Música salvaje entre magnolias y coyotes

Mumford Bean and His Itawambians. Robert Crumb en Héroes del blues, el jazz y el country.

La música ya es como la ropa, un hábito adquirido, y es difícil abstraerse de la rutina para recordar que, en su origen y en esencia, es un tipo arrancando sonidos a un objeto con un sentido inesperado. Algo muy primitivo. Basta pasar de escucharla en casa o con los cascos a un concierto en vivo, pero pequeñito, o simplemente mirar a alguien que sepa tocar algo y es una experiencia completamente distinta. El vértigo ya es antropológico, de emoción arqueológica, si se excava en las más viejas grabaciones norteamericanas, donde nacen las raíces del rock. Y no es lo mismo que escuchar un disco de Mozart, porque no es el propio Mozart quien toca y descubre en ese momento, contigo, lo que sale. Es difícil de explicar, y por eso me pongo. Produce unas sensaciones profundas, conmovedoras, y comprendo muy bien al dibujante Robert Crumb, a quien le dio por dibujar retratos de aquellos pioneros, inspirándose en las escasas fotografías conocidas, en un libro editado en España por Nórdica Cómic. Se llama Héroes del blues, el jazz y el country.

Se siente una fuerte empatía con este librito, una simple sucesión de retratos acompañados de pequeños textos de tres expertos, breves pero punzantes semblanzas de músicos, casi todos muy olvidados. Fueron los primeros intérpretes de blues, jazz y country que se conocen, que no quiere decir que fueran los primeros, porque la historia se hace muy borrosa antes de los documentos sonoros. Eran juglares que vagaban por los caminos o eran populares en su condado, pero desaparecieron sin dejar rastro. Muchos eran famosos sin haber grabado nada, una clase de fama, popular, de renombre, sin imagen, que hoy nos resulta difícil de imaginar. Tommy Johnson, por ejemplo, «era un personaje muy conocido en todo el delta del río Mississippi», dice el texto. Luego añade lacónicamente: «Entre 1928 y 1930 grabó once temas». De Peg Leg Howell se lee esto: «Fue uno de los primeros músicos de country blues en ser grabados». Casi nada, y lo dice así. Cada minúscula biografía, de poco más de diez líneas, tiene frases que podrían hacer arrancar una novela. Howell nació en 1888 y murió en 1966. ¿Cómo vio cambiar el mundo esta gente? Sus padres, sus abuelos, vivieron la esclavitud y la guerra de Secesión, que acabó en 1865. Las cosas que vemos en las películas de vaqueros: la victoria de Caballo Loco en Little Big Horn fue en 1876. Luego conoció dos guerras mundiales, los Beatles. Tres años después de su muerte el hombre llegó a la Luna.

Enseguida aparecen ciegos en esta historia. Un negro ciego tocando blues, quizá junto al río y bajo unas magnolias, tiene algo de misterio insondable en la oscuridad. Como Blind Blake, que «entre 1926 y 1932 grabó casi ochenta temas, para después desaparecer en el anonimato». Vivió y murió en Jacksonville, Florida, quizá nunca saliera de su pueblo. Su página termina así: «Tuvo muchos imitadores, pero nunca llegaron a igualarle». Un genio local que murió sin saber que un siglo después el mundo sabría quién era y lamentaría no saber más. Blind Lemon Jefferson es el más célebre de aquellos negros ciegos, porque fue uno de los grandes, pero su muerte, el 29 de diciembre de 1929, encierra todo ese misterio del que hablo. Miocarditis aguda, dijo el certificado médico, pero nunca se supo bien qué pasó. Se ha dicho que una amante celosa le envenenó el café, que se desorientó en una tempestad de nieve y murió de frío, que le atacó un perro en medio de la noche. También que le asesinó un guía malvado que le acompañó a la estación de tren y le mató para quitarle un cheque que había cobrado.

El ritmo saltarín de algunos blues es el del vagabundo que recorre los caminos y se topa con aventuras y gente curiosa. A menudo la vitalidad que transmiten supera el dolor que cuentan. Letras que hablan de serpientes y piedras, trenes y bolsillos, de Dios y del diablo, de tumbas y de noches, y casi siempre de dinero, de un dólar, de dos, de tres, pocas monedas, la obsesión por llegar al día siguiente. Lo genuino de estos artistas es que lo eran verdaderamente, algo mucho más difícil hoy, y me explico: no tocaban para ser famosos, tener dinero o pasar a la posteridad, como mucho para ganarse la vida. Hoy es casi imposible que alguien que se dedique a eso no tenga al menos como fantasía convertirse en una estrella. Incluso renegar de eso requiere un esfuerzo deliberado, si no una pose. El mundo ya es de otra manera y no es posible ser inocente. Aquellos pioneros ni en sus mejores sueños habrían imaginado ser millonarios, llenar estadios o que lo que dijeran tuviera la más mínima repercusión. Lo hacían realmente porque les gustaba, y nada más. Ese nada más constituye su pureza. No tenían otras pretensiones que las expresivas, expresar lo que sentían, y con un material que estaban inventando, con muy poco heredado. Las músicas y canciones familiares.

Otro detalle encantador de estos grupos es lo artesanal. Hacían música con lo que tenían a mano: silbaban, tarareaban, soplaban en botellas y construían sus instrumentos con palos, calabazas, peines… ideas heredadas de las costumbres africanas. Whistler and His Jug Band fue la primera jug band que grabó un disco. ¿Pero qué demonios es una jug band? En el dibujo salen unos tipos soplando unas garrafas de vidrio. El prodigio de saltar en el tiempo ya no requiere pasar media vida buscando un disco, basta mirar en Spotify. Lo curioso es que siguen sepultados en el olvido y se puede vivir la misma experiencia exótica y recóndita: he mirado y este canal tiene setenta oyentes mensuales.

En las fichas de muchos artistas impresiona ver lo que pone en el apartado Nacimiento (N) o Muerte (M). Hay muchos así: «N: desconocido» o «M: desconocido», o ambas cosas. Caso extremo es Buddy Boy Hawkins, que no tiene ni fechas ni nada. El texto es melancólico. «Se sabe muy poco de su vida», dice. Cuenta que tuvo un estilo impecable, grabó doce títulos entre 1927 y 1929, «pero sus discos se vendieron mal y desapareció en el anonimato». Te lanzas a Spotify y, como en muchas de estas grabaciones, lo primero que se oye, antes que cualquier nota, es ruido, ese ruido de fondo, que no estorba, sino que es como el sonido de viajar hacia atrás en el tiempo o sumergirse en las profundidades. Le da densidad, suciedad, como una moneda romana manchada de tierra.

Varios de estos músicos, como Ed Bell, o Rubin «Rube» Lacey, dejaron la música para hacerse sacerdotes, lo que da una idea del componente espiritual que tenía lo que tocaban. También hay que decir que algunos hacían el camino inverso —lo cual no hace más que reforzar esta idea—, pues dejaban los hábitos para hacerse músicos, como Son House. Había que buscarse la vida como fuera. Blind Willie McTell «debutó en las grabaciones en 1927 después de haber trabajado como cantante callejero y en espectáculos itinerantes de medicina». La primera mujer que aparece es Memphis Minnie, nacida en 1897, «guitarrista consumada», que con diecinueve años ya hacía giras.

Con todo, esta parte negra de la música norteamericana es algo más conocida entre nosotros, estamos mínimamente familiarizados con su mitología. La otra parte del libro, la blanca, el country —en el jazz se mezclan las dos—, nos resulta mucho más ajena y esconde historias fascinantes. El primer artista que aparece, Andy Palmer, que solo hizo ocho grabaciones en 1932, ni existe en Spotify. Para sentir el primer impacto ancestral de esta música se puede buscar a Eck Robertson, nacido en 1887, que sí se encuentra. Pinchen Sally Gooden, de 1922, considerada la primera grabación de música tradicional norteamericana. Es salvaje, rústica, animal, desbocada. Te imaginas perfectamente que la tocaran en la noche para ahuyentar a los coyotes. A diferencia del blues, nocturno y taciturno, parte de la más remota música tradicional blanca tiene una veta de aventura, de excitación, de gente que está un poco loca en medio de la naturaleza infinita. De Earl Johnson, nacido en 1886 en Georgia, el libro dice: «Puede considerarse el violinista más salvaje que jamás haya grabado». Y eso que, aclara, no era ni una gran violinista ni un gran cantante. En el dibujo, en las fotos, aparece un señor serio con traje y corbata que bien podría ser un empleado de la oficina de telégrafos. Despierta la curiosidad inmediatamente, claro, pero apenas se encuentra nada en Spotify.  Pero escuchen «Little Rabbit/ Rabbit Where’s your Mammy», de los Crockett’s Kentucky Mountaineers, y les parecerá ver mapaches corriendo por el salón. O el inquietante violín, un sonido que tiene algo siniestro o de psiquiátrico, de «Indian War Whoop», de Hoyt Ming and his Pep Steppers.

Hay dos grupitos por los que tengo debilidad, solo de mirar sus retratos y lo poco que he leído de su historia. Uno es Burnett & Rutherford. Dick Burnett tenía veinticuatro años cuando empezó a tocar el banjo en serio después de quedarse ciego por un balazo. Poco después tomó bajo su protección a un chaval de catorce años, Leonard Rutherford, que era un genio del violín.  El texto termina así: «Pasaron los siguientes treinta y cinco años viajando sin parar y tocando por todo el sur». El otro es Carter Brothers and Son. Se ve a un señor de traje, pero con botas, con un violín y a un niño muy serio de pantalones cortos, sentados en dos sillas en medio del campo. El niño, Jimmie, era «un guitarrista extraordinario», y con el violín alocado de su padre, George, poseían «una desenfrenada exuberancia y un abandono temerario y salvaje». Todo ello se puede comprobar en su glorioso tema «Give the Fiddler a Dram», en el que da la sensación de que al final pueden coger el violín y tirarlo por la ventana. Final de su breve semblanza: «En los meses que no se dedicaban a cultivar algodón, los Carter eran músicos profesionales en barcos de vapor el Mississippi».

Si en el blues el instrumento central es la guitarra, emparentada con sus primas africanas, aquí es el violín, traído en las maletas desde Europa y de pasado celta. Los primeros colonos británicos que llegaron a América llevaron consigo seis o siete tradiciones de violín distintas, explica el libro, que en cada lugar se desarrollaron a su vez de forma propia y acabaron generando centenares de estilos diversos en tres o cuatro generaciones. Si el blues es más bien solitario, tiene algo de monólogo y consuelo, el country nace en familia, en la comunidad. Eck Robertson, por ejemplo, que no salió en su vida de Amarillo, Texas, grabó muchas de sus canciones con su mujer y sus hijos. En muchas de estas biografías emerge esa cosa americana de que en cualquier casa hay un instrumento y todo el mundo sabe tocar algo. Por eso estas bandas suenan tan compenetradas, son padres e hijos, primos y cuñados. Abundan retratos encantadores de matrimonios, muy formales en el porche de su casa. Uno se topa con frases que producen vértigo, como que hoy en día nadie es capaz de reproducir algunos de aquellos increíbles sonidos, porque eran virtuosos autodidactas con manías propias y genialidades inimitables fuera de los cánones.

El primer disco de country fue Little Old Log Cabin, de 1922, de Fiddlin’ John Carson, uno de los grandes pioneros. Leamos: «Están entre las interpretaciones más emocionantes y deliciosas de la época. Hay unas cuantas grabaciones en las que Carson parece ir bastante borracho, y escucharlas en esos casos resulta gracioso, o triste, según se vea». Creo haberlo detectado en algunas, y al menos para mí es entrañable. Esta gente cantaba porque se lo pasaba bien, está claro, y en algunos casos había encontrado una manera de no trabajar tanto, no deslomarse en los campos o en la fábrica, y eso supongo que proporciona una enorme felicidad. Son composiciones de una fuerza torrencial, y no se debe olvidar que en su mayor parte era música de baile, para correrse juergas o ligar. Tienen un componente rural, vecinal. Era una costumbre familiar y de pueblo, se juntaban los vecinos, de todas las edades, y aliviaban la dureza de la jornada o las penas de la vida con la música. En esos viejos discos se oye lo que tocaban frente a la chimenea o en las sobremesas de los domingos, melodías arrastradas generaciones atrás desde Escocia o Austria, golpeadas y moldeadas por el uso. En los años veinte hubo una auténtica explosión de bandas rurales, formadas por gente muy joven: era el pop del momento, solo que apenas dejaron rastro, fue una diversión adolescente que dejaron para hacer algo de provecho, pocos grabaron discos.

Da Costa Woltz’s Southern Broadcasters grabaron dieciocho temas en una sola sesión, el libro los define como magistrales, pero su frase final es lapidaria: «La banda nunca apareció en la radio y estuvieron poco tiempo juntos». Más que los discos, la radio, donde se tocaba en vivo, era el principal medio de difusión musical. Quién sabe si aquel día que pasaron en el estudio les pareció que hacían algo decente, que aquello podía ser arte, una música imperecedera o que caería en el olvido. Seguramente pensarían esto último. En la ficha de los cuatro músicos pone «M: desconocido». Uno de los miembros del cuarteto era un niño de doce años que tocaba la armónica, el ukelele y cantaba. Aparecen otros niños en los dibujos, sentados como uno más entre los adultos. Otro de la misma edad, un tal Mumford Bean, era incluso el líder de su grupo, los Itawambians, con su violín.

En los retratos de Crumb se ve que estas personas se ponían guapas para la foto, de domingo, porque en realidad eran granjeros. Es más, en algunos casos aparecen directamente con el mono azul de trabajar o camisas de cuadros de leñadores. Dock Boggs, que tocaba solo con su banjo y que suena asombrosamente bien, como una especie de blues blanco de rara intensidad, era minero del carbón. Wilmer Watts trabajó casi toda su vida en molinos textiles. Es decir, la mayoría no eran profesionales, la música era esa parte que dedicaban a ser ellos mismos, sin ninguna otra pretensión, y se nota como algo único.

Paradigma y referencia de estos artistas es la familia Carter, origen de una saga y pilar de la música tradicional norteamericana, que dejó casi trescientos títulos y vendió millones de discos de los años veinte a los cuarenta. Es una música más hogareña y pausada, seria y lastimera, de salmo y reunión familiar, con una fuerte impronta coral y femenina, pues, además de las voces, uno de los genios de los Carter era la guitarrista, Maybelle. Frank M. Young y David Lasky han contado su historia en una novela gráfica, publicada por Impedimenta, donde se relata espléndidamente su pasión por la música mientras sacaban adelante su granja.


Avery o el moderno Fausto

Avery es Robert Johnson. Clara Smith. Tommy Johnson. Niccolò Paganini. Avery es, en definitiva, Fausto. Cada época y cada disciplina artística ha tenido el suyo. Pintores, cantantes, compositores y bluesmen han perseguido con ahínco el virtuosismo en su especialidad, pero el camino hacia el éxito está lleno de obstáculos y no todos esos baches pueden ser superados con la única fórmula del esfuerzo y la constancia. Hace falta más. Mucho más. Se requiere ese algo que nos permita romper con el canon, abrir una senda aún no explorada y pasar a la historia como pionero. Esa cualidad que, o se tiene, o muy difícilmente se logrará desarrollar. A no ser que se recurra a ciencias oscuras. Aun a riesgo de que se sospeche de nuestro acuerdo con Mefistófeles. O precisamente por ello.

Un pacto que no deja de beber de una moral cristiana que nos insiste en el mensaje de que conseguir poder, riquezas, conocimiento u otro tipo de logro debe conllevar buena cantidad de esfuerzos y sacrificios en vida. Que buscar atajos siempre tiene su contrapartida. Que hay un precio muy alto a pagar por los que visitan las zonas más oscuras de su alma, y es el alma misma. Y qué mejor entorno para un alma condenada que la música blues. Ritmos llenos de una melancolía, desamor y tristeza que se asoman desde el propio término blues, y que nacieron interpretados en el seno de una cultura afroamericana que no conocía otro trato que el castigo proveniente de una esclavitud de la que empezaban a emanciparse. Aquel era el lugar ideal para cuervos solitarios, pobres diablos y almas condenadas. Una música que jugueteaba con el vudú y la brujería prácticas que se llevaban a cabo en las zonas de donde surgió—, y que mezclaba realidad y mito en unas letras que nos explicaban las misteriosas vidas de sus creadores.

De ahí surgió la leyenda del cruce de caminos, reescritura del pacto fáustico. Seguía habiendo un trato, seguía habiendo demonio, pero la parte contratante no solo no tenía tapujos a la hora de hablar del acuerdo, sino que en muchas ocasiones lo convertía en inspiración y lo plasmaba en sus letras. Ahí tenemos a Peetie Wheatstraw, que decía ser el yerno del diablo, o a Clara Smith, que admitió sin reservas sus trajines con el ángel caído en la canción «Done Sold my Soul to the Devil». Hombres y mujeres de raza negra elaboraron unos ritos musicales que coqueteaban con la brujería y, en definitiva, con el mal, y lo presentaban en unas letras que llevaban hasta el trance a un público entregado.

¿Qué tenía de interesante un lugar fronterizo como el cruce de dos rutas en mitad de ninguna parte? Precisamente, su carácter de tierra de nadie. De zona de paso. Un lugar sin nombre en los mapas que no forma parte de ningún territorio definido y que, gracias al folclore del sur de Norteamérica, cobró dimensiones que excedían nuestro mundo terrenal. El cruce de caminos es el origen de coordenadas hacia distintos destinos físicos, pero, gracias a la leyenda de ese diablo que aparece poco antes de las doce de la noche y nos afina la guitarra y, con ello, nuestro genio, ese cruce se presentaba como algo distinto. Un punto de acceso al inframundo. Una intersección entre nuestra realidad y el mismísimo infierno.

El cómic ya había conocido el pacto fáustico en distintas formas e incluso había jugado con la biografía de Robert Johnson no el primer bluesman en ser asociado al cruce de caminos pero sí el más recordado en obras como «Me and the Devil Blues», «Love in Vain» o «27: Crossroad Blues». Incluso se había inspirado en ese acuerdo demoníaco en obras como El escultor o Ghost Rider. Sin embargo, todos estos acercamientos eran, o bien biográficos, o bien alejados del concepto del cruce de caminos. Y es ahí donde Avery’s Blues (Dibbuks) ha encontrado su espacio. La narración tiene lugar en los mismos lugares y épocas de Johnson de hecho, se le menciona en la primera página para dejar bien claro el universo del que partimos— y, por decirlo así, se da continuidad al trabajo del mismo diablo que debió pactar con los artistas reales.

Avery, nuestro protagonista, vive idéntica situación que sus predecesores: desea una maestría que ni todo el tiempo del mundo le permitirá desarrollar, si es que antes no muere borracho o en una pelea de bar. Así que allá que se va, al cruce de caminos donde pactar con un diablo que quiere probar suerte con otro tipo de estímulos: en lugar de su alma, a cambio del virtuosismo con la guitarra, nuestro perro viejo acepta una pequeña modificación en las condiciones del contrato habitual. Si Avery trae un alma cándida, sin pecado conocido, quedará libre del pacto y podrá seguir deleitando a sus audiencias con sus nuevas habilidades a las seis cuerdas. Pero deberá ser alguien inocente y deberá ser en un lugar concreto antes de una hora y día concretos.

A partir de ese momento, el tiempo de Avery se dividirá entre encontrar a esa persona, convencerla y llevarla hasta su objetivo y, por el camino, poner a prueba ese genio obtenido mediante diabólico dopaje. Una trama clásica y aparentemente lineal ir del punto A al punto B—, pero que irá creciendo en interés a medida que los lugares de paso que se visiten revelen toda la flora y fauna de aquellos parajes tan característicos: el reverendo borracho, los miembros del Ku Klux Klan… Personajes arquetípicos que nos ayudarán a conocer más en profundidad a nuestros protagonistas y que nos permitirán sorprendernos a medida que avance el relato. Porque Angux, guionista de esta obra, ha sabido disfrazarnos de corderito un verdadero lobo de trama que no nos da uno sino dos buenos bocados en forma de giros de guion. Nada es lo que parece en Avery’s Blues, y tanto público como crítica lo han sabido apreciar con incontables nominaciones tanto a la obra como a sus autores.

Porque al debutante Angux le acompaña Núria Tamarit, joven ilustradora y artista comiquera que con Avery’s Blues ha dado un verdadero golpe sobre la mesa del mercado nacional y europeo. No creo andar muy desencaminado al suponer que los trabajos se le habrán amontonado tras la publicación de esta obra, y que nos espera mucho y muy bueno de una artista que se siente igual de cómoda en la ilustración como entre viñetas. Su personalísimo estilo se centra en los personajes, dejando en la mayor parte del cómic los fondos en un segundo plano totalmente desdibujado que no hace más que acrecentar esa atmósfera turbia que envuelve las andanzas de nuestros protagonistas y que tan bien plasma con unos colores que nos transportan a la tierra de los pecados. Casi da la impresión de que ese antiguo Mississippi sea más bien una suerte de limbo en el que todos los habitantes cargan con el peso de su penitencia, y donde la muerte no deja de ser una auténtica liberación.

No es Avery’s Blues una lectura complaciente, de las de acabar con una sonrisa por desenlaces felices o destinos repletos de dicha. Como la música blues de la que nace, esta obra nos trae todo el desasosiego y la tristeza de cualquiera de sus canciones. Tras girar la última página nos dejará con el amargo regusto propio de la contemplación de una historia bella, pero bella en su pesadumbre. Como sucede con el pacto con el diablo que da pie a esta obra, no hay placer en estas viñetas que no haga sumirse nuestra alma en las tinieblas.


Paganini y el contrato del siglo

Ilustración de Hetty Krist (CC).

La idea de pactar con el maligno para obtener el amor, la riqueza o el reconocimiento mundano es tan vieja como la humanidad. Según esa creencia, que ya aparece recogida en la leyenda de Fausto y Mefistóteles, a cambio de la condenación eterna de tu alma el diablo te otorgará un don fuera del alcance de los hombres, o más exactamente de tu alcance, ya que casanovas o millonarios deben de existir desde la época más cavernícola. Y curiosamente, dentro de esa idea, una subvariedad muy extendida es el acuerdo para lograr la inmortalidad mediante la música. Sorprendente que nunca se hable de un pacto para pintar como los ángeles (valga la paradoja) o diseñar una colección de ropa maravillosa… Siempre el pacto fáustico en versión escuela de Bellas Artes va dirigida hacia la música. O quizás es el acuerdo que más ruido hace, y por ende el más conocido.

Dentro de estos acuerdos musicales, el más famoso en el siglo XX quizás sea el contrato firmado por Robert Johnson, bluesman del Delta del Mississippi que pasó de ser un músico mediocre a ser considerado el mejor guitarrista de su tiempo. Literaria es la historia, no cabe duda. Dicen que el susodicho se plantó en un cruce de caminos (nada más blusero que esas encrucijadas) con la guitarra en la mano yofreció su alma al diablo a cambio de ser tan bueno como el mejor. A partir de ahí se convirtió en lo que Eric Clapton definió como «el más importante músico de blues que haya vivido». Y si la historia es cierta (nada es enteramente verdad ni totalmente mentira en las noches de mosquitos y humedad de los pantanos sureños), realmente Fausto cumplió su palabra, las cosas como son, que no cualquiera es admirado por artistas como John Fogerty, Bob Dylan o Nick Cave. Pero mucha gente (siempre hay malpensados) defienden que no hubo tal pacto, que solo fue un ardid publicitario del bueno de Robert, quien, pese a ser pobre, analfabeto y medio ciego, era más listo que una comadreja y tras conocer la historia de un maravilloso pacto que había sido llevado a cabo por otro músico de la zona, Tommy Johnson, la interiorizó y no paró de publicitarla en canciones como «Crossroad blues» o «Me and the Devil Blues» («Temprano en la mañana, cuando golpeas a mi puerta, digo: “Hola Satán, creo que es tiempo de partir”»). Sin duda, un maestro del marketing diabólico.

Pero todo el mundo sabe que el Deep South, y más concretamente Mississippi, es tierra de tahúres y falacias. No como la vieja y culta Italia, país lírico donde los haya y, si hablamos de arte y demonios, no te digo nada: Turín, el diablo y la cultura, Dante y su infierno… y, por supuesto, Paganini. Ese sí que fue el artífice del contrato del siglo. Porque si el blues se rindió a la magia supuestamente negra de Robert Johnson, ciento cincuenta años antes fue el genial Mendelssohn quien descubrió otro vendido al más allá en la figura del violinista Paganini. «Su ejecución sin equivocaciones está más allá de lo imaginable… Porque él es tan original, tan único, que no parece de este mundo». Y es que a Niccolò Paganini Bocciardo se le puede considerar el mejor violinista de la historia. Y si en algo eres el mejor, normal que hayas tenido ayudas externas.

Sobre Paganini se dijo de todo. Una versión mantenía que cuando el italiano era un tierno infante de tan solo cinco años el diablo se le apareció en sueños a su madre, asegurándole que a cambio de su alma su hijo sería un violinista de fama mundial. A partir del día siguiente el padre de Niccolò, ante tan maravillosa perspectiva, obligó a su hijo a ensayar durante horas, sin descanso, para adquirir una técnica digna de tal acuerdo. Un claro caso de maltrato infantil y de intentar vivir por medio de su hijo lo que él no fue capaz de obtener, ya que Antonio Paganini, padre de Niccolò, había sido un profesional del violín, pero sin llegar a ser una gran figura. Otra versión, contada por algunos conocidos del músico, aseguraba que fue el mismo Paganini quien había solicitado ver al demonio, y tras un durísimo proceso de selección, se había postrado delante del maligno para ofrecerse como trabajador con contrato indefinido. «Le dijo que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una luz que nos cegó. Paganini se puso de pie y siguió su camino».  Así describió un colega del músico italiano la entrevista de trabajo.

El artista italiano, como buen seguidor de la escuela mefistofélica, era un amante de la vida disipada. Así, dicen que su carrera estuvo a punto de irse al traste por su afición al juego, cosa por otro lado nada sorprendente en alguien que es capaz de vender su alma. Lo que sí es más extraño es que un aliado del diablo tenga continuas pérdidas en los juegos de azar como en este caso, que hasta le obligaron a vender su violín. Pero en un giro de los acontecimientos, gracias a malvender su violín un admirador le regaló el que a partir de ese momento sería su santo y seña, el famoso violín Guarnerius (fabricado por Giusseppe Guarnero) con el que revolucionaría el mundo de la interpretación.

El aspecto de Paganini también ayudaba a la creación de su personaje. «Pálido, y de mediana estatura. Su delgadez y la falta de dientes le provocaron el hundimiento de la boca y le hicieron la barbilla más prominente. Su cabeza era voluminosa, sostenida por un cuello largo y estrecho, mostrando una acentuada desproporción con sus extremidades». Así lo describió su médico personal Francesco Bennati. Pese a eso, o quizás debido a eso, Paganini estaba obsesionado con las mujeres, hecho que lo llevó en más de una ocasión a meterse en líos de faldas y terminar encarcelado. Una estrella del rock nacida doscientos años antes de lo que correspondía.

Paganini se sentía cómodo en su papel de colaborador especial del maligno y aunaba todas las facetas necesarias para ser una estrella. Físicamente desagradable, gustaba de vestir de negro para resaltar su palidez extrema. Pero no solo era su aspecto lo que llamaba la atención, sino que su constitución era realmente extraña. «Movía todas las articulaciones lateralmente y podía doblar hacia atrás el pulgar hasta tocarse el meñique, pues movía sus manos con tanta flexibilidad como si no tuviese músculos ni huesos», escribió un doctor de Viena tras tener que atenderle. Y es que se ve que en el acuerdo con Lucifer le había correspondido el regalo de albergar en su cuerpo el síndrome de Marfan, una rara enfermedad genética de la que no se tenía constancia entonces y que le proporcionaría sus famosas manos de araña, que medían extendidas más de cuarenta y cinco centímetros.

Pero su habilidad y perfección técnica con el violín, de origen diabólico o no, eran algo inaudito. Nunca cambiaba las cuerdas desgastadas de su violín con el objetivo de que se rompieran durante las actuaciones y poder alardear de su virtuosismo con el instrumento, llegando a poder interpretar piezas de gran dificultad con una de las cuatro cuerdas del violín y continuar tocando a dos o tres voces, de modo que parecían varios los violines que sonaban. De hecho, durante un concierto, asombró a la audiencia empleando tan solo dos cuerdas de su instrumento: una grave, la de sol, para simular la voz del hombre, y otra más aguda, la de mi, para imitar la de un joven.

En 1828 realizó una gira por toda Europa que lo convirtió, seguramente, en el músico más renombrado y famoso del mundo. Así, en muchas de sus actuaciones las mujeres se desmayaban, llegando a jurar alguno de los presentes que habían visto al diablo junto a Paganini, y cuentan que solía tocar su célebre «Movimiento perpetuo» a la increíble velocidad de doce notas por segundo.  A esto hay que añadir que sus composiciones eran revolucionarias, y en ellas siempre aparecía una extraña anotación, la denominaba «nota 13», que parecía que hacía referencia a una nueva y desconocida escala musical. Otras leyendas más macabras decían que habría asesinado a su maestro para poder usar su intestino como cuerda para el violín (lo que chocaría con su costumbre de dejar que las cuerdas se rompieran en el mismo espectáculo, pero bueno, esos detalles son minucias en alguien que pactado con Satán).

—En mi violín hago resonar todo: los cantos de los pájaros, el sonar de las campanas, las tristezas y los dolores íntimos de los hombres. Voy, realmente, no al entendimiento, sino al corazón del oyente, por eso establezco rápido contacto con él, por eso…

—¿Por eso…?

—Por eso dicen que el diablo es el que está en mi cuerpo.

—¡Bah! Supersticiones de ignorantes.

—Sí, supersticiones, ¿quién sabe? A veces yo mismo me pregunto si la gente tendrá razón. No sé cómo debe sentirse un poseído del demonio.

Así relataba el pintor Pasini una conversación mantenida entre el propio retratista y Paganini. Eso sí, los motivos de su muerte fueron todo menos místicas. Atacado por la tuberculosis, padeció dos fuertes episodios de hemoptisis, que serían los que le llevarían a la tumba. Y por si faltara algo, el genio italiano también padecía de sífilis. Pero siempre muy metido en su papel hasta el final, en su lecho de muerte se negó a recibir la extremaunción, por lo cual las autoridades eclesiásticas le negaron sepultura religiosa a sus restos mortales. Su cadáver fue embalsamado y no pudo ser enterrado hasta 1876 por mediación papal en la ciudad de Parma, tras treinta y seis años y más de cinco entierros fallidos.

Al margen de pactos, lo que está claro es que su gran obra, el Capricho nº 24sigue siendo y será absolutamente prodigiosa. Nadie lo logró tocar correctamente hasta pasado muchas décadas… una obra divina (o diabólica), sin duda. Y es que ya no se no firman contratos de esta categoría


Los discos por los que venderías tu alma al diablo

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Disco del sello Black Patti. Fotografía cortesía de GoldMine Mag.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Tommy Johnson fue uno de los músicos más brillantes de blues del Delta del Misisipi. Su forma de tocar la guitarra recogía el estilo vigoroso de Charley Patton. Tenía una voz muy versátil, unas veces profunda, otras en su característico falsetto. Las actuaciones se volvían un verdadero espectáculo: luciendo una pata de conejo como talismán, jugaba con la guitarra como una estrella de rock, la tocaba mientras se la subía detrás del cuello o la pasaba entre las piernas. Uno de sus hermanos, LeDell Johnson, extendió la leyenda de que Tommy tenía ese gran dominio musical porque había hecho un pacto con el diablo en algún polvoriento cruce de caminos. Así se lo contó a David Evans para la biografía:

Si quieres saber cómo se hacen las canciones, coge tu guitarra y ve donde el camino se cruza… Ve y asegúrate de estar un poco antes de las doce de esa noche… Coge la guitarra y ponte a tocar algo… Un hombre grande y negro se te acercará, tomará tu guitarra y la afinará. Después, tocará una canción con ella y te la devolverá. Así es como yo aprendí a tocar todo lo que quiero. (Tommy Johnson, Studio Vista, Londres, 1971)

Mujeriego y alcohólico, escribió canciones sobre la bebida y sus estragos. «Canned Heat Blues» y una posterior adaptación, «Alcohol and Jake Blues», se refieren a combinados poco recomendables, obtenidos de las latas caseras para calentar o de destilados ilegales, típicos de la era de la prohibición. Actuó hasta los años cuarenta, pero su carrera discográfica fue muy breve. Apenas veinte canciones entre 1928 y 1930, las primeras en Victor y las siguientes en Paramount. Los sellos austríacos Wolf y Document las publicaron al cabo de sesenta años en sus sobrios y completos CD, tras haber sido redescubiertas las grabaciones en el formato original: los discos de 25 cm. de diámetro (aproximadamente), que suenan a 78 r.p.m (también aproximadamente), y están fabricados con un material muy frágil, la goma-laca o pizarra.

Tommy, sin embargo, no tuvo el doble revival de Robert Johnson (no hay relación entre ellos, aunque tengan mismo apellido e idéntico origen geográfico). El primero se produjo en 1961. Columbia editó King of the Delta Blues Singers a partir de las placas de pizarra de su archivo, en un elepé formato microsurco y con sonido mono, a iniciativa de John Hammond, el popular cazatalentos y crítico musical. La repercusión fue enorme, especialmente entre los músicos británicos de rhythm and blues que habían descubierto el género mediante recopilaciones editadas por coleccionistas de discos.

En 1990 llegó el segundo. Columbia puso en el mercado una caja con dos CD titulada The Complete Records, en la cual agrupaban las canciones del cantante y guitarrista de los años treinta. La cajita vendió la friolera de un millón de copias y volvió a reavivar la leyenda de este reintérprete moderno de blues, que también se apropió del relato de haber vendido su alma al diablo, como ya afirmaban Tommy y otras figuras, por ejemplo, el pianista Peetie Wheatstraw, que se hacía llamar «El yerno del demonio». Lo que nadie imaginaba es que, muchos años después, la rueda del comercio y el coleccionismo pusieran al olvidado Tommy Johnson en los titulares de prensa, pero no para recordarle como el gran músico que fue. En 2013, uno de sus discos originales, Alcohol and Jake Blues – Ridin´Horse, de 1929, fue vendido delante de todo el planeta en una subasta de Ebay por 37 100 dólares, una de las cifras más altas pagadas por un disco de la década de los años veinte. El feliz ganador de la puja, John Tefteller, posaba sonriente con su ejemplar para las fotos. John puntualizaba que ya conservaba otra copia del mismo single, pero esta se encontraba en perfecto estado y seguía siendo un objeto muy raro de localizar. Tefteller no es, como pudiera parecernos a simple vista, un tipo caprichoso o alguien con las facultades mermadas, sino uno de los coleccionistas y vendedores de discos más importante del mundo, especializado en blues a 78 r.p.m. y rockabilly a 45 r.p.m. Su obsesión, los ejemplares más difíciles, sobre todo los que comercializó el sello Paramount, una casa de discos que en realidad era una empresa de muebles que fabricaba fonógrafos y daba con cada «victrola» unas muestras para que el armatoste sonara. Sin ningún interés en la música más allá del económico, con malas grabaciones y pésimos prensados, terminó poseyendo el catálogo de artistas y canciones más increíble de la historia de la música norteamericana. Muchos de esos discos han desaparecido, y solo se conoce su existencia por las listas que anotó Alan Lomax en sus investigaciones de campo. Son discos por los que gente como Tefteller, igual que dice la leyenda que hicieron Tommy y Robert Johnson, vendería su alma al diablo.

Ese famoso disco está dentro de lo que podríamos llamar el Santo Grial del coleccionismo de música grabada antes de la Segunda Guerra Mundial. Música americana (blues, sobre todo, blues, y también hillbilly, hawaiana, hot jazz, western swing…), además de otros folclores (música caribeña, africana, albanesa, hindú…): una lista de discos de los que se sabe que existen entre una y tres copias, siendo muy optimistas. Son casi imposibles de encontrar porque se editaron en tiradas pequeñas, a veces ni siquiera llegaron a distribuirse o se han destruido, dado lo frágil de su material. Son unos cuantos. Si por una casualidad estás ahora viendo o puedes tocar (¡¡¡no, con los dedos, no!!!) la galleta de un disco que luce un precioso pavo real donde reza «Black Patti», o tienes en tu poder uno de Willie Brown que se titula Future Blues, so pena de ser también coleccionista de 78, hay en el mundo unas cuantas personas que te ofrecerían por ellos un abultado fajo de billetes. Desde que se conoce el valor de estos discos, muchas empresas y particulares, algunas con el mismo interés por lo musical que tenía la fábrica de sillas de Wisconsin, los compran como una inversión a largo plazo, sin escucharlos siquiera, encerrándolos en una caja fuerte con sábana de plástico protector. Por encima de valoraciones, cantidades y precios, si encuentras uno de esos discos, antes de que se te impriman en los ojos el signo del dólar, te recomiendo que lo escuches. Puedes tener la oportunidad de estar ante una canción con un sonido quizás no demasiado espectacular para el estándar de hoy, tan sobresaturado de capas, efectos y ondas, pero capaz en cambio de mover algo muy profundo en tu interior, tanto como parar abrir la llave de algo que desconocías. Algo tan nuevo y tan viejo, tan verdadero, que puede que te cambie la vida:

Los coleccionistas de discos de 78 son esas personas a quienes la escucha de una canción de aquellos días les transformó por completo. En ellos, la pasión por la música se confunde con la compulsión de buscar desesperadamente el objeto, capturarlo y conservarlo ordenado y clasificado, con todos los datos posibles sobre el artista, las condiciones de la grabación, los años de publicación, etc. Sus protagonistas se reconocen como marginados en el sentido más literal, porque su afición es un modo de vida y una interpretación del mundo, no solo fuera de los sonidos digitales en los que nos movemos, sino contra las convenciones y la uniformidad. En esta actitud también subyace el orgullo indisimulado de pertenecer a una comunidad de escogidos. Son los que mediante esta extraña adicción han conseguido divulgar una música que de otro modo se habría perdido para siempre. El objeto, el disco, adquiere una dimensión mítica, y quien lo busca se siente como arqueólogo/aventurero musical entre los estratos físicos de almacenes, tiendas y sótanos, con una misión sagrada: encontrarlos para que vuelvan a sonar.

No todo es glamur. El aficionado que se centra en la búsqueda de discos raros y escasos reconoce sentirse a veces cerca de una enfermedad por trastorno acumulativo, el famoso síndrome de Diógenes. La mayoría de estos coleccionistas de discos de blues, hillbilly y pop grabados entre los años veinte y treinta del pasado siglo afirma que este hobby no es un hobby normal, sino una verdadera «enfermedad», y la compara con filias raras, como quien acumula sobres de azúcar, tostadoras o pastillas de jabón. No estamos ante coleccionistas indiscriminados de formatos, los que adquieren vinilo, CD y se especializan al final en un género más o menos definido (por ejemplo, al comprador español de determinada edad y estatus socio-económico le fascinan los discos raros de psicodelia, los singles de soul y el pop español y sudamericano más desconocido de los años sesenta), sino en un tipo muy especial de aficionado a la música: el devoto de los sonidos anteriores a 1935, que no dudará en pelear en internet por un disco muy raro y en dudosas condiciones de conservación, y recorrerse escrupulosamente el circuito de ferias y ventas ambulantes, buscando esa grabación con la que sueña desde hace años, descubrir esa orquesta o artista a quien nadie había escuchado antes. Los primeros coleccionistas de blues rural, imitando a los aún más extravagantes compradores de hot jazz de la década de los años cuarenta, hicieron viajes «homéricos» por zonas rurales de Estados Unidos (lugares como los pueblos de la ruta sur de los Apalaches) en la década de los sesenta, donde aplicaron el método de la propaganda del partido demócrata: el canvassing. O lo que es lo mismo, ir de puerta en puerta preguntando a la dueña de la casa si en el ático o en el sótano no conservarían algunos de aquellos antiguos discos, intentando disimular los nervios y las gotas de sudor frío cuando la señora aparecía con unos ejemplares nuevecitos de Missisippi John Hurt o The Skillet Lickers. Nick Perls, Bernie Klaztko, Pete Kaufmann… Son alguno de estos personajes que después darían a conocer sus tesoros, digitalizando los discos en sellos independientes.

Se cumplen quince años del estreno de Ghost World, dirigida por Terry Zwigoff, también coleccionista y músico en el grupo de Robert Crumb, otro fanático de las placas, cuyas ilustraciones de artistas de blues ayudó al revival y el redescubrimiento de la old-time music. En la película aparece un personaje que no está en el texto original de Daniel Clowes, trasunto de los propios Zwigoff y Crumb, que resume con humor y cariño las obsesiones y manías del coleccionista de blues de 78 r.p.m., magistralmente interpretado por Steve Buscemi. Seymour es un hombre de mediana edad, solitario y huraño, que conserva estos discos como su mayor tesoro, en una habitación repleta de memorabilia que volvería loco a cualquier freak de los coleccionables de figuritas y carteles vintage. La protagonista, Enid Coleslaw (Thora Birch), una muchacha nacida al calor de la ironía postmoderna y la confusión de estos tiempos, está entusiasmada con la rareza de su amigo. En el mercadillo vecinal compra a Seymour una recopilación de maestros del blues. En uno de los momentos más bellos de la película, Enid pincha el elepé en su tocadiscos de juguete y cuando llega a un corte determinado, todo cambia:

Enid tiene una epifanía, la catarsis musical que algunos experimentan cuando descubren «su» sonido, al escuchar este lamento fantasmagórico, la joya de Paramount «Devil Got My Woman», de Skip James. Contenta y despreocupada, pide al coleccionista más discos de esa clase, como si el bueno de Seymour tuviese un sopinstant de canciones raras y maravillosas. La respuesta, lacónica y llena de significado, será: «No hay otros discos como ese». Es cierto, solo el coleccionista y cofundador de Yazoo Records, Richard Nevins, posee la copia en mejor estado encontrada hasta la fecha. En el sentido artístico, tampoco hay nada igual. Skip James fue una rareza, un artista que no tuvo la más mínima repercusión en su tiempo. Solo la fascinación de los coleccionistas, la locura y la devoción por este disco en concreto, el proceso (imposible, pero se produjo) de identificación de outsiders blancos urbanitas con un músico negro que cantó años atrás en una zona rural y deprimida, es lo que le convirtió en un personaje conocido en el mundo, y dio con sus viejos huesos, poco antes de morir, en un escenario de folk rock delante de un público de estudiantes e «intelectuales» que él jamás habría imaginado y con el que, por cierto, no se sentía demasiado a gusto.

«No vender a ningún precio»

Amanda Petrusich, periodista de The New Yorker, publicó en 2015 este libro sobre la historia y la compulsión del coleccionismo de discos de 78 r.p.m., incluyendo sus propias vivencias como aprendiz de compradora. Aficionada desde muy joven al pop rock y crítica musical con cada vez menos entusiasmo por las novedades del día, fue víctima de la fascinación por los sonidos de la old timey music. Decidió emprender su propia aventura como buscadora de 78, en compañía de los coleccionistas más conocidos. La autora escribe desde un punto de vista muy cercano, no complaciente ni de superioridad, sobre el amor a la música y la obsesión por localizar estos discos. Petrusich hace un recorrido completo, detallado, minucioso trabajo de campo. Charla con folcloristas, responsables de los grandes archivos de las bibliotecas, estudiosos del género y los coleccionistas. Visita a los más antiguos y célebres, como Joe Bussard, Pete Whelan, incluso viaja a Alemania para conocer a Richard Wieze y su emporio de Bear Family. Pero también se interesa por los nuevos, los coleccionistas nacidos tras el boom de los años noventa, dueños de sellos webs vintage. Petrusich se entrevista con Tefteller, entra en las tiendas de los vendedores más célebres de Estados Unidos y escucha los tesoros que cuida el ingeniero de sonido Christopher King. Con él, que sirve de cicerone particular, recorre varias ferias y mercados donde regatea con minoristas y dueños de almonedas. El título del libro lo escoge por ser una anécdota que ilustra a la perfección lo mucho que significan los discos para estas personas y, en general, para cualquiera que tenga amor por la música y haya poseído (y perdido) unos cuantos ejemplares para reproducir, sean singles en vinilo, placas de pizarras o humildes casetes. Buscando ejemplares en una reunión anual de jazz, Petrusich encuentra un lote de 78. Rodeada de compradores compulsivos, entre cajones y cajones de música, estas placas tienen sobre su clásico y sobrio envoltorio de papel, escrita a mano, la siguiente advertencia: «No vender a ningún precio». La autora imagina el desolador escenario: la muerte y la venta de los enseres a un tercero sin reparar en el mensaje, o pesar de este.

Foto: Russell Lee (DP)
Foto: Russell Lee (DP)

Además de un compacto recorrido sobre los personajes (los mitos de John Fahey y Harry Smith, la desaparición inexplicable de sus colecciones) y la música responsable de semejante fenómeno, Petrusich reflexiona acerca del momento actual, en el que la acción presuntamente romántica de los coleccionistas (como James McKune, que nunca quiso pagar por los discos más de una determinada cantidad, porque ofrecer mucho dinero era «injusto e inmoral»: no sorprende que muriera en la miseria y en circunstancias que algunos han puesto en paralelo con las de Robert Johnson), está cambiando por la competición económica y de prestigio por la posesión de los objetos, ahora que es casi imposible encontrarlos, por la escasez y la cantidad de gente empeñada en hacerse con su nicho de 78. Algunos los compran por motivos extramusicales, para decorar locales de ocio o su piso particular, sin tener siquiera tocadiscos, o porque, como decía al principio, son valiosos productos financieros. Consciente de la dificultad de reunir una serie de discos decentes, Petrusich prueba una opción que hasta el momento solo había contemplado otra mujer, estudiosa y enferma como sus compañeros coleccionistas: hacer buceo en las aguas del río Milwaukee para intentar localizar los masters o discos que fueron arrojados desde la cercana fábrica de Paramount, en Grafton. La periodista hace su curso, se somete a las prácticas, viaja de Nueva York a la desembocadura del lago Michigan y se lanza al río en busca de algo que es mucho más importante que los pergaminos del mar Muerto o el Arca Perdida. Solo encontrará un fondo oscuro y revuelto.

Amanda Petrusich bucea mucho mejor en las motivaciones y los deseos que animan a estas personas a amasar un colección de discos tan difícil e ingrata de encontrar. La testarudez contra el mundo moderno, una nostalgia que no es recreación simplona, sino inmersión directa o viaje en el tiempo… Cada una de estas colecciones cuenta una historia sobre su propietario, y el coleccionista a su vez reescribe la historia alrededor de su música. A veces sin tener demasiada relación con los datos históricos y los propios intereses de los artistas cuando la interpretaron, de ahí muchas ideas preconcebidas y poco exactas sobre el nacimiento y las figuras del blues. Coleccionistas que convirtieron sus discos en una búsqueda espiritual, como Harry Smith, y los más jóvenes, que rechazan el canon establecido por la «Mafia del Blues» y deciden dar a conocer sus adquisiciones de música africana y rembétika en casetes, programas de radio, podcasts y plataformas digitales: como Nathan Salsburg (Work Hard, Play Hard, Pray Hard, 2012) Pat Conte (The Secret Museum of Mankind, 1995) o Mondotone Records. Todo para poseer, pero también compartir aquello que es casi imposible de narrar o descifrar: el sonido de las canciones imperecederas, las que como bien tituló el sello Yazoo en sus recopilaciones de rarezas, son «la materia de la que están hechos los sueños».