El otro mundo posible era este

V de Vendetta (2006). Imagen: Warner Bros. / Silver Pictures / DC Comics.

De nada sirve que culpes a la dirección… Aunque la dirección sea muy mala. Para qué vamos a engañarnos, la dirección es horrible: aprovechados, impostores, mentirosos, lunáticos… Esos han sido los que han tomado las decisiones. Así de sencillo. Pero, ¿quién los eligió? ¡Tú! ¡Tú los buscaste! ¡Tú los nombraste! ¡Tú les diste el poder de decidir por ti! Admito que cualquiera puede equivocarse una vez pero cometer los mismos errores fatales siglo tras sigo me parece un tanto deliberado. 

El vengador anónimo que se esconde tras la máscara de Guy Fawkes en V de Vendetta (Alan Moore y David Lloyd, 1982-1988) era un adelantado a su tiempo. Desde mayo de 2011 lo vemos gritando en España que «no nos representan» cuando en realidad, más que representarnos, eran ―y son― clavaditos a todos y cada uno de nosotros. Una verdad incómoda que lleva décadas en letra impresa, pero quién lee libros hoy en día. Ya que nadie lo hace confiemos siquiera en que se acerquen a los «de dibujitos», por aquello de que son «más fáciles» de leer. De eso va este artículo. De cómic, de distopías y ucronías más o menos reconocibles. De anarquía, libertad y de instrucciones más o menos explícitas para hacer una revolución, imperfecta como todas, y condenada al fracaso. Pero la intención es lo que cuenta. De la realidad nuestra de cada día. La que nos hemos dado cada uno de nosotros y la que un puñado de autores británicos se empeñaron en diseccionar en sus cómics desde bien entrados los años ochenta. Porque algo hay que reconocerle al cómic producido en la Pérfida Albión. A diferencia de sus hermanos estadounidenses, más preocupados desde sus inicios en mantener el statu quo santificado en el mantra del american way of life, los británicos se han dedicado desde el principio de los tiempos a mostrarnos sus defectos, a subvertirlo y, en el mejor de los casos, a hacerlo saltar por los aires. 

Desde el primer cómic denominado oficialmente como tal ―descartemos la arqueología tipo las series de grabados de Hogarth a principios del siglo XVIII―, publicado en 1825 en un diario escocés donde se satirizaba a Francia (el eterno enemigo al otro lado del canal), la historieta británica ha tenido su mirada puesta en la realidad, especialmente en su vertiente más crítica desde un punto de vista político. Las viñetas, por ejemplo, fueron a principios del siglo pasado herramienta común entre las sufragistas para reclamar el derecho de la mujer al voto y recordar a la estirada sociedad inglesa que, si bien una mujer podía desempeñar profesiones de responsabilidad, no podía escoger a sus representantes; una facultad de la que sí disponían los hombres a quienes a su vez se les permitía ser además unos auténticos mentecatos. 

El trasfondo sociológico en los cómics británicos se agudizó especialmente en la década de los años setenta. Y en ello tuvo un papel fundamental la aparición de publicaciones como la revista 2000AD que, situada al margen de los sellos más comerciales, otorgaba a sus creadores amplios horizontes de libertad expresiva. Allí nació en 1977 precisamente la serie Judge Dredd, el personaje creado por el guionista británico John Wagner y el dibujante español Carlos Ezquerra que, de alguna forma, está en los orígenes del boom de las viñetas distópicas y la crítica más o menos subrepticia a los totalitarismos adornados con pátinas democráticas que pronto floreció en los circuitos del cómic alternativo de otros países.

En este sentido, no es el cómic británico una isla pero sí son sus historietas las que con el paso del tiempo llegarían a tener una mayor influencia cultural. Prueba de ello es que, muchas décadas después de la publicación de la novela gráfica de Moore y Lloyd, es la máscara de V la que corona las protestas de los hoy llamados movimientos antisistema a lo largo de todo el mundo. 

El espíritu idealista de los sesenta devino en el desenfreno economicista de los ochenta y, acabada la fiesta del bienestar social, fue precisamente Inglaterra la que asistió a las convulsiones sociales que iba a provocar el advenimiento de, esta vez sí, una primera revolución no solo triunfante sino, como vemos hoy día, duradera y tan indiscutible que ni el propio Milton Friedman podría estar más orgulloso. No es ningún secreto que cuando Moore ideó el guion de V for Vendetta estaba pensando en algo que conocía muy bien: la Inglaterra de Margaret Thatcher. La llegada al poder de  la vieja Dama de Hierro como primera ministra desde 1979 a 1990 (y desde 1975 como líder del Partido Conservador) lo cambió todo. Muchos de los lodos en los que nos revolvemos hoy en día vienen de los polvos de aquellos años. Dos cuñas, una a cada lado del Atlántico —Reagan hizo lo suyo desde EE. UU.—, atacarían los cimientos de todo lo que era sólido en las sociedades occidentales salidas de las cenizas de la Segunda Guerra Mundial.

El cambio brutal impuesto por quien defendía que no existía sociedad sino solo individuo convulsionó la sociedad británica de la época: paro, pérdida de derechos laborales, privatizaciones (para los amigos) y criminalización de la muy denostada clase obrera, comenzando por unos representantes sindicales convertidos hoy en una pieza más del engranaje del sistema. Si los desmanes de la Thatcher fueron temas de buena parte de la música británica de aquellos años ―el pasado 13 de abril de 2013, día del fallecimiento de la líder tory, cientos de personas coreaban por las calles inglesas el «We will laugh the day that Margaret Thatcher diez» de Hefner―, el cómic tampoco fue ajeno. Con permiso de V, Juez Dredd o King Mob, la Thatcher se convirtió ―directa, indirectamente o como alegoría―, en uno de los personajes predilectos de las viñetas salidas de las islas. Dejando a un lado las miles de caricaturas de prensa, el propio John Constantine (obra de Moore) fue torturado por los demonios de los mercados (en serio) siendo obligado a ver la tercera elección de la Thatcher como primera ministra. El propio Moore predijo en Miracleman su expulsión del Partido Conservador años antes de que esta se produjera, y un escocés como Grant Morrison incluso fantaseó con asesinarla en St. Swithin’s Day (1989), un cómic que generó una polémica tan grande que hasta llegó a la Cámara de los Comunes. 

Jugde Dredd. Imagen: John Wagner / Carlos Ezquerra / Rebellion Developments.

El problema

V hablaba directamente a los ciudadanos de aquel Londres posapocalíptico, distópico y fascista que Moore colocó en 1997 y en el que, casi veinte años después, podemos atisbar ciertas semejanzas: el control de la ciudadanía «por nuestro bien», la vigilancia de las comunicaciones y la todopoderosa razón de Estado frente a un enemigo exterior (a elección del consumidor) e interior, los «antisistema». Si los chicos de Milton Friedman proponían aprovechar las crisis para llevar a cabo la revolución neoliberal, en los cómics la crisis fundamental tenía siempre el tufo del apocalipsis atómico hecho realidad, al fin y al cabo los autores eran hijos de la guerra fría.

Así, el nuevo orden llega siempre tras la bomba. Es el totalitarismo con apariencia de imperio perfecto de la ley que reinaba en la Mega-City de Juez Dredd (1977) o el de la Inglaterra de V, con el partido Norsefire en el poder tras una guerra nuclear de alcance mundial, y del que clásicos de la literatura como 1984 hacía tiempo que nos habían advertido. 

El despertar

En la distopía británica el bien es el mal, la libertad una cárcel y la normalidad cotidiana poco más que una simple apariencia. Solo los que viven en los márgenes del sistema son los realmente libres. Por ello, el paso previo y definitivo hacia la liberación es el despertar de las conciencias. V obliga a Evey Hammond a tomar partido mientras que sus bombas acaban por abrir los ojos de Eric/Edward Finch, el jefe de la Nueva Scotland Yard (la Nariz), encargado de atrapar al terrorista y cuya adhesión al régimen tiene más de practicismo que de ideología: orden a cualquier precio frente a un supuesto caos, no sé si les suena.  

Este despertar es mucho más explícito en Grant Morrison, autentico enfant terrible del cómic británico, quien descargó todas sus obsesiones existenciales en esa magna, extraña y en ocasiones insondable obra que son los tres volúmenes que recopilan los arcos argumentales de Los Invisibles. Publicada entre 1994 y 2000, ya en un sello americano como Vertigo, Los invisibles narra la eterna lucha del bien contra el mal, de la libertad contra la tiranía. Por un lado la célula The Invisible College compuesta por Lord Fanny, chamán transexual brasileño; Boy, un antiguo miembro del departamento de Policía de Nueva York; Ragged Robin, una telépata maquillada como un arlequín; y Jack Frost, un gamberro juvenil de Liverpool llamado a ser el salvador de la humanidad. Todos capitaneados por King Mob, que no es otro que el propio alter ego de Morrison. Enfrente los Archons of Outer Church, dioses alienígenas que manejan los destinos del mundo. 

El argumento no es ninguna novedad pero deténganse un momento en este dato para la galería: cuando en 1999 las hermanas Wachowski ―quienes, por cierto, produjeron la adaptación de V for Vendetta― rodaban la primera parte de Matrix, los números de la serie de Morrison eran un elemento más en el set de rodaje. Los paralelismos entre cómic y película alcanzan el paroxismo: más allá de la evidencia de la trama y de que Neo sea Jack Frost y Morfeo un King Mob afroamericano, hasta tenemos un Sr. Smith que, en el caso del cómic, se llama Sir Miles. No hay máquinas sino extraterrestres cuyos agentes en la tierra, además de demonios procedentes de todas las mitologías conocidas, son lo que algunos llamarían «casta» ―«“por favor”, el eterno grito de las clases bajas», gusta de repetir Sir Miles―, mientras que otros más dados a las teorías conspiranoicas identificarían con el célebre Club Bilderberg.  

Podríamos decir que todo lo que conocemos o algunos se atreven a sospechar de nuestras sociedades modernas se encontraba ya en los primeros números de una obra que habla sobre la anarquía y la subversión y que, ya desde su primer número, apela al lector: «Di que quieres una revolución».  

The Invisibles.(Detalle). Imagen: Grant Morrison / Brian Bolland / Vertigo.

Caos y destrucción

Y la revolución comienza, cómo no, con una explosión. Si el sentido del humor británico es corrosivo, buena parte de la producción de sus principales autores de cómics es destructiva. Alan Moore por boca de V insistía en esta idea: 

La anarquía tiene dos caras: la creadora y la destructora. Así, los destructores derriban imperios: crean un lienzo de escombros sobre el que los creadores pueden pintar un mundo mejor. Mas, una vez obtenido, los destrozos tornan irrelevantes las nuevas ruinas.

La regeneración previo paso por el caos es un continuo en la obra de Moore y la veremos desarrollada hasta el final en Watchmen (1986). Si el controvertido antihéroe Guy Fawkes trató de dinamitar sin éxito el parlamento británico en el siglo XVII para devolverle el trono a un monarca católico, en la versión de Moore V sí hacía saltar por los aires Westminster. Lo hacía en las primeras páginas de un cómic que, de alguna forma, no solo recogía la vieja tradición inglesa, sino que anticipaba lo que estaba por suceder. Una vez consumado su salto al mercado americano, los autores procedentes de las islas no dejarían ya títere con cabeza. No se trata de decidir si la violencia es o no necesaria, si es o no buena para conseguir un fin determinado, sino de exponerla y dejar al lector que saque sus propias conclusiones, algo que chocaba completamente con el tradicional maniqueísmo yanqui y su querencia por el final feliz. Por eso la explosión absoluta fue la de Watchmen. Merecida, según el argumento de Ozymandias y permitida por el Dr. Manhattan. Uno para crear desde las cenizas, el otro por el desdén de quien cree que la vida humana «es un fenómeno sobrevalorado».  

Esa atracción por el fuego y la gasolina como inicio purificador está presente desde las primeras páginas también en Los Invisibles, cómic en el que Jack Frost se estrena lanzando un cóctel molotov contra la biblioteca de su instituto. El mensaje, que el propio Morrison se encargó de explicitar, no deja lugar a dudas: «lo que quiero es inspirar a la gente para que destroce sus pupitres en la escuela». 

En realidad, tenía que ser un británico como Moore el encargado de hacer saltar por los aires por vez primera, en 1986, la idiosincrasia del cómic de superhéroes tal y como lo conocíamos hasta entonces. Y esto era así porque el cómic estadounidense apenas estaba despertando del tedio, insoportable como una aburrida y calurosa tarde de agosto, en el que la autocensura impuesta en 1954 lo había sumido. No fue el único. Cinco de los autores responsables del resurgir de la novela gráfica, con DC a la cabeza (vía sello Vertigo, su rama de cómics destinados a un público adulto, fundamentalmente), son británicos. A los mencionados Moore y Morrison hay que añadir a Neil Gaiman, Warren Ellis (cuyo gusto por matar presidentes o convertirlos en líderes fascistas con o sin superpoderes es legendario) y ese quinto Beatle que es Garth Ennis, el más joven y padre de una serie tan imprescindible como Predicador, cuya subversión radica en atacar el centro mismo de las creencias religiosas.  

El desengaño 

Pero nada es perfecto. V muere dejando en el aire y en las manos de la ciudadanía el futuro de una revolución incierta. Los vigilantes borran de la faz de la tierra NY haciendo real la amenaza atómica con la vaga esperanza de que el mundo, ocupado en la reconstrucción, pase de las carreras armamentísticas. Preguntado Moore en una entrevista realizada en 2006 por el sentido de la violencia en su obra ―particularmente en V for Vendetta―, y por si esta es una solución, declaró: «No me gusta decirle a la gente qué debe pensar, solo quiero que considere algunas de estas posibilidades ciertamente extremas que, sin embargo, se repiten con bastante regularidad a lo largo de la historia humana». 

Moore no se equivoca. Y es de nuevo Morrison, visionario y psicodélico a partes iguales, en las páginas de Los Invisibles el encargado de acudir al parteaguas revolucionario (la francesa de 1789) para recordarnos que toda revolución es como un jarrón chino: al principio muy bonito pero a los pocos días ya nadie sabe qué hacer con él. Con la sangre desbordando los adoquines de la parisina plaza de la Concordia, uno de los agentes de contacto de los protagonistas les describe el ambiente de la ciudad: 

El cielo es abolido y nos prometen una utopía sobre la tierra. ¡Jesús! ¿Cuántas cabezas deberemos cortar? ¿Cuán grande debe ser la montaña de cadáveres para que podamos divisar la utopía desde su cima? La llaman «espada de la libertad». Por el amor de dios, espero que el futuro sea mejor. 

Es, por supuesto, solo una cuestión de perspectiva geográfica y temporal. Pero lamentablemente no parece que lo sea. 

V for Vendetta. Imagen: Alan Moore / David Lloyd / Vertigo.


Alan Moore, el mago

Imagen: Javier CruX (CC).

Algunos nombres van más allá de su arte, su tiempo y su género. Desafían los límites del campo que los hizo famosos, o célebres, signifique eso lo que signifique, y se convierten en una suerte de chamanes de nuestro extraño mundo. De entre estos, Alan Moore es un mago. Con este desafío en forma de etiqueta se definió a sí mismo a mediados de los noventa el autor de tan laureadas novelas gráficas como From Hell o Watchmen. En su mejor época creativa, Moore abrazó la filosofía, la poesía y los oscuros rituales de su Inglaterra natal (en concreto Northampton, año 1953) y lo aunó todo bajo la plica de «mago».

Moore decidió transgredir el cómic e ir más allá.

La filosofía de Moore y su amor por desenterrar sus obsesiones; la historia secreta de su país, de su mundo y aún por encima de su condición humana, toman la forma de palabras en un libro publicado únicamente en castellano por La Felguera. Una editorial bajo la apariencia de una sociedad secreta, pero que demuestra con cada publicación que en realidad son unos demiurgos bajo la apariencia de una empresa familiar. Si atendemos al prólogo que firma Javier Calvo, que aspira a ser el mejor traductor que tengamos en nuestro territorio editorial, los textos que se recogen en El libro de la serpiente: Los libros iluminados de Alan Moore, solo se han recogido por escrito y juntado en un solo volumen en esta edición en castellano. Si atendemos a la advertencia de los editores, Moore trata de abrirnos una ventana a su mente. Si lo que vemos al otro lado nos enloquece, ellos no se hacen responsables.

Si atendemos a las primeras palabras de este libro, la magia existe.

No es baladí que la composición de estos textos para su puesta en escena a través de performance, grabaciones místicas y demás rituales, se llevara a cabo en su mayoría en la época en que Moore trabajaba en From Hell. Hay una escena (de las muchas) que la mediocre película dirigida por Albert y Allen Hughes no se atrevió a plasmar: una conversación entre William Gull y su cochero mientras pasean por el Londres victoriano. Una conversación sobre arquitectura mística; sobre los secretos de la construcción de la ciudad y la magia que reside en sus barrios, en sus callejones. Una larga diatriba impropia del mundo del cómic que nos abre las puertas a la filosofía que reside en la masonería y el espiritismo. Estos mismos ecos se pueden leer en la primera parte de El libro de la serpiente: Los libros iluminados de Alan Moore, la misma que recoge el nombre que diera Moore a la serie de representaciones de estos escritos, El Gran Teatro Egipcio de las Maravillas de la Luna y la Serpiente. Una búsqueda de la mística de la creación humana a través de la arquitectura de una Inglaterra que ha enterrado a sus héroes junto a su magia. Este diálogo entre los dos personajes es una de las escenas que hacen que From Hell exceda sus páginas, sus formas, su tinta, y se convierta en leyenda. En la primera parte de su libro, Alan Moore ahonda en una Inglaterra conectada por sucesos que, aunque en principios parecieran no guardar relación, esconden una red de hilos. Divaga el autor sobre la influencia de la arquitectura en el ser humano, como si fuera un maestro de ceremonias lanzando una serie de discursos a los atónitos espectadores.

Como ya pasara con otros escritos místicos publicados por La Felguera (El libro de la ley de Aleister Crowley valdrá como ejemplo), la lectura de El libro de la serpiente: Los libros iluminados de Alan Moore confunde e hipnotiza al lector. Lejos de caer, sin embargo, en la vacua mística, Moore adora a la sátira de un dios: Glycon, un deidad con forma de serpiente cuyas raíces pueden investigarse hasta el siglo II, referida por primera vez por el poeta griego Alejandro de Abonuteicos, pero siempre con la sombra de tratarse de un falso culto. Una deidad de pega.

A medida que el lector horade la lectura retórica y metafórica de un Moore extasiado con el lenguaje, tal vez se percate de que todo en El Gran Teatro Egipcio de las Maravillas de la Luna y la Serpiente parece una farsa. La burla última, quizás: crear la deidad a la que adorar. Moore elige una deidad muy difícil de rastrear, harto desconocida y acusada de embuste. La historia original habla de que Abonuteicos representaba una farsa en que invocaba a la serpiente, que poseía el interior de un huevo de oca del que nacía y después crecía a lo largo de una semana hasta alcanzar la forma de un dios. Glycon era, pues, una serpiente con cabeza de hombre.

La elección de un falso dios por parte de Moore es un tema que, inevitablemente, enlaza con sus ideas en la novela gráfica. Como guionista, ha firmado algunas de las obras más importantes de la historia del género: From Hell, Watchmen, V de Vendetta, La Liga de los Hombres Extraordinarios, Promethea…Y continúa trabajando dentro de su papel de prestidigitador del guion con Providence, una suerte de «biografía» de H. P. Lovecraft. En la viñeta, la teoría mágica de Moore alcanzó una especie de adaptación al publicarse dos cómics directamente adaptados de la obra que nos ocupa: El amnios natal y Serpientes y escaleras, ambos ilustrados de forma caótica y excitante por Eddie Campbell (quien ya se encara de dibujar From Hell). El perfil mágico o autorretrato se esconde entre las páginas de esta lectura, dando paso a un listado de virtudes y defectos del artista.

Probablemente no haya mejor biografía del demiurgo Alan Moore que este libro. Como apunta Javier Calvo en el prólogo: «La vida de estos textos tras su representación pública también pide un estudio paleontológico». Y aunque no podemos hablar de literatura con exactitud, no estamos ante una obra de ficción como Jerusalem o Voice of the fire, ambas incursiones en la novela y separadas por nada menos que veinte años, esta obra ejerce una suerte de ficticia narración mágica con el lector. Rastreando las páginas de las obras de Moore, nos encontramos una obsesiva narración circular entorno a la figura de la serpiente como deidad y a la masonería. Y si el vínculo con From Hell es fuerte, no menos curiosa es la narración que Moore ha establecido con su propio hogar. Una pequeña población inglesa en la que Moore se ha instaurado y desde la que lanza al mundo algunas de las más osadas ideas sobre el artista y su relación con el arte. Sobre lo que podría llamarse «reflexión sobre el arte». Y reta a su público: «He terminado con los cómics». Para esto, compuso estos textos como parte de una serie de actuaciones en que tomaron partido su mujer, la activista Melinda Gebbie, Tim Perkins y David J. entre otros entes multidisciplinares. Pero también vuelve la vista hacia Blake o Ian Sinclair. Si el arte es un ola, Moore se lanza a los brazos de ella y nos lleva de la mano. Su teatro egipcio y su concepción de un falso dios tiene una lectura profunda y sofisticada; otra superficial y ficticia; e incluso una tercera y una cuarta de la que nada sabe el común profano.

Renqueando, arrastrándose, iluminado o trastornado, el lector llega al final de  El libro de la serpiente: Los libros iluminados de Alan Moore preguntándose aún quién ese hombre de larga barba que compone guiones para cómic. Ese mago autoproclamado a los cuarenta años que juega a la sátira y la burla con el concepto de religión, pero que nos enseña que la mente y el arte tal vez sean la deidad que tan desesperadamente busca el ser humano. En su propia torre de Babel, Moore debe observar a los peregrinos, que se acercan a su Northampton con el éxtasis de recoger algo de sabiduría mágica, con recelo y extrañeza. Id y buscad, debe decir, pero añade el mago: «Procedan con cuidado. Se trata de un poder antiguo. Y la idea de un dios, una idea real».


¿Cuál es la mejor adaptación al cine de un cómic de superhéroes?

Puede uno pasarse toda la infancia y adolescencia leyendo tebeos que tarde o temprano llegará la madurez, entonces levantaremos la vista hacia el horizonte y se agolparán en nuestra mente las grandes preguntas que todos no hemos hecho alguna vez: ¿quién es más rápido, Superman o Flash? ¿Pueden las garras de Lobezno romper el escudo del Capitán América? ¿Qué pasa con los pantalones de Hulk? Las respuestas son: 1) Flash; 2) No. Las garras de Lobezno están compuestas de adamantio, pero el escudo del Capitán América es una especie de aleación de acero y vibranio. Este último es un material extraterrestre traído a la Tierra cuando se estrelló un meteorito en el país africano de Wakanda; y 3) Los pantalones de Banner están compuestos de moléculas inestables inventadas por Reed Richards para los trajes de los Cuatro Fantásticos, por eso no se rompen. Al menos esas son las explicaciones que nos da el divulgador James Kakalios en La física de los superhéroes, un libro muy ameno e instructivo pero que lamentablemente no da respuesta a esa otra gran pregunta que nos hacemos en el titular. Así que por medio de esta encuesta les convocamos a ustedes para encontrarla. Voten y si creen que falta alguna hágannoslo saber en los comentarios. Por cierto, aquellos que contengan la palabra «friki» serán censurados.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

__________________________________________________________________________

Deadpool

Imagen de Marvel Studios.
Imagen de Marvel Studios.

La descripción del aficionado a las historias de superhéroes como un chaval granujiento y pajillero con escasas habilidades sociales no siempre es cierta. En algunos casos sí, para qué engañarnos, pero el cliché ha sido claramente desbordado por dos aspectos de los que Deadpool es un buen ejemplo. En primer lugar porque muchas de estas historias se han ido volviendo más adultas, con una moralidad menos maniquea y con dosis crecientes de sexo, incorrección, humor autoparódico y una violencia cercana al gore (un detractor diría que han dejado de ser infantiles para ser rematadamente adolescentes). En segundo lugar, relacionado con lo anterior y llevándolo hacia el tema que nos interesa, sus adaptaciones al cine logran una y otra vez un éxito monumental: ya son mainstream. Partiendo de un presupuesto relativamente modesto que solo daba para dos escenas de acción —la del comienzo y la del final— Deadpool ha logrado más de un gritón de dólares en todo el mundo convirtiéndose en un fenómeno analizado incluso en la revista Forbes. ¿La clave? En lo que parecen coincidir todos aquellos que han leído el cómic es que la película recrea con acierto la personalidad sarcástica, verborréica y transgresora del protagonista. El personaje es la película.

__________________________________________________________________________

Watchmen

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Continuando con lo que decíamos, otra de sus señas de identidad es su mayor interés por cuestiones políticas. Tampoco es que sea una excesiva novedad, al fin y al cabo el Capitán América comenzó luchando contra los nazis y luego contra los comunistas, mientras que en las adaptaciones televisivas de los años cincuenta Superman ya luchaba «por la verdad, la justicia y el modo de vida americano». Digamos entonces que la diferencia está en la manera algo menos ingenua de abordar el tema. Si bien el formato evidentemente tiene sus limitaciones y Watchmen no es que sea un ensayo de Montesquieu, pero sí que se percibe su sombra. ¿Quién vigila a los vigilantes? se preguntaba Alan Moore, y la adaptación cinematográfica ya desde sus espectaculares títulos de crédito recorría a su manera la historia reciente de Estados Unidos, resumiendo de una forma difícilmente mejorable una narración mucho más extensa y que incluía cómics dentro de cómics y más personajes y tramas de los que una película de dos horas puede soportar. Ese inicio es una clase magistral de cómo trasladar una historia de un formato a otro.

__________________________________________________________________________

El hombre de acero

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Christopher Reeve es todo un icono en nuestro acervo cultural y despertó además muchas simpatías por su desgracia personal, pero hay que decir que las películas que protagonizó eran malas con avaricia. Retamos a cualquiera que las recuerde con simpatía de su infancia a que vuelva a verlas ahora. Se salva de ellas Gene Hackman como uno de los mejores villanos que han existido nunca, eso sí. Más adelante perdimos la ocasión histórica de ver a Nicolas Cage en el papel por Dios sabe qué inconveniente de última hora, y ya en 2006 Superman volvió al cine en una versión que ahora nadie recuerda. Con esos antecedentes era factible poner el listón más alto, además Zack Snyder ya había demostrado su pericia adaptando a la pantalla 300 y Watchmen, así que en 2013 se estrenó esta versión, que resultó ser la mejor adaptación al cine del personaje aunque solo sea por incomparecencia de las restantes.

__________________________________________________________________________

Batman v. Superman: El amanecer de la Justicia

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

En el momento en que tienes varios superhéroes el paso inevitable es hacer que se peguen entre ellos a ver quién gana. DC Comics lo llevó a cabo de maneras bastante estrafalarias, así que difícilmente una película al respecto podía decepcionar, sabíamos a lo que veníamos. En cualquier caso a unos ha gustado y a otros no, como verán en esta reseña, que al confrontar Marvel y DC ha provocado de paso un entretenido espectáculo de partidarios y detractores partiéndose sillas en el lomo al mejor estilo de salón del Oeste. Al final lo mejor para no meterse en jardines es hablar únicamente de terrorismo y Paracuellos.

__________________________________________________________________________

Hellboy

Imagen de Sony Pictures.
Imagen de Sony Pictures.

Ron Perlman es un actor que puede interpretar a un neandertal o a un tarado del medievo sin que parezca necesitar apenas caracterización. Lo cual es loable, aunque pueda sonar a otra cosa. El propio autor del cómic, Mike Mignola, supo ver ese talento y pensó en él como el más adecuado para dar vida a su personaje. Si a ello le añadimos que el director, Guillermo del Toro, era el mayor entusiasta de la obra a adaptar, entonces el resultado final difícilmente podía no estar a la altura.

__________________________________________________________________________

La trilogía de El caballero oscuro

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

De la versión de Tim Burton, pese a contar con Michael Keaton como un inverosímil héroe de acción, puede decirse al menos que no se tomaba demasiado en serio a sí misma y que era buena en comparación con sus secuelas, a cada cual más esperpéntica. El pobre Batman parecía ya muerto y enterrado hasta que llegó Christopher Nolan para darle una solemnidad y una grandeza épica como hasta entonces nadie se había atrevido a dar a un superhéroe, y que pasaría a convertirse en la norma. Si alguien está ya harto de este subgénero y de todas las convenciones que ha adoptado en los últimos años, aquí tienen al principal culpable.

__________________________________________________________________________

Kick-Ass

Imagen de Lionsgate Films.
Imagen de Lionsgate Films.

Basada en el cómic de Mark Millar y John Romita Jr. su punto fuerte era precisamente la parodia de todos los lugares comunes en torno a este género, que a la vista de los resultados que da en taquilla seguirá acompañándonos unos cuantos años más. Y además salía Nicolas Cage.

__________________________________________________________________________

Dredd

Imagen de Lionsgate Films.
Imagen de Lionsgate Films.

Tras el mal trago que supuso la versión de Sylvester Stallone llegó esta otra que contó con menos presupuesto y caras menos conocidas pero resultó notablemente mejor. Por desgracia en taquilla no fue demasiado bien, aunque podría llegar a contar con una continuación en forma de serie de televisión, a cargo, cómo no, de Netflix.

__________________________________________________________________________

Hombres de negro

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

Al no llevar un pijama de colores chillones con los calzones por fuera pueden parecer fuera de lugar en esta lista, pero al fin y al cabo tienen tantos cachivaches a su disposición para luchar contra el mal como Batman y desarrollan su actividad en Nueva York, la ciudad con más densidad de superhéroes del mundo. Así que no es descabellado incluirlos. La trilogía es la adaptación de la historieta de Lowell Cunningham.

__________________________________________________________________________

Spider-Man

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

La primera y segunda películas de la saga, protagonizadas por Tobey Maguire y dirigidsa por Sam Raimi son las más destacables de la saga, que luego tuvo un innecesario remake o reboot o lo que fuera que hicieron en 2012.

__________________________________________________________________________

Los Vengadores

Imagen de Marvel Studios.
Imagen de Marvel Studios.

De entre todos los personajes superheróicos y sus deslumbrantes superpoderes probablemente ante el que más cuesta mantener la suspensión de la incredulidad —para la mentalidad tan extendida en nuestro país, al menos— es Tony Stark, empresario millonario y filántropo a la vez. Que el anterior presidente de la CEOE esté ahora en la cárcel supongo que no ayuda. Sea o no un prejuicio desde luego los estadounidenses no lo comparten, y la figura de Iron Man interpretada por Robert Downey Jr posee un indudable carisma. Pero de todas las películas en las que ha aparecido es esta dirigida por Joss Whedon, en la que comparte el protagonismo con la Viuda Negra, Ojo de Halcón, Capitán América, Hulk y Thor, la más destacable.

__________________________________________________________________________

X-Men: Días del futuro pasado

Imagen de 20th Century Fox.
Imagen de 20th Century Fox.

De toda la saga de X-Men nos quedamos con esta no por capricho, sino porque así lo dicta el tomatómetro. Es que no le falta de nada: al florido repertorio de seres con superpoderes le añade una distopía futurista y viajes en el tiempo.

__________________________________________________________________________

V de Vendetta

Por eso hay que poner siempre tapa en la sartén. Imagen de Warner Bros.
Por eso hay que poner siempre tapa en la sartén. Imagen de Warner Bros.

La cultura popular es un buen termómetro para medir los temores, esperanzas y manías de cada época. A comienzos de los años ochenta el rebrote de la Guerra Fría trajo un temor que bordeaba el pánico al holocausto nuclear que se expresó en el cine, la música (a ella le dedicamos otra encuesta) y también el cómic, siendo el ejemplo más destacado esta serie de diez volúmenes de Alan Moore. Que además gobernase en aquel momento en Gran Bretaña Margaret Thatcher le dejó el balón a puerta vacía para su distopía futurista, pues la ciencia ficción es también otra forma de hablar de la actualidad. Quién sabe si la llegada de Donald Trump a la Casa Blanca servirá a otros de inspiración… La cuestión es que por ahí pasaron años después las hermanas Wachowski y supieron capturar ese aroma inequívocamente adolescente que destila el cómic.

__________________________________________________________________________

Capitán América: el soldado de invierno

Imagen de Marvel Studios.
Imagen de Marvel Studios.

Es una secuela de Capitán América: el primer vengador, aunque también está vinculada a Los vengadores, de manera que no es sencillo rememorar qué escenas y personajes le corresponden realmente (por suerte en esta casa tenemos un historiador y exégeta para ayudarnos con todo esto). Lo que sí recordamos es que era un film trepidante y muy bien realizado dentro de su género.

__________________________________________________________________________

Guardianes de la galaxia

Imagen de Marvel Studios.
Imagen de Marvel Studios.

Como buena parte de las anteriormente mencionadas esta también pertenece al denominado Universo Cinematográfico de Marvel, toda una constelación de personajes fantásticos que son protagonistas o secundarios en unas u otras historias, que colaboran o se enfrentan entre ellos, que son modificados o disfrutan de secuelas si la anterior fue un éxito. Algo de todo ello hay aquí, un cómic ideado en 1969 cuyos personajes fueron reinventados en 2008, que tuvieron esta adaptación cinematográfica y de la que el próximo año llegará su continuación. Pero de todo ello ya hablamos con más detalle aquí.

__________________________________________________________________________


Guy Fawkes, o cómo un ultracatólico se convirtió en icono de la revolución global

Foto: Danijel James (CC)
Foto: Danijel James (CC)

Es la noche del 4 al 5 de noviembre de 1605 y Guy Fawkes, o Guido Fawkes, como prefiere que le llamen, espera en un pequeño cobertizo de leña que queda justo debajo de la Casa de los Lores, en Westminster. De él se dice que es alto, delgado y que su presencia impone. Por supuesto, lleva los clásicos bigotes puntiagudos de la época, algo parecido a una perilla mal afeitada y pelo negro que a veces deja ver un tono rojizo. Aparte, una capa, un sombrero y un farol en la mano.

Hay algo en la escena, cuando uno la revisa, que invita a pensar en Toma el dinero y corre, aquel plan de fuga de la prisión que se aborta en el último momento sin que nadie avise a Woody Allen. Hay algo de Woody Allen en Fawkes, algo de imposible y solitario en su misión, pero sobre todo hay mucho de locura. Una locura llena de odio contra los Estuardo, esos escoceses llamados a última hora para suceder a los Tudor y que han acabado traicionando, ellos también, a los católicos.

El caso es que la noche pasa y Fawkes sigue solo en el cobertizo. Solo con la leña, las cerillas y un reloj para contar el tiempo desde que encienda la mecha, cálculo imprescindible para poder huir cruzando el Támesis y volver a Europa a anunciar la buena nueva. ¿Dónde están entonces sus cuatro compañeros de intrigas? Si somos generosos, diremos que cumpliendo con la obligación de buscar aliados en las Midlands para que a la explosión del Parlamento le siga una rebelión por todo el país.

Si pensamos mal, se han limitado a huir una vez han sido conscientes de que la trama está siendo investigada, que Jacobo I lo sabe todo, con Jacobo la guardia real, y que la orden de registrar cada uno de los recovecos cercanos a las Casas del Parlamento —Westminster a principios del XVII no es sino un laberinto de tiendas y viviendas apiñadas alrededor, lo será casi hasta el gran incendio de 1834— ya está dada. Si van a pillar a alguien, que pillen al loco de Fawkes, aunque Fawkes en rigor no es más que un eslabón en la cadena y ni siquiera el más importante, claramente por debajo de los conspiradores habituales Catesby, Percy y Wintour.

Lo que le aleja de la narrativa Woody Allen es que Fawkes sí sabe que seguir adelante con el plan es una temeridad. Conoce la carta que recibió Lord Monteagle el 26 de octubre advirtiéndole de que el 5 de noviembre no fuera a la apertura del Parlamento, una apertura ya retrasada dos veces por los estragos de la peste sobre Londres. «Las Cámaras recibirán un gran golpe ese día», dice la carta y al católico Monteagle no le queda más remedio que informar a las autoridades, aún en la duda de si la palabra inglesa «blow» tiene aquí un significado literal —«explosión»— o metafórico.

Da igual, Fawkes no ha venido desde Holanda, donde lleva casi diez años luchando junto a las tropas de Felipe III contra los independentistas protestantes para ahora quedarse en casa. Si la pólvora está ahí, treinta y seis barriles debajo de la leña húmeda, es en gran parte mérito suyo y no parece un hombre al que le espante el reconocimiento. Contra toda lógica, se queda esperando que llegue la mañana del 5 de noviembre para culminar su matanza, la explosión que acabe con Jacobo, con toda su corte y de paso con la Iglesia anglicana. Una espera que se hace corta: un grupo de policías entra al rato en la habitación y desconfía, pero ahí solo hay leña y Fawkes se presenta como un simple criado que está cuidando de ella.

Todo bien hasta que alguien cae en la cuenta: ¿qué demonios hace un criado vestido así cuidando leña de madrugada? A los pocos minutos, vuelve la guardia, esta vez más numerosa y apresa al extraño. Cuando mueven un poco los troncos encuentran los barriles de pólvora listos para detonar y al registrar a Fawkes descubren una cuerda y unas cerillas. Demasiadas casualidades. El jefe del destacamento le pregunta quién es y qué hace ahí a esas horas. A lo primero contesta una mentira: «Me llamo John Johnson». A lo segundo, en cambio, no tiene problema en reconocer la verdad: «Estoy aquí para mandaros a todos vosotros, bastardos escoceses, de vuelta a vuestro país».

El descubrimiento de la conspiración de la pólvora y detención de Guy Fawkes, de Henry Perronet Briggs (DP)
El descubrimiento de la conspiración de la pólvora y detención de Guy Fawkes, de Henry Perronet Briggs (DP)

La crueldad de los Tudor, la crueldad de los Estuardo

John Johnson. Pese a lo estúpido del nombre, la mentira funciona durante unas horas, días incluso. Por ejemplo, la orden del rey Jacobo permitiendo que se utilice la tortura contra el reo —«primero con dulzura, luego incrementando el sufrimiento y así según sea necesario»— está firmada contra Johnson y no contra Fawkes. Todo el mundo sabía hasta qué punto podía ser cruel un Tudor pero solo los escoceses tenían constancia de hasta dónde podía llegar un Estuardo. Ahora, Fawkes se hace a una idea. Durante dos días le mantienen atado al potro, donde la tortura llega a límites inhumanos.

Solo que Fawkes resiste. Quiere dar tiempo a que sus compañeros huyan. Quiere guardar su nombre verdadero para proteger a su familia y no le importaría morir antes que tener que confesar. El martirio, el sueño de todo fundamentalista, se acerca. Camino de santidad. Viendo cómo se están poniendo las cosas, la guardia decide volver a inspeccionar la ropa del detenido. En la camisa encuentran una carta a nombre de Guido Fawkes. ¿Quién es Guido Fawkes?, le preguntan al hombre de los bigotes, la perilla y el pelo largo y deslavazado.

Y aunque la primera vez Guido Fawkes no es nadie, como no lo es la segunda, al final el reo se rinde de dolor y espanto y reconoce que es él, Guido como variante italiana, apostólica y romana del «Guy» inglés, un nombre poco común salvo en la zona de York donde nació en el seno de una familia de clase media-alta. A partir de ahí, el chorreo de detalles: su conversión al catolicismo cuando su madre enviudó y volvió a casarse con un recusante, los años en Flandes, primero al servicio de Felipe II, luego al de Felipe III

…La embajada que junto a otros conspiradores fue recibida en la corte española. Buenas palabras y buenos gestos pero ni un solo compromiso para derrocar a Jacobo y reinstaurar el catolicismo. El recuerdo del fracaso de la Armada Invencible, aún demasiado presente y los problemas en el centro del imperio, demasiado acuciantes. La constancia de que tendrían que hacerlo ellos solos: los cinco extremistas que se reunieron en 1604 en una taberna a las afueras de Londres, los trece que llegaron a ser para planear el alquiler del sótano y la compra y transporte de la pólvora.

Una pólvora que, en el mejor de los casos, sí, podría haber hecho saltar las Casas del Parlamento por los aires pero que, después de meses hacinada en esas condiciones, probablemente no consiga siquiera prender llama. Cuando le cuentan a Jacobo la resistencia del hombre antes conocido como John Johnson no puede sino reconocer su valor. Eso no le evita el juicio y la condena a muerte. Cuando le dan a firmar la confesión, lo único que Fawkes es capaz de hacer con la pluma es un garabato en el que parece leerse «Guido», seguido de una raya que se pierde en el papel.

La firma de Fawkes, antes y después de la tortura (DP)
La firma de Fawkes, antes y después de la tortura (DP)

La noche de las hogueras

Y así llega el 31 de enero de 1606. La peste sigue amenazando a los londinenses, pero eso no evita que miles de ellos se congreguen enfrente del Parlamento para asistir a un espectáculo de primera, el habitual en los delitos de alta traición: se sube al reo a un andamio y se le deja colgando sin llegar a asfixiarle. Aún vivo se le cortan los genitales, se le ponen delante de los ojos y luego se van sacando lentamente las tripas y el corazón hasta acabar con la decapitación.

Después, los caballos arrastran los restos por toda la ciudad para escarnio y ejemplo.

Catesby y Percy, los cabecillas del movimiento, se han salvado del martirio al morir a tiros justo mientas la policía intentaba detenerles. Sus cabezas cuelgan de sendos postes colocados junto a la Casa de los Lores. Londres es una fiesta. El ritual de tortura continúa a duras penas, pues los ajusticiados, pese a su debilidad, intentan por todos los medios tirarse de los andamios para morir cuanto antes. El que sube justo delante de Fawkes lo intenta, pero solo consigue romperse la clavícula, así que lo levantan de nuevo y vuelta a empezar.

Más suerte tendrá Fawkes, quien probablemente con algo de ayuda del verdugo —no hay que olvidar que Fawkes en la conspiración no era sino un subalterno pero en el imaginario público ya es algo así como el gran antihéroe, con la mezcla de odio y respeto que eso supone— logra trepar por la pared y lanzarse desde lo más alto, consiguiendo que la cuerda le rompa el cuello y le mate al instante. Él ya no está ahí, pero el descuartizamiento sigue: sus entrañas se mandarán a cada una de las cuatro esquinas del país para recordar a todos lo que pasa cuando se la intentas jugar a un Estuardo.

El propio rey Jacobo insta al Parlamento a proclamar el 5 de noviembre como día festivo, el día en el que un milagro de Dios quiso que la monarquía anglicana sobreviviera a las insidias papistas. La celebración habría de consistir en quemar leña para hacer fuegos como el que nunca estalló en Westminster. Hogueras enormes donde a su vez tirar todo lo malo para que no vuelva nunca: primero, pasmarotes vestidos de papa, luego muñecos de algodón y tela que pretenden ser el propio Guy Fawkes.

Será «La noche de las hogueras» o «La noche de la pólvora» o incluso «La noche de Guy Fawkes» durante muchos años, incluso cuando Oliver Cromwell cumple el sueño del insurrecto y no acaba con el protestantismo pero al menos aleja a los Estuardo del trono durante una temporada. La festividad tiene un punto de rito mediterráneo y con los años acaba siendo una mezcla entre San Juan y la «cremá» valenciana, sofisticando cada vez más los muñecos que se mandan a la hoguera.

Acostumbrados a vestir siempre de manera estrafalaria al muñeco de Guy Fawkes, las clases bajas de Londres empiezan a llamar «guy» a cualquiera que se salga de la norma. En Estados Unidos, a partir del siglo XIX, el término«guy» pasa a ser simplemente una referencia más para apelar a alguien, sin connotaciones negativas. Si el asunto era ganarse el favor del papa, Fawkes ha fracasado; si era simplemente pasar a la historia, el éxito no admite dudas.

V de Vendetta y la reivindicación de Fawkes cuatro siglos más tarde

V de Vendetta. Imagen: Planeta de Agostini.
V de Vendetta. Imagen: Planeta de Agostini.

Las celebraciones del 5 de noviembre se mantienen durante siglos y así llegamos a 1981. Alan Moore, un hombre obsesionado con los límites del poder en las sociedades, los mecanismos de vigilancia y control que el Estado puede ejercer sobre sus ciudadanos, está preparando una novela gráfica y le recomiendan que se ponga en contacto con el dibujante David Lloyd, también británico, para pasar las ideas al papel de la manera más adecuada posible.

Moore y Lloyd no se conocen de nada y su relación se basa en la correspondencia que mantienen, pero pronto se caen bien: tienen preocupaciones y miedos similares. Estamos en pleno apogeo de la era Thatcher y la represión en las minas y las calles. Lo han visto mil veces en películas de Ken Loach o incluso en The Full Monty, así que saben de lo que les hablo. Como herencia de los setenta, queda el auge de los cabezas rapadas, el llamado Frente Nacional, y por otro lado sus correlatos antisistema en forma de redskins y punks.

Son años, por tanto, de restablecer el orden y las buenas costumbres, de presumir de liberalismo para concentrar todo el poder en torno a una figura, Thatcher, y un partido, el conservador. Ni Moore ni Lloyd son laboristas, están en ese margen de la política que se podría llamar el anarquismo: la defensa del individuo por encima de cualquier construcción superior empeñada en reprimirle. En ese sentido, Jacobo Estuardo, Margaret Thatcher y un ficticio dictador fascista estarían para ellos en el mismo plano.

Las ideas de Moore, desde luego, son peligrosas. El protagonista de su historia, al que llama V, no deja de ser un terrorista. En tiempos de cruenta violencia del IRA, hacer algo parecido a la apología del terrorismo le puede costar caro. Además, Lloyd no sabe cómo dar forma a ese «héroe». ¿Es un tipo normal de la calle?, ¿es un redentor a lo Jesucristo?, ¿quién demonios es? De repente, una tarde de verano, se le ocurre una salida que podría ser lo suficientemente irónica como para quitar gravedad a la carga política y que a la vez le ayudaría en la definición gráfica del personaje.

Convencido, envía estas palabras a Moore: «A propósito del guion… Mientras lo estaba leyendo, se me ocurrió una idea acerca del héroe… ¿por qué no le retratamos como una resurrección de Guy Fawkes, con una de esas máscaras de papel-maché, con capa y un sombrero en punta? Tendría un aspecto realmente extraño y daría la imagen que Guy Fawkes se merece después de todos estos años. ¡No deberíamos mandarlo a las hogueras cada 5 de noviembre, sino celebrar su intento de volar el Parlamento!».

Aun aceptando la potencia simbólica y estética de Fawkes es complicado entender la simpatía por el personaje histórico. Quizá, después de casi cuatro siglos, ni Moore ni Lloyd ni la mayoría de los ingleses tengan una idea muy clara de quién había sido Fawkes ni por qué había intentado volar el Parlamento.

En cualquier caso, que el héroe de la historia sea alguien que reivindica a Guy Fawkes, el hombre más vilipendiado de la iconografía británica, es algo que entusiasma a Moore desde el principio. A partir de ese momento, la historia de V se adaptará para poder darle un final que se parezca de alguna manera al propio final que tuvo Fawkes. Por su parte, Lloyd se va a buscar por los puestos del barrio una de esas máscaras con las que los niños en los cincuenta salían a pedir dinero por las casas junto a un cartel que ponía «A penny for the guy».

Del papel al cine, del cine a la protesta

Escena de la adaptación cinematográfica de V de Vendetta. Imagen: Warner Bros.
Escena de la adaptación cinematográfica de V de Vendetta. Imagen: Warner Bros.

Sin embargo, como culminación de la estética de perdedor que rodea al personaje, Lloyd es incapaz de encontrar máscara alguna: ya no quedan. No se venden. Son cosa del pasado. Los comerciantes le ofrecen la nueva moda: fantasmitas Casper o máscaras de Frankenstein. Lo que se lleva ahora es Halloween y a los niños les encanta. Lo han visto tantas veces en las películas americanas…

A Lloyd no le queda sino su recuerdo de niño fascinado por aquellas máscaras. Recuerda el bigote en punta y la perilla y un extraño gesto en la boca en el que él siempre ha querido ver una sonrisa. Dibuja los trazos en el papel y le añade la capa y una peluca morena y lisa que le cae casi hasta los hombros. Cuando Moore puede ver a su personaje hecho imagen, queda fascinado. Le encanta el tono pero sobre todo le encanta la sonrisa. Hay mucho poder en esa sonrisa sardónica, que no entiende de impedimentos, que se arroga siempre la última palabra.

La imagen que quedará de Fawkes será por tanto la de la novela gráfica, aun a riesgo de que las nuevas generaciones no sepan en quién está basado el personaje protagonista, ese hombre misterioso destinado a acabar con el fascismo en Gran Bretaña. V de Vendetta se empieza a publicar en 1982 por episodios y como libro completo en 1988, cuando Thatcher ya es poco más que una barca a la deriva entre el oleaje revuelto del Partido Conservador.

Es un éxito desde el principio. La historia es potente y brutal en unos tiempos —se acercan los noventa— en los que la brutalidad y el individualismo van a copar la estructura de pensamiento de las sociedades occidentales. Sin embargo, a nadie se le ocurre volver a poner a la venta las máscaras. Halloween funciona suficientemente bien como para andar cambiando nada y así seguirán las cosas hasta 2006.

Es en ese año cuando los hermanos Wachowski deciden hacer la famosa adaptación al cine. El momento culminante de esta historia porque con Natalie Portman de por medio todo entra más fácilmente. Buena parte del mensaje anarquista de la novela se confunde en una especie de agitación post 11-S, el riesgo de que los estados se encierren sobre sí mismos y el terrorismo acabe siendo no ya el problema sino la única solución. Si la novela ya había triunfado en 1988, los jóvenes de 2006 devoran la película. Su influencia es brutal y, ahora sí, Time Warner, la productora, decide comercializar las caretas que se han utilizado para el personaje de V, al que solo unos pocos saben reconocer como el viejo y enloquecido Guido Fawkes.

Las máscaras empiezan a proliferar en distintos actos reivindicativos. Se suele mencionar la protesta del grupo Anonymous en 2007 contra sedes de la cienciología como la primera en la que los manifestantes deciden llevar una misma máscara, a lo Fuenteovejuna, que haga imposible distinguir sus rostros. A partir de 2010, la presencia de la máscara de Guy Fawkes se hace ubicua: Anonymous sigue utilizándola en sus protestas y comunicados, se ve en las protestas del 15-M en Madrid y en los movimientos de Occupy Wall Street en Nueva York. Incluso son una presencia amenazante en la llamada «primavera árabe», hasta el punto de que Bahrein y Arabia Saudí deciden prohibir el uso de esa máscara por si acaso.

No importa, los jóvenes revolucionarios crean sus propias máscaras, sus propios Guy Fawkes sin que esta vez Time Warner se lleve un duro. Es la posmodernidad personificada: la revolución a través de un ultrarreligioso patrocinado por una gran multinacional. Puede que a Guy Fawkes le importara o puede que no. Todo nos invita a pensar que se tomaba muy en serio a sí mismo y que su idea del martirio puramente católico le atraía más que cualquier vídeo de YouTube. Por otro lado, está ese empeño casi suicida por pasar a la historia como sea. Esa manía de ser el último en huir, el que da la cara, el que resiste. Si esa era la intención, lo ha conseguido. Cuatro siglos después sigue ahí y, contra todo pronóstico, cada 5 de noviembre nos despertamos en todo el mundo con los versos de marras: «Remember, remember, the 5th of November».

Aunque luego, en realidad, cada uno acabe recordando lo que le da la gana.


Siete películas que nos cambian (a mejor)

Escena de Enrique V. Imagen: MGM / Samuel Goldwyn Company.
Escena de Enrique V. Imagen: MGM / Samuel Goldwyn Company.

Jot Down Magazine para Grimbergen

Hay quien dice que el progreso no existe, que nada cambia nunca, que todos vivimos en un continuo bucle de repeticiones consensuadas y rutinas indiferentes, que el río de Parménides es siempre el mismo río. En realidad no, claro. En realidad estamos constantemente cambiando, mutando y transformándonos. Cada experiencia que acumulamos nos cambia y nos reconstruye a cada minuto como una nota nueva en una partitura, un ladrillo distinto en un edificio o un sabor desconocido en una cerveza. Aunque no queramos, estamos renaciendo continuamente, desde las células de nuestra epidermis hasta el cerebro que plastifica y se amolda a las solicitaciones cambiantes de la realidad. Porque los átomos de hidrógeno y oxígeno modifican el río de Heráclito en cada instante.

A veces, el renacimiento es tan espectacular como una ceremonia de los Óscar dirigida por Cecil B. DeMiIlle. Piensen en el rayo divino que derribó a Saulo de Tarso de su caballo y lo transfiguró en apóstol; o a Ben Affleck, que tiene la misma cara de pan cuando va a comprar el pan que disfrazado de Batman, pero que un día se puso detrás de la cámara y nos cambió a todos con Argo. Otras veces, el renacer es más fluido y más sencillo. Como la decisión que tomó Gloria Swanson cuando, en su impasse interpretativo de veinte años fundó la compañía de patentes Multiprises, cuyo principal objetivo era rescatar a científicos e inventores judíos de la Europa azotada por la Segunda Guerra Mundial.

Es lo que tiene el cine, que nos inspira y nos cambia. Sus películas nos golpean como el rayo de san Pablo y nos transportan instantáneamente a lugares donde somos otras personas, aunque sea durante un par de horas. Aunque sea desde esa burbuja de tiempo que se abre desde la fanfarria hasta los créditos. Lo bueno es que, una vez hemos viajado allí, a menudo volvemos transformados para siempre. La experiencia nos marca el recuerdo y no la olvidamos nunca. Solo nos basta con ponernos delante de la pantalla y abrirnos una cerveza. Y con más razón si la cerveza es Grimbergen que, como veremos, de esto de renacer y hacernos renacer saben un rato. Literalmente.

The Full Monty

A veces, nos toca renacer de manera casi obligada. Si te quedas sin trabajo, no vas a tener más remedio que ir a la cola del paro. O reinventarte. O las dos cosas a la vez: puedes mover el bullarengue mientras ensayas un número de estriptis bajo los acordes del «Hot Stuff» de Donna Summer. En la misma cola del paro.

Eso es lo que hacen los protagonistas del filme que estrenó Peter Cattaneo en 1997 y no parece que les fuese mal. Además, como los cuerpos de Robert Carlyle, Mark Addy o Tom Wilkinson no son precisamente apolíneos, la peli nos ofrece una estupenda coartada al resto de los mortales. Y lo cierto es que la cinta tuvo tal éxito que, de un tiempo a esta parte, los teatros y los locales han comenzado a llenarse de strippers amateurs sin ningún miedo a enseñar las canillas, las lorzas, los abdominales y también los gordominales. Porque una de las mejores maneras de cambiar la vida es despelotarse delante de ella.

Magnolia

Desnudarnos. Eso es lo que hace la película de Paul Thomas Anderson que ganó el Oso de Oro en la Berlinale del año 2000. Quitarnos capas y capas y capas. Capas de sociedad. Capas de mentiras que decimos a los demás y que nos decimos a nosotros mismos. Capas de pasado y de errores y de caminos cambiados. Hasta que estamos desnudos de todo, incluso de nuestra carne y solo nos queda la emoción empapada. La emoción que flota por encima del Valle de San Fernando en forma de canción cantada por un coro azaroso y múltiple. Por nueve personas que creen que están solas pero que viven alrededor de todos esos lazos que nos sujetan a todos.

Y cuando la pantalla se vuelve negra, tras las más de tres horas que dura el filme, nos damos cuenta de que hemos comprendido mil cosas. Que las ranas llueven. Que las casualidades no existen en el entretejido de la vida. Y que queremos hacer las paces con el mundo y cambiarle y cambiarnos. Y sonreír. Aunque sea en el último instante.

El crepúsculo de los dioses

Si el cine puede enseñarnos algo, El crepúsculo de los dioses nos brinda tres formidables enseñanzas. Y las tres son metalingüísticas.

Por un lado, el título en España que, en un caso verdaderamente excepcional, mejora el original Sunset Boulevard. El Götterdämmerung wagneriano otorga a la película esa épica mitológica que señalábamos al principio del artículo y que revolotea por un metraje disfrazado de cine noir. Por otro lado, el reparto. Tanto Erich von Stroheim, director de cine y amigo personal de Gloria Swanson que en el filme de Billy Wilder se convierte en mayordomo, amigo y antiguo director de Norma Desmond, como la propia protagonista. Ya lo dijimos, Swanson fue una estrella del cine mudo que se pasó dos décadas en el ostracismo por la fábrica de sueños. Por eso, aunque Wilder tuvo ciertas reticencias iniciales, para Charles Brackett, el otro guionista de la película, Swanson era la única actriz posible para interpretar a una estrella del cine mudo olvidada por el mundo. Swanson era Desmond y la fantasía era la realidad.

Lo cual adelanta la última enseñanza. La última y quizá la más importante. La que define la condición intrínseca del propio cine. La que nos permite olvidarnos de todo y sumergirnos en medio de otras vidas y otras realidades. Que la vida nos permite transportarla, desde el cerebro hasta los cinco sentidos, en la fantasía. Porque en realidad, la realidad es lo que nosotros decidamos que es. Aunque solo exista al otro lado de la pantalla.

Funny Games

Y si no querían metalingüística, aquí les traigo dos tazas. Pero dos tazas del tamaño de la chimenea de una central nuclear que ha necesitado toda la producción colombiana anual para llenarse de café.

Funny Games no solo contiene la escena más importante de la historia del cine reciente sino que es una exploración explícita sobre las decisiones que tomamos. Y cuando digo tomamos, me refiero a nosotros. Literalmente, a nosotros los espectadores. No hay metáforas ni alegorías: los malvados asesinos y torturadores de la(s) peli(s) de Michael Haneke hablan directamente al espectador. Salvo que sí que hay metáforas y alegorías y los malvados (e impolutos) asesinos y torturadores no son tan malvados porque ni siquiera existen. Son solo figuras de cartón sin causas ni motivaciones ni explicaciones. Son marionetas del director como lo son los demás personajes, como lo son todos los personajes de todas las películas de toda la historia del cine. Como lo somos nosotros. Y por eso me da exactamente igual si es la versión austriaca de 1997 o la norteamericana de 2007, porque a Michael Haneke también le da lo mismo.

Y me dirán: ¿pero cómo va a cambiarte a mejor un filme tan violento y tan terrible como Funny Games? Pues es muy sencillo, porque los prístinos asesinos de Haneke nos miran a la cara y nos hacen una pregunta a quemarropa: «¿Están de nuestro lado?». De nosotros depende ser cómplices del horror o decidir que no, que somos mejores personas de lo que éramos antes de ver la película.

Espartaco

Claro que si no queremos ser cómplices, lo mejor es decirlo y que todos se enteren. No queremos acusar en silencio y ser los chivatos que llenan la vida de podredumbre. Queremos apoyar la causa justa y construir la fuerza que nos une a las personas que lo merecen. Porque somos buenos. Porque somos mejores que ellos.

Peter Weir nos convertía en los capitanes de Walt Whitman al final de El club de los poetas muertos. Stanley Kubrick y Dalton Trumbo lo hicieron mejor en 1960 cuando nos enseñaron que Espartaco no era solo Kirk Douglas, sino también Tony Curtis y todos los demás esclavos que se habrían librado de la pena de muerte con solo decir la verdad. Y la dijeron. Con la banda sonora de Alex North dieron forma a una de las escenas más icónicas de la ya muy icónica filmografía de Kubrick. Y dijeron que todos eran Espartaco. Y nosotros, en nuestro salón, nos levantamos del sofá y gritamos: «¡Sí, joder!». Porque sabemos que renacer siempre se hace mejor con ayuda. Dándola y recibiéndola.

V de vendetta

Aunque a veces hay que estar solo. Hay que perderlo todo y recorrer media milla de tubería llenas de mierda para emerger como una persona nueva bajo la lluvia. Como Andy Dufresne con la cara mojada de Tim Robbins en Cadena Perpetua. Como Evey Hammond en la azotea de un Londres fascista, opresivo y distópico.

V de vendetta no es una gran adaptación de la novela gráfica original de Alan Moore y David Lloyd, porque no es nada fácil adaptar el multifacetado lenguaje de Moore. Tampoco es una película formidable, pero tiene un magnífico score de Dario Marianelli e incluye una secuencia que define perfectamente lo que significa renacer de las cenizas.

El personaje de Natalie Portman lo ha perdido todo. Ha perdido su casa, su trabajo, su vida e incluso su pelo. Pero también ha perdido el miedo. Y el miedo es lo que nos sujeta a la rutina, lo que nos impide cambiar, lo que nos impide reír. Lo que nos mata. Evey ya no tiene miedo y llora y también ríe. Y renace desde lo último que le queda. La voluntad.

Enrique V

Es curioso pero, aunque se acabó precisamente con el Renacimiento, la Edad Media está llena de historias de cambio y renacer.

La abadía de Grimbergen se fundó en 1128 por monjes de San Norberto a las afueras de Bruselas. Un devastador incendio la destruyó por completo apenas catorce años después, pero los monjes decidieron reconstruirla. Pero no era igual, era distinta, era nueva. Otro incendio se la llevó por delante en 1566 y los monjes volvieron a levantarla. Otra vez cambiada, otra vez nueva. Y en 1798, un tercer incendio arrasó la segunda abadía y la redujo a cenizas. ¿Qué hicieron los monjes norbertinos? Volver a reconstruirla en el mismo sitio donde una vez se erigió setecientos años antes. Pero cambiada, claro. Así, la congregación adoptó al ave Fénix como símbolo del perpetuo renacimiento de la abadía y acuñaron un lema en su honor: Ardet nec consumitur. Quemada pero no consumida. Incendiada pero no destruida. El mismo símbolo y el mismo lema que aparece en la botella de Grimbergen, que se siente orgullosa de ser la misma cerveza que los monjes fabricaban en la abadía. Que nos hace cambiar cuando la bebemos, que nos transporta a un lugar de sensaciones nuevas, en un verdadero renacer del sabor, #RenacerDeGrimbergen.

Grimoire

Sí, hay muchas historias de la Edad Media que nos cambian. No tenemos certeza de cómo fue exactamente la batalla de Azincourt que enfrentó a las tropas del rey Enrique V contra los franceses durante la Guerra de los Cien Años. Pero sí sabemos que a Shakespeare le interesaba hablarnos de sobreponerse. De renacer. Quizá por eso colocó a los soldados ingleses en una posición de franca inferioridad. Algunos afirman que seis mil contra treinta y seis mil. El bardo nos dijo que eran pocos, muy pocos, pocos y felices. Una banda de hermanos.

Kenneth Branagh, con su deliciosa dicción y la inestimable ayuda del compositor Patrick Doyle, convirtió la arenga del rey Henry antes de la batalla en un momento único. Uno que nos transforma en el brillo bajo el sol del día de San Crispín. Aunque solo hayamos querido ver una película. Aunque solo nos hayamos bebido la cerveza del ave Fénix para renacer. Para cambiar a mejor.

Síguenos en Facebook.


Iván Galiano: El libro y la película

Yo no sé a ustedes, pero a mí leer el título original de la reciente serie de artículos sobre imprescindibles en literatura y cine me dejó completamente desconcertado. Por lo general, parece que los redactores que me preceden han interpretado correctamente que el espíritu de la propuesta busca recomendar al lector la mejor obra literaria junto con la mejor obra cinematográfica —alguno ha añadido incluso algo de música—. Pero yo leía el titular y no acertaba a ver más que una adivinanza, un puzle, quizá un koan, sin solución racional posible: El libro que leería durante la película que no puedo perderme. ¿Cómo puede uno leer un libro durante una película, la mejor de ellas? ¿Cuán bueno tiene que ser ese libro? ¿Cómo se mira a la vez pantalla y papel y lo capta uno todo sin quedarse bizco o volverse loco? ¿Cuántas vueltas daría Stendhal en su tumba en el proceso? ¿Flaquearía la fuerza irresistible y tomaría las de Villadiego el objeto inamovible ante la inefabilidad del conjunto?

Por ahí andaba yo, pensando obstinadamente que aquello encerraba algo más, que había trampa. Que no podía ser ni libro, ni película, sino otra cosa. Y resulta que, con el dilema en mente, quizá tuve la respuesta ante mis narices como 15 veces hasta que lo vi claro. La solución era un cómic.

Lo tenía todo; una composición narrativa a través de una serie de imágenes en secuencia que, además, puede usar el texto escrito como medio complementario. Si bien con el tiempo ha ido desarrollando un lenguaje propio, clásicamente era considerado como un medio artístico a caballo entre literatura y el cine, amén de otras artes. Y el cine, por su parte, posee también un documento intermedio de organización de las escenas y sus planos —posterior al guión escrito y anterior a la obra filmada— los storyboards, que son prácticamente cómics.

Y por qué no decirlo, aquella respuesta barría vivamente hacia el terreno que mejor manejaba yo.

Una vez encontrada la ruta, había que llegar a puerto. Pero la travesía fue rápida. No existe cómic que yo pueda recomendar mejor, a sazón de sus virtudes tanto literarias como cinematográficas, que V de Vendetta de Alan Moore y David Lloyd. Y qué mejor obra que la protagonizada por un héroe sedicioso para ir a contracorriente de la dinámica general de esta serie de artículos. Si la gran mayoría recomendaba un gran libro y película y explicaban de paso los rasgos comunes que compartían —o cómo se complementaban— aquí llegaba un servidor para hacer la prestidigitación a la inversa: tomar una sola obra y partirla en libro y película.

Empecemos pues.

V de Vendetta, el libro, de Alan Moore

Dar el corte inicial no es especialmente sencillo. V de Vendetta nace del intercambio masivo de conceptos, ambientaciones y documentos históricos, con los que guionista y dibujante se facilitaban el uno al otro —si bien a ratos, confiesan que también se mareaban la perdiz de maravilla— llenando el baúl de las ideas hasta que apareció brillantemente la figura de Guy Fawkes que esclareció todo el conjunto. Antes de llegar a ese punto, Moore había establecido toda una serie de obras y fuentes de inspiración. Las literarias tuvieron un peso notable contando entre ellas 1984 y Farenheit 451. Moore tenía también en mente a autores como Thomas Pynchon y Thomas Disch y el relato de Harlan Ellison¡Arrepiéntente, Arlequín!, dijo el Hombre Tic-Tac. También alguna figura del folclore inglés como Robin Hood. Y alguna novela de aventuras, como El Conde de Montecristo. Pero no quiero destacar las virtudes literarias de V de Vendetta solo a partir de una enumeración wikipédica de sus referentes e influencias, cuando podemos hallar estas mismas a muchos más niveles.

Empezando por su protagonista, V se construye a través de la parafernalia superheroica clásica pero en este caso remozada a través de aspectos de las grandes artes. Disfrazado con capa larga y con una debilidad por el drama, su guarida secreta es la Galería en la Sombra una suerte de museo de todo el arte y cultura que ha podido preservar de la destrucción fascista. Las frases de batalla —alentadoras o intimidatorias— del género quedan suprimidas aquí para dejar paso a citas de autores como Shakespeare durante las refriegas con sus enemigos, que sufren en sus carnes los pentámetros yámbicos del enmascarado. ¿Y su nombre? Una sola letra —unidad mínima en escritura— queda llena de múltiples significados, blasona los títulos de los 36 capítulos con esmerado acierto y envuelve al personaje en una complejidad misteriosa.

Pero no termina ahí. Esta no es la historia de un revolucionario variedad de jardín que cita a autores de memoria y acto seguido levanta el puño gritando ¡por la libertad!, ¡por la justicia!“, y consignas al uso —por válidas que estas sean— para jalear a la masa. Moore dota al personaje con recursos autorales propios, manejando constantemente la metáfora para despertar mentes y agitar corazones, lo que define con diferencia su estilo. Pongamos como ejemplo el fabuloso soliloquio ante la estatua de la justicia en el que expresa su relación con ese ideal representándolo como un caso de relación amorosa traicionada, explicándose perfectamente su abrazo a la anarquía. Otro pasaje magistral es el del mensaje televisado a la población. En este caso, V elige dirigirse al público —globalizado en la humanidad grosso modo— como al empleado de una empresa ficticia al que se le está pegando un rapapolvo desde arriba por su poca falta de iniciativa al llevar la empresa. ¿Por qué un enmascarado anarquista escogería un modelo administrativo para sublevar al personal? Probablemente, porque da por hecho que de tan enfrascados que están en el sistema, es el único idioma que entenderán.

Pero lo más interesante de V es que al final mensaje y persona acaban siendo uno, convirtiéndose en una idea encarnada —como otro “personaje idea” de Moore particularmente reseñable, pero de características muy distintas, que vendría después, Promethea— una entidad inmutable durante toda la historia que encarna unos valores muy concretos. La genial cita a recordar en este caso: “¿Creeías poder matarme? No hay carne ni sangre que matar bajo esta capa. Solo hay una idea. Las ideas son a prueba de balas”.

Y si quisiéramos comprender sus motivos profundos, se nos presentan dos textos cruciales, dos libros dentro del mismo libro. El primero de ellos es el diario de la doctora Delia que nos habla del origen del personaje, de su encierro y de los experimentos que se hicieron sobre él, sin darnos muchos datos sobre la persona que había sido. Es la perspectiva ajena dando cuenta del calvario al que fue sometido el confabulador definitivo. Sin embargo, el tormento de este no sería su “origen secreto” —usando la terminología superheroica—. Simplemente narra el contexto en el que este surge.

El segundo texto, la autobiografía de Valerie Page, es el origen de V. El compuesto 5 mencionado en el diario de Delia se convierte en una mera anécdota en comparación. Moore realmente consigue que nos importe un carajo si el fármaco que le administraron al prisionero de la celda cinco lo volvió superinteligente, superrápido o supercabrón. Porque realmente es el sencillo y sincero relato de su vecina de celda lo que produce su transformación, su cambio, su liberación. De igual forma, es lo que permite también resistir a Evey durante su tormento personal.

Valerie Page —”página” en inglés— se convierte también en un “personaje idea”, una idea poderosa, la de la dignidad personal, transmitida irónicamente en un pedazo de papel higiénico.

Y así, la lectura de un relato de pura esperanza y voluntad, convierte a los espectadores en actores, a los lectores pasivos en autores de su propio destino, a las víctimas en uves. El poder catárquico queda en mayor relieve si cabe cuando nos fijamos en los personajes que están en circunstancias similares pero no pasan por él, en aquellos que están en la encrucijada de tomar las riendas de sus vidas o dejarse dominar por el poder del gobierno fascista. Rose, sin ir más lejos ilustra perfectamente lo que habría pasado con Evey de no haber conocido a V y cuál habría sido su lugar en ese opresor orden sin las palabras de Valerie. Sí, Evey deja de ser una víctima cuando pasa por su propio proceso de transformación, pero el mundo sigue siendo el mismo, aún hay mucho por hacer y el triste callejón que es la vida de Rose nos lo recuerda. Otro caso notable es el del deprimido detective Finch, que se somete a un proceso similar al que él cree que pasó V —para tratar de ponerse en su piel y así capturarlo— pero a través de alucinógenos. Se somete a un tortuoso delirio psicológico, llega hasta la celda de V, comprende que tuvo una revelación y la siente y la vive. Pero no calan en él ni ideas ni palabras. No toma contacto real con nadie más que consigo mismo. No le llega el amor de Valerie. Y, sí, consigue dar con su presa, pero acaba tan perdido y solo como lo estaba al principio, quizás más, porque pierde el último objetivo que daba sentido a su vida.

Podríamos concluir, pues, que esta es una historia sobre el anarquismo, sobre la necesidad de defender los ideales ante un orden opresor, efectivamente. Pero en su substrato queda la importancia de la narración como medio para la transformación. La comunicación de esos ideales tiene tanta importancia como el ideal en sí mismo. Y eso lleva la firma inequívoca de Moore.

V de Vendetta, la película, de David Lloyd

Si tuviéramos que ver una película en el cómic —y voy a tratar de no mencionar aquello rodado por los Wachowski, al menos hasta el final— habría que encuadrarla dentro de un noir predominante con toques de fábula. La ambientación es la de una Inglaterra gris y fascista —lo que mejor ha sobrevivido en un mundo de posguerra nuclear— morada por una numerosa variedad de los arquetipos del género: hijos de puta autoritarios, arpías dominadoras, gángsteres risueños, detectives melancólicos y un ciudadano medio sin voluntad ni esperanza que prefiere no chistar, limitarse a bajar la cabeza y ver lo que echan por la tele.

Lloyd da cuerpo magistralmente tanto al universo como al reparto de personajes que viven en él. Lo captura en su atmosférico claroscuro rodado a varias velocidades, según el ritmo de la narración o el pulso de la escena en concreto. El dibujo de Lloyd es pragmático, pero está lejos de quedar desprovisto de tono. Cinematográficamente, su estilo visual probablemente habría hecho las delicias del maestro del suspense Alfred Hitchcock por su efectivo uso de los espacios, del contraste entre luz y sombra. Los delirios oníricos, las pesadillas, los recuerdos fugaces, las caras de terror ante las revelaciones impactantes o la entrada del protagonista en escena, todas caen con naturalidad bajo el lápiz de Lloyd.

En el dibujante nació también la idea de usar a Guy Fawkes como referente icónico, dándole la vuelta al espíritu de condenar al conspirador y convertirlo en un héroe en este universo en particular. Los lectores de cómics de superhéroes que fueron los primeros en llegar a la obra —seguramente mucho antes que literatos y cinéfilos— debieron de encontrarse considerablemente confundidos. Se les presenta un enmascarado con una guarida subterránea, embozado en una capa nocturna, pero con una sonriente y pálida máscara. ¿Batman? ¿Joker? ¿Venganza? ¿Locura? Los autores rescataban a un conspirador repudiado folclóricamente en Inglaterra cada 5 de noviembre para darle imagen a su protagonista. Uno de difícil identificación para el aficionado al tebeo convencional de mallas voladoras.

Saltemos ahora al aspecto auditivo en el cómic. Lloyd propuso a Moore evitar el uso de recursos muy clásicos —a estas alturas algunos quizás dirían anacrónicos— del lenguaje propio del cómic como los bocadillos de pensamiento o las onomatopeyas escritas en el aire para dibujar los sonidos. Tal decisión unida a la cinemática dibujada de Lloyd acercaba la historia a la gran pantalla y el tono de noir se veía enriquecido cuando los pensamientos de los personajes —cuando sí quedaban escritos en el papel— aparecían en cuadros de diálogo como una voz en off. Respecto a los sonidos invisibles, sin embargo, no me decido si la virtud es cinematográfica o literaria, porque si la literatura tiene la capacidad de provocar una imaginación visual y auditiva en el lector a través de la palabra escrita, no menos efectivos son los dibujos de Lloyd al recrear en nuestra mente los sonidos de unos pasos, la lluvia cayendo sobre el asfalto, el capotazo de una capa al viento o el golpe del martillo de un revolver descargado, sin palabra alguna que acompañe a la acción.

Este vicioso cabaret: un interludio musical

No olvidaremos tampoco un par de eventos musicales representados gráficamente que bien valen como banda sonora: Este vicioso cabaret, con partitura incluida al inicio del Libro 2 (de mismo nombre); y la Obertura 1812 de Tchaikovsky que sirve precisamente como genial abrir de boca del principio del final de la historia.

Para finalizar este apartado me gustaría reseñar mi escena favorita de la película, una de posible ruptura de la cuarta pared. Hacia el final de la historia, Evey tiene el dilema de quien es realmente V y siente la tentación de desenmascararlo. Pero llega a una comprensión. Lloyd nos lleva con la joven —el personaje con el que más fácilmente podríamos identificarnos, el personaje a través del cual hemos vivido la historia— ante un tocador. El británico va acoplando su cámara, nuestro punto de vista, al punto de vista de ella mirándose frente al espejo. Y entonces, para concluir la página, nos muestra una sonrisa reflejada en primer plano. Es la sonrisa de Evey que en ese momento es idéntica a la de la máscara de V. Y quizás en ese mismo momento es también la nuestra, reflejada en las páginas del tebeo, cual espejo de papel.

Prestigio final

A estas alturas para finalizar el número de prestidigitación presente, lo adecuado sería recomponer a la voluntaria seccionada. Que de voluntaria no tenía nada. Moore, por lo general, no parece ver con muy buenos ojos las disecciones o sesgos de sus obras —o de las de otros—. Pero el observador atento sabrá que aquí no ha habido magia, sino truco. Como con el símil de la ayudante del mago, la obra nunca ha estado realmente partida en dos y estos minutos no han sido más que un puro ejercicio de análisis —y por qué no, de entretenimiento— para mostrarles un mismo cuerpo artístico desde dos puntos de vista diferentes.

Y si acaso sirva también como invitación a la misma a todo aquel que no la conozca más que por su adaptación cinematográfica. La de los Wachowski termina por ser más un Batman contra Hitler, —una ya repetida lucha unidimensional del bien contra el mal— que prescinde casi en su totalidad de lo auténticamente cinematográfico —y literario— del cómic.