Un mes después de su publicación ya había pasado de la cuarta edición. Ese éxito, «junto con los violentos ataques de Wolfe a The New Yorker en sus columnas del Tribune, publicados en abril de ese año, convirtieron al escritor en el enfant terrible del periodismo, alguien que bajo su gentileza escondía un ingenio subversivo», cuenta Marck Weingarten. Se le dedicaron perfiles en Time y Newsweek, y fue entrevistado en televisión y agasajado en fiestas desde Richmond (Virginia), hasta San Diego (California), donde según señaló Vogue, «apareció con un traje blanco sobre blanco besando la mano de las damas». Ya era el Tom Wolfe que hoy todos conocemos. Sabemos qué vino después. Puede leerse en cientos de artículos y libros. Desde aquellos días, le confesó a Plimpton, la gente empezó a «escribir sobre mí y sobre mi estilo», a tal punto que a partir de entonces Wolfe comenzaba a escribir un artículo y se decía: «Espera un momento. ¿Es este realmente el estilo de Tom Wolfe?».


El editor que tenía claro que no sería editor

(Nota: Este artículo forma parte de una serie sobre memorias de editores)

Tom Maschler (Berlín, 1933) tenía veintisiete años y acababa de incorporarse a la editorial inglesa Jonathan Cape el día que Ernest Hemingway se suicidó en el porche de su rancho. Un mes después, su viuda, Mary Hemingway, visitó la sede de la editorial en Londres, y se fijó en el nuevo empleado, al que invitó a su rancho de Ketchum, en Idaho, donde estaba la residencia principal del autor de El viejo y el mar. Mary «necesitaba ayuda para reunir el manuscrito en el que “Papá” estaba trabajando cuando se pegó un tiro», cuenta Maschler en Editor (Trama Editorial). Durante varios días se sumergieron en el baúl donde guardaba sus páginas manuscritas. «No hallamos el menor indicio de la forma que hubiera previsto dar al libro, lo que hizo más difícil y al mismo tiempo más gratificante la tarea». La estancia dio para que Mary le propusiera utilizar el rifle que Hemingway empleaba en los safaris. El arma puso nervioso a Maschler, que pese a todo disparó uno o dos tiros. Cuando volvieron al baúl y los manuscritos, encontraron una mención a que «París era una fiesta», y les pareció que sería un título excelente para el libro. En la última noche al fin consiguieron poner orden en el manuscrito, y cuando Mary lo envolvió y se lo dio a Maschler, le pidió que por favor lo entregara en persona… en la editorial Scribner. Ese fue el primer gran trabajo Maschler, que editó una editorial que no era la suya.

Pero su vida pudo seguir un rumbo distinto. Después de sobrevivir al nazismo, y huir primero a Inglaterra y luego a Estados Unidos, al acabar la adolescencia «tenía claro en materia de profesiones que nunca sería editor», y por eso se marchó a Roma con el propósito de dedicarse al cine. Fracasó. Cuando lo asumió, decidió que a lo mejor la profesión de editor no estaba tan mal. Empezó en la editorial André Deutsch, donde asumió responsabilidades como «llevar el registro de las existencias de papel», lo que a veces lo obligaba a acudir algunos sábados a trabajar. El día que le permitieron editar un libro, se vendieron veinte mil ejemplares. Fue con Declaration, una serie de manifiestos encargados a algunos de los principales autores del mundo de las artes, como Doris Lessing, Kenneth Tyanon o John Osborne. Eso le dio la oportunidad de fichar por Penguin, donde trabajó dos años antes de aceptar ser director literario en Johathan Cape.

El cambio iba a darle la oportunidad de conocer a uno de los editores independientes que más admiraría, y con el que se le compararía con el tiempo: Bob Gottlieb. Gottlieb «jamás se permitió comer, porque lo consideraba una pérdida de tiempo». Cuando Maschler estuvo alojado en su casa, y quiso comerse un huevo duro en un desayuno, descubrió que no había. Fue a comprarlo. Al regreso, descubrió que tampoco había sal. La comida no tenía el menor significado en su vida. Sin embargo, su casa poesía el encanto del vecindario. En la casa de al lado vivía Katherine Hepburn. Un día Gottlieb recibió una llamada de la actriz, que le aconsejó que limpiase la nieve del tejado para que no se filtrara. Gottlieb le dijo que ni siquiera sabía dónde estaba la trampilla para subir hasta él. «Entonces Katherine Hepburn, que en ese momento andaría en los setenta, se ofreció a limpiar ella misma el tejado de Bob».

En treinta años de dilatada y exitosa en Cape, que llegó a presidir, el momento de máxima ebullición le llegó a Tom Maschler con la primera novela que adquirió para la editorial: Trampa 22, de Joseph Heller. Publicada en Estados Unidos, Fred Warburg iba a publicarla en Heinemann, pero consideró finalmente que «era una novela tan americana que los ingleses no la entenderían». Gottlieb, que la había publicado en el sello estadounidense Simon & Schuster, se la ofreció a Maschler. La lectura en una noche lo dejó con la boca abierta y «vendimos cincuenta mil ejemplares durante los tres primeros meses y llegamos a superar la edición americana. No se conocía otro caso de un autor estadounidense que vendiera más en Inglaterra que en su país».

Fue el principio de un catálogo con un excelente fondo americano, compuesto por autores que acudían a Cape descontentos con sus editores británicos. «Nunca ofrecimos sumas extravagantes para seducirlos», asegura Maschler, y pone el ejemplo de Philip Roth y su Cuando ella era buena. Su editor, André Deutsch, le ofreció un anticipo de tres mil libras y Philip pidió cuatro mil, que aquel se negó a conceder. Cape se las ofreció y lo publicaron, pero lo bueno del caso es que el siguiente libro de Roth, El lamento de Portnoy, resultó un éxito colosal.

Maschler acabó haciéndose buen amigo de Roth, visitándolo asiduamente a su casa de Connecticut. Allí también vivía otro de sus autores favoritos, William Styron, de quién editó Las confesiones de Nat Turner o La decisión de Sophie. La primera vez que se alojó en su casa, le dijo que «por un día no había coincidido con Marilyn Monroe, para luego añadir con su aire despistado: “Ahora que lo pienso, durmió en tu habitación”».

Más de una docena de sus autores recibieron el premio Nobel de Literatura. Pero por momentos parece brillar más el hecho de ser el editor del famoso triunvirato británico: Martin Amis, Ian McEwan y Julian Barnes. Conoció a Martin en casa de su padre, el también escritor Kingsley Amis, cuando solo era un muchacho de dieciocho años «que no manifestaba el menor interés en escribir una novela, pero yo tuve un pálpito y le animé a que me enviara la primera en caso de que llegara a escribirla». Años después recibió El libro de Rachel. Amis enseguida desarrolló «un estilo vigoroso y distinto», conquistando a un público fiel y numeroso. Entre este no se encontraba su padre. En una de las fiestas del Polish Club para celebrar la publicación de una novela de Martin, a Maschler le sorprendió que su padre «le dijera que el libro era ilegible y aprovechara para añadir que nunca había podido pasar de las primeras páginas de las restantes novelas de su hijo. Una actitud tan pasmosa que yo no lo hubiera creído de no haberme encontrado en ese momento al lado de Martin».

McEwan fue la siguiente incorporación. Maschler había leído algunos de sus relatos, publicados en revistas, y cuando le propuso reunirlos contestó que preparaba su primera novela para otro editor. Pero ese proyecto se le hizo largo y lo abandonó, aceptando finalmente la sugerencia de Cape, donde publicaría Primer amor, últimos ritos. No pararon hasta hacerse con el premio Booker, que recayó en 1998 recayó en Ámsterdam. Cuando quedó finalista por Los perros negros, acudió con el staff de Cape a la ceremonia, y al no resultar vencedor, se volvió hacia Maschler y le dijo: «Vámonos de aquí». Barnes, más mesurado y silencioso, alcanzó con El loro de Flaubert la final en la edición de 1984, sin que se registrasen incidencias al no alzarse con el triunfo final. Pese a ello, en Francia causó auténtica sensación cuando Bernard Pivot, el crítico literario más importante de la televisión, dijo en mitad de la entrevista que le hizo al autor, mirando a cámara: «Salgan enseguida a comprar este libro». Y los espectadores salieron.

Los éxitos con los escritores británicos, entre los que también estarían Bruce Chatwin, Roald Dahl, John Fowles o Salman Rushdie, no lo distrajeron del todo de los novelistas estadounidenses. A la satisfacción de editar a Heller la siguió un placer todavía más especial, cuando la agente literaria Candida Donadio le hizo saber un día que tenía una cosa para él, y le envió al hotel de Nueva York en el que se alojaba un enorme paquete con un manuscrito titulado V, escrito por un desconocido llamado Thomas Pynchon. Sus esfuerzos por conocerlo en persona resultaron baldíos hasta que no transcurrieron quince años de la publicación de V. Un día su telefonista le dijo «que al otro lado del teléfono había un tal Tom Pynchon que quería hablar conmigo». Maschler le preguntó si estaba segura del nombre. «Pásamelo», le pidió, «y mis primeras palabras fueron “¿Dónde está?”, a lo que él contestó que se hallaba en el Museo Británico», a la vuelta de la esquina. «¿Cuándo podríamos vernos?», preguntó el editor. «¿Ahora?», sugirió Pynchon. Empezaron dos semanas de encuentros casi diarios, hasta que un día lo llamó al piso que había alquilado, y se enteró de que ya no existía ese número de teléfono. Después supo que un editor de Random House le había enviado un ejemplar de prueba de una novela de Larry Kramer que fue interceptado por la policía, que lo encontraba obsceno, «y llevado por la paranoia Tom huyo pensando que venían a por él». Cape, que editaría también Mason y Dixon, no tuvo ocasión de publicar Vineland, porque el autor dio indicaciones de que no se ofreciera a su sello cuando leyó en The New York Times que el dueño de Random House acababa de comprar Jonathan Cape.

Siguieron llegando más éxitos de Estados Unidos, sin embargo. Fue el caso de Tom Wolfe, a quien en su primer encuentro en el aeropuerto de Heathorow, cuando visitó Londres, Maschler acudió a recoger en una Vespa, circunstancia que puso al escritor muy nervioso, aunque aceptó subirse a la moto. Las ventas de La hoguera de las vanidades se desbordaron a ambos lados del Atlántico. Antes y después publicó a muchos más autores llegados de América, como Carson McCullers, Saul Bellow, Edward Albee, Isaac Bashevis Singer, Allen Ginsberg o Kurt Vonnegut.

Maschler fue también el primer editor en inglés de Gabriel García Márquez y Vargas Llosa, de quien publicó varios libros «antes de que escribiera las ochocientas páginas de Conversación en La Catedral, pero después de las pérdidas que nos habían acareado sus otras novelas, mucho más cortas, me faltó valor para contratarla».

En Inglaterra le siguieron ocurriendo cosas realmente especiales, uno de ellas con motivo de un libro sobre música pop que había encargado a un joven llamado Michael Braun. En una ocasión «apareció con varios trozos de papel de distintos hoteles cubiertos de dibujos y versos escritos a mano. Nada más verlos me gustó su sentido del humor y su originalidad; los mejores me arrancaron carcajadas. “¿Pero quién demonios lo ha escrito?”, pregunté. La respuesta fue: “John Lennon“». Pensó en publicarlos enseguida si Lennon era capaz de llenarle un libro. Lo hizo y se tituló John Lennon in His Own Write. Camino de la reunión para negociar el anticipo con Brian Epstein, descubridor de los Beatles y administrador de los detalle de su vida, Maschler iba pensando en una cifra de cien mil libras, alta pero asumible. «En cambio, el magnate que pensaba encontrar solo se preocupó por la forma de publicar el libro» y acordaron «un anticipo de diez mil libras», una insignificancia puesto que se vendieron cuatrocientos mil ejemplares en el Reino Unido y casi lo mismo en Estados Unidos, además de las traducciones. El éxito hizo imprescindible un segundo libro que se vendió incluso mejor. Poco tiempo después, sin embargo, se rompió el idilio con Lennon, cuando este lo llamó a su despacho «para presentarme a una amiga que había escrito un libro titulado Grapefruit. No lo tomé en consideración, ni al libro su a su autora, que se llamaba Yoko Ono».


¿Es Harvard de izquierdas?

Barack Obama cuando estudiaba en Harvard, c. 1992. Foto: Getty.

¿Es Harvard de izquierdas? Una pregunta sorprendente que quizás nadie se haya planteado. Y que probablemente muchos descarten de inmediato, al ser la universidad que lleva más de un siglo formando a las élites del país dominante del mundo occidental (y también a las de otras latitudes). Solo espero que después de leer estas líneas alguien se replantee los lugares comunes.  

La Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts), fundada en 1636, es la más antigua de Estados Unidos (la más antigua de América es la de San Marcos en Lima). En realidad, fue la primera en las colonias británicas de América del Norte (en la Colonia de la Bahía de Massachusetts). Originalmente no se llamó Harvard y estaba dedicada a la formación de clérigos de la Iglesia congregacional.

El congregacionalismo, derivado del calvinismo, nació del movimiento puritano de la Iglesia anglicana a caballo de los siglos XVI y XVII. Fue en las colonias norteamericanas donde más arraigo tuvo y aún tiene (Barack Obama, juris doctor por Harvard, es miembro de esta Iglesia). En esta organización religiosa cada congregación se rige de manera independiente y autónoma. No reconocían la autoridad papal (al igual que todas las ramas del protestantismo) y eliminaron las jerarquías eclesiásticas (obispos, cardenales, etc.). Las comunidades se regían por asambleas formadas por fieles y pastores religiosos (de ahí la importancia dada a su formación). Las funciones y responsabilidades se repartían. Y crearon sistemas de controles y equilibrios (checks & balances). Las iglesias eran los ayuntamientos de Dios. Y buscaban el entendimiento y alianzas con otras congregaciones (como en un sistema federal, que fue el desarrollado tras la independencia de la Corona británica).

Estas comunidades religiosas tuvieron mucho peso en la vida política, social y cultural de Estados Unidos. Su forma de organizarse influyó en el establecimiento de las primeras instituciones democráticas en Nueva Inglaterra (la región geográfica formada por los estados de Maine, Vermont, New Hampshire, Massachusetts, Rhode Island y Connecticut). Los expertos atribuyen a estas primeras comunidades religiosas en Massachusetts la adhesión a unos principios legales fundamentales, las limitaciones sobre la autoridad humana con el fin de evitar abusos y situaciones de privilegios, el libre consentimiento, el autogobierno y una amplia participación laica en el mismo. Conceptos asumidos hoy en día, pero no a finales del XVI. La creación de muchas de las primeras universidades como Harvard y Yale también están en su haber.

En 1638 la universidad, que pasó a llamarse Harvard al año siguiente, dispuso de la primera imprenta en el Nuevo Mundo anglosajón (la primera data de 1536 en México). Lo primero que imprimieron fue el Freeman’s Oath, documento que daba fe de que el portador estaba libre de cuentas pendientes con la justicia (además de jurar su lealtad a Massachusetts y su Gobierno). A esta especie de certificado de buena conducta le siguió un almanaque y posteriormente los Salmos de David, el rey músico.

El Freeman’s Oath protagonizó la Constitución de la República de Vermont en 1777, la primera del mundo occidental donde todos los hombres tenían derecho a voto, independientemente de su condición económica. Con el tiempo pasó a denominarse como el juramento del votante (Voter’s Oath) y se aplicó en distintos estados del nuevo país independiente. En 2007 Vermont modificó por ley algunos pasajes para facilitar su uso y adaptarlo a estos tiempos digitales.

John Harvard, clérigo de la Iglesia congregacional, fue el gran impulsor de la universidad, que tomó su nombre en 1639. Estudiante de la Universidad de Cambridge en Inglaterra, dejó en herencia la mitad de su patrimonio (setecientas setenta y nueve libras) y cuatrocientos libros. Así nació la que hoy es la mayor biblioteca académica del mundo con 20,4 millones de ejemplares, cuatrocientos millones de manuscritos, diez millones de fotografías, ciento veinticuatro millones de páginas web archivadas y 5,4 terabytes de archivos digitales. Ochocientas personas trabajan en las más de setenta unidades que conforman la biblioteca (cuyo grueso es subterráneo y se extiende por debajo del patio principal de la entrada, donde está la estatua de John Harvard, y varios de los edificios colindantes).  

Harvard y la fundación de Estados Unidos

A lo largo del siglo XVIII la Ilustración tuvo una gran acogida en su claustro. El llamado Siglo de las Luces, el del poder del conocimiento y la razón encontró en Harvard a un gran aliado en las colonias británicas de América del Norte. Y como faro de Massachusetts su luz fue decisiva en la independencia del Reino Unido de Gran Bretaña. La influencia de la Ilustración británica (y la francmasonería) tenía hilo directo con los puertos de las colonias; la influencia de los ilustrados franceses se resume en tres de los padres fundadores: Benjamin FranklinThomas Jefferson y John Adams. El primero, natural de Boston, inventor del pararrayos y de las lentes bifocales además de periodista y editor, fue el primer embajador en Francia de Estados Unidos desde 1778. Le sustituyó en el cargo el virginiano Thomas Jefferson, quien sería el primer ministro de Exteriores de la nueva república (secretario de Estado). Estos dos, Franklin y Jefferson, más John Adams (quien sirvió en Francia bajo Franklin) formaron parte del Comité de los Cinco: elaboraron el primer borrador de la Declaración de Independencia de las trece colonias. Jefferson quería que el texto definitivo fuese de Adams, licenciado por Harvard. Pero este declinó y convenció al Comité de que fuese Jefferson quien rematase el documento final. Ambos se comprometieron a colaborar estrechamente en su elaboración.

En esa Declaración de Independencia de 1776 se encuentra el texto que es el principio fundacional de la izquierda: «todos los hombres son iguales». Además cita como derechos inalienables el de la vida, la libertad y la consecución de la felicidad. Esta declaración se considera como la primera de la historia en hacer referencia a derechos humanos. La Revolución francesa, otro hito de la izquierda, es posterior, de 1789.

John Adams fue el segundo presidente de Estados Unidos, sustituyendo a George Washington, de quien había sido vicepresidente. Y es el primero de los treinta y dos jefes de Estado graduados por Harvard. Thomas Jefferson fue su vicepresidente y le relevó como tercer presidente.

Abigail Adams, esposa de John Adams y madre de John Quincy Adams, sexto presidente de Estados Unidos y también de Harvard, fue una activista por los derechos de la mujer, empezando por el acceso a la educación, que ella no tuvo (fue autodidacta y organizaba círculos de lectura e instrucción para mujeres). Peleó por la independencia económica femenina y el derecho de las esposas a tener propiedades a su nombre (y dio ejemplo llevando las finanzas e inversiones de su familia). Se opuso abiertamente a la esclavitud.

Harvard y las mujeres

Gertrude Stein, 1935. Fotografía: Carl Van Vechten / Library of Congress.

Radcliffe College fue fundado en 1879 como la universidad hermana de Harvard. Empezó llamándose Harvard Annex. El banquero, escritor y pedagogo Arthur Gilman y su esposa Stella Scott impulsaron el proyecto. Rápidamente se convirtió en el principal centro de educación superior para mujeres del país, además de ejemplo a seguir. Formaron parte de la asociación The Seven Sisters (cuatro eran de Massachusetts, dos de Nueva York y una de Pensilvania). En 1894 el Anexo pasó a llamarse Radcliffe College. Y seguían contando con los profesores de Harvard para dar clases. A medida que iban pasando los años, las reticencias iniciales de los preceptores fueron vencidas y las tensiones se trasladaron al ámbito salarial.

En la turbulenta década de los sesenta, las diferencias entre los alumnos de ambas universidades eran notorias. Los códigos eran más estrictos en Harvard y más laxos en Radcliffe (donde, por ejemplo, ellas ya podían vestir pantalones). Y comenzaron las conversaciones para fusionar ambos centros. La «fusión-no fusión» no se produjo hasta 1977. Implicaba compartir funciones administrativas, recursos económicos, levantaba el techo de admisiones en Radcliffe, que salía reforzada, y las estudiantes podrían usar las instalaciones de Harvard. Aunque los campus, sobre todo las residencias de estudiantes, continuaron separados físicamente. La plena fusión no se produjo hasta 1999.

Algunas de las mujeres importantes que pasaron por Radcliffe son Jill Abramsonque fue editora ejecutiva del New York Times; la autora Margaret AtwoodDeborah Batts, la primera afroamericana LGTB en ser juez federal (en Nueva York); Susan Berresford, presidenta de la fundación Ford; Benazir Bhutto, expresidenta de Pakistán; la escritora Marita Bonner, asociada al Harlem Renaissance y al New Negro Movement; Eva Beatrice Dykes, la primera afroamericana en conseguir un doctorado; la historiadora Elizabeth EisensteinBarbara Epstein, fundadora de The New York Review of Books; la periodista y presentadora de Democracy Now! Amy Goodman; tres ganadoras de premios Pulitzer, Linda Greenhouse, Maxine Kumin y Alison LurieAmy Gutmann, presidenta de la Universidad de Pensiilvania; la ganadora de un Óscar Josephine Hull; la espía de la II Guerra Mundial Virginia Hall; la cofundadora de la NAACP y activista de los derechos de la mujer Mary White Ovington; la sufragista Maud Wood Park; la rockera Bonnie RaittEdie Sedgwick, musa de Warhol en los sesenta; Gertrude Stein, etc.

La historiadora Drew Gilpin Faust pasó de ser decana de Radcliffe a la presidencia de Harvard en 2007. Es la primera mujer que accedió a la cabeza de la institución. Sigue en el cargo.

Harvard y la música popular

El descubrimiento y auge de la música popular y tradicional estadounidense pasa por tres organizaciones (el Partido Comunista de Estados Unidos, Harvard y la Biblioteca del Congreso) y dos apellidos (Lomax y Seeger, padres e hijos).

John Lomax (1867-1948) nació en un pequeño pueblo del estado de Mississippi. Con dos años, su familia se trasladó a Texas. El viaje lo hicieron en un carro tirado por bueyes. Su padre había comprado tierras en medio del estado, donde invirtió en ganado y cultivó maíz y algodón. El joven Lomax aprendió las canciones de los vaqueros. Y un esclavo negro liberado, contratado por su padre, le enseñó otras canciones y los bailes afroamericanos de la época. Al llegar a la mayoría de edad, veintiún años, sus obligaciones familiares (el trabajo en el rancho) dieron paso a su necesidad de aprender. Con las ganancias ahorradas por sus padres emprendió el camino universitario. Dos años después ya estaba dando clase en una escuela rural. Encontró otro empleo mejor, pero seguía aspirando a más: una universidad de prestigio. Para eso necesitaba una intermedia, para poder dar el paso. Con veintiocho años se matriculó en la Universidad de Texas en Austin. En su equipaje llevaba cuidadosamente anotadas las canciones vaqueras que había aprendido. Sus profesores las despreciaron. En dos años se graduó en Literatura y consiguió un trabajo en la universidad que compatibilizó con otras actividades en el campus. Su afán de superación mantuvo su interés por reforzar su formación. Aceptó una oferta de la Universidad de Texas A&M. En septiembre de 1906 cumplió su sueño de entrar en una de las grandes, la más grande, Harvard. Había logrado una beca del sistema educativo texano para obtener el doctorado. Ahí se encontró con dos profesores vivamente interesados en su legado de repertorio vaquero. Ambos le aconsejaban la labor de campo, salir y buscar el repertorio y estudiar sus fuentes. Harvard era el centro neurálgico de los estudios sobre el folclore americano. Un campo nuevo de estudio, en el que fueron pioneros. Esta faceta de investigación y descubrimiento se encuadraba dentro de la Facultad de Literatura. George Kittredge era el catedrático que había heredado el puesto de su mentor, quien había iniciado una obra magna de ocho volúmenes, Popular Ballads of England and Scotlandque Kittredge completó. El presidente Franklin D. Roosevelt, William Burroughs, Lomax, Robert Winslow Gordon y otros relevantes folcloristas, alguno tejano, fueron sus alumnos más destacados. Kittredge era desde 1904 el presidente de la Sociedad de Folclore Americano.  

Cuando John Lomax logró el doctorado, volvió a Texas A&M. Con el impulso de sus profesores de Harvard formó la Sociedad de Folclore de Texas con un compañero de facultad. Publicó un libro, el primero de varios, que le dio a conocer fuera de Texas: Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, con prólogo de otro graduado de Harvard, el expresidente Theodore Roosevelt. Su actividad ahora incorporaba el circuito de conferencias y seminarios. Lo que de alguna forma impidió que completase el libro sobre el folk afroamericano.

Su creciente reputación impulsa a Kittredge a proponerle como su sucesor al frente de la Sociedad de Folclore Americano. Lomax aceptó a cambio de que su maestro fuese el vicepresidente.

Texas era terreno fértil para un folclorista y musicólogo como Lomax. Convivían tres músicas: la blanca, la negra y la mexicana. Recopiló más de diez mil grabaciones para el Archivo de Canciones Folk Americanas de la Biblioteca del Congreso. La creación del Archivo en 1928 es otra iniciativa surgida desde Harvard, bajo la dirección de Robert Winslow Gordon (alumno de Kittredge)

Lomax no se limitó a Texas. Amplió sus horizontes a otros estados del sur, descubriendo y manteniendo viva la tradición del blues original. Su hijo Alan ya le acompañaba y estuvo presente cuando descubrieron a Leadbelly en la cárcel estatal de Luisiana.

Charles Seeger (1886-1979) nació en Ciudad de México de padres estadounidenses. En 1908 se graduó por Harvard y se fue a completar su formación a Colonia (Alemania), donde llegó a dirigir la orquesta de la ópera de la ciudad. Problemas auditivos le forzaron a dejar la música activa y entró a trabajar de profesor de música en la Universidad de Berkeley (1912-1916), impartiendo el primer curso de Musicología en una facultad de Estados Unidos. Fue despedido por su posición contraria a la entrada de EE. UU. en la I Guerra Mundial. La Escuela Julliard le contrató. Colaboró con otras universidades de primer nivel como UCLA y Yale. De 1935 a 1953 trabajó en diferentes programas gubernamentales nacidos al amparo del New Deal de FDR (Franklin Delano Roosevelt, otro Harvard man). El proyecto más destacado fue el Federal Music Project, que, bajo la dirección de Seeger, abarcó la música popular y no solo la clásica.

Mucho se ha especulado sobre la pertenencia o no de Charles Seeger al Partido Comunista de Estados Unidos. La versión definitiva la fijó su hijo, Pete Seeger, cuando confirmó que su padre abandonó el partido en 1937. Sucedió tras leer unas transcripciones de varios testimonios de unos juicios en Moscú: comprendió que las confesiones habían sido obtenidas bajo tortura. Pete militaba en las juventudes comunistas desde los diecisiete años (1936) y con la mayoría de edad se afilió al Partido. En 1949 se dio de baja.

Woody Guthrie, 1943. Fotografía: Al Aumuller / Library of Congress.

En la década de los cuarenta los artistas folk eran asiduos en los actos del Partido Comunista norteamericano. Pete Seeger era un fijo. Woody Guthrie y otros como Lee Hays, Josh White o Burl Ives eran habituales. Varios de ellos formaron grupos, como los Almanac Singers y The Weavers. Tenían su base en la ciudad de Nueva York, donde floreció el renacimiento del folk desde el Greenwich Village y se expandió al resto del país. Con Pete Seeger al mando. Y bajo el manto protector de Alan Lomax, el hijo de John. Todos ellos formaron en 1945 la organización People’s Songs (Canciones Populares), bajo el paraguas de una federación sindical en la que el Partido Comunista pesaba mucho. El objetivo era «crear, promover y distribuir canciones de trabajo y del pueblo americano». De 1946 a 1950 editaron una revista trimestral del mismo nombre y un boletín semanal de noticias. Las vicisitudes de la II Guerra Mundial y las circunstancias que la provocaron dejaron muy tocado al Partido Comunista. El cambio de rumbo del pacto HitlerStalin a la URSS formando parte del bando aliado tras la invasión nazi tuvo su reflejo en las actividades de los integrantes. Y los cambios de posición se escuchaban por las ondas. Alan Lomax simultaneaba su trabajo en Washington en el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso con un programa semanal de radio en CBS junto a Nicholas Ray, futuro director de Rebelde sin causa y que sería un personaje fundamental en la escena pionera del rock & roll madrileño de principios de los sesenta. La postura de promover la no intervención de EE. UU. en el previsible conflicto armado cambió en cuanto las tropas nazis avanzaron hacia la URSS. La gente se olió que se promovían los intereses de otro país y no los del propio.

Alan Lomax (1915-2002) continuó la labor iniciada por su padre. Y en muchos casos podemos decir que la superó porque tuvo la tecnología de su parte. Pudo viajar fuera de Estados Unidos. Su labor de campo en España, auspiciada por Columbia Records, acabó siendo la base de inspiración para el álbum Sketches of Spain de Miles Davis (y Gil Evans). Una grabación indispensable para entender parte de la música española de fusión desde finales de los sesenta. Su faceta de promotor musical sirvió de apoyo financiero y plataforma para muchos de los artistas y autores que se dieron a conocer gracias a sus esfuerzos.

La II Guerra Mundial cortó los fondos destinados al Archivo. Lomax hijo no se amilanó. Estaba acostumbrado desde pequeño a sufrir dificultades. Problemas graves de salud impidieron su plena asistencia escolar. Aprendió en casa. Cuando llegó la hora de enrolarse en Harvard, los problemas de salud fueron maternos. Su madre falleció en primavera. La Gran Depresión debilitó las finanzas familiares. Harvard ayudó económicamente. Y Alan Lomax pudo completar su segundo año de carrera ahí. Sus ideas políticas son de este periodo (ya saben, el ambiente universitario). Las complicaciones de salud entonces aparecieron en forma de neumonía. Sus notas se resintieron. Y esto afectaba financieramente. Se tomó un año sabático y, una vez recuperado, acompañó por primera vez a su padre. Alternaba sus estudios (ahora ya en Texas) con los desplazamientos ayudando a su progenitor.

Un estudiante, Joe Boyd, organizaba mientras los conciertos de blues en Harvard. Después de graduarse trabajó con George Wein, promotor de los festivales de jazz y folk de Newport y propietario del club y sello discográfico Storyville. Boyd estuvo al frente de la mesa de sonido en 1965 cuando Bob Dylan se presentó en el Newport Folk Festival con una banda eléctrica. Su relato del escándalo es el más fidedigno y pone de manifiesto la bochornosa actitud de Pete Seeger, quien quiso cortar la fuente de corriente eléctrica a hachazos. Al año siguiente, Boyd montaba la filial británica de Elektra Records en Londres. En 1966 abrió el club UFO en Londres con el activista John Hopkins (abandonó la física nuclear por la fotografía y el underground). Pink Floyd era la house band. Produjo su primer single, «Arnold Layne». Continuó produciendo: Incredible String Band, Soft Machine, Fairport Convention, Nick Drake, Maria Muldaur, REM, los dos Songhai (ante la insistencia de Lucy Durán, hija del compositor republicano Gustavo Durán) de Ketama con Toumani Diabaté y Danny Thompson en coproducción con Mario Pacheco de Nuevos Medios, las bandas sonoras de A Clockwork Orange de Kubrick y Deliverance de John Boorman, etc. En 1973 produjo A film about Jimi Hendrix.

Harvard y el humor liberal

El concepto estadounidense de liberal difiere del europeo. Ahí es sinónimo de progresista mientras aquí es un término económico que define una opción de derechas. Por otra parte, el humor siempre ha llevado una carga crítica en su mochila. De más peso si es de carácter político-social. En la tradición anglosajona las caricaturas de los poderosos estaban y están al orden del día (salvo si afectan a la Corona británica). Los rumores y maledicencias en forma de viñetas o chistes eran y son frecuentes. Y ha sido un arma usada también por los cuerpos diplomáticos y servicios secretos. Se decía en su día que los populares «chistes de Morán» eran fruto de la embajada de Estados Unidos en Madrid, para desprestigiar al entonces ministro socialista de Exteriores.

Imagen: Harvard University Archives.

En 1876 siete estudiantes de Harvard fundaron el Harvard Lampoon (La sátira de Harvard) ante el rechazo del Harvard Advocate (1866) a publicarles una historia satírica. El Advocate es la revista decana de arte y literatura de las universidades en EE. UU. Por sus páginas han desfilado Theodore Roosevelt, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Malcolm Cowley (víctima de la caza de brujas y cofundador de la izquierdista League of American Writers), James Agee (Pulitzer 1958), Leonard Bernstein, Norman Mailer, Adrienne Rich de Radcliffe (feminista que rechazó el premio Nacional de las Artes y finalista del Pulitzer póstumo por su obra poética). Algunos escritores como Ezra Pound o Tom Wolfe publicaron en la revista sin estar asociados a Harvard. Hoy en día, desaparecidas Punch (1841) y Puck (1871), en las que se inspiraron, son la segunda revista más longeva del mundo.

Los rechazados, ni cortos ni perezosos, imprimieron su artículo y lo clavaron en los árboles del campus. El éxito fue rotundo y los alumnos pidieron más historias. Así nació el Harvard Lampoon. El foco estaba puesto en la sociedad de Boston. Entre los principales primeros miembros y socios de la revista encontramos al futuro magnate de los medios W. R. Hearst y al filósofo George Santayana. Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás (Madrid, 1863-Roma, 1952) llegó a Boston desde Ávila con ocho años. Escribió en inglés y mantuvo su pasaporte español. A los cuarenta y ocho años abandonó su profesorado en Harvard y regresó a Europa. Su último deseo fue ser enterrado en el panteón español de Roma, donde murió tras haber residido en Ávila (donde había permanecido su padre), París y Oxford. Billy Joel en su «We Didn’t Start The Fire» (1989) cita su fallecimiento como uno de los hechos relevantes de 1952.

La labor de Santayana como editor y dibujante del Lampoon era simultánea a su presidencia del Philosophical Club, que había fundado, a O.K., la sociedad literaria de la que formaba parte, y al Harvard Monthly, revista literaria mensual de la que era cofundador. Formó parte de la Edad de Oro de la Facultad de Filosofía de la universidad. Entre sus alumnos más destacados están T. S. Eliot, Robert Frost, Gertrude Stein, Horace KallenWalter LippmannW. E. B. Du Bois. Ya en Europa, apoyó decisivamente a Bertrand Russell.

Su The Sense of Beauty (1896) es el primer ensayo sobre estética escrito en Estados Unidos. Los cinco volúmenes de The Life of Reason (1905-1906) son el primer tratado sobre el pragmatismo. Ateo, con respeto por las creencias y valores cristianos, fue un firme defensor de las teorías evolucionistas de Darwin. El aforismo más conocido de Santayana, traducido al español, es el de «Quienes no conocen su pasado están condenados a repetirlo».

A principios de la década de los sesenta, el espíritu crítico y sarcástico del Lampoon comenzó a traspasar el reducto de Harvard. Sus especiales para revistas (Mademoiselle, Esquire) aumentaban las ventas de las mismas. Sus parodias de James Bond (1962), Playboy (1966), Time (1968), Cosmopolitan (1972) y Sports Illustrated (1974) fueron éxitos en kioscos y librerías. Ante el impacto de El señor de los anillos entre los hippieslos editores del Lampoon editaron en 1969 el libro Bored of the Rings. La notoriedad alcanzada llevó a la creación de la revista National Lampoon y del espectáculo Lemmings en 1973, que supuso el debut escénico de John Belushi en Nueva York y cuya segunda parte era una parodia del festival de Woodstock. El espectáculo contaba con Chevy Chase como actor, músico y guionista. También empezaron a hacer un programa semanal de radio, The Lampoon Radio Hour (1973-1974). En este espacio encontramos el embrión de los Not Ready For Prime Time Players del programa de TV Saturday Night Live (SNL): Chevy Chase, John Belushi, Gilda Radner y Bill Murray. De primeras se llamó NBC Saturday Night.

Douglas Kenney, Henry Beard y Rob Hoffman son la santísima trinidad de esta evolución, que revolucionó la comedia y el humor estadounidense (y cuya influencia se extendería a los programas en directo de TV). Kenney y Beard renovaron la revista satírica de Harvard. Juntos escribieron Bored of the Rings y con Hoffman, otro alumno de Harvard, fundaron la revista National Lampoon. En 1974 distribuían ochocientos treinta mil ejemplares de media cada mes. Batieron su récord en octubre de ese año con un millón de copias. En 1975 los tres fundadores vendieron la revista por 2,8 millones de dólares y abandonaron la publicación. Uno de los «alumnos» aventajados del trío en la revista era Michael O’Donoghue.

Cuando Saturday Night Live inició sus emisiones en octubre de 1975, O’Donoghue era el jefe de guionistas (y suyas fueron las primeras palabras del programa). Desde finales de noviembre Chevy Chase comenzaba el informativo del espacio anunciando: «El Generalísimo Francisco Franco sigue muerto». A veces variaba y anunciaba: «El Generalísimo Francisco Franco sigue luchando valientemente por permanecer muerto».

SNL ha sido la más formidable cantera de cómicos estadounidenses (guionistas y actores). La raíz de Harvard en el espacio se mantiene hoy en día con Colin Jost, guionista desde 2005, supervisor de guiones entre 2009 y 2012, guionista en jefe desde 2012 hasta 2015 y actualmente copresentador del informativo.

El éxito del show televisivo, que recogió la herencia Lampoon, facilitó la salida profesional de muchos escritores surgidos de Harvard: pasaron a trabajar para programas como The SimpsonsFuturamaLate Night with David LettermanSeinfeldFriends, etc. Por no mencionar los libros y películas originados gracias al ingenio de estudiantes y graduados de Harvard.

La gran traición

El sentimiento de pertenencia es muy acusado entre los graduados de las universidades estadounidenses. Y cuanto más exitosas sean, tanto a nivel académico como deportivo, mayores serán las ataduras. Los alumnos de Harvard, considerada la primera del mundo, no son ajenos a esta circunstancia. Y su rivalidad con el vecino Massachusetts Institute of Technology (MIT), fundado en 1861, es legendaria. La lista de bromas, trastadas, barrabasadas y dislates daría para un libro. Por eso, la fuga de Noam Chomsky fue especialmente dolorosa.

De 1951 a 1955 Chomsky, graduado por la Universidad de Pensilvania, fue elegido por Harvard para formar parte de su Society of Fellows, donde preparó su doctorado. Esta sociedad está formada por un selecto grupo de estudiantes designados por su potencial. Si eres seleccionado, se te asigna una beca que cubre los tres años que se precisan para desarrollar las investigaciones encaminadas a la obtención del doctorado. La permanencia en la Sociedad es vitalicia. Los nuevos deben venir avalados por un doctor miembro. El único requisito es residir en el campus durante los tres años de labor.

Chomsky, activista contra la guerra del Vietnam, no solo cometió el pecado de «abandonar» Harvard y aceptar la oferta para dar clases en el MIT. Se metió en la boca del lobo. En sus propias palabras, el MIT estaba financiado en un 90% por el Pentágono. Y en sus dependencias se desarrollaban avances tecnológicos para mejorar el potencial armamentístico de los Estados Unidos. Estaba en el centro de la acción, el Research Laboratory for Electronics, un laboratorio militar. Algo bastante alejado del pacifismo que predicaba…

Dando un repaso a los cuarenta y ocho premios nobel de Harvard, aparte de los avances científicos, económicos y médicos, encontramos galardonados por su labor a favor del medio ambiente alertando de los peligros del cambio climático, por acciones a favor de la paz, estudios sobre la viabilidad del Estado del bienestar o la erradicación de la pobreza y las hambrunas. Espero, como decía al principio, que este recorrido por el devenir de Harvard despierte preguntas y despeje tópicos. Es probable que Harvard no sea de izquierdas, pero es indudable que ha sido una cantera de ilustres izquierdistas. Y los valores de esta universidad buscando el progreso y mejora del ser humano, basado en la excelencia de la educación, son los mismos que han sido el foco del ideario progresista.


No te fíes del narrador

Alguien voló sobre el nido del cuco, 1975. Imagen: Fantasy Films.

Sabes que está aquí. A este lado del papel. Y parece inofensivo y desarmado. Un ser hecho de palabras en primera persona. Un ser todo ojos y diccionario. Que mira y que dice. Y te fías. Porque siempre ha sido así. Porque el narrador es tu cicerone. Porque te lleva, te explica, te revela, te abre su mente, te presta su cuerpo inventado para que puedas entrar en esa dimensión ajena llamada ficción. Es tu aliado. A veces, tú eres el suyo. Solo te puedes poner de su parte. Y sin embargo, ya deberías saber que no siempre merece tu confianza. Tendrías que haber aprendido que la voz que te habla, a veces, te engaña. Que no todo el mundo ha venido aquí a decir la verdad.

Quizá debiste sospechar de aquel muchacho del peto. Pero tú eras un lector primerizo también. Y te parecieron familiares sus titubeos. Su bendita inexperiencia. «Nunca he visto nada más que mentirosos, una vez y otra». Y aunque en el primer capítulo Huckelberry Finn ya te avisaba de que todo el mundo miente, incluido él, decidiste embarcarte río abajo, hasta donde el Mississippi te quisiera llevar. O hasta donde te llevara Marc Twain —un caballero, recuérdalo, que tampoco firmaba con su nombre real—. Y según avanzaba el viaje comprendiste que Huck no es Tom Sawyer, que su autor se ha vuelto más pesimista y que quizá su personaje no decía toda la verdad.

¿Cómo va a decir la verdad quien sabe tan poco de la vida? Tan poco como Holden Caulfield que cree que el mundo ideal debería ser como la taxidermia del Museo de Ciencias Naturales. Un espacio donde nada cambia, donde los hermanos no mueren, donde se para el camino que te lleva a la madurez. «¿Se acuerda de esos patos que hay siempre nadando ahí? Sobre todo en primavera. ¿Sabe usted por casualidad dónde van en invierno?». Se lo pregunta Holden, ante el lago helado de Central Park, con la cara pasmada del Tony Soprano al que le vuelan las mascotas. Como si conociendo la ruta de la fuga asegurara la vuelta. Pero lo único que aseguró fue dejar la interrogación suspendida en el aire, para que se le enganchara como un mantra a Mark David Chapman. Ese admirador no fiable que en la puerta del Dakota llenó la ausencia de los patos con la sangre de John Lennon.

Pero Lennon no sabía dónde van los patos. Como no lo sabía Holden Caulfield,  pobre Peter Pan enfurecido incapaz de interpretar el mundo. Ni siquiera se da cuenta de que no ha entendido el poema que inspira su fantasía: los niños corriendo entre el centeno. No Holden, no hay un campo que acaba en un precipicio lleno de pequeños a punto de caer. No hay nadie a quien salvar. Nuestro narrador tiene tan poco crédito como su memoria. Nos miente a todos. El azote de los farsantes es solo un farsante más.

Acaso todos somos farsantes alguna vez. Lo son los adolescentes y los obsesos. Y los enamorados. Lo es Humbert Humbert cortejando a la madre cuando desea a la hija. Cegado. Aliterante. Loco. Criminal. Pederasta. Desesperado. Compulsivo. Embustero.

Uno de esos embusteros que quieren contar la verdad. La versión redentora de sus faltas. La que justifica sus crímenes. Dice Nabokov que Humbert pasa ocho semanas de escritura frenética. Aporreando las teclas como un kamikaze. Consciente de que va a morir de amor o de reclusión. Hasta que el lector detective que hay en ti descubre un error en su historia. El profesor se equivoca con las fechas, como Holden se equivocaba con el poema del centeno.  Hay quien dice que su desbarajuste con el calendario es solo el rastro de miguitas que deja Nabokov para que descubramos que su personaje es un fraude. No te fíes de Humbert Humbert. ¿Cómo te puedes creer a un caballero que pierde la cabeza en el primer párrafo? Pero los lectores somos permisivos. Nos gana con su arranque anafórico. Nos secuestra y nos contagia el síndrome de Estocolmo de todos los letraheridos.

Unreliable narrator. El término lo acuñó Wayne C. Booth, el único narrador de fiar que aparece en este texto. Catedrático de la Universidad de Chicago, a principios de los sesenta inventaría las categorías que la crítica sacralizaría después: el autor implícito, la distancia del que escribe o el narrador no fiable. Para Booth el escritor era una araña y su labor pasaba por tejer una red invisible en la que atrapar al lector. Una red de palabras. Quizá influyó en ese afán su educación en el seno de una familia descendiente de pioneros mormones. O que él mismo difundiera la fe haciendo de misionero por los fly-over-states. O que intentara desentrañar las trampas retóricas de las Escrituras, el texto de cuatro cronistas que no siempre se ponen de acuerdo en las circunstancias de su personaje principal —claro que la historia demostraría después lo difícil que resulta ponerse de acuerdo en las circunstancias de Dios—.

Para Booth el narrador fiable es el que habla o actúa de acuerdo con las normas y la lógica de la obra. Mientras que el no fiable, no. Ese que te manipula, que tiende trampas, que miente, que oculta información, que esconde ases marcados que nos obligarán a releer mentalmente la novela cuando, al final, hayamos desplegado la baraja entera.

Pecadores suicidas como Humbert Humbert. Inocentes inexpertos como Huck Finn. Insomnes desquiciados como el narrador anónimo de El club de la lucha. El juguetón Tristram Shandy. El sospechosísimo Roger Ackroyd en el que Agatha Christie nos hace confiar.

O los locos. Tan efectivos al otro lado de la página. Locos en lo mínimo, como el Zeno de Italo Svevo, que se miente contándose que cada cigarrillo es el último, que embauca a su psiquiatra y que seduce a James Joyce. Locos encerrados a salvo de la ultraviolencia, con terapias en forma de beethoveniano lavado de quijotera —y no hace falta decir más del Alex de Burgess—. Locuras recurrentes, como la conciencia laberíntica de El cerebro de Andrew, con la que Doctorow jugó a ser trapecista entre neuronas ajenas. La locura cotidiana del Stevens de Ishiguro —mayordomo compulsivo y perfeccionista empeñado en pulir las aristas del corazón—. Y locuras transitorias y salvadoras: la de Pi, que convierte su tragedia de náufrago en un exótico bestiario que esconde la verdad.

Pero en el concurso de narradores desquiciados se lleva el premio el Gran Jefe, el indio que limpia los borboteos de la esquizofrenia en el psiquiátrico de Alguien voló sobre el nido del cuco. Su balanza solo se equilibra entre la mentira y el desvarío. Tan farsante que consigue fingir durante años que ni habla ni escucha. Tan falso que se hace pasar por mudo y se convierte en narrador. Y narra la historia de otro impostor: Randle Mc Murphy, un chorizo cualquiera que prefiere ser tomado por tarado que ir a prisión. ¿De verdad te puedes creer a un tipo que pretende no poder hablar para después hablar sin parar para contar la historia de un crimen que en el fondo quiere ocultar? No. ¿Cómo te vas a fiar de un narrador que pudiendo huir en la primera página no se larga del infierno hasta el final?

Ese infierno lisérgico de Ken Kesey —el que él mismo vivió convertido en cobaya humana en una institución mental en Menlo Park— se parece mucho al de Allen Ginsberg. Como se parecen sus paraísos artificiales. «La primera vez que vi a Allen Ginsberg estaba en una fiesta al lado de la chimenea». Kesey, Ginsberg y sus juergas. Una pasará a la historia. 7 de agosto de 1964. La corte psicodélica de Kesey recibe a los Ángeles del Infierno en su rancho de California. Hunter S. Thompson recordaría el glorioso desfase en su tesis antropológica —o centaurológica— sobre los moteros salvajes. Tom Wolfe daría su versión vertiginosa y onomatopéyica en Ponche de ácido lisérgico. Y Ginsberg la convertiría en poema alucinado. Pero de aquella celebración alcaloide surgiría algo más. La versión en prosa de Aullido, la única pseudonovela que Ginsberg llegó a escribir. Una  historia con un narrador tan poco fiable como cabría esperar. Otra peripecia en un reformatorio mental.

Rockland, donde estabas más loco que yo apenas supera las cien páginas. No hace falta más. Impresa con técnica mimeográfica, como muchos otros trabajos de la época del universo underground. Según la leyenda, Ginsberg escribe su único experimento en prosa tras una apuesta en aquella fiesta desparramada que recuerda a la génesis de Frankenstein. La novela es un retruécano que forma un bucle perfecto con su poema Aullido. Cuenta la misma traumática experiencia —su paso por el Instituto Psicológico Presbiteriano de Columbia— pero retuerce el punto de vista. El poco fiable narrador no es uno de los enfermos. Es el director de la institución. Un doctor atractivo por fuera y demoniaco por dentro que resulta ser el verdadero tarado. El perturbado que mantiene prisioneros a los mejores cerebros de su generación. Hasta el final no sospechamos que el respetable Dr. Kashady —que nunca falte un guiño a N. C.— es el mayor desequilibrado de la institución.

Ginsberg nos obliga a reconstruir la novela hasta el principio con otra perspectiva, a interpretar la historia con la piedra de Rosetta fundamental que no encontramos hasta el último capítulo: la confirmación de que su director es un voraz sádico. Así es el narrador no fiable: nunca termina de hacer su trabajo, lo tiene que rematar el lector.

Lectores sabios a los que les va la marcha. Lectores que, en ocasiones, son también editores tan avezados como Maxwell Perkins. Cuando recibió Trimalchio se deshizo en elogios sobre esa novela maravillosa que «tan bien fusionaba sin perder la unidad las incongruencias de la vida moderna». Pero le faltaban datos sobre el personaje central: Jay Gatsby. Y Francis Scott Fitzgerald se pone a reescribir. Da información sin darla. Presenta al millonario misterioso sin desvelar su secreto. Y solo podía hacerlo a través de Nick Carraway, al que convierte en testigo observador de Gatsby pero no le concede una lupa para escudriñar su pasado.

El Nick Carraway de Fitzgerald va por la vida sin cristal de aumento. Otros narradores no fiables afrontan su trabajo a través de una lente deformante. Lo hace Ford Madox Ford en El buen soldado, que no es solo la historia más triste jamás contada, también la más difusa. Lo hacen quienes se convierten en narradores de su vida, la real, a través del cristal rosa de la memoria. Maestros de la ficciobiografía. ¿De verdad, Leni Riefenstahl, que no sabías nada de lo que estaba haciendo Hitler? ¿De verdad que ignorabas que después de pasar delante de tu cámara los niños gitanos de Tierra baja continuarían su camino hacia Auschwitz para el último fulgor del Zyklon-B? A veces los narradores no fiables de la vida verdadera dan mucho más miedo que los de la ficción. Más miedo que el diablo epistolar de C. S. Lewis, que el narrador laberíntico de La casa de hojas, que el asesino confeso de 1922, que los enigmáticos contadores de las historias de Neil Gaiman, que el feroz psicópata de Easton Ellis hambriento de sangre por Wall Street.

El mundo está lleno de narradores que mienten a este lado del papel. A este. El lado desde el que te escribo. El lado desde el que confesé que Wayne C. Booth era el único narrador de fiar que aparecía en este texto. Sí. En algún punto de esta historia te tendí la trampa de una mentira. Pero no puedes decir que te he engañado. Te avisé desde el principio: no te fíes del narrador.


Rodolfo Walsh, la pluma y la pistola

Rodolfo Walsh. Foto: Marco Rodriguez Garrido (CC).

—Hay un fusilado que vive.

Rodolfo Walsh era un solvente escritor de novelas policiales e incipiente divulgador cultural cuando en diciembre de 1956 alguien le soltó esa frase que cambiaría su carrera y lo auparía al altar de los grandes maestros de la literatura y el periodismo en español. «Hay un fusilado que vive», escuchó en el café donde solía jugar al ajedrez. El comentario no era del todo correcto. Del primer fusilado se pasó a un segundo, luego a un tercero… Y resultó que había siete fusilados que vivían. Walsh, de cuna conservadora y católica, se sumergió entonces en una minuciosa investigación sobre los fusilamientos perpetrados durante la sublevación del general Valle en junio de 1956. El resultado fue Operación Masacre, obra de culto del periodismo de denuncia. Veinte años después de su publicación, Walsh se convertiría en objetivo prioritario del régimen cívico-militar que tomó el poder a la brava en 1976. Oficial primero de la organización armada Montoneros bajo los alias de Esteban y Neurus, el escritor había evolucionado políticamente con los años y estaba decidido a llevar hasta sus últimas consecuencias su compromiso con la lucha revolucionaria. Cuando cayó en una emboscada de un «grupo de tareas» de la dictadura, en marzo de 1977, llevaba un maletín donde horas antes había guardado para su distribución varias copias de su testamento literario, la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar. Llevaba también, ajustado a la ingle, un revólver que usaría antes de ser acribillado en una esquina de Buenos Aires.

En una edición cubana de Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? (la otra gran crónica larga de Walsh) el escritor Leonardo Padura, autor del prólogo, advertía hace ya una década sobre la dificultad de encuadrar esas obras en un género literario concreto y concluía, como otros expertos, que tanto Walsh como otros cultivadores ilustres de la denominada crónica narrativa (de Norman Mailer a Gabriel García Márquez) enriquecieron los principios del oficio borrando esa frontera invisible que separa el periodismo de la literatura de ficción y moldeando un nuevo género literario, catalogado desde entonces de muy diversas maneras. El éxito de esa aventura literaria —sostenía Padura— radica en la permanencia que alcanzaron esos textos, «vivos y palpitantes cuarenta, cincuenta años después de escritos, capaces de mantenerse muy lejos del infinito cementerio en el cual ya está muerto y enterrado el periódico que leímos ayer».

Ese género que aborda los hechos con las herramientas del periodismo y luego los procesa con las armas de la ficción no tiene por su propia naturaleza híbrida una fecha concreta de alumbramiento. Walsh fue en todo caso uno de los precursores de esa nueva manera de contar la realidad. Operación Masacre se publicó por entregas entre enero y junio de 1957, primero en el periódico Revolución Nacional y luego en la revista Mayoría. Es decir, casi una década antes de que irrumpiera en Estados Unidos la saga de periodistas y escritores del denominado new journalism. Pero la discusión sobre quién puso la primera piedra del periodismo narrativo parece banal. Antes de Walsh ya habían experimentado con ese mestizaje literario Manuel Chaves Nogales, George Orwell o Ernest Hemingway… Y antes de ellos hicieron lo propio John Reed, José Martí o Rubén Darío. En todo caso, Walsh inscribe su nombre con lustre en la selecta lista de aquellos que se adelantaron al proceso de etiquetado que se registra a mediados de los años sesenta cuando Tom Wolfe y Truman Capote publican sus primeras obras de referencia. Cada autor aportó al género sus propias características estilísticas y conceptuales. Las investigaciones de Walsh, provistas de una abrumadora avalancha de datos y fuentes, están narradas con la pluma de un escritor excelso que ya había hecho sus pinitos en la novela policíaca. Ritmo, suspense y una calculada economía del lenguaje. Una argamasa literaria a la que Walsh sumó además la denuncia social.

La autodenominada Revolución Libertadora que derrocó a Juan Domingo Perón en septiembre de 1955 no solo forzó el exilio del general; proscribió el peronismo y llenó las cárceles de presos políticos. Meses después, algunos oficiales descontentos con el nuevo régimen se confabularon para tomar el poder. La fecha elegida para la sublevación del general Juan José Valle (al mando de los conspiradores) fue el 9 de junio de 1956. Esa misma noche, Walsh, que todavía no ha cumplido los treinta años, juega plácidamente al ajedrez en un café de La Plata cuando los tiros alteran a la parroquia del local. Su ciudad ha sido uno de los focos de la sublevación. Y de camino a su casa se topa con muertos y balaceras. Pero esos incidentes que observa en primera persona no serán los que le muevan a escribir la historia de la Operación Masacre, aunque su recuerdo se activará enseguida cuando escuche esa voz seis meses después en el mismo café:

—Hay un fusilado que vive.

Juan Carlos Livraga se llama el fusilado que vive. Tiene la mejilla y la garganta perforadas. Cuando Walsh lo localiza, todavía no sabe que son en realidad siete los «resucitados». Son los supervivientes de los fusilamientos que el régimen del general Aramburu perpetró en la localidad bonaerense de José León Suárez. Son los muertos vivientes de una operación que se llevó por delante las vidas de cinco civiles, totalmente ajenos a la sublevación de Valle aquel fatídico 9 de junio de 1956. Con la ayuda de la joven reportera Enriqueta Muñiz, Walsh va recabando documentación en los juzgados y las comisarías de la provincia de Buenos Aires. Y reconstruye con la paciencia de un entomólogo toda la trama de la Operación Masacre. Primero nos presenta a las víctimas de esa trama, trabajadores del barrio de Florida, en el partido bonaerense de Vicente López. Y acto seguido nos relata los hechos del 9 de junio con una prosa vertiginosa, ágil, lapidaria: la sorprendente detención, la angustia de los trabajadores, el traslado al basurero de José León Suárez, la displicencia de los policías, el grotesco y chapucero fusilamiento, y cómo siete de los doce detenidos logran escapar amparados por la noche o haciéndose pasar por muertos (a Livraga le darán varios tiros a bocajarro y ninguno lo matará).

Nadie hasta entonces había reparado en esas víctimas que dejó la represión. Orquestado por varios militares opuestos al régimen de Pedro Eugenio Aramburu, la sublevación no había contado con el apoyo de Perón (por entonces exiliado en Panamá). Oficialmente, la rebelión, sofocada en cuestión de horas, dejó una treintena de muertos entre militares y civiles. Cuando Walsh apenas comenzaba a tirar del hilo, pensó que debía apurarse para publicar la historia antes de que los grandes medios enviaran una legión de reporteros. No ocurrió nada de eso, como anotaría más tarde en la introducción a la segunda edición del libro:

Es que uno llega a creer en las novelas policiales que ha leído o escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones, piensa que está corriendo una carrera contra el tiempo, que en cualquier momento un diario grande va a mandar una docena de reporteros y fotógrafos como en las películas. En cambio se encuentra con un multitudinario esquive de bulto (…) Es cosa de reírse, a siete años de distancia, porque se pueden revisar las colecciones de diarios, y esta historia no existió ni existe.

Nadie quería asomarse en 1957 al agujero negro de la represión. Con una identidad falsa, el periodista se refugia en una casita del delta del Tigre, al norte de Buenos Aires, y allí va tejiendo pacientemente los mimbres de una historia que conjuga el vértigo de una novela negra de Dashiell Hammett con la carga de profundidad de una denuncia social lanzada en plena dictadura.

Descendiente de irlandeses, Rodolfo Jorge Walsh nació en Lamarque, en la provincia de Río Negro, el 9 de enero de 1927. Tras recibir una educación religiosa, a los catorce años se instala en Buenos Aires y trabaja desde muy joven en lo que le sale al paso, desde limpiar cristales hasta vender antigüedades. Un trabajo como corrector y traductor en la editorial Hachette lo conecta con el periodismo y comienza a colaborar en las revistas Leoplán, Panorama y Vea y Lea. Con apenas veintiséis años publica su primer libro de cuentos, Variaciones en rojo (1953), y a renglón seguido Diez cuentos policiales argentinos y Antología del cuento extraño. En esa época, mediados de los años cincuenta, Walsh vivía casi alejado de la política activa. Había coqueteado de adolescente con el antiperonismo y la derecha nacionalista e incluso había defendido el golpe de 1955 contra Perón.

Como subraya el ensayista Eduardo Jozami en su libro Rodolfo Walsh, la palabra y la acción, la evolución ideológica de Walsh muestra las distintas aristas que presenta su figura, mucho más compleja de lo que pudiera desprenderse de su férrea militancia política durante los últimos diez años de su vida. Esa evolución, por otra parte, coincide con la propia transformación que vivieron los líderes de Montoneros, una organización que se gestó en el seno de grupos de derecha católica. Jozami recuerda en su libro las palabras de afecto y admiración que profesa Walsh en un artículo hacia uno de los aviadores que participaron en el derrocamiento de Perón: «Es notable, a la luz de la evolución posterior de Walsh, este homenaje, meses después de que aviones de la Marina bombardearan la plaza de Mayo el 16 de junio, dejando centenares de muertos». Walsh nunca trató de ocultar ese pasado. «No soy peronista —escribió en la revista Mayoría en septiembre de 1958—,  no lo he sido ni tengo intención de serlo (…) Puedo, sin remordimiento, repetir que he sido partidario del estallido de septiembre de 1955 y no solo por apremiados motivos de afecto familiar —que los había—, sino que abrigué la certeza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertades civiles, que fomentaba la obsecuencia por un lado y los desbordes por el otro».

La ebullición política y social que vive Argentina en los años sesenta explicará en parte ese viraje ideológico del escritor y su posterior adhesión a Montoneros, con cuya cúpula llegaría a disentir sobre la estrategia a seguir cuando la derrota de la «juventud maravillosa» era ya un hecho y los muertos y desaparecidos en sus filas se contaban por miles.

Ricardo Masetti y Ernesto Guevara, ca. 1958. Foto: Prensa Latina (DP).

Otra influencia decisiva en el pensamiento de Walsh fue su viaje a la Cuba revolucionaria de 1959. Su amigo Jorge Ricardo Masetti, con quien había coincidido durante su militancia en Alianza Libertadora Nacionalista, fue el cerebro de un proyecto con el que Fidel Castro y el Che Guevara querían contrarrestar los ataques mediáticos de Estados Unidos en plena guerra fría. A Masetti lo había llamado el propio Che Guevara pocos días después de que los barbudos entraran en La Habana en enero de 1959. La Operación Verdad acababa de nacer. Y Masetti era el enlace de los comandantes cubanos con la prensa latinoamericana. Con ese impulso se fundaría Prensa Latina, que en pocos meses de vida ya contaba con corresponsalías en más de veinte países y emitía más de cuatrocientos cables diarios. Entre los colaboradores de lujo de la agencia figuraban Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti y Jean Paul Sartre. Cuando Masetti le propuso que le acompañara en esa aventura, Walsh no lo dudó. Si había un país en el que se estaba decidiendo el futuro de América Latina era Cuba. Casi dos años permaneció Walsh en la isla. La confianza de Masetti en él era tal que enseguida lo nombró responsable del Departamento de Servicios Especiales de la agencia para elaborar los reportajes de mayor profundidad. Su mejor servicio a la Revolución se produjo casi de casualidad, cuando un buen día se coló por error un mensaje encriptado entre la maraña de teletipos que llegaban a la redacción de Prensa Latina. Con unos conocimientos mínimos en criptografía, Walsh descifró que el cable había sido enviado a Washington por el jefe de la CIA en Guatemala e informaba sobre los planes para invadir Cuba y el lugar exacto del país centroamericano donde eran entrenados los exiliados cubanos que participarían en la acción (más tarde concretada en la frustrada invasión de Playa Girón en abril de 1961). García Márquez relataría más tarde en un artículo aquella prodigiosa revelación de Walsh. El periodista argentino abandonaría Cuba definitivamente antes de la invasión de Playa Girón. Su entrega total a un proceso revolucionario tardaría unos años y se materializaría en su propio país.

Si Operación Masacre fue un punto de inflexión en la carrera de Walsh, la publicación de ¿Quién mató a Rosendo? en 1968 marca definitivamente el cruce entre la literatura y la política en la carrera del escritor. Esa segunda obra de no ficción de Walsh narra el enfrentamiento a balazos entre dos sectores del sindicalismo peronista ocurrido en la localidad bonaerense de Avellaneda en mayo de 1966. Uno de los tres muertos que dejó el tiroteo fue Rosendo García, dirigente de los obreros metalúrgicos. Como hiciera en Operación Masacre, el autor recurrió a un minucioso trabajo de documentación, a numerosas fuentes orales y a la descripción detallada  de sus personajes, deteniéndose en los líderes de las dos facciones enfrentadas: Timoteo Vandor, cabeza visible del sindicalismo conservador, y Domingo Blajaquis, pope comunista (y otro de los tres muertos en el enfrentamiento). La investigación realizada por Walsh arrojaba conclusiones alarmantes sobre el respaldo que el establishment había prestado a Vandor (cuyos hombres fueron los responsables de las muertes, según Walsh). El jefe de ese sindicalismo conservador que defendía un peronismo sin Perón sería asesinado en 1969 por un comando armado, presumiblemente del grupo Descamisados, germen de lo que luego sería Montoneros, el grupo peronista de izquierda al que pertenecería Walsh hasta el final de sus días.

La fundación de Montoneros en los años setenta coincide con la maduración política de Walsh, que acepta a regañadientes el paso a la clandestinidad de la organización en septiembre de 1974 tras sus fuertes choques con el peronismo más recalcitrante. Para entonces, Walsh defiende ya una suerte de literatura armada en la que el escritor y el militante sean un todo. Pronto asume tareas de inteligencia para la guerrilla y defiende la lucha armada como método para la toma del poder.

El golpe de Estado de marzo de 1976 le obliga a redoblar las precauciones en la clandestinidad. La mayoría de los jefes montoneros abandonan el país pero Walsh rechaza la propuesta de viajar a Roma. Cuando se estrecha el cerco para cazarlo, se refugia junto a su compañera, Lilia Ferreyra, en una casa de San Vicente, en la provincia de Buenos Aires. La capital ya ha dejado de ser segura. El autor de Los oficios terrestres será testigo de los horrores de un régimen empeñado en la eliminación física del enemigo. Victoria, la hija mayor de Walsh, será una de las primeras víctimas. En diciembre de 1976 el periodista lanza la «Cadena informativa», un intento de romper el muro de la censura: «Cadena informativa puede ser usted mismo (…) Reproduzca esta información, hágala circular por los medios a su alcance: a mano, a máquina, a mimeógrafo (…) Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote al Terror». Antes había creado ya en Buenos Aires una agencia clandestina, ANCLA.

En esa casita de San Vicente Walsh vuelve a sentirse escritor, como le confiesa a un compañero. Allí escribirá su último relato, Juan se iba por el río, que ostenta tal vez el triste récord de ser el primer cuento «secuestrado-desaparecido» de la historia de la literatura. Lilia Ferreyra, fallecida en 2015, fue la encargada de transcribir un texto del que siempre solía recitar su comienzo: «Juan Antonio lo llamó su madre. Duda era su apellido. Su mejor amigo, Ansina y su mujer, Teresa». El único borrador del cuento fue incautado por los agentes que irrumpieron en la casa de San Vicente después de que Walsh cayera en la emboscada. Solo otra persona alcanzó a leer el relato. Fue un preso de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), el temible centro de detención clandestino a donde llevaron a un Walsh moribundo. Martín Gras, que sobrevivió al terror de los militares, lo vio llegar y después se las arregló para leer algunos de los papeles que sus captores habían dejado en el sótano de la ESMA. En un encuentro posterior con Ferreyra en Madrid, Gras pudo rememorar algunas escenas de ese último cuento de Walsh donde se narran las tribulaciones de un hombre —el último argentino del siglo XIX— curtido en mil batallas que observa el horizonte desde una orilla del Río de la Plata. Ese hombre se anima al final a cruzar el río, pero no sabremos qué pasará con él. Ferreyra solía decir que lo importante era su decisión de cruzar el río, una actitud que comparaba con el compromiso de Walsh para denunciar los crímenes de la dictadura desde la peligrosa trinchera de la clandestinidad.

Y no hubo una denuncia más contundente de esos crímenes que la Carta abierta de un escritor a la Junta Militar, una auténtica bomba discursiva que Walsh terminó de escribir el 24 de marzo de 1977, un día antes de su caída:   

Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.   

La Carta constituye un breviario de los desmanes que cometieron los militares en el primer año de su reinado del terror. Como oficial de Inteligencia de Montoneros, Walsh estaba al tanto de muchas denuncias realizadas por los militantes o sus familiares, sabía perfectamente que muchas de las supuestas bajas en combate del enemigo que anunciaba el régimen eran en realidad ejecuciones de activistas. Pero Walsh va más allá en su alegato al poner de relieve la importancia de las connotaciones económicas de la dictadura. El escritor vislumbró ya en ese momento la estrecha relación entre la represión y el saqueo económico que sufrieron las clases populares tras el golpe de Estado de 1976:  

Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.

Las horas finales de Walsh están marcadas por un cúmulo de infortunios y un cierto abandono de las estrictas medidas de seguridad que hasta entonces había cumplido a rajatabla: la avería del coche en el que deberían haber ido a Buenos Aires él y Lilia, el encuentro fortuito en la estación de tren de San Vicente con el hombre que les gestionó la venta de la casa de campo y que les entregó allí mismo una copia del contrato que Walsh guardó en su maletín, la cita-trampa con el compañero que lo había contactado bajo presión ya en manos de los militares… Walsh, que desde aquel 25 de marzo pasó a engrosar la lista de los treinta mil desaparecidos de la dictadura argentina, logró enviar al correo varias copias de su Carta, dirigidas a diversos medios de comunicación. Pero nadie se atrevió a publicarla en Argentina. Sí lo hizo poco después el periódico venezolano El Nacional.

Al contrario que Juan Carlos Livraga y el resto de «fusilados vivientes» de la Operación Masacre, Walsh no sobrevivió a la emboscada del grupo de tareas 3.3.2. de la ESMA en el barrio porteño de San Cristóbal. Consciente de que su suerte estaba echada, el escritor se defendió con su revólver y logró herir a uno de sus atacantes antes de recibir una descarga de balazos. ¿Quién mató a Rodolfo Walsh?, se preguntaba El Nacional al publicar la Carta del intelectual montonero. Hoy, cuarenta años después de su desaparición y cuando la obra de Walsh ha alcanzado las más altas cimas de la literatura y el periodismo latinoamericanos, la pregunta que sigue sin respuesta es dónde están los restos del escritor, un enigma que sus asesinos —algunos de ellos todavía vivos— nunca han querido revelar.

Buenos Aires, 2011. Foto: Marcos Brindicci / Cordon.


Editar en tiempos revueltos: «La cocaína salvó a Libros del K.O.»

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Cuando leían a Hunter S. Thompson, a Tom Wolfe o John Hershey, no veían una gloria irrepetible del pasado. Cuando repasaban la prensa española, no veían un escenario apocalíptico vacío de grandes crónicas, ni necesitado de salvadores. Pero cuando adivinaban su futuro en el sector, sí. Eso les llevó irremediablemente a una de esas conversaciones salvamundos y bizantinas sobre la profesión, repletas de buenas intenciones y sobados formulismos metaperiodísicos. Duró poco. En algún momento inexacto abrieron otra lata de cerveza y sacaron los pies del lugar común, abandonando la idea connatural al plumilla —¡fundemos un medio que haga lo que los demás hacen mal!— para acariciar las solapas de algo más ambicioso. Se mofaron de su propio fracaso antes de que sucediera, bautizándose en consonancia como Libros del K.O.: «Todo va a ir mal, y nos parece estupendo», se dijeron. Han pasado cuatro años de aquello, cuarenta y siete libros, alguna que otra mentira, coqueteos con la bancarrota y decenas de profecías incumplidas. Y ellos siguen, sin darse palmadas en el pecho y arrugando la nariz cuando les llaman emprendedores. Suficiente hay con contar historias y perseguir a los Thompson y Wolfe patrios para que el «periodismo narrativo» o «periodismo de no ficción» deje de ser solo una joya que exportar. Charlamos con Emilio Sánchez Mediavilla y Alberto Almayer (los otros socios son Álvaro Llorca, Guillermo López, Javier Lafuente y Lola Mediavilla), dos de los fundadores de esta locura editorial en la que no todo va mal.

He leído por ahí que os llamáis «príncipes de la escena literaria».

Emilio: ¡Lo niego! Eso me pega que lo haya dicho Álvaro pero espero que en tono irónico, no sería una definición que manejáramos, suena a broma.

Pues mira que sonaba bien como titular.

Alberto: Será una de esas cosas de dar entrevistas borrachos… 

El primer libro que editáis es El monstruo, de Pablo Pardo, sobre las torturas del ejército estadounidense, un tema escabroso. ¿Por qué escogisteis este para empezar?

E: Fue un poco al azar, empezamos sin tener ni idea del mundo editorial. Estábamos muy verdes porque a diferencia de otras editoriales jóvenes que han nacido con gente que ya tenía experiencia en el sector editorial, nosotros veníamos básicamente del periodismo, de la contabilidad… Ninguno teníamos la más mínima relación con este otro mundo. Cuando empiezas vas dando palos de ciego, preguntando, lo único que teníamos claro es que sería sello de no ficción periodístico. Empezamos a mover la idea y en el Congreso de Periodismo Digital de Huesca, en una charla con Alfonso Armada, este me habla de Pablo Pardo, que sabía que estaba trabajando en este libro y que, si nos interesaba, estaba ahí. Ya nos pusimos en contacto con él y fue un poco al azar. Estábamos trabajando en algunos otros libros, el de Mata a tus ídolos, pero era una traducción y tardaba más en publicarse, el libro de Enric González de Una cuestión de fe, de alguna manera fue el primer libro de Libros del K.O., porque lo encargamos antes de que existiese la editorial. Que fuera Pablo fue fruto del azar.

A: Ahora es cuando tienes que contar tu viaje a Jerusalén…

Sí, porque he escuchado que tenéis un modo de «reclutar» a vuestros ídolos algo particular.

E: Sí, mintiendo. Yo estaba trabajando en una revista, y el caso es que al final pido que me echen y me indemnicen. Tenía claro que siendo una editorial desconocida que no salía del mundillo, para que la gente nos tomara en serio y otros autores apostasen por nosotros, teníamos que fichar a un grande. Así que cuando Enric estaba de corresponsal en Jerusalén me fui para allá, le escribí pidiéndole una entrevista (que era mentira porque yo no iba con ningún encargo de ningún medio), y aceptó. Fui con él, le hice la entrevista y a los postres le dije que estaba montando una editorial con unos amigos y que nos gustaría mucho que nos escribiera un libro. Incluso había llevado preparadas unas portadas falsas de cómo sería el libro con un título falso. Y cuando lo miró, yo no sé si le hizo gracia o le asustó, pero se rió un poco. Yo llevaba varias ideas y sabía que una de ellas le podía gustar, que era el Hooligan ilustrado, una memoria sentimental del Espanyol, que era algo que ninguna otra editorial iba a hacer. Le pareció divertido y me dijo «venga, venga, te lo escribo». Y cuando escribí a estos diciendo que teníamos a Enric González, pensé que esto no era tan difícil, echarle un poco de morro y de labia e ir seduciendo a gente por ahí.  Entre que nos dio el sí y escribió el libro tardó como año y medio o así.

A: El libro salió en abril, sí.

E: Eso fue antes de tener el libro de El monstruo, así que cuando hablamos con Pablo Pardo por primera vez y nos preguntó quiénes éramos, pandilla de indocumentados, pudimos decir que una editorial que iba a publicar a Enric González. Lo usamos mucho como carta de presentación. Creo que ya unos años después, ahora, tenemos un bagaje que facilita que crean en ti, cuando hay editoriales que sobran en España, y buenas. El truquillo vino bien para animarnos nosotros también, para darnos autoconfianza.

A: Después ya vino el fichaje de Francisco Perejil, y a partir de ahí se vino la traducción de Luc Sante, y logramos juntar toda la serie de Hoolingans ilustrados, con Jabois, con Enric, Lobo

Y la editorial surge de estas conversaciones ombliguistas sobre lo mal que está el sector, que sirven para alimentar el malditismo y poco más. He leído por ahí una definición de ese momento de desagrado que es magnífica: «Éramos demasiado jóvenes para ser tan cínicos».

E: ¿Eso también lo he dicho yo? Pues esa sí que la mantengo. Desde muy pronto ves ese discurso en las redacciones, entre gente muy joven, y te dices que no quieres ser una parodia de un periodista cincuentón, alcoholizado y amargado, que dice que su oficio es el mejor del mundo pero es el peor… No me interesa nada ese discurso trágico. Todo vino de una conversación con Álvaro. Nos conocimos en el festival de Benicassim escribiendo crónicas musicales para Soitu, y nos hicimos muy amigos ese fin de semana. A las dos semanas se me pasa por la cabeza lo de la editorial, pero la primera persona a la que pienso planteárselo es a él, aunque le conociera desde hace poco. Otro igual me habría dicho que era una chorrada, pero intuía que Álvaro no.

Quizá porque el producto típico del desencanto con el periodismo es fundar un medio, no una editorial.

E: Exacto. Yo siempre había soñado lo que hemos dicho todos, «hay que montar una revista que sea como el New Yorker, una revista buena, de reportajes»…

A: Y en el fondo es lo que hemos hecho.

E: Sí, pero se necesita menos inversión para fundar una editorial periodística que para fundar una revista. Una revista necesita una infraestructura y un gasto inabarcable para nosotros. Una editorial puedes empezarla con poquito dinero, y hacer lo que estamos haciendo, que nuestro catálogo sean las secciones de una revista. Incluso la forma de trabajar que usamos cada vez más, que es contactar con un autor para proponerle un libro, es como trabajaría un redactor jefe. De alguna manera nuestra editorial puede ser una revista frustrada.

A: Bueno, es justo lo que hacemos ahora: elegir a un periodista porque nos encanta lo que hace, y le encargamos que escriba sobre no sé qué. Son libros a muy largo plazo, porque desde que contactas hasta que el libro está en librerías pasan meses y meses.

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¿Desde el principio pensasteis en combinar la megalomanía con apostar por gente joven que ya por entonces publicaba cosas buenísimas? ¿O es algo que surgió después?

E: Desde el principio fue así, y no solo era una cuestión generacional. Al final un editor se puede sentir muy orgulloso de descubrir, aunque no es exactamente que descubra, a gente. Pero sí que publique el primer libro contigo, autores que van construyendo su catálogo contigo. Eso es muy bonito, muy estimulante, porque había una serie de periodistas jóvenes que habíamos leído muchísimo, y la comunicación es muy fácil. Tomas un café con ellos y a los veinte minutos ya estás elucubrando, por complicidad. Estamos muy orgullosos de apostar por autores jóvenes.

En una editorial pequeña, ¿los estudios de ventas habituales de las grandes para ver qué funciona es de las cosas a las que primero se renuncia?

A: No es que renuncies, es que sencillamente no tenemos herramientas para hacerlo. Más que la propia experiencia, porque al final tiene más de cualitativo que de cuantitativo, y porque al final tienes una red de contactos: no hay como venir aquí [la librería madrileña de Tipos Infames] y preguntar un poco qué se ha vendido más. Estar muy vivo y ver también qué hacen los demás, lo que haces tú, el feedback de la gente…

E: Lo primero es publicar cosas que nos gustan a nosotros.

A: Hombre, y que luego la experiencia y el mercado te van diciendo por dónde la cosa funciona bien y por dónde peor.

¿Sacáis libros que a priori sabéis que no van a funcionar bien?

A: Sí, lo haces porque los quieres sacar. Y dices bueno… Pues si va bien, adelante. Si no, también.

¿Qué es lo que mejor funciona, al margen de los autores con más relumbrón?

E: Pues según nosotros, han funcionado mejor visiones generales sobre un tema. El de Plomo en los bolsillos, de Ander Izagirre, Crónicas de la mafia, de Íñigo Domínguez, y Fariña, de Nacho Carretero. Son libros que están abarcando temas muy amplios, con muchas anécdotas, para que tengas una visión un poco panorámica, de conjunto. Las historias muy concretas, a nosotros por lo menos, nos funcionan menos en cuanto a ventas. Lo decía Nacho el otro día: si hubiésemos publicado una biografía sobre Sito Miñanco, me da la sensación de que hubiese funcionado peor. Sin embargo, si te van a hablar del narco gallego, pero comienzan hablando de la penicilina en el franquismo y la posguerra, más luego el comienzo del contrabando de tabaco, y luego ese salto del tabaco al hachís y de ahí a la cocaína, y luego hablo de la operación Nécora y también de los últimos clanes… Me parece que al final el público conecta mucho más con eso que con una historia muy precisa.

Con Fariña os está yendo realmente bien.

A: Tanto, que me ha repatriado.

Ahí asoma un titular.

E: La cocaína salvó a Libros del K. O. Y esto sí lo he dicho yo.

A: Es un libro que ha reventado todas las expectativas. Normalmente no esperamos vender poco, no esperamos vender mucho…

E: Teníamos buenas expectativas en cuanto a Fariña, y las habríamos tenido mejores si no hubiésemos venido de un año un poco complicado. Recuerdo una conversación que tuve contigo por teléfono, con los ferros del libro, sobre lo que imprimíamos. Durante todo el proceso de edición yo había dicho que era la hostia, pero entre medias habíamos tenido algún revés no esperado de algún libro sobre el que teníamos buenas esperanzas, y llegas un poco a dudar. En circunstancias normales habríamos empezado a tirar muchísimos ejemplares con él, pero esto nos obligó a ser más cautos al principio.

Apostáis claramente por un género que fuera tiene gran fama, el periodismo narrativo de Carrère o incluso Leila Guerriero, pero que en España no está especialmente trabajado. ¿Os dirigís a un lector dentro del circuito periodístico más familiarizado con él o vuestras intenciones no son tan endogámicas?

E: Nosotros queremos reventarlo. No sé si podríamos, pero no nos interesa nada quedarnos como una contraseña secreta de periodistas. Sería un fracaso. Yo creo que un buen libro de periodismo narrativo está pensado para cualquier lector, aunque sea lector de novela o cuentos. Sí que nuestra intención es ir abriendo campos y llegar más allá del ámbito periodístico.

Pero construís sabiendo que ese es el mercado natural, la primera base.

E: Así es, es el punto de apoyo por el que empezar. Nuestra base era el mundo periodístico, los lectores de prensa que sabíamos que iban a conectar de entrada y mejor con nosotros. Luego la idea es ir ampliando, no sé hasta qué punto lo estamos consiguiendo…

A: Sí, con algunos títulos sí. Desde el primer momento fue la desembocadura natural, porque los periodistas son los primeros que nos conocen. Somos del mundillo, aunque yo soy el único que no soy periodista. Te relacionas con periodistas y al final es un mundo bastante endogámico, y siempre tengo que aclarar que soy contable. Dentro de este ambiente nos conocía todo el mundo y la bola se ha ido extendiendo a lo largo de los años, y cuando Emilio manda las reseñas de prensa no es que lo hagamos mejor que los demás, pero sí sabemos cómo encajar un libro en un medio.

E: Como periodista yo he vivido que una editorial intente venderme su libro para que saque una reseña, así que sabes con qué periodistas ir, con qué libro, para que funcione.

No hacéis esos envíos indiscriminados en los que te llega absolutamente de todo, sois más discrecionales.

E: Precisamente eso.

A: Este libro lo voy a mandar a no sé quién, que trabaja en nacional… Tienes un mapa de periodistas hecho mucho más acertado que otras editoriales. Así que desde el principio hemos sido una editorial con muchísimas reseñas en medios. Y luego hay una cosa muy importante que es la distribución, el librero que vende el libro. El periodista nos conoce, pero quienes tienen que apostar son ellos.

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¿Son el hueso más duro de roer? Para una editorial sin padrinos, quiero decir.

E: En cierto modo sí, que le guste, que nos conozca y que apueste por nosotros es un proceso complicadísimo, y no depende solo de nosotros. No es tan sencillo como presentarte un día al librero y tomarte un café con él, que te dirá, «chaval, me llegan ciento cincuenta novedades a la semana y tengo un gusto concreto», y por eso según qué segmentos les cuesta más apostar por un producto que es periodístico y por tanto a veces les parece que está un escalón por debajo. Es una sensación que también hemos tenido con los suplementos puramente culturales. El periodismo cultural nos ha hecho mucho menos caso que otras secciones del periódico, donde el enfoque lo determina. Si sacamos un libro sobre un tema de internacional, de deportes o del narco, los envíos de prensa varían muchísimo. A nosotros nos han sacado muchísimo en prensa, pero fuera de la sección de cultura y fuera de los grandes suplementos culturales, que van más a la novela.

El debate sobre si el periodismo es un género literario o no.

E: Es hasta razonable plantearlo, pero lo que hay de fondo es esta idea de que como literatura se entiende la novela poco más, lo que es puramente literario. Y esta idea la mantienen en parte el suplemento cultural y en parte el librero.

A: También es una cuestión de lo nuevo y lo viejo, que afecta a todo el país. Vas a la ciudad equis cerca de Madrid, visitas dos librerías, y en una de toda la vida, grande, de referencia, ni te conocen.

E: Ni quieren conocerte.

A: Lo miran en el ordenador: «¿Quiénes sois?». Y nada, se te quitan las ganas. Y luego vas a otra librería, que acaba de montar gente de tu edad, que quieren hacer conciertos, que quieren hacer no se qué y de repente te conocen perfectamente, y quieren que vayan tus autores. Te vienes arriba, porque frente a la frustraciones hay algo nuevo.

¿Qué papel juegan las presentaciones de los libros? ¿Son siempre un éxito, como da la impresión?

E: Me alegro mucho que tengas esa imagen porque no es del todo así. Hay grandes historias en esto. Hemos tenido algunas experiencias en presentaciones de no ir nadie, cero personas.

A: Acuérdate la de Burgos.

E: Pues la de Burgos no estuvo tan mal.

A: Bueno, descontando amigos y familiares…

E: Hay momentos en los que dices «mira, no vuelvo a hacer presentaciones» porque lo pasas mal, y el autor ve que no hay gente y se puede tomar como fracaso, que no tienes capacidad de convocatoria. Imagínate si es fuera de Madrid, movilizar a la gente en tren o en avión… Es verdad que las últimas no, pero ha habido momentos en los que nos hemos venido muy abajo. Pero con Fariña fue una locura.

Recuerdo la de Utrilla, también reventasteis aforo. ¿Pero al final se vende en las presentaciones?

A: Sí, la de A Moscú sin Kaláshnikov fue la hostia. Yo estuve todo el rato vendiendo con un gorro ruso.

E: Utrilla vino con un gorro ruso, una botella de vodka Beluga, una camiseta de Bale del Madrid. Y dices «joder, con autores así da gusto».

A: Y se vendió muy bien, porque muchas veces resulta que en las presentaciones hay mucha gente pero se vende poco.

Saltando a otra cosa. ¿Es La banda que escribía torcido una especie de manifiesto fundacional de la editorial? Porque todo está ahí, en cuanto a aspiraciones, a tipo de periodismo…

E: Mira, eso me encanta, me lo quedo. Es un manifiesto fundacional absolutamente. Es un libro aspiracional, de declaración de principios. Ese libro compramos los derechos y decidimos publicarlo antes de empezar la editorial. Antes incluso de hablar con Pablo Pardo yo ya había leído ese libro en inglés. Me lo había pasado un amigo, me fascinó y dije «esto hay que publicarlo», con esa idea de que no sabía cómo se vendería, pero sí de que fuera un poco nuestra declaración de intenciones a falta de constitución. Como un «esto es lo que nos gustaría que nos representara».

A: Podríamos hacer las entrevistas así, diciendo «mira, léete esto que está aquí todo». Ya estás contestado.

E: Es que es verdad que contiene todo, lo que más nos gusta del periodismo, de nuestras aspiraciones, lo que nos motiva, nos inspira… Es un pilar fundacional de Libros del K.O.

A: Además es que es muy inspirador. Como hacia el futuro, de qué es lo que vamos a hacer en el futuro.

E: Hay un momento muy bonito, que tú lo has visto en la Feria del Libro, que nos encanta. Con La banda que escribía torcido viene mucha gente jovencita, estudiantes de periodismo de veinte años, directos a por el libro. Lo cogen y lo miran, en plan me lo quiero llevar, y eso que es un libro caro. Y es un momento emocionante. De esa persona que se está gastando un dinero que para ella es una inversión y lo está haciendo porque se le ve en los ojos que quiere ese libro, y lo mejor es que sabes que le va a encantar, y le va ayudar y a inspirar, y le va a dar ideas.

¿Y no hay un momento para encontrarse con ese libro? Porque mi sensación al leerlo fue pensar que ojalá hubiera caído en mis manos cuando tienes aún el desencanto con la profesión menos fresco.

E: Sí, posiblemente. Yo igual. Terminas el libro pensando «joder, voy a hacer un reportaje gonzo».

¿Ya lo has descartado? ¿O estar en el negocio quita las ganas?

E: Sí, yo sí. Cada vez más. Llega un punto en el que dices, joder, estás publicando y editando y siempre es una cosa que queda ahí…

A: Y es que escribe muy bien.

E: Joder, también es que veo a los autores y pienso: «Qué voluntad». Ha pasado mucho tiempo y me da pereza y me cuesta, y cuando veo a gente como Nacho Carretero que el libro surgió las navidades pasadas… Un año después el libro se ha escrito, se ha publicado, lleva cuatro ediciones… Y esto lo ha hecho mientras estaba colaborando en mil sitios, viajando todo el rato. Y el tío se ha cascado un libro que es la hostia, con muchísimas entrevistas, es un libro largo y complicado, porque todo el tema de nombres y de clanes…

A: De hecho es la principal crítica que nos han hecho del libro, y es inevitable. Llegamos a pensar si necesitaba una nota, una especie de guía al margen.

E: Sí, llegamos a pensar en si se podía quitar parte de la información para hacerlo todavía más rápido, pero también piensas que tiene que haber un esfuerzo del lector. Como si uno se lee Moby Dick y decide que se salta un capítulo que habla solamente de ballenas. Si como lector te aburre este capítulo, sáltatelo, pero mi obligación como editor es dejarlo porque habrá quien sí lo aprecie.

Tampoco hay que darlo todo tan masticado. Al final hacéis periodismo narrativo, no novela periodísitica.

A: Claro. Es que todo eso lo hace más completo, más contrastado. Y mira, ha sido un acierto porque se ha convertido ya casi en un clásico.

E: Y solo a un año vista. Todo lo que venga de Fariña es maravilloso.

Libros del KO para Jot Down 3

Además de aceptar ofertas de periodistas para convertirlos en libros, ¿os planteáis dar el salto de encargar coberturas de asuntos o temas concretos?

A: Esa es la gran aspiración.

E: Es que al final es muy difícil que yo vaya donde un tipo y le diga «me interesa mucho el tema de la historia de los pescadores noruegos» por ejemplo. Tendría que irse a Noruega, embarcarse en un pesquero tres meses… Para hacer algo así tendría que pagar un anticipo que no podemos pagar. Tienes que jugar un poco cuando hablas con un autor. Encontrar un tema que sepas que le interesa, sobre el que ya haya trabajado un poco, y pedírselo. No podemos funcionar de esa manera porque necesitas que el autor ya tenga un trabajo previo en ese tema. Yo lo haría encantado, pero es inviable.

A: Pero por ejemplo, tener a Alberto Arce en Honduras y que escriba sobre eso se parece bastante.

E: Ese libro surgió antes. Le publicamos el de Misrata Calling, y en la presentación en San Sebastián cuando ya cogía el autobús para volverse de vuelta a Guatemala estuvimos hablando de ello. De que queríamos un libro de crónica buena de Centroamérica. Él se va a Honduras trabajando para AP, pero aterriza sabiendo que según escribía sus noticias del día, iba trabajando en la crónica para el libro. Y eso es marvilloso.

A: Pasó lo mismo con Mariangela Paone, que en un momento dado tenía que viajar, y se le echa una mano dentro de nuestras posibilidades, para que pudiera seguir desarrollando el libro. O sea que embrionariamente la intención está ahí, y cuando tengamos otros recursos lo haríamos así, poder mandar a alguien a Noruega para que investigue.

¿A dónde mandaríais a un autor, algo a lo que no se esté prestando atención?

E: Pues mira, a España. Nos llegan siempre muchísimas más ofertas de libros de destinos bélicos, o exóticos y de viajes por el mundo que de un tema concreto de España. Eso fue lo que nos gustó tanto de Fariña, un tema cojonudo y local, que no estaba tratado. Y eso lo echamos mucho de menos, porque al final el público también tiene una conexión con temas muy locales

A: Es que hay un montón de temas en España que merecen ser traducidos a libros.

E: Lo que pasa es que a la gente le cuesta más encontrar temas en su barrio o en su ciudad, y tiende a ir fuera pensando que va a ser más exótico o más interesante. Y nos ocurre a nosotros en el mundo editorial y reportaje.

A: En esa línea también está Mediterráneo descapotable, que era un libro que buscábamos desde hace tiempo, sobre el dislate de la construcción en el Mediterráneo. Y tenemos ideas ahí pendientes.

E: Y luego hay cosas también muy relacionados con el 15-M, que es un tema muy vinculado a la editorial, que ves muy de cerca… O ahora todo lo de Cataluña, que a veces los hablamos y decimos que como editorial periodística habría que sacar un libro. Pero ahí lo reconocemos que no sabemos encontrar un enfoque original y son asuntos que están tan sobresaturados que no sabemos cómo hincarle el diente.

A: En julio de 2011 ya había libros sobre el 15-M, que había empezado en mayo. Y eso es algo que no podemos hacer, porque hay que hacerlo con reposo. Hablamos de periodismo narrativo.

E: No, entrar en esa guerra de pegarse a la actualidad no puede ser, porque no nos interesa.

A: No somos una radio que tenga que ir a tomar declaraciones al lugar de los hechos. Y fue algo que hablamos en su día, porque generacionalmente había mucha gente de nuestra edad y muchos amigos que ofrecían cosas, y pensábamos: «A lo mejor el año que viene o dentro de dos».

Y el tema de las autoras. ¡Solo tres mujeres!

E: ¡No! ¡Hay más!

A: A ver, Mariangela Paone, Raquel Peláez, María Angulo, Samanta Villar…

E: ¡Alguna más hay! Y bueno, ahora vienen novedades. Tenemos a Catalina Gayá, June Fernández y a Noemí López Trujillo y Estefanía Vasconcellos… Pero tu pregunta, ¿Por qué? Pues es cierto que nos lo han dicho desde el principio, y luego lo miras y dices «hostias». Tú crees que estás dando las mismas oportunidades, pero sí que pienso, y que no suene a justificación, que en el mundo del periodismo y el mundo editorial esta proporción la vas a encontrar siempre. No es una cosa exclusiva nuestra. Y hablándolo con Álvaro un día, decía, fíjate: en propuestas que nos llegan de libros, ocho de cada diez son de hombres. Quizá es que a las mujeres os cuesta más enviar… Pero yo creo que ese catálogo nuestro más inclinado a autores que autoras es un reflejo de las desigualdades que están ahí, sociales y estructurales del mundo periodístico.

Eso es lavarse un poco las manos…

A: El problema es que digas lo que digas siempre parece que se presta a malinterpretación. Te van a caer palos…

E: ¡El típico titular que va a arruinar libros del K.O!

A: Pero también es verdad que yo le he propuesto temas a amigas y periodistas, y cuesta mucho más.

Si las mujeres tenemos más reparo, ¿es cuestión de autoexigencia?

A: Sí, hay más reparo. Es como que sienten que para su primer libro tienen que tener el gran tema.

E: Te aseguro que además es un asunto con el que nuestras parejas y amigas nos han dado mucha caña y no ha habido ninguna condescendencia. Y creo que hemos cambiado la mirada, hemos sido conscientes de cosas que no nos percatábamos.

A: También hay otro tema, y es que al ser nosotros chicos, tenemos interés por determinadas cosas y ha sido culpa nuestra no enfocar la mirada hacia otro lugar.

¿Estás diciendo que hay temas masculinos y femeninos?

A: No es el tema, la cuestión es la mirada. El enfoque que nosotros hacemos es como nos decía María Sánchez siempre: «¿Qué es, otro libro lleno de testosterona?».

E: Que no lo es, que tampoco es nuestra línea.

Vuestro nombre, que alude a algo pugilístico igual sí que es un poco testosterónico…

E: ¡Pero no era esa nuestra idea! El título no viene dado por eso del boxeo tan viril, viene dado por el fracaso y la derrota. Esto que he contado tantas veces: la imagen que nos inspira es una portada del Esquire que hace George Lois, y es una portada sobre el combate de Floyd Patterson y Sonny Liston. Él quiere que gane Patterson pero sabía que iba a perder, y lo hizo de una forma bastante humillante. Él hizo la portada antes del combate, de hecho lo que sale es una portada que hizo con un actor al que puso los pantalones del color de Patterson, hasta en eso acertó, y le hizo una fotografía en el ring con el tipo derrotado. Cuando ví la foto dije «qué fuerte». Por eso el título es un poco irónico, la primera idea que nos vino es jugar con el punch de la derrota. No tenía ese punto de agresividad.

A: Lo que creo es que no es tanto que haya temas masculinos y femeninos como que nosotros quizá hemos mirado a un determinado tipo de autor y de periodismo en lugar de haber tenido una mente más amplia, que es lo que estamos intentando ahora.

E: Sí, efectivamente, estamos cambiando en eso. Que no te das cuenta por lo que sea, y es como cuando eres lector, y miras tu librería y dices: si es que al final leo a pocas autoras. Cosas que también tienes que empezar a corregir. Que veo mis libros y digo: hombre, hombre, hombre, mujer, hombre, hombre, mujer. Venimos de ese mundo, pero te das cuenta de que está mal.

No sois una editorial machista. ¿Sois una editorial hipster, como os dicen?

A: ¿Eso dicen? En este país faltan hipsters de verdad entonces.

E: Yo no me creo así, la etiqueta hipster es que ya se utiliza para todo. E incluso ahora hay una moda del hipster como prolongación de la ley de Godwin por otros medios, y me parece todo un poco absurdo. Tanto lo que es a favor como lo que es en contra. No me siento icono hipster ni lo contrario, me da igual. Pero sí recuerdo alguna vez en algún blog que no sé qué tipo escribía como una cosa de parodia contra los hipsters y Malasaña, y decía algo así como «y como soy tan guay, tan hipster, me voy a desayunar algo ecológico y luego me compro un libro de Libros del K.O». Lo vimos Álvaro y yo y nos dio la risa, porque es una gilipollez. Ocurre que en toda esta nueva ola de editoriales independientes o pequeñitas —porque yo prefiero llamarlas pequeñitas por el cuidado que le das a las cubiertas, y porque eres gente joven, se tiende a asociar con ese mundo hipster. En cualquier caso es una parodia muy superficial.

A: Y sobre todo porque la temática no lo es. ¿Qué tiene de hipster la guerra de Libia?

E: Eso, porque ves otras editoriales cuyos enfoque sí que pueden ir más por ahí.

A: Como Alpha Decay.

E: Pero ves nuestro catálogo y no…

¿Y esa distinción entre editorial independiente y editorial pequeñita? ¿Es que se le ha cogido tirria al término como al saturamiento que hemos tenido con «emprendedores»?

E: A mí me parece muy bonito el concepto de editorial independiente y no tengo nada contra él.

¿Independiente de qué?

E: Es una etiqueta que nos favorece, lo reconozco, estamos muy cómodos porque despierta simpatía en el público, pero luego cuando la analizas si eres un poco más riguroso llegas a ese punto. ¿Independiente de qué? Efectivamente no pertenecemos a ninguna multinacional, pero al final, en el momento en el que tú estás muy pillado de dinero y te cuesta todo, eres independiente hasta cierto punto. Si yo tuviese más dinero podría ser más independiente y publicaría más libros sabiendo que me va a dar igual que van a dar pérdidas, pero en el momento en que empieza a depender mi superviviencia de la venta de cada libro decir que eres independiente es un poco un eufemismo, una idea bonita. Por eso me parece más real, más pegada a la tierra lo de editorial «pequeñita».

A: A mí no me gusta sentirme dentro de esa etiqueta de «independiente» porque al final nuestra lógica sigue siendo la misma que la de otras editoriales más grandes. No hacemos algo distinto, sacamos un libro, lo intentamos colocar en el mercado y cuánto más se venda mejor. No nos convierte en algo mejor.

Libros del KO para Jot Down 4

Quizás la etiqueta de «independiente» se debe más a la temática que se aborda.

A: Sí, más asociado al mundo de la música…

E: Lo de independiente tiene sentido a nivel puramente de estructura económica. En el momento en el que el mundo editorial se está dividiendo entre la Random House y Mondadori, y hay dos grupos que tienen trescientos sellos cada uno, todo lo que queda fuera de eso es automáticamente independiente. Pero ya te digo, es un tema que no me indigna, es positivo, yo entiendo que para muchos lectores la etiqueta de «independiente» es una etiqueta positiva que lleva a empatizar.

A: Sí, en cuanto a que nadie nos manda. Nos juntamos, tomamos decisiones, discutimos, vamos adelante y no estamos plegados a ningún tipo de interés que sea ajeno a nosotros mismos.

Lo raro es una editorial nueva que no acuda al crowdfunding, que parece ser la norma y que está siendo la tabla de salvación de muchos proyectos.

E: Nos lo hemos plantado y hemos tenido el debate. Yo estaba más a favor de probar esa vía. Pero quizá ha habido un momento en que se ha abusado de ello, que está muy bien el crowdfunding y gracias a ello se han hecho cosas muy chulas, pero también llega un punto en que hay que asumir un riesgo. Yo saco esto, y si va bien va bien, y si va mal va mal. Porque el crowdfunding no va a sustituir nada, aunque se use en un momento puntual.

A: El crowdfunding es una forma de financiación para el autor, pero nosotros como editorial en realidad somos los que tenemos que proveer esos medios. Si no somos capaces, deberíamos buscar otras vías de financiación nuestras para serlo. Puede ser un crowdfunding o ampliar capital, yo qué sé. Pero en un libro concreto, que la gente ponga dinero, ¿luego cómo le devuelves si yo me llevo el beneficio si va bien? Es muy difícil de encajar.

E: De cara al autor, al que yo no puedo darle un anticipo o se lo tengo que dar muy pequeño, he de dar señales de mi implicación. En el momento en que te digo que te voy a publicar el libro es que te lo voy a publicar. Me siento más cómodo trabajando con el autor, y él también, diciéndole que es una apuesta seria. Si le digo que vamos a hacerlo, pero solo si a través del crowdfunding conseguimos un mínimo, ahí el autor puede pensar que lo hacemos para cubrirnos las espaldas. El autor sabe que yo puedo estar asumiendo unas pérdidas importantes. Y eso, aunque parece una tontería, no lo es.

A: Ya tenemos cuarenta y siete libros, esto ya es un recorrido, cuarenta y siete portadas distintas y una forma de trabajar determinada. Creo que cualquier autor que pueda trabajar con nosotros sabe que un mínimo de calidad en la edición lo tiene garantizado. Eso implica unos gastos, y si luego el libro vende tres ejemplares es un problema del editor, no del autor. Y si al contrario, vendemos nueve mil o cincuenta mil, todos contentos. Otra cosa es que tú digas «yo quiero hacer un proyecto equis y me quiero ir a no sé dónde y pido ayuda a la gente». Como si quieres hacer una película. Otra cosa es que El Deseo haga un crowdfunding para sacar una peli.

El melón del libro electrónico. Vosotros ofrecéis ambos formatos. ¿Se equilibran las ventas entre uno y otro?

E: No. Hemos apostado desde el principio con el libro digital, sacándolo a un precio muy muy razonable. Y de hecho cuando nosotros empezamos había muchas editoriales que no tenían todavía libro digital, grandes y pequeñas editoriales. Hemos apostado muy claramente por darle mucha importancia, pero es verdad que al final el porcentaje de ventas, ¿cuál puede ser? ¿Nueve a uno? ¿Ocho a dos?

A: ¿En libros o en unidades? En libros es nueve a uno.

Minoritario, vamos.

E: Y va a seguir siendo así. Cuando sacamos la editorial la gente nos decía que estábamos locos, que una editorial de papel era algo que ya se estaba agotando…

No, por favor, la eterna discusión de si el papel está muerto no, por Dios.

E: Joder, ya ves. Nos recomendaban hacer una editorial solo de eBook y eso sí que es una locura. Nosotros hemos sacado un par de títulos solo en eBook y es como si no existieras, para la prensa, para el público… Sobre todo para la prensa, es muy raro que te hagan una novedad si es solo en digital. Y luego que la mayoría de la gente todavía lee en papel. Es lo que decías, que los gurús llevan diez años hablando de la muerte del papel y mira.

A: Lo que sí está más equilibrado en la web es la venta entre papel y electrónico. En la web hay un 35% de la gente que compra eBook, e incluso un 40% dependiendo del mes.

E: En cualquier caso estamos muy cómodos con lo que hacemos. En algún momento ya dará más. Ahora da poco, da un dinero, pero sabes que estás llegando a un tipo de lector que te lo agradece y te lo compra, y no le vas a desatender. No voy a renunciar a ese lector.

Uno de los clichés que más se repiten cuando se habla de las escasas ventas de eBook respecto a papel es el precio. Que no acaba de despegar este mercado porque no se ajusta el precio. Pero vosotros lo habéis ajustado muchísimo y sí supone una ventaja.

A: Tenemos libros a 1.95 euros, que en papel valen seis o siete.

E: O un libro de quince euros en papel que son cinco o seis en eBook, es siempre menos de la mitad.

A: Generalmente una tercera parte.

O sea, que vuestra experiencia es que el problema de que no despegue el mercado no es ese. O no es solo ese.

E: Algo tendrá también, pero no creo que sea solo eso. Hay un punto cultural, porque toda nuestra vida se desarrolla en una pantalla de ordenador, y por mucho que un Kindle tenga tinta electrónica tienes ese punto psicológico de desconectar de la jornada laboral con algo distinto, el papel. Aunque luego es verdad que en Estados Unidos e Inglaterra se lee mucho más en electrónico.

A: El papel sigue siendo el rey.

E: Cuando hemos ido a una universidad a dar alguna charla preguntamos a los chavales de veinte años en qué leen, y todos leen papel. La gran mayoría. Gente de veinte años que según los gurús son supernativos digitales, vamos., que son yihadistas digitales. Y leen en papel.

A: Esto de que el papel no solamente no ha muerto sino que no va a morir es cierto. También ha resurgido completamente el mundo del vinilo, por ejemplo, porque al final no es un fetiche, es que la cultura habla de ti. Y cuando tú vas a una casa, tu librería habla de ti, y no puedes decir «en este pendrive tengo diez mil obras».

Habrá quien te diga que eso es postureo. Lo de exhibir las estanterías como un catálogo del intelecto.

A: Puede. Pero es que el papel no es solo un fetiche. Es que habla de ti. Y además es que mucha gente lo tiene dos veces, en papel y en digital. Desde el primer día teníamos muy claro que, como no teníamos archivo previo y no había ningún problema de escanear, todo lo íbamos a tener en dos versiones. Y dentro de la versión eBook la tenemos en versión Amazon Kindle y en epub genérica, sin encriptado.

E: Sí, porque el que te quiere piratear te va a piratear aunque lo encriptes, con o sin DRM. Y el que no quiere, pues joder, ponle las cosas fáciles. Yo no quería que me dejaran de comprar porque fuera difícil. Y si esto algún día despega y el mercado electrónico es el que manda, pues ya estaremos preparados para el futuro.

Venga, una típica.¿Os lo imaginabais? ¿Cuántos años planeábais de pérdidas antes de que esto empezara a andar?

E: Sí y no. Cuando empiezas la editorial sí, porque cuando empiezas no empiezas sin una fe ciega. Pero éramos tan garrulos que no teníamos ni idea de nada, ni hicimos plan de empresa, ni hicimos planificación… Nos pasó una cosa muy curiosa cuando justo entra Alberto y sacamos el de Mata a tus ídolos que reeditamos ahora, e hicimos algo que no se puede hacer. Ni en el mundo editorial ni si vendes escobillas de váter. Alberto vio que habíamos hecho una tirada de tantos, y a un precio tal, y aun si vendíamos toda la tirada tendríamos una pérdida de dos mil euros. Y nosotros ahí: «¡Ah, pues no sabía!». Es que ni hacíamos cálculos. Ahora ya sí, hay un proceso de cálculo que hace él, de precio para amortizar tantos ejemplares. ¡Es que estábamos casi en bancarrota a los cinco meses! Y la distribuidora te paga a cuatro meses, tuvimos un problema de liquidez y de cash flow… Nos tiramos cuatro meses pagando a todo quisqui, y a mí no me ha pagado ni dios. Cosas muy básicas que casi nos cuestan haber palmado el primer año. Ahí Alberto nos hizo una labor necesaria. Así que llamamiento a los jóvenes: que se tomen en serio la parte incómoda, porque al principio mucho entusiasmo y mucha ilusión, pero joder, puedes cagarla muy rápido por no sentarse a hacer unos números.

A: Ahora yo la contraparte: que se lo tomen en serio, pero no tanto. Porque si no te pasa lo que me pasó a mí antes de entrar a Libros del K.O., que quería montar una librería y si te lo tomas demasiado en serio no salen las cuentas.

E: Esto es interesante. Porque si hubiésemos hecho números nosotros, igual tampoco nunca habríamos montado la editorial.

¿Y vais a salto de mata o según vais acabando libros los vais lanzando?

E: Pues eso es un poco nuestra asignatura pendiente. Al final vamos a salto de mata. Hay un momento en que los medios en noviembre me piden las novedades para 2016 y yo no tengo ni idea. Las editoriales suelen funcionar así. El problema que tenemos nosotros, lo bueno y lo malo, es que como el 80% de lo que publicamos es creación propia, libros que empiezan con nosotros y se van trabajando, los plazos son inmanejables. Hablas con el autor para la primera versión y cuesta mucho planificar bien. Lo de los deadlines es imposible. Si publicásemos casi todo traducciones, como muchas editoriales, puedes planear. Pero es que los procesos de escritura se te escapan, los libros están demasiado vivos.

También habéis publicado a Camba y a Pla. ¿Qué opináis de esta ola reciente de recuperar ciertas firmas, como estas o Chaves Nogales, que está en alza en los últimos años?

E: Recuperar ciertos autores nos parecía muy interesante, no es que fuese lo más importante, pero sí que es cierto que dentro de las patas de la editorial había una que era esa, echar la vista atrás.

A: Y seguiremos trabajando en esa línea.

E: Estamos persiguiendo muy fuerte a autores que no voy a nombrar, pero ahí estamos teniendo problemas con herederos, con gente que complica las cosas. Muchas veces cuando leo a un periodista cultural diciendo: «Es una vergüenza el abandono del mundo editorial a la figura de tal autor». Pero es que detrás de eso muchas veces hay una cantidad de agentes y herederos que están bloqueando o imponiendo unas condiciones leoninas. A muchos autores nos habría encantado publicarles y al final pasas, porque no vas a firmar un cheque en blanco para vender ochocientos cincuenta ejemplares.

A: Muchos viven ajenos a todo. Ajenos a la realidad y al sector, se piensan que se habla de miles con facilidad, que se va a vender. Y no, mira. Todos estos somos independientes y lo que quieras, pero muchas veces en las editoriales grandes también hay libros que venden ochocientas copias. Esto es así.

Libros del KO para Jot Down

Ya que habláis de números. A partir de qué venta de ejemplares dijisteis «bien, esto es un éxito».

E: Clarísimo. Con Plomo en los bolsillos.

A: Fue un libro que funcionó bien desde el principio. Y eso que veníamos de Hooligans, que nos había ido muy bien…

E: De hecho con esos algún título hubo que reeditarlo a la semana.

A: Y la gran ventaja que tiene Plomo en los bolsillos es que es un libro que vende todos los meses.

E: Es un long-seller. Es cuando te das cuenta de que en los libros funciona bien el boca a boca y el regalo a regalo, el caso de que lo lees y te gusta tanto que lo regalas a amigos. Es un libro que va creciendo y despierta mucho entusiasmo al que lo lee, al que le gusta el ciclismo, al que no le gusta el ciclismo, y que no es de esos que lees y te quedas para ti porque es una cosa más personal. Es de los libros que se contagian. Vamos por la octava edición, y eso que es un libro que habíamos reeditado, porque se publicó en otra editorial antes. Pero conocí a Ander Izagirre, leí el libro y pensé que había que reeditarlo. Y nadie de estos lo veía, pero porque no lo habían leído.

A: Ander después lo retocó, le añade novedades… De hecho es algo que sigue haciendo. Cuando pasa toda la movida de Armstrong, esos capítulos se cambian. Porque pasa de ser el ídolo a… Bueno, lo que sea. Y se actualiza. El capítulo lo subimos a la web y lo regalamos, para todo aquel que lo hubiera comprado en su versión «no se dopa», para que tuviera la actualidad. Y ahí sigue. Es algo que a Ander le encanta, porque el libro está vivo.

E: Es ese enfoque de historias más pintorescas, divertidas, épicas…

A: Y es que hablando de todo esto, en la presentación en Santander es donde sale toda la historia de la viuda de Vicente Trueba, ese capítulo que Ander adelanta en la Jot Down Smart 3. Se levantó la viuda, levantó la mano y dijo: «Yo soy viuda de Trueba y saben que él tenía que haber ganado ese Tour, ¿no?». Y de ahí surge el contacto con esta señora, que es magnífica, y la historia que cuenta Ander.

Es cuestión de tiempo que Ander encuentre un Limónov para que sea nuestro Carrère patrio.

E: Yo pienso lo mismo. Además a él Carrère le encanta. Ander está llamado a escribir esas grandes cosas, es nuestra estrella.

A: Y en este caso tenemos autores representativos como él, una generación entera que está llamada a petarlo.

E: Son gente muy muy buena, y que está en la edad en la que ya empiezas a ver las cosas de otra manera. Y habrá un momento dentro de diez años en la que estos serán los viejos.

Qué gusto escuchar esto y no ese apocalipsis perpetuo, de que las grandes figuras no tienen relevo…

E: Es que incluso en ciertas cosas estas firman mejoran a las precedentes.

A: Una de las cosas que hemos tocado antes va por ahí: que somos una editorial que genera contenido propio, y hacemos libros y descubrimos autores, pero no vamos a la Feria y compramos derechos de un libro y solo traducimos.

E: Es lo que se hace mucho en el mundo editorial. Lo que ha funcionado fuera lo compro, y adelante.

A: Nuestra producción es propia. Con todo el riesgo que eso conlleva.

E: Aunque hayamos publicado a Camba y a Pla, y alguna traducción. El resto nos lo han escrito para nosotros. Es un riesgo, es mucho tiempo, es imposibilidad de planificar… Y una cosa buena de eso, que no vimos en su momento y ahora estamos empezando a ver, es que luego tú puedes vender esos derechos. Ya hemos empezado a vender algún título para publicar en inglés.

A: Hablamos siempre de papel y digital, pero es papel, digital y derechos. Esa pata que nunca hemos tocado y ahora ya estamos en ello. Es algo que decíamos que no, porque a algunos nos parecían temas muy locales, pero imagínate.

E: Ahora lo vemos con otros ojos, miramos el trabajo hecho y con esa perspectiva quizás pueda compensar.

¿Y con la ficción os atreveríais?

E: No hemos tenido ningún proyecto entre manos, pero no es algo que descarte. Hemos creado la imagen de la editorial en torno a la no ficción que es lo que más nos gusta, pero no veo ningún problema en un momento dado en publicar una novela.

A: De hecho, en nuestros planes iniciales había una. Pero no salió, no llegó a buen puerto.

E: No nos importaría hacerlo, de forma puntual. Novela o cualquier cosa que no sea específicamente no ficción periodística, dejamos la puerta abierta.

No lo habéis dicho así, pero entiendo que no fundáis la editorial con la intención de llenar un hueco que en la prensa apenas se trataba, el de la crónica en profundidad. De hecho la mayoría de vuestros autores vienen de ahí.

E: Sigue habiendo material muy bueno en la prensa, incluso mejor que el nuestro. Hay muchísimos medios, y ya se apuesta por temas largos. Yo no creo que el nivel periodístico sea peor que antes ni mucho menos. Sigue habiendo cosas muy buenas, porque de ahí es donde nos nutrimos. A nosotros nos interesa que el mundo periodísitico sea lo más fuerte y más interesante posible. Nunca hemos tenido la idea de «como no se hace buen periodismo en los medios vamos a hacerlo nosotros», eso sería arrogante. Nunca ha sido nuestra idea. Ha habido cosas buenas antes, y las habrá después.

A: Hay buenas crónicas en todos lados. El problema es que hay una instrumentalización muy fuerte de la prensa en este país y hay mucho ruido.

E: Pero el que se toma la molestia de buscar, encuentra buen material. Y hay otra cosa, que ya no solo leemos prensa española. Cuando yo estudiaba solo leía prensa española. Ahora puedo caer con mucha más facilidad en prensa americana o colombiana o mexicana o lo que sea. Periodísticamente estoy convencido de que ahora leemos mejor que antes. Y nosotros nos alimentamos de eso, como fuente de inspiración, para pillar autores, para pillar ideas.

Libros del KO para Jot Down 5

Fotografía: Begoña Rivas