La gran Gadsby: el monólogo complejo

Hannah Gadsby
Hannah Gadsby. Imagen: Netflix.

Para mi madre, el stand up representaba dos cosas que no soportaba: hombres que gritan y hombres que se creen graciosos. (Hannah Gadsby)

Entiendo a Kay, la madre de Hannah. Con honrosas excepciones, los monologuistas al uso provocan más vergüenza ajena que risa. La mayoría son hombres, gritones y groseros (en ambos sentidos del término), y las escasas mujeres del gremio suelen intentar ponerse a su nivel, y a menudo lo consiguen. Si, como dijo alguien, los humoristas viven de la falta de memoria del público, los «standaperos» viven de su falta de inteligencia, pues no solo no cuentan nada nuevo, sino que además lo cuentan mal (con honrosas excepciones). Y no solo se alimentan de la falta de memoria e inteligencia de un público adocenado, sino también de otras carencias, pues los monologuistas supuestamente graciosos buscan convertir a sus espectadores, según los casos, en cómplices, confidentes o confesores. En el fondo —y a menudo también en la forma— suelen ser bufones complacientes que, con sus superficiales críticas y falsas provocaciones, adulan a su amo —el público que los mantiene— y mitigan su mala conciencia fingiendo cuestionarlo.

Lejos de la provocación aparente y la complacencia servil, Hannah Gadsby utiliza los guiños de complicidad y demás trucos del oficio como señuelos para arrastrar a los espectadores fuera de su zona de confort y tenderles ese espejo sin filtros en el que nadie quiere mirarse. No es fácil explicar cómo lo hace —si lo fuera, sus actuaciones no serían los complejos artefactos metateatrales que son—, y enumerar sus personalísimos recursos dramáticos sería como describir un cuadro nombrando sus colores, así que intentaré, simplemente, hacer de este apresurado artículo una introducción/tráiler que incite a quienes aún no los conozcan a buscar en la red los monólogos de Gadsby, y muy especialmente los titulados Nanette y Douglas.

Hannah Gadsby nació en Tasmania en 1978, en un tiempo y un lugar en el que la homosexualidad era delito, por lo que su triple marginación como mujer, lesbiana y autista la marcó a fuego desde la infancia. En 2003 se graduó en la Universidad Nacional de Australia con una licenciatura en Historia del Arte y Curaduría, pero desde 2006 se ha dedicado fundamentalmente a la comedia, tanto en la televisión como, sobre todo, en los circuitos de stand up. Sufrió abusos sexuales en su infancia, a los diecisiete años un homófobo le propinó una brutal paliza en plena calle y a los veinte fue violada por dos hombres, entre otras muchas agresiones. Aprendió a reírse de todo ello y a compartir su risa; pero luego comprendió que para provocar la risa —la suya y la ajena— tenía que mutilar las historias, y que lo curativo no era la risa, sino las historias, por lo que decidió abandonar la comedia tal como se la había planteado en sus primeros años de oficio, porque «cuando la autoburla viene de alguien marginal no es humildad, es humillación», como declaró en 2017 en su aclamado monólogo Nanette, que supuso un decisivo punto de inflexión en su carrera.

Tras el éxito internacional de Nanette y su declaración de principios —y fines—, era de esperar un nuevo monólogo que reflexionara sobre sus propios límites y priorizara el poder curativo de las historias, y Gadsby no decepcionó: Douglas (estrenado en Netflix en mayo de 2020) es algo más que una vuelta de tuerca y mucho más que una secuela. Es un metamonólogo que, mediante un magistral uso de la autorreferencia, empieza por contarnos lo que se dispone a hacer y termina por sorprendernos a pesar de habernos prevenido.

Afirma Jakobson que el estilo es expectativa frustrada: una forma muy sintética de decir que la originalidad de un texto tiene que ver con su capacidad de burlar nuestras previsiones y darnos algo con lo que no contábamos. Una manera menos técnica y más emotiva de expresar la misma idea es que uno de los mejores regalos que puede hacernos un flujo de palabras, sea oral o escrito, es el de ofrecernos algo inesperado. No cualquier cosa, por supuesto (no todas las sorpresas son gratas), sino algo a la vez insólito, valioso y oportuno. Y con Douglas Hannah Gadsby nos ofrece algo tan insólito como valioso y tan valioso como oportuno, a la vez que explora las contradicciones y los límites del monólogo para poder ir —y llevarnos— más allá.

Por un teatro de la complejidad

La tragedia clásica suele plantear un conflicto «irresoluble» (luego aclararé las comillas) entre el individuo y la sociedad, o lo que viene a ser lo mismo, entre la conciencia y la ley (escrita o no). Así, la lealtad de Antígona hacia su hermano Polinices la obliga a dar honrosa sepultura a su cadáver, contraviniendo una orden del rey cuyo incumplimiento supone la pena de muerte. Pero la irresolubilidad de los conflictos trágicos tradicionales es relativa, cuando no ficticia (de ahí las comillas), pues casi siempre tiene que ver con la aceptación (más o menos deliberada, más o menos consciente) de un orden establecido que se da por supuesto y que solo se pone en cuestión de forma superficial o episódica. En este sentido, la tragedia tradicional supone una simplificación —ideológica— de la realidad, pues suele asumir de forma automática, por defecto (nunca mejor dicho), el discurso dominante. Por eso provoca la catarsis, pero rara vez la rebelión.

El teatro épico de Brecht constituye un paso importante hacia la superación de esta limitación; pero el distanciamiento brechtiano no va mucho más allá de la anagnórisis aristotélica, y solo resuelve parcialmente el problema de la simplificación. Por eso el gran dramaturgo y teatrólogo Alfonso Sastre propuso —y cultivó de manera ejemplar— como superación dialéctica de la aparente antítesis entre los dos polos del teatro del siglo XX, el didacticismo de Brecht y el nihilismo de Beckett, lo que él mismo denominó «tragedia compleja», en la que el conflicto trágico central no encubre la maraña de sentimientos e intereses contradictorios implicados, sino que pone en evidencia la degradación social y psicológica subyacente. Por eso las tragedias sastrianas incluyen elementos cómicos y hasta ridículos (sin caer en la simplificación de lo tragicómico). El propio Sastre lo explica en su libro programático La revolución y la crítica de la cultura: «Yo me río antes, y cuando usted baje la guardia para reírse conmigo se va a encontrar con que le he contado —sí, a traición— la tragedia que usted habría rechazado, o incomprendido, planteada en los términos inalcanzables para usted de una conciencia no degradada en pugna con la degradación». Es poco probable que Hannah Gadsby haya leído esta frase; pero podría haberla dicho ella, palabra por palabra, pues sus monólogos complejos parten de la misma impugnación radical del orden establecido para, subvirtiendo las reglas del juego, ir más allá de los esquemas convencionales.

Y en cuanto a la superación de los esquemas convencionales, el aspecto más polémico —y de más valor, en ambos sentidos del término— de los monólogos-soflama de Hannah Gadsby es su denuncia sin concesiones de ciertas vacas sagradas de la cultura cuya fama parece hacer que se olviden (de nuevo la falta de memoria de un público adocenado) sus bajezas, y hasta sus delitos. Que personajes tan execrables como Picasso, Woody Allen o Roman Polanski sean respetados, alabados e incluso admirados, da la medida de la miseria moral de una sociedad en la que el éxito —lo que llaman éxito quienes asumen la brutal lógica del patriarcado— lo justifica todo y todo lo encubre, del mismo modo que la valentía con la que Gadsby los —y se— desnuda públicamente da la medida de su grandeza.


La compleja tragedia del sastrecillo valiente

Alfonso Sastre
Alfonso Sastre en 1987. Foto: Cordon.

Tu madre y yo —¡qué bien acompañados!—

nos hallamos de pie; y a piejuntillas

—no conocen el suelo estas rodillas—

creemos en la vida y sus legados.

(Alfonso Sastre, Carta a mi hijo Juan en octubre)

El próximo 20 de febrero, Alfonso Sastre cumple noventa y cinco años. Es, y nadie lo discute, el más importante dramaturgo vivo de la lengua castellana y, me atrevería a añadir, el más grande después de Valle Inclán (entendiendo «después» en sentido meramente cronológico). Además, es un excelente poeta y ensayista, y sus aportaciones teóricas al teatro no son menos ni de menor valía que las literarias. Pero su nonagésimo quinto aniversario no será una noticia destacada en los medios, y mucho me temo que no recibirá más homenaje que este modesto artículo. En cualquier país preocupado por la cultura sería todo un acontecimiento; pero parece ser que, aquí y ahora, el hecho de que un gigante de las letras llegue a tan avanzada edad importa poco; mejor dicho, importa mucho no darle importancia, si ese gigante de las letras ha hecho de la verdad su bandera y de la denuncia de los abusos del poder su vocación insobornable.

Del ostracismo de Sastre, de su babilónica condena a la invisibilidad, se puede dar una explicación sencilla y otra compleja. La sencilla es su decidido apoyo a causas tan incómodas para los poderes establecidos como el derecho de autodeterminación del pueblo vasco y la revolución cubana. La explicación compleja es la misma que la sencilla, solo que acompañada de un análisis minucioso —que dejaré para otra ocasión— de los turbios intereses que convierten a muchos intelectuales supuestamente progresistas en lacayos del poder y en cómplices, cuando menos por omisión, de injusticias tan flagrantes como el ninguneo institucional de Sastre.

Y también la tragedia como género dramático admite una explicación —una explicitación— sencilla y otra compleja.

La tragedia clásica suele plantear un conflicto «irresoluble» (luego aclararé las comillas) entre el individuo y la sociedad, o lo que viene a ser lo mismo, entre la conciencia y la ley (escrita o no). Así, la lealtad de Antígona hacia su hermano Polinices la obliga a dar honrosa sepultura a su cadáver, contraviniendo una orden del rey cuyo incumplimiento supone la pena de muerte. Pero la irresolubilidad de los conflictos trágicos tradicionales es relativa, cuando no ficticia (de ahí las comillas), pues casi siempre tiene que ver con la aceptación (más o menos deliberada, más o menos consciente) de un orden establecido que se da por supuesto y que solo se pone en cuestión de forma superficial o episódica. En este sentido, la tragedia tradicional supone una simplificación —ideológica— de la realidad, pues suele asumir de forma automática, por defecto (nunca mejor dicho), el discurso dominante. Por eso provoca la catarsis, pero rara vez la rebelión.

El teatro épico de Brecht constituye un paso importante hacia la superación de esta limitación; pero el «distanciamiento» brechtiano no va mucho más allá de la anagnórisis aristotélica, y solo resuelve parcialmente el problema de la simplificación. Por eso Sastre propuso —y cultivó ejemplarmente— como superación dialéctica de la aparente antítesis entre los dos polos del teatro del siglo XX —el didacticismo de Brecht y el nihilismo de Beckett—, lo que él mismo denominó «tragedia compleja», en la que el conflicto trágico central no encubre la maraña de sentimientos e intereses contradictorios implicados, sino que pone en evidencia la degradación social y psicológica subyacente. Por eso las tragedias sastrianas incluyen elementos cómicos y hasta ridículos (sin caer en la simplificación de lo tragicómico). El propio autor lo explica en La revolución y la crítica de la cultura (Grijalbo, 1970): «Yo me río antes, y cuando usted baje la guardia para reírse conmigo se va a encontrar con que le he contado —sí, a traición— la tragedia que usted habría rechazado, o incomprendido, planteada en los términos inalcanzables para usted de una conciencia no degradada en pugna con la degradación».

Y así en lo sociopolítico como en lo literario, las conciencias degradadas rechazan, o ni siquiera comprenden, la compleja tragedia del sastrecillo valiente.

No me atrevería a llamarlo sastrecillo si no fuera porque él mismo, en uno de sus memorables «diálogos con su sombra», se autodenomina así. Para calificarlo de valiente, sin embargo, no necesito su permiso (no me lo daría, teniendo en cuenta su modestia radical): durante más de medio siglo ha demostrado el más alto grado de valor en todas las acepciones del término y en las circunstancias más adversas, y no hay nadie que pueda negarle ni disputarle un adjetivo que, en su caso, ha adquirido consustancialidad de epíteto, de apellido moral (de ahí la mayúscula).

Recuerdo el multitudinario homenaje que se le rindió a José Luis Sampedro cuando cumplió noventa años, en el que participé reclamando para el anciano maestro el estatuto de «tesoro viviente»1. Merecidísimo homenaje, sin duda; pero convertido en un agravio comparativo por el silencio institucional que acompaña a Sastre desde hace muchos años, por no decir desde siempre. Y no solo institucional: en el mundo de la cultura, y muy especialmente en el del teatro, son muchas las personas que, como yo, tienen una deuda impagable con su obra y con su ejemplo, y el silencio de tantos discípulos y colegas olvidadizos es aún más lamentable, si cabe, que el clamoroso ninguneo de las instituciones.

El 20 de febrero de 2021, el más grande dramaturgo vivo de la lengua castellana cumple noventa y cinco años. Un hito memorable del que, seguramente, la cultura oficial no se dará por enterada. No conocen el suelo las rodillas del sastrecillovaliente, y eso es algo que los lacayos no perdonan.


(1) En Japón, desde 1950, se otorga el título de ningen kokuho o tesoro viviente a artistas y artesanos, generalmente de edad avanzada, que son «portadores de grandes bienes culturales intangibles». Bienes culturales a menudo en peligro de extinción, como ciertas habilidades y técnicas tradicionales que requieren un grado de dedicación poco compatible con la actual sociedad de consumo y su cultura de lo efímero. Entre los tesoros vivientes más famosos figuran el ceramista Shoji Hamada, el artista marcial Masaaki Hatsumi, el maestro de kyushitsu (arte del lacado) Onishi Isao y la cantante Hibari Misora, y hay también forjadores de espadas, diseñadores de tejidos, actores de teatro kabuki…

No se trata de un mero título honorífico: el estatuto de tesoro viviente conlleva las ayudas necesarias para garantizar que la correspondiente habilidad o técnica siga desarrollándose con independencia de las implacables leyes de la moda y el mercado. Ayudas que van más allá de la mera subvención, y que a menudo incluyen la designación de discípulos o aprendices dispuestos a seguir las enseñanzas del maestro (pido disculpas por el uso recurrente del masculino, pero se trata del hiperpatriarcal Japón y, con la notable excepción de la famosa cantante Hibari Misora, los ningen kokuho son todos varones). Y puesto que los japoneses llevan siglos copiando ideas ajenas (y a menudo mejorándolas, todo hay que decirlo), deberíamos, por una vez, copiar los demás una excelente idea japonesa, como es la de los tesoros vivientes.


Gödel y Eurípides: anagnórisis e indecidibilidad

Antígona, de Frederic Leighton, 1882. DP.

Frágil y transparente
como el cristal, fue la más fuerte
sin más arma que la piedad. Tomen ejemplo
Aquiles y Odiseo,
Heracles y Jasón, los propios dioses.

(Epitafio de Antígona)

El primer teorema de incompletitud de Gödel demuestra que un sistema formal de una cierta complejidad no puede ser a la vez consistente y completo: siempre habrá en su seno enunciados imposibles de demostrar o de refutar a partir de los axiomas del sistema (si dichos axiomas no se contradicen entre sí); es decir, siempre habrá enunciados indecidibles.

La ética es un sistema formal basado en unos axiomas —denominados principios— a partir de los cuales podemos inferir si una afirmación o conducta es correcta o incorrecta. Y si una ética es consistente, contendrá afirmaciones y conductas indecidibles en su marco axiomático.

En la práctica, los modelos éticos no están definidos con la precisión de los sistemas formales, y tanto las situaciones ambiguas como las posibles lagunas e inconsistencias del modelo pueden dar lugar a proposiciones o conductas indecidibles: los consabidos dilemas morales, de los que la literatura lleva siglos alimentándose; sobre todo, a partir de la tragedia griega.

En un principio, la tragedia clásica intenta eludir el conflicto moral como tal disfrazándolo de fatalidad. El héroe no es responsable de su hamartia (error fatal) porque no controla plenamente la situación o carece de la información necesaria, y por tanto no puede decidir libremente. Solo con la anagnórisis (descubrimiento súbito de una verdad terrible) se vuelve plenamente consciente, pero ya es demasiado tarde. Por lo tanto, Edipo no merece el castigo que se autoinflige (ni el que le ha infligido la posteridad dando su nombre a un complejo).

Pero Antígona sabe perfectamente lo que hace, y al enterrar a su hermano viola la ley con plena conciencia. Nunca mejor dicho, pues no solo actúa con pleno conocimiento de causa, sino que además lo hace desde la plena obediencia a su conciencia moral. En realidad, el dilema no es suyo, sino del sistema, y para superarlo —como ocurre con las proposiciones indecidibles de los sistemas formales— ha de remitirse a un modelo más amplio. Un modelo en el que la última palabra no la tiene la ley promulgada, sino la conciencia personal. Eso explica que Antígona sea el personaje de la tragedia griega que más ampliamente ha rebasado su marco histórico y más presencia tiene —y mantiene— en el teatro universal, como lo atestiguan las versiones de Anouilh, Brecht, Espriu, Hasenclever, Marechal… Y no solo en el teatro, sino también en la música, el arte, la narrativa o el ensayo.

Tampoco es casual que Antígona sea mujer. Y no porque Sófocles y Eurípides fueran feministas, y menos aún los anónimos elaboradores del mito que inspiró sus tragedias, sino porque una rebeldía tan radical es propia de los más oprimidos, y las más oprimidas, en la incipiente democracia griega (como en casi todas las sociedades conocidas), eran las mujeres; además de los esclavos, obviamente, que también llegarían a desempeñar un papel singular en la literatura grecolatina.

Llegados a este punto, puede que alguien piense que este artículo debería titularse, en todo caso, «Gödel y Sófocles», puesto que fue este quien dio forma teatral al mito de Antígona, y aunque Eurípides también lo abordó, de su versión solo nos han llegado fragmentos. Pero la superación de la anagnórisis como camuflaje del dilema ético (y, en última instancia, de las contradicciones internas del sistema) fue, sobre todo, obra de Eurípides, que se distanció claramente de sus predecesores.

Pese a ser contemporáneos, Esquilo (525 a. C. – 455 a. C.), Sófocles (496 a. C. – 406 a. C.) y Eurípides (484 a. C. – 406 a. C.) representan tres etapas bien diferenciadas de la tragedia griega. Y si los dos primeros definieron las características formales y los temas recurrentes del género, Eurípides le confirió una nueva dimensión ética —como hizo Sócrates con la filosofía— al poner el acento en la conciencia y la responsabilidad personales, lo cual implicaba cuestionar el papel de los dioses y el destino, problematizar los mitos y humanizar a los héroes. No hay leyes absolutas e inmutables, ni divinas ni humanas, y la ética ha de ser un diálogo permanente entre las normas vigentes y la conciencia personal.

El segundo teorema de incompletitud afirma que un sistema formal no puede demostrar su propia consistencia. Por consiguiente, en tanto que conjunto de normas sujetas a una lógica interna, ninguna propuesta ética concreta puede demostrar su propia validez, por más que a menudo se intente apelando a tautologías encubiertas o a supuestas evidencias. Veamos un ejemplo:

En su libro Las fronteras de la persona. El valor de los animales, la dignidad de los humanos, la prestigiosa catedrática de ética Adela Cortina afirma que «si no contamos con un concepto de naturaleza humana anterior al pensamiento moral, quedamos inermes ante la voluntad de los legisladores y no tenemos ninguna base firme para exigir que se legisle en un sentido u otro, si no es por la pura presión social, que nunca puede ser un criterio de legitimidad». ¿Y de dónde sale ese firme y legitimador «concepto anterior»? A no ser que nos limitemos a hablar de biología, un concepto de naturaleza humana predialógico, previo a la cultura y al pensamiento moral, es un oxímoron, algo tan contradictorio —o tan dogmático— como la supuesta «ley moral natural» propugnada por Tomás de Aquino y que según la Iglesia subyace al decálogo. Pero Cortina, al igual que su maestro Kant, ha decidido creer en Dios «porque no podemos pensar que la injusticia que domina la historia sea definitiva», en palabras de Victor Hugo; puro pensamiento desiderativo: como me muero de sed, ese espejismo tiene que ser agua. Si alguien decide organizar su vida en función de un supuesto mandato divino, allá él, o ella; pero no se puede articular un discurso ético-filosófico a partir de la fe sin advertir que, en última instancia, se está hablando de religión.

Nos guste o no, no tenemos más base (para exigir que se legisle en un sentido u otro) que el contrato social. Es una base resbaladiza y menos firme de lo que quisiéramos, en eso hay que darle la razón a Cortina; pero la única alternativa es el dogma, que es, por definición, la muerte del diálogo, es decir, del pensamiento mismo. Como Tomás de Aquino o el propio Kant, Cortina pretende demostrar lo indemostrable y edulcorar el despiadado antropocentrismo heredado de la Biblia, para la que somos los «reyes de la creación» con derecho a convertir a los demás animales en nuestros esclavos y nuestra comida.

La reflexión y el mito

Como dice Hölderlin, la mente humana se debate entre la reflexión y el mito. La reflexión parte de la duda y vuelve a ella. El mito nace del miedo y busca refugio en la certeza; un miedo que puede ser el de toda una sociedad o el de una clase —o un género, o una especie— que teme perder sus privilegios.

Dentro de cada individuo y dentro de cada sociedad se libra una batalla más o menos encarnizada entre la certeza y la duda, entre el mito y la reflexión, y tanto la historia de la filosofía como la del teatro se pueden contar en los términos de esta batalla esencial, que tiene en Sócrates y Eurípides, respectivamente, sendos hitos fundamentales. Ambos influyen —y confluyen— en Platón, padre y maestro mágico de la filosofía occidental, que a su vez abona el terreno para el florecimiento de la lógica aristotélica y la sistematización del conocimiento objetivo: un poderoso legado que se mantuvo casi intacto durante más de dos milenios (Whitehead llegó a decir que la filosofía occidental es una serie de notas a pie de página a la obra de Platón).

Solo muy recientemente, dramaturgos como Bertolt Brecht, Samuel Beckett o Alfonso Sastre (con su teoría y práctica de lo que él denomina «tragedia compleja») dan un salto cualitativo con respecto a Eurípides, y matemáticos como Gödel trascienden el marco de la lógica aristotélica (lo cual no significa refutarla, sino situarla en un marco más amplio). La milenaria batalla —no siempre cruenta— entre la reflexión y el mito se libra en muchos frentes, a veces tan aparentemente alejados entre sí como la lógica matemática y el teatro. Es una batalla ética, estética y epistemológica. Es una batalla ideológica, en el buen y en el mal sentido del término. Una batalla en la que todas/os participamos en uno u otro bando, y no siempre en el mismo.


Todas las tragedias se escriben por regresos aplazados

Dido and Aeneas, Henry Purcell, 1689 / Dir. Sasha Waltz, 2005. Fotografía: Getty.

Siempre hay una fatalidad. Un pliegue en el curso de la vida que nos lleva forzados a otro lugar cuando ya habíamos tomado todas las decisiones que tanto nos costaba tomar. La venganza de los relojes: si no lo haces a tiempo, no lo podrás hacer. Las puertas de la realidad se cierran y se abren bajo nuestros pies trampillas tramposas en el último segundo. Y es el último de verdad. «Hay un tiempo para todo», decía el Eclesiastés. Y hay un tiempo que ya no es.

Le pasa a Romeo que no consigue regresar en el momento justo. Cuando todavía es posible el antídoto y la salvación. La tragedia se construye en torno a la casualidad más cabrona de la historia de la literatura. No son los Montesco ni los Capuleto los que separan a los amantes. No es la ley de Verona. Ni las puñaladas que han acabado con la muerte de un buen hombre y con la de un macarra. No son las convenciones, ni las habladurías. Es un mensajero que no entrega su misiva a tiempo. El pliegue maldito lo frustra todo. Una brújula mal calibrada. Mientras, el reloj no para de contar y no juega a favor de Romeo. Julieta se muere de ausencia hasta pretender que la muerte se la ha llevado. Y a Romeo ya solo le quedará la posibilidad de desaparecer.

Acto cuarto. Escena primera. Romeo ha marchado al exilio. El calendario dicta que el siguiente jueves Julieta ha de casarse con el noble Paris. Ni puede confesar que ya es esposa de Romeo, ni puede negarse al matrimonio preparado por su familia. Pero fray Lorenzo tiene un plan. Una pócima simulará que Julieta se ha quitado la vida. Pasará cuarenta y ocho horas en su estado de letargo y al volver de entre los falsos muertos Romeo victorioso confesará que es su esposo y el amor triunfará. Pero el amor no está para triunfar. El amor está para tropezarse en un camino y echarlo todo a perder. «Entre tanto, y antes de que te despiertes, Romeo conocerá, por carta, nuestros planes, y se apresurará a venir; él y yo mismo vigilaremos hasta tu despertar. Romeo te llevará hasta Mantua».

Lo que el buen fraile no espera es que el rumor de la muerte de Julieta llegue a Mantua antes que el mensaje en el que se explica el ardid. El mensajero que tenía que llevar la carta ni siquiera saldrá de Verona. El destino le ha dejado atrapado en la casa de un apestado, encerrado por las autoridades por temor a que se propague la enfermedad. Romeo regresará a Verona en el momento que no es. Y sin saber. Solo una tumba le espera ya. Una de verdad. Para los dos.

Volver a destiempo. Volver tarde. Volver cuando el tiempo se agotó. Volver como el que no vuelve. Volver derrapando en las agujas del reloj. Volver como Gatsby cuando la espera ha cambiado el mundo. Le ha cambiado incluso a él. Volver para llenar un escenario de flores que necesariamente se van a marchitar. Volver al lado de Roxana como Cyrano, que necesita sentir la cercanía de la muerte para atreverse a confesar. «La herida que recibí en Arras y que aún siento». Y la herida no es la de la guerra sino la del amor imposible. Se obstina en negarlo cuando Roxana le descubre. «No, amor mío, no. No os amé jamás». Qué más da ya confesarlo si esas serán casi las últimas palabras que va a pronunciar. Cuando no hay más finalidad que el final. Cuando la tragedia se va a consumar. Volver como Orfeo junto a Eurídice, torturado y despedazado por las Ménades. Muerto, al fin, bajará al Hades para encontrarse con Eurídice en un inframundo donde la vida no es vida ya.

Todos vuelven tarde. Fuera del cuadrante del reloj donde se escribía la felicidad. Tarde como volverá Eneas a Cartago, para enmendar su error. Dido, abandonada, sola, ya no puede confiar en él. La ausencia ha destruido la fe en el amante. No has llegado a tiempo, valiente guerrero de Troya. Te has dejado engañar por unas brujas que te han empujado a dejar su lecho para fundar una ciudad. Has cumplido las órdenes de un Mercurio impostor en lugar de seguir la verdad de tu corazón. No sabes que el mensajero de los dioses es tan solo una marioneta de un Júpiter falso. Que tu amada se va a suicidar. El pliegue caprichoso. La broma infinita que todo lo va a desbaratar. Purcell tomaría la tragedia de Virgilio para construir una ópera que viaja de la felicidad al tormento. Del palacio de Dido a una cueva donde las hechiceras sepultarán toda posibilidad de amor.

La advertencia está en el primer acto. «No temas peligro alguno». Belinda, confidente de Dido, lo desconoce pero ha dicho lo que nunca hay que decir. Es la frase que no se debe pronunciar. Porque los peligros acechan y acaban por vencer. Deberían saber Dido y Eneas que cuando alguien dice que todo va a ir bien es porque todo va a ir mal. Que no-tengas-miedo es la última frase que el guerrero escucha antes de que la vida se escape por la herida.

En el comienzo de la ópera la música todavía promete días luminosos de gloria. Danzas doradas que inundan la escena de ensueños. Coros afrancesados que celebran el amor. Pero la felicidad tiene sus monstruos y en Dido y Eneas son las brujas que precipitarán la tragedia. Purcell nos lleva de la promesa de la plenitud al torbellino demoniaco que arrastrará a los protagonistas hasta el vacío. Sostenía Purcell que «de igual forma que la poesía trasciende la prosa y la oratoria, la música es una exaltación de la poesía». Atendiendo a esa norma, armó la partitura de esta ópera que parece pasar de la explosión de la vida al abismo de la desesperación. Y cuando hace que sus desdichados protagonistas digan tormento, o pena, o tristeza, coloca más de una nota en cada sílaba para que la palabra pese con una expresividad profunda y misteriosa. Porque hay sentimientos que necesitan todo el pentagrama para expandir su sentido. Y así, el mago Purcell nos conduce al llanto definitivo: una de las arias más hermosas escritas jamás, la del amor abandonado de quien sabe que el regreso ya no curará. El «Lamento de Dido».

Caemos con Dido en su canto fúnebre. La heroína agotada. A punto de rendirse. En realidad, se ha rendido ya. Solo aspira a ser un recuerdo en el corazón del hombre al que amó. Ese héroe que vuelve pero no la puede salvar. Dido está rota. Dido es la tierra. Dido es la angustia, como las cuerdas que acompañan su lamento. Dido es pero no es. Sus lágrimas llegan de un lugar donde la muerte ha vencido: «Cuando yazca en la tierra, que mis errores no provoquen penas en tu pecho. Recuérdame, pero olvida mi destino. Recuérdame. Recuérdame. Pero olvida mi destino». El destino fatal por un regreso que se aplazó.

Las heroínas de la ópera llevan siglos dando su vida ante regresos estériles. Invocando el recuerdo póstumo como único consuelo. Muere Violetta en La traviata cuando ya no tiene sentido que Alfredo vuelva. Violetta no tiene tiempo. Se le está acabando desde el primer compás. En el brindis del acto primero, los invitados a la fiesta de la cortesana invocan el amor, pero también cantan por la hora efímera. Aunque las horas más efímeras son las de esa mujer a la que la vida se le escapa en cada nota. Lo vio Willy Decker en su montaje para el Festival de Salzburgo de 2005. La puesta en escena es tan clarividente como premonitoria. La luz blanca, hospitalaria, baña la fiesta. Violetta está enferma. Violetta no tiene futuro, ni lo tiene su felicidad, ni lo tiene su amor. Un reloj gigante preside el escenario. Anna Netrebko y Rolando Villazón se aman bajo el paso inexorable de sus agujas. Camina decidido hacia la catástrofe. Porque el tiempo a veces todo lo cura, pero también lo corrompe todo hasta la destrucción. Y eso es lo que va a hacer con el amor de Violetta y Alfredo. Porque ella ha de morir. Porque él va a regresar casi al mismo tiempo que cae el telón. Es tarde ya.

Por eso Decker convierte el reloj en un personaje más. El más determinante de la historia. El que marcará el amor, el desamor, el regreso infructuoso. Y allí, a los pies de una esfera ciclópea, pone a Anna Netrebko, para que no olvidemos —ni lo olvide ella— que el tiempo la va a aplastar. Allí canta «È strano!». Allí comprende que ama a Alfredo. Allí la esfera le recuerda su final como la hoja de una guillotina. Verdi había colocado a su personaje en el terreno imposible del amor que desea, tan feliz como improbable, y la necesidad de conjurar la inminencia de la muerte con el placer. Y con esa lucha acaba el primer acto y la escena se va a negro. Pero aún se ve el reloj siempre presente, siempre inquietante. Siempre la muerte. Siempre Violetta sentenciada.

Conmueve ver ese mismo reloj tapado cuando, al fin, Violetta y Alfredo están juntos. Decker nos recuerda que el tiempo desaparece cuando los amantes disfrutan de la intimidad sin segunderos. El milagro de congelar el instante de la felicidad. La relatividad contraída de las horas pulverizadas por la pasión. Apenas por un momento, el destino les perdona. Les da la ilusión de una tregua. Solo la ilusión.

Porque el tictac de la bomba nunca cesa. Aunque no veamos el reloj. Y cuando el padre de Alfredo se presenta en la casa para pedirle que abandone a su hijo por la reputación de la familia, Violetta entiende. «Toda esperanza está perdida». El pliegue en el camino. La fatalidad. Ella misma descubre la esfera. La tragedia, como el tiempo, no tiene marcha atrás.

Violetta le pide fuerzas al cielo y su plegaria suena como una claudicación. Verdi exige de la soprano capacidades tan sobrehumanas como el sacrificio que pide el padre de Alfredo. La orquesta la acompaña hasta su agonía. El compositor ha transformado su dolor en una partitura sobrecogedora. Es un eco de la devastación de una mujer a la que el regreso de su amante no puede redimir.

Ese reloj que lleva la fecha de la ejecución escrita en su esfera no ha dejado de avanzar. Podría ser un reloj de arena que ahogara sus pulmones y el efecto sería el mismo. Moriría asfixiada por el tiempo que la entierra. Sola. Sin su amor. Tercer acto. El médico ha dictado su diagnóstico. La esfera inflexible en el centro de la escena. Allí se ha desplomado Violetta. Pide sus cartas como si pudiera así recuperar los días felices. Pero no puede. Sabe que es tarde. La esperanza ha muerto unos compases antes de que muera ella. Y, entonces, entona ese adiós, hasta entonces contenido, que concentra en sus notas todo el desconsuelo de su desgracia, «Addio del passato». No hay hecatombe más delicada que su languidecer.

Alfredo vuelve. Ya, para nada. «Sin ti yo no podría vivir», dice él como tratando de retorcer la realidad: porque sabe que la que no va a vivir es ella. Que no hay regreso más absurdo que el que ha sido condenado por el reloj. Y como en cada historia malograda, el amado promete que todo irá bien: «Viviremos juntos y las penas pasadas serán recompensadas». Y su ingenuidad casi parece un insulto. No, Alfredo, no regresaste cuando tenías que hacerlo. El futuro no será.

Decían los que la vieron en escena que la Callas se iba descomponiendo hasta llegar a este acto final. Que parecía no tener ni huesos que la sostuvieran en la consumación de su adiós. Se desvanecía su físico mientras su voz se elevaba doliente y herida sobre todo lo demás. La versión de Lisboa no puede concentrar más vulnerabilidad. En la de Milán de 1955, con Giulini, parecía estar vendiendo su alma a la partitura. O a la maldición del amor truncado que conocería tan bien. Lo dijo Visconti, que se había encargado de la puesta en escena: «Todas las Traviatas del futuro, pronto, pero no inmediatamente —porque la arrogancia humana es un defecto que solo con dificultad puede dominarse— contendrán algo de La traviata de María. Al principio, solo un poco. Después, cuando crean que ha pasado suficiente tiempo —de modo que no corran el riesgo de la comparación directa—, mucho. Y después, todo».

Eso que contendrían las Traviatas post-Callas tenía que ver con lo que Willy Decker mostraba en su montaje de Salzburgo: el cataclismo no se puede frenar. Porque está implícito en el tiempo que no permite el regreso, ni el amor, ni la felicidad.

Es el engaño cobarde que prefigura todas las tragedias. También la nuestra. Confiar en que el futuro es una realidad que pronto llegará. Como si no hubiéramos comprobado que el futuro nunca llega. Y que todo regreso es el inútil intento del presente por enmendar lo que no se hizo cuando se tuvo que hacer. Cuando ya solo queda un segundo para decir recuérdame.

Maria Callas, 1963. Fotografía: CBS / Getty.

_______________________________________________________

Discografía

Dido and Aeneas, Henry Purcell. 2009. Simone Kermes, Dimitris Tiliakos, Deborah York. Teodor Currentzis (director) MusicAeterna, New Siberian Singers. Alpha Productions. Audiolibro, CD.

La traviata, Giuseppe Verdi. 2005. Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson. Carlo Rizzi (director) Wiener Philharmoniker. Salzburger Festspiele, Grosses Festspielhaus. Deutsche Grammophon Classics. Audiolibro, CD.

La traviata, Giuseppe Verdi. 2006. Anna Netrebko, Rolando Villazón, Thomas Hampson. Carlo Rizzi (director), Willy Decker (director de escena) Wiener Philharmoniker. Salzburger Festspiele, Grosses Festspielhaus. DVD. Deutsche Grammophon. ORF.

La traviata, Giuseppe Verdi. Lisboa, 1958. Maria Callas, Alfredo Kraus, Mario Sereni. Franco Ghione (director). Choro e Orquestra Sinfónica do Teatro Nacional de São Carlos. EMI Classics. 2 CD.

La traviata, Giuseppe Verdi. Milán, 1955. Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Ettore Bastianini. Carlo Maria Giulini (director). Orchestra e Coro del Teatro alla Scala. EMI Classics. 2 CD.


Una vida demasiado corta: la tragedia de Robert Enke

Una vida demasiado corta, de Ronald Reng
Editorial Contra

“Los futbolistas alemanes solían saludarse con un apretón de manos bien sonoro, pero Robert mantenía el hábito que había adquirido en Portugal de dar un abrazo a la gente que le gustaba. El impulso de abrazar a Sven Ulreich en aquel hotel de Colonia fue algo espontáneo que hizo que se olvidara de su depresión por unos momentos, como le pasaba algunas veces. Ya había pasado más de un año desde que había consolado al joven portero por teléfono. Durante ese tiempo, Ulreich se había convertido en el portero titular de la selección sub-21 alemana. (…) Hablaron unos minutos y, al despedirse, Ulreich le dijo:
—Si antes no nos volvemos a ver, mucha suerte en el Mundial.
De repente, Robert se perdió en sus pensamientos.
—Sí, ya veremos si nos volvemos a ver —contestó finalmente, un poco ausente.
Fue una despedida extraña, pensó Sven Ulreich una vez que los dos siguieron su camino”

“Ya no siento nada. —dijo apenas sin voz desde el otro lado del teléfono— Ni nervios, ni felicidad, nada. Estoy ahí, en el campo, y todo me da igual”

Si existe un libro actual sobre fútbol que recomendaría leer a cualquier persona, incluso a quienes no conocen nada sobre fútbol o sienten cierta animadversión hacia dicho deporte, ese libro podría ser perfectamente Una vida demasiado corta. Decir que se trata de la biografía de un futbolista, aunque realmente lo sea, sería quedarse excesivamente corto. Sí, el libro habla mucho de fútbol porque esa era la profesión del protagonista. Pero habla de algo más que usted jamás encontrará en las páginas de un diario deportivo; algo mucho más profundo y serio sobre lo que nunca se hace suficiente trabajo de divulgación: la depresión clínica. Es más; si tiene usted algún familiar, amigo o allegado que sufra esa terrible lacra, probablemente sea este de esos libros que querría usted leer. Y si no es así, no importa: tiene usted la ocasión de toparse con una de las biografías más conmovedoras de los últimos años.

Robert Enke estaba punto de ser convocado para acudir como guardameta de la selección alemana al Mundial de 2010 cuando, para horrorizado estupor de todo el “planeta fútbol”, se quitó la vida arrojándose delante de un tren en marcha (algunos aún recordamos las lágrimas de Oliver Bierhoff al anunciar la consiguiente suspensión de un amistoso de la selección). La prensa y el público habían creído que sus ausencias de las últimas semanas se debían a una infección intestinal. Esa infección existía, pero apenas producía síntomas y no era más que una excusa. En realidad, Enke había caído en las garras de otra enfermedad, la depresión, que ya había padecido años atrás pero de la que había conseguido emerger y en la que no había recaído durante mucho tiempo. En su vida había superado algunos momentos difíciles, especialmente la trágica muerte de su pequeña hija Lara, gravemente enferma del corazón desde el nacimiento, en el año 2006. Sin embargo, al estar sano cuando perdió a su pequeña, el guardameta pudo superar la tremenda desgracia con una entereza que admiró y sobrecogió a toda Alemania. Y en el 2009 parecía tenerlo todo para llevar nuevamente una existencia feliz: su mujer Teresa y él habían adoptado otra niña, dispuestos finalmente a seguir adelante con sus vidas una vez superado —si es que algo así se supera— lo peor del luto por su primera hija. Además, a sus treinta y dos años, la carrera profesional del arquero alemán estaba indudablemente en su mejor momento, a punto como estaba de acudir a su primer Mundial (su gran sueño) después de una trayectoria muy accidentada. Pues bien, fue justo entonces, en el momento en que todo pintaba ya estupendamente bien, cuando repentinamente se vino abajo y terminó suicidándose. ¿Por qué? No hay una respuesta clara, excepto que Robert Enke sufría una enfermedad, la depresión endógena, que no mucha gente comprende si es que alguien la comprende en absoluto. Podía estar haciendo paradas espectaculares antes 45.000 personas en un partido de primera división, convirtiéndose en héroe del encuentro… y salir del estadio sumido en un estado de letargo, diciendo a sus allegados “no he sentido nada”, incapaz de levantarse de la cama a la mañana siguiente. ¿Es tal cosa posible? Evidentemente, para alguien que padece este tipo de disfunción cerebral, lo es.

Ronald Reng es un reputadísimo periodista deportivo alemán, lo cual se hace patente en el cuidado con que ha documentado el libro y en su remarcable (por momentos diré que sencillamente extraordinaria) habilidad como narrador. Pero también fue amigo de Robert Enke, con quien ya en vida había conversado sobre la posibilidad de escribir una biografía, algo que fue idea del propio guardameta y en lo que al parecer insistía mucho. Reng intuye que para el futbolista, una biografía publicada tras su retirada sería la ocasión de hablar de la depresión, trastorno que no se atrevió a hacer público mientras era jugador, temiendo por su carrera y temiendo además que ello sirviese para que le quitasen la custodia de su hija adoptiva. En Una vida demasiado corta el periodista rescata los diarios del futbolista y compone finalmente esa biografía. Comprobamos que utiliza las armas lingüísticas del reportero, pero que en realidad no es el Reng periodista —sino más bien el Reng amigo— quien la escribe. Eso no significa que el escritor maquille la realidad llevado por la subjetividad: de hecho, el texto desprende un cristalino aura de verosimilitud. Pero esa amistad se percibe en muchos detalles: la delicadeza con que Reng trata los momentos más difíciles de la vida de Robert Enke, no evitándolos ni suavizándolos, pero sí poniéndolos cuidadosamente en contexto. O el escrúpulo a la hora de no concederse a sí mismo un papel demasiado protagonista —tentación de muchos periodistas—, y cediendo ese protagonismo a los recuerdos de todos los demás implicados, aun cuando por momentos notamos que el asunto no es indiferente para el escritor. O el respeto con que parece haber querido transmitir lo más fielmente posible las emociones de todas las personas cercanas al malogrado futbolista alemán a las que ha entrevistado para la confección del libro. Y sobre todo la preocupación por describir de manera lo más certera y realista posible los devastadores efectos de la depresión, el terrorífico trastorno que se llevó por delante a Robert Enke. Da gusto ver cómo un periodista puede emplear toda su sabiduría narrativa en escribir un magnífico libro, pero que sin embargo uno pueda notar que no lo hace para lucirse como escritor sino sencillamente para ofrecer el mejor recuerdo de su amigo. No hay exageraciones melodramáticas, solamente una ocasional y afectuosa poesía llena de respeto. Es más, aunque Reng apenas emite opiniones personales, hay muchos momentos en que uno juraría detectar que parece ciertamente resentido por la superficialidad e insensibilidad de la prensa deportiva de la que él mismo forma parte; el autor del libro es bueno no dejando traslucir sus emociones, pero también sabe cómo proyectar hacia el lector una sorda desaprobación hacia la gente que, sin necesidad, hizo sufrir a Robert Enke.

Aunque cabe aclarar una vez más que Una vida demasiado corta tiene un formato biográfico y que es la narración de la vida de un futbolista, no un libro de autoayuda ni un manual psiquiátrico. Pero precisamente por la naturalidad con que el libro ilustra cómo la depresión formaba parte de la existencia de Enke, se facilita mucho la comprensión sobre esa terrible enfermedad; un mal que de puertas afuera no parece una enfermedad, hasta el punto de que ni siquiera el propio enfermo consigue a veces identificarla como tal. Ronald Reng está empeñado en romper los tabúes y el desconocimiento en torno a la depresión clínica, hacia ese “perro negro” que se llevó a Robert Enke a la tumba. Él es periodista, no psicólogo ni psiquiatra, así que no se mete en camisas de once varas… pero hasta donde yo sé la información general que aporta sobre la enfermedad es más que correcta. Reng ha querido ser muy serio y cuidadoso al respecto. No resulta difícil suponer que el escritor lo hace de este modo porque piensa que es el mejor homenaje que podría ofrecerle a Enke, además de el mejor servicio que puede hacerle a su familia, así como a los lectores a quienes el libro pueda ayudar a entender mejor lo que quizá le esté sucediendo a alguien de su entorno o, esperemos que no, a ellos mismos. Nunca podría decirse que una muerte semejante sirve de algo, pero al menos Ronald Reng parece haber intentado que el libro sí sirva.

Eso sí, está tan maravillosamente bien escrito que me atrevo a vaticinar que incluso aquellos capítulos en los que no hay drama y donde solo se habla de fútbol interesarán a unos cuantos lectores ajenos a este deporte. Para mí resulta difícil de decir dado que el fútbol sí me interesa y por tanto me resulta evidente la brillantez con que Reng trata el asunto meramente deportivo: creo que esos capítulos me hubiesen interesado igualmente si tratasen en torno a una disciplina de la que nada conozco, pero no puedo ponerme en el lugar del lector que nada sepa de fútbol. Sí puedo decir que Reng sabe qué testimonios incluir y cuándo, qué detalles resaltar, sobre qué aspectos de la historia centrar el foco para que la narración resulte vibrante y entretenida en cada momento. De hecho la enfermedad de Enke no lo centra todo: se narran bastantes partidos, se cuentan anécdotas de fichajes y se describe el ambiente en los vestuarios, incluso se llega a tratar de refilón asuntos como las primas y sobornos, la corrupción, o las puñaladas, traiciones y falta de solidaridad que se dan dentro del mundillo. Es ciertamente un libro trágico, pero hay lugar para muchas otras facetas de la vida del guardameta: Reng quiere que como lectores lleguemos a conocer al Robert Enke sano, que conozcamos su vida normal y su profesión para que entendamos lo que suponía verlo enfermo de repente. Quiere que lo apreciemos y para ello no necesita esforzarse ni inventar demasiado: Robert Enke era esencialmente un buen tipo, una persona considerada, noble y honesta que no merecía que le sucediera lo que le sucedió… pero, como bien nos recuerda el autor con la escalofriante cita final del libro, no todo el mundo obtiene lo que merece ni la vida resulta siempre como se ha planeado.

En resumen: un libro entristecedor —necesariamente entristecedor, como cada vez que se nos destapa un asunto que la sociedad, por desconocimiento, suele preferir ignorar—, por momentos ligero ya que habla bastante de fútbol pero en otros momentos casi insoportablemente descorazonador. La demostración de que Ronald Reng es un escritor de primer nivel que no solamente conoce los recursos de su oficio, sino que es capaz de anteponer la elegancia y el aprecio que le tiene a su amigo a la tentación del uso indiscriminado de esos recursos. Cada detalle simbólico y cada metáfora están elegidos con sumo cuidado pensando más en el efecto que tendrá sobre la gente que conoció y quiso a Enke, que en un efecto facilón sobre el lector anónimo. Reng podría haber escrito un libro todavía más lacrimógeno, o haber utilizado un lenguaje más literario y florido, pero no lo ha hecho: quizá por ello, por su cuidadosa sencillez, termine el relato resultando tan abrumadoramente conmovedor.

Imprescindible a pesar de lo angustiosa que resulta su lectura por momentos. A los aficionados al fútbol les cambiará la manera en que ven a algunos futbolistas y a la prensa deportiva. A ellos y también a los no aficionados les servirá para aproximarse un poco más a esa terrible enfermedad sin sentido aparente llamada depresión y sus devastadoras consecuencias. Es un libro que hace pensar —y mucho—, y es posible que los más sensibles de entre ustedes lleguen a necesitar tener un kleenex cerca en bastantes ocasiones. Desde luego no será la lectura más alegre a la que enfrentarse, pero así es la vida. Y no me resisto a decirlo: enhorabuena a Ronald Reng; evidentemente pretendía algo más que sencillamente hacer una buena biografía. Pues lo ha conseguido. Allá donde esté, Robert Enke se sentirá sin duda orgulloso.


Donald Worst: El libro que leería durante la película que no puedo perderme

ἆρ᾽ ἐν παννυχίοις χοροῖς
θήσω ποτὲ λευκὸν
πόδ᾽ ἀναβακχεύουσα

en danzas que duran toda la noche
pondré mi blanco
pie poseída por Baco

Con estos tres versos se desencadena el coro de mujeres presas del furor dionisíaco en el estásimo tercero de la obra póstuma de Eurípides, Las Bacantes. Es sorprendente que el más moderno de los poetas trágicos griegos, así considerado no por llevar gafas de pasta sino por haber insuflado una cierta profundidad psicológica a los generalmente pétreos personajes del género y por haber reflejado en sus diálogos los artificios retóricos propiciados por las tensiones políticas que se respiraban en la Atenas de su tiempo, culminara su vida y su obra con semejante desparrame telúrico. Pues lo que anuncian estos versos es la caza y descuartizamiento de Penteo, rey de Tebas, a manos de una turba de ménades enloquecidas y cegadas por el dios entre las cuales está su mismísima madre, Ágave. Y este desenlace no es ni más ni menos que el relato de un sacrificio propio del culto dionisíaco —la caza de la víctima tras desenfrenada carrera por el monte y el despedazamiento e ingestión de su carne cruda, lo que los griegos llamaban σπαραγμός y ὠμοφαγία—, pero siendo en este caso la víctima un rey que ha intentado impedir el culto en su ciudad, que es precisamente la ciudad natal del dios. Este acto de impiedad ha provocado lo que cierto significativo sector de nuestros lectores no dudaría en llamar una perturbación en la Fuerza, pues Dioniso y sus bacantes no son más que la manifestación y celebración de la fuerza desencadenada de Cibeles, la Madre Tierra, de cuyos embates solo la sensatez, la prudencia, la discreción, en fin, la σωφροσύνη, puede proteger a los frágiles y efímeros seres humanos. Σωφροσύνη es precisamente de lo que carece Penteo, que, empecinado en su error y cegado por la divinidad, se dirige a su perdición, perdición que no por anticipada a lo largo del desarrollo de la obra resulta menos sobrecogedora para el lector o espectador.

 ἴτε θοαὶ Λύσσας κύνες ἴτ᾽ εἰς ὄρος,

id, veloces perras de la Rabia, id al monte,

Nadie sabe por qué Eurípides, que anteriormente había puesto en cuestión las convenciones del género y que según algunas fuentes había sido incluso acusado de impiedad, escribió una obra de tan primigenia religiosidad. Sabemos que la compuso ya lejos de Atenas; incomprendido por sus conciudadanos, blanco del pitorreo de Aristófanes y asqueado de la degradación política de su polis, consecuencia de la interminable guerra del Peloponeso, acabó sus días retirado en la corte del rey Arquelao I de Macedonia, que era muy bruto pero a la vez ilustrado. Es muy posible que allí asistiera a rituales báquicos más primitivos y arrebatados que los de Atenas, que habían adquirido ya unos tintes casi funcionariales, y que esto lo moviera a escribir la más catártica y sobre todo la más esencial de las tragedias conservadas. Más allá de estos datos, lasciate ogni speranza; solo encontraréis una batalla campal de filólogos de distintas corrientes de pensamiento enfrentadas entre sí, asegurando los unos que Las Bacantes es una alegoría crítica de la derrota de la razón a manos del oscurantismo religioso, proclamando los otros que es la confesión del arrepentimiento tardío del viejo poeta que experimenta una revelación mística tras una vida de escepticismo e impiedad, y así hasta la náusea. Yo optaría por dejar a los sabios atrincherados en sus cátedras escupiéndose con voz campanuda sus tesis contrapuestas y disfrutar del texto en bruto, porque Las Bacantes es una de esas raras obras que remueve los más profundos estratos del subconsciente y abre las trampillas de esos sótanos de mortecina luz violácea que sabemos que están abajo a la izquierda de nuestro cráneo y que solo intuimos, antes de que se desvanezcan de nuestra memoria, durante esos segundos de transición entre el sueño y la vigilia en los que podemos sentir la recomposición del propio Yo. Representa un estado de conciencia más allá de su estructura argumental y vocación didáctica y resulta a la vez una contundente introducción al relato de los infortunios de la casa real de Tebas; no olvidemos que entre la descendencia de Penteo encontraremos a Edipo, Yocasta, Creonte, Eteocles, Polinices y Antígona, los protagonistas directos o indirectos de algunas de las más canónicas piezas del teatro griego y que ponen el broche de oro al que posiblemente sea el más enrevesado árbol genealógico de toda la mitología ya desde el accidentado episodio de la unión de Zeus con Sémele mencionado en la obra que nos ocupa y que implica, entre otras cosas, a unas cuñadas envidiosas, un embarazo interrumpido por los rayos divinos y una ulterior gestación secreta del feto superviviente en el muslo de Zeus, y a propósito del cual, varios siglos después, el irreverente Luciano de Samosata puso en boca de Poseidón, en respuesta a Hermes, que no le permite el paso a las habitaciones de Zeus por estar éste reponiéndose tras haber dado a luz, con la frase

οὐκοῦν ἀμφότερα τοῦ Διονύσου τούτου καὶ μήτηρ καὶ πατὴρ ὁ ἀδελφός ἐστιν;

Entonces, ¿mi hermano es al mismo tiempo madre y padre de ese Dioniso?

 “Ese Dioniso” fue sin duda una presencia muy familiar para otro ilustre e irreverente descreído del siglo XX, Luis Buñuel. Porque Luis Buñuel, más allá de su papel como pilar del cine del siglo XX e icono de la vanguardia surrealista, era básicamente una Fuerza de la Naturaleza: un señor de Aragón que en su niñez se había dejado la piel de las manos tocando el tambor en Calanda, que tomaba cada día a la misma hora un Dry Martini en lo que posiblemente fuera su más sagrado ritual y que por extrañas carambolas del azar acabó ostentando la nacionalidad de uno de los países en cuyo día a día más fácilmente se puede respirar la religiosidad en sus más paganas manifestaciones, México.

La Ilusión Viaja en Tranvía no es ni la más famosa ni la mejor considerada ni la más vanguardista de sus películas, pero si algo la hace ideal para ser proyectada durante la lectura de Las Bacantes es la pasmosa facilidad con la que, bajo la apariencia de una comedia amable y por medio de un mosaico de personajes arquetípicos, nos da un paseo sobre raíles, bajo los chispazos de la catenaria y con el traqueteo de un tranvía de madera como música de fondo —mi particular magdalena de Proust, como probablemente algunos de ustedes ya sepan— por los comportamientos colectivos y rituales de nuestra especie. La película, de perfecta composición circular, transcurre en 24 horas y en ella asistimos al robo de un tranvía —uno de mis más turbadores sueños húmedos— por parte de dos empleados de la compañía borrachos que acaban de representar a Dios y al Diablo en una pastorela de barrio.

Los que no hemos estado en México es muy posible que confundamos simples detalles de la vida cotidiana expuestos al natural con genialidades surrealistas del director, pero la acumulación de escenas delirantes que Buñuel nos regala es como para despegar del suelo. Maño hasta decir basta, era muy poco amigo de hacer interpretaciones de los elementos más absurdos y paradójicos de sus películas, así que yo me lo imagino trabajando con los guionistas como en un frenesí creativo, cada vez más desatado, y colocando, uno detrás de otro, cada uno de los elementos que hacen de La Ilusión Viaja en Tranvía un catálogo de la imaginería buñueliana. El demonio que caza al Espíritu Santo a tiros en la pastorela inicial, la imagen de Cristo flagelado sobre el regazo de dos señoras beatas que se persignan al temer ser violadas por la turba de trabajadores del matadero de Ciudad de México que han llenado el tranvía de cabezas de cerdos y vacas que cuelgan de los asideros, estos mismos trabajadores que regalan a los protagonistas sesos y vísceras en agradecimiento por no haberles querido cobrar el viaje, la sombra del vehículo proyectada contra vallas y edificios de remotos suburbios durante su viaje nocturno —tal vez el tranvía mejor fotografiado de la historia del cine—, los desoladores parajes en tierra baldía en los que los raíles incrustados en el suelo representan el único vínculo con la civilización, el avance de Lupita hacia el tranvía, con espléndido taconeo de maggiorata, mientras sortea un rebaño de borregos, son solo algunos ejemplos de por qué esta película es necesaria e imprescindible. La abre y la cierra una voz en off, de la misma manera que en el teatro griego un prólogo narrativo ponía en antecedentes al espectador y un epílogo resumía la enseñanza o conclusión de la obra. Qué más puedo decir.


Antígona sigue llevando los pantalones

Antígona a Creonte: “No creo que tus decretos tengan tanta fuerza como para permitir al hombre ignorar las leyes no escritas, inmutables, de los dioses; su vigencia no es de hoy ni de ayer, sino de siempre”

Antígona (Ἀντιγόνη), hija de Edipo y de Yocasta, esposa y madre de este a la vez. Acompañó a su padre en el exilio hasta su muerte. En contra de las órdenes de Creonte, rey de Tebas, dio sepultura a su hermano Polínices, muerto en batalla contra su propio hermano Etéocles. Ante semejante desobediencia, fue condenada a ser enterrada viva, pero Antígona se anticipó con el suicidio. Hemón, su prometido e hijo de Creonte, también se dio muerte junto a su tumba, confirmándose así el funesto destino del clan Layo, de la familia de Creonte y de la ciudad de Tebas.

¿Qué tiene este mito que lo hace volver periódicamente a los escenarios de todo el mundo?

La muerte de Antígona es el tema de una las más famosas tragedias de Sófocles. Desde el año 440 a.C hasta hoy, cientos de Antígonas han sido escritas, y miles han sido interpretadas a partir de la magistral obra del griego. El mito de Antígona, así como el de Edipo y otros muchos, forman parte de la imaginación, de la cultura y del mismo ser de la historia occidental hasta nuestros días, siendo reproducidos y reinventados por numerosos autores. Un análisis profundo de los temas que subnacen del mito griego enriquecen notablemente nuestro imaginario a la hora de interpretar y detectar el reflejo de Antígona en la literatura posterior.

Frente al torrente de avances tecnológicos y la vertiginosa carrera de la sociedad de la comunicación hoy en día, llama la atención cómo a pesar de que la originalidad y la novedad es un valor en alza persisten de manera recurrente y adaptada los mitos que desde la antigüedad ilustraron la problemática del ser humano, quizá porque en esto no hemos cambiado demasiado. De esta forma, el pensamiento y la literatura griega marcaron la línea de salida de todo un camino ya recorrido, y aún por recorrer. Para ello, la crítica literaria, sabia observadora de la tendencia a la reescritura y revisión de textos, mitos y otros temas recurrentes, nos ha proporcionado teorías y herramientas para su estudio. Desde los primero estudios y muy especialmente desde el análisis de los formalistas rusos (con Mijail Bajtin a la cabeza, entre otros) se definieron los conceptos que nos ayudarían después en el análisis de estos motivos. Uno de ellos es la intertextualidad, definida por Julia Kristeva como “la presencia efectiva de un texto en otro”.

El mito de Antígona es capital en la herencia de la literatura moderna, pero también en las corrientes feministas posteriores. En el siglo XXI el valor de su muerte sigue siendo el valor de la vida, de la convicción, y de la profunda falta de sensatez de Creonte. De todos los Creontes que existen.

Henry James decía: “No basta con maldecir la oscuridad, debemos prender una luz”. Comprender la obra de Sófocles es un propósito muy complejo, pero realmente uno no sabe dónde se mete hasta que no se halla buceando por los versos de tan profunda emoción, oscuros y brillantes, simples y sonoros a la vez, atractivos y repelentes al mismo tiempo, como lo es intentar abarcar la historia del pensamiento europeo de un solo trago.

Desde el 430 antes de Cristo en que Sófocles representó su Antígona en el teatro de Dioniso, el enfrentamiento entre la hija de Edipo y el tirano Creonte se ha visto multiplicado en dramas y óperas, y, con no menor impacto, en discusiones filosóficas memorables. Hegel, Goethe, Kierkegaard y Hölderlin merecen un lugar de honor que aquí se les da en la larga lista de intérpretes del duelo entre la princesa que defiende el honor de la familia y el rey que afirma la ley de la ciudad contra el príncipe que intentó destruirla. Árdua es la polémica sobre quién es el verdadero héroe trágico: la joven que trata de enterrar al hermano amado, o el rey implacable en hacer cumplir a toda costa su decreto patriótico. Lo trágico, según Hegel, es que los dos tienen razón, y, como uno y otra se empecinan en sus tesis, el agón desemboca en la mutua destrucción.

La Revolución francesa encontró un filón con el tema. Una lectura de la obra griega desde esta perspectiva histórica da lugar a un oasis de interpretaciones que desembocan el el papel y evolución de la mujer. Son los primeros pasos del feminismo. La condición de las mujeres, marcada por la declaración de los Derechos del hombre de 1789, quedaba recogida de forma explícita el reconocimiento de los deberes y licencias cívicas de las mujeres y su papel en el Estado nación. Pero el ethos y las restricciones de la burguesía del siglo XIX serían severos. En cualquier caso, la exaltación de la heroína de Sófocles después de 1790 no deja de ser un sustituto de la realidad.

Es fundamental el papel de la Revolución Francesa en el legado occidental, como expresión de la historicización de lo personal: lo doméstico, lo íntimo y la existencia privada frente a lo público y la existencia histórica. Esta dialéctica será definida en términos hegelianos: como opuestos que se identifican, pero que están esencialmente separados. Es el nacimiento del hombre europeo.

Otros temas igual de recurrentes en la literatura europea deben ser tratados a propósito de su dimensión filosófica y cultural. El tema del exilio y del retorno al hogar se enlaza con el de la “dualidad simbiótica”, en palabras de Wordsworth, la correspondencia psíquica y la seriedad y la magia de la condición de hermanos que ejemplifica Antígona. No hay discurso más entero, simple y revelador que aquel con el que sentencia Baudelaire:

Mon enfant, ma soeur
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble!
Aimer à loisir
(Baudelaire, Les fleurs du mal)

Mi niña, mi hermana/ piensa en la dulzura/ de ir a vivir juntos, ¡lejos!/ Amar a placer.

La amistad, la relación hombre-mujer… que en el fondo, versan sobre la profunda soledad a la que se enfrenta Antígona.

Si hubo una época en la que la tragedia estuvo verdaderamente de moda, esa fue la comprendida enre los años 1790 y 1840, cuando la supremacía del mito en la literatura europea fue debida a partir de cuatro interpretaciones muy diversas entre sí, que apuntábamos antes: la de Hegel, la de Goethe, la de Kierdegaard y la de Hölderling, (cabe destacar, por ejemplo, la concepción por parte de Hölderlin del personaje de Antígona como un ser violento)

Efectivamente, entre estos años y hasta 1905 es considerada la más excelente tragedia griega, la obra de arte más cercana a la perfección. El idealismo alemán, los movimientos románticos, la historiografía de Marx y la mitografía freudiana de la vida psíquica no son sino meditaciones sobre Atenas. De esto se desprende, en fin, que en nuestro mundo, filosofar, pensar y dar respuesta al ser es, en última instancia, “pensar trágicamente”.

El “Pensar trágicamente”

En Antígona resuenan, como en ninguna otra obra, las constantes eternas de conflicto de la condición humana. Son cinco: el enfrentamiento entre hombres y mujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (o los dioses). En los diálogos y los cantos del coro emergen con inolvidable poesía.

Los mitos hacen interpretar la psicología colectiva, la estructura social, la comprensión de códigos narrativos y simbólicos y hasta de construcciones científicas, oponiéndose a la historia revelada.

Sobre la trama, Sófocles la compuso ceñido a circunstancias locales y a la disputa del momento. El mito precipita y purifica los elementos de lo inmediato para desembocar a las mil Antígonas de hoy en día, las que están y las que no son pensadas todavía.

Caminamos así hacia una de las dudas que más nos atormentan: ¿murió con Atenas el nervio de la invención simbólica, de la metáfora compulsiva? Y enlazamos, de paso, con las similitudes y analogías que pueda haber con personajes como Fausto, Hamlet, Don Juan o Don Quijote. En este punto, el debate no ha hecho más que empezar.

¿Existe la posibilidad de comprender el texto de Sófocles? Comprenderlo formalmente y conceptualmente, entendiendo “comprender” como un acto históricamente y actualmente dinámico. ¿Podemos llegar a desentrañar todas las verdades que el texto esconde sin dominar el griego clásico? La clave está en esencia de la palabra, sobre la expresión como aliento del hombre y, por tanto, sobre el enorme desafío a la comprensión que el texto impone a la traducción. Esta es la hipótesis de uno de los mayores y mejores estudiosos de Sófocles, George Steiner, que sentencia: “Los principales mitos griegos están impresos en la evolución de nuestro lenguaje, y en particular en nuestras gramáticas. Expresamos vestigios orgánicos de mito cuando hablamos”.

Así, desentrañando la palabra, llegamos a colocarnos de nuevo frente a los motivos fundamentales de la obra, que metaliterariamente también son recurrentes porque la duda es constante y la fuente —el texto de Sófocles— inagotable. Esto es, el papel de la guerra, intrínsecamente expresado en la sintaxis utilizada por el griego escritor, o a la irracionalidad casi animal que se desprende de la tormenta o del grito de Antígona, más cercanos a la realidad quizá que lo que hoy vemos como metáfora. La estética de la abstinencia es la teoría que explica la fuerza y el impacto de las palabras en el texto a partir de una forma retórica y teatral que presta sus energías a lo que es narrado pero no representado.

Volvamos a los cinco conflictos principales de la condición de los hombres. Antígona obra por un hombre –su hermano– como un hombre. Defiende con ello los valores de la mujer, y se enfrenta a otro hombre, el rey de Tebas. Pero evoluciona como una mujer, víctima de la sentencia de su rey, y muere virgen. Es emocionante leer la obra acompañando al personaje desde el exilio hasta su tumba, viendo la tragedia dentro de la tragedia y terror existencial de la soledad que es el camino de Antígona hasta su muerte aceptada.

Los mitos griegos —a diferencia de los dogmas— invitan a renovadas y múltiples reinterpretaciones, y se enriquecen con ellas. La tradición literaria recrea una y otra vez los míticos relatos, herencia común del imaginario europeo a la par que incesante desafío. Qué haríamos sin nuestros profesores, amigos estudiosos, dramaturgos y literatos, ilustres amateurs que nos ayudan a desentrañar obras como esta. Retornar al mundo griego y a sus mitos significa dar a nuestros recursos de expresión algo del lustre y el filo cortante de los comienzos… Para nosotros tienen la autoridad de la aurora.

Leer literatura antigua griega es enfrentarse a los riesgos de sus traducciones, de sus puestas en escena, de sus imágenes poéticas. Leer a un clásico es siempre revivir sus palabras desde nuestro contexto histórico, entenderlo a la luz de otras lecturas. Leemos a un Sófocles impregnado de Anouilh y de Brecht y de Hegel. Más original que esta perspectiva es el fervor por releer a fondo, en una lectura lenta, poética y apasionada… pero esto ya lo dijo W. Benjamin: “Todo texto siempre espera que descubramos algo nuevo en él”. Ahora sí, cuando leamos textos del modernismo (época de especial revisión y reinterpretación de mitos), o textos como La hojarasca, de García Márquez, o La tumba de Antígona, de María Zambrano, y tantos, tantos otros títulos, sabremos identificar todas esas referencias a la Antígona de Sófocles. También, en la sociedad, Antígona seguirá siendo la voz en grito de cada conflicto.