José Ignacio Lapido: «Una canción es tu visión del mundo en tres minutos y medio»

José Ignacio Lapido (Granada 1962) quizás sea, muy a su pesar, el secreto mejor guardado del rock español. Apartado de las modas que le eluden y le encuentran de forma cíclica, su figura es tan ignota para el gran público como venerada entre sus correligionarios. Hombre de una sola mujer y de una sola guitarra, en las décadas en la música que le contemplan —como autónomo y al frente de los reverenciados 091— esa lealtad como rasgo definitorio se la ha extendido a sí mismo y a su forma de ver el mundo: incisiva y sarcástica, romántica e inspiradora, desprovista de la cínica vuelta de cuchillo que hace perder la esperanza. Lapido es un clásico en el alambre, y con conciencia de serlo se enfrenta a cada nueva curva en la comarcal de una excursión musical que ya va para cuarenta años.

Empiezo por lo que no te voy a preguntar: No te preguntaré qué le echan al agua en Granada para que salgan tantos grupos, ni para cuándo el libro de poemas, ni si escribes primero la letra y luego la música o es al revés.

[Ríe] Antes de que nos juntáramos de nuevo los Cero la pregunta de rigor solía ser que cuándo íbamos a volver, pero esas que comentas están ya también suficientemente explicadas.

Nos contaba Jorge Martínez que lo que más le jodió de reunir a Ilegales era haber acabado dándoles la razón a los borrachos que se lo venían reclamando por los bares.

Al final nos acabamos tragando nuestras propias palabras, porque nosotros estuvimos negando la vuelta veinte años. Y además lo teníamos complicado, porque habíamos hecho un disco que se llamaba Último concierto y ya no se le podía cambiar el título.

¿Te has llegado a dar un poco de envida a ti mismo al ver las masas que ha arrastrado esta reunión de 091 por contraposición a tu público habitual? ¿Has pensado «ya podían venir todos estos a verme a mí»?

No es algo que me planteara. Cuando hicimos la reunión de los Cero yo ya llevaba más años de carrera en solitario, y más discos de los que hice con 091. Llevo además mucho tiempo con los mismos músicos, o casi los mismos, y mi mente ya estaba en eso otra vez al acabar la gira de reunión. Date cuenta de que yo tenía un disco prácticamente listo cuando surgió la gira de los Cero, y lo que hice inmediatamente fue ponerme a trabajar para terminarlo. Tampoco te da tiempo de racionalizar en exceso lo que ha ocurrido. La gira de resurrección fue una gran experiencia, asombrosa y emocionante para todos, para nosotros y para el público. Evidentemente, siempre piensas que las cosas pueden mejorar, y de hecho han mejorado a raíz de la «resurrección», pero en ningún momento pensé que se fuera a obrar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Yo tenía también muchas ganas de retomar el trabajo con mi banda actual y hacer las canciones de mi repertorio en solitario, que llevo trabajando desde el 99.

¿Qué recuerdos te quedan de esa Granada de los sesenta en la que te criaste?

Yo nací en el 62, así que mis recuerdos más claros son más bien de finales de la década. Recuerdo las fiestas populares, el colegio, el pan con chocolate de las meriendas, montones de niños jugando en un solar que había enfrente de mi casa, algunas canciones que sonaban en la radio… yo estudié en los Salesianos, el mismo colegio al que fue Miguel Ríos. No tengo un concepto global de lo que era Granada entonces, eso pasó más tarde, cuando empecé a interiorizar el entorno. La mía fue la segunda promoción de lo que fue la EGB, porque mi hermano, que era dos años mayor, aún cursó la Primaria, que se llamaba entonces y se vuelve a llamar ahora. Los recuerdos claros, aparte de los familiares y de niñez, empiezan casi con el instituto, que es cuando comienzas a absorber el entorno político y musical, cuando tienes ya diez, doce años, empiezas a comprar discos, a leer…

Hay una imagen de infancia que te he escuchado que me resulta muy descriptiva: la Kina San Clemente y el «Downtown» de Petula Clark.

Mi madre tenía siempre la radio puesta y una de las canciones que se me quedó grabada era ese «Downtown», de la que me parece que Sinatra también hizo una versión. Y lo de la Kina, aún recuerdo el anuncio: «Mmmm, da unas ganas de comer», para eso nos la daban, para abrirnos el apetito. Ambas cosas, la canción y los lingotazos de Kina, eran algo que tenía asociado en mi mente. En Londres y San Francisco estaban con el LSD y yo, y los niños de los sesenta en España, con la Kina San Clemente. El tema del alcohol entonces era distinto. Los niños bebíamos vino con gaseosa habitualmente y nadie se escandalizaba. Eran otros tiempos, no sé si mejores o peores. Supongo que peores, al menos para el hígado.

¿Qué otra música entraba en tu casa en esos tiempos?

Los primeros discos que sonaron en mi casa vinieron con un tocadiscos que mi padre compró hacia el año 69, hasta hace poco aún guardaba la hojilla que venía con el aparato, que era un Dual Stereo. Había cosas de zarzuela, Los Cinco Latinos, Antonio Machín… los primeros discos que yo escuché que se podrían calificar de rock eran de mi prima. Había una recopilación de los Beatles, otra de Elvis… y a partir de ahí mi hermano y yo nos fuimos aficionando al tema. Yo creo que el primer disco que nos compramos, porque los comprábamos juntos con el dinerillo que íbamos ahorrando, si no fue el single de «Let It Be», que en aquella época estaba todavía en las tiendas, quizá fue la recopilación aquella del doble álbum rojo. Entonces los discos duraban un montón, te los aprendías de memoria, hasta que te comprabas otro al mes siguiente o cuando podías. Ese disco traía las letras también y en nuestro inglés macarrónico intentábamos cantarlas.

El viraje del francés al inglés como lengua extranjera en el programa educativo español condicionó las preferencias musicales de aquella generación.

Algo tuvo que ver. En realidad eso es una cosa de la que te das cuenta después. Igual que con la EGB, ese cambio se produjo al borde de mi promoción, porque a mi hermano Javier aún le tocó estudiar francés. Era un inglés muy rudimentario, pero viéndolo con perspectiva te das cuenta de que muchos de los cantautores y artistas que había aquí en los sesenta habían tenido mucha influencia de toda la chanson, y nosotros ya empezamos con el inglés y eso seguramente tendría una influencia en el desarrollo de los acontecimientos y nuestras preferencias musicales. Bebimos mucho más de Dylan y de Leonard Cohen que del tema francés.

Esos años sesenta granadinos en los que triunfaban Miguel Ríos y Los Ángeles devinieron en páramo en la década posterior, que es en la que tú te hiciste musicalmente.

Pero no solo en Granada, en toda España, porque en los sesenta hubo un movimiento musical muy importante con Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Lone Star y toda esta gente. Luego en los setenta llegó un vacío, por lo menos a nivel popular. Lo que básicamente habían sido imitaciones de bandas británicas beat se sustituyeron por cantantes melódicos, y fue la época dorada de Nino Bravo, Camilo Sesto y compañía. El rock entonces se quedó en el underground.

Pero se hicieron cosas muy interesantes. Sin salir de Andalucía: Smash, el primer disco de los Storm…

Ahí lo tengo, la edición original, un disco muy preciado. A los Storm los vi tocar en su momento con Triana, hacia el año 77-78, en un pabellón deportivo que ya no existe. Sonaban de puta madre. A Granada lo que llegaba en esa época era el tardo-hippismo, y la influencia que había, aquí y en todos lados, antes de la explosión del punk, era todo ese rollo del rock sinfónico, el rock progresivo, el jazz rock… pero, claro, eso a nivel general no calaba, solo a los que estaban metidos en el rollo, como se decía antes. Lo que caló muy fuerte a todos los niveles fue el rock andaluz, con Triana a la cabeza.

Para entonces tú ya empezabas a explorar tu propio camino como músico, siempre con Tacho González al lado.

Sí, Tacho y yo siempre hemos sido inseparables. Estudiaba conmigo en los Salesianos y estábamos en el mismo grupo de los boy scouts, nos conocíamos desde críos. Entonces —año 78— estábamos en dos grupos: en uno Tacho tocaba la batería y yo la guitarra, y en otro, en el que estaba también mi hermano, era yo el que tocaba la batería. Uno se llamaba Feedback y el otro Pitrako. Se produjo una especie de fusión y de ahí salió Al-Dar, en el año 79. Estuvimos solo un par de años pero tocamos bastante, y grabamos el single para Movieplay. Era todo muy precario: escenarios en los pueblos encima de tractores, equipos rudimentarios, las conexiones de los cables con cinta aislante porque no teníamos conectores… pero muchas ganas, claro. Teníamos dieciséis años y éramos unos inconscientes.

Al-Dar llegasteis a grabar una actuación para Aplauso que nunca llegó a emitirse. Fortu de Obús contaba que, a cambio de sacarles en el programa, José Luis Uribarri los obligó a tocar gratis en discotecas que él llevaba. ¿En vuestro caso qué pasó?

Algo he oído al respecto, pero con nosotros no creo que fuera nada de eso, yo en todo caso nunca me enteré. Me imagino que no les interesaría, porque fue un single que pasó con más pena que gloria. Lo que sí recuerdo es que estuvimos grabando toda la mañana y nos quedamos a ver cómo grababan Leño, que lo hacían justo después. El programa te ponía una especie de atrezo de amplificadores sin enchufar y demás, pero ellos llegaron con su propio backline, con un montón de Marshalls… por supuesto, era todo playback, pero ellos querían aparentar. Nos quedamos flipados al ver todo aquel montaje. Poco después de aquello tocamos de teloneros de Leño y Barón Rojo en un concierto en Granada.

En todo caso, la vida de Al-Dar fue efímera porque dentro del grupo había dos líneas: Tacho y y yo estábamos claramente por el rollo punk-rock y la new wave, mi hermano era más clásico, y los otros dos, Juanma y José Manuel, estaban más por el rock duro. De hecho, el cantante se metió después en un grupo heavy que se llamaba Magic, muy buenos.

En el single se aprecia muy bien este cisma. Cada canción casi podría ser de un grupo distinto, uno de punk y el otro de rock urbano muy de la época.

Date cuenta de que era la época en la que el sello Chapa estaba sacando a Asfalto, Bloque, Topo, Cucharada, La Romántica Banda Local… todos esos grupos para nosotros tuvieron también cierta influencia porque hacían rock en castellano y las letras tenían ya un contenido, digamos, generacional. Pero a Tacho y a mí lo que nos gustaba, aparte del rock de los sesenta, eran los Clash, los Jam, Elvis Costello, Joe Jackson, los Ramones… y, de grupos españoles, los Burning, Mermelada, la Banda Trapera

El final de Al-Dar y la formación de 091 ya es historia. Tacho y tú os fuisteis por vuestro lado y fichasteis a José Antonio García de TNT, que en ese momento estaban en parada técnica.

A José Antonio lo veíamos por el barrio donde teníamos el instituto y tomábamos cervezas, vivía por allí y solía ir con una cazadora amarilla muy cantosa. Creo que él nos vio tocar en un pueblo donde hicimos una versión de «God Save the Queen» de los Sex Pistols y le flipó porque era muy punk. Y en ese momento TNT se encontraban en standby porque el bajista, Ángel Doblas, que luego también tocaría con nosotros, se había ido a la mili.

El servicio militar ha sido el gran moldeador de muchas carreras musicales frustradas en este país.

En la generación anterior a la nuestra, la de los sesenta, hubo muchos parones artísticos de bandas que a lo mejor habían sacado un single que había triunfado y se tenían que ir a la mili, y cuando volvían ya no era lo mismo. Había que estar dieciocho meses en dique seco y te podían mandar al quinto coño. Fue una gran putada para muchas bandas de esa época. En nuestro caso, el único que acabó haciendo la mili fue José Antonio, que la hizo aquí en el cuartel de Aviación en Armilla, justo antes de empezar 091. Otros hicieron la prestación social sustitutoria, que se llamaba. Yo me matriculé en la universidad, en Geografía e Historia, con la intención de especializarme en Historia del Arte, pero luego, al ir metiéndome más en serio en la música, fui abandonando los estudios progresivamente, aunque seguí matriculándome para pedir las prórrogas correspondientes. Acabé gastándome un pastón en matrículas hasta que me libré por imposible [ríe]. Un dinero bien empleado.

El componente que cerró esa primera formación de los Cero fue un jovencísimo Antonio Arias.

Sí, llegó recomendado por su hermano Jesús, que era guitarrista de TNT. Antonio era dos o tres años menor que nosotros, y nos sorprendió lo bien que tocaba y que cantaba, así que entró directamente. En la prueba que le hicimos cantó «So Lonely» de Police. Y aprobó a la primera.

En Granada entonces el underground estaba literalmente bajo tierra, en las famosas cuevas de Cristóbal.

Sí, yo me he tirado bajo tierra mis buenos quince años o más. Subíamos prácticamente todos los días a las cuevas y pasábamos un montón de horas allí. Eso marca el carácter. Y Cristóbal era un personaje de leyenda. Era tratante de ganado, y tenía una furgoneta en la que lo mismo transportaba músicos que cabras, en condiciones similares. Allí nos metíamos con los restos orgánicos del ganado, de un lado a otro con aquella furgo. Era un tío muy curioso: se llamaba a sí mismo «el último bandolero de Andalucía». Durante la guerra había estado en la cárcel, y nos contaba muchas historias. Cuando te retrasabas en el pago aparecía por la noche con la faca en la boca y había que pagar sin remedio.

Esas cuevas eran un ecosistema musical un tanto extraño. La primera vez que yo subí, invitado por un compañero del instituto que tocaba la batería, la mayoría de los cubículos estaban ocupados por orquestas de baile. El único grupo de rock era el de este compañero, un grupo llamado Aixa, de rock andaluz. Ya cuando empezamos nosotros alquilamos una de las cuevas, pero compartíamos todo con grupos de pachanga y orquestas que se escandalizaban, porque éramos gente que sabíamos lo justo de tocar, metíamos más ruido que otra cosa. Un poco más tarde ya empezaron a ensayar allí otras bandas recién nacidas como KGB, Johnny Roll y Los Traviesos o Beat Club. Al final solo había grupos de rock.

También los bares de la zona de Pedro Antonio de Alarcón eran un foco de convivencia de estamentos en principio dispares como el rock, la poesía y la política.

Sí. El cambio político se estaba produciendo en aquellos momentos. Recuerdo en mi época del instituto que había manifestaciones cada dos por tres, cuando no era por temas estudiantiles era por la autonomía o por cualquier cosa, y había mucha influencia del tema político en el día a día, aunque mientras lo estás viviendo no te dedicas a intelectualizarlo, es una reflexión que haces a posteriori. También muchas ganas de autoafirmarse uno a través de la música. Tiempo después, cuando empezamos con 091, que ya empezaron a abrirse bares «modernos», pues sí se mezclaba gente que se dedicaba al diseño, a la literatura, y los pocos grupos que queríamos hacer algo nos juntábamos allí también.

Con las discográficas siempre hubo una relación incómoda. No acabasteis de encontrar el sitio ni en independientes ni en multinacionales.

Sí, pero no sé si culpar a las discográficas o culparnos a nosotros mismos. A ti cuando te ofrecen un contrato y tienes dieciocho años lo aceptas sin más, sin apenas leerlo, no te paras a pensar si te van a engañar o no, supongo que das por hecho que va a ser así, lo que quieres es sencillamente dar a conocer tus canciones. Las consecuencias de firmar ese tipo de contratos, la culpa, si es que la hay, es del artista. Pero eso es algo que aprendes muchos años después. Nosotros, cuando tuvimos la oportunidad de firmar con DRO —que en aquellos momentos estaba empezando, la referencia de nuestro primer single fue la referencia veintitantos del sello—, lo que hicimos fue ir a una fiesta del sello que había en RockOla, en diciembre del 82 creo que fue. Tocamos allí, firmamos el contrato y seguidamente grabamos el single. El recuerdo que tengo de aquella época es que todo sucedía muy rápido, y no daba tiempo, ni nosotros teníamos la cabeza, como para reflexionar seriamente sobre lo que estábamos haciendo. Te venían las cosas, las hacías, y tan contentos de poder sacar un disco.

También estaba empezando Radio 3, que fue muy importante para nosotros y para toda la gente que empezaba en aquel momento. Si no recuerdo mal, empezó a emitir en el 79. Ya antes de grabar el disco habíamos mandado maquetas en casete al programa de Jesús Ordovás, y cuando te oyes por primera vez en la radio te da un subidón impresionante. Radio 3 en aquel momento sirvió para estabilizar una escena, porque dime tú qué habría sido de la cantidad de grupos que salieron a principios de los ochenta si no hubieran tenido una plataforma para ser escuchados en todo el país. La escena estaba ahí pero necesitaba un medio de difusión, y Radio 3 ejerció esa función, que pienso que ha sido muy importante históricamente.

Vuestro primer largo, Cementerio de automóviles (1982), tenía el potencial, pero es demasiado esclavo de su tiempo en cuanto al sonido. No quedasteis satisfechos con él.

Nosotros no quedamos contentos con ninguno de los discos que grabamos hasta mucho tiempo después. Por precariedad presupuestaria y por puro desconocimiento, porque, siendo un grupo primerizo como éramos, nosotros y todos los grupos de la época, te meten en un estudio, sin productor, ¿y qué haces? Pues te limitas a hacer lo que has hecho en el local de ensayo como buenamente puedes. Con el paso del tiempo aprendes que los discos que a ti te gustan no se han hecho así, se han hecho con un productor que ha tenido un trabajo previo con la banda, que ha seleccionado temas y arreglos, pero aquí llegábamos, grabábamos lo que teníamos y nos íbamos. Además, ese disco estaba muy apegado a la moda del momento, del 84, porque nosotros veníamos más del punk rock, de la new wave y del rollo Dr. Feelgood de mediados de los setenta, pero entonces era cuando empezaban a salir Echo & The Bunnymen, U2, Simple Minds, Psychedelic Furs… que eran más etéreos. También nos gustaban mucho, y además era un sonido muy novedoso, y nos dejamos llevar demasiado por esa onda, que rápidamente vimos que no era la nuestra. De hecho, ya el siguiente disco con Joe Strummer fue claramente por otros derroteros.

Sin embargo, encajaría perfectamente en esta corriente actual de producción pseudonostálgica en la que cuesta saber si un disco está facturado en 2016 o en 1986.

Estos discos que se hacen ahora en el indie son muy ochenteros, es verdad, con ese sonido de baterías, que yo odiaba, por cierto. Creo que esa onda fue un desastre para la música. El sonido de los discos de esa época ha quedado muy marcado por eso. Era el momento en el que estaban saliendo las reverbs digitales, los procesadores, las baterías electrónicas… yo recuerdo ver órganos Hammond arramblados en los pasillos de los estudios como si fueran los restos de un naufragio. Todo eran sintetizadores digitales, el sonido de las baterías muy inflado artificialmente, el flanger en las guitarras…

La tragedia es que se les impuso ese sonido tanto a grupos que se podían beneficiar de esa ampulosidad como a otros de rock ‘n’ roll puro y duro a los que no les pegaba nada.

No les pegaba, así es. Incluso aunque grabaras con batería acústica, como hacíamos nosotros, al final lo que querían imitar era ese sonido imposible, esas cajas con dos kilos de reverberación. Fue una época un poco desastrosa. Aunque las canciones estuvieran bien, los sonidos son verdaderamente terribles.

Mencionabas a Joe Strummer hace un momento. La historia de su aparición una buena noche de 1984 en el pub granadino donde parabais es ya legendaria. ¿Cómo de fan de los Clash eras tú personalmente en ese momento?

Yo era muy fan, todos lo éramos. A mí hubo cuatro grupos que me marcaron en el rollo punk-rock: los Ramones, los Sex Pistols, los Jam y los Clash. El hecho de encontrarme en mi ciudad con el cantante de uno de mis grupos preferidos fue toda una experiencia. Además, no caímos en primera instancia en que era él, claro. ¿Quién se lo iba a imaginar? Fue un tío que apareció allí con una libreta. A mí me lo presentó Tacho: «Hay un guiri ahí que dice que escribe y tal». En el momento no lo reconocí, no fue hasta más tarde. Él venía a casa de un amigo, al que nosotros también conocíamos, Gabi Contreras, que era médico y en los setenta había compartido squat con él en Londres, cuando Joe estaba en los 101’ers. Joe llegó en la época en la que había echado a Mick Jones del grupo y se había venido a Granada un poco escapando. No estaba nada contento con el último disco que habían hecho, el Cut the Crap, y quería huir de la presión y el peso de la leyenda

Quizá venía huyendo de una leyenda, pero también en busca de otra: la de Lorca.

Sí, aunque el tenía una concepción un poco naíf de lo que era España en ese momento. Hablando una vez de política, me preguntó: «¿Cómo se llama el presidente del Gobierno aquí?». «Felipe González». «¡Ah, como Speedy González!». [Ríe] No tenía ni idea de que eran socialistas los que estaban en el poder, tenía todavía la imagen de esa España que había conocido por cosas que había leído sobre la Guerra Civil. De hecho, cuando fuimos a Madrid a grabar el disco preguntaba por el bar donde se tomaba las copas Ernest Hemingway.

Cuando acabó ejerciendo de productor para vuestro segundo LP, Más de cien lobos (1986), ¿costó mucho casar su forma de trabajar con la vuestra?

Una de las primeras veces que vino Joe estábamos grabando maquetas para el que iba a ser el segundo disco, y él se metió en el estudio con nosotros e hicimos un poco el ganso, grabamos algunas canciones con letras suyas, que había traducido Gabi Contreras con frases muy graciosas. Cuando le dijimos que teníamos nuevo contrato y que iríamos a Madrid a grabar el disco, él se ofreció a producirlo. La nueva compañía era Zafiro, que había sido importante en los sesenta y en los setenta, pero en aquella época estaba un poco de capa caída. A toda la gente de Chapa los habían echado… era una compañía muy extraña, se suponía que el Opus estaba detrás, no sé si a través de uno de sus propietarios.

Cuando nosotros entramos, todo aquello se estaba acabando, y llegó gente a la casa que no tenía mucho que ver con nosotros. De hecho, el A&R que se encargó de nosotros era un productor que se dedicaba a hacer cosas de música clásica, María Dolores Pradera… cuando le dijimos que había la posibilidad de que el líder de los Clash nos produjera el disco, el hombre no sabía ni quiénes eran. Aunque se fue enterando de que grababan para CBS, que habían tenido cierto éxito, y se le fue iluminando la mirada. Nos metió en Eurosonic, que era un buen estudio de Madrid, pero ahí ya Joe empezó a demorar la cosa, no a propósito, esa era su forma de trabajar: empezaba a grabar, a cambiar cosas una y otra vez, nosotros tampoco estábamos muy finos y aquello se iba alargando, hasta que la compañía vio las horas de estudio que llevábamos y quiso ponerle freno a aquello. Joe se desencantó un poco, y nosotros estábamos también nerviosos porque no le veíamos el final a aquello.

¿Es verdad que desde Zafiro os ofrecieron ir a Eurovision?

Yo también lo he leído en algún sitio, pero no es el recuerdo que tengo. Yo creo que es una historia apócrifa. Se me han olvidado muchas cosas de la época, pero no recuerdo que hubiera ni intención por nuestra parte ni ofrecimiento por la suya. Habría sido un poco absurdo, ¿no?

Enviaron a Remedios Amaya descalza a cantar «¿Quién maneja mi barca?», así que no sé qué decirte.

Mira, Remedios creo que también estaba en Zafiro. Quizás sí que tenían algo de mano en la selección.

Para ser un letrista de la estatura que has alcanzado, lo tuyo no fue una cosa realmente vocacional, ¿no?

Cierto. Yo no empecé a escribir letras porque tuviera una vocación literaria definida. Aunque me gustaba leer, era más músico que letrista. Pero empiezas a componer y tienes que tener material para tocar y para grabar, y alguien se tiene que encargar de las letras. El hecho de que yo empezara a escribir las letras de las canciones era porque escribía también la música y alguien lo tenía que hacer. A partir de ahí evidentemente vas aprendiendo el oficio, como cuando coges la guitarra. Al principio te lo tomas como algo para pasar el rato, pero después te vas profesionalizando. Y cuando asumes que la letra es el 50% de una canción intentas que esté al mismo nivel que la música. Al principio, lógicamente, se cometen errores, digamos de juventud, que creo que son disculpables, y vas encontrando tu camino, aprendiendo de esos errores, y te vas dando cuenta de que es una forma de asomarse al mundo. En tres minutos y medio tienes que dar tu visión del mundo, o de tu mundo al menos.

¿Sientes que haber mamado Granada y su tradición le dio a esas letras un cariz más poético que el que habrían tenido en otro lugar?

Supongo que alguna influencia subconsciente habría, porque aquí la figura de Lorca siempre ha estado muy presente para todos, pero en el momento de hacerlas yo no tenía eso en mente, no pensaba en los poetas que ha habido en la ciudad. Había que terminar un trabajo y lo hacía, no me planteaba si estaba dentro de una tradición. Una vez más, es algo que reflexionas mucho tiempo después, que musicalmente, por ejemplo, formas parte de una tradición que viene del blues. A lo mejor en ese momento no tienes un gran conocimiento del blues, pero luego te das cuenta de que todo son eslabones de una larga cadena a la que también pertenecen los grupos que a ti te gustan. Luego ya intentas aportar tu voz personal como creador. Yo ahora claro que sí soy muy consciente de dónde vengo y de las influencias que tengo, pero en el momento en el que inicias tu faceta de compositor, de escritor, el único afán es el de terminar la canción.

¿Escribías diferente para José Antonio que ahora que escribes para cantarlo tú mismo?

Realmente no. José Antonio asumía como propio lo que yo escribía, y yo sabía mientras lo estaba escribiendo que lo cantaría él. Lo único que cambian son cuestiones técnicas, de tono y de tesitura, sabiendo que él tiene un tipo de voz y yo tengo otro, pero eso ya son cuestiones que se solventan a la hora de montar la canción. Cuando yo presentaba las canciones al grupo, todos las asumíamos como propias. Había una coincidencia de gustos y el mensaje era asumible por todos perfectamente.

¿Las pocas que escribía Antonio Arias entraban también en esa dinámica?

Antonio en aquella época escribía menos letras. Escribía más músicas, y como no éramos muy prolíficos ninguno de los dos a la hora de escribir letras no se llegaron a editar porque no había letras. Algunas las terminé yo cuando él volvió al grupo, como «En tus ojos» o «Al borde del abismo», en las que la música era de Antonio y las terminamos entre los dos. Pero en el momento en que la canción la interpreta al grupo, pasa a la colectividad.

En esa primera espantada que pegó Antonio, ¿tuvo algo que ver que quisiera tener algo más de protagonismo en la composición?

La primera espantada que dio fue después de grabar el disco con Joe, y las expectativas que teníamos eran superiores al resultado comercial que después tuvo el disco. Él quedó, como todos, un poco desencantado. Me imagino que quiso romper con aquello. Yo le he oído a veces decir que no tenía hueco para aportar más canciones, pero lo cierto es que las canciones que él traía se sacaban, pero si luego no había una letra para grabarlas pues se quedaban sin grabar, esa es la razón. De hecho, cuando volvió para Doce canciones sin piedad, en los temas que él aportó las letras eran mías, o parcialmente mías. Antonio en aquella época no era muy prolífico a la hora de las letras, pero era un gran músico y tenía mucho talento. Viéndolo a posteriori fue bueno que se fuera del grupo, porque hizo grandes cosas con Lagartija Nick. Aunque a nosotros nos vino fatal en el momento, y tuvimos nuestros más y nuestros menos a cuenta de aquello, la música salió beneficiada.

Me resulta curioso que un grupo como vosotros, con la potente carga lírica que ibais atesorando, no encontrara un mercado mayor en Latinoamérica, donde uno pensaría que se os habría recibido muy bien.

Es cierto. Llegamos a ir a Venezuela en un tinglado promocional de Zafiro, pero no hicimos ninguna actuación. Fuimos a Caracas a grabar programas de televisión, porque los dueños de la compañía que había editado allí nuestros discos tenían también una cadena de televisión. Estuvimos allí los tres días haciendo playbacks por un tubo de las canciones del disco. Sobre por qué eso no fue a mayores, no lo sé. La verdad es que solo se publicaron esos dos discos, y me imagino que la compañía que los editó allí no era muy potente.

En aquella época se perdió la oportunidad, no ya solo en nuestro caso, sino en el de muchos otros grupos, de tener un mercado natural que habría sido muy asequible por el tema del idioma. Pero ninguna compañía tuvo la suficiente visión de futuro para aprovecharlo y apostar fuerte para que los grupos españoles trabajaran allí regularmente. En Latinoamérica, aparte de los cantantes melódicos, entonces se conocía a Miguel Ríos, a Serrat, Sabina quizás, pero poco más. Allí había millones de potenciales oyentes que por un motivo u otro se desaprovecharon.

Ese Doce canciones sin piedad (1989) marca claramente otra etapa en la historia de 091. Ahí ya empezasteis a estar satisfechos con vuestro sonido.

Sí, ese fue el primer disco que hicimos con el conocimiento de lo que era grabar un LP. Un disco que tenía un sentido, un sonido identificable y unas composiciones que reflejaban realmente cómo éramos y lo que queríamos decir. En los discos que grabamos previamente había canciones que estaban bien. Por ejemplo, en el disco anterior habíamos grabado «La torre de la vela», que funcionó muy bien y nos dio pie a tocar mucho ese verano, pero artísticamente Doce canciones fue el primer disco que tenía un sentido general y colectivo.

El fotógrafo Fin Costello, que os disparó para la carpeta del disco, os acusaba de maltrato animal por vuestras ideas para la portada.

Sí, así son los ingleses, que están muy preocupados siempre por estas cosas. Aunque Fin era irlandés. Un tío de puta madre. El disco se iba a llamar El baile de la desesperación y la idea era poner una tortuga tumbada boca arriba, pataleando desesperada. De hecho llegamos a comprar una tortuga y todo para las fotos, pero Fin se negó, diciendo que aquello estaría muy mal visto, que era hacer sufrir a un animal innecesariamente. Yo le decía: «Hombre, Fin, que tampoco la vamos a echar a la olla, es solo darle la vuelta un momento». Era un poco exagerado.

Hicimos otra variación, para la que sí llegó a hacer fotos: compramos pescadillas de estas que se muerden la cola, y la idea era poner una pescadilla mordiéndose la cola y dando vueltas en el centro de un vinilo, que también era otro baile desesperado, y eso sí que sale por ejemplo en el vídeo de «La vida qué mala es».

«La torre de la vela» y «La vida qué mala es» fueron los dos momentos en los que estuvisteis más cerca del mainstream.

Sí, en aquel momento —año 87— había un montón de grupos que más o menos habían nacido a la par que nosotros y que triunfaron: Radio Futura, Gabinete Caligari, Ilegales, La Frontera… eran grupos que sonaban en todas las radios comerciales y tocaban muchísimo, y nosotros permanecíamos un poco ahí en la sombra. Esas dos canciones nuestras fueron las que más sonaron, es verdad. Pero no sé si una canción que menciona la cola del paro podía ser un éxito. Y otra que se titula «La vida qué mala es», aunque sea una ironía… no sé… la gente siempre ha querido otro tipo de entretenimiento. Y nosotros no estábamos por la labor.

¿En qué medida os frustraba que grupos que no necesariamente presentaban unas mayores credenciales que las vuestras para estar ahí lo estuvieran?

No sé si frustración es la palabra, nosotros lo seguíamos intentando. Y, lo más importante, creíamos en lo que hacíamos. Pero esa confianza no sirvió para que llegáramos a romper ese techo que separaba el underground del mainstream. Cuando sacamos «La vida qué mala es» en el 91 y vimos que aquello no funcionó a los niveles que nosotros pensábamos, nos dimos cuenta de que era absurdo seguir manteniendo la relación con Zafiro. Viendo cómo han ido las cosas con la resurrección, veinte años después, te das cuenta de que las canciones están ahí y que el tiempo ha sido benévolo con ellas, y que si en su momento no se convirtieron en grandes éxitos al menos han quedado en la memoria de la gente, es decir, que significaron algo para muchas personas. Para nosotros ha sido causa de asombro que tantos años después la gente haya interiorizado esas canciones que no llegaron a ser grandes hits.

¿En algún momento de esos veinte años tuviste la sensación de que, si hubierais aguantado un poco más, habríais podido conectar con ese público que de alguna manera estaba ahí, al borde de la siguiente generación, o hubo que sacrificar la carne para que el mito hiciera el resto?

[Ríe] Eso entra dentro del capítulo de lo que pudo haber sido y no fue, que tampoco es cuestión de ahondar en eso, porque es un ejercicio de elucubración inútil. Quién sabe qué habría sucedido si hubiéramos aguantado un poco más, pero en el momento que decidimos dejarlo, en el 96, teníamos claro que el grupo había concluido su trayectoria y que no tenía sentido abundar en grabar más discos. La nuestra había sido una carrera artística coherente, estábamos muy contentos con los discos que estábamos haciendo, pero aquello no tenía más recorrido. Catorce años en la vida de un grupo son muchos. Así evitábamos también dar pie a que las relaciones personales se pudrieran, y todos hemos seguido las carreras de grupos que nos gustan y sabemos que todos tienen su momento de esplendor artístico y el de decadencia, y pensamos que antes de que llegara la decadencia era bueno dejarlo.

Una presencia que planea sobre la escena cultural granadina, y cuyas virtudes no se glosan a menudo, es la de vuestro mánager Paco Ramírez, que también lo fue de Enrique Morente, y cuya presencia acabó propiciando de alguna manera proyectos tan importantes como ese Omega (1996) junto a Lagartija Nick.

Paco ha sido muy importante, sí. Durante los setenta había sido jefe de promoción cultural de la Unesco en París, y a finales de la década decidió dejar su puesto para volver a Granada y montó una agencia de representación artística. Conocía a Morente y a Carlos Cano, los había llevado a París para semanas culturales con gente del antifranquismo. Así que cuando volvió aquí, uno de los artistas a los que empezó a representar fue a Enrique. Paco Ramírez es tío de Tacho y nosotros estábamos empezando en ese momento, así que empezó a movernos por los pueblos, nos ayudó trayendo equipo de sonido de París, fue un apoyo inestimable.

Él vivía en un chalet en las afueras de Granada y los veranos se convertía en una especie de centro de peregrinación. Tenía una hija en Francia, Mary Jo, que estaba muy metida en la escena punk parisina, con amigos en muchos de los grupos del momento, y en verano se los traía. Gente como Manu Chao, que tocaba en un grupo que se llamaba los Hot Pants. Hacían una especie de rock garajero mezclado con rumba, hacían versiones rocanroleras de Camarón. Mary Jo fue pareja de Chris Wilson, que acabó viniendo más tarde y colaborando en uno de nuestros discos. Todos éramos muy fans de los Flamin’ Groovies y de los Barracudas. Tacho lo conoció en una temporada que estuvo en París y lo invitó a venirse a la grabación. Un tío increíble, Chris.

Por aquel chalet también iba Enrique, para preparar las actuaciones del verano. Venía con su guitarrista de entonces, Paco Cortés, y con su mujer y la niña, Estrella, que tendría dos o tres años entonces. Nosotros lo conocimos cuando él estaba en Zafiro, para los que grabó Sacromonte y Cruz y luna, y él siempre quiso hacer algo con nosotros, con «los niños», como nos llamaba. Años después lo acabó haciendo con uno de los niños, con Antoñito.

Tras la disolución de 091, pasaste por un lapso de tres años mientras barajabas cómo seguir adelante. ¿Cómo fue ese proceso hasta que decidiste que ibas a salir a defender tus canciones con tu nombre y con tu voz?

Fue una época de hacerme a la idea de la nueva etapa que se me venía encima, porque después de catorce años con la banda te quedas un poco vacío, y estaba con la expectativa de qué iba a ser de mi vida. Yo tenía claro que era músico, que era escritor de canciones y que tenía que seguir ahí, pero aún no sabía la forma que iba a tomar: no sabía si formar una nueva banda, dedicarme únicamente a la composición… y entre el 96 y el 99, año en que grabé mi primer disco, estuve con esas dudas existenciales. Llegué a probar un cantante para formar un grupo nuevo, hice algunas bandas sonoras para cortos y algún montaje teatral, compuse canciones para otros, y al final decidí sacar las canciones que había estado componiendo ese par de años con mi nombre, cantándolas yo.

La duda principal venía por la parte vocal. Yo había sido el guitarrista de los Cero, hacía coros y había cantado alguna canción en algún disco, pero yo no era un cantante de método. Pensé que me podía defender y así lo hice. Básicamente, era lo mismo que habíamos hecho cuando empezábamos: ninguno éramos grandes instrumentistas ni músicos de conservatorio precisamente, nos liamos la manta a la cabeza y con cuatro acordes nos lanzamos a tocar. Es evidente que el perfeccionamiento de la voz tiene un límite fisiológico que no existe al aprender un instrumento, pero en ese momento decidí, y creo que fue una decisión acertada por mi parte, salir con mi propio nombre y mi voz, y ahí sigo.

Después de esos catorce años, fue casi como empezar desde «cero» (valga la redundancia).

Sí, crees que la gente conoce al dedillo la composición de un grupo y cuál es el papel de cada uno dentro de él y realmente no es así. Los superfans sí lo saben, pero generalmente la gente se queda con la marca, que al final es el nombre del grupo. Empezar con otro nombre, aunque tienes lo que has aprendido todos esos años, en cuanto a comunicación con el público es como si fueras un artista que empieza en ese momento.

Paralelamente a tu labor principal, has sido columnista en un diario y has colaborado en guiones, algunos para series de éxito.

Sí, he escrito columnas sobre política durante más de diez años, y guiones, pues algo parecido, diez o doce. Lo de los guiones me vino por la parte de Tacho, que cuando dejó los Cero se dedicó a hacer cortos y a escribir guiones. Se metió en una productora y en un momento dado me ofreció la posibilidad de entrar como guionista en la serie que estaban haciendo, que era Arrayán, emitida por Canal Sur durante un montón de años con gran éxito. Yo no tenía experiencia previa en ese campo, pero aquí es como todo, es cuestión de ponerse y hacerlo.

¿Y cómo se lleva el pasar de la libertad absoluta de escribir para ti mismo o para los Cero a convertirte en un engranaje más de la maquinaria creativa?

Ahí la autoría individual no es igual que a la hora de hacer canciones, claro. En el terreno de la prensa, cuando he colaborado como columnista en Granada Hoy, el margen que tienes es el de la actualidad, estás escribiendo sobre cosas que han acontecido en esa semana, sobre todo en el plano político, que era al que más me dedicaba. Y en el caso de los guiones, la autoría individual se desdibuja porque estás dentro de un equipo, de unas diez personas en este caso. Se dan unas directrices de la trama y cada uno hace su labor, bajo una dirección que no es la tuya. Pero esto se asume porque así es como funciona. Era una serie de capítulo diario y había que estar trabajando continuamente. No es como hacer el guion de una película, donde la autoría individual cuenta mucho.

En El alma dormida (2017) has pasado de una concepción un tanto tiránica de la elaboración, en la que acaparabas todas las labores desde la concepción de los temas al prensaje del disco, a socializar los medios de producción y dejar que tus músicos se incorporen al proceso de creación.

El asumir todas las facetas de la creación de un disco es bastante duro en el aspecto de que tienes que estar pendiente de todo, tu interpretación como cantante y como guitarrista, tu trabajo como compositor… y además ser el director de la grabación añade un plus de responsabilidad y de trabajo que se hace muy cuesta arriba. Sumado a que en mis discos yo soy encima el editor, hace que sea todo un tanto agónico. Así que en este caso me pareció buena idea compartir la tarea de producción con Raúl Bernal y Víctor Sánchez, que son músicos que llevan conmigo más de diez años, que tienen sus propios proyectos y son compositores, saben lo que es hacer una canción, lo que es hacer un disco, y a ellos les ilusionó poder compartir esa labor y creo que las canciones se han enriquecido mucho con su aportación. Yo les dije: «Sorprendedme. Os doy la canción cantada con una acústica y vosotros os la imagináis como si fuera una canción vuestra, y pensáis cómo la vestiríais». Después poníamos en común lo que había hecho cada uno con la misma canción y veíamos cuáles eran las ideas que funcionaban mejor, y el resultado ha salido muy favorecido con esta multiplicidad de visiones.

El presentar esas ideas desnudas a gente que también son buenos compositores y conocen los entresijos de una canción, ¿te daba un poco de pudor o era un acicate extra para subir el nivel?

Eso ya me pasaba en la época de los Cero, que ese momento de presentar la canción a la banda… ¡ufff! Porque tú vas con toda la ilusión del mundo, esta canción es muy chula y tal, pero luego cuando se la estás cantando y les estás viendo las caras te das cuenta enseguida si no les está gustando nada. Además se la estás presentando con guitarra y voz, pero ya tienes en mente cómo va a ir la batería, aquí el riff, aquí un break… y ellos solo oyen lo que les estás cantando, no la canción como tú la tienes en la cabeza. Entonces unas veces lo ven y otras no. Y en el caso de este disco, pues ha pasado igual, porque aunque estés convencido del potencial de la canción, al final lo que les estás presentando es un esqueleto, sobre el que hay que hacer un ejercicio imaginativo para componerte una idea de dónde puede llegar esa canción. Pero la congoja solo es un momento, solo los tres minutos que dura la canción. [Ríe]

Algunos de tus últimos temas («La versión oficial», «Escalera de incendios»…) transpiran este escenario de posverdad y desconfianza en el que nos encontramos. La actualidad informa tus canciones también casi como en una columna.

Las canciones que yo hago, y muchas de las canciones de rock, son hijas de su tiempo. Por muy poético que me quiera poner y muchas metáforas que quiera meter en una letra, yo no me puedo abstraer del mundo que me rodea. En mis canciones se han conjugado el mundo real y el onírico, y la parte más poética puede venir del mundo onírico, pero los estímulos que la realidad te proporciona están ahí desde hace mucho tiempo. Unas canciones se nutren más de lo que puedes encontrar en un periódico y otras de lo que pueda haber en tu interior. En las mías digamos que hay un tanto por ciento basculante entre una fuente y otra.

Decía el cantante irlandés Frank Harte que los de arriba escriben la historia y los de abajo las canciones. Esa dignidad del perdedor está muy presente en tu escritura también.

En muchas canciones he jugado con la figura del perdedor porque siempre he sentido más empatía por el perdedor que por el ganador, y a la hora de escribir una canción me llama más la atención hacerlo desde la pérdida y desde el escepticismo. Las partes oscuras de la existencia siempre son más literarias que las luminosas, y mi concepto de felicidad es el de un bien no permanente, que solo aparece en fogonazos que la vida te regala. Pero el concepto principal en la vida, tal como yo lo veo, es el de lucha, y en ese caso el perdedor siempre está ahí, aunque la figura del perdedor como yo la uso está siempre teñida de rasgos de humor negro. No son perdedores que se abandonan a su suerte, sino que siempre intentan mantener la dignidad.

Comparas la dificultad creciente que te supone escribir letras con el acto de buscar la veta de oro en una mina ampliamente explotada. ¿Sientes que ese cavar a mayor profundidad se aplica a tu propio interior, que ese oro se encuentra en sentimientos cada vez más profundos y personales?

Evidentemente. Siendo compositor, el paso del tiempo te obliga cada vez a cavar más profundo y buscar nuevos filones no explotados. Después de haber compuesto tantas canciones, uno intenta no repetirse y es complicado. Terminar la letra de una canción se me hace cada vez más agónico, porque la edad, las experiencias, las lecturas… todo eso va moldeando y complicando la forma de expresar lo que llevas ahí dentro. Es como un gran puzle, pero no puedes perder la perspectiva de que lo que estás escribiendo son canciones de rock. Vas cogiendo piezas de aquí y allá, de tu presente, de tu pasado… y vas terminando las canciones. Y la recompensa viene ahí, cuando todas esas dificultades que te vas encontrando en el proceso creativo se solventan y al final te encuentras con otra canción. Se te dibuja una sonrisa en la cara.

¿La estabilidad emocional es enemiga de la creatividad?

No estaría yo muy de acuerdo con esa afirmación. Al fin y al cabo, cuando escribes, lo que estás creando es una ficción. El arte en general es una ficción, por muy naturalista que sea. Si un novelista tuviera que escribir solo en tono autobiográfico, llegaría un momento en que tendría que inventarse vidas paralelas. Con las canciones pasa lo mismo: yo he usado muchas veces el concepto de «bellas mentiras», que son acontecimientos o sentimientos que no has experimentado en primera persona pero que pueden ser asumibles. Es una ficción de lo que te puede pasar o de lo que te ha pasado. El reto es estructurar eso de manera que resulte creíble. Son mentiras que deben tener una gran verdad dentro.

Para alguien que proclama que la belleza está en lo oculto, debe de ser curioso tener una legión de fans que desmenuzan el significado de tus letras a un nivel molecular.

Lo que yo he dicho es que dar demasiadas explicaciones sobre el significado de determinada canción es quitarle esa belleza oculta. No es que mis canciones sean tratados esotéricos ininteligibles, porque va en contra de la naturaleza misma del rock ‘n’ roll. La belleza muchas veces está en la multiplicidad de interpretaciones que unas palabras pueden ocasionar en el oyente, pero sí que hay fans que dedican parte de su tiempo a esos ejercicios. Para mí resulta asombroso, porque uno no hace canciones para que sean estudiadas de esa forma, sino simplemente para que la gente las escuche y pase un buen rato.

Al final cada oyente es un mundo y los estímulos literarios o musicales que hay en una canción a cada uno le influyen de una manera, y no es que dejen de ser tus canciones, pero cada persona, individualmente, crea su propio mundo alrededor de esos estímulos que están ahí, que tú has escrito. Con el paso del tiempo quizás yo he olvidado el estímulo primario que me llevó a escribir eso, pero cuando canto canciones que compuse hace treinta años a mí mismo me van surgiendo imágenes nuevas en la cabeza, porque muchas de mis letras están basadas en imágenes.

¿Te resulta extraño representar para la generación del trap la figura conservadora que tus padres representaban para la del rock?

No he pensado mucho sobre ello, porque tampoco he ahondado mucho en estos géneros. Son modalidades de la cultura popular, pero formalmente no es algo que me atraiga, así que no he dedicado tiempo a investigarlo. En lo poco que he escuchado, y recalco lo de poco para no meterme en excesivos jardines, me parece que hay un componente narcisista muy grande, mezclado con otro tipo de mensajes machistas y consumistas que hacen que esa dualidad conservador/progresista entre generaciones no tenga mucho sentido aquí.

Cuando hacíamos rock ‘n’ roll a finales de los setenta evidentemente había una ruptura en valores respecto a los cantantes melódicos, pero en este caso la ruptura que pueda haber no sé si es a mejor o a peor, porque los mensajes que subyacen en este tipo de géneros son como aquello de Walt Whitman: «Yo me celebro y me canto». Básicamente se reduce a «yo soy el mejor, soy el gallo del gallinero», un narcisismo exagerado.

No sé si hablar de mensajes subyacentes es ser demasiado generoso. Lo que sí tienen es una inmediatez y un espíritu do it yourself que para sí quisieran muchos anarcopunks.

La inmediatez es algo consustancial a los tiempos que corren. Las redes sociales, por ejemplo, es inmediatez lo que exigen del que participa en ellas, porque son mensajes muy cortos, que se viralizan al segundo, y la reflexión ha pasado a un plano irrelevante. Nadie que escribe un tuit se pone a reflexionar demasiado lo que escribe. De hecho, muchas de las barbaridades que se cuecen por las redes son hijas de esta falta de reflexión. No sé si es bueno, yo creo que no, pero son los tiempos que corren, los de todo instantáneo. Volviendo un poco a lo de antes, se puede plantear como una lucha entre viejos y jóvenes, pero creo que la novedad y la juventud se sobrevaloran en este aspecto.

«El cantaor no inventa, recuerda», decía Caballero Bonald en su faceta de flamencólogo. También en el rock las estructuras de la tradición son insoslayables.

Es muy importante asumir eso. No creerte que eres el que ha descubierto el Mediterráneo y el que ha inventado la pólvora. En música popular creerse eso es un ejercicio de ignorancia. Quizás cuando empiezas, con esa valentía que te dan el desconocimiento y la propia juventud, piensas siempre que estás haciendo algo muy novedoso y rompedor, pero a poco que estudies el género que estás practicando te das cuenta no de que esté todo inventado, pero sí de que formas parte de una cadena que viene de siglos atrás, y a la que tú estás aportando un pequeño eslabón, eso es lo que significas tú en la historia. Ni siquiera Dylan o los Beatles pueden presumir de haber creado un género, lo moldearon y lo engrandecieron, sí, pero tiene raíces en el pasado. Ellos también son eslabones de esa cadena.

Una cadena un tanto retorcida, que va de Bartolomé de las Casas al blues.

Eso lo conté en una conferencia, sí. Es una teoría con un poco de ironía, que resulta de haber leído que la primera importación de esclavos africanos al continente americano vino por la prohibición de esclavizar a los indios nativos, que derivaba de los escritos de fray Bartolomé de las Casas, que dictaminó que los nativos también tenían alma y por lo tanto no se les podía esclavizar. Entonces se empezó a traer mano de obra esclava procedente de África a las minas y a las plantaciones, fue una carambola que obviamente tuvo mucho que ver con el nacimiento del blues. Pero, claro, el rock ‘n’ roll además de la influencia africana tiene la europea, los irlandeses y todos los demás.

Y particularmente española, por el lado de la guitarra.

Eso es. Yo también he leído, y los musicólogos sabrán cuánto hay de cierto y cuánto de leyenda, que muchos negros americanos que lucharon en la guerra de Cuba se trajeron de vuelta a las plantaciones guitarras españolas que había en la isla. Aunque yo me imagino que habría guitarras en Estados Unidos mucho antes de la guerra de Cuba.

¿Es el rock un arma cargada de pasado?

En el aspecto cultural yo creo que sí, y en el sociológico. La importancia que tuvo en los años sesenta fue enorme, funcionando como una especie de faro generacional para gran parte de la juventud occidental, y ejerció como una especie de guía vital. Eso evidentemente se ha perdido. El rock hace ya tiempo que no ejerce esa función. Lo cual no quiere decir que musicalmente el rock esté acabado como género. Creo que se siguen haciendo cosas muy interesantes, pero siendo honestos con la realidad hay que decir que la época dorada del género ya pasó. Pero también pasaron las épocas doradas del blues y del jazz y nadie se los cuestiona. Tú vas a ver un concierto de jazz y no te preguntas qué edad tiene el tío que está tocando, simplemente disfrutas de la música. Sin embargo, las connotaciones generacionales del rock se siguen manteniendo en un tono peyorativo.

Mi intención era terminar preguntándote por una muerte y una resurrección. La muerte ya me la han jodido, porque ayer mismo me contaron que el Ruido Rosa finalmente sigue funcionando.

Sí. El Ruido Rosa es, para el que no lo sepa, un bar que montamos Tacho y yo, junto a mi hermano Javier y Paco Ramírez, en el año 87. Queríamos tener un sitio para ir nosotros y poner la música que nos gustaba, básicamente mucho de los sesenta, garage, psicodelia, beat… Estuvo funcionando un montón de años y los diez últimos lo estuvo llevando mi otro hermano, Víctor, que empezó también a montar pequeñas actuaciones acústicas, pero tuvo problemas con la normativa de ruidos y al final ya se cansó y lo cerró. La cosa es que ahora lo ha cogido otra gente y lleva unos meses funcionando, y creo que respetando la filosofía y el rollo que tenía. Mi hermano les pidió que si no tenían pensado hacerlo, le cambiaran el nombre.

Al final el Ruido, y los bares de rock, han sido muy importantes en esta ciudad. Cuando se habla de Granada como cantera de músicos, los bares han tenido mucha importancia en eso porque han funcionado como punto de encuentro entre músicos. Por el Ruido venía casi toda la gente de las bandas, y ha servido de vivero de músicos jóvenes que se encontraban con otros de generaciones anteriores. En todas las ciudades hay un par de bares o tres que han hecho ese papel.

¿Te crees la resurrección del vinilo?

Bueno, las cifras de venta obviamente son superiores a las de los años noventa, en los que la aparición del CD hizo que cerraran casi todas las fábricas, salvo las de la República Checa, que al haber sido parte del Bloque del Este iban con un poco de retraso. Ahora no dan abasto. A mí me parece bien que se vuelvan a vender vinilos, creo que en muchos aspectos es un formato superior. Yo, de hecho, voy a reeditar próximamente en vinilo algunos discos míos que por la época en la que fueron editados salieron solo en CD. Pero no nos equivoquemos tampoco, el vinilo no va a venir a salvar a la industria musical de la ruina. Hay ya dos o tres generaciones que no saben lo que es una tienda de discos.

¿Y si alguno de tus hijos te viene mañana diciendo que pretende vivir de la música?

Le diría que se busque un buen abogado. [Risas]


Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love» pero luego escuchaba «Guardiamarina soy» [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.


Gonzalo García-Pelayo: «Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse»

En estos tiempos en los que tanto se fomenta el emprendimiento, la hazaña llevada a cabo por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) a lo largo de la década de 1970 dejará a más de uno con la boca abierta.

Empeñado en ser cineasta a toda costa, por el camino tuvo tiempo de ser empresario, mánager, locutor de radio, productor musical, presentador de televisión, periodista y, en definitiva, visionario, porque todo aquello en lo que participó fue único y pionero. Porque todo lo que firmó García-Pelayo sentó un antes y un después en el proceso de modernización cultural de una España que comenzaba a desperezarse durante el franquismo tardío.

Casualidades en la vida hay pocas, y esta entrevista pone de manifiesto que García-Pelayo tenía un plan, y a él se aferró con ahínco y determinación. Smash y el club Dom Gonzalo, Triana y la serie Gong, Lole y Manuel, Radio Popular FM y Mundo Pop, Manuela y Vivir en Sevilla… Los setenta fueron suyos. Cuando muchos nos despertamos, García-Pelayo ya había estado allí, ya lo había puesto todo patas arriba. Ya lo había hecho todo él solito.

Antes que nada, una aclaración: ¿madrileño o sevillano?

Te cuento. Toda mi familia, tanto mi padre como mi madre, procede de Jerez de la Frontera. Pero yo nací en Madrid porque mi padre, que era militar, estaba allí entonces destinado. Mi padre murió cuando yo tenía cinco años, así que me tuve que volver a Jerez, donde viví hasta los ocho, porque mi madre contrajo nuevas nupcias y a mi segundo padre, que pertenecía al cuerpo de la policía secreta, lo mandaron a Sevilla. Así fue como acabé viviendo en la calle Juan Sebastián Elcano 42, en el barrio de Los Remedios, donde pasé toda mi juventud. Aunque la raíz fundamental de mi familia es jerezana y haya vivido casi toda mi vida en Madrid, me siento sevillano porque el cuajo de mi personalidad se formó en Sevilla.

A mi familia, que es muy extensa, nunca le ha dado por hacer investigaciones sobre su árbol genealógico, pero muchos años más tarde descubrí que Gonzalo Segovia, exalcalde de Sevilla, un prohombre importante de la ciudad, todo un intelectual de la época, fue pariente mío. De hecho, me llamo Gonzalo por él, por esa rama de la familia. Mi segundo apellido, el apellido de mi madre, es además Segovia.

Luego ya, con el tiempo, más allá de sentirme jerezano, madrileño o sevillano decidí ser de Cádiz y de Las Vegas, dos lugares donde he sido realmente feliz [risas].

En 1967 abres en Sevilla un club que terminaría dando mucho que hablar: Dom Gonzalo.

La sala se llamó así, lógicamente, por mí. Le puse una «m» al «don» para que sonara como el nombre antiguo de don Gonzalo de Berceo. Lo que pasa es que en la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que «dom Gonzalo» era el tipo ese con barba [risas]. Toda la decoración fue diseñada por Antonio Cruz y Antonio Ortiz, los Monchis, hoy día reconocidísimos arquitectos. Aquello lo dejamos a ladrillo visto, con sus churretes de cemento y tal, en un alarde estético muy punk, muchos años antes de que aquello surgiera.

Dom Gonzalo estuvo en la calle Virgen del Valle 32, también en Los Remedios, y funcionó muy bien gracias sobre todo a la música que poníamos, muy diferente a la que sonaba en otras discotecas de Sevilla. Allí estrenamos, por ejemplo, discos de Pink Floyd o de Jimi Hendrix, discos que había comprado en París, donde estuve viviendo una temporada. Recuerdo el día que entré en París en una tienda de discos, justo antes de volverme para Sevilla, y escuché por primera vez el Are You Experienced? de Jimi Hendrix, que acababa de salir. Aquello me dejó fascinado. Soñaba con llegar a casa para poder escucharlo entero y ponerlo en Dom Gonzalo.

El DJ del local era Paco Cervantes, más tarde director de programas musicales en Televisión Española, director también en sus inicios de Canal Sur. Uno de los platos fuertes de Dom Gonzalo eran las series de rock and roll que Paco se marcaba. Me mudé al piso de arriba de la discoteca y desde allí podía escuchar toda la música que se ponía. Aun así, en Sevilla siempre tuvimos la suerte de contar con una radio musical muy avanzada, como era entonces Radio Vida, donde Alfonso Eduardo Pérez Orozco, a quien considero un maestro, ponía muchos de estos discos que compraba en París, y que más tarde conseguía también a través de las bases militares. Las bases de Rota y Morón ayudaron mucho en este sentido. La ciudad siempre tuvo además muy buenos músicos, muy atentos a todo lo nuevo, y así pudieron estar absolutamente al día de todo.

A Dom Gonzalo venían también, cómo no, muchos militares de la base, muchos negros, porque allí poníamos mucho rhythm and blues. Era el único sitio de Sevilla donde se podía escuchar a Otis Redding. Con los militares tuvimos algunos conflictos, porque a veces montaban peleas, pero era una gloria ver cómo llegaba la policía americana y ponía orden en un segundo. Resolvían además los conflictos siempre a nuestro favor, porque eran conscientes de que los alborotos los ocasionaban los militares. Para ellos entrar en la discoteca era una auténtica liberación. Se ponían finos rápidamente. Ahora, como llegara antes la policía española, lo ponía todo patas arriba y se llevaba a todo el mundo a comisaría. Era tremendo. La policía española en el fondo lo que quería era cerrar el local. Y lo terminó consiguiendo.

¿Es cierto eso de que uno de los primeros casos como abogado que llevó Felipe González fue el cierre de Dom Gonzalo?

Sí. Él nos llevó el primer cierre del club. A Felipe González lo conocía porque era amigo de Monchi Cruz, Camilo Tejera y, sobre todo, de Pipo Clavero, amigos míos de la universidad, gente que luego fue muy importante en la ciudad. Cuando nos cerraron el local por primera vez, Felipe se ofreció a llevarnos el caso, sin cobrar además. Como estaba colegiado en Madrid, pudo presentar el recurso allí. Y ganó: consiguió rebajarnos los meses de cierre a dos o tres. Detrás de todo el proceso de cierre estaba Utrera Molina, el gobernador civil (suegro de Gallardón), que sabía además, a ciencia cierta, que todas las quejas que le llegaban sobre el club no tenían fundamento. Esto me lo confesó él en persona, pero como se sentía presionado hizo como Poncio Pilatos: se lavó las manos.

¿Y era verdad? ¿No pasaba nada allí dentro?

Nada, absolutamente nada. La gente fumaba porros en la puerta, vale, porque dentro del club no se podía, pero lo que se hiciera fuera, en la calle, no era cosa nuestra. No lo podíamos controlar, además. Los vecinos se quejaron, nos denunciaron, y tras el primer cierre la discoteca cogió una mala fama tremenda. Fue como una losa. El club se convirtió entonces en algo así como una perversión. No había una sola madre que dejara a su hija ir a la discoteca. Y te puedo garantizar que dentro no pasaba nada. Supongo que alguna pareja se besaría en los rincones, pero no había nada más que eso, todo muy inocente. Consiguieron así, a base de denuncias y cierres, cargarse algo que era una maravilla, y para colmo un gran negocio. Dom Gonzalo fue el primero de los seis o siete pelotazos que luego he tenido, mezclados, claro, con las seis o siete ruinas que siguieron a continuación [risas].

Llevando el club, te sale la vena de mánager y el primer grupo en el que te fijas es Gong, que no tuvo luego mucha suerte. ¿Qué paso con ellos?

Siempre he sido muy fan de los Beatles, pero como no podía ser Paul McCartney, porque no soy músico, asumí que a lo sumo podía ser como Brian Epstein, así que la influencia que tuvo él en los Beatles fue la que quise tener yo en Gong, que era un grupo que me fascinaba. Se movían entre el soul de Otis Redding y el rock de Jimi Hendrix. Llevaban instrumentos de viento, teclados. Era un fan absoluto de ellos. Hacían una versión del «Try A Little Tenderness», que quizás sea lo máximo que ha grabado Otis Redding, de primerísimo nivel. Nada que envidiar a ningún grupo extranjero. Luego hacían también versiones de Hendrix absolutamente maravillosas. Las canciones de Otis Redding las cantaba Mane y las de Hendrix, Pepito Saavedra. Los dos, desgraciadamente, se perdieron al entrar en contacto con el LSD. El primer encuentro de la juventud sevillana con las drogas alucinógenas fue letal. Mane y Pepito fueron sus primeras víctimas.

El caso de Mane fue además una especie de tragedia, porque verdaderamente era un músico especial, muy talentoso, que se perdió por el camino. Estaba estudiando entonces Arquitectura, donde había un clima cultural muy potente. De esa escuela salió, de hecho, una generación muy importante de creadores, como el artista Gerardo Delgado, el cineasta Juan Sebastián Bollaín o los propios Monchis. Allí se organizaban los conciertos más importantes de la ciudad, como los que se hacían en el marco del Festival de la Hornacina, donde llegaron a tocar Los Canarios en 1967. Y Mane venía de allí. Era de los pocos músicos que conocía con un nivel cultural alto. Traía unas ideas un poco más elevadas que el resto, por una cuestión de clase social, más que nada, porque su familia era de clase media-alta. Mane no dejaba de ser un chico de Los Remedios. La mayoría de músicos de la ciudad tenía otros antecedentes económicos y culturales, y eso se notaba. En cualquier caso, la llegada a Sevilla fundamentalmente del LSD pero también de la marihuana no hizo distingos entre las clases sociales. El problema de Mane es que era una persona muy comprometida, con todo, ya fuera la música o sus experiencias alucinógenas, que terminaron convertidas para él en una cuestión casi religiosa: comenzó a ver a Dios por todas partes. Todo aquello, afortunadamente, ya pasó. Pero Mane no volvió a tocar.

Gong solo publicaron dos singles, pero tengo entendido que llegaron a grabar un álbum entero, todavía inédito.

Mane había sido mi gran descubrimiento musical en Sevilla, así que cuando Gong se separó, como seguía loco con él, empeñado en que grabase, refundé el grupo en 1971 de una manera un tanto artificiosa. Los Gong que grabaron aquel disco no eran los músicos originales. A Mane lo acompañaron entonces Manglis, Marinelli y el Tele. Casi nada. Aunque Mane seguía estando mal, fue capaz de grabar todas aquellas canciones que tocaba de forma maravillosa, muchas de Leadbelly. Yo trabajaba entonces como A&R para Polygram y conseguí que ellos publicaran esos dos singles. Pero es cierto lo que dices: hay un disco entero inédito. Manglis me lo ha recordado muchas veces, pero la verdad es que no sé muy bien dónde está. Te cuento una curiosidad: en ese disco nos ayudó bastante tocando la guitarra acústica el arquitecto Salvador Moreno, padre de Pablo Alborán [risas].

Hay una fotografía muy llamativa de Gong posando en 1968 frente al Mural de la Escuela Mudapelo de Gerardo Delgado.

Esa fue una jugada mía de mánager. Vi que Gerardo Delgado hacía una exposición y allí que me llevé al grupo. Mane estaba encantado, claro, porque sabía lo que significaba estar ante aquella obra. El resto del grupo estaba ahí posando y punto [risas]. En esa fotografía se puede ver a Silvio, que durante un breve periodo de tiempo estuvo en Gong. Más adelante propicié una jugada similar cuando Smash colaboró con el grupo de teatro Esperpento. Detrás de todos estos movimientos estaba mi idea de acercar la música rock a los círculos más alternativos y reivindicativos de la ciudad. Sevilla a finales de los sesenta se movía en un ambiente de modernidad artística y cultural muy interesante, a muchos niveles, no solo musical, también artístico y teatral.

Gualberto nos contó que Smash empezó a tocar con los instrumentos de Gong.

La experiencia de ser mánager me gustó tanto que tras la disolución de Gong rápidamente quise seguir, así que tuve que buscarme un grupo nuevo. La gran diferencia entre Gong y Smash es que los primeros ya existían cuando yo llegué. Smash, en cambio, sí es un grupo que me invento, que yo promuevo, y lo hago además teniendo muy claro que han de convertirse en la punta de lanza de la escena musical que se estaba formando en Sevilla.

De Gualberto ya me había hablado todo el mundo, tenía fama de que era un grandísimo guitarrista. Él había estado tocando con Silvio en Los Murciélagos. Un día vino a Dom Gonzalo y hablamos ya en serio de montar un grupo nuevo. En paralelo descubrí a otro grupo, Foreign Daft, donde tocaban Julio Matito y Antoñito Rodríguez. Y de ahí salió Smash. El nombre del grupo fue cosa mía. Con el dinero que estaba ganando con el club, di una entrada para comprarles en Madrid unos amplificadores Marshall. Nadie tenía entonces unos amplificadores de ese calibre, al menos en Andalucía. Así fue como empezó la historia de Smash.

Todo el mundo señala la famosa y revolucionaria actuación en el Teatro San Fernando como el inicio de todo.

Aquello fue apoteósico. Fue realmente algo muy moderno para la época. Tocaron muy bien, salieron al escenario muy inspirados, improvisando mucho, porque realmente el grupo ensayaba poco. Lo que pasa es que cada uno por separado era tan bueno, tenían tanta personalidad… Aquel día todo ese talento se manifestó de golpe.

También la actuación tuvo mucho de espectáculo. En el escenario podías ver al técnico de sonido, con un equipo de voces Binson, así en vertical, que creaba unos ecos impresionantes. La gente se quedó muy impresionada. Esa actuación de Smash es una de las tres grandes actuaciones que he visto en mi vida.

En un concierto en Madrid les ocurrió luego algo parecido: empezó cada uno a tocar una canción diferente, pero el público salió de allí entusiasmado, quizás porque aquello era tan raro que a la gente le daba igual. En el escenario podían ser un poco caóticos, pero lo importante es que la cosa funcionaba.

Smash la lio también subiéndose al escenario con el grupo de teatro Esperpento.

En Esperpento tenía muchos amigos. Estaba Amparo Rubiales, la actriz principal, que luego tuvo una carrera política importante, y estaba también Alfonso Guerra, con quien coincidía mucho en los cineclubs, viendo películas y comentándolas. Si mal no recuerdo fue él quien dirigió la obra que Esperpento representó con Smash: Antígona, en la versión de Bertolt Brecht. No sé muy bien si fueron ellos los que me pidieron que el grupo colaborara en la obra o si fue una propuesta mía, la verdad, pero la idea era en todo caso que Smash tocara en vivo durante la representación, improvisando, por supuesto. Se hizo un pase en Sevilla y otro en Salamanca, del que me acordaré toda la vida por el frío que pasé. Fue la primera vez que pasé frío de verdad [risas].

La colaboración entre Smash y Esperpento fue un proyecto que me entusiasmó desde el principio, pero solo se materializó en aquellas dos representaciones. Creo que la gente de Esperpento quedó muy contenta con el resultado, fue muy vanguardista, aunque recuerdo que una vez se me quejaron porque el grupo se puso a tocar y aquello no había quien lo parara [risas].

¿Qué crees que tuvo Smash de especial?

Básicamente, que estaban a un nivel muy por encima de lo que se hacía en el resto de España. Incluso por músicos teóricamente modernos, ¿eh? Por ejemplo, en Madrid funcionaba mucho un grupo que se llamaba The End, pero Smash estaba a años luz de ellos. Mira, Gualberto ha sido un genio. Lo digo en serio, no es ninguna exageración. Es un genio auténtico. Es uno de los músicos más importantes que ha dado este país. Es un artista completo sin ningún tipo de postureo. Todo lo que hace lo hace con una naturalidad pasmosa. Es un artista puro. Y eso estaba en Smash y se notaba.

Julio Matito era, por otro lado, un ser vitalmente muy potente. Discutía mucho con él, tuvimos nuestros conflictos, más que nada porque siempre tuvo una personalidad muy fuerte. Date cuenta: había sido monje, luego legionario, y ahora estaba haciendo rock. Luego se hizo militante del PSOE. En fin, todo un carácter. Todo lo que hacía Julio tenía que tener un componente de agitación. Él quiso zarandear la cultura española desde el rock. El famoso «Manifiesto de lo borde» no es más que eso, un intento de incorporar el rock al pensamiento de la época. No me refiero ya a convertir el rock en una postura vital, sino a hacerlo como lo hacían Bob Dylan o Phil Ochs, o como lo hicieron los Beatles cuando se dieron cuenta de que su música trascendía lo meramente musical. La idea de aquel manifiesto fue mía, pero quien la desarrolló fue, sobre todo, Julio Matito.

¿Qué importancia le das a la etiqueta de rock andaluz?

Podría decirse que al principio Smash no eran más que unos imitadores, en la medida en que lo que hacían era coger elementos de otros, ya fueran de Frank Zappa o de Jimi Hendrix, para llevarlos a su terreno. Pero al final terminaron teniendo una personalidad propia arrolladora, gracias a ese salto estético tan grande que dieron al incorporar a su música elementos del folclore andaluz. Si tú le metes contenido a cualquier evento popular, aquello coge inmediatamente muchísimo peso. Ha pasado siempre. La idea de dotar de contenido a lo que estaba haciendo Smash responde, por otro lado, a una búsqueda sistemática personal mía, que he tratado de aplicar siempre a todo lo que he hecho. Y Smash fue un grupo que asimiló aquella reflexión formal a la perfección.

Los artistas, de algún modo, pierden el norte, dejan de tener importancia, cuando se olvidan de sus propios valores formales. Pienso, por ejemplo, en John Lennon cantando «Imagine». Esto es fundamental en cualquier campo del arte, ya sea cine, música o literatura. Cuando uno lleva algo dentro, no le queda más remedio que sacarlo. Todo artista debe tener una estética propia. Que Smash terminara desarrollando la idea del rock andaluz no era por tanto más que una necesidad estética.

Aun así, cuando de verdad consiguieron dar forma al sonido, al concepto, su productor ya no era yo, sino Alain Milhaud. Diría incluso que él es la verdadera figura fundamental en la construcción del rock andaluz. Con él hicieron «El Garrotín», que fue un éxito comercial incluso, pero el disco verdaderamente importante que grabaron entonces fue «Ni recuerdo, ni olvido». Ese tema me parece de lo mejor que se ha grabado nunca en España. Es brutal, es una obra maestra. Creo que es ahí donde Milhaud capta perfectamente la idea que yo tenía de adónde podíamos llegar con lo del rock andaluz. Aun así, si te fijas, en esa canción no se da una verdadera fusión, tan solo se produce una yuxtaposición entre el flamenco y el rock. Los primeros que fusionaron ambos conceptos de verdad fueron Triana, pero esa es otra historia.

A Smash se le metió también en el saco de la música progresiva, junto a grupos catalanes como Máquina! o Pau Riba. ¿Hasta qué punto existían conexiones?

A su manera, los catalanes trataban también de mezclar su folclore con el rock, y sobre todo con el jazz. La Companyia Elèctrica Dharma era un buen ejemplo de ello. En aquella época teníamos mucha relación con Ángel Casas, que siempre estuvo atento a todo lo que pasaba en Sevilla. Él veía que allí había algo más que un movimiento musical, lo cual le daba consistencia a lo que hacíamos, y por eso creo que tuvimos tanta conexión con los músicos catalanes.

En Madrid, en la sede de la revista Discóbolo, se organizó en 1970 aquel coloquio sobre música progresiva al que acudí con Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun, que venían de Cádiz, pero con los músicos madrileños no tuvimos nunca mucha vinculación, quizás porque Madrid nunca ha reivindicado sus raíces, ni antes ni ahora. La percepción que teníamos entonces es que Madrid, a principios de los setenta, era una especie de terreno baldío a nivel creativo. La industria, no obstante, siempre estuvo allí. Si querías grabar bien un disco, tenías que hacerlo en Madrid. Rápidamente me di cuenta de que cualquier proyecto musical o cinematográfico que quisiera llevar a cabo tenía que hacerlo desde allí, y por eso me mudé.

En Madrid, de hecho, empiezas a estudiar cine.  

Empecé a estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Sevilla, pero aguanté un trimestre nada más, porque la universidad española en aquellos años era… Mi mayor ilusión, en efecto, era estudiar cine, pero para entrar en la escuela oficial había que tener veintiún años, la edad mínima para poder hacer el examen de ingreso, que era además un examen difícil. Decidí entonces irme a París para prepararme. Me fui con la idea de ingresar en la IDHEC, su escuela oficial de cine, pero aquello fue imposible porque solo dejaban matricularse a aquellos extranjeros que no tuvieran una escuela propia en su país. Ingresé entonces en la Soborna, donde estuve estudiando francés, y luego por mi cuenta vi muchísimo cine. En París también cambié de ideas. Vivir allí me supuso una transformación muy grande a nivel personal. Aun así, reconozco que me equivoqué de ciudad, porque a mediados de los sesenta la ciudad más viva era Londres, que estaba entonces inmersa en todo el Swinging London.

Después de estar en París viviendo mucho tiempo, regresé a Sevilla, y al cumplir los veintiuno, en 1968, pude por fin ingresar en la Escuela de Cine. El examen personal, el que era cara a cara, me lo hizo Berlanga, y ahí ya tuve la impresión de que me iban a aprobar, porque empezó a tratarme como a un colega. Recuerdo que Alfonso Guerra también hizo el examen de ingreso, pero él no entró, y cada vez que Berlanga se lo encontraba en algún acto le decía: «Alfonso, que yo no tuve la culpa de que no entraras, ¿eh?» [risas]. Pero en mi caso, sí, Berlanga tuvo la culpa, y es algo que siempre que lo vi le agradecí.

Al final, los estudios de cine no los pude terminar porque nos echaron a todos de la escuela. Hubo una huelga organizada por el PC y me expulsaron mientras cursaba el segundo curso. Aquello en realidad me dio absolutamente igual, porque lo cierto es que no estaba aprendiendo nada. El bagaje que traía de París era mucho más profundo que lo que veía en la Escuela de Cine. A esas alturas lo único que quería en el fondo era el título oficial, que entonces era necesario para poder rodar una película. Tuvimos la suerte de que Juan Antonio Bardem, que era muy del PC, nos consiguió a todos los expulsados el carnet sindical, y con eso ya podía dirigir. Me dediqué entonces a buscar una primera película.

Sin embargo, antes de dirigir tu primera película, estuviste al frente de Radio Popular FM.

Siempre había tenido ganas de radio. En Sevilla hice un programa con Paco Cervantes y se lo ofrecimos a Radio Nacional, que nos dejó hacer el guion a cambio de que fuera una locutora profesional la que lo presentara. Los discos los elegíamos nosotros, pero la pobre no daba una, no pronunciaba bien ningún grupo, ningún título. Era de las que decía «royin estones» [risas]. Aquello fue un desastre. Duró muy poco, pero me sirvió como primera experiencia.

A Radio Popular FM llegué gracias a Alfonso Eduardo, su anterior director, a quien conocía de Sevilla, de su paso por Radio Vida. Con él produje también los discos de Smash. Alfonso Eduardo estaba ya muy desganado con aquello de la radio, no sabía qué hacer, así que en el fondo que apareciera yo por allí fue para él una liberación. Me postulé entonces para sustituirlo con el concurso de José María Goñi en la parte técnica, y así fue como en 1973 acabamos los dos de codirectores de Radio Popular FM, con el acuerdo, claro, de Alfonso Eduardo, al que como te dije antes lo considero un maestro.

Nosotros entramos allí sin cobrar nada, pero aquella época fue muy fecunda para mí. Conocí a mucha gente, y di el paso también a mucha gente y a muchas músicas de todo tipo. Quizá suene esto un poco presuntuoso, pero desde aquel puesto intenté detectar el talento periodístico que había en España. Adrián Vogel se me presentó allí un día con dieciocho años, sin experiencia de ningún tipo, y lo que vi en él fue talento, así que lo metí a trabajar inmediatamente. Quise dar voz no solo a los músicos, sino también a los periodistas, y lo cierto es que muchos de los grandes locutores musicales de este país se forjaron trabajando conmigo. De esa hornada destacaría a Antonio Gómez y a Juan de Pablos. A muchos de estos colaboradores ya los conocía de otros medios, porque en su momento habían apostado fuerte por Smash. Ellos fueron quienes sacaron al grupo del underground, poniéndolo en la radio, escribiendo sobre él en prensa. Me fue así fácil convencerlos para que se vinieran conmigo a la radio.

¿Qué programas te reservaste?

Me quedé con tres: Absolutamente grandes, donde opinaba sobre los grandes nombres indiscutibles del rock; Clave, donde fusionaba música clásica con música rock contemporánea; y luego Vientos del pueblo, que ahora no recuerdo si se emitía antes o después del programa de jazz que tenía Cifu, donde ponía mucho blues y flamenco. Mi especialidad era poner una de Bernardo de Los Lobitos y acto seguido una de Mississippi John Hurt, para así demostrar que cantaban los dos exactamente igual [risas]. ¡Tienen la misma voz! Yo no hablaba además entre medias, dejaba que las dos canciones chocasen entre sí. Terminaba el blues y empezaba el flamenco, o viceversa, y había allí una continuidad mágica. Normalmente eran canciones en las que la voz iba acompañada de una sola guitarra, porque lo que yo ponía era blues añejo, del que todavía no había subido a Chicago por el Mississippi. Aquel choque me fascinaba.

Adrián Vogel siempre ha reconocido que, gracias a entrar a trabajar en Radio Popular FM, se dio cuenta de la cantidad de buena música que había en el mundo, en cualquier género.

Eso que dice Adrián es muy importante, porque yo también reconozco que aquella radio me formó mucho. Yo tampoco conocía toda la música que allí se ponía. Aprendí mucho del resto de compañeros. Yo venía del rock and roll, ese había sido hasta entonces mi bagaje, pero gracias a la radio me abrí a la música clásica y a muchas otras cosas. Esto es una realidad: a la música clásica llegué por el rock. Por Pink Floyd y los Beatles, sobre todo, que al final terminaba uno comparando con Mozart. Este tipo de conocimientos globalizados de lo que es la música te permite luego reflexionar para poder afirmar con conocimiento de causa que nunca me podrá gustar Mozart más que Jimi Hendrix [risas].

Reconozco que soy un absoluto fanático del rock and roll. La estética del siglo XX ha sido el ritmo, y las cosas más hondas del siglo XX se han dicho a ritmo de rock and roll. El primer revolucionario del ritmo fue Stravinski con La consagración de la primavera. En esa composición ya tiene el ritmo casi más importancia que la melodía o la armonía. Cualquier riff de los Rolling Stones será siempre mucho más importante que una melodía o una letra suya. Esto de que la letra no es importante en la música rock es algo que discutía mucho con Antonio Gómez a la hora de hablar de los cantautores. Ahí tienes el «Auanbabuluba balambambú», que es la gran letra del rock and roll. ¡Las charlas que he tenido yo con Carlos Tena al hilo de esto! «Auanbabuluba» es una onomatopeya, con ella no estoy diciendo nada, pero con la música que la acompaña estoy expresando un mundo, una rebelión, para la que no tengo palabras.

El otro día estuve viendo una actuación de Paul McCartney en la Casa Blanca, con Obama y su familia presentes. El único rock and roll que hizo fue «Got To Get You Into My Life», del Revolver, que fue además la mejor que tocó. El resto fueron baladas, tipo «Let It Be», porque por muy progre que sea Obama no deja de ser para nosotros un burgués de mierda [risas], y por eso McCartney le cantó el repertorio que tienen los Beatles para burgueses de mierda, que lo tienen. Lo que pasa es que el nivel artístico de los Beatles es tan alto que en el fondo da igual todo esto, soy consciente de que estoy exagerando. Pero, para entendernos: las canciones que más me gustan de los Beatles seguro que no le gustan a Obama ni a ninguno de sus subsecretarios. Y ahí es donde uno ve que el rock and roll sigue siendo una cosa importante, porque afortunadamente su parte auténtica, su parte no adulterada, sigue sin estar asimilada, ni siquiera en Estados Unidos.

Escuchando a Fats Domino uno puede ver a Paul Klee o a Mondrian. Todo el arte contemporáneo del siglo XX lo veo en el rock and roll, y lo veo sabiendo que los músicos no son conscientes de que lo que están haciendo posee el mismo grado de abstracción. Hablábamos antes de la fotografía de Gong frente al mural pop de Gerardo Delgado, y ahí te das cuenta de que había algo en el ambiente de la época que hacía que todo tuviera una misma expresividad, ya fuera una composición del misterioso Thelonious Monk o una pintura abstracta. Porque en el fondo todas estas nuevas manifestaciones artísticas no son más que un lenguaje de lo abstracto, que sobrepasa sus propios contenidos. Por eso, lo que las letras dicen no tiene en verdad mucha importancia en el rock. Fíjate en Bob Dylan, que empezó haciendo canciones con mensajes, canciones que terminaron siendo cantadas en las iglesias, hasta que llegó a un punto en que renegó de esos mensajes tan evidentes y evolucionó hacia otras expresividades, más abstractas, más simbólicas.

Esta reflexión es la misma de la que hablábamos antes en relación con el rock andaluz. Es de nuevo un análisis de la forma. En algunos casos se da de manera intuitiva y en otros, como respuesta a un análisis formal y consciente. Este lenguaje universal de las formas me resulta fascinante y es aplicable a todo lo que he hecho, tanto a creaciones personales mías como cuando he sido productor o mánager de otros.

De locutor de radio a presentador de programas musicales en televisión. ¿Cómo se produce ese salto?  

Aunque en aquel momento estaba muy enganchado a la radio, la televisión siempre estuvo ahí de fondo tentándome. Sobre todo porque, en esa época, la programación cultural de la segunda cadena era gloriosa, con aquellos ciclos de cine negro y tal. Creo que no ha habido nunca una televisión con un nivel cultural tan alto como el de entonces. Y vivía todavía Franco, ¿eh? El caso es que toda aquella programación la llevaba la gente que había trabajado con Alfonso Eduardo en Radio Vida, a los que conocía mucho de Sevilla, como Romualdo Molina, que más tarde sería guionista de mi película Corridas de alegría. A él fue a quien le propuse hacer un programa musical en televisión. Me dijo: «Mira, ahí tenemos unas cintas de un programa alemán, y no sabemos qué hacer con ellas». Eran las cintas del mítico Beat Club, así que se nos ocurrió que saliera yo presentando el programa, haciendo una pequeña entrada, y luego ya ponían la actuación de quien fuera. «Hoy tenemos a Eric Burdon, de los Animals», decía, y salía ahí un segundo y media España me veía con los pelos largos [risas]. Aquello fue… Hace poco estuve repasando algunas de aquellas actuaciones y es increíble ver los grupos que tocaron en Beat Club: Animals, Searchers, Moody Blues, Kinks… Qué maravilla de generación. Y todo eso se pudo ver en Televisión Española.

Inmediatamente después de aquello, Juan Luis Cebrián creó el programa Telerevista, que pasaban por la tarde después del Telediario, y un día decidieron hacer uno sobre música actual. Cebrián era entonces muy amigo de Moncho Alpuente y a él le encargó el programa. Dado que, de algún modo, me había convertido en el tipo que hablaba de rock en la tele, Moncho, a quien ya conocía de la radio, me pidió que presentara con él el nuevo programa, y así surgió Mundo Pop, que empezó a emitirse en 1974.

En Mundo Pop convertimos a Paco de Lucía en una figura de éxito internacional. Allí fue donde presentamos «Entre dos aguas», que fue una revolución. Aquello fue parte de una especie de campaña de promoción orquestada por nosotros con la colaboración de Carlos Tena, con quien también colaboraba en la radio, en el programa Para vosotros jóvenes. Carlos, Moncho y yo nos coordinamos con Jesús Quintero, que era entonces mánager de Paco, para seguir una cierta estrategia. El disco, Fuente y caudal, había salido en realidad un año antes, pero había pasado totalmente desapercibido. Pero Jesús Quintero no había dejado de creer en él, y seguía haciendo labores de promoción. Un día se me acercó a la salida de un concierto y me insistió en que escuchara «Entre dos aguas». Y eso hice al llegar a mi casa y entendí rápidamente de lo que me hablaba Quintero, del potencial tan tremendo que tenía aquella canción. Te cuento esto porque creo que no siempre les damos a los mánagers la importancia que debiéramos.

Al día siguiente, hablando con Carlos Tena, decidimos meter en el programa algo nuevo español, pero que pudiera interesar también a la gente joven, y le puse el tema de Paco. A Carlos le gustó mucho, a Moncho también, así que hicimos eso: fuimos los tres a por el tema, alternando radio y televisión. En Para vosotros jóvenes lo pusimos sin parar, todos los días. Y Moncho se llevó a Paco al estudio de Mundo Pop, y así fue cómo convertimos aquello en un éxito. A la compañía no le quedó otra que lanzar un single, de seis minutos además, algo que no había hecho nunca antes. El disco se convirtió en un éxito mundial y ese fue nuestro gran logro periodístico, porque en el fondo de lo que se trata todo esto es de conectar al artista con su público. Eso es lo que tiene que hacer un productor, un crítico o un periodista. Es lo mismo que hizo Cahiers du Cinéma con John Ford, por ejemplo. La mayoría creía que era un director para echar la tarde viendo una película del Oeste después de comer, y resulta que el tío era un artista, y ni el mismo Ford lo sabía [risas].   

En 1975 pasas de la teoría a la práctica creando tu propio sello discográfico: Gong. ¿Cómo te surgió aquella oportunidad?

La posibilidad de crear el sello Gong no me surgió, sino que la busqué desesperadamente. En efecto, detrás de esta decisión hay una reflexión profesional importante. De algún modo, asumí que ya estaba bien eso de decir cómo había que hacer las cosas para pasar a hacerlas, pero no fue fácil encontrar la vía adecuada. Me acuerdo de que me fui, un poco a lo loco, al Festival de Benidorm, para reunirme allí con las distintas compañías discográficas, y fue muy decepcionante. La gente con la que hablaba no tenía nada que ver con la música, estaban todos muy alejados de mis planteamientos. Reconozcámoslo: la música española era muy mala entonces. Yo ya tenía mucho nombre en la prensa musical española, y no solo en radio y televisión, porque también escribía en Disco Expres y otras revistas, así que pensaba: «Bueno, aunque solo sea por la promoción que puedo generar, alguien me echará cuenta», pero noté una gran desconfianza entre las compañías. También es cierto que mi oferta era un todo o nada: no quería que me dejaran grabar un disquito o dos, sino que quería tener un sello propio bajo mi dirección. Al final, en una de estas, logré hablar con Manuel Sancho, director entonces de Movieplay, que había pegado un pelotazo muy grande con un disco de Gaby, Fofó y Miliki, y la compañía le había pedido que reinvirtiera lo ganado en música, y a él sí le gustó mi idea de crear un sello dependiente de Movieplay, pero con personalidad propia. Fíjate cómo nació Gong, gracias a Los Payasos de la Tele [risas]. Luego le puse al sello el nombre de Gong en homenaje al grupo de Mane.

Al principio no me pusieron ninguna pega, así que me puse a hacer discos como un loco. Vivía en el estudio, dormía muchas veces allí. Creo que hice más de un disco al mes. Todo lo que me iba llegando, todo lo que me parecía interesante, lo grababa. Hice claramente tres secciones: cantautores, flamenco y rock. Los primeros lanzamientos de rock pasaron, sin embargo, muy desapercibidos. El primero de Eduardo Bort; Hablo de una tierra, de Granada; ¡Al fin! de Tilburi: A la vida, al dolor de Gualberto, 14 de abril de Goma y El patio de Triana. Todos grabados en 1975, ¿eh? Una locura.

En 1975 publicas también Nuevo día, de Lole y Manuel, para muchos un disco revolucionario.

El de Lole y Manuel fue el último disco que pude hacer en Gong con libertad absoluta. Llegué a ellos a través de Ricardo Pachón, que me llamó y me dijo que me iba a enviar una maqueta, para ver si me gustaba lo que hacían. Lo que pasa es que yo ya conocía a Manuel Molina de la época de Smash, no tenía que escuchar nada. Además, a mí ya me habían hablado maravillas de Lole, de cómo cantaba, así que les dije directamente que se vinieran al estudio, que les grababa lo que tuvieran del tirón. Y cuando terminaron de cantar aquello, me quedé fascinado. Al disco luego le metí mucha caña en el estudio, pero la verdad es que venían los dos muy preparados. Además, Manuel estuvo durante toda la grabación muy abierto a todas las experimentaciones. A Lole le entusiasmaban los arreglos que hicimos. Tenía claro que el disco iba a ser especial, pero de repente me encontré con la sorpresa de que Movieplay prácticamente no lo quería. Me dijeron que estaban hartos de producir discos que no vendían nada, y que el de Lole y Manuel iba a ser otro igual. Es más, me dijeron que parase, que no grabara más. Y me lo dijeron así, de la noche a la mañana.

Gong en verdad se mantenía en pie gracias al éxito que estaba teniendo la música sudamericana. A través de Antonio Gómez pudimos entrevistar en Londres a la mujer de Víctor Jara, entrevista que se publicó en Triunfo y que ayudó mucho a las ventas de sus discos. También empezaban a vender algo algunos cantautores como Labordeta o Luis Pastor. Pero, claro, lo del rock estaba siendo una ruina. Para colmo, publicar el disco de Lole y Manuel se convirtió en un lío legal para la compañía, porque yo quería que Ricardo Pachón cobrara la mitad de mis royalties como productor, que eran del seis por ciento, y me dijeron que eso no podía ser. Una locura. Así que el disco salió sin contrato. E inmediatamente comenzó a caminar por Sevilla, porque se hizo allí un programa en Telesur, la cosa empezó a extenderse luego al resto de España y se convirtió en un éxito. Entonces, a la vista de lo que estaba pasando, Movieplay se vio obligada a legalizar la situación con Lole y Manuel, pero llegó tarde: se le había adelantado Tomás Muñoz, el director de CBS, el tipo más listo que había entonces en la industria musical española.

Nuevo día sigue vendiendo. Es un disco absolutamente clave, y se hizo además con muchísimo cariño. Fue mi primer gran éxito, pero por una tontería legal acabé perdiendo a Lole y Manuel.

¿Quién grabó antes «Todo es de color»? ¿Triana o Lole y Manuel?

Si mal no recuerdo, el primer disco de Triana lo acabé de grabar el 21 de marzo de 1975, y Lole y Manuel entrarían en el estudio en mayo. Esa canción tiene su historia. Triana se había formado en casa de mi hermano Javier, en un chalet que tenía entonces en Pozuelo de Alarcón. Allí estuvieron ensayando «Todo es de color» junto a Manuel Molina, que en esa época estaba solo, sin grupo. Se llegó a plantear incluso meterlo en el grupo, pero se casó entonces con Lole y ya formaron ellos el dúo. Fue en esa época de ensayos conjuntos cuando el Tele y Manuel compusieron «Todo es de color», que cuando estaban de cachondeo siempre cantaban cambiándole la letra, diciendo: «Todo es de Pulpón» [risas]. Antonio Pulpón, como sabes, era el gran mánager del flamenco, el dueño de todos los artistas. Luego Manuel desarrolló el texto con Juan Manuel Flores, que es quien hizo todas las letras de Nuevo día, y Triana en verdad la grabó como si fuera una cosa pequeña, no se la tomaron nunca demasiado en serio, porque además no era una canción de Jesús de la Rosa.

Así que los primeros que grabaron «Todo es de color» fueron Triana. En El patio la canción ya sale firmada como Molina-Palacios, pero lo curioso fue comprobar que el éxito lo consiguió antes Lole y Manuel, porque el primer disco de Triana pasó muy desapercibido. Llegamos a creer que nos habíamos excedido metiéndole al disco tanta carga eléctrica y de batería, porque pensamos que lo que había gustado de Lole y Manuel era justo lo contrario, esa levedad, ese toque de guitarra limpio que tenía. Como luego Triana tuvo el éxito tan espectacular que tuvo, haciendo además lo mismo que había hecho en el primer disco, vimos claramente que aquellas reflexiones nuestras estaban totalmente equivocadas [risas].

La verdad es que la atmósfera que desprende el primer disco de Lole y Manuel es única.

Ese disco lo grabé pensando en el Ummagumma de Pink Floyd. Detrás de esa grabación hay un análisis muy importante del sonido. A la guitarra le puse dos micrófonos. Uno totalmente grave, para formar con él un muro de sonido a lo Phil Spector, hasta el punto de que si tú oyes de forma aislada lo que se grabó por ese micrófono resulta inaudible; y otro agudo, muy agudo, también inaudible por sí solo. Pero al escuchar los dos juntos, evitas tener que jugar con la ecualización, solo tienes que preocuparte del volumen. Si quiero un sonido más grave o más agudo, me basta con subir un micrófono más o menos, sin tener que ecualizar nada. La ecualización ensucia muchas cosas en una grabación, porque, de alguna manera, si ecualizas para que algo suene más grave en el fondo le estás también quitando calidad a la parte aguda. Al grabar así, soy capaz siempre de mantener el agudo que quiero. A dicho agudo además le meto luego mucho eco, que es algo también muy spectoriano, y ese eco lo cruzo. Es decir, por un lado tengo la parte aguda de la guitarra, y por otro su eco. Esto lo hago así porque el eco emborrona mucho los graves, y por eso los separo, y esa es la clave de ese sonido tan especial que tiene el primer disco de Lole y Manuel. A montar todo esto me ayudó mucho Antonio Olariaga, el técnico de sonido.

¿Por qué no aparece tu nombre como productor en los créditos del disco?

Porque entonces estaba presentando Mundo Pop y no quería que en la televisión me pusieran pegas por exceso de proteccionismo de mis discos. Ninguno de los discos que grabé en 1975 lo firmé, para no tener ese conflicto, que era, por otro lado, una cosa muy inocente. Luego es cierto que cuando se han reeditado tampoco me he preocupado de reclamar mi autoría, porque, si ya salieron así originariamente, qué más da ya.

¿Cuál dirías que es el signo distintivo de tus producciones?

Mira, el primer disco de Lole y Manuel no tiene nada que ver con lo que grabaron luego. En el segundo disco hay un par de buenos temas, pero ahí ya recargaron mucho la producción, perdieron ligereza. Fue un disco además que se grabó en Sevilla, de forma muy deficiente. Nadie supo repetir la magia del primero, y esto es algo que he notado siempre con otros artistas que he producido. Los discos que grabé con María Jiménez no tienen nada que ver con el resto. Las dos rumbas que aparecen en su primer disco, «Con golpes de pecho» y «Vámonos», tienen una fuerza… Los mismos músicos, Enrique de Melchor y Paco Cepero, no daban crédito a cómo sonaba luego aquello. ¿Y cómo canta ahí María Jiménez? ¡Parece Little Richard! Ese primer disco suyo es puro rock and roll. Siempre digo que es de los mejores discos que he producido, porque ahí mi labor sí que fue importante, ahí sí pude aportar ideas, ideas que luego fueron claves en el resultado final.

Cuando Triana grababa, yo no tenía nada que hacer. Les dejaba y punto. Esto lo han comentado ellos muchas veces y es verdad: mientras grababan yo me dedicaba a jugar al ajedrez. Lo único que hacía era echarle un ojo a los aparatitos de vez en cuando. Es que ni opinaba, vamos. ¡Si estaba todo bien! Una de las cosas fundamentales que tiene que hacer un productor es proteger al cantante de sus enemigos, que son muchos. Y fíjate: en cuanto dejo de producir a Triana, la cosa cambia, ya no es lo mismo. Y yo no hacía nada, ¿eh? Te lo acabo de confesar. Pero en los siguientes discos tú notas, por ejemplo, que la voz de Jesús no está protegida. Tiene más ecos de los que tendría que tener. Esto es algo que no me estoy inventando. Ahí están los discos para comprobarlo.  

De los grandes discos que se publicaron en Gong, ¿cuál crees que pasó más desapercibido?

El de Goma. No es un disco que esté maravillosamente bien producido, pero es tan bueno y tan poco conocido… Aquel disco, por otra parte, no se pudo producir mejor. La música que estaba allí compuesta tenía mucho más nivel que el que tenían los músicos que tocaron. Habían compuesto algo tan complejo que ni ellos mismos fueron capaces de interpretarlo luego bien. Esto ha pasado muchas veces, por otro lado: los Beatles no hubieran sido capaces de tocar en directo «A Day In The Life». Manuel «Imán», el guitarrista, siempre me dice que ahora grabaría el disco de otra manera, y estoy seguro de que lo haría mejor.

Goma fue un grupo que, como Triana, ya me vino hecho. La mezcla me llegó a través de Quico Rivas, que fue su mentor. Esa mezcla es la más agotadora en la que he trabajado en toda mi vida, porque aquello no estaba ni demasiado bien tocado ni demasiado bien ajustado. Lo habían grabado todo en plan: «Esto lo arreglamos luego en la mezcla». Y arreglar las cosas en la mezcla es como querer arreglar una película en la sala de montaje, una cosa muy peligrosa. Mi gran trabajo con Goma fue conseguir que se mezclara el disco. A Teddy Bautista le fascinó luego la grabación. Él siempre estuvo muy pendiente de todo lo que salía de Sevilla. Casi te diría que la única compensación que tuve en su momento con el disco de Goma fueron las palabras de apoyo de Teddy.

Ahora, con el tiempo, sí que hay gente que lo tiene como un disco de culto. Está incluso reeditado en CD. Todos los buenos discos que produje en Gong están reeditados. El CD, quieras que no, pone a los discos en su sitio. Algunos discos que grabé entonces cuestan ahora una fortuna en vinilo, como el de Eduardo Bort, que en Japón es toda una pieza para coleccionistas, o aquel Viaje de «música electrónica libre» que hicieron Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, que no es que fuera una maravilla de disco pero sí que resultaba muy interesante para la época.

¿De qué manera convivió el sello Gong con los inicios de la movida?

El único grupo que grabé que pudo tener alguna relación con la movida fue Burning, que fue acogido con cierta simpatía por los niños bien de Madrid, por más que ellos fueran una banda muy periférica. Salvo Susana, mi mujer, que se compró toda la serie Gong con catorce años y luego vivió la movida a tope, los públicos de una y otra no tuvieron nada que ver.

Muchas de tus producciones han pasado con nota el test del tiempo, hasta el punto de que se perciben ahora mucho más modernas e interesantes que, por ejemplo, otras asociadas a la movida.

Pero ahí la movida jugó con ventaja, porque ellos nunca quisieron perpetuarse. Nosotros sí quisimos trascender de algún modo, quisimos hacer algo que dejara huella, así que no creo que sea culpa de la movida el que su música se haya quedado más obsoleta que la nuestra. Esa sensación de futilidad que desprende casi todo lo que se hizo entonces, mamada de Andy Warhol, sí que me parece al menos coherente con su ideario, porque ellos nunca quisieron hacer otra cosa que divertirse y ser flor de un día. En la medida en que reconocían que tocaban mal y tal, su propuesta no puede ser criticable por ahí.  

El problema con la movida fue otro y tuvo que ver con aquellos que se pusieron en contra de lo que habíamos hecho nosotros, gente que empezó a criticar a Triana diciendo que eran unos grandilocuentes y tal. Se dice siempre eso de que el hijo tiene que matar al padre, pero afirmarse negando lo anterior es en el fondo algo muy pobre, por no decir lamentable. Desconfío de los movimientos culturales que necesitan destruir lo anterior para afirmarse. Ese ajuste de cuentas perpetuo me parece impropio de una sociedad sana, porque además hubo muchos músicos que convivieron en los dos mundos, como Marcos Mantero, por ejemplo, que tocó con Gualberto, con Imán, y luego con Alaska y Dinarama. Suya fue además la sintonía del programa La edad de oro, de Paloma Chamorro.

La movida acogió también muy bien a Silvio, creo que porque lo que hacía tenía muchos elementos de humor y tal, y se le terminó apreciando. Con García-Alix hizo aquel corto precisamente para La edad de oro, en el que salía también Ana Curra, y donde Silvio hacía de Johnny Kidd. A Silvio le decían que se acercara a la ventana y dijera tal cosa y el tío hacía lo que le daba la gana, claro [risas]. Y a García-Alix le parecía bien, ¿eh? Lo dejaba así, tal cual, porque veía que Silvio le mejoraba el diálogo. El guion de ese corto, además, lo firmó Quico Rivas. Ese fue otro feliz encuentro entre la movida y lo anterior.

¿Qué motivó entonces la clausura de la serie Gong?

Se produjo, más que nada, un deterioro de relaciones con la compañía. Me ocurrió igual con Radio Popular FM, que fue incluso más traumático de cerrar que Gong, sobre todo tras el éxito que habíamos cosechado entre la juventud madrileña y entre los universitarios. Radio Popular FM era entonces la emisora de música más escuchada con diferencia, y se la cargaron en pleno éxito. Si te digo la verdad, nunca he sabido muy bien por qué la cerraron. Me imagino que por cuestiones ideológicas, porque al fin y al cabo en la radio estaba muy infiltrado el PC.

Entre todo este trajín musical, consigues por fin, en 1976, rodar tu primera película: Manuela.

Es verdad [risas]. Este tema lo habíamos dejado colgado antes. Como te dije, tras el cierre de la Escuela de Cine estuve por Madrid buscando maneras de hacer cine y en una de estas me reencontré con Pancho Bautista, a quien había conocido en París. Pancho era una persona que estaba muy relacionada con el lado más frívolo del cine. Había escrito un guion para hacer una película con Ángel Nieto y me propuso que colaborara con él en aquel proyecto. Llegamos incluso a rodar algo durante el Gran Premio de Motociclismo de Madrid, pero luego creo que no se llegó ni a montar. El productor de aquella película iba a ser don Benito Perojo, mito viviente del cine español. Con él tuvimos varias reuniones, fue encantador con nosotros. Lo que pasa es que estaba ya muy mayor, y debía de andar también corto de recursos económicos, porque el cine, ya se sabe, acaba arruinando a todo el mundo que se mete en él, y aquello de Ángel Nieto no tiró nunca para adelante.

El caso es que, tras este proyecto frustrado, Pancho se volvió a Sevilla y con el hijo de Manuel Halcón montó una productora, Galgo Films. Manuel tenía entonces dinero, era dueño de un galgódromo, y se dejó convencer por Pancho para montar aquello con la idea de adaptar al cine Manuela, la novela del padre de Manuel. Pancho fue quien escribió la adaptación, y cuando ya tenía todo hecho le dejó caer a Manuel Halcón que por qué no dirigía yo la película, en un acto de generosidad maravillosa, que jamás olvidaré y que no creo que se me repita en la vida. Me dijeron entonces que tenía que hablar con don Manuel Halcón padre, porque él era en última instancia quien tenía que dar el visto bueno.

Don Manuel Halcón me invitó a comer a su casa de la Castellana. Llegué allí, imagínate, como si fuera a un casting, porque él era académico de la lengua, era un hombre mayor además, y yo llevaba aquellos pelos… Empezó a hablar conmigo, preguntándome que a qué me dedicaba y tal, y le conté que estaba metido en el mundo de la música, le conté lo del sello discográfico, lo de la radio, pero que lo que yo quería hacer de verdad era cine, y entonces me preguntó que qué tipo de música producía y le empecé a hablar de los discos de los cantautores, de uno que había hecho con Luis Pastor, en el que se adaptaban poemas de Octavio Paz… Y esa fue la clave [risas]. Fue hablar de Octavio Paz y el hombre se entusiasmó. «¿Cómo que Octavio Paz? ¿Qué textos?». Ya le conté entonces que habíamos hecho una que adaptaba «Piedra de sol», y el hombre: «Oh, eso es una maravilla» [risas]. ¡Me cogió un respeto enorme de repente! Y eso que yo no era ni el compositor ni el cantante ni nada, pero es verdad que en esa época, en pleno 1975, Octavio Paz no era muy conocido. Aún no había ganado el Nobel, así que el hecho de saber quién era le pareció suficiente garantía de que no iba a masacrar su novela. Finalmente me dio el visto bueno. Le dijo incluso a su hijo que le había parecido una persona muy formada. Me aceptó, vamos, por la cultura general que tenía, no por mis habilidades cinematográficas que, por otro lado, difícilmente hubiera podido demostrarle porque aquella iba a ser mi primera película.

¿Antes de Manuela no habías rodado nada?

Nada. En Super-8 había rodado los conciertos que dieron Gong y Smash en Dom Gonzalo, y que pueden verse en YouTube. Y con Monchi Cruz y Pipo Clavero rodé también alguna cosa en Super-8, pero creo que no llegamos ni siquiera a montarlo. No sé incluso si existirá. En la Escuela de Cine sí que rodé algunos cortos. Me acuerdo de uno que hice que se llamaba Mario. Luego hice otra cosa que desapareció porque era muy erótica y tal. Parece ser que los proyeccionistas la rompieron y se quedaron con los fotogramas. Pero así en plan cine en abierto lo primero que hice fue Manuela.

¿Quedó Manuel Halcón contento con la película?

No, no le gustó [risas]. Más que nada porque a la historia le cambié el final. Hice que Manuela repartiera sus tierras entre los pobres, un poco en consonancia con mi pensamiento comunista de entonces, y menos mal que hice eso, porque recibí muchas críticas, por parte incluso de amigos cercanos, por no haberme atrevido a hablar en la película de la reforma agraria. Pero ¡si era una historia de amor! Algunos me dijeron incluso que lo que había hecho no era más que una película sobre señoritos con tierras. Aún recuerdo la bronca que me echó Manuel Gerena a la salida del estreno en Sevilla, en el cine Imperial, en Los Remedios. Moncho Alpuente también me reconvino a la salida del estreno en Madrid, en Conde Duque. No olvidaré nunca las puertas de esos cines. Menos mal que le cambié el final, si no, ¡me masacran! [risas].

De todos modos, aunque a don Manuel Halcón no le gustó la película, me dijo que respetaba mis decisiones, porque si bien mi obra se basaba en su novela, al final no dejaban de ser lecturas paralelas de una misma historia, y eso le pareció bien. Fíjate qué generosidad de su parte. Solo por eso nada más que tendré siempre buenas palabras para ese hombre.

Y el uso de la música de Triana, Gualberto, Lole y Manuel y compañía, ¿no le pareció extravagante?

Curiosamente, el tema de la música no fue ningún problema. Tanto a don Manuel como a su hijo les gustó aquello. De hecho, la bailaora que sale en la escena de la tumba era la novia de Manuel Halcón hijo. Me preguntó primero si me parecía bien que saliera en esa escena, que era además un momento muy importante de la película, con Triana de fondo, con la batería del Tele tocando ahí por bulerías, y le dije que sí. El hijo apreció de hecho todo ese ambiente poético que tenían las escenas con música. Vio que le daban un toque muy personal a la obra, que no eran una frivolidad. Para mí son parte fundamental de la historia. Cuando estuve grabando las escenas del campo, en mi cabeza ya sonaba de fondo la «Canción de la primavera» de Gualberto. En esa película, las canciones sirven también para contar la historia. Manuela, que es el centro de todo, es la mujer árbol, el manantial, como dice la canción de Hilario Camacho. De algún modo las canciones respetaban la esencia de la obra, y eso fue algo que ellos vieron rápidamente y lo aceptaron.

Mi hermano Javier dice que el éxito de Triana nace con Manuela, aunque yo no estoy tan convencido. Triana rompe, de alguna manera, gracias a la actuación que le organizamos en Mundo Pop, donde tratamos de repetir la jugada que hicimos con Paco de Lucía. Pero es cierto que Manuela fue un éxito de público tan grande que algo tuvo que influir en dar a conocer al grupo. La película fue vista por un millón doscientos mil espectadores. Para que te hagas una idea, cuatro veces más que Los Pelayos. Es verdad que era otra época, y que Manuela fue una película que se vio en todos los pueblos de Andalucía. El fracaso crítico fue, no obstante, monumental. No hubo ni una sola crítica buena. Fueron todas espantosamente crueles y duras. Las tengo recopiladas.

¿A qué crees que se debió semejante fracaso crítico?  

La película tiene dos líneas de entendimiento: una línea poética, experimental, en la que juego con la música y las imágenes, y otra línea de corte melodramático, más arraigada a la historia que allí se contaba. Esa línea poético-musical era bastante rompedora para el momento. Si acaso, podríamos establecer cierto paralelismo con algunas películas de Jacques Demy. La línea melodramática, la que atrajo al público, tenía más que ver con el cine de Douglas Sirk. Date cuenta de que el público principal de Manuela fue gente de cultura popular media-baja, así que la lectura con la que se quedaron fue la más elemental. Para mí lo sorprendente fue que ningún crítico en España se mostrara sensible hacia la línea poética. Llegué incluso a pensar que había hecho mal la película, directamente, que no había sabido transmitir aquello bien. Pero cuando me hicieron una retrospectiva en el Musée du Jeu de Paume de París la gente salió de allí entusiasmada con la línea poético-musical, esa que nadie había visto ni analizado nunca durante cuarenta años.

Mi vuelta al cine se la debo a la revista Lumière, donde me entrevistaron en profundidad (y todas las preguntas sobre Manuela versaron sobre esa segunda lectura poética de la que hablamos), y a los franceses. Aquella noche en el Jeu de Paume me quedé helado con el reconocimiento que tuvo mi obra.

La experiencia con Vivir en Sevilla, tu segundo largometraje y el más experimental de todos, me imagino que fue incluso peor que la de Manuela.

Sí, sí. Vivir en Sevilla fue un fracaso en todo [risas]. Y eso que en esa película solo había una lectura, la estético-experimental. Pero fue una película que no le interesó absolutamente a nadie en su momento. Hasta que llegaron los franceses, claro, y la revista Sight & Sound la situó dentro de las mil seiscientas mejores películas de la historia del cine mundial. Recientemente, la revista Caimán la ha considerado una de las cien mejores películas de la historia del cine español. En YouTube llegó a acumular más de dos millones y medio de visitas.

Y no fue hasta hace poco que la pasaron por primera vez en Televisión Española.

Correcto. Pero, si te soy sincero, siempre tuve una gran confianza en Vivir en Sevilla. Incluso antes de que llegara toda esta recuperación. Siempre que la volvía a ver, nunca entera, me dolía, cierto. Me dolía una barbaridad, porque el cuerpo, de algún modo, me pedía enterrarla. Pero en el fondo no lo hacía porque siempre creí en ella. Sabía que tenía muchos elementos de valor. Mi sorpresa, por tanto, no ha sido que ahora se la reivindique con tanta fuerza, sino que haya estado cuarenta años sepultada.

Todavía sigue pasando: cuando se proyecta en cineclubs o en la propia Filmoteca, la gente se sale a mitad de la película. Sobre todo gente que entra sin saber a lo que va. Empiezan a preguntar: «Pero ¿qué hace el actor leyendo el guion?», cosas así [risas]. Hay gente que todavía no la ha asimilado. En su día, solo un crítico español la defendió, y en el fondo, a estas alturas, si te soy sincero, me conformo con eso: con llegar muy hondo a una persona. Todas mis películas, todos los discos que he hecho, tienen al menos un novio, como yo digo. Y eso es extraordinario.

Dentro de tu ingente producción, tanto musical como cinematográfica, ¿cuál dirías que ha sido tu mayor alegría artística?  

Producir un disco no puede nunca dar las mismas alegrías que rodar una película, más que nada porque en el primer caso uno está trabajando con material ajeno, y sabe hasta dónde puede llegar. En este sentido, rodar una película es un trabajo creativo mucho más estimulante y enriquecedor que producir un disco. Aun así, lo tengo claro: mis dos mayores logros han sido producir Nuevo día, el primer disco de Lole y Manuel, y rodar Vivir en Sevilla. Ahí toqué el cielo.


Discos Bora-Bora: «Hay gente que compra vinilos sin tener tocadiscos»

Fotografía: Ángel L. Fernández Recuero

Granada, la ciudad conocida por sus monumentos y sus tapas es también desde hace unos años un «must» para los amantes de la música en directo y el coleccionismo. En pleno centro de la ciudad se encuentra Discos Bora-Bora una tienda repleta de libros y vinilos que se ha convertido en un referente nacional. Sus propietarios, Gonzalo y Mariajo, te hacen sentir «como en el salón de tu casa», un salón por donde han pasado la mayor parte de los músicos nacionales para realizar alguno de sus famosos showscases. Equipados con nuestra Fujifilm X-T20 y muchas ganar de conversar nos acomodamos entre pilas de discos e instrumentos musicales para que nos transmitan su pasión por la música y de paso el secreto de su éxito.

El nombre Bora-Bora, ¿surge con la intención de crear un refugio paradisíaco como el atolón de la Polinesia francesa o es un guiño al disco de música rock del grupo brasileño Os Paralamas do Sucesso?

Gonzalo: Es mucho más sencillo. Antes de abrir la tienda Mariajo y yo compartíamos piso con una amiga de la Polinesia. Una Nochebuena nos la llevamos a casa a cenar con la familia y la madre estaba tan agradecida con el detalle que cada dos meses nos mandaba un paquete con pareos, toallas y otros regalos de su tierra. Bora-Bora se convirtió así en nuestro refugio sin nosotros pretenderlo conscientemente.

Mariajo: Había mucho ambiente Bora-Bora, lo vivíamos en casa. Era un poco nuestro destino futuro, era lo que queríamos y dijimos: «Nosotros tenemos que acabar ahí», porque es un sitio maravilloso. Al final nos hemos montado aquí nuestro propio Bora-Bora, nuestra pequeña islita

¿Cómo se os ocurre lanzar este proyecto en 2012 con la caída de ventas que sufría el disco?

Mariajo: En aquel momento los dos estábamos en paro y montar un negocio era la única escapatoria que se nos ocurrió. Y ya que montamos un negocio, pues que sea de algo que nos flipe. Nos lanzamos a la aventura con cero financiación. Era imposible encontrar alguien que te dejara dinero. Solicitamos ayudas al Ayuntamiento y a otras instituciones y no nos daban nada. Conseguimos un pequeño crédito y nos lanzamos a la aventura. Con lo poco que íbamos ganando, comprábamos más discos, reinvirtiendo.

Gonzalo: Hemos mejorado. Fíjate si empezamos con poco dinero que, cuando abrimos, el ágape que pusimos lo dejamos a la púa, lo pagamos dos o tres días después, porque no teníamos dinero para pagarlo. Ahora estamos mejor porque no debemos nada a nadie [risas]. Cuando abrimos ya debíamos el catering [risas].

¿Fuisteis más suicidas que visionarios?

Mariajo: Sí, creo que un poco sí. Cuando empezamos, la venta de discos no pasaba por su mejor momento y nadie confiaba en la viabilidad del proyecto.

Gonzalo: Y más con un local tan grande; pensaba: «¿Cómo voy a llevar esto para adelante?, ¿cómo lo voy a llenar de cosas?». Ahora nos falta sitio.

Mariajo: La idea fue de Gonzalo, yo quería algo muchísimo más pequeño, pero él tenía muy claro que quería una tienda diferente de las que había en Granada y por eso apostó desde el primer momento por los showcases, los libros y el merchandising. Planteamos un proyecto de negocio en Granada que realmente no existía. Ahora sí que ya se hace en muchos más sitios, pero antes no y era como algo diferente, algo que realmente necesitaba la ciudad.

Gonzalo, habiendo trabajado de DJ, el mercado sí que lo conocerías, ¿no?

Gonzalo: Sí, claro. Además en los noventa ya editaba un fanzine y trataba con distribuidoras y con sellos indies, y era todo mucho más cercano. Así que desde entonces conozco a toda esa gente de esos pequeños sellos y pequeñas distribuidoras (que ahora son grandes) y siempre nos han apoyado desde el principio

¿Por qué  la venta de discos de vinilo y, en especial, de segunda mano?

Gonzalo: Porque a nosotros nos gustan, somos coleccionistas. Ciudad a la que vamos por lo que sea, llevamos apuntadas todas las tiendas y entonces vamos a bichear y comprar. En Granada hay tiendas de discos pero no había una tienda especializada en segunda mano. Nosotros intentamos sacar a la venta al menos veinte discos de segunda mano al día seguro. Tenemos un stock bastante grande.

Mariajo: También hay que decir que, aunque hay tiendas de segunda mano con mucha solera en las que puedes encontrar muchas cosas, suelen carecer de determinados tipos de discos, que a lo mejor puedes encontrar aquí.

Gonzalo: Nosotros no esperamos a que venga un tío a vendernos sus viejos discos de Pink Floyd o de Carlos Cano, nosotros vamos con el coche a donde haga falta a buscarlos y cogemos el avión y nos vamos a Alemania, o nos vamos a Holanda. También visitamos almacenes por Francia, nos preocupamos mucho por las ediciones y el estado de los mismos

Desde hace unos años, parece que la venta de música se sostiene debido a la venta de vinilos…

Gonzalo: Claro, es que la única solución para vender discos es ofrecer algo especial, digamos una portada serigrafiada, una portada que se abre, el regalo del CD… o sea, añadirle valor a ese producto. Ahora es muy fácil descargarte la discografía del grupo que quieras, mientras vas a por el pan se ha bajado todo.

Mariajo: El vinilo atraviesa un buen momento. El mercado musical se iba enfocando a lo digital y creo que era necesario recuperar un formato físico. El CD se iba quedando obsoleto y con el vinilo se recupera el romanticismo que tiene todo esto de la música. Aun así, a pesar del incremento en la ventas, estamos muy por debajo del nivel de hace treinta años.

Gonzalo: Coger tu vinilo y leerte los créditos, que si lo ha producido no sé quién, que si se ha grabado en no sé dónde…. lo limpias, lo coges, lo pones…. Es todo un ritual maravilloso.

¿Postureo o amor verdadero?

Mariajo: Hay gente que es por postureo y otra gente que realmente es por fetichismo, porque son muy fans del grupo y, aunque no tengan tocadiscos, lo compran. Eso pasa mucho, por ejemplo, con 091 o con el Omega. También está el coleccionista de siempre, que ese va a estar antes y ahora, y creo que también hay una moda ahora.

Gonzalo: Hay gente que compra vinilos sin tener tocadiscos. Quizás es postureo o más bien fetichismo, aunque ya te digo que el comprador de vinilos siempre seguirá comprando vinilos por encima de modas, porque sabe lo que quiere y valora el formato.

En vuestro catálogo apostáis por primeras ediciones y rarezas…

Gonzalo: Somos coleccionistas y sabemos que tiene mucho más valor una primera edición que una tercera edición. La gente viene y dice: «¡Coño! Harvest del 72, ¡veintiún euros!». Un Harvest del 83, que es reedición, con menos calidad en el gramaje del vinilo, el tipo de papel que no es el mismo y muchos detalles que no son iguales, te va a costar diecisiete euros. Disponer de la primera edición y en buen estado es lo que hace que la gente se decante por ti. Discos de Ultravox o discos de OMD hay en casi todas la tiendas. Sin embargo, la primera edición inglesa o la primera edición americana con el cartón más duro, más grande o que tiene un troquelado, eso es lo que nos gusta mucho a nosotros y es lo que les ofrecemos a nuestros clientes.

Mariajo: El coleccionista lo valora un montón. Hay gente que tiene más de treinta ediciones diferentes de un mismo disco, ya depende de cada uno

Hay generaciones que prácticamente no han escuchado el CD, y han pasado del streaming al vinilo, ¿cómo lo entiendes?

Mariajo: Hay grupos enfocados a un público más joven que están empezando a editar sus discos en vinilo. Llenan las salas y sus fans quieren tener todo de ellos. Muchos de ellos ni siquiera habían visto jamás un tocadiscos, lo ven en la tienda y hasta nos preguntan si tienen que comprarse un tocadiscos más pequeño para escuchar los singles.

Gonzalo: A finales de los ochenta ya dejaba de verse el tocadiscos. El vinilo está recuperando un poco la idea del LP, del álbum. Tú pones tu vinilo y escuchas el disco en orden, tal y como ha querido el creador de esa obra que se escuche ese disco, porque eso tiene un principio y un fin y tiene un camino que algo quiere decir. Con las plataformas digitales la gente ahora se baja cuatro canciones de un disco, cuatro de otro y cuatro de otro, y se lo pone en shuffle. El vinilo se basa en el orden y el criterio que ha ideado el artista

¿Qué material podemos encontrar en Bora-Bora?

Gonzalo: Principalmente estamos enfocados a los grupos actuales de cualquier índole. En los últimos cinco años los grupos actuales independientes y no independientes han sacado un vinilo.

Mariajo: Creo que hemos evolucionado desde que abrimos la tienda hasta ahora, porque cuando abrimos nuestra idea era discos de segunda mano, primeras ediciones… pero hemos ido creciendo según la demanda, según ha venido el público pidiendo. El mercado manda, realmente, y en nuestro público es que tenemos de todo, hay desde jóvenes de dieciocho años hasta gente muy mayor que viene a comprar

¿Se venden libros de música?

Mariajo: Sí, muchos, y cada vez más. Sobre música y de artistas que escriben libros.

¿Pensáis que el mercado editorial se está ahora interesando en la música?

Gonzalo: Han nacido un montón de editoriales como 66 Rpm, Bandaàparte, Malpaso o Chelsea, que lleva Álex de Los Flechazos, que han nacido para eso, para sacar libros sobre música o de artistas que escriben.

Mariajo: Aquí en la tienda hemos tenido presentaciones de algunos libros, de Jaime Urrutia, de Xoel López, Miguel Ríos. Con Miguel Ríos se montó aquí una que no veas, Miguel Ríos, Antonio Arias y Eric, así que imagínate la que montamos aquí ese día

Hemos tenido otras presentaciones, como la de Niño de Elche… Pero la que más dio que hablar en Granada fue la de las memorias de Miguel Ríos. Con Eric Jiménez y Antonio Arias acompañándolo… fue muy divertido

¿Cuál está ahora de moda?

Mariajo: El libro de Eric Jiménez, batería de Los Planetas y Lagartija Nick, ha sido un pelotazo, va por la tercera edición en diez días. Se ha vendido una barbaridad, la gente lo estaba deseando. El libro se llama Cuatro millones de golpes.

¿Qué pensáis del libro, es sincero?

Gonzalo: Sí, totalmente. Yo conozco a Eric desde hace doce años y me he pegado muchas marchas con él [risas]. Tengo alguna anécdota con él que no se puede contar [risas].

Volvamos a los showcases.

Gonzalo: Empezamos a hacer showcases porque se había perdido un poco la costumbre de visitar las tiendas de segunda mano como se hacía antes. Estábamos en 2012, no se había desatado aún la pasión por el vinilo. Nuestra intención ha sido siempre actualizar el stock todas las semanas, de esa manera el cliente se acostumbra a pasar por la tienda con cierta periodicidad para ver las novedades que has sacado y charlar. La tienda se convierte en un punto de encuentro de amigos aficionados a la música. Era un poco levantar a la gente del sofá y traerla a la tienda. Con los conciertillos esto funciona aún mejor: saludas a uno, saludas a otro, ves los discos, charlas de música, te tomas una cervecilla… era un poco crear esas reuniones que ya se habían perdido.

Mariajo: Al principio no venía nadie, esto estaba desolado. Poco a poco se iba corriendo la voz de lo que ofrecíamos. Era algo diferente en la ciudad. Luego, también hemos conocido a gente que se han hecho colegas aquí y ahora vienen juntos a los conciertos y demás, y a mí me encanta.

¿Hacéis ofertas durante el Black Friday?

Mariajo: Nos hemos tenido que sumar al Black Friday, aunque yo estoy totalmente en contra, porque para nosotros es una putada enorme. El margen de venta que nosotros tenemos de un disco o de un libro es de un 30%, entonces, si le quitas un 15% o un 20%, le estás ganando dos euros al libro, es que es una pasada. A las tiendas pequeñas nos hace muchísimo daño, porque te hace quitar ventas de Navidad, pero te tienes que unir porque, si no te unes, la gente ni siquiera entra en la tienda y te dicen: «Uy, estos qué ratas, que no hacen descuentos». Lo tienes que hacer sí o sí.

Sois bastante activos en redes sociales…

Mariajo: Como siempre hemos estado peladísimos, pues no podíamos invertir en publicidad, excepto un par de anuncios que hicimos en MondoSonoro. Nosotros tenemos Facebook, y tratamos el Facebook de la tienda como podemos tratar los nuestros y eso ha creado una familiaridad y una cercanía con la gente.

Gonzalo: La gente nos trata ya como de la familia, hay quien nos escribe desde Madrid y nos dice: «Ha salido un nuevo disco de Viva Suecia, lo puedo comprar debajo de mi casa, pero prefiero comprároslo a vosotros». La gente ve lo que hacemos, lo que nos movemos, saben que somos dos personas normales y corrientes, y que lo único que tenemos es pasión por la música.

Mariajo: Ha sido bastante inesperada la repercusión en Facebook. Me acuerdo de que llevábamos con la tienda un año y fuimos al Festival do Norte, e iba yo con el bolso de la tienda y de repente me dice un chico: «¡Ay, Bora-Bora, yo quiero ir a Granada para ir esa tienda!», y a mí me dio vergüenza decirle: «Si esa tienda es mía» [risas].

Gonzalo: El primer año salimos en la lista de las diez mejores tiendas de discos de España. Nos quedamos locos.

¿Eso os dio un poquito de subidón u os dio vértigo por la responsabilidad?

Mariajo: Yo me acuerdo de que me quedé flipando, pero tenía un orgullo y un subidón enorme, claro. Es algo que te da mucha confianza para seguir adelante.

Gonzalo: Lo necesitas también, porque estás invirtiendo mucho tiempo, estás invirtiendo tu vida, porque invertir todo tu dinero es invertir tu vida. Hay mucha gente que se deja la piel en su trabajo y toda la ilusión, y no le funciona y tiene que cerrar. Nosotros tenemos suerte de que no hemos cerrado todavía y vamos a seguir peleando con las mismas ganas. Cada día te cuesta más quitar la batería y poner la batería, pero todos los días lo haces y luego dices: «¡Coño, qué grupo más guay acaba de tocar aquí, la hostia!».

Mariajo: También nos lo hemos currado mucho, el coger todos los discos, cargar el coche e irnos al Sonorama y poner allí un stand, desde Granada. Irnos al Ebrovisión y al Monkey Week… Los discos pesan muchísimo y no  siempre los resultados son los que esperabas, pero siempre merece la pena. Además, a nosotros nos gusta ir a trabajar, pero también a pasarlo bien.

Gonzalo: Cuando empezamos a hacer camisetas, gente de grupos conocidos se las ponía para los conciertos. Hemos visto a León Benavente  en los Conciertos de Radio 3 con camisetas de Bora-Bora, a Mikel Erentxun en entrevistas con la camiseta de Bora-Bora, o al gran Jesús Ordovás… y a nosotros es que se nos cae la baba. Imagínate, una cosa que has creado tú, que la lleve puesta un tío al que llevas admirando mucho tiempo…

El día de Reyes, los Niños Mutantes se pasan por el local para dar un concierto a los más pequeños…

Mariajo: Todo empezó porque iban a hacer un showcase hace unas Navidades. Ellos tienen todos niños pequeños, y dijimos, bueno, vamos a enfocarlo a los niños, que ellos hagan un concierto con sus canciones y aparte se curren también cosillas para los niños, por hacer algo diferente y más divertido. También, ese día, el de la crepería invita a crêpes a los niños, nosotros les compramos los batidos, los zumos, y hacemos como una fiesta. Y pensamos con ellos conjuntamente aprovechar el evento para también ayudar a niños que no tienen posibilidades poniendo como entrada al concierto entregar un juguete. Los juguetes que recogimos van a una asociación y creo que hemos conseguido hacer algo bonito. Yo ese día me emociono un montón.

Gonzalo: El segundo año se quedó pequeño el local, pero es una tradición que tanto ellos como nosotros queremos conservar. Luego, cuando la encargada de la asociación nos manda fotos o nos manda vídeos de los niños en cola para recoger los juguetes, pues mola, porque ves la alegría de los niños.

¿Cómo veis el panorama musical en general y el granadino en particular?

Gonzalo: Pues el granadino lo vemos como cuando metes un gremlin en el agua más o menos, cada día hay más grupos que salen, más grupos que nacen de la mezcla de varios grupos, de hecho, en la tienda tenemos un apartado solamente para grupos granadinos.

Mariajo: Sí, y se nos queda chico, cada vez hay más.

¿A qué se debe? ¿Qué hay en Granada? ¿Las Maritoñi, la Puleva? [Risas].

Gonzalo: Hay gente que viene a estudiar de fuera, y viene con una guitarra y se pone a tocar con uno de aquí. Con el tema de las cervecillas y la tapa, está todo el mundo en la calle. Un viernes o un sábado, de una a seis de la tarde, están todos los bares llenos de gente y de músicos.

Mariajo: Como hay tanta tradición, van saliendo nuevos proyectos, y no solo de jóvenes, sino también de grupos consolidados, como por ejemplo Alejandro de Lori Meyers, que ahora  ha montado con su padre, con Julián, su hermano (Checopolaco, Los Planetas) y con más amigos como Mafo (Pájaro Jack, Soleá Morente) y Natalia (Dolorosa) un grupo de bossa nova. Los Guadalupe Plata no paran de reinventarse y de hacer grupos nuevos. En cuanto a los grupos noveles, se puede comprobar con el colectivo Granada Ciudad del Rock, que hacen un ciclo de conciertos, Granada Calling, con grupos emergentes, y todos los meses van haciendo conciertos de las nuevas bandas granadinas; y en el Planta Baja también se hace el concurso de Emergentes. Todos los años se presentan una cantidad de grupos nuevos que flipas.

Gonzalo: Cuantos más concursos saques, más grupos se apuntan, no se va a quedar ningún concurso sin participantes

Contadnos la experiencia de emitir el programa Hoy Empieza Todo, de R3, desde vuestro local y el regreso de los 091.

Mariajo: 091 se había convertido en una banda de culto y el regreso a los escenarios fue un auténtico regalo para sus seguidores. Su Maniobra de resurrección ha llenado todas las salas y festivales por donde ha pasado. Creo que era un regreso necesario y el resultado ha sido apoteósico, y se lo merecían.

Gonzalo: Nosotros tuvimos una sección mensual en el programa Hoy Empieza Todo que se llamaba «Discos de Colección». Consistía en contactar con un artista que hubiera comprado un disco concreto en nuestra tienda, hablábamos de ese disco y hacía una versión en directo de su tema preferido de ese álbum. Tuvimos, entre otros, a Ricky Falkner con el Watertown, de Frank Sinatra, que hizo una versión increíble.

Mariajo: También hicimos otros programas con Grupo de Expertos Solynieve y un disco de Silvio, Andrés (Niños Mutantes) con los Rolling, Neuman con Sebadoh… Entonces, claro, a partir de ahí, como a veces ellos hacen el programa en diferentes ciudades, pues Ángel Carmona nos lo propuso y aceptamos del tirón, ¡y fue un exitazo! Además, yo decía: «A las 6 de la mañana quién leche va a estar en la puerta», pues había gente ya en la puerta. Los de Puleva nos dieron batidos, los de Maritoñi nos dieron maritoñis, la gente estaba muy contenta y excitada, nos lo pasamos superbien ese día. Estaba todo el mundo tocando, a nosotros es que nos encanta que la tienda esté llena de gente y que haya mucho jaleo.

Gonzalo: Hay un video en YouTube de ese día. Estaba todo lleno de gente, por arriba, por abajo… La gente, con respeto, que haga lo que quiera, que estén como en su casa. Que tú no estés en una tienda y te sientas que te estén mirando a ver si compras o no compras. O sea, que tú entres a la tienda y yo esté haciendo mis cosas, y tú estés mirando tranquilamente, como si quieres mirar un disco diez veces, eso es lo primero, que tengas la sensación de estar en tu casa, no de que estés incómodo.

Mariajo: Como a lo mejor te pasa en El Corte Inglés, que te vas a comprar un champú y están encima, y piensas: «Déjame ya, hombre, con el champú». A nosotros nos gusta que haya jarana en la tienda, a nosotros nos gusta que la gente venga a los conciertos y que esté el local lleno. Nos da mucha alegría.

Una vez escuché a Buenafuente decir: «Lo importante no es saber de todo, sino tener el teléfono de quien lo sabe». En vuestro caso, ¿qué relación tenéis con los músicos que van a vuestro local?

Gonzalo: Conocemos a casi todos ya. Desde la época de los noventa dando vueltas por conciertos, haciendo fanzines, pues he ido conociendo a la gente, y uno te presenta a uno, otro al otro… Al principio de abrir la tienda llamábamos por teléfono para que vinieran los artistas a tocar aquí, ahora muchos nos llaman. Por ejemplo, Iván Ferreiro o Coque Malla te llaman y te dicen: «Oye, que voy para Granada, vamos a hacer algo en la tienda, ¿no?». Y tú te quedas loco. Y esos mismos músicos les cuentan a otros músicos lo que hacemos aquí, y dicen: «Pues yo quiero hacerlo, coño». La relación que se crea en esos miniconciertos entre el fan y el artista, y al revés, eso tiene una magia increíble, eso de tener tan cerca al artista que admiran, pues la gente flipa. Que esté, por ejemplo, Abraham Boba de León Benavente pegándome un grito que me va a dejar sordo, pero lo estoy gozando como un cabrón.

Mariajo: Nosotros lo disfrutamos igual que la gente que viene aquí. Cuando viene mucha gente lo tenemos que controlar, quitamos todos los muebles de en medio.

Gonzalo: Les pusimos ruedas a los muebles, porque al principio era vaciarlos, moverlos… tardé dos años en caer, [risas] y los quitamos para que la gente esté a gusto.

Mariajo: A veces se queda gente fuera. Creo que fue con Miss Cafeína que se montó una que fue una barbaridad y se quedó muchísima gente fuera, y entonces lo que ellos hicieron fue que, cuando terminó el concierto, salió la gente y todos los que estaban fuera pudieron entrar a hacerse una foto con ellos. Cuando vino Amaral, también salió y estuvo un ratillo hablando con la gente de fuera.

Gonzalo: Muchas veces abrimos las puertas y entra la gente hasta mitad de la tienda, que no ven nada, pero lo están escuchando y están igual de flipados.

Podríamos decir que los conciertos son la piedra angular de Bora-Bora, ¿no?

Gonzalo: Sí, es lo que nos diferencia, sin duda. Que toque Triangulo de Amor Bizarro, que pegan una leña terrible tocando en directo, no en acústico, sino en directo, pues eso no lo vas a ver en ningún lado, o ver a Lagartija Nick, eso no lo vas a ver en ningún local que no sea una sala de conciertos, pero nosotros tenemos la suerte de que este local está muy bien insonorizado y no se escucha nada.

¿No os copian el modelo de negocio?

Gonzalo: Algunas tiendas están incorporando esta serie de actividades que antes no hacían, o lo hacían en contadas ocasiones, y me parece muy bien, porque al final salimos todos ganando, el músico, el fan y el propietario del local.

¿Cuál ha sido el grupo o músico que más os ha marcado a su paso por Bora-Bora?

Gonzalo: Uno de los más importantes fueron Spiritualized, que estuvieron en Granada hace un par de años y grabaron un disco. Resulta que Martin Youth, el bajista de Killing Joke, tiene un estudio de grabación en Londres y otro muy similar en un pueblo de La Alpujarra, y muchas veces se trae grupos a grabar y acaban pasándose por aquí. Martin Youth se enamoró de la tienda la primera vez que vino, y una vez apareció con Spiritualized, una noche que estaban con Antonio Arias, y salimos de aquí a las dos de la mañana. Imagínate, un grupo que siempre lo has tenido muy arriba y ahora lo tienes aquí, fumándose sus porros y bebiendo cerveza en tu tienda y hablando contigo, eso es un lujo. Gente que admiras desde hace mucho tiempo y los tienes en el salón de tu casa, es un sueño.

Mariajo: Creo que de las veces que más he disfrutado ha sido con The New Raemon, fue emocionante, muy largo, y además no lo conocíamos todavía y nos divertimos mucho. Yo también disfruté mucho con Fernando Alfaro, pero mucho. Cuando escuché «Camisa hawaiana de fuerza» en Bora-Bora me emocioné, porque además es una canción que escuchábamos mucho en casa en esa época. También nos han sorprendido grupos que no eran conocidos todavía, como Holögrama o Fajalauzza. Y la persona más extravagante, aunque el tío es encantador, es Tav Falco, un señor ya de setenta y pico años, que vino con la gabardina, la botella de champán y tres copas.

Gonzalo: Nacho Vegas cada vez que viene a Granada tiene que tocar en Bora-Bora. Incluso estrenó una canción aquí. Me mandó un mensaje que decía: «Oye, que voy tal día, hacemos algo en la tienda, ¿no?».

Parece que hay un buen ambiente en la familia de músicos españoles, ¿no? No hay eso de que si toca este grupo no toco yo….

Mariajo: Yo creo que no, que eso son mucho más rumores.

Gonzalo: Mi experiencia es que entre los músicos nacionales hay muy buen rollo, de hecho, conocemos a muchos músicos que militan en varias bandas a la vez. Existe un compadreo muy sano entre todas esas bandas, solo tienes que ver los backstages en los festivales.

Ahora que han pasado unos años, ¿cómo veis el camino recorrido? ¿Y el que queda por recorrer?

Gonzalo: Pues hemos visto muchos fallos, porque nunca hemos tenido una tienda de discos y, como en todo, vas aprendiendo según lo que vas viendo, lo que te van demandando y lo que vas haciendo mal. Hemos ido mejorando, porque lo que sí sabíamos era comprar discos para nosotros. Somos dos, ella tiene un punto de vista y yo otro, que los juntamos y se sacan cosas muy guays.

Mariajo: Estamos contentos con nuestro trabajo. Yo tengo que decir que ha habido veces que he tenido ganas de tirar la toalla, pero Gonzalo siempre ha estado ahí animándome, porque parece todo muy guay, pero hemos pasado momentos duros también. Yo definiría el camino recorrido como duro pero divertido. Pensando en el futuro, lo que nosotros tenemos claro es que siempre hay que estar reinventándose, siempre estar haciendo cosas. No podemos quedarnos quietos, porque en el momento que te quedes quieto la gente se olvida de ti y se para. Nuestro proyecto actual es poner a la venta nuestro catálogo on-line. Lo tenemos ya claro, aunque es bastante complicado meter todo en el stock, pero probablemente (cruzo los dedos) este año se quede hecha la tienda on-line. Tenemos mucha demanda de gente de fuera y es un poco de lío llevarlo solo a través del Facebook, del mail, porque se te pasan muchas cosas.

Recomiéndame algún disco que no puede faltar en vuestra colección.

Gonzalo: Pues, si solo tuviera que escoger un disco, sin duda sería El Patio, de Triana. Aunque también el primer disco de Melange, o el  Harvest, de Neil Young.

Mariajo: Y yo me llevaba el de Ray Heredia. Pero es muy difícil elegir uno… el Omega.

¿Qué pasa con el Omega?

Mariajo: Omega es una revolución ahora. Cuando se sacó, en su momento, los puristas del flamenco no estaban de acuerdo y los rockeros tampoco, parecía que no le gustaba a nadie. Pero el paso del tiempo ha puesto a este disco en el lugar que se merece. Recomiendo a todos ver el documental de José Sánchez-Montes para poder entender este fenómeno. Es un disco imprescindible en la historia de la música de este país.

Gonzalo: Aquí tenemos un póster de cuando presentaron Omega, antes de sacar el disco, de hecho, ese es el único que queda en el mundo.

Y algún grupo emergente que todavía no se haya conocido y que nos podáis recomendar….

Mariajo: Ahora estoy escuchando mucho a Perro Mojado, una banda de punk-rock granadina, y también, aunque todavía no ha salido a la luz, pero he tenido la suerte de escucharlo ya,  el proyecto de Miguel Martín Unidad y armonía. Es una maravilla.

Gonzalo: Yo os recomendaría a Fausto Taranto, porque me parece una propuesta muy interesante y diferente, también Harakiri Beach, porque me parece un proyecto muy fresco y festivo, y Verona, que publican un gran primer disco ahora. Y, aunque no es un grupo emergente (anteriormente ya existía como Royal Mail), RYM se han reinventado y han estrenado un disco muy a tener en cuenta.

De unos años para atrás se nos han ido grandes referentes musicales como  Michael Jackson, Bowie, Prince, Cohen… y ya en casa se nos fue (anteriormente) Antonio Vega, Enrique Urquijo, Enrique Morente, y más recientemente Manolo Tena, entre otros. ¿Nos estamos quedando sin referentes? Hay generaciones que nos hemos criado con ellos y que actualmente no encontramos sustitutos…

Gonzalo: No lo creo, porque esos referentes siguen estando ahí porque han dejando su legado y tú lo puedes consultar cada vez que quieras. Se pierde el referente en estado físico, ya no puedes ver a Paco de Lucía en directo, pero gracias a Dios, todo eso está registrado en conciertos y en todos sus LP.

Mariajo: Van apareciendo nuevos referentes, es ley de vida, tiene que ser así, hay que ir renovando. Pero eso no significa que desaparezcan los anteriores, la gente sigue buscando sus discos.

Convencedme para venir a comprar un disco a vuestro local, un día de lluvia y frío en invierno, en vez de hacerlo on-line

Gonzalo: Pues, mira, aquí vas a tener un ambiente muy cálido, casi como si estuvieras en tu casa, y no tienes que recoger las cosas, porque las recogemos nosotros, vas a estar aquí como en tu casa, escuchando música, incluso escuchando un disco que no sabes ni de quién es, y me vas a preguntar: «Oye, ¿estos quiénes son? Me molan».

Mariajo: A lo mejor te vienes, te das un paseíto, vienes a por algo y al final te vas a sorprender porque vas a encontrar muchas más cosas que no buscabas.

Gonzalo: Desde tu casa te vas a comprar el disco de Vetusta Morla, pero aquí, además de ver el de Vetusta Morla, lo mismo vas a encontrar un disco que llevabas buscando mucho tiempo y que ya lo habías dado por perdido, y resulta que lo has encontrado y te llevas ese disco y te vas a tu casa corriendo para ponértelo.

Mariajo: Y te puedes pegar una charlita con nosotros del disco que quieras y hasta tomarte una cerveza, si quieres.

Gonzalo: Y, a lo mejor, dices: «Coño, este disco de Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, que llevo buscándolo diez años, lo he encontrado hoy. Pues ya me llevaré el de Vetusta Morla la semana que viene» [risas].


Cultura pop bajo la bota del franquismo

Decia José Carlos Sisto, el cerebro de Mater Dronic, que en los años de la revolución, evolución y expansión del rock, los sesenta y setenta, no se podían valorar en la misma medida los avances que hacían grupos que estaban en Londres o San Francisco con los que se hicieron en la España de Franco. En California o Gran Bretaña, un tío salía de su casa, contaba mi amigo, y tenía que ir apartando a las vanguardias que se cruzaba por el camino. España, en ese periodo, era un solar cultural (y en muchas otras cosas, también). Y en ese contexto, la imaginación de los músicos locales igual no llegaba a cotas que asombrasen al mundo, pero tenía mucho más mérito.

Ha caído en mis manos Bikinis, fútbol y rock & roll, de Adrian Vogel (Foca, 2017), un tratado sobre aquellos años a medio camino entre el ensayo histórico y el libro de memorias. Crónica pop bajo el franquismo sociológico (1950-1977), dice el subtítulo. Es una obra de referencia por lo bien documentada que está. Me recuerda, y se podría complementar con ella, a Bienvenido Mr Rock: Los primeros grupos hispanos, 1957-1975 de Salvador Domínguez. Trabajos que si, por ejemplo, sirven para que alguien descubra que aquí tuvimos grupos como Tapimanpues servirán para que el mundo sea un lugar más bonito.

Contacto con el autor, periodista musical y A&R durante aquellos años, y en cierto sentido está de acuerdo con que la vara de medir debería ser distinta: «Ser director artístico en UK era más fácil que en España, precisamente por el overbooking de talento que había en las islas. Si te equivocabas y no fichabas a los Beatlesrectificabas y te hacías con los Rolling Stones. Como así ocurrió».

No obstante, cree que tampoco hay que subestimar lo que salió de aquí: «Bajo una dictadura militar tenía bastante más mérito salir adelante que en una democracia consolidada como la británica, pero escuchas hoy en día los discos de grupos como Los Pasos, Los Bravos, Brincos o el Dúo, Los Iberos, Módulos, Pekenikes, Canarios, etc., y el nivel es muy alto. Algunos grababan en Londres o Milán».

Con los seguidores de la música ocurría lo mismo. No tenía el mismo significado una música de liberación moral en una sociedad democrática, por estricta que fuese, que en una dictadura como era la franquista. Sigue Vogel: «El rock fue un fenómeno mundial. Recogió conflictos generacionales, frustraciones juveniles y adolescentes. Y en nuestro caso había un componente político. Ese nacionalcatolicismo que oprimía cada aspecto de la vida cotidiana. El rock era una vía de escape. Una rebeldía individual que se colectivizó y creó signos de identidad. Al llegar a la universidad o a tu primer curro ya estabas infectado por el virus del rock o a punto de estarlo. Y se formaba una cadena que se iba transmitiendo desde los hermanos mayores. El rock, los discos, eran nuestras redes sociales, nuestra internet. El rock respondía a la acción del día a día, la cotidiana. En actitud, desobediencia, forma de vestir, el pelo largo. Por eso digo que el pop y el rock fueron la china en el zapato del régimen. Una bien gorda, porque se multiplicaba generación tras generación. Las movilizaciones obreras y universitarias se enmarcaban en los parámetros de las cosas importantes y puntuales. Y también tuvieron sus referentes musicales, los cantautores. Si sumas ambos géneros, es fácil observar la importancia de la música popular en la lucha contra el régimen».

En aquella España, cuando nacía el rock en el mundo, Elvis era más conocido por cómo le ridiculizaba el No-Do que por sus discos, que habían llegado tímidamente. Pero Bill Haley & His Comets aterrizaron al aeropuerto de El Prat el 21 de noviembre 1958 y tocaron. Gaby Alegret, de Los Salvajes, cuenta la historia de este concierto en sus memorias porque lo organizaba su hermano. Lo comentó también en su entrevista en el Jot Down Smart número 4.

En el Palacio de los Deportes de Barcelona entraron tres mil jóvenes, pero el concierto no duró ni cuatro canciones. El público apartó las sillas de tijera de la pista para bailar y entró la policía armada a desalojar el recinto. Las autoridades, explica Vogel, estaban al tanto de lo que había ocurrido en los países europeos donde se había estrenado la película Semillas de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks 1955), de la que Bill Halley era banda sonora. La película estuvo prohibida en España y al concierto le echaron el cierre en el acto, a la mínima que algo se salió de la norma.

Rodway, de Triana, nos contó que estuvo tres meses en Carabanchel por una redada en la que cogieron porros a una serie de músicos. Alegret en su aludida entrevista dijo que por ir por la calle con dos amigos travestis le llevaron al calabozo donde le dieron «dos hostias bien dadas».

Vogel confirma el marcaje que sufrían los seguidores del rock: «Calabozo y palizas. Los cacheos eran moneda habitual en los conciertos que se celebraban en Madrid y Barcelona. Y las cargas policiales y las consiguientes carreras para escapar. En Madrid a la entrada de un concierto de Zappa y las Mothers of Invention le sacaron un ojo a un chaval que estaba haciendo cola para entrar al desparecido pabellón del Real Madrid. Los mismos cacheos y malos modos policiales sucedían los días de concierto en la M&M o en un ciclo que se organizó en el Monumental. O directamente no se autorizaban y se suspendían por prohibición de la autoridad competente. En Barcelona era igual. En el Iris, por ejemplo, que fue la primera sala que programó música progresiva en directo. Si llevar pelo largo nos identificaba entre nosotros, lo mismo sucedía de cara a la policía».

En realidad, no es que el régimen quisiera ser carca a propósito. De hecho, quería ser moderno. Una de las armas propagandísticas más poderosas del franquismo, aunque resulte difícil creerlo a día de hoy, fue su apuesta decidida por lo moderno. En aquella época, fue la música clásica de vanguardia. También se fomentó la pintura y la arquitectura de esta clase.

Todo se dio cita en la primera Bienal Hispanoamericana de Arte. Señala Vogel que desde entonces todos los «críticos a sueldo del franquismo» se referirían a ella como «el acontecimiento más decisivo de nuestra vida». Más adelante se hizo el Encuentro de Pamplona, financiado por la familia Huarte, concretamente por Jesús, hijo de Félix Huarte, encargado de la construcción del Valle de los Caídos. Tuvo su utilidad para que jóvenes, como Suso Saiz, tuvieran su primer contacto con la música experimental, también hicieron acto de presencia ZAJ!que si algo hacían, a su manera, era escupir en la cara del sistema, pero la cita tuvo una fuerte oposición de comunistas y otras fuerzas antifranquistas. Vogel habla de que ahí se evidenciaba una ruptura generacional: «Los mayores, especialmente los del PCE, ya habían detectado la mano del régimen detrás de estos eventos. Como se demostró en esos Encuentros de Pamplona, patrocinados por un Huarte, a los que se opusieron frontalmente [hubo manifestaciones y dos atentados de ETA]. Los más jóvenes, si nos gustaba el rock, detestábamos esa música. El Pepper’s de los Beatles pudo suponer un punto de reflexión porque aparecía Stockhausen en la portada, y se comentaba quiénes eran los protagonistas de la cubierta, pero el mayor problema en mi opinión es que no tenían talento y no conectaban. Porque cuando hubo talento y estuvo apoyado por la dictadura, como en el caso de los artistas plásticos, triunfaron, fuese detectado o no ese apoyo. Ahora, por ejemplo, el compositor Luis de Pablo se despacha cada equis años con unas declaraciones en las que desprecia a Beatles y Rolling Stones y solo se habla de él por eso, no por su música».

Imagen: DECCA.

Dicen que a veces el destino es lo que encuentras cuando tratas de eludirlo y eso le pasó al régimen que tanto impulso dio a las manifestaciones artísticas de vanguardia: los jóvenes optaron por la música popular en masa. A día de hoy, puntualiza el libro, nada se sabe de aquellos compositores modernos y en los informativos de televisión se celebra la onomástica de cada hito de la historia del rock o del pop como si fuese un santoral.

Perdieron y por goleada. Algo que ahora invita un tanto a mofa, la pasión adolescente por sus ídolos, entonces fue una liberación, según Vogel. Era como un acto herético: «El primer movimiento de fans español en la música fue por Jorge Negrete. Un precedente de lo que sucedería después con el Dúo Dinámico y un poco más tarde con Los Brincos. Esas chicas, porque principalmente eran chicas, son unas heroínas. En una sociedad tan mojigata, y en su caso con la educación en manos de las monjas, tenían mucho valor al exponerse de esa forma. Perdiendo los papeles, arriesgándose de cara a sus padres. Se volvían locas y la excusa eran sus ídolos musicales. Era una catarsis. Se liberaban».

Con respecto a la llegada del bikini a nuestras playas, el autor asegura que esa fue la mayor derrota sufrida por el Vaticano desde Lutero. El franquismo intentó una hipócrita combinación de tolerancia con el que llegaba de fuera, para atraer turistas, y represión con los del interior. Hubo un suceso, relatado en la obra, en el que en una piscina de Zaragoza las mujeres, segregadas por sexos, desencadenaron un motín contra las autoridades que les impedían entrar con un dos piezas.

Para Vogel, no obstante, hay que tener en cuenta que eso forma parte de la anécdota y que el verdadero daño lo hacían las políticas y la religión en un sentido más profundo: «Los traumas que generó el régimen no eran solo por los bikinis o el largo de las faldas, venían de la moral impuesta, de la educación religiosa y de las leyes que no permitieron el divorcio o los anticonceptivos. Esto dejaba a las mujeres en una posición de extrema debilidad ante situaciones que terminaban atenazándolas. En la faceta artística se dio el caso de Milo, que tuvo que dejarlo por la oposición paterna porque era menor de edad, en aquellos tiempos para las chicas la mayoría de edad estuvo en los veinticinco años hasta 1972. Las jóvenes españolas lo tenían muy complicado, mucho más que los chicos».

En otros capítulos, el libro explora la penetración de las nuevas tendencias musicales en nuestro territorio. En Cataluña y toda la costa mediterránea entraron por la cercanía de la frontera y los turistas, y en Madrid y especialmente en Sevilla, a partir de los discos que salían de las bases militares de Estados Unidos o de la VI Flota en Valencia, como contó aquí Gualberto.

Durante el franquismo, el flamenco, que había sido la música popular española por excelencia, se vació de significado, se le arrinconó y convirtió en una música étnica y minoritaria. Aquí Vogel destaca la labor de Gonzalo García Pelayo, primer mánager de Triana. Como relató Rodway en su entrevista con esta publicación, llegado un momento de madurez en sus carreras musicales, querían hacer lo que triunfaba en todo el mundo, Pink Floyd y los Doors, pero a su manera, con lo que habían mamado desde niños, que no era otra cosa que flamenco.

En este libro se destaca aquel impulso de recuperación de nuestra identidad: «Le doy gran importancia a la labor pedagógica de Gonzalo al respecto, tenía un programa en 99.5, la FM de Radio Popular de Madrid, en el que ponía flamenco y blues y trazaba los paralelismos entre ambas músicas, sus autores, intérpretes y músicos. Eso nos abrió los ojos y los oídos a varias generaciones. Y propagamos esa buena nueva. O al menos lo intentamos. Con la perspectiva que da el tiempo, era chocante que un chaval como yo supiese más de blues que de flamenco. Que le gustasen las raíces de la música popular de otro país y despreciase las del suyo».

Otro aspecto de importancia en la actualidad que viene reflejado en estas páginas es el fenómeno de los XXV Años de Paz del franquismo. Una operación propagandística a gran escala para legitimar el régimen y rehuir la responsabilidad por desatar la guerra en España. En aquel entonces, con la oposición ilegal y sin medios libres, fue todo un martilleo. Hasta tal punto que marcó a una generación completa y de ahí, pone Vogel de manifiesto, vienen todos esos directores de cine obsesionados con la Guerra Civil y la posguerra: «El franquismo es como la esclavitud. Sus efectos y sus traumas no desaparecen de la noche a la mañana. Se necesitan varias generaciones. Aunque hayan pasado más de cincuenta años, la Guerra Civil sigue presente. ¿Cada vez menos? No sé. Depende en qué círculos te muevas, a quién frecuentes. Es cierto que los pasos más importantes para la reconciliación se han dado. Pero falta algo más».

Por último, la parte más divertida del trabajo es cuando Vogel rememora cómo creó para CBS al grupo Apache, que antes se llamaban Geyser y tenían otro estilo, para conquistar el éxito de los Bee Gees: «No se trataba de replicar con versiones los éxitos originales como antaño. La idea era emular al artista original, los Bee Gees. Dominaban el mercado y la disco music era un fenómeno mundial. En España no teníamos autores para ese género pero sí excelentes profesionales. Como José Luis Herrero y Pablo Armenteros. La idea me rondaba la cabeza, unos Bee Gees a la española. Pero no daba con las personas adecuadas para llevarlo a cabo. En la compañía hablábamos de ello, le dábamos vueltas al asunto. Pero no avanzábamos. Hice un par de tanteos con productores, pero no cuajaba. Hasta que un día vimos la luz. Herrero y Armenteros. ¿Por qué ellos? Bueno, eran productores y compositores. Reputados. De éxito. Una garantía. Faltaba por saber si querían, sabían, etc. La reunión fue muy fácil. Conocían a un grupo que vocalmente podía dar la talla. Ese importante escollo estaba superado. Para mí era el más complicado. Del de la composición se encargarían ellos».

De ahí salieron hits como este, «Sobrevivir», que algunos hemos quemado en el YouTube. La cosa les funcionó, su primer disco llegó a platino, cien mil copias vendidas. Vogel sigue encantado: «Se adaptaron a la idea de un proyecto. ¿Eso es prefabricado? Entonces también lo serían Los Brincos, ¿no? Eran la respuesta española a los Beatles. ¿Y Los Bravos creados para competir con Los Brincos?». Y añadimos nosotros a Goma de Mascar, que los llevaba el gran Gaby Alegret y produjo Tino Casal.

Pero quienes desfilan por estas páginas son grupos como los Sirex, que al principio iban todos vestidos de cuero negro, con largas melenas, y se revolcaban por el escenario. La labor de Serrat, metiendo a Antonio Machado y Miguel Hernández en casa de todos los españoles. O los Cerebrum, madrileño-catalanes, grupos que, como decíamos antes con Tapiman, deben celebrarse y conocerse más. Porque es muy triste, como le ocurrió a quien esto escribe, descubrir la existencia de muchos grupos antiguos de tu país por los desorbitados precios que están pidiendo por sus discos en catálogos de música extranjeros.


Eduardo R. Rodway: «Hijos del agobio es lo que éramos, hijos del dolor, la generación de la posguerra»

Fotografía: Mariano Rennella

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En el jardín de su casa de Caños de Meca, con una camisa floreada, parece un actor de Hollywood en su mansión de Beverly Hills. Pero no es el caso. Pasaron algunos años antes de que la industria discográfica española se diera cuenta de que Eduardo Rodríguez Rodway (Sevilla, 1945) Jesús de la Rosa y Juan José Palacios «Tele» estaban revolucionando la música española y, por qué no decirlo, el rock progresivo internacional. Triana fue un acto de autoafirmación. El cruce de la música generacional occidental con la tradicional del país. Fue un mestizaje aterciopelado, no un inaccesible experimento. El público se entregó y se batieron récords de ventas. La tragedia, la prematura muerte del cantante Jesús de la Rosa, impuso un final anticipado a esta aventura. Seis discos donde nuestra música alcanza las más altas cotas y uno en particular, El Patio, de 1975, considerado por muchos como el mejor. Eduardo Rodríguez Rodway antes de en Triana estuvo en Los Payos, donde una canción del verano, «María Isabel», le catapultó a la fama; una celebridad que nunca fue de su gusto, porque lo que él quería era, como confiesa, buscarse a sí mismo a través de una música más personal y auténtica, como finalmente sucedió.

¿De dónde viene tu apellido Rodway?

Según me contó mi madre, el alcantarillado de Sevilla lo hizo una empresa inglesa. Mi abuelo, al cual nunca conocí, vino como técnico. Como es normal, llegó a Sevilla y se enamoró de una sevillana, una guapa. Entonces se quedó en Sevilla y a partir de ese amor acabaría naciendo yo en 1945. Desde ese día, en cuanto tuve un poquito de conciencia recuerdo que ya estaba tocando una armónica, con seis o siete años. Como continuamente despertaba a la familia tocándola, mi padre un día se cabreó, me la quitó y me la tiró. Ay, amigo, fue un mal rollo, porque ese es el peor agravio que le puedes hacer a un músico. Pero bueno, un niño no lo tiene tan en cuenta.

¿Cuándo llegó tu primer grupo?

Fue pasando la vida y no me encontraba a mí mismo. Cuando tuve dieciséis años más o menos fui un día a la piscina con mis hermanos, escuché a una gente tocando en un sitio, me acerqué y le dije: «Oye, tú cantas bien, quillo». Él me preguntó si yo tocaba algo y le respondí: «Yo toco la guitarra de puta madre». ¡Qué va! era mentira, apenas sabía lo básico, pero quedamos para ensayar y acabamos fundando el primer grupo del que formé parte, que se llamaba Los Flexor’s.

Fue en el año 1963, aun conservo el carné de músico del Sindicato de Artistas, que nos obligaban a tenerlo, sin él no podías actuar. El del Sindicato Vertical de Franco [se levanta y busca el carné, nos lo enseña]. Fíjate lo que pone, es acojonante: «Sevilla, ta, ta, ta…. nacido en tal y cual, espectáculos; sección social: grupo, teatro, circo y variedades: instrumentista de atracción. Año 1963» [risas]. Oye, a ver si me van a tomar por facha por tener esto ¡no me jodas! que no lo soy.

Pero sin esto no hacías nada.

Sin esto no dabas una actuación.

¿Cómo aprendiste a tocar la guitarra?

En realidad mi familia ha sido siempre muy fiestera. Mi padre tenía un gran compás de la Vega de Carmona. Siempre estuvo el guitarreo presente y la flamencura en mi familia El problema era que, aunque yo tenía facilidad para la música, mi padre consideraba que dedicarse a esto era de gamberros, putas y maricones. Pues que le den a mi padre, pensaba yo, y decidí irme del país, porque no soportaba ni la presión de mi familia ni la social que había entonces.

¿Con los Flexor’s qué tocabais? ¿ todo pre-Beatles y Stones, como los Shadows, Ventures…?

Ahí estamos. Sevilla siempre ha sido muy avanzada en ese aspecto, porque Franco no dejaba entrar los discos extranjeros, pero a nosotros nos llegaban por las bases de militares de San Pablo, Rota, Morón… Además, nos servían para tocar en directo. A nosotros se nos rifaban porque éramos auténticos rockeros. Déjame que te muestre fotos [saca una carpeta]. Mira, aquí estoy tocando mosqueado porque es por la mañana [risas] ya te he dicho que conmigo por la mañana, mal asunto…

En las bases a los americanos les gustábamos mucho, como digo, y fuimos haciendo contactos. Así conseguíamos discos. Porque fíjate como estaba la España aquella. Era una lucha sempiterna. El régimen no quería saber absolutamente nada de gente como nosotros. Éramos los melenudos, los canallas, los sinvergüenzas, los proscritos. Era una cosa terrible. Había que luchar contra los padres, contra el Estado, era tremendo….

Aparte de en las bases, también Los Flexor’s también tocabais por los pueblos.

Y estaba muy bien, lo que pasaba era que, como íbamos bien puestos y de guapetones, se mosqueaban los mozos de los pueblos. Lo típico. A veces venían a por nosotros [grita imitándolos], pero eso era inevitable.

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Esa etapa terminó cuando te fuiste a Francia.

Vendí mantecados de Estepa para pagarme el viaje. Mi familia no me daba nada. No me quedaba otra que ser libre yo por mis propios medios. Así, mi libertad era mía, no la de nadie. Puede que yo sea la casualidad de un polvo, pero eso no significa que los que lo han echado sean mis dueños. El dueño mío soy yo. La excusa para irme a Francia fue una boda de un amigo que se había casado con una francesa, pero lo que yo pretendía era quitarme de en medio y no aguantar más la presión franquista. Eso de que te señalen porque tienes el pelo largo y te griten «¡pareces maricón!». Cuando pasaba yo les contestaba: «El coño de tu prima ¡hijo de puta!».

En Francia estuve buscándome la vida como músico callejero. Me eché una novia rica y le acabé tocando canciones a su madre. Era una vizcondesa que adoraba las canciones españolas. Le tocaba «estas son las mañanita que cantaba el rey David», el «Porompompero», tres o cuatro temas, «lo que usted diga, madame», y me daba unos francos que no eran pocos. El equivalente más o menos a ahora cuarenta o cincuenta euros. Y ya del tirón me tomaba unos coñacs con ella, que se los bebía en copitas de plata. Estuve en la gloria mientras duró esa etapa, pero al final por un asunto de faldas que prefiero no detallar se armó un lío del copón y me tuve que ir.

Cuando estaba de nuevo en la calle, de casualidad, me encontré con Gonzalo García Pelayo y le pedí pan, que me diera de comer. La verdad es que se portó muy bien conmigo, pero después de ayudarme y tal me volví a encontrar en la calle y hacía un frío de cojones. Ahí me metí de okupa con unos catalanes que eran pintores de brocha gorda y estaban también tiesos. Tenía un colchón de playa y dos mantas, y para sobrevivir estos tíos me daban cada día dos huevos y tres papas. Pero lo que fue la hostia de eso fue años después. Te voy a contar la historia completa.

Pasado el tiempo, estaba en Barcelona dando un concierto con Triana que llenamos el Palau San Jordi. Entonces me dijo el secretario: «Ahí fuera hay dos tipos que te quieren ver por cojones». Pregunté quiénes eran y me dice: «Me han dicho que te acuerdes de los días de París». Salí fuera corriendo, me los encontré… bueno… Se me pone el vello de punta al recordarlo [muestra el brazo]. Les dije que entrasen y… unos abrazos. Mira cómo se me pone el pelo [vuelve a mostrar el brazo]. Nos fuimos a cenar y me contaron su vida: «Al final hemos triunfado todos» —decían— «todos por creer en nosotros mismos». Ellos habían fundado una empresa de pintura en Barcelona y eran ricos que se les salía el dinero por las orejas. Lo que es la vida… A mí no se me salía, eh, yo seguía currando. Pero ya ves cómo es el mundo, qué momentos. Sigamos ¿por dónde iba?

¿Después de tus años en París?

Me fui a Torremolinos, estuve tocando en un pub mientras hacía la mili. Ahí tuve muchas novias, muchos amigos y amigas. Ese Torremolinos era acojonante, coincidió con el primer boom de España. Aquello era un esplendor.

En un principio yo no quería hacer la mili. Era antimilitarista y anticlerical, pero mi padre me gritaba «¡cómo vas a ser un desertor! ¡que te van a dar por todos los lados!». Yo no quería hacer el servicio militar en absoluto, pero en aquella época si eras desertor te metías en un marrón que… Al final tuve que hacerla.

Por esas fechas se formó tu siguiente grupo, Los Payos.

Se me acercaron Josele y Luis Moreno para ver si hacíamos algo y como estaba aburrido, tieso, y hasta los cojones de ser militar, dije que sí. Empezamos a tocar en el estudio del padre de Josele y de ahí salieron Los Payos. Al terminar la mili, mi madre me dio doscientas pesetas y nos fuimos a Madrid. Mi padre tenía un trabajo para mí, pero yo no quería. Tenía entre ceja y ceja ser músico.

Tiramos para Madrid en un Seiscientos que nos dejaron. Recuerdo cuando llegué a la pensión en la calle Ayala, lo primero que hice fue comerme un bocadillo de morcilla. Solo teníamos dinero para tres días en la pensión y alquilamos una habitación con dos camas y éramos cuatro. Me tocó dormir con el representante, que le apestaban los pies. Yo le daba patadas gritando: «¡que te laves los pies!».

Pero Los Payos triunfaron a lo grande.

Empezamos a tocar con el apoyo de Alfonso Eduardo Pérez Orozco, que tenía el programa Hit Parade. Era un tío que mandaba en la radio, estaba triunfando en aquel momento. Empezamos actuando en fiestas y en cabarets de putas, que eran los lugares que en aquellos tiempos tenían actuaciones. Era algo muy habitual porque en aquella época no había apenas salas de conciertos. Los mánagers y promotores se dedicaban a las folclóricas porque para ellos no había otra cosa. A los del pelo largo nos tenían condenados. El rock no pintaba nada.

Sin embargo, un día nos presentaron a Trabucchelli, el de Hispavox. Teníamos canciones compuestas, yo traía algunas ya hechas en Sevilla, como «Compasión», que fue de los primeros temas que hice. Era una rumba, un género del que algunos dicen que es menor, pero a mí eso me parece una imbecilidad. No hay género ni mayor ni menor. La música o suena o no suena. Trabucchelli nos apoyó y surgió todo eso que llegó a lo más alto con el triunfo de «María Isabel», que fue éxito internacional incluso. Como época de rodamiento, fue muy buena. Aunque lograr un número uno no es fácil, ni en la literatura, ni en la música, ni en las motos. A lo mejor alguno lo consigue de suerte, pero sería una canción, no una carrera exitosa.

«María Isabel» fue la canción del verano del 69.

Fue una gran sorpresa. Ese momento en el que uno está pegadito a la pared, como una calcomanía, y te empiezan a entrar los billetes… No veas el subidón que da eso. No solo por los billetes, también la fama, la reivindicación de tu talento. Aunque creo que eso supone un riesgo. El dinero, para el ser humano, si ha estado toda la vida sin él, es peligroso. Porque no sabes qué coño hacer con esos dineros. Yo no he ganado mucho dinero en mi vida, de toda formas. Y el que he tenido me lo he gastado. ¿En qué? En todo… [risas]. Como debe ser.

Recuerdo que pasamos por platós de televisión, giras, pero yo no tenía mucha conciencia de lo que estaba ocurriendo. No me apuntaba a todo ese arribismo del triunfo. Siempre he tratado de ser muy discreto cuando ha habido éxito y no me he querido meter en eso de la fama porque siempre me ha dado un poco de miedo. No me gusta. Nunca me ha interesado. Es más, sinceramente, creo que la fama es asquerosa para el que le toca. Yo he sido conocido y querido, sobre todo querido, pero no un famoso. Ese tipo de celebridades que hay por ahí a mí me parece tremendo. Si ya solo en las giras que hacíamos por pueblos nos tiraban piedras porque las chicas, que serían sus novias, nos lanzaban besos.

¿Qué tal era Madrid en aquella época?

De puta madre, me gustó mucho porque era mi liberación como persona y mi reivindicación como músico. No podía soportar la presión de todos los días en aquella Sevilla, que era y sigue siendo guapísima, pero ahí estabas condenado al ostracismo y yo quería progresar. Los Payos creo que hicimos canciones que estaban bastante bien. Y hay una de Bob Dylan, «Angelina», que yo la tocaba a mí manera, titulada «Adiós Angelina», que en ella puede haber algo de lo que fue el germen del rock andaluz. Al final Los Payos triunfamos por todo el mundo y en una gira conocí a mi esposa en Venezuela, con la que todavía sigo, afortunadamente.

¿Cómo te dio por adaptar una canción de Dylan a ritmos autóctonos?

No me costó mucho. La idea me vino en Torremolinos, pero al revés, no fue adaptando el rock al flamenco. Yo le estaba enseñando a un inglés que era muy amigo mío a tocar por bulerías. Cosa imposible, por otra parte. No había forma. Y como no se podía pues nos poníamos a tocar canciones de folclore inglés y así acabamos cantando «Angelina». Después con Los Payos se me ocurrió rescatarla para tocarla por rumba, con un arreglo que creo que era de Waldo de los Ríos, que le dio una presencia española, o hispana mejor dicho, con unas trompetas. Ese fue el origen. Siempre he sido muy inquieto.

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¿Por entonces ya conocías a Gualberto García, otro músico inquieto por definición?

Sí, ya nos conocíamos de Sevilla. En Sevilla nos conocíamos todos. Lo que pasa es que en aquellos momentos había una rivalidad de cojones, a ver quién cantaba mejor el «Be-Bop-A-Lula» de Gene Vincent y todo eso. Pero yo los quiero a todos, me he mezclado con todos, además. Empecé a tocar rock, pero el flamenco ya me venía de familia. Por eso, cuando la fusión era solo una vanguardia, me metí a tocar todo. No me asusté de nada. Porque cuando uno tiene esa edad tiene que comerse el mundo. Si no, terminas convertido en un gilipollas y en un oficinista de mierda gris y amargado.

Los Payos duraron cuatro años. Qué pasó después.

Me harté. Los Payos estaban anclados en un tipo de música comercial, que estaba bien, yo no la critico en absoluto, pero yo necesitaba evolucionar. Tal vez ellos no me comprendieron, pero un artista, un músico, un idealista, tiene que buscar su norte y conseguirlo.

En la mejor biografía de Triana que existe, la de Luis Clemente, aparece una entrevista con Los Payos en la que os mostráis hartos del mundo del espectáculo y la industria de la música. Decíais: «Cuanto mayor es la porquería que haces, más subes» . Fue en la revista Rompeolas.

Yo, particularmente, estaba muy cansado. Veía que no podía progresar, que estaba condenado a ser una cosa comercial, un rollo Fórmula V. En el momento en que lo vives, cuando estás en lo alto, está bien, pero si tienes más ideas en la cabeza no te quieres quedar ahí, no te puedes conformar con eso.

La historia se acabó por fuerza mayor, os metieron a todos en Carabanchel.

Nos detuvieron a todos. Sufrí tres meses de cárcel franquista por fumar porros. Tócate los cojones. «Salud pública» , decían. ¿Pero qué salud pública? ¡Si los porros me los fumo yo, no te los fumas tú, joder! La redada fue porque nos vieron con los pelos largos y llevábamos en la parte de atrás del coche una pegatina con el símbolo de la paz. Nos consideraron unos rojos, así que nos metieron en el maco. Eran los últimos estertores del franquismo. De lo que realmente tenían ganas era de matarnos, como a los comunistas. A mí me metieron directamente en la cárcel hasta que hubiera una cama libre en el psiquiátrico, donde iban los que tenían delitos por drogas. Me pasé dos meses en la cárcel y uno en el psiquiátrico por una piedra de hachís.

Mientras estuve dentro, en lo único que pensaba era en acabar con ellos. Me querían quitar mi vida, mis ilusiones. Yo no le había hecho daño a nadie, pensaba «¿pero esto qué coño es? Si vosotros sois cristianos, que creéis en Dios, porque yo soy ateo, tendréis que creer que esa planta la ha puesto ahí Dios ¿o no creéis que Dios es omnipotente? ¿Pues entonces para qué la ha puesto? ¡pues para comerla, lo mismo que el tomate!».

Tu siguiente grupo, Tabaca, dejaba atrás la canción ligera.

Era un trío de voces del estilo de Crosby, Stills & Nash, que me dio la gran alegría de mi vida. Estaba yo un día en mi casa y apareció por ahí Jesús de la Rosa. Una aparición de las mejores que he tenido en mi vida. Apareció el monstruo y me dije: «Olé, míralo» . Empezó a desgranarme canciones que me dejaron flipado y, como tengo buen olfato, lo metí de inmediato en el grupo. Hicimos algunos singles, pero otra vez me encontré tieso. Tuve que vender el piso, asfixiado, como siempre, y me fui a Arturo Soria, donde alquilé un chalé y monté un estudio en el garaje con cartones de cajas de huevos cubriendo las paredes. No veas cuando fui a la huevería… Pero ahí, en el año 1974, empezó Triana. Jesús de la Rosa y yo. Antes había intentado meter a Lole y Manuel, pero Manuel Molina, que en paz descanse, al que quise mucho, apareció por mi casa sin Loles, intentamos un par de ensayos, pero no cuadrábamos. Yo seguí con lo mío y él se volvió a Sevilla donde hicieron Lole y Manuel que, como todo el mundo sabe, es una maravilla.

¿Cómo era Jesús?

Venía de una familia de gente que cantaba flamenco y lo cantaba bastante bien. Era una persona excelente, con una capacidad de sacrificio increíble, un músico y un poeta muy querido y admirado. Venía de buena estirpe. Era alguien que se buscaba a sí mismo también, cantaba por todas partes. Los Bravos cuando le escucharon quisieron contratarlo pero le dijeron que tenía demasiado acento andaluz. Era para decirles: «¡Pero qué capullos sois, con lo que transmite este menda!» .En el momento en el que apareció por mi casa aquel día le dije: «Tú no te escapas de aquí»,  y entre los dos creamos Triana.

Yo buscaba ese tipo de historias. Es decir, reivindicar lo andaluz fuera de los tópicos y crear una nueva música, pero algo que luciera con luz propia, no luz cedida. Ya estábamos hartos de copiar patrones extranjeros. Ahora fusión. Rock and roll, sinfonía y flamenco. Ese fue el punto.

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Esos singles de Tabaca se grabaron en Londres.

Fui yo, Jesús no vino. Eran unos estudios como otros cualquiera, pero en España carecíamos de lo más elemental para grabar en condiciones. Ten en cuenta que el franquismo ha castrado este país durante un montón de años. No solo cuarenta, más, porque la factura es larga, querido. Y yo después he tocado con la sinfónica de Londres, pero no me ha impresionado. Son cuarenta maestros, vale, pero yo también ¿no? Yo también toco un instrumento.

Una vez juntos Jesús y tú, Triana se completó con la llegada de Tele.

Jesús quería meter a un batería muy técnico, muy bueno, pero no era flamenco. Era técnico. El artista tiene otra mirada diferente. Y yo sabía que Tele era un artista. El problema era que Jesús no lo quería porque era problemático. Tanto, que hasta hoy en día me está costando disgustos. Tuve que imponérselo a Jesús. Tele, no sé si porque era tan bajito, tenía un carácter especial. Me acuerdo un día que fuimos al programa del Loco de la Colina, estaba doña Rocío Jurado, y un personaje sevillano llamado el Garbanzo. Jesús Quintero le preguntó: «¿Oye, tú por qué te has quedado tan chiquitito?». Fíjate la guasa del Quintero. Y le respondió el Garbanzo: «Mira, si yo hubiera chupado de los pechos de esta señora, que los tiene muy buenos, hubiera medido lo menos metro ochenta como los niños estos de Triana» . No veas cómo se reía Rocío Jurado, que era una cachonda.

El primer single de Triana fue «Recuerdos de una noche».

Sí, con «Luminosa mañana» de cara B. Nos echó una mano todo el mundo. Luis Cobos y Teddy Bautista nos dejaron unos instrumentos que en aquel momento eran inverosímiles. En cuanto a nosotros, desde un principio, ya teníamos en la cabeza lo que queríamos. Ahora se reconoce lo que hicimos, cuarenta años después, pero en aquel momento vendimos diecinueve discos de El Patio, así que ya me contarás.

Pero el momento, nosotros fuimos los primeros que nos dimos cuenta de la categoría que tenía lo que habíamos grabado. Hay muchas veces que los árboles no te dejan ver el bosque, pero nosotros nos sentíamos en una nube, sabíamos que lo que estábamos haciendo estaba de puta madre.

Sin embargo, CBS y EMI lo rechazaron.

Lo rechazó Hispavox, que luego la compró la EMI, y la CBS. Esta tenía un director muy bueno, le presenté la maqueta y le di un par de horas para que la escuchara y decidiera. Se la di, no me dijo nada, así que me fui. Y el de Hispavox dijo que estábamos en una montaña y teníamos que bajar al valle. Le dije: «Coño, el valle ya lo conozco ¿habrá mejores vistas que desde la montaña?» .Todo esto hablando en un sentido figurado. Al final nos cogió Gonzalo García Pelayo, que había creado un sello, Gong, dentro de Movieplay. Ellos nos publicaron y ganaron mucha pasta con nosotros, de la cual yo no vi tanta.

El LP El Patio salió un 14 de abril.

Pues ahora no recuerdo si eso fue intencionado o casualidad.

Para grabarlo tuvisteis que empeñaros.

Dije que lo pagaba yo, aunque estaba tieso, pero tenía más dinerito que mis compañeros. Firmé unas letras de cambio a treinta, sesenta y noventa. El director del banco se fio de mí. A partir de ahí, con el disco grabado, fueron los de Movieplay los que siguieron con el tema, pero no hicieron promoción ninguna. La promoción la hicimos nosotros tocando, saliendo a la carretera. E íbamos tocando por ahí tiesos, tiesos. Yo tenía algo, pero los demás estaban que… vamos. Repartíamos todo, porque si yo tenía un poquito más, pues compartía. Soy ateo, pero reparto, como decían los cristianos que había que hacer ¡a ver si lo hacen ellos!

La portada de Máximo Moreno, tanto de este como de los tres primeros discos, son inolvidables.

Máximo es de la generación del 69 en Sevilla. Un buen número en todos los indicativos, en la que había gran cantidad de literatos, músicos, artistas… y surgió sin más que las hiciera. Además, Máximo es hermano de Josele Moreno, de Los Payos. Es un pintor excelente, magnífico. Las portadas que nos hizo fueron una locura, al menos la de El Patio y la de Hijos del agobio son de una categoría…. Él siempre venía a Madrid y nos veía ensayar. Porque Triana es rock andaluz, pero se fundó en Madrid.

Pronto llenasteis la sala M&M de Madrid.

Ahí nos contrató el Mariscal Romero. Fue cuando empezamos a sorprender en Madrid. Tuvimos mucho apoyo del público. La gente se emocionó con nosotros y eso nos dio fuerza para seguir adelante. Porque ya a esas alturas teníamos familias y niños, teníamos que sacar Triana adelante más que nada porque no teníamos otra opción, no nos quedaba más remedio. Y nos costó mucho. El éxito nos llegó a base de esfuerzo, porque apoyo no tuvimos ninguno. Cuando empezamos a ver dineros sí, no salían todos los sellos, discográficas, editoriales, el interés de los medios… Pero antes, nada.

También tocasteis en Canet Rock.

Esa fue una experiencia magnífica. Era uno de los primeros festivales de España, así que llegamos allí, tomamos un cuartito de LSD, que yo al principio no quería, pero no sé cómo al final me lo tomé, y cuando estábamos tocando me sentía como si estuviera a veinte metros sobre el escenario. Miraba para abajo y decía: «¡Hostia!» .Y justo cuando estaba amaneciendo, tocamos «Luminosa mañana» y no veas la gente… Fíjate tú que coincidencia, saliendo el sol. Con la capacidad evocadora que tenía Jesús con su voz. Me lo pasé de la hostia.

Y en el Festival de Burgos.

De ese dijeron los periódicos «Ahí viene la cochambre» . Fíjate cómo eran. Recuerdo que tocamos a las cuatro de la mañana y hacía un frío… Nosotros seguimos con los festivales porque teníamos poder de convocatoria, así que también nos hicimos empresarios. Tocábamos y tocábamos, la gente se quedaba maravillada, y entonces el disco empezó ya por fin a funcionar de maravilla. Por el boca a boca, solo de vernos tocar en directo. Entonces la compañía, como ya teníamos alguna canción nueva, empezó a presionarnos para que grabáramos un disco cada año. Dijimos que no. Les contestamos: «El talento los comerciantes no lo sabéis medir, solo medís la pasta» . Siempre estuvimos en una pelea con las compañías de discos. Ahora esas cosas dan igual porque como no se venden discos…

¿Es cierto que en una fiesta grabasteis canciones con Camarón y se perdieron las cintas?

Si, las perdimos. Estuvo en mi casa de Madrid y, no recuerdo bien lo que pasó, pero o lo perdí, o grabé encima o me quitaron las cintas. Por mi casa pasaron los mejores artistas de España: toreros, músicos, pintores… A Camarón y a Paco de Lucía les gustó mucho Triana. Y a nosotros ellos. Para maestros, Paco. Eso sí que es imponente. Camarón y él estaban tocados por las divinidades. Cuando grabamos Hijos del agobio, Paco de Lucía apareció por el estudio y nos dijo que le gustaba mucho nuestro trabajo. Nos dio las gracias por nuestro sentimiento andaluz. Para nosotros, lo andaluz era lo primero, porque nosotros somos andaluces.

Aunque Andalucía no es nacionalista, ¿por qué? Porque no puede serlo. Porque por aquí ha pasado tanta gente que hacen de Andalucía un crisol de culturas. Andalucía ha unido a cantidad de gente de múltiples orígenes. En lo musical nuestras raíces vienen de la India, de Pakistán. Lo que tenemos, el flamenco, es lo más rico que hay en el mundo. Con sus cuarenta y tantos toques diferentes, que los puedes entrelazar entre ellos… Triana formó parte de la renovación de todo ese legado. Estamos reconocidos por mucha gente, gente de los que saben.

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Después del éxito de El Patio ¿cómo abordasteis la continuación de lo que se considera una obra maestra?

Nuestro segundo disco, Hijos del agobio, te lo digo desde fuera, es de los mejores discos que se han hecho. Y no lo hago, en serio, como un ejercicio de decir que me adoro y me quiero y no paro de darme besos. Creo que ese disco es una joya.

Esas canciones tenían un sentido acojonante. La gente se queda estupefacta porque la conexión con ellos fue bestial. Había tristeza, mucha tristeza, y algo de alegría. Supuso una renovación de la música española. El español estaba anclado en un rock de pacotilla, con las grandes excepciones, por supuesto, pero creo que nosotros dimos un cambio generacional con la música. Un avance. Ese fue el mérito: crear algo nuevo.

El título estaba cargado de significado.

Como todos los discos, se van haciendo a medida que surgen ideas, se va ensayando, se quitan unas cosas, se van poniendo otros… Pero este se hizo en un momento crucial para este país. Triana, con este LP, participó de alguna manera en esa nueva España que surgía en la Transición en la que afortunadamente no hubo sangre, fue algo ejemplar ¡a ver si se enteran los de ahora, que tienen cinco mil pavos al mes y no se ponen de acuerdo! ¿qué coño pasa? [la entrevista fue realizada la primera semana de septiembre de 2016].

El título del disco, Hijos del agobio, es lo que éramos nosotros, hijos del dolor, la generación de la posguerra. Crecimos sin podernos ni mover. Yo iba con mi novia por Sevilla, le daba un beso y venían los municipales gritando y querían llevarme a comisaría. Esto no lo habéis vivido. Esto hay que explicarlo, la gente tiene que saber lo que se ha sufrido en este país. España nunca ha estado mejor que ahora, a pesar de que estén dando la lata el Rajoy, el otro, Maroto y el de la moto.

La ilustración de portada, otra vez de Máximo, retrataba a toda la oligarquía franquista yéndose al infierno.

Evidente. Hasta había un tío de la CIA encerrado tras unas rejas. Era muy significativo del momento, condenábamos a la oligarquía franquista. Al infierno con ella. Bajaba el cardenal, el rey, Franco, la otra, la Franca, que está vestida como una bicha con unas tijeras para cortar una cinta de inauguración de esas. En total ¡todos al infierno!

El mensaje le llegó a mucha gente. En Vallecas te encontrabas unas pintadas y unos murales en las paredes con las letras del disco… «Quiero sentir algo que me huela a vida, que mi sangre corra loca de pasión». Eran los tiempos de la lucha antifranquista.

Una de las canciones más bonitas del disco es la dedicada al señor Troncoso ¿Quién era?

Caballero legionario… Era un aparcacoches alcohólico del Pozo Santo en Sevilla, que había sido legionario. Era un hombre muy singular, perdido, no encontraba su norte y había que ayudarlo. La canción la compuso Jesús de la Rosa y es una maravilla. Precisamente, ayer me la pusieron en el muro de Facebook y me la escuché de nuevo, se me pusieron los pelos… Volví a escuchar mis guitarras y la maravilla de voz cadenciosa de Jesús y eso me eleva, me pone la carne de gallina. Jesús me inspiraba, tío, era un menda que tenía un poderío artístico de cojones. Y, por supuesto, nunca lo abandoné, como hacen otros.

Vuestras giras fueron interminables. ¿Afectó eso a la calidad compositiva de las nuevas canciones?

Fuimos un grupo con capacidad de reinventarse e incluso de sorprendernos a nosotros mismos. Esto fluía. Estoy muy contento con lo que hicimos, pero me da pena que mis dos compañeros ya no estén. Ahora las nuevas generaciones se han dado cuenta del valor de nuestro legado y eso te da un subidón, pero siento pena por el otro lado. Es la vida.

¿Qué recuerdas de aquella época de giras?

No había infraestructura ninguna. Por no haber, no había ni mánager. Tuve que ir a Inglaterra un par de veces a comprar instrumentos porque aquí no los había. No veas luego qué paliza en la aduana, terminaba diciéndole al policía: «¿Quiere usted que le toque un poco?». El primero que trajo a España algo de material digno para lograr un sonido profesional era un valenciano que se llamaba Benavent. Nos fuimos a verle, tiesos como siempre, pero habíamos hecho dos galitas, firmamos unas letras y reunimos algo. Llegamos allí y Benavent nos cobraba cincuenta mil pesetas, cuando solo teníamos veinte mil. El tío no tragaba y entonces, nuestro secretario, el doctor Valera, hábil como Monipodio, dijo: «Tranquilos, que voy a ver al presidente del Valencia, que es amigo mío y le salen los billetes por las orejas». Nos quedamos esperando en una pensión y ¡coño! llegó con las treinta mil pelas que faltaban.

Se las dimos al valenciano y así empezamos a tener una puesta en escena presentable. Pillamos dos furgonetas, que ganaba más el de las furgonetas que Triana, fíjate, yo me ponía de técnico de sonido y así tiramos. Luego con el éxito empezaron a aparecer representantes, mánagers, llegaron los equipos de sonido modernos, etc… pero la vida de los músicos en España fue muy dura. Aparte, los bromistas. A nosotros una vez nos cortaron un cable y tuvimos que suspender. Luego, en Madrid, fue espectacular el concierto en el Parque de Atracciones. Metimos treinta y cinco mil personas. Tremendo. Estaba Sylvie Vartan, una francesa que era la mujer de Johnny Hallyday, llegó al camerino y dijo que no había visto una cosa así en su vida.

Sombra y luz cerró esa trilogía inicial de Triana.

Fue un trabajo intenso de búsqueda. Todo fue muy calculado. Ensayamos mucho porque sabíamos la responsabilidad que teníamos. Nos volvimos muy exigentes. Jesús el que más, pero los tres. Yo he compuesto muchos temas de Triana, pero no soy tan comercial, entre comillas, como Jesús. Ni tengo su voz. Mis canciones no eran para ponerlas en un single, pero tenían su valor como investigación de nuestras raíces y esencias para fusionarlas con el rock and roll. Me siento muy satisfecho de la labor que hice dentro del grupo.

Con el éxito también llegaron críticas en los medios. Dice Luis Clemente que criticaban la calidad del tercer disco periodistas que nunca hablaron del primero. También, que erais un grupo que se había vuelto más de Madrid que de Andalucía…

Había uno, Diego Costa, que me entraban ganas de preguntarle por qué se metía tanto con nosotros. Decía que las letras eran una mierda, nos daba una caña…. Y yo qué sé. Uno se dedica a componer lo mejor que puede y luego el público te dice si sí o si no. Hay muchas películas en la cartelera con unas críticas de la hostia y después no va ni dios. Lo de la crítica es un tema delicado. Al músico siempre le puede salir una canción mejor o peor, pero Triana, como grupo, siempre siguió fiel a sus principios fundamentales.

Con respecto a lo de Madrid ¡mentira! Jamás. Yo me he tirado veintidós años en Madrid y nunca he perdido mi identidad. A Madrid la adoro, me hizo ser mayor, me sentí en casa, la quiero a morir, lo único que pasa es que ya no voy, que hay mucha gente [risas]. Aquí, en Caños, contemplando el verde de la montaña y la mar oceánica comprenderás, querido, que a mis setenta y un años no voy a hacer la gilipollez de irme a la capital.

¿Qué opinas de tus compañeros dentro del rock andaluz, Smash, Cai, Imán, Guadalquivir, Alameda, Storm…?

Magníficos todos. Smash fueron los primeros. Hicieron una intentona muy loable, pero no calaba. Creo que no puedes sacar una vena gitana y luego cantarlo en inglés. La gente dice: ¡pues no! Pero son grandes compañeros a los que quiero muchísimo. Triana fue quien le puso la tarta y la guinda a todo esto del rock andaluz.

Sombra y luz vendió trescientas mil copias.

Del tirón. Triana siempre ha vendido discos y los sigue vendiendo, a pesar de la tecnología, que ya no se vende un puto disco. Solo los coleccionistas compran. Hoy precisamente le he firmado a un fan los tres primeros.

Después de este disco, rompisteis con Gonzalo García Pelayo, productor, y con Máximo Moreno, portadista.

Siempre fuimos dueños de nuestra música y sus progresiones, nunca tuvimos fronteras ni banderas. Pasaron una cantidad de músicos por nuestros discos impresionante. La ruptura con Gonzalo surgió porque la vida es como es. La producción del grupo la hacen muchos y el productor tiene que estar desde que empiezan los ensayos hasta que se acaban y en este caso no era así. Pero de todas maneras Gonzalo fue el abanderado de la nueva música andaluza y desde aquí, para él, todo mi respeto y cariño. La ruptura sucedió porque sucedió.

¿Os volvisteis más intimistas en vuestra música en lo sucesivo?

Hubo cambio, pero tendría que escuchar los discos para refrescar la memoria. En el cuarto disco cambiamos el estilo de las portadas, en la de Un encuentro aparecía un gato. Pero en ese disco la música seguía estando viva. Ahí está «Tu frialdad» para demostrarlo.

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El disco Un mal sueño coincidió con la llegada de la Movida madrileña y el cambio de mentalidad general…

Aquello me pareció fatal. Nosotros hablábamos de sentimientos, de aquello que conmueve al ser humano, de lo que hace poner el vello de punta, y de buenas a primeras surgió una gente cantando que se iba a comprar al supermercado un bote de Colón. ¿Pero esto qué es? Encima el Gobierno socialista apoyó todo eso. Antes de eso el movimiento andaluz tenía una presencia… fue un abandono. Nunca entendí eso de la Movida. No tiene sentido, salvo muy buenas excepciones como Radio Futura. Pero todo ese movimiento apoyado por los socialistas, con un tío puesto ahí, un pamplinas, para apoyar una música que no tiene sentido ni base ninguna… Encima, todavía lo apoyan. Después de todo lo que pasamos que de buenas a primeras todo lo inundase la Movida madrileña…

Vosotros hicisteis una canción disco, «Corre».

Eso fue Jesús, que hizo una tontería [risas]. ¡A mí no me gustaba nada!

En el sexto LP, Llegó el día, ¿cómo estaba la situación?

Fue un disco muy sentido y muy jodido. Había en algún tema una premonición de muerte. Repasa las letras y lo verás. Es un disco que no lo puedo escuchar, porque empiezo a llorar.

El accidente en el que murió Jesús ocurrió volviendo de un concierto…

Hubo unas inundaciones en Bilbao y actuamos sin cobrar, en unos conciertos benéficos, con Serrat, Derribos Arias, La Orquesta Mondragón… Siempre que tocábamos salíamos los últimos y ese día decidimos salir los primeros para poder irnos antes al día siguiente. Jesús tenía prisa. Me decía: «Vámonos, vámonos». Y yo: «Quillo, vamos a desayunar, que la noche anterior, con las copas y tal…». Pero él nada: «Venga, desayuna, yo salgo ya, te espero antes de llegar a Burgos».

En un semáforo me lo encontré, me dijo que era mi santo, que le tenía que invitar a un trozo de tarta y un cubata, yo le dije que no celebraba santos, pero que vale. Salimos, llegamos a un semáforo en ámbar, que yo pasé y seguí, y a él se le puso rojo y paró. Fue ahí, cuando salió de ese semáforo, que se encontró con una furgoneta que estaba dando la vuelta en mitad de la carretera. No había medianera ni nada de separación entre los carriles en aquellos tiempos. Lógicamente, estaba prohibido darse la vuelta ahí y, sin embargo, lo hizo. Ahí llegó Jesús y se pegó el trompazo. Yo no sabía nada, iba por delante. Fue terrible.

Un año antes, yo me había negado a ir en el coche si él iba conduciendo. Me salvé por eso. Soy buen conductor y con uno malo no voy a ningún lado. Le pego un grito y me bajo del coche aunque tenga que andar cuatrocientos kilómetros. En este caso, Jesús como persona era divino, pero como conductor, un desastre. Conducía mirando para un lado, distraído con todo… Aquel día, además, llevaba los teclados en la parte de atrás, sin agarrar, y le golpearon, lo que fue fatal. No sé por qué los llevaba ahí cuando había una furgoneta de la hostia para meter las cosas. Yo sí llevaba mi guitarra conmigo, pero en el maletero.

En el hospital no estaban preparados. Coincidieron una serie de factores que… ahora ya da igual, después de tantos años, sobre todo con él muerto, pero bueno. Yo sufrí muchísimo, tuve una depresión profunda y malvada. Me encerré en un estudio que tenía en Madrid, compuse veinte temas, estaba desesperado. Grabé dos discos con mi nombre y apellidos y acto seguido tomé la decisión de retirarme. Estaba quemado. Había terminado mi tiempo. Me di cuenta. Vendí lo que tenía, malvendí mejor dicho, yo siempre voy escapándome [hace un gesto y silba expresando que el dinero vuela] y me retiré.

Y vuelven Triana sin ti.

En su momento, fui al registro de la propiedad y registré el nombre de Triana al nombre de los tres. Como debe ser. Una familia tiene que repartir. Se registró el nombre, pasó el tiempo, todos felices, triunfando, todos para arriba… hasta que muere Jesús. Yo, como acabo de contar, dejé la música, pero Tele traicionó a Jesús y a mí poniéndole el nombre de Triana a un grupo que montó. Sentí que me había dado una puñalada, que no me había hecho sangre, pero dolía. Pero en fin, digamos que transigí, aunque esa deslealtad no me la esperaba. Hizo un grupo con cuatro mercenarios… El caso es que desgraciadamente Tele murió.

Pero entonces, lo que pasó fue que la viuda, al morirse, como heredó el nombre, pudo hacer lo que quería. Esto es como si la japonesa Yoko Ono, como tiene la herencia de John Lennon, decide montar otra vez los Beatles. Y ha habido gente que se lo ha comido con papas. Porque Triana son tres y mi guitarra no es la que hay ahí. Un menda y unos mercenarios están suplantando y usurpando a Triana y hay gente que se lo traga, es más, incluso los políticos.

Ha habido un caso este verano, el señor Espadas, que es alcalde de Sevilla, se conoce que no tiene ni idea, ni la persona que tiene puesta en cultura, que llegaron las velás de Triana de este año, en Sevilla, en mi barrio, y han contratado a los falsos Triana. Tócate los cojones.

Al señor Espadas le he mandado unas cuantas cartas a ver si se pone las pilas, porque no tiene ni idea. Ha hecho un agravio a Sevilla. Porque mire usted, el señor Alfredo Sánchez Monteseirín, antiguo alcalde de Sevilla, me entregó la medalla de oro de la ciudad de Sevilla en el año 2010. Señor Espadas, la persona que usted tiene en cultura es muy torpe. Pónganse las pilas culturalmente, que este país se sostiene por la cultura.

En el LP Tengo que marchar, tras la muerte de Jesús, pusiste música a maquetas que había dejado grabadas cantando.

Yo tenía un archivo de Jesús y para mí no se debe dejar oculta la obra de un artista. Hay que sacarla a la luz porque para eso se hace. Pero al principio hubo un lío con su viuda y luego nos estafaron al sacar el disco. En fin, los músicos no estamos preparados para los negocios. Lo único bueno fue que el material salió. Estaba grabado originalmente con una guitarrica muy primaria. Nos pusimos a grabar encima para levantar el sonido y no me lo pasé mal haciéndolo, la verdad.

En 1984 Tele y tú tuvisteis otro accidente de coche que pudo costaros la vida.

Sí, fue con Tele, yendo de Madrid a Villaviciosa. Él iba borracho como una cuba y menos mal que llevaba un coche nuevo, era un BMW. Volcamos, fue al poco tiempo de lo de Jesús. Cuando vi que no me había pasado nada, pero me encontré con Tele inconsciente, me dije: «Hostia, otra vez». Menos mal que no pasó nada. Pero después de morir Jesús murió Triana.

Ahora estoy en proceso para dejar mi dignidad y mi lealtad a los míos y dejar el legado como está. Que se le hagan homenajes a Triana, lo que uno quiera, pero que se llamen Triana, no. Jesús una vez en Granada, con mi representante delante, me dijo: «Si hay alguno que muere, prométeme que Triana muere». Le di dos besos y se lo prometí. Yo no puedo faltar a eso.

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Cassettes

Fotografía: Pascal Terjan (CC).

Hace unos días albergué en mi casa a un par de chavales muy guapos que venían a ver mi ciudad; chicos guapos de los que piensan que el tobillo es bello. Íbamos a dar la primera vuelta por Madrid cuando, mientras nos maqueábamos antes de salir, me percaté de que uno de ellos llevaba un bolso blanco con la imagen serigrafiada de una cinta de cassette.

Ya me había dado cuenta, puesto que tengo ojos en la cara, de que las cintas se han convertido en una especie de adorado icono popular. El otro día en la exposición de Pop Art del Museo Thyssen, vi en la tienda de souvenirs el paradigma de este culto. Vendían un cinta de cassette llena de latas de Campbell de Warhol. El no va más.

Fotografía: Álvaro Corazón Rural.

Lo gracioso de este tema es que, antes de la oleada de pasión por las cassettes como concepto, como unos siete u ocho años atrás, recuerdo haber visto también tatuajes de cintas de cassette. Tatuajes, dibujos sobre piel humana para toda la vida. Eran los inicios del siglo XXI y la gente guay se estaba tatuando lo primero que había quedado obsoleto con la llegada del futuro. Es como si se tatúa usted ahora un móvil de los antiguos con un sugerente SMS en la pantalla. ¿Que le parece una gilipollez? Pues tiempo al tiempo.

Aunque si bien cambian las costumbres y las manías, el ser humano sigue siendo el mismo. Un fenómeno semejante al de los tatuajes de cintas lo contó muy bien Mauro Entrialgo en una historieta de 1994, «Budamanía», publicada en el álbum El efecto solomillo de la Factoría de Ideas.

Trataba de un hombre que había coleccionado muñecos de dinosaurios toda su vida, una cosa molona, hasta que con el estreno de Jurasic Park ahora parecía bobo. «El sobrino de Spielberg», se lamentaba él. También era un tío que iba con el pelo largo, desaliñado y con perilla desde que le salió la barba, pero que con la llegada del grunge de pronto parecía un niñato apuntado a la última moda. Y en lo que nos ocupa, los tatuajes, contaba que se había tatuado el escudo de Batman, entonces un cómic que leían los pocos que leían cómics o la lejana en el tiempo y entrañable serie de televisión de los sesenta de los mamporros onomatopéyicos, el caso es que con el estreno de la película de Tim Burton en 1988, que hasta yo recuerdo toda Madrid empapelada con carteles del murciélago, se lo tuvo que tapar avergonzado con un parche.

Imagen: Mauro Entrialgo / Factoría de ideas.

Lo que enseña esta historieta para mí es idéntico. La peña que a principios de la década anterior se hiciera un tatuaje de una cinta de cassette no sé qué sentirá ahora cuando se pase por un mercadillo y vea que hay gorros, bolsos, camisetas y toallas con dibujos de cintas de cassette. De tener cogido por los huevos al mundo de las tendencias a pasar a ser equiparable a un caballero de mediana edad con una camiseta de la selección y unos pantalones pirata, media un abismo. También salió una vez en El País Semanal alguien hace la tira de años con un toro de Osborne tatuado, un actor o algo, y menos mal que he olvidado su nombre porque me gustaría preguntarle qué tal lo lleva ahora que el símbolo es tan popular y se agita en lo alto en reuniones tan elegantes e ilustradas.

Pero no hemos venido a hacer sangre. Lo que queremos es aprovechar estas paradojas del mundo moderno como excusa para recordar las cintas de cassette, un artilugio alrededor del cual giraba nuestra vida. No es una exageración.

De la cinta sabemos que vino al mundo a competir con el cartucho, un formato olvidado y del que cuentan los viejos del lugar que sonaba de putifa. El fin último del cartucho o la cinta era escuchar música en el coche. Cualquier venerable anciano de la generación Mirinda habrá ido de vacaciones a Torremolinos en coche escuchando música del momento, Los Amaya, Joan Baez… en cartucho. Los de Barrio Sésamo, en cambio, viajábamos con cintas y seguramente todos estemos de acuerdo en afirmar lo mismo: la probabilidad de que una cinta en un coche se jodiera es igual a uno.

Hay que tener en cuenta que tanto los equipos reproductores de nuestros temidos y potentes Talbot Horizon, 127 y compañía, como las propias cintas, eran una porquería. De hecho, si la cinta desplazó al cartucho fue porque era «más económica», que en términos capitalistas se traduce por más basura.

Encima, los reproductores se robaban que daba gusto. De ahí el frontal extraíble, tan publicitado, que estuvo precedido no poco tiempo de la radio entera extraíble. Cómo olvidar esa imagen de señores con bigote yendo a hacer sus cosas, saliendo de sus respectivos curros o de domingo con los sobrinos, con la radio del coche asida con la mano que ya parecía un apéndice inseparable. Faemino y Cansado lo llamaron el hombre Túporaqui.

El riesgo de no ir por la vida con la radio del coche en la mano era que te encontrases la luna rota con una piedra de granito o un ladrillo y que te hubieran robado la radio. O peor. A un vecino mío, como no pudieron sacársela de su Citröen CX, le destrozaron el cuadro de mandos con el destornillador, como en Instinto Básico con el picahielos, y luego se cagaron en el asiento del conductor dejando ahí el pino a la mayor gloria de Dios. El ciudadano español de entonces no aceptaba la derrota como un sueco democristiano, precisamente.

El caso es que el hecho de que los cassettes girasen en torno a los vehículos convirtió a las gasolineras en tiendas de música. Y que en las gasolineras se vendiera música a los camioneros y otras gentes de camisa desabotonada y anhelos de libertad motivados por una breve estancia en prisión por un delito que no había cometido, sirvió para que a esa música se la denominara «música de gasolinera». Pero este término es falaz. A las gasolineras me iba yo a comprar cintas de Judas Priest o los dos Keeper de Helloween, o Eskorbuto, Kortatu y La Polla Récords. También, por qué no, Triana y Medina Azahara, puesto que costaban 495 pesetas, que era un precio asumible para un niño. No como en la tienda de discos del barrio que te ponían una navaja al cuello solo para entrar.

Imagen: Agneta Von Aisaider (CC).

Aunque a las masas del siglo XXI lo que les mola recordar de las gasolineras son las cassettes del Payo Juan Manuel y compañía. Son kitsch. Son España profunda y su cine de quinquis, algo de lo que gusta reírse el joven moderno de hoy siempre y cuando se halle, la España profunda y sus quinquis, muy lejos en el espacio y en el tiempo. Cuando un menda con tatuajes talegueros atraca a tu madre en el portal de tu casa con un cuchillo, el tatuaje taleguero, el expresidiario y sus tonadillas preferidas no son cosas que quieras abrazar en clave de pop al grito de «¡uaoh, cómo se nos va la olla, tíos!».

Con todo, cuando empezó a cachuflar esto de internet, todos nos volvimos majaretas con la página Caviar del Caspio. Era una recopilación de portadas y títulos de cintas de gasolinera inenarrable. Tuve la fortuna de conocer en su día al buen hombre que la creó, que trabaja alejado del mundanal ruido en una estación meteorológica y es un eslavófilo de pro, pero hoy, harto de tanta tontería, no ha querido brindarme sus palabras para este texto más por aburrimiento que por otra cosa. No se lo echaremos en cara. Pero no queda más remedio que reciclar una entrevista que le hice para Ruta 66 hace diez años.

La cosa comenzaba preguntándome yo si no articularía Sabino Arana su doctrina al contemplar su colección de musicassettes —era la época del Plan Ibarretxe aunque él prefería denominar su tesoro «abisales flores de estercolero», para pasar a hablar de la creciente fiebre por las llamadas «cintas de gasolinera». Empezaba:

Sí que detecto cierta moda, pero, por definición, el punto de vista que defiendo ante la basura musical es marginal y minoritario. Sí que hay interés y proliferación, creciente además, de fenómenos basura, a mi juicio grasas saturadas, en términos asimilables por el mercado, pero me temo, con el debido respeto y sin ánimo de sentar cátedra, que es la propia industria del ocio la que los genera y alimenta con productos diseñados para satisfacer esa demanda.

Y a la hora de enumerar los reyes de la casssette hispana, decía:

Hubo una época en que escuchar el Payo Juan Manuel, aún enterrado y oculto para la marabunta, supuso una veta inagotable de tremebundas experiencias en cascada. No solo por sus ripios verduscos, que eran lo de menos; era sobre todo por su visión del mundo, su cosmogonía cafre. Me dejaba turulato. Pero luego vino el Pelos y los Marus ¡qué mullets, tíos! O Tony el Gitano, ¡qué arte de combinar chaqueta y pantalón! O Joan Josep cantando el «Himno de la petanca», o Dulce Vega y sus jadeos eróticos, o el mismísimo Leo Rubio, «el gabacho pitiminí», cantando a la construcción como si le fuera la vida en ello.

Los más blandos y comerciales Beatles se asimilarían a nuestros impertérritos Chunguitos y los más salvajes y peligrosos Rolling Stones devendrían en nuestros afilados, por las filomenas, Chichos; con el Jeros como mártir de la causa en contraposición al inexplicable y mefistofélico pacto del Jagger.

Para los Judas Priest, haciendo abstracción del heavy en su conjunto, pondría la Charanga del Tío Honorio, un experimento del gran Honorio Herrero nunca justamente valorado. Sería cambiar los pelos por la boina.

Dylan, cantautor eterno, sería Emilio el Moro. Espejo de generaciones y letrista extraviado de nuestra historia musical. El virtuosismo convulso de Hendrix a lomos de su Stratocaster, solo lo he avistado en Cecilio Serrano García «el ruiseñor verato», de Madrigal de la Vera, se entiende, al mando de su célebre Casiotone C-500 adaptado.

Y una biografía de un grupo gasolinero cualquiera, para hacernos idea, una composición de fondo:

Podría hablar del auge y caída de los Pillo’s Boys, de Tiétar, Cáceres. Durante sus buenos años una institución en la escena top-gasolineras meseteña. Comenzaron al tran tran, hacia 1992, en su pueblo rifando un jamón en medio de la actuación hasta llegar, en sus buenos tiempos, a alcanzar un caché de trescientas mil pelas por gala. Barra aparte. Junto con Cecilio, Toni y Susi, Antonio y Jesús, para los amigos, y Deme «el castellano», el dandi montaraz, han copado el circuito habitual de festejos mayores en la Extremadura rural contemporánea. Virguerías como el «Garabirubí», «Corazones peregrinos» o, mismamente, su ajustada revisión de «Paquito el Chocolatero», aunque un poco monocordes en su compás simple de teclado de primera generación y arropadas en una, en mi humilde opinión, restrictiva puesta en escena, han hecho las delicias de grandes y chicos en sus recordados bolos. Desgraciadamente para sus seguidores, el éxito se los comió y, por desavenencias artísticas y personales, recientemente pleitearon de malas formas. Hoy por hoy el ideólogo musical y estético de la pareja, el Pillo gordo para entendernos, mantiene el testigo y la marca de la casa en solitario, deleitando a la concurrencia con joyas del calibre de «Man robao el coche».

¿Y a qué huelen las cassettes?

Pero claro, todo esto, por muy gasolinera que fuese, serían cassettes originales. Alrededor de lo que giraba nuestra vida, al menos la vida de los que nunca nos habían quemado un camión los franceses, era de las cintas vírgenes. De hecho, llegó un momento en el que los LP traían un aviso mu serio mu serio que rezaba «Tape trading is killing music». Es decir, intercambiar cintas grabadas con discos, el pirateo de toda la vida de dios, iba a acabar con la música. Y así ha sido, como todo el mundo sabe, en España ya no hay festivales de música, cuando en los setenta y ochenta había decenas cada verano. Tampoco hay grupos, ni comercios con la música a todo trapo, ni niñatos en el metro con sus engendros sónicos a tope en el teléfono. La música ha muerto y como penitencia tenemos un músico por cada tres habitantes pidiéndonos que vayamos el viernes a verle rascar la guitarra o pinchar en no sé dónde.

Fotografías: Happy Days Photos and Art (CC).

Y todo por culpa de las cintas. ¿Pero qué eran las dichosas cintas? Pues artilugios de plástico con una tira de óxido férrico, óxido de cromo… yo qué sé, un montón de cosas que vienen en la Wikipedia. Lo importante es ¿se podían comer? No. ¿Se podían oler? Sí. ¿A qué olían? Señores, en mi humilde opinión, olían a cacahuetes. A estas alturas de la vida ni me enorgullezco ni me avergüenzo de nada y digo las cosas como las pienso: a cacahuetes me olían. Y si les extraña huélanlas, por donde estaba la cintilla marrón, y me dicen. Las TDK preferiblemente.

En mis tiempos todo esto era campo e internet no existía pero era mejor

Aparte de para olerlas, las cintas servían fundamentalmente para grabar discos. A tu amigo le compraban un disco por navidades y tú te lo grababas de él. Simple. Cuanto más guais eran tus amigos, mejores cintas te podían grabar. Cuanto menos cerca estuvieses de la persona guay, menos calidad tendría tu cinta, pues perdía en cada grabación. ¿Entonces el tema de la cinta te empujaba a salir a la calle a hacer amigos y era un rollo mucho más saludable y auténtico que la fría internet? Podríamos decir que sí y luego masturbarnos mutuamente los que hemos nacido hace más de treinta años, pero no. Es que no tenía por qué ser así. Internet, tal y como la conocemos en cuestiones musicales, ya existía. ¿U os creéis que en el pasado éramos gilipollas, niñatos?

Lo que pasa es que era distinta. No había ordenadores ni circuitos. Cuando tú querías cambiar cintas con alguien, escribías una carta a otra persona que podría haberse anunciado en un medio, revista o fazine. Os enviabais listas de cintas y discos mutuamente, elegíais y os grababais. El proceso, llamadlo tiempo de descarga, tardaba de tres a seis semanas. Era lo único malo, pero teníamos de todo menos prisa.

Luego la navegación también existía. Cada programa de radio, fanzine, grupo o amigo del intercambio de cintas tenía un flyer con su dirección del que hacía miles de copias. Tú, en cada carta, metías todos los flyers que te habían llegado en otros intercambios, de modo que la función de ese papelucho tristemente fotocopiado con el nombre de «Luna negra de la noche con sangre de doncella derramada en el pecho desnudo a las cuatro de la mañana con menos diez grados» y su dirección debajo hacía la misma función que puede hacer hoy en día un banner. Cada día recibías más flyers desconocidos, de cada rincón del mundo y escribías y recibías más y más cartas con más y más cintas. ¿La bandeja de entrada llena de emails? ¿Muchas notificaciones de Facebook? ¿Menciones en Twitter? Todo eso es de pobres. La auténtica y verdadera alegría social es haber tenido el buzón de casa lleno de cartas y paquetitos cada mañana y cada tarde —mi cartero, como el de la película, pasaba dos veces al día—.

Pero ¿cómo? ¿que mandar cartas y paquetitos es caro y los emails ahora son gratis? No. Eso son chorradas y mentiras. Enviar paquetes antes también era gratis. Completamente gratis. Solo había que hacer una pequeña inversión inicial, como cuando das de alta tu conexión, y comprar una serie de sellos de diferentes valores. Ejemplo: diez de cien pesetas, veinte de cincuenta pesetas, otros tanto de veinte pelas, etc… Y luego, a la hora de enviar a tu amigo «Ano que sangra en la penumbra» un piratito de los Manowar que no tiene ni dios, hacías el paquete y rendías pleitesía a su majestad el rey Juan Carlos I.

¿Cómo que rendir pleitesía? Sí, igual que los periodistas independientes, lo enjabonabas. Pero en sentido literal. Cogías un pegamento de barra Print, le ponías una fina película de pegamento en la superficie al sello, en la cara de Juancar concretamente, y luego le decías a tu amigo que te los devolviera en su siguiente envío. Al recibirlos de vuelta, les pasabas un poquito de agua por encima y el matasellos se iba con suma facilidad. Ya solo había que dejarlos secar y vuelta a empezar. Así durante años. Ahora dime tú cómo enviar por email algo que pesa doscientos cincuenta gramos y que te salga gratis. Desgraciadamente, los nuevos sellos postales digitales, con códigos de barras y todo el copón, acabaron por hacer desaparecer estas prácticas por las que tanto cariño le teníamos al rey. Por pequeños detalles como este dicen que Felipe VI lo va a tener difícil.

Fotografía: Kevin Simpson (CC).

Así lográbamos acumular montones de cintas. Montañas. Y entonces empezaba el desarrollo del espíritu, te hacías tus propias portadas a mano. Todavía no he visto ninguna web que recopile portadas de cinta hechas a mano, a saber, portadas de los Maiden, de Metallica. Esos logotipos copiados con mucho sufrimiento. Ese Eddie que parecía Cobi. Un horror. El espanto. Tenebroso todo. Viendo creaciones de algunos familiares y amigos entraban ganas de gritar eso que dice Don Drapper en la primera de Mad Men: «¡¡¡Tenemos más intelectuales y artistas fracasados que el III Reich!!!»

Intercambiando, intercambiando, al final uno lograba reunir joyitas de difícil catalogación. Por citar una, mi favorita de todo lo que acumulé fue un grupo panameño que hacía ruido básicamente mezclado con fragmentos de películas porno sudamericanas o dobladas por actores latinos. Era una auténtica delicia. Pero ya ven, sexo y violencia, la programación diaria de cualquier televisión privada generalista. Mucho underground, pero teníamos un gusto de lo más vulgar. Al final los únicos excéntricos de verdad son los que se escuchan sinfonías del tirón del Mozart ese.

Por otro lado, las cassettes se podían escuchar tanto en casa como en el coche como en la calle en un artilugio llamado walkman. Sin querer extendernos en este particular, tan solo señalaremos que no se podía cambiar de canción con apretar un botón, como ahora, pero sinceramente yo creo que las cintas, pese a sus evidentes limitaciones técnicas, sonaban mejor que los mp3. A mí con los mp3 me ha pasado de pararme un momento en mitad de la calle y decirme que no me iba a engañar a mí mismo. Preguntarme: ¿me puedes explicar qué estás escuchando? Y contestarme: pues la batería, bajo y guitarra, la verdad, seamos honestos, parecen un ventilador de peli de cine negro en el medio oeste americano, y luego hay una voz y algún punteo que se intuye, que se siente más que se escucha. Y estamos hablando de mp3 de algún grupo de power pop, nada de ruidistas japoneses. Por eso mi opinión es que los mp3 sin padre ni madre que se descargan o te pasan suenan como el culo, francamente. Es lo que tiene la democracia digital, que los Allman Brothers suenen como los Cramps en el reproductor portátil y tú feliz porque es gratis. Algún día alguien se grabará golpeando con el glande sobre la mesa cantando por encima, nombrará el mp3 como Dead Kennedys y pasará totalmente desapercibido.

También, como detalle simpático, cabe señalar que para ahorrar pilas del walkman rebobinábamos las cintas con un bolígrafo Bic. Un fenómeno muy recordado. Es decir «walkman, cinta de cassette en el instituto» y que automáticamente alguien conteste «rebobinar con boli Bic». Asquerosa nostalgia pavloviana.

Pero bueno. Al final, todos hemos pasado por el aro del mp3 y si hay alguien escuchando cintas por ahí es que está en riesgo de exclusión social o es de un esnob que, sinceramente, lo que se merece es que le den dos hostias bien dadas. No obstante, una vez pasada la era, la putada fue ver qué hacía uno con tanta cinta que no servía para nada. Una idea que surcó internet en su momento fue hacer muebles. Pero con cajas de cinta y de cedé le hice yo una casita al gato y pasó de ella con el pasotismo aristocrático que solo los gatos saben tener.

En otros ámbitos, sin embargo, las cajas de las cintas fueron muy apreciadas para llevar de un lugar a otro dobladito el papel de plata de chinos de heroína sin terminar. Una pequeña revolución en la movilidad urbana. Momento en el cual algunas gentes de vanguardia, como decía al principio, decidieron tatuarse cassettes en la piel. Y así está el círculo.

Fotografía: Víctor Adrián (CC).