Vampiros, luz y una ingeniosa forma de combatir el cáncer 

Exhumación de Arnold Paole el vampiro de Medvedja
Exhumación de Arnold Paole, el vampiro de Medvedja.

Este texto ha sido el finalista del concurso DIPCLSC-Laboratorium en la modalidad de ensayo de divulgación científica de Ciencia Jot Down 2021. Puedes leer aquí el ensayo ganador y aquí el relato de la modalidad de narrativa.

Invierno de 1732. Cae la noche sobre Medvedja. Un trueno ensordecedor desgarra el silencio de la población serbia. Segundos después, tras las nubes que en desordenada recua visten el cielo, una descarga eléctrica ilumina la oscuridad de la noche por un instante. Los pastores se apresuran para guardar las reses ante la inminente tormenta. Los niños que jugaban en la calle regresan a sus casas. 

Las amas de casa cierran las ventanas para resguardarse del frío. Las calles quedan vacías. El pueblo entero está aterrorizado, pero no por la tormenta, ni por la oscuridad, ni por el frío. Temen a un hombre, a una criatura… Su nombre es Arnold Paole.

Arnold Paole era un joven soldado que acababa de volver a casa tras el servicio militar. Todos notaron algo raro en él a su regreso. Parecía preocupado, deprimido. Arnold contaba, una y otra vez, una historia escalofriante: había sido atacado por un muerto viviente. Para librarse de él —decía—, se había visto obligado a buscar su tumba, a desenterrar el ataúd y a beber su sangre. Sus compañeros, pensando quizá que se trataba de un delirio infundado, no le dieron demasiada importancia aquel relato. Poco tiempo después, Paole sufrió un accidente cuando transportaba paja en su carro y murió. Sus allegados lamentaron su pérdida, organizaron un funeral y lo enterraron en el cementerio de Medvedja.

La historia de Arnold Paole podría haber acabado perfectamente aquí. Pero tres semanas después del entierro, varios vecinos juraron haberlo visto vivo, caminando por las calles a medianoche. Los rumores sobre Paole corrieron como la pólvora, y el pueblo enloqueció de pánico. Pasaron los días y aquellas personas que aseguraban haberlo visto comenzaron a fallecer en extrañas circunstancias. Decían que por la noche —y solo por la noche— aparecía él, Arnold Paole, para alimentarse de sangre humana.

Las noticias de tan misteriosos sucesos no tardaron en llegar al emperador de Austria, Carlos VI, que decidió enviar una comisión de investigación dirigida por el médico militar Johannes Flückinger. Tras llegar al municipio serbio, el equipo de Flückinger abrió el féretro de Paole. Para su sorpresa, el cadáver apenas mostraba signos de descomposición. Notaron que las uñas habían crecido, los dientes tenían rastros de sangre y la piel había adquirido un tono blanquecino. Sin duda, se trataba de un «vampiro», así que el médico ordenó clavarle una estaca e incinerar el cuerpo ese mismo día.

Al día siguiente, Flückinger redactó el informe del caso. Pero en vez de resolver el misterio, las conclusiones de aquel informe acabaron conociéndose en toda Europa, alimentando los rumores y las leyendas sobre el vampiro de Medvedja. La alarma y la psicosis colectiva estallaron. Todo el mundo hablaba de los terroríficos vampiros: muertos que vuelven de la tumba para arrebatar a los vivos su sangre. Los vampiros pasaron entonces de ser una obscura fantasía inventada por aldeanos supersticiosos a convertirse en el centro de todos los debates. 

La creencia en los vampiros viene desde antiguo. Y aunque quizás alcanzaran su apogeo en el siglo XVIII, tras el caso de Arnold Paole, fue una novela de 1897 la que haría a los vampiros famosos en el mundo entero. Nos referimos a la obra del escritor irlandés Bram Stoker, Drácula, un clásico de la literatura mundial. En ella se habla de un conde rumano convertido en vampiro, un aristócrata de tez pálida que comete crímenes atroces solamente por la noche. Stoker describe por primera vez el retrato del vampiro que se insertaría en el imaginario colectivo hasta nuestros días: piel pálida, dientes sangrientos, uñas afiladas… aunque la principal característica de los vampiros —y a su vez su punto débil— es que viven de noche, pues la luz del sol puede matarlos. Pero ¿qué hay de realidad y qué hay de mito en las archiconocidas historias sobre vampiros? ¿Hay alguna base científica que explique el vampirismo? ¿Por qué la luz del sol les resultaba perjudicial?

A pesar de la ficción que suele envolver las leyendas sobre vampiros, lo cierto es que los científicos han encontrado que los síntomas de una enfermedad, una rara patología de la sangre, cuadran a la perfección con los rasgos y facultades de los vampiros. Se trata de la porfiria. Las porfirias son un grupo de enfermedades metabólicas, generalmente de carácter hereditario —es decir, están causadas por una alteración genética—, que afectan concretamente a la hemoglobina, la proteína que transporta el oxígeno por la sangre.

En personas sanas, las enzimas sintetizan primero una proteína llamada globina para después añadir el grupo hemo —el responsable del color rojo de la sangre—; este grupo hemo está formado a su vez por un átomo de hierro y por un pigmento denominado porfirina (figura 1). En los enfermos de porfiria, sin embargo, la construcción de la hemoglobina no puede completarse debido a una deficiencia en las enzimas implicadas en el proceso. A menudo sus genes codifican la información necesaria para sintetizar la globina, pero carecen de las instrucciones para construir correctamente el grupo hemo y unirlo a ella. ¿Qué le ocurre, entonces, al enfermo de porfiria si no puede fabricar hemoglobina? Pues que es incapaz de transportar oxígeno de forma eficiente: el paciente pierde vitalidad; se queda débil, frágil y pálido, casi cadavérico. Este es el primer síntoma que puede relacionarse con el vampirismo. 

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Figura 1. La hemoglobina es la proteína que transporta el oxígeno en el organismo a través de la sangre. Se compone de una parte protéica, la globina (en rojo) y de un grupo hemo (en amarillo y azul). En las porfirias, el ensamblaje de la hemoglobina no oucurre de forma correcta debido a una alteración genética. Fuente: elaboración propia.

Además, cuando el organismo no es capaz de ensamblar la hemoglobina, cuando el grupo hemo no puede unirse adecuadamente a la globina, tanto el hierro como la porfirina quedan libres, circulando por la sangre y distribuyéndose a todos los rincones del organismo. Uno de los lugares donde suelen acabar estas sustancias es en el esmalte dentario. Allí, aparte de corroer y retraer las encías (haciendo que los dientes parezcan más largos), aportan un tono rojizo a la dentadura. Segundo rasgo identificativo del vampiro.

Por último, las porfirinas son pigmentos y, como tales, son capaces de absorber la energía de la luz. Cuando no forman parte de proteínas como la hemoglobina, las porfirinas pueden capturar una ingente cantidad de energía luminosa. Pero las porfirinas no se quedan con ese exceso de energía, sino que la transfieren a las moléculas de oxígeno que hay presente en las células del cuerpo. En el momento en que el oxígeno recibe esta transferencia de energía, se genera un oxígeno reactivo, tremendamente tóxico y nocivo, que acaba produciendo una horrible sensación de quemazón y ardor. Las personas que padecen porfiria, por tanto, son fotosensibles, de manera que la exposición a la luz solar puede causar en ellos  una fuerte reacción tóxica bajo la piel. Esta es la tercera y más determinante característica de los vampiros: su intolerancia a la luz del día.

El enfermo de porfiria encaja a la perfección con la descripción de Stoker y con las sucesivas recreaciones de vampiros que el cine y la literatura se han encargado de retratar. Es muy probable que la porfiria haya sido la inspiración de tantas historias de terror que, como la de Arnold Paole o la de Drácula, aterrorizaron al público desde tiempos inmemorables. Desafortunadamente para los enfermos de estas patologías, las porfirias tienen un tratamiento difícil y de resultados poco alentadores. Por supuesto, y aunque así lo pensaran los vampiros, beber sangre es un remedio totalmente ineficaz. El uso de antioxidantes para minimizar la fotosensibilidad, evitar la exposición solar o la inyección directa de hemina (grupo hemo funcional) son las herramientas terapéuticas que realmente hacen frente a esta rara enfermedad genética.

Pero no hay mal que por bien no venga. La «enfermedad de los vampiros» ha proporcionado a la comunidad científica herramientas para combatir otra enfermedad mucho más prevalente en nuestra sociedad: el cáncer. 

Bajo el término «cáncer» se engloban más de cien enfermedades distintas, que quedan clasificadas según el tejido del cuerpo en el que aparece. La principal característica de las células cancerígenas es que se dividen rápidamente y, en consecuencia, acaban produciendo tumores. Por ello, uno de los tratamientos más comunes para atacar el cáncer es la quimioterapia; es decir, el uso de fármacos que bloquean la división celular. Sin embargo, muchos de los fármacos anticancerígenos que se utilizan actualmente presentan un gran inconveniente: la selectividad o, más bien, la falta de selectividad. En nuestro cuerpo existen células que se están dividiendo continuamente de manera normal como, por ejemplo, las células del pelo o las del estómago. Así que, cuando son administrados, los fármacos quimioterapéuticos no solo impiden la división de las células cancerígenas, sino también la de estas células sanas. Es entonces cuando aparecen los llamados efectos secundarios como la pérdida de cabello, vómitos, diarreas, náuseas, entre otros. 

Pero ¿y si en lugar de tratar el cáncer con estos fármacos, lo hacemos con porfirinas? Como hemos visto, las porfirinas son compuestos químicos capaces de atrapar luz y, al hacerlo, causan reacciones fototóxicas. Ahora bien, la luz es un elemento que los científicos pueden controlar: no es necesario exponer a la luz todos los tejidos; esta se puede aplicar allí donde se quiere para causar una reacción en un lugar localizado, confinado… La luz se puede aplicar en el tumor. De esta manera, si las porfirinas se encuentran en las células del tumor, se producirá una reacción tóxica solamente cuando la luz incida sobre ellas, destruyendo así las células cancerígenas.

Esta terapia se conoce como Terapia Fotodinámica (PDT, por sus siglas en inglés), y se lleva empleando con éxito en los hospitales desde 1970, principalmente para cáncer de piel o para tumores superficiales muy localizados donde la aplicación de luz es accesible. La principal ventaja de la PDT reside en que, a diferencia de la quimioterapia convencional, el uso de la luz permite controlar la acción farmacológica en el tiempo y en el espacio, como si de un interruptor se tratase, pues solo allí donde se aplique tendrá lugar su efecto destructor. Con ello, la PDT logra reducir considerablemente los efectos secundarios no deseados. 

El fundamento principal de esta técnica es el mismo que ocurre en los pacientes fotosensibles de porfiria. Solo que en esta ocasión es el ser humano —y no la caprichosa genética— quien introduce en el cuerpo las porfirinas para generar una reacción fotodinámica dirigida y controlada en una zona determinada. Y no solo las porfirinas pueden actuar como interruptores farmacológicos. En las últimas décadas, los investigadores han descubierto decenas de moléculas que se comportan de esta forma, captando la energía de la luz como si fueran antenas químicas. Estas moléculas se conocen como «fotosensibilizadores» y tienen la habilidad de absorber luz, transferirla al oxígeno y crear un oxígeno reactivo que destruye sus inmediaciones. Pero ¿cómo funciona realmente esta terapia para combatir el cáncer?

Primero se administra el fotosensibilizador al paciente de cáncer, permitiendo que se acumule en el interior de las células. A continuación, con un láser o con luces LED del color indicado —dependiendo del fotosensibilizador se utilizan lámparas verdes, amarillas o rojas—, se ilumina la zona donde se encuentra el tumor. El fotosensibilizador captura entonces la energía de la luz y se activa, pasando a un estado de mayor energía. Desde este estado, el fotosensibilizador transfiere la energía luminosa al oxígeno de las células. Cuando el oxígeno celular recibe esta transferencia de energía, se genera la molécula efectora: el oxígeno reactivo, un derivado del oxígeno cuya toxicidad resulta en la muerte de las células cancerígenas. Mientras tanto, el fotosensibilizador regresa a su estado original, al punto de partida, dispuesto a recibir un segundo fotón de luz y a comenzar nuevamente el ciclo (figura 2). 

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Figura 2. Mecanismo de acción de la terapia fotodinámica. Fuente: elaboración propia.

En resumen, la acción antitumoral de la PDT no se debe al fármaco ni a la luz, sino al oxígeno reactivo que se forma en estas reacciones. De hecho, tanto la luz como el fármaco como el propio oxígeno son inocuos por separado. Es la combinación de los tres elementos, la sinergia que se produce cuando se encuentran en el mismo espacio y al mismo tiempo, lo que se vuelve letal para las células tumorales.

Si hay alguna moraleja que de esta historia podemos extraer, es que las soluciones científicas pueden llegar desde los lugares más insospechados. Tras las leyendas más inverosímiles —como las de los vampiros—, tras las enfermedades más raras —como las porfirias— e incluso tras los elementos más cotidianos —como la luz— se encuentra la ciencia y el método científico, que allanan el camino hasta al conocimiento. Y cuando los científicos hallan ese conocimiento, a veces solo es necesario saber combinarlo, saber encajar las piezas, para producir sinergias que mejoran nuestra calidad de vida, que incluso pueden curar enfermedades como el cáncer y que, al mismo tiempo, fascinan al mundo cuando son narradas.


Referencias

The Drug Project

Stefoff, R. Vampires, Zombies, and Shape-Shifters. Marshall Cavendish Publishing (2007). 

Lane, N. Porfirinas. Investigación y Ciencia. (2003) https://www.investigacionyciencia.es/revistas/investigacion-y-ciencia/el-proyecto-nanodrive 349/porfirinas-3582 

Lorenzo, C. B., Diego, M. C., Aldehuelo, R. S., Alonso, C. V., Tapia, A. G. Porfirias y vampirismo. Más dermatología, 22, 16–21 (2014). 

Hefferon, M. Vampire myths originated with a real blood disorder. The conversation (2020) http://theconversation.com/vampire-myths-originated-with-a-real-blood-disorder-140830 

Dolmans D.E.J.G.J., Fukumura D., Jain R.K. Photodynamic therapy for cancer. Nature Reviews Cancer. 3, 380–387 (2003). https://doi.org/10.1038/nrc1071 

Shi S., Sadler P.J. How promising is phototherapy for cancer? British Journal of Cancer. 123, 871–873 (2020). https://doi.org/10.1038/s41416-020-0926-3 

Ortega, E.; Pérez-Arnaiz, C.; Rodríguez, V.; Janiak, C.; Busto, N.; García, B.; Ruiz, J. A 2-(benzothiazol-2-yl)-phenolato platinum(II) complex as potential photosensitizer for combating bacterial infections in lung cancer chemotherapy. European Journal of Medicinal Chemistry. 222, 113600. (2021) https://doi.org/10.1016/j.ejmech.2021.113600 

Ballester F.J., Ortega E., Bautista D., Santana M.D., Ruiz J. Ru(II) photosensitizers competent for hypoxic cancers via green light activation. Chemical Communications. 56, 10301–10304 (2020). https://doi.org/10.1039/D0CC02417A


Drácula de Bram Stoker: un desafío a la reina

Drácula de Bram Stoker Imagen Columbia Pictures po
Drácula de Bram Stoker. Imagen: Columbia Pictures.

Decir que el conde Drácula es el personaje victoriano por antonomasia puede parecer, pese a la coincidencia cronológica, una aseveración excesiva. En una época en que las mujeres habían de ocultar sus piernas tras ornamentados vestidos, en un tiempo en que se pensaba que el sexo era una enfermedad del alma, no parece posible, a priori, que el célebre personaje de Bram Stoker, un monstruo ávido de poseer mujeres, mujeres que además caen lánguidas en sus brazos, como fulminadas, haya de prevalecer sobre los arquetípicos personajes que anticiparon Jane Austen o las hermanas Brontë. Sin embargo, Drácula es una creación puramente victoriana porque solo pudo haber nacido en aquella época concreta; lo es por oposición a toda una escala de valores, porque Stoker logró, sirviéndose de un libertino enmascarado, oculto tras el mismísimo anticristo, sonrojar y atemorizar a una generación entera de ingleses reprimidos.

Abraham «Bram» Stoker, que había nacido en Dublín en 1847, diez años después del ascenso al trono de la reina Victoria, alumbró un personaje excéntrico y seductor, que hacía que su víctimas, todas mujeres, se cuestionasen no solo la educación recibida sino su propia vida entre los mortales. Con estas premisas, que la novela nunca sufriera la censura ha de responder por fuerza a una habilidad sobresaliente del escritor para sugerir en vez de mostrar, para esconder tras un esquema complaciente (Cristo/Anticristo, Bien/Mal) su verdadero propósito.

Pero vayamos por partes. Bram Stoker no inventó los vampiros, sino que aprehendió una serie de leyendas que sobrevolaban Europa y les dio forma y certificado de inmortalidad. Su Drácula es único porque, a diferencia de los etéreos vampiros ancestrales —desde lamia, de la antigua Grecia a El vampiro del doctor Polidori—, surge de una alianza entre folclore y realidad histórica, tomando aquel de esta tanta carne como fue necesaria para rellenar de verosimilitud al personaje. Drácula es un monstruo humano, con intereses y padecimientos humanos, que hace posible una identificación al menos parcial con su persona, lo cual, como sabemos, es requisito indispensable para encandilar al lector común. Que ese lector quedase fascinado irreversiblemente con el monstruo stokeriano solo pudo darse en un contexto en que el sexo, la religión o la muerte, temas fundamentales del libro, eran interpretados de un único y excluyente modo, producto de la destilación de un dogma.

Amor, sexo y religiosidad del vampiro

Drácula discurre de la novela gótica a la de aventuras, merced, como manda el tópico, a un grupo de héroes improvisados, y todo ello haciendo sus convenientes paradas en el folletín romántico, que en este caso es un romanticismo sexual y tortuoso. El modo de amar de Drácula, un monstruo que sí tiene esta capacidad, es una mezcla de atracción y dolor, un amor que mata. Su amor por Mina es en cierto modo platónico, tal y como entendían Ficino y sus discípulos de la Academia florentina este sentimiento que «atraviesa el mundo y lo rapta». Es decir, es un amor basado en una fuerza formada, por este orden, de belleza, atracción y deseo. Mina representa la luz que proviene de Dios, el orden, la belleza y la sensualidad, esta última característica, clave para nuestra interpretación, deudora de las aportaciones renacentistas a la idea clásica. Enfrente tenemos el caos, un estado primitivo de oscuridad, previo al propio mundo, que encarna el tenebroso conde Drácula.

Los románticos, de Goethe a Schiller, admiraron a León Hebreo y sus Diálogos del amor, asumiendo parte de esa asociación indisoluble de belleza luminosa, atracción ingobernable y deseo como espada de Damocles que dura más allá de la vida, y Bram Stoker, gran lector y admirador de Goethe, de cuyo Fausto tomó algunas de las líneas maestras para abocetar su personaje, desarrolló esta visión del amor en la relación de contrarios entre Mina y Drácula. La telepatía, por ejemplo, recuperada por los humanistas italianos durante el Renacimiento y añadida a la idea clásica del amor, se observa en el control a distancia que Drácula ejerce sobre sus enamoradas víctimas, con quienes se comunica uniendo sus pensamientos, a menudo a través del sueño. 

No es gratuito, por tanto, que el propio Oscar Wilde asociara la época victoriana con un «Renacimiento inglés», en el caso del arte, forjado a partir de las tradiciones clásica y romántica:

Lo llamo nuestro Renacimiento inglés porque es, sin duda, una especie de nuevo nacimiento del espíritu del hombre, igual que lo fue el gran Renacimiento italiano del siglo XV, en su anhelo de un modo de vida más bello y refinado, en su pasión por la belleza física, en su atención exclusiva a la forma, en búsqueda de nuevos elementos para la poesía, de nuevas formas artísticas y de nuevos goces imaginativos e intelectuales; y lo llamo nuestro movimiento romántico porque es nuestra expresión más reciente de la belleza (…) Hay dos espíritus —el helénico y el romántico— de los que puede decirse que conforman los elementos esenciales de nuestra tradición intelectual y de nuestro patrón permanente del gusto. (…) creo que al valorar el espíritu sensual e intelectual que preside nuestro renacimiento inglés, cualquier intento de aislarlo del progreso, el movimiento y la vida social de la época que lo ha producido equivaldría a despojarlo de su verdadera vitalidad y, posiblemente, confundir su significado.

Bram Stoker creó su obra a partir de las revisiones que sobre la cosmovisión clásica y renacentista habían hecho artistas como Keats, Wordsworth, Blake o los mencionados Goethe y Schiller. Y dentro de esas revisiones, entronizó los conceptos de belleza y sensualidad. Drácula ansía los cuellos frescos, jóvenes y femeninos, la carne tierna. Es el deseo de Drácula un deseo reprimido e impaciente, que ha de ser saciado en dos vertientes: la humana y la vampírica; necesita de igual modo, para que nos entendamos, alimentarse de sus víctimas y yacer con ellas. O al menos restregarse. Las interpretaciones han sido infinitas: ha habido feministas como Andrea Dworkin que percibieron en el libro un alegato a favor de la liberación de la mujer, que va adquiriendo fuerza a medida que avanza la historia; cristianos que interpretaron el triunfo de Cristo y de la pureza frente al pecado carnal; hippies en su más amplio sentido cronológico que vieron en Drácula al primer libertino; moralistas que encuentran en la novela una descarada mitificación de la posesión masculina —que incluye el asesinato, si este fuera necesario— de la amada; y, por último, la de aquellos que ven en la intensa pero taimada sexualidad del libro el producto feliz de la mente reprimida de un irlandés que, en plena época victoriana, sufría en silencio los rigores de la frigidez y que quizás tenía alguna parafilia oculta. 

Según la moral victoriana, la pérdida de semen equivale a la pérdida de vida y según se cansa de repetir Drácula, no hay más vida que la sangre. Y partiendo de esta reminiscencia bíblica («la sangre es la vida») hay quienes han querido ver en Drácula de Bram Stoker una alegoría del cristianismo, surgida en una época de profunda rigidez religiosa. Si vamos más allá, el propio conde sería una parodia grotesca de Cristo, tal y como sostiene Juan Antonio Molina Foix: «Drácula promete [como Cristo] la resurrección y la inmortalidad, aunque la primera imponga sus lúgubres condiciones y su promesa de una vida eterna sea únicamente una corporeidad animada que hiede en la tumba». Según él, el pasaje en que Drácula se abre una herida en el pecho para que Mina le chupe la sangre es una «obscena parodia del sacramento de la eucaristía», pues hace alusión a la mítica relación entre el pelícano y sus crías, que en la iconografía cristiana es un emblema de Cristo en la cruz. «En este esquema alegórico —continúa Molina Foix— Reinfield sería una especie de Juan Bautista, que anuncia la llegada de su maestro. Y la invisibilidad del conde enfatizaría la alegoría religiosa de que no podemos ver a los vampiros porque, o bien no creemos en ellos, o decidimos no ver aquellos aspectos de nosotros mismos que más se parecen a los del vampiro».

Recordemos que Vlad Tepes era un valiente voivoda, un cruzado, un guerrero que, según mascullaban sus vecinos en los mentideros del lejano oriente europeo, además de frenar las arremetidas turcas contra Occidente, empalaba a sus enemigos como se ha empalado toda la vida cualquier cosa: metiéndoles un palo por el culo. Muchos localizan en esta simpática afición del conde la primera de las referencias sexuales en la vida de un hombre que antes de convertirse al vampirismo, cuando aún no había sido tocado por el mal, ya tenía sus cosas, en este caso sus arrebatos sodomitas. Luego ya orientaría sus apetitos, centrándose solo en mujeres jóvenes y bellas, a imagen y semejanza de su ángel caído. Es entonces cuando Dios lo castiga por alejarse de él, obligándole a compartir mesa para los restos con el mismísimo Satán. La brutalidad de Tepes ya estaba en Tepes antes de ser Drácula y a ella le empujó la religión y su afán por conservarla pura, limpia de contaminantes extranjeros. Drácula pues, según esto, no sería más que una víctima.

Una víctima que, en su delirio, conserva cierta lucidez, pues vampiriza solo a las mujeres como un medio para controlar a los hombres. Les chupa la sangre, las somete y las convierte a su religión, a su satanismo. Los abnegados esposos sucumben del mismo modo, a través de la posesión ajena de lo que más quieren, y es indudable que a este particular se refirieren las interpretaciones feministas del libro (está documentada la militancia en este tipo de movimientos, entonces absolutamente antisistema, de la madre de Stoker y del propio Stoker en su juventud). Drácula hace proselitismo al modo de las religiones y su fin último sería el de llegar de un confín remoto —en este caso Transilvania, ciertamente remoto a los ojos del londinense medio de la época— para llenar de vampiros el mundo, para extender su religión maligna. A evitar semejante amenaza se dedicará Van Helsing, que encarna la comunión perfecta —entonces una suerte de amancebamiento— entre ciencia y fe que quería proyectar el desarrollado Occidente. Aunque este vence, es Morris, ayudado por el propio Harker, a cuya esposa ha poseído Drácula, quien mata a la bestia. Drácula pues muere a manos de sus víctimas, no de la todopoderosa fe encarnada en el polifacético doctor holandés. 

A esta pelea entre Oriente y Occidente, que hiede a temor a lo desconocido, se suma el hecho de que el conde tenga en los cíngaros a sus únicos aliados entre los hombres. Estos gitanos del este, con su idioma impenetrable, sus ritos oscuros y su piel morena son tan demoníacos como el propio Drácula. La extremada moral religiosa victoriana, por tanto, crearía monstruos como el conde Drácula, que solo es vulnerable a las reliquias religiosas antiguas, a los símbolos importados del Medievo, cuando la fe era una imposición de la que no era posible desmarcarse, a riesgo de perecer en la hoguera.

Un monstruo victoriano

Del carácter coyuntural de tamaño vampiro victoriano vendría la necesidad de garantizar la supervivencia del mito a través de un reciclaje continuo del que finalmente se ocuparía el cine. La leyenda hubo de reinventarse, pues no hubiera sido posible su pervivencia según la versión del escritor dublinés. Cada época, por decirlo de otro modo, ha exigido su propio vampiro idiosincrásico y por ese camino hemos llegado, gracias al epidérmico tiempo que vivimos, hasta los vampiritos medio eunucos de Crepúsculo. La interpretación que de la sexualidad vampírica han hecho casi todas las adaptaciones y reinvenciones posteriores —empezando por la película de Coppola—, que optaron por explicitar a su manera las escenas eróticas concebidas por Stoker, da buena muestra de lo que decimos. El escritor irlandés, condicionado por su tiempo, lo que hizo fue sugerir, sobre todo en dos momentos —la seducción de Harker por las tres vampiresas y la de Mina por Drácula—, un escarceo sexual; es decir, el acto sexual no es mostrado de una manera explícita, sino que se insinúa para que el lector interprete y, dejando ir su imaginación, vaya más allá. Stoker no hizo que se consumase la infidelidad de Harker —si se puede puntuar como infidelidad sucumbir a tres jóvenes de porcelana recorriéndote el cuerpo con la lengua, de la cabeza a los pies— y en la película de Coppola, como recordarán, al insulso Keanu Reeves le falta tiempo para ceder al trío de golfas chupasangre que le rondan. Y lo mismo ocurre en el caso de Mina, cuyo célebre bautismo de sangre parece en la novela más una violación que un trance extático y apasionado, como nos quiere hacer ver el director de El padrino.

Así recogió el doctor Seward en su diario el testimonio de Mina: 

Sentí que las fuerzas me abandonaban y que estaba a punto de desmayarme. No sé cuánto duró aquella monstruosidad, pero cuando apartó su espantosa, asquerosa y socarrona boca, tuve la impresión de que debió pasar mucho tiempo. ¡Y vi que le goteaba sangre fresca! (…) Se rasgó la camisa y con una de sus largas y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a brotar sangre, con una de sus manos cogió las dos mías, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me ahogaba o tragaba algo de… ¡Oh, Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho yo para merecer esta suerte?

Está la inocente Mina, encarnación arquetípica de la joven inglesa de finales del s. XIX, resistiéndose a un deseo que de veras siente ante el torrente de virilidad, sexo duro y depravación que simboliza Drácula, aquí un irresistible conquistador cuyo refinamiento en el cortejo deviene apetito descontrolado cuando siente el aliento de sus víctimas. No es casual pues que Gerard Lenne, uno de los mayores estudiosos de la obra stokeriana, haya definido al personaje como un «don Juan de ultratumba».

El Drácula original era un ser maligno pero vulnerable, oscuro pero pintoresco. Se le podía vencer. Todos sabemos ahora cómo hacerlo, y hasta Van Helsing, que se enfrentaba a él por primera vez, pudo documentarse igualmente en polvorientos anaqueles sobre el modo de destruirlo. Un noble reptante cual serpiente (esta habilidad inspiró una de las imágenes más potentes y reproducidas del libro: «El conde salía lentamente por la ventana y empezaba a reptar, cabeza abajo, por el muro del castillo hacia aquel espantoso abismo, con la capa extendida en torno suyo como unas grandes alas»), extravagante como una casamiento cíngaro, escabroso pero sencillo y transparente como cristal de Bohemia, daba mucho miedo a las jovencitas inglesas que leían en la penumbra de su acogedor hogar la novela, pero difícilmente hubiera podido aterrorizar a las generaciones venideras. De hecho, el suspense —verdadero resorte del miedo— es prácticamente nulo, pues no son necesarias ni cincuenta páginas de libro para que sepamos que el tipo está como una cabra, domina a los lobos, tiene pelos en las palmas de las manos, no se refleja en los espejos y duerme en un ataúd, siempre por el día. Tampoco le vemos comer, por lo que el bueno de Jonathan Harker algo podría haber sospechado sobre sus peculiares desarreglos alimenticios. Es por tanto un terror, el de esta novela, que hoy nos toca muy de refilón, aunque apreciemos su calidad —yo soy de los que dice que la novela es buena y está estupendamente escrita— y el arrojo de su autor para exponer ciertos temas.

Drácula es la primera obra maestra de la literatura popular, una novela que, por todo lo dicho, nacía para desafiar a su tiempo de un modo ambiguo pero indudable, haciendo que el propio Bram Stoker, acaso absorbido por el atractivo de su criatura, desapareciese tras ella, quedando para la posteridad como una sombra difusa, misteriosa, del vampiro transilvano. 


Elegía del vampiro

Entrevista con el vampiro. Imagen Warner Bros.
Entrevista con el vampiro. Imagen: Warner Bros.

San Francisco, verano de 1988. He quedado con Cat en una taquería de Misión Dolores. Llego tarde, ella ya ha pedido unas enchiladas para los dos y se entretiene conversando con el dueño del local, que se la come con los ojos. No le culpo, Catalina es una mezcla afortunada de genes españoles e irlandeses, cuyo fenotipo resultante es una morena de ojos verdes y labios como cerezas maduras. 

—Hola primo —me saluda cuando me siento a su lado, plantándome un sonoro beso en los labios. 

El dueño del local me echa una mirada envidiosa. No hay para tanto, nuestros escarceos se limitan a esos besos, tan sonoros como castos. Somos primos segundos, mi tío Paco —o debería decir Uncle Frank— fue uno de los tantos españoles que acabó en California huyendo de la España miserable de la posguerra. No le fue mal y ahora su hija estudia en la San Francisco State y considera una obligación familiar entretener de vez en cuando al pariente pobre que se gana la vida como puede, recorriendo el mismo circuito de trabajos ocasionales —camarero, taxista, guía turístico— que frecuentó su propio padre, antes de que le sonriera la fortuna.

—He quedado con la peña de la escuela en el New Orleans, ¿qué te parece?

La pregunta es retórica, sabe que me parece bien cualquier plan que tenga a bien proponerme, aunque el de hoy implique sufrir a los pedantes que frecuenta mi prima, flirteo con Pete incluido. 

—¿Hay algo especial esta noche? —pregunto, por decir algo.

—Stan da un recital —me informa ella—. No será muy largo.

Lo dice como disculpándose. Ni siquiera se le ha pasado por la cabeza pensar que pueda interesarme. No la saco de su error, no vale la pena, pero meto disimuladamente la mano en el bolsillo de mi raída cazadora y acaricio mi talismán, un librito en miniatura, más pequeño que mi mano. Mis dedos rozan las tapas de cartón, reconocen, como si fuera braille, el título familiar. Duineser Elegien. Se me vienen a la cabeza las primeras líneas. Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? «¿Quién, si yo llorara, me escucharía, entre las jerarquías de los ángeles?».

El New Orleans es un garito donde lo kitsch no quita lo siniestro. Pequeños farolillos rojos, desparramados por doquier, iluminan la pieza tenuemente, el barniz de los muebles es de color caoba opaco, las paredes están cubiertas de cuadros, a cual más tétrico. En uno de ellos la luna brilla sobre un cementerio, iluminando un paisaje de cruces de metal y lápidas de mármol gris. En otro, el mar embravecido destroza un velero contra los acantilados. Los cuadros impresionan a Cat, que busca mi mano y se aprieta contra mí. No me la suelta incluso cuando nos acomodamos en un reservado. Ojalá, suplico, Pete y sus clones tarden en llegar.

No hay suerte. Aún no nos hemos acabado de acomodar cuando aparecen. Pete me saluda, afable y condescendiente, vocalizando mucho, para asegurarse de que entiendo su afectado inglés. Finalizadas las presentaciones, centra toda su atención en Cat, describiéndole, excitado, la atracción de la noche. Hoy lee sus poemas nada menos que Stan Rice, el mismísimo director de la escuela de escritura creativa de San Francisco State, donde estudian todos ellos.

—Es sublime, ya veréis —afirma Pete.

Stan Rice es un tipo atractivo, cincuentón, con un rostro de actor de cine en el que relucen unos ojos tan tristes como la luna que brilla sobre el camposanto en el cuadro que tengo frente a mí. 

Entiendo el título del poema, «Some Lamb» y poco más. Su inglés, mientras declama, se encabrita como las olas que destrozan el velero contra el arrecife. Apenas capto una frase suelta aquí y allá, pero los versos me atraviesan como un lanzazo en el pecho. Hay algo terrible, abrumadoramente desolado, que se desprende de esa lectura. Pete tiene razón, es sublime. Todo lo sublime, me digo a mí mismo, que pueda resultar abrasarse en una hoguera. 

Ni yo mismo entiendo por qué se me saltan las lágrimas, pero Cat se da cuenta y su mano vuelve a buscar la mía, bajo la mesa. Hay alguien más que repara en ellas y se acerca a nosotros. También ella debe andar por la cincuentena, lleva el cabello peinado a lo Cleopatra y una gargantilla de terciopelo negro al cuello, a juego con el resto de su atuendo. Viste como si guardara luto por alguien y algo en su expresión, tan desolado como las líneas que aún flotan en el aire, asegura que se trata de alguien por cuya ausencia se guarda luto una vida entera. 

—Veo que te ha gustado el poema de Stan —declara. Yo asiento con la cabeza, temo que en cuanto escuche mi acento comprenderá que no he entendido una sola palabra. 

—Acércate luego y le pides una copia dedicada de su libro. OK, honey? —invita, mientras su mano, de largos dedos y uñas afiladas como cuchillos de nácar, roza mi mejilla. 

—¡Le has gustado a Anne Rice! —exclama, maravillada, mi prima.

Yo tengo que confesar que no tengo ni idea de quién es Anne Rice. ¿Familia del poeta? Cat se ocupa de ilustrarme. 

—Es su mujer —me explica—. ¿No has oído hablar de Entrevista con el vampiro

No, confieso, ganándome una mirada condescendiente de Pete y los clones. 

—Pues se trata de una obra maestra —asegura Cat—. Anne reinventa un género que estaba totalmente agotado. ¿Te imaginas cómo?

No necesito responder, la pregunta es un simple trámite. Me encojo de hombros y mi prima me dedica una sonrisa agradecida antes de continuar. A Cat le gusta tanto hablar como a mí escucharla. 

—Sus vampiros no tienen nada que ver con los tradicionales, no son seres horripilantes y macabros, todo lo contrario. Son bellos, sensuales, irresistibles… casi como ángeles. 

—Como ángeles —repito yo, maravillado con la idea. E incluso si uno de ellos, me estrechara, súbitamente, contra su corazón, no haría sino consumirme en su esencia abrumadora. Si estuviéramos solos quizás me atrevería a sacar mi talismán del bolsillo y leerle a Cat los versos. Pero no lo estamos y Pete tiene una opinión que ofrecer.

—No estoy de acuerdo —asevera—. Los ángeles son moralmente perfectos y los vampiros de Rice son corruptos y crueles. A pesar de su belleza no son menos monstruosos que Drácula y sus parientes.

Cat y Pete se enzarzan en una ardua discusión. Los valores morales de los vampiros son diferentes a los de los humanos, alega ella. Los vampiros son unos golfos, unos crápulas, unos libertinos, responde él. Supongo que lo que me hace reaccionar es el desprecio con el que pronuncia la palabra libertino.

—¿Qué tiene eso de malo? —cuestiono. Trato de imprimir un aire cínico a mi pregunta, pero es en vano, mi acento es demasiado fuerte. Para Pete mi voz es tan metálica y desprovista de matices como la del monstruo de Frankenstein.

Él me dedica una sonrisa compasiva y contraataca con un panegírico en el que argumenta las razones por las que el libertinaje es un cáncer de la democracia. Corroe el sistema hasta lo más profundo, enuncia. Socava los cimientos en los que se sostiene el amor, la amistad, los valores sociales. ¿Quién en su sano juicio se casaría con un disoluto? ¿Qué puede esperarse de la amistad de un depravado? ¿Qué insensato dejaría sus negocios en manos de un calavera, solo interesado en su propio placer y conveniencia?

Al resto de los clones solo les falta ponerse a aplaudir. Pero lo peor es la sonrisa arrobada de Cat, que parece haber cambiado de bando, sin duda seducida por la retórica de su amigo. Refutar los argumentos de Pete no sería muy difícil, pero no me interesa lo más mínimo. No es con él con quien quiero hablar, sino con ella. Quiero dibujarle los ángeles que pueblan las líneas de mi libro, los ángeles terribles del viejo Rainer Maria Rilke que tanto se parecen a los vampiros de Anne Rice. Pero mi prima está en otra onda, pendiente de Pete, rodeada de sus amigos, no tiene ojos ni oídos para mí. ¿Quién si yo llorara me escucharía…?

Afortunadamente, el poeta empieza a leer de nuevo. Yo aprovecho el impasse para levantarme de la mesa, con la excusa de ir a pedir una cerveza y escurrirme fuera del local. Mejor así, a la sueca, sin despedidas inútiles. Con suerte, ni se enteran de que me he marchado.

Fuera, la bruma se espesa como solo sabe hacerlo en San Francisco. Apenas la distingo, apoyada contra la pared, a unos metros del local, y sin embargo no dudo de que es a mí a quien espera. Me hace una señal para que me acerque, agitando sus dedos enguantados en terciopelo negro. Viste de luto, igual que Ann Rice, el vestido se ciñe a su cuerpo como una piel azabache. Llego a su altura, toma mi rostro entre sus manos, me contempla con aire arrobado. Algo chispea en sus pupilas, extrañamente azules. Sé reconocer el deseo cuando lo veo y sé que soy yo, asombrosamente, a quien desea. Mi corazón da un vuelco. No he visto en mi vida un rostro más inhumanamente bello que este que me contempla. Pues la Belleza, no es sino el umbral del terror, que apenas sabemos cómo resistir.

—¿Qué te hizo llorar del poema? —pregunta a bocajarro.

—La desolación —respondo.

—Cuando Stan Rice lo escribió, su hija Michele acababa de morir de leucemia —dice ella—. Tenía cinco años. El poema es una elegía a su muerte.

—Lo siento. No sabía nada. 

—Sí, sí lo sabías. Los demás oían palabras. Tú escuchabas su sufrimiento. Por eso llorabas.

Sus manos me rodean ahora la cintura, apretándome contra ella.

—Eres tan hermoso —susurra.

Sus labios buscan los míos. Están tan fríos que su contacto incinera mi piel, levantándome ampollas allá donde me roza. E incluso si uno de ellos, me estrechara, súbitamente contra su corazón, no haría sino consumirme en su esencia abrumadora. Cierro los ojos, sabiendo que no volveré a abrirlos. No me importa. Pienso en Michele, cuya partida invocó al ser que me abraza. El ángel de la muerte, llevándose los primogénitos de las casas cuyo umbral no protegía la sangre del cordero. «Some Lamb». Todo está tan claro. 

Sus labios descienden por mi cuello. El dolor, mezclándose con el placer, envolviéndome. Dolor y placer, éxtasis y agonía, la libertad de elegir la perdición. Pobre Pete.

—No te vayas, por favor —la voz me llega de muy lejos, pero aun así la reconozco de inmediato. Es Cat.

La cabeza me da vueltas, estoy a punto de desvanecerme. Cat vuelve a suplicar que me quede con ella y comprendo que ya no quiero irme, quiero quedarme, con ella, por ella. Me aferro a su voz, cada vez más cercana, tanto que ahora la siento susurrando en mi oído. «Está bien, primo», me dice. «Se ha marchado». 

Abro los ojos. Es Cat quien me abraza, son sus labios los que me besan.

—¿Quién se ha marchado? —pregunto, todavía atontado.

—Pete —dice ella —. No podía soportar a ese pedante ni un segundo más… Creí que no te encontraría, pensé que te habrías largado sin dejar que me explicara. Yo…

—Shh —la interrumpo, poniéndole un dedo en los labios—. No hace falta. 

No sé cuánto tiempo permanecemos abrazados. Cuando por fin nos separamos, la niebla se ha desvanecido. 

—Vamos un momento dentro —propone Cat—. He olvidado mi bolso en el reservado.

Observo, acodado en la barra, cómo Cat se despide de los clones. Unas uñas larguísimas me rozan el antebrazo. Anne Rice está a mi lado. Sus ojos oscuros, un poco lunáticos, me escudriñan de arriba abajo, deteniéndose en mi cuello.

—Casi no se nota —me informa.

—¿La conoces? —pregunto, a sabiendas de que no es necesario fingir con ella.

Rice asiente. —No pensé que te dejaría marchar —suspira.

—¿Por qué lo ha hecho? 

Ella se encoge de hombros. —Supongo que los argumentos de tu amigo Pete no son del todo correctos —ofrece, con una sonrisa sardónica. 

—¿Volveré a verla?

—Espero que no, muchacho. 

Cat se acerca, sonriendo. Anne Rice se despide enviándonos un beso desde el filo de sus uñas.

—¿Me acompañas a casa?

—Creí que nunca me lo pedirías.

El brazo de Cat se enrosca en torno a mi cintura. 

—¿Vamos dando un paseo? —propone.

—Mejor en taxi —me apresuro a responder.

—Vale —murmura ella—. También yo tengo prisa en llegar.

Su beso no es como los otros. Siento el torrente de la pasión envolviéndonos. Me aferro, como un náufrago que se ahoga, al talismán que oculto en mi bolsillo. Pues la Belleza no es más que el umbral del terror, que apenas sabemos como resistir.

Maravillándonos si, serenamente, desdeña aniquilarnos.


El Vampiro de Silesia, un asesino en serie en la Polonia socialista

I’m a Killer (2016). Imagen: RE STUDIO Renata Czarnkowska-Listos.

Zdzislaw Marchwicki. Nacido en 1927. Clase baja. Se le acusa de asesinar a catorce mujeres en diferentes lugares y ciudades entre 1964 y 1970. Fue detenido en 1970 y condenado a muerte en 1975. En abril del 77 se ejecutó la sentencia. La prensa le apodó el Vampiro de Silesia.

Su padre se había casado cinco veces y tenía tres hermanos y una hermana. A su hermano Jan se le condena también a muerte por cómplice. A Henryk le caen veinticinco años por participar en una conspiración para cometer un asesinato. Y a Helena a tres años por acumular pequeños objetos robados, como relojes y plumas estilográficas, de las víctimas. Su hijo, también llamado Zdzislaw, fue condenado por no informar a la policía de lo que estaban haciendo su padre y sus tíos.

El juicio fue muy polémico. En realidad no había plena seguridad de que Zdzislaw fuese el verdadero Vampiro de Silesia. Aunque permaneció muy tranquilo todas las sesiones que duró el proceso. Durante su estancia en prisión se supone que escribió un diario confesando todos los detalles de sus crímenes. En la actualidad se duda de que alguien sin escolarizar como era su caso hubiera escrito esos textos con oraciones complejas y términos propios la jerga policial.

La clave del caso fue que una de las víctimas del Vampiro de Silesia fue la sobrina de Edward Gierek, que en aquella época era el delegado del partido en  Katowice, Alta Silesia. Un tecnócrata que no tenía malas relaciones con la URSS con trayectoria ascendente como para ser sucesor de Wladislaw Gomulka, líder comunista polaco hasta 1970. En la edición polaca de Newsweek, cuarenta años después de lo sucedido, se reveló que la policía era incapaz de encontrar al asesino en serie y que hasta que no fue asesinada la sobrina del primer secretario, no estuvo «claro» que tenía que aparecer un culpable.

Przemysław Semczuk es un periodista autor de un libro sobre todo el caso. Sus conclusiones no están claras. El proceso estuvo lleno de inexactitudes, chapuzas e irregularidades en la confección de pruebas. Al mismo tiempo, los psicólogos de la época estaban confundidos. No entendían que alguien pudiese matar sin la motivación de violar o robar. Aquí lo único que tenían es que una vez cometido cada asesinato se profanaban los cuerpos con motivaciones «pervertidas». El Vampiro, que también se duda si fue un asesino o varios siguiendo el ejemplo unos de otros, segó la vida de catorce mujeres y lo intentó con seis más de edades comprendidas entre los diecisiete y los cincuenta años. El único patrón fue que eran mujeres.

A todas les hacía lo mismo. Las esperaba en un lugar apartado, se colocaba detrás de ellas, les golpeaba en la cabeza con un objeto contundente y, una vez en el suelo, manipulaba sexualmente el cadáver. Les quitaba la ropa interior, les abría las piernas. Solo en algunos casos apareció algún tipo de penetración. El caso se denominó «Anna», el nombre de la primera víctima, Anna Mycek.

Se llevaron cien policías a la región para que, vestidos de mujeres, salieran a pasear por las noches como señuelo a ver si alguien les atacaba. No tuvieron éxito.

Pero la gravedad del caso aumentó notablemente cuando tocó a un jerarca del partido: a partir de ahí llegaron las urgencias. Se ofreció un millón de zlotys de recompensa a quien aportara información y se abrió una línea telefónica. Llegaron centenares de denuncias por carta y por teléfono que se estudiaron escrupulosamente. A Marchwicki se le detuvo porque quien le denunciaba era su esposa y coincidió con el perfil que estaban buscando. El acusado tenía fama de borracho en su vecindario y contaba con antecedentes porque en una ocasión había insultado a un policía. Nada más ser detenido, su foto apareció en todos los periódicos bajo titulares de «sospechoso de los crímenes aberrantes». La prensa ya había juzgado a su manera.

En una maniobra un tanto propagandística se dijo que un ordenador había establecido las características del asesino. Según Semczuk, «se le dio a los ciudadanos un cuento de hadas para darles sensación de seguridad». Lo cierto es que la población estaba nerviosa, les exasperaba la lentitud de la policía para resolver el caso y las mujeres en Silesia volvían a casa muertas de miedo por las noches. Las fábricas alquilaban autobuses para que sus empleadas no tuvieran que volver solas andando. Maridos, padres, hijos y hermanos iban a buscar a sus familiares a su centro de trabajo cada día para acompañarlas de vuelta al hogar. Se imprimieron octavillas alertando de la peligrosidad de los lugares apartados.

En el que fue su último crimen, el 4 de marzo de 1970, el Vampiro envió una carta a la policía informándole de detalles del asesinato y anunciando que la policía no le cogería con vida.

Pero una vez que prendieron a un culpable, las autoridades convirtieron el juicio en un espectáculo. En la sala había aforo para medio millar de personas, algunos iban con termos de café con la mentalidad expresa de presenciar un show. Hubo famosos en la sala, actores y escritores. También colas para entrar, peleas para hacerse con los asientos. Detalla el escritor que una mujer fue con sus propios cuadernos para  tomar nota de todo. En las audiencias participaron hasta setecientas personas.

Aún no se sabe si el acusado era culpable o no, pero no se defendió. Estaba deprimido, roto. Ni siquiera aportó sus testimonio. Como mucho, palabras sueltas. Su personalidad se fue destruyendo desde el primer día. Al principio, tenía una voz firme, pero estuvo dos años encerrado en una celda sometido a interrogatorios. En las grabaciones, después de todo ese tiempo, parecía una persona completamente distinta. De todos modos, dejó clara una cosa en sus testimonios: «No maté».

Los días que permaneció en prisión fue exhibido como un trofeo. Tanta fue su popularidad que se organizaban pases públicos para observarle, alguna visita pidió que le firmase un autógrafo en una fotografía. Tras ser ejecutado, se hizo un molde con su cara para hacer bustos. Uno de ellos acabó en el despacho de Gierek, que ya había sustituido a Gomulka como primer secretario del Partido Comunista de Polonia. Tras la violenta represión desatada contra las protestas de trabajadores en diciembre de 1970 por la subida del precio de los alimentos, en las que murieron cuarenta y dos manifestantes, la situación fue tan grave que le costó el puesto al presidente.

Hubo policías y periodistas que protestaron, no les encajaba que Marchwicki fuera el culpable, pero el juicio era demasiado complejo. Había muchas víctimas, muchos datos, demasiados sospechosos y mucha prisa por encontrar un chivo expiatorio y zanjar el problema. Lo grave fue que ninguna de las mujeres que sobrevivieron al ataque reconocieron al acusado como su agresor. De hecho había indicios de que el verdadero Vampiro de Silesia era otro hombre, pero se había suicidado.

Se trataba de Piotr O., había asesinado a su suegra, mujer e hijos y luego se prendió fuego. Quizá él envió la carta que recibió la policía. Ya le estaban investigado por uno de los asesinatos imputados al Vampiro. Todos los que dudaron del desarrollo del caso pasaron a denominarse los «Kaliszany», por el coronel Kalisz, que no se creía la investigación y no lo ocultó.

El hermano Henryk, tras cumplir su sentencia, intentó que se reabriera el caso en los novena para que se aclarase la verdad, pero murió en 1998. Para algunos medios su muerte es sospechosa. Oficialmente se cayó por unas escaleras, se rompió la columna en el golpe, pero en ese estado volvió a subirlas y se acostó para morir en su cama. Algo no les cuadra por mucho que la autopsia mostrarse que estaba completamente borracho.

Para Józef Gurgul, fiscal del caso, incluso hoy no hay duda de que se ejecutó al verdadero culpable. En el diario Polska Times explicó recientemente que las mujeres supervivientes de los ataques declararon que tenía una mirada salvaje, sin pupilas. Para el fiscal no había duda porque Marchwicki padecía nistagno horizontal, un movimiento incontrolable de la vista que, en su caso, hacía que si estaba alterado solo se percibiera el blanco de los ojos en su mirada.

También jugaron en su contra los testimonios que lo incriminaron, especialmente el de su mujer, que lo describió en el juicio como un sádico que abusaba de ella y de sus hijos. Ha trascendido que al final del juicio el acusado lo que estaba era resignado porque si hasta su mujer le acusaba del delito ya no tenía más fuerzas para luchar.

No obstante, en su casa, sostiene Gurgul, había objetos personales de las víctimas y un látigo con el que se mató a una de ellas. Todos los crímenes se produjeron en lugares que conocía, donde tenía amigos o había trabajado, y hubo detalles que se le escaparon en los interrogatorios que solo podía conocer el asesino. En los años noventa empezaron las especulaciones sobre la inocencia del sentenciado a muerte, pero, según el fiscal, porque nadie se molestó en leerse toda la documentación.

Para Teresa Semik, de la revista Dziennik Zachodni, que siguió el caso en su momento, el problema no es que el acusado no fuese culpable de asesinato, sino que varios asesinatos no se pudieron probar que fueran suyos.

Con tanto misterio y tanta duda, no es de extrañar que el Vampiro de Silesia haya pasado a formar parte rápidamente de la cultura popular polaca, con referencias múltiples en libros y películas. La última de todas ellas, Jestem Morderca (Soy un asesino), de Maciej Pieprzyca, que está disponible en Filmin y apuesta claramente por la versión que sostiene que se condenó a un inocente para salvar la cara del Estado.

Es una intriga policial canónica en sus formas, pero que al tener un marco referencial diferente, el régimen comunista, resulta mucho más atractiva que lo habitual por sus giros inesperados. Hubiera ganado de lanzarse el autor a un realismo sucio, como el añorado Balabanov cuando retrataba su Unión Soviética, pero aún así es un film estimulante.

No obstante, la pieza magistral sobre la pena de muerte en Polonia sigue siendo Krótki film o zabijaniu de Krzysztof Kieslowski. Fue el quinto capítulo de aclamado Dekalog, su serie sobre cada uno de los diez mandamientos de la ley de Dios, y sin duda el más asequible para todos los públicos. Es difícil no recordarla cuando se ve ahora Soy un asesino, porque las dependencias penitenciarias que salen en ambas se parecen mucho. Aunque la obra de Kieslowski, que fue con la que se dio a conocer en Europa, no planteaba dudas en el caso de asesinato que se juzgaba. El de un joven que había matado a un taxista prácticamente por aburrimiento. Sino que ponía el foco en lo absurdo y tétrico de ambas muertes, la del inocente en la calle y la del culpable en el patíbulo. El éxito del director fue que lograba estremecer con ambas muertes en un alegato contra la pena capital ejemplar. Con el Vampiro de Silesia lo que preocupa es si se ejecutó al que no era, pero nunca parece que preocupe que no es muy católica la pena de muerte.


El vampirismo pop

Entrevista con el vampiro (1994). Imagen: Geffen Pictures.

El primer contacto con el vampirismo deja marca. Ahora en serio, la figura del no muerto chupasangres que se quema con la luz solar y que gusta de la belleza, la muerte y, por encima de todo, el néctar magenta de la vida, ha ido dando tumbos desde hace algunos años. No es para menos, pues su figura se remonta a los tiempos del antiguo Egipto y Sumeria. Si tratáramos de rastrear su tradición escrita, tentativa que sin duda terminará en inexactitudes o medias verdades ocultas por el peso de los siglos, llegaríamos hasta los cuentos recogidos en Las mil y una noches (atribuido a Abu Abd-Aliah Muhammad el-Gahshigar, probablemente siglo IX), donde se hace mención en diferentes narraciones a la figura del gul, demonio necrófago del folclore árabe.

Aunque separar al vampiro de la historia y movernos únicamente en el terreno de la cultura y la ficción implicará dar un salto en el tiempo y dejar atrás los enterramientos con piedras en la boca o los cuerpos enterrados boca abajo, siguiendo la creencia de que si el muerto despertaba cavaría en dirección contraria y acabaría de vuelta al infierno. En la cultura la figura del vampiro ha gozado de una tradición llena de altibajos, terminando como poco menos que un superhéroe de la moda juvenil gracias a la autora Stephenie Meyer (saga Crepúsculo) o como una máquina sexual imparable gracias a la saga de novelas de Sookie Stackhouse (Charlaine Harris) y su exitosa adaptación a serie de televisión por parte de HBO, True Blood. El fenómeno del vampirismo en la cultura del siglo XX y XXI sin duda viene motivado por la occidentalización del vampiro y el abandono de sus raíces, de sus influencias y de su tradición. En pocas palabras: se ha desbaratado y parodiado al vampiro hasta dar como resultado una panda de adolescentes que brillan cuando les toca la luz solar.

En algún momento, el vampirismo se nos volvió pop.

Un puñado de obras de culto, sin embargo, han sabido modernizar al estereotipado conde que, en la reciente edición de Los poderes de la oscuridad (edición hasta ahora perdida de Drácula de Bram Stoker, editada en España por Penguin Random House) se revelaba como más erótico y oscuro de lo que la novela original nos dejaba entrever. Un ataque al convencionalismo moral de la época, una dentellada a los valores de la alta sociedad británica. Richard Matheson firmaría en los cincuenta la novela que se bate en duelo por el primer puesto en las obras de referencia sobre el tema: jugando con el apocalipsis, la minimalista y perversa Soy leyenda (1954), que convierte a todo el mundo en vampiros y cambia las tornas en la lucha contra esos poderes de la oscuridad. Una revolución social sangrienta que da como resultado un nuevo orden mundial donde el Homo sapiens sapiens no tiene cabida. De esta interpretación, podríamos decir, punk del mito del vampiro sabe mucho la célebre cinta The Lost Boys (1987, Joel Schumacher), quizás junto con From Dusk Till Dawn (1996, Robert Rodríguez) una de las mejores aproximaciones a la figura clásica en clave moderna que dio la década de los ochenta y noventa. Más cercana al rock, si el lector gusta.

Sin embargo, si de vampiros hablamos, la saga escrita por Anne Rice, comenzada a finales de los setenta con la sorprendente novela Entrevista con el vampiro (1976), que tuvo a bien introducir en el imaginario colectivo a otro gran no muerto, Lestat de Lincourt, retomando la tradición victoriana del no muerto y el erotismo de la obra original de Stoker, tiene el honor de criar a toda una generación de amantes del vampirismo. Y no podemos pasar por alto la aportación de George R. R. Martin, absorbido públicamente por su popular saga Canción de hielo y fuego (o Juego de Tronos, para los televisivos), que firmaba en 1982 una de sus mejores novelas y una gran aportación al género vampírico, Sueño del Fevre.

Pero con el nuevo milenio las cosas se desmadraron.

Hubo una época en que estuvo tan de moda tanto leer y venerar Crepúsculo como odiarlo y parodiarlo. A veces, al mismo tiempo. El vampiro llevaba unos años atrapado en un bucle, no lo vamos a negar, y los intentos de modernizarlo daban tumbos con la ciencia ficción y la fantasía, un camino condenado al ostracismo. Y es que la mejor aportación al mundo del vampirismo en la década de los noventa llegó de la mano de White Wolf Publishing y su juego de rol narrativo Vampiro: La Mascarada —que sigue gozando hoy día de buena salud donde se presentaba una realidad oscura, soterrada y retorcida de nuestro propio mundo, habitada por criaturas de la noche de diversa índole y dominada por los vampiros. Estos, como punto de modernización, se ramificaban en clanes, cada uno con sus características físicas y psíquicas, así como poderes o disciplinas propias. Sin embargo, el vampiro guardó un silencio interrumpido por algunos gritos en la noche hasta la llegada de la saga de la autora americana, que tiene el dudoso honor de haber puesto de moda al vampiro de nuevo. Si es que alguna vez nos olvidamos realmente de él.

Déjame entrar (2008). Imagen: Karma Films.

En lo que a novela se refiere, frente a la fiebre de los vampiros que brillaban al sol cabe destacar la aportación sueca Déjame entrar (John Ajvide Lindqvist, 2004), que aunque apareció un año antes de la citada saga no gozó en primera instancia de una misma aceptación internacional (ni lo hace hoy día, no nos engañemos), pero gracias a su adaptación fílmica el vampiro menor de edad que protagoniza esta oscura y malvada historia escapó de las fronteras del norte de Europa. Esta novela, tratada desde la confrontación de la inocencia de la infancia y la oscuridad del chupasangres, retomaba además en su título una de las condiciones vampíricas más imaginativas y ancladas en el folclore: la creencia de que el vampiro no puede entrar en el hogar si no es invitado. La adaptación al cine, dirigida por Tomas Alfredson en su versión sueca y por Matt Reeves en la americana, mantenía uno de los pilares de la novela: la contraposición entre el frío sueco y la calidez de la sangre humana. Hay algo profundamente tenebroso en esta obra al convertir al vampiro en un niño. Una especie de sacrilegio final de las criaturas de la noche; una burla al costumbrismo de principios del siglo XXI que sitúa la infancia como la más vulnerable y susceptible etapa del ser humano.

Al mismo tiempo que Crepúsculo arrasaba a nivel mundial, el vampiro «tradicional» y digno de su condición seguía firmando algunas de sus mejores y más arriesgadas obras modernas, tristemente solapadas por el fenómeno juvenil. Y quizás la más mainstream de ellas sea a la vez la más osada. El cómic 30 días de oscuridad, editado en 2002 y firmado por Steve Niles y Ben Templesmith, que más tarde tuvo una olvidable adaptación fílmica, hacía uso del frío y la nieve para construir al vampiro, como dos años más tarde haría John Ajvide Lindqvist con su creación. En Barrow, una localidad de Alaska, la población se prepara para los treinta días de absoluta oscuridad que se avecinan, un fenómeno metereológico que ya es tradición entre los locales. El mes, sin embargo, lo aprovecha una panda de vampiros que parecen versiones adultas de Kiefer Sutherland y los suyos para sembrar el caos y la muerte.

Lo que tienen en común estas dos obras citadas es la cara menos amable del chupasangres. El romanticismo de Anne Rice y la ingenuidad de Stephenie Meyer tentaron a la audiencia con la idea de que el vampiro es un ser atormentado por la soledad y la pérdida; fascinado con la belleza y en constante búsqueda de la redención. Es decir, se nos mostraron a los vampiros más humanizados. Pero la historia del vampiro nunca fue la historia de un humano que ha perdido su condición, su humanidad, y que llora sangre por las esquinas.

El vampiro es el depredador nocturno y sobrenatural por excelencia.

A la oleada de vampirismo que se dio a inicios de los 2000 le sigue una etapa de sobriedad y vuelta a los orígenes. Y es que el vampiro siempre ha tenido una raíz punk, por mucho que ya nadie se considere punk. La película iraní A girl walks home alone at night (Ana Lily Amirpour, 2014) daba cuenta de ello. En esta elegante cinta, producida por Elijah Wood, el vampiro vuelve a esconderse, como pasara con Déjame entrar, tras la fachada de la inocencia y la debilidad. Una muchacha iraní acecha en las sombras a la población de Bad City. De nuevo, el descubrimiento de lo que une al vampiro con el humano, esa suerte de romance entre lo extraño y lo brutal, como el contacto entre el reino animal y el social, coloca la figura del no muerto en la periferia de lo terrenal. Un ente extraño, alejado, pero no vacío. Aquí, el vampirismo mira de reojo al glam.

La fealdad de la muerte es lo que el vampiro moderno parecía haber olvidado. Por suerte, Dontnod Entertainment ha rescatado recientemente este concepto, recogiendo el guante de devolverle parte de su dignidad perdida. Con el videojuego Vampyr (2018), una obra oscura, ambientada en el Londres victoriano, se nos narra la historia de un médico recién llegado de la Gran Guerra y que lucha contra la epidemia de gripe española que acecha la ciudad, cuando cae en las garras de un señor no muerto y pierde la vida para renacer convertido en un neófito chupasangres. La oscuridad es el tema central de la obra, ya sea esta figurada o literal, pues la moralidad del doctor lucha contra su naturaleza vampírica. La muerte se ha de llevar a cabo mediante engaños, usando la hipnosis, arrastrando a la víctima a callejones oscuros, al amparo de la epidemia que infecta los barrios más pobres de una ciudad enferma. Sin embargo matar nunca está exento de consecuencias: una curiosa mecánica del juego establece relaciones entre los personajes, por lo que matar a uno repercutirá en otros muchos, e incluso en el estatus y seguridad del barrio. Además, al liquidar a una víctima estaremos obligados a escuchar, como una psicofonía, sus últimas palabras.

Vampyr bebe de muchas y sangrientas fuentes, pero tiene una relación directa con la novela Vampiro de Hans Heinz Ewers (Düsseldorf, 1871), autor esquivo y de macabras tendencias literarias que trabajó como espía alemán durante la Primera Guerra Mundial y fue afiliado y simpatizante del partido nazi. Su célebre personaje Frank Braun se vio a sí mismo transformado en vampiro en esta tercera novela sobre sus aventuras, con el marco de la guerra y los trastornos que esta causa como telón de fondo. Del mismo modo que sucede en el videojuego Vampyr, donde el personaje del doctor se enfrenta, además de a su nueva condición sobrenatural, a las heridas psicológicas que ha dejado el conflicto bélico a su paso. Pero también podemos encontrar una clara referencia a Nosferatu (1922), la mítica cinta en que su director, F. W. Murnau, decidió reflejar la oscuridad en el alma del vampiro con la fealdad externa. De este modo, en el citado videojuego, los vampiros se dividen en estirpes, siendo la más baja de estos los deformes, feos y trastornados, que viven en las cloacas y son poco más que animales rabiosos. Se abre ante el jugador la perspectiva de la blasfemia, la deformidad y la violencia en el vampiro, alejándose de la imagen romántica y casi mitificada que se venía dando en las últimas décadas. Curiosamente, en la cinta inspirada por la novela de Anne Rice, culpable en gran medida de esta tendencia, se refleja esta parodia con un sencillo pero efectivo diálogo; el personaje de Louis, interpretado por Brad Pitt, sufre un acceso de ira cuando el personaje del periodista, Christian Slater, le pide que lo transforme y pasen la eternidad juntos. Entonces, Louis le agarra por el cuello, lo levanta en el aire, mostrando de forma feroz los colmillos, las venas marcadas en la cara, los ojos ambarinos y antinaturales, y grita:

¿Te gusta esto? ¿Te gusta ser alimento de inmortales?

La fascinación por el vampiro nos ha llevado a intentar que evolucione, que se adapte a los tiempos que corren, que de una vuelta más de tuerca sobre sí mismo y nos aporte algo nuevo. Pero la tendencia artística se ha alejado tanto del origen que muchas propuestas con vampiros casi se han olvidado de la verdadera naturaleza de este: un corazón que no late, la necesidad de segar otras vidas para dar sentido a la propia. Y no, no vamos a lloriquear ahora porque los vampiros se vuelvan adolescentes, se llenen el pelo de gomina y conduzcan coches caros, jueguen al béisbol o se enamoren de humanos. Sería como tratar de ponerle puertas al campo. Pero la tradición histórica del vampiro es muy rica, sorprendente y atractiva como para verse condenado a una parodia de sí mismo. Si algo funciona, no lo toques. Tal vez la evolución del chupasangres pase, precisamente, por recordar de dónde viene. O corremos el peligro de volver a escuchar aquello de «El chico que me gustaba desde que me mudé aquí, resultó ser un vampiro» (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997).

Buffy, cazavampiros (1996–2003). Imagen: Mutant Enemy / Kuzui Enterprises / Sandollar Television / 20th Century Fox Television.


Bebiendo esta sangre yo te hago: fascista

Un hombre enciende una vela frente al retrato de Corneliu Zelea Codreanu, Bucarest, 2008. Fotografía: Bogdan Cristel / Cordon.

Pocos movimientos fueron más pintorescos que los fascismos del siglo XX. Personas vistiéndose todas iguales para perder la uniformidad, con camisas pardas, azules, negras, verdes. Representando símbolos como las esvásticas, los yugos y flechas, las cruces, en ropa y monumentos, en todas partes. Y, unido a todo eso, unas ceremonias de admisión que eran espectaculares ritos de paso. Pocas alcanzaron a la de la Guardia de Hierro rumana. Sus acólitos tenían que beber la sangre de las venas de sus compañeros, tal vez porque uno de sus principales líderes había nacido en Transilvania, no muy lejos de la ciudad de origen de Vlad Tepes, héroe nacional en su país, y vampiro inspirador de Drácula en el resto del mundo.

Hoy casi cualquier persona tiene claro lo que es el fascismo: un insulto. Antes de eso fue una ideología política basada en mitos, defensora de la pureza genética, ultranacionalista y populista. A todas esas premisas, que la Guardia de Hierro cumplía, su fundador Corneliu Zelea Codreanu añadió un misticismo ultrarreligioso plagado de supersticiones. Empezando por su más firme creencia, la de que los espíritus de los muertos caminaban entre los vivos. En su Manual del jefe, el libro de cabecera de los fascistas rumanos, explicaba que las guerras las vencen los líderes capaces de atraer las fuerzas misteriosas del mundo invisible. No es una simple metáfora, explica, porque según él son los espíritus de los antepasados rumanos, los que murieron luchando en defensa de la patria, los que caminan diariamente entre nosotros, ayudando a los nietos y bisnietos. Si el fascista sabe conjurar esas fuerzas, dice, «lanzarán el pánico y el terror entre los enemigos, paralizarán su actividad».

Es difícil no acordarse de los espectros de Juego de tronos, surgidos de los cadáveres dejados por los caminantes blancos en la obra de George R. R. Martin. O de los Muertos del Sagrario, ejército de espíritus perjuros convocado por Aragorn en El señor de los anillos, de Tolkien. La coincidencia no es casual, porque la tradición narrativa rumana es muy rica en esa concepción terrorífica del mundo de los muertos. Muy influido por su cultura natal, Codreanu mezcló su fascismo con extraños ritos y con grandes dosis de beatería. Su movimiento rebasó la política desde su mismo principio para adquirir características místicas. Lo que pedía a sus legionarios, que es como denominaba a sus militantes, era que se ejercitaran en el ayuno, la pobreza, la oración y la obediencia. Petición no muy distinta a la que se hace a los sacerdotes católicos cuando profesan. Y es que su aspiración principal no era establecer un modelo de Estado ni una política estatal totalitaria. Por encima de eso lo que debían conseguir los legionarios era que todos los rumanos resucitaran a la derecha de Dios Padre. O, dicho de otro modo, que alcanzaran el paraíso. Primero ellos, y luego todas las naciones de la Tierra en el nombre de Jesucristo. Lo conseguirían a través de la guerra y la muerte, como en todos los movimientos fascistas, y con el exterminio de judíos. Porque antes incluso de que el III Reich pusiera en marcha su solución final, el general rumano Zizi Cantacuzino, directo colaborador de Codreanu, aseguró que el único modo de resolver el problema judío era matarlos a todos.

Aquellas propuestas no resultaron muy atractivas para sus compatriotas. La Legión de Miguel Arcángel, nombre del partido, consiguió pocos adeptos y escasa influencia política. El ascenso de Hitler y Mussolini fue un empujón, pero solo para rebañar un 3% de los votos en las elecciones generales. Codreanu cayó entonces en la cuenta de que era el medio rural, y no las ciudades, el territorio ideal para el reclutamiento de adeptos. Especialmente si lo hacía mediante una ceremonia con tintes vampíricos. Después de una misa, los nuevos afiliados tenían que beber la sangre de los cortes practicados en los brazos de los miembros veteranos. A continuación, cortándose a sí mismos, estaban obligados a firmar sus votos de disciplina, trabajo, silencio, educación, mutua ayuda y sentido del honor, usando su propia sangre como tinta. Por si hubiera sido poco, los veteranos aprovechaban los cortes de los que habían bebido los demás para verter su fluido vital en una copa, hasta llenarla, y brindar después colectivamente, dando pequeños sorbos. Como símbolo de unidad en la vida y la muerte.

Corneliu Zelea Codreanu en un acto de la Guardia de Hierro, Bucarest, 1937.

Si Codreanu acudía al acto, la representación no acababa ahí. El líder se presentaba ante los nuevos legionarios, pero no de cualquier manera. Hombre alto y atractivo, muchos le habían señalado cierto parecido con la entonces estrella del cine en blanco y negro Tyrone Power. Consciente de ello, y de la fascinación que ejercían esos actores sobre el público, había estudiado a Power y a otras estrellas de Hollywood, copiando sus gestos y sus dramáticas apariciones en escena. Siempre llegaba vestido con el traje tradicional rumano, precisamente porque era un atuendo de gala muy implantado en las localidades a las que acudía. Blanca e inmaculada, esa vestimenta consiste en una holgada camisa, que queda suelta sobre unos pantalones del mismo color, a juego con el chaleco. Solo unos toques de color decoran chaleco y el cinturón, en su caso relacionados con el verde y negro del emblema de su partido. Así vestido, se aparecía sobre un caballo blanco ante todos sus nuevos adeptos y recientes bebedores de sangre, recibiendo la aclamación colectiva propia de un líder fascista. ¿O la de un jefe de vampiros? Para la imaginación de los campesinos rumanos que asistían a aquellas escenificaciones el comportamiento de Codreanu y la bebida de sangre era algo que identificaban con el sagrado poder de los espíritus poderosos. Tanto es así que con este sistema la Guardia de Hierro pasó de tener apenas tres mil afiliados a doscientos ochenta mil.

El siguiente paso de Codreanu fue formar la Guardia de Hierro, el nombre con el que se alude a su partido hasta el día de hoy. Consistía en una milicia que integraban hombres de entre dieciocho y treinta años, y que acabó convertida en una agrupación de células revolucionarias y terroristas, distribuidas por todo el país. Además de cometer muchos otros crímenes, asesinaron al primer ministro Ion Duca, del partido neoliberal, que acababa de ganar las elecciones con el 51% de los votos. Lo había hecho mediante coerciones y compra de votos, temiendo el ascenso de la Guardia, única fuerza política capaz de hacerle sombra. Por eso una de sus primeras medidas fue ilegalizarla, siendo asesinado en represalia. La ilegalización, que no llegó a derogarse, no pudo impedir que el líder refundase su movimiento bajo otros nombres y siguiera ganando adeptos. Tampoco llegó a ser procesado. Así que el rey Carol II, que acababa de hacerse una Constitución a la medida para acaparar el poder, decidió eliminarlo de forma definitiva.

Codreanu fue detenido, juzgado por sedición y condenado a diez años de trabajos forzados. Después, junto a otros catorce líderes fue sacado de la prisión con la excusa de un traslado, para ser ejecutado en secreto. Sus cuerpos fueron disueltos en ácido, y los restos enterrados bajo una pesada capa de hormigón. Pero Carol II ordenó además que la operación se realizara la noche de San Andrés, el 30 de noviembre, tanto para que no hubiera testigos, como para que los legionarios recibieran el mensaje implícito de que los muertos no habían protegido a sus líderes. Lo que el fundador prometía en su Manual del jefe. Y es que, según la tradición rumana, todavía vigente a principios del siglo XX, esa noche los espíritus, los lobos y los vampiros cobraban una fuerza mayor a la del resto del año. Podrían atrapar y hacer daño a cualquiera que encontrasen en la calle, así que la población se encerraba en sus casas, cuidando de poner ajos en puertas y ventanas. No hubo testigos, y sí miedo entre los mismos que creyeron ver en Codreanu un nuevo héroe nacional, un Vlad Drakulea.

El monarca era un modelo de corrupción y despotismo, y por actuaciones como esta acabó en el exilio. Entonces el poder efectivo pasó a manos del general Ion Antonescu, quien además de implantar una dictadura dio al partido fascista la oportunidad de gobernar por primera vez. Horia Sima era su nuevo líder, y la Guardia de Hierro recibió el encargo de formar los ministerios de Educación, Trabajo, Sanidad y Protección Social, Obras Públicas y Asuntos Exteriores. E inadvertidamente también el de Interior, porque el militar nombrado ministro era un legionario de la Guardia en la sombra. Rumanía se denominó Estado Nacional Legionario. Y el resultado fue nefasto, tanto a nivel político como de gestión. Apenas cuatro meses después de haberlos llamado al Gobierno, Antonescu, apoyado por Hitler, decidió apartarlos del poder. Los legionarios se rebelaron provocando una breve revolución que pretendía ser un golpe de Estado y que terminó en fracaso. Horia Sima tuvo que negociar los términos de su rendición con los alemanes. Nueve mil legionarios fueron detenidos y seis mil encarcelados, además de los muchos que murieron en las revueltas. Cientos de ellos fueron ejecutados sumariamente, colgando sus cuerpos, a modo de ejemplo, de las farolas de Bucarest, y de otras principales ciudades, con su fascista camisa verde bien visible. Un aviso a caminantes.

Horia Sima, Bucarest, 1940.

Aquel enero de 1941 la Guardia de Hierro iba a desaparecer también de otro país, España, tan repentinamente como había llegado. Desde el final de la Guerra Civil la prensa franquista se había mostrado entusiasta partidaria de Rumanía. Los diarios Ya, Arriba y ABC dedicaban no menos de dos artículos a la semana a un país hasta entonces desconocido para los españoles. Los ministros y autoridades rumanas, a su vez, se mostraban solidarias con la «España victoriosa de Franco» y aseguraban que las dos naciones compartían una ideología política semejante. Arriba, que era falangista, y Ya, cristiano, se deshacían en elogios hacia la Guardia de Hierro, hacia su ideología tan religiosa, y hacia su fundador Codreanu al que llamaban mártir. Todo eso fue cortado de raíz cuando Antonescu, ayudado por los nazis, purgó el partido de Horia Sima. La censura franquista prohibió cualquier referencia a la Guardia de Hierro, y después, cuando el dictador rumano fue depuesto por los soviéticos, también a Rumanía. Fin del idilio. Pero un fin solo momentáneo.

Los nazis se habían llevado a Horia Sima al campo de concentración de Buchenwald, aunque vivía con un estatus privilegiado, en absoluto parecido al de los que eran quemados en los hornos. De hecho le consideraban una reserva estratégica que usaron en 1944, cuando ya estaban perdiendo la guerra. Le liberaron entonces, a él y a otros legionarios, para formar en Viena un Gobierno Nacional Rumano en el exilio con la esperanza de que fomentara un levantamiento de legionarios en su país, ahora bajo la órbita de la Unión Soviética. Obviamente fue inútil y, una vez que Berlín cayó, Sima fue declarado criminal de guerra nazi. Había sido responsable de ordenar, bajo su gobierno, el asesinato de varios líderes políticos, entre ellos sesenta y cuatro presos de la cárcel de Jilava. Estuvo huyendo durante un año con documentación falsa, cruzando Europa desde Viena hasta entrar a España, que le acogió. Hubo un inicial regocijo por su llegada entre los falangistas, que recordaban las trescientas cincuenta y una noticias publicadas en su prensa sobre la Guardia y sobre Rumanía, pero duró poco. Cuando Franco firmó los Pactos de Madrid de 1953, por los que recibía la ayuda económica de Estados Unidos a cambio de permitir la instalación de bases de la OTAN, el régimen abandonó las referencias al fascismo alejando del Gobierno a sus últimos líderes. El mismo Franco comenzó a vestir de traje civil, y no volvió a ponerse el uniforme falangista. Sima quedó apartado.

Pero el líder transilvano continuó residiendo en Madrid, intentando organizar una oposición al comunismo y viajando periódicamente al extranjero para reagrupar a los legionarios. En los últimos años de la dictadura fue un firme apoyo de Blas Piñar, primero en su editorial Fuerza Nueva S. A. y luego en el partido político del mismo nombre, de ideología fascista. De hecho, esta agrupación política impulsó en 1970 la creación de un monumento en Majadahonda dedicado a los rumanos de la Guardia de Hierro que vinieron a combatir junto a Franco. Solo eran ocho y no hicieron gran cosa, salvo aparecer en el frente de Madrid y retirarse a su país cuando un obús republicano acabó con la vida de dos de ellos, Ion Mota y Vasile Marin. En su regreso a Rumanía fueron homenajeados como héroes, y ese acto fue un impulso más para el partido fascista rumano. En España el franquismo conservó como agradecimiento una cruz y varias banderas españolas, una con el emblema de la Guardia de Hierro, en el lugar en que murieron, la carretera de Boadilla del Monte a Majadahonda, en Madrid. El partido de Blas Piñar añadió a aquello una especie de arco del triunfo de hormigón, intentando con ello encontrar adeptos y votos entre los franquistas más recalcitrantes. En 2015, en cumplimiento de la Ley de Memoria Histórica, el Ayuntamiento de Majadahonda aprobó su demolición. Pero le fue imposible, porque de pronto los terrenos pertenecían a una asociación dedicada a la memoria de los legionarios rumanos, que estaba al corriente del pago de impuestos.

El final de Horia Sima, como no podía ser menos, está rodeado de un cierto misterio, muy de cuento de vampiros. En los noventa aún viajaba por todo el mundo intentando reorganizar y mantener la Guardia de Hierro. Y lo hacía además con documentación falsa, porque todavía estaba reclamado como criminal de guerra nazi, delitos que no prescriben. El 24 de mayo de 1993 se hallaba alojado en casa del también legionario Filip Paunescu, dentista en Untermeitingen, Alemania. Teóricamente, esa noche falleció, según unos porque se le paró el marcapasos, y según otros a raíz de una inyección anestésica suministrada por el dentista Paunescu. La defunción por vejez o accidente fue admitida, pero ¿qué fue del cadáver? Se decía que lo habían llevado a Rumanía, enterrándolo allí. Blas Piñar había contribuido desde España al equívoco, asegurando que no supo más de Sima hasta que fue llamado por un juez en Madrid. Junto al escritor Luis Jerez Riesco tenía que prestar testimonio ante una comisión rogatoria de la justicia rumana para identificar las fotos de su cadáver. No olvidemos que el líder de la Guardia de Hierro viajaba con documentación falsa, y que posiblemente su país natal quisiera cerrar su expediente como criminal nazi. Si es que estaba muerto. Piñar y Riesco lo identificaron, y se hizo una ceremonia fascista de tributo en su honor. Sima cayó en el olvido, hasta que en 2015 la periodista Montserrat Palau y el político de ERC Josep Bargalló encontraron su tumba en Torredembarra, Tarragona. Según sus investigaciones, unos legionarios rumanos en el exilio que vivían allí la ofrecieron para su fallecido líder. Pero la lápida no tiene nombre, y no hay seguridad completa de que esté allí dentro, ni queda muy claro cómo viajó el cadáver desde Alemania a Madrid, y luego hasta Tarragona. Dado el carácter místico y supersticioso de aquel fascismo rumano que abanderaba, ni siquiera podemos asegurar que no siga entre nosotros, buscando adeptos a los que reclamar su sangre.

Ceremonia en recuerdo de Corneliu Zelea Codreanu, Bucarest, 2008. Fotografía: Bogdan Cristel / Cordon.


Editar en tiempos revueltos: Valdemar

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Cualquier aficionado a la lectura que haya pasado los últimos treinta años apilando libros, e incluso en ocasiones leyéndolos, tarde o temprano habrá terminado con un Valdemar entre las manos. Libros bien confeccionados, bien traducidos, bien editados. Un antídoto contra la epidemia de la piratería digital. Una editorial singular que con mayor o menor éxito sigue dando guerra y presentando colecciones que a nadie más, ya sea en su sano juicio ya sea recién escapado de una casa de orates, se le ocurriría sacar a la venta. Vaqueros y aspirantes a papa; el color que llegó del espacio exterior y la magdalena proustiana; el tarado de Schopenhauer y los hombres topo, que quieren tus ojos… Todo cabe, y así debe ser. Siempre con cuidado, sin embargo, de no traspasar los límites académicos y volverse respetables. Conversamos con Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar, Marta Lila Murillo, traductora, y Jesús Palacios, escritor y crítico, sobre estas y otras cuestiones. Cuestiones que esperemos nadie sea capaz de resolver jamás.

¿Veinticuántos años lleváis ya?

Rafael Díaz Santander: En realidad son treinta años, porque empezamos en el 86; por entonces teníamos treinta años. Pero libros no empezamos a sacar hasta bien avanzado ya el 87.

Juan Luis González: Nos costó tanto sacar el primer libro que tardamos un año hasta el siguiente. En aquella época traducíamos y corregíamos nosotros, apenas había ordenadores. Teníamos un XT de hierro que pesa siete kilos, ahí esta, de reliquia. Ni disco duro tiene.

R. D. S.: Iba a la increíble velocidad de 2,5 Mh.

J. L. G.: Ya corregía textos, aunque tardaba varias horas en procesarte una novela.

La decisión de lanzarse al mundo editorial, según se dice por ahí, surgió después de leer a Lovecraft, que por entonces no estaba precisamente al alcance de cualquiera.

J. L. G.: Sí, por aquella época las ediciones de las que disponíamos los aficionados al terror eran más bien cutrecillas. No eran muy fiables en cuanto a traducción. Ofrecían muchos problemas. Nosotros lo que queríamos era editar pero darle cierta dignidad, aunque no es una palabra que me guste utilizar, ponerlas al nivel de otras ediciones. Recuerdo cuando era pequeño, existía una colección que se llamaba Crisol, de Aguilar. Eran unos libros pequeños, muy bonitos, editados en papel de biblia. Era una colección que ponía al mismo nivel a Dostoievski que a Salgari, era totalmente ecléctica, no había distinciones, mezclaban aventuras con literatura «seria», terror, todo salía. Es el espíritu de las grandes colecciones de bolsillo. Es la filosofía de las grandes colecciones de bolsillo. Como ha sido Austral. Sacar el libro de bolsillo, sin dar más relevancia a unos que a otros. Ahora parece que está más compartimentado: la literatura seria para gente seria, el terror para los frikis. La idea era dedicarnos a lo que nos gusta.

Por entonces Lovecraft en España se reducía a lo que había traducido Llopis, y poco más.

R. D. S.: De Llopis había ediciones procedentes de otros países. México, Argentina, pero la primera que se hizo digna fue la antología Los mitos de Cthulhu. Pero digamos que ese no es el motivo principal. Empezamos por una colección que se llamaba «Tiempo Cero», que tenía una intención claramente de literatura fantástica, pero enseguida vimos que si nos quedábamos ahí no íbamos a llegar a ninguna parte. Porque hay muy poca gente a la que le interese, no es suficiente gente para hacer rentable una empresa. Vimos que teníamos que diversificarnos en clásicos y en aventura.

¿Y ahora? ¿Ha crecido ese público de base?

R. D. S.: Ahora las cosas están casi peor. Lo que se vende ahora mismo es irrelevante. Las salidas de las novedades son muy flojas, nosotros nos mantenemos gracias al fondo, quinientos o seiscientos libros. Y por otra parte hay un gran afloramiento de editoriales nuevas. A mí me gusta muchísimo que haya tanta diversidad, pero es que hay muy poco a repartir. Las tiradas que se están haciendo son de mil ejemplares, mil quinientos. Pasar de mil ejemplares hoy en día es un éxito de ventas, y eso en un país de cuarenta millones de habitantes en realidad es un fracaso.

J. L. G.: Se produce una situación paradójica: en un país con un índice de lectura muy inferior al que debería corresponderle por su nivel de vida se produce, sin embargo, un afloramiento de nuevos editores independientes con gran ilusión y una gran oferta editorial mensual increíble. Increíble para el público que hay. Siempre decimos que los lectores en España pueden estar encantados, porque es como en un país donde nadie come dulces pero está todo lleno de pastelerías. Joder, pues para los poco golosos es el paraíso.

Editamos mucho pero leemos muy poco.

J. L. G.: Sí, y es algo paradójico, porque va contra las normas del mercado, no hay una especie de ley inexorable de la oferta y la demanda. En los temas culturales estas cosas se rompen, no es tan automático.

¿Tenéis la impresión de que el mercado editorial lo sostenemos los que compramos libros por encima de nuestras posibilidades? ¿Los que seguimos comprando libros aunque tengamos muchos en cola?

R. D. S.: Sí, al final somos solo unos cuantos, que estamos superagobiados, que somos lectores acosados. Precisamente porque hay mil cosas que nos interesan y que nos gustaría comprar y tener y no podemos, y se nos van acumulando en filas interminables.

Valdemar para JD 1

Ahora, con la serie Insomnia, parece que os habéis atrevido a algo que no hacíais antes: editar a autores de terror contemporáneos. Incluso a editar trabajos inéditos, como los de Jesús Cañadas o Emilio Bueso.

J. L. G.: Ahora estamos en condiciones de asumir más riesgos, económicamente hablando. No es que sea lo que más se vende, pero sí lo que más se vende nos permite sacar esto.

R. D. S.: No sé si esto lo debería decir o no, pero Insomnia va floja. Es una colección que la hemos creado con todo el cariño, cuesta mucho hacer cada libro, porque tiene traducción, derechos de autor, tapa dura, contracubierta… y eso tardamos en amortizarlo. Tenemos que vender más de mil para hacerlo. Y no lo estamos consiguiendo.

J. L. G.: Es que es una colección destinada al público norteamericano, solo que está publicada en castellano [risas].

R. D. S.: Y fíjate que es la colección más reseñada de toda nuestra historia. No es que hagamos mucho esfuerzo en mandarla a todas partes, ni que nos reseñen… Somos casi antimarketing. Pero con esta nos hemos molestado en que llegue al mayor número de sitios posible, es la colección más elogiada, pero…

Ya que lo mencionas, el silencio de los medios tradicionales con vosotros es un poco escandaloso…

R. D. S.: Sí, bueno, pero es mutuo.

J. L. G.: Se debe a lo que nos dedicamos. Como publicamos novela y literatura de género, los grandes suplementos literarios de difusión nacional no se dedican a esto, van más al mainstream, al gran negocio editorial, al libro que se tiene que vender mucho. Lo nuestro, en la política de estos suplementos, es una cosa como muy secundaria.

La editorial silenciosa de referencia.

R. D. S.: Somos la editorial con más prestigio y menos reseñas de España.

Y en esto internet es fundamental. Estáis siempre a tope, cuidando a vuestro público y haciendo parroquia.

J. L. G.: Es que Rafael es nuesto community manager particular. Desde que empezó con Facebook tiene una cantidad de visitas y de «me gusta» que ninguna otra editorial tiene. Puedes comprobarlo. Lo he comprobado, y en editoriales más grandes tampoco tienen ese seguimiento. Nos entra mucha gente de Sudamérica, pero no es la única explicación. La gente que lee este tipo de literatura es muy fan de lo suyo. Son pocos, pero todos están ahí.

R. D. S.: Suelen ser gente muy aficionada al terror, a la gótica, y son muy entusiastas y muy leales y fieles. Muy tocapelotas también.

Pero de los «me gusta», de momento, no se come.

R. D. S.: No, claro que no. Con nosotros los lectores son muy considerados, muy atentos. A mí siempre me alucina un poco la cantidad de elogios que te transmite la gente. No tenemos troles.

J. L. G.: Lo que más critican, sinceramente, es el precio. No sé si es porque es gente que lee mucho y no les alcanza para comprar todo, y les encantaría que vendiéramos todo a un euro. Pero no podemos, porque a nosotros también nos cuesta hacerlo. Critican eso y en general, cada vez que anunciamos un libro, les parece maravilloso y estupendo, con frases sonrojantes. «Es que me hacéis feliz, es que mi vida sin vosotros no tiene sentido». Yo entiendo que es de cachondeo.

R. D. S.: Había uno que decía que había tenido más orgasmos con Valdemar que con su novia.

J. L. G.: Son muy maximalistas.

Marta Lila: Pero es que a lo mejor no. A lo mejor es un loco de la pradera que está ahí esperando a que salga un libro para tener un orgasmo.

J. L. G.: A nosotros también nos hace felices editar estas cosas. Quizá no a ese extremo…

R. D. S.: Lo que no encontramos en la prensa, que nunca nos ha hecho ni caso, quitando excepciones, lo encontramos en la gente que nos sigue. El desinterés, en realidad, ha sido mutuo, porque a ellos no les interesamos nosotros, y a nosotros no nos interesan ellos.

¿Pero no creéis que en cierto modo esa actitud de la prensa, de desprecio, refleja un poco la baja consideración social que se tiene hacia la literatura de género?

R. D. S.: Es que creo que hay mucho amiguismo en España, en este rollo literario. Es, como decía Trapiello, el club de las almendritas, que son unos cuantos que se las reparten.

Estuvimos hace poco con Juan, de la librería Estudio en Escarlata y…

J. L. G.: ¡Nos ha dado un premio hace poco! ¡Y venía hasta con regalo, una botellita de whisky!

R. D. S.: Es mejor que los del Premio Nacional, que no nos dieron nada.

Es cierto, en 2001 os dieron un premio nacional. ¿Tenía algún truco? Una editorial que apenas sale en los medios…

J. L. G.: Pues fuimos a Barcelona a recoger el premio, subió Rafa, que se puso hasta corbata, pero no dio ningún discurso lacrimógeno como en los Goya. Nos dieron una placa, que no sé ni dónde está.

Podrías haber dicho lo que cuenta Anguita que diría si volviera al Congreso: «¿Y ahora qué, hijos de puta?».

J. L. G.: No nos habrían dado jamás una ayuda más. Y eso que nos dan y pedimos pocas.

R. D. S.: Fue muy extraño que nos lo dieran. Yo creo que lo hicieron porque fue el año que editamos A la busca del tiempo perdido de Proust.

J. L. G.: Claro, cómo se lo van a dar a una editorial que se dedicaba solo a publicar literatura gótica. Además, es que el responsable de cultura era Luis Alberto de Cuenca, y él es muy fan de la literatura gótica. Pero hay un jurado, eh. Lo sé porque al año siguiente nos tocó ir, porque es como los Óscar, que si te premian vas de jurado el año siguiente. Hay votaciones y no existe ese nepotismo de que lo que diga el secretario de Estado va a misa. Puede intentar meter a un candidato, pero no puede ser solo porque a él le guste la colección gótica —que me consta que le gusta—. Quizá Luis Alberto lo introdujo, pero luego hubo un jurado que votó, y votó a favor. Muchos premios han sido ex aequo, prácticamente todos, pero el nuestro fue solitario. No hubo empate en la votación.

R. D. S.: Nosotros le hemos dado siempre mucha importancia a los clásicos, que en realidad nos dan más dinero que el terror. Nos gusta más el terror, y como nuestra motivación no es el dinero estamos más volcados en ello.

J. L. G.: Sí, pero de Proust hemos vendido mucho más que de autores de terror, curiosamente. Entiendo que van a otro público. En Valdemar hay cierta esquizofrenia porque queremos tener distintos públicos no comunicados entre sí. Los que leen la colección Frontera no coinciden con los que leen la colección Gótica, y los que compran Kafka, Proust y Flaubert no son los mismos que compran Frontera o Gótica. Pero eso está bien.

R. D. S.: También tenemos los valdemarianos, que compran todo.

J. L. G.: Hay gente que se intercambia fotos de la colección Gótica diciendo: «Yo tengo todos, jodeos». De hecho, de libros que llevan años agotados, se piden precios muy por encima de lo marcado. Intentamos deshacer esa especulación reeditando todo, incluso mejorando la edición. Pero claro, no damos abasto, porque a lo mejor quince o veinte de ellos llevan diez años agotados. La gente a la que le falta un título paga cien pavos, doscientos pavos… E intentamos desmontar esa especulación. Es una colección que empezó hace más de veinte años. Había uno de Zaragoza, que era amigo de nuestro amigo Alfredo, que se queda con restos de edición, que quería que le consiguiéramos los títulos que le faltaban. Y estaban agotados. Y claro, Alfredo estaba acojonado, porque este era juez y decía: «¿Cómo le voy a decir que no le puedo mandar los que faltan?» y tal. Que hasta un juez hace la colección Gótica, en un momento dado.

Valdemar para JD 7

Un juez, un secretario de Estado como Alberto de Cuenca, el hijo de la duquesa de Alba Jacobo Siruela… Tenéis fans de literatura de género de todo tipo. La imagen de que es una literatura que solo nos gusta a cuatro frikis se desmorona…

J. L. G.: Yo diría que hay frikis en todos los estamentos sociales.

R. D. S.: Ojo, Luis Alberto de Cuenca es muy friki. Es un tío que no se le caen los anillos por coleccionar tebeos, fanzines…

J. L. G.: Es un poco como Savater, en otra línea. Lectores tan compulsivos que conocen las cosas desde un tebeo de el Capitán Trueno hasta una edición erudita de un clásico griego. Comen de todo, son grandes entusiastas y animadores de la lectura con su sola presencia. Hablan de los ratos felices que han pasado en su vida leyendo, y se te cae la baba escuchándolos.

M. L.: O un fiscal del Estado, mira a Eduardo Torres-Dulce. Le encanta la colección Frontera.

J. L. G.: Incluso en la tele lo ha dicho. Ha escrito un ensayo sobre la caballería americana en el cine, es un especialista. Claro, la colección esta le encanta, porque no hay nada en España parecido a eso. Está encantado.

De hecho, os ha recomendado alguna vez en aquél programa que tenía, Cowboys de medianoche.

J. L. G.: Es verdad, ese que hacía con Garci y con César Vidal.

R. D. S.: César Vidal es otro gran fan de Valdemar.

M. L.: Savater, durante una Feria del Libro, hizo una reseña en Babelia de Felices pesadillas alucinante.

J. L. G.: Fue acojonante. Fue uno de los libros más vendidos de nuestra historia. También es verdad que eran los cincuenta mejores cuentos de terror publicados en quince años de Valdemar. Como referencia y especialistas en terror, el que nunca compra terror debió de pensar que era la antología que debía tener. Cuando vendes a gente que no es del grupito es cuando vendes más, porque es un público mucho más amplio. Con H. P. Lovecraft nos está pasando, se está generalizando. Las ventas que tienen los dos tomazos que hemos sacado con toda su obra ya no se justifica con el círculo de lectores de género que hay en España, sino que va mucho más allá. Está comprándolo gente que no lee literatura de terror.

Es cultura popular, ya.

J. L. G.: Absolutamente. También ha sido publicado en la colección de Penguin, en clásicos norteamericanos. Y a Lovecraft, en Estados Unidos, que lo tenían como una especie de friki, ignorado autor pulp, hace ya una década o así, han empezado a considerarlo uno de los grandes autores del siglo XX. Por su difusión mundial, por sus traducciones a otras lenguas… Si no por un valor literario, cuanto menos un valor social, que muchísima gente lo ha leído y le gusta.

Y por eso, por la penetración en la cultura pop, como ya está en videojuegos, cómics, la palabra Necronomicón sale hasta en los dibujos animados…

J. L. G.: No te puedes imaginar, lo de Lovecraft es como lo de Holmes.

R. D. S.: Cthulhu se ha vuelto ya un icono popular. Hay hasta peluches.

¿Y cómo se produce ese salto de consideración? Porque hay autores que continúan relegados a ese desprecio de género, el mismo en el que estaba Lovecraft hasta hace no tanto.

R. D. S.: Pues es difícil. Ahora hay que remontarse hasta atrás, cuando yo era pequeño, y Lovecraft era casi un autor maldito, que había que buscarlo.

M. L.: Creo que es porque ya se ha adaptado a la literatura académica. Por ejemplo, hablamos de Proust, y si las ventas de Proust son regulares es porque se ha incorporado al catálogo de las universidades. El profesor te indica las ediciones en castellano, y la más completa va a ser la edición de Mauro Armiño de Valdemar porque tiene todas las notas… Con lo cual ya tienes a una población estudiantil que va a comprar ese libro. Ya no es solamente el grupito de frikis.

J. L. G.: Hay gente que incluso está haciendo tesis doctorales sobre Lovecraft.

R. D. S.: El caso es que Lovecraft tenía todas las cartas para ser un autor maldito. Era muy incorrecto, sus opiniones políticas eran detestables…

J. L. G.: Todo para triunfar: un misógino, racista, facha… Encantador.

R. D. S.: Pero tampoco hay que olvidar que tenía una vía humorística muy acusada que no todo el mundo ve. Pero si analizas la obra de Lovecraft y de todo su círculo encuentras mucho humor soterrado. ¿Por qué ha triunfado? La verdad es que no lo sé.

J. L. G.: Es que es un tipo de horror que no se ciñe a los fantasmas victorianos, que no dan tanto miedo. El horror cósmico es un horror más penetrante, metafísico, psicológico. Yo creo que permea más en la gente. Lo otro es como más cliché, y por eso Lovecraft es el gran renovador de la literatura de terror del siglo XX.

Que otros autores, tanto literarios como cinematográficos como de casi cualquier medio, le citen como gran influencia ayuda mucho. Como en la nueva serie de Stephen King de 22.11.63 que adapta su libro, donde hay homenajes explícitos. De hecho, King dijo algo en su Twitter sobre Lovecraft y un estudio corroboró que después de eso habían aumentado la venta de libros de Lovecraft.

J. L. G.: Ha pasado con Robert Chambers y la serie True Detective, la primera temporada. Se mencionaba de pasada El Rey Amarillo, y nosotros hemos agotado la edición en un año. Porque hay referencias veladas. La serie no es que tenga nada que ver con el relato, es un homenaje personal de Nic Pizzolatto. Pero claro, la serie ha sido un fenómeno tan acojonante como para que cosas tan laterales como una referencia literaria agoten edición. Porque si la serie va sobre el relato en concreto, lo entiendo, pero no era el caso.

Quizás sea porque el público trató, mientras la serie estaba aún en emisión, de adivinar el desarrollo en El Rey amarillo. Como si fuera a encontrar allí pistas de lo que ocurriría.

J. L. G.: Sí, y al final fue un «no chavales, no vais a salir de dudas». Ha sido una venta por equivocación.

Valdemar para JD 2

En una librería nos lo contaban, la cantidad de libros que salieron con la etiqueta «El Rey Amarillo, que inspiró True Detective»…

R. D. S.: Sí, pero el nuestro no lleva esa etiqueta. Porque somos además contrarios a esa tendencia. El libro llevaba un par de años editado. Siempre habíamos querido editarlo porque es uno de los grandes clásicos. Ya por fin lo sacamos, y llevaba su venta lentísima hasta que salió la serie. Y de pronto…

M. L.: Nos hacía mucha gracia, porque parecía que Pizzolatto se sabía los títulos de la colección Valdemar. Mencionaba frases de Thomas Ligotti, de La conspiración contra la especie humana, que son tal cual las dice Matthew McConaughey, luego las referencias al Rey Amarillo, luego lo de Carcosa… ¡Todo estaba en el catálogo de Valdemar!

J. L. G.: Es que Pizzolatto tiene pinta de ser un poco friki, y hay coincidencia, aunque no le conozcamos ni él a nosotros tampoco. En la FNAC pusieron una chapita debajo de la edición de La conspiración contra la especie humana, y lo que ponían era: «Frases literales del detective Cohle en este libro». Y así estaba en el escaparate.

R. D. S.: Es acojonante, es que cualquier cosa apoyada por una serie o una película se dispara. No me quiero ni imaginar ya lo que debe ser Juego de Tronos. Si nosotros a este nivel hemos vendido esto, lo que será aquello.

De hecho, no sé que editorial grande fue la que les ofreció un pastón por quedarse con los derechos en España…

J. L. G.: Hombre, la verdad es que tiene mucho mérito el editor original, Alejo Cuervo, que es un poco underground y minoritario, como nosotros. Normalmente cuando un autor tiene una oferta de una editorial que es la que más distribuye en un país, no él, su agente literario, es el que dice «tú te callas y se lo vamos a vender a estos que son los que saben de vender». Este habrá preferido que se lo edite alguien que le gusta, que disfruta con ella, que se preocupa por hacer buenas ediciones…

M. L.: Y que apostó por él antes que nadie.

Exacto, es que es algo que va en ambas direcciones. Lo que hizo Alejo con George R. R. Martin fue traerlo aquí cuando no lo conocía nadie.

M. L.: Justo, se gastó su dinero en una traducción, y lo dio todo.

J. L. G.: A mí me gusta mucho que una editorial de género de pronto se haga rica, si se puede decir así. Porque normalmente eso les pasa a otro tipo de editores.

M. L.: Lo bueno es que Alejo ha vuelto a reinvertirlo todo en más libros.

J. L. G.: Como suele ocurrir. Nosotros también somos tan románticos que si nos hiciéramos ricos, empezaríamos a editar cosas con las que perderíamos dinero.

Hablando de Ligotti, contadnos, porque creo que llegar hasta él no ha sido precisamente un camino de rosas.

M. L.: No, con él personalmente no hemos dado aún.

R. D. S.: De Ligotti habíamos oído hablar a amigos, mal en general, porque la traducción que había en España no era buena. Nos interesó sacar obras ya completas de él, empezamos con Noctuario, seguimos con Grimscribe y el mes que viene el Teatro Grottesco.

J. L. G.: La colección Clásicos de Penguin le ha publicado recientemente dos colecciones de cuentos, consagrándole ya como un escritor reputado.

Y no habéis llegado a contactar con él nunca, es una especia de leyenda.

J. L. G.: De hecho yo creo que nadie. Y sí, hay una especie de leyenda en torno a si existe o no. Es un tipo tan misántropo yagorafóbico que no habla con nadie. En su página a veces otros comentan por él, pero no se sabe si es él. Hay fotos por internet de Ligotti, pero son confusas. Tiene una neurosis muy potente.

M. L.: Pero las entrevistas que hace son verdaderas tesis doctorales. No hace muchas, pero las que hay las respuestas son increíbles. Pero tendrá tres o cuatro.

R. D. S.: En Teatro Grottesco se ve cómo se transmite la neurosis y la psicosis de Ligotti al cuento.

M. L.: La dificultad que tiene para traducirle es la ambigüedad, la línea roja que no debes traspasar para no darle más pistas al lector de las que puso el autor. No puedes tú explicar lo que no queda claro: es el autor el que lo ha dejado ambiguo a drede para que no quede claro. No hay que poner nada de tu cosecha.

Se le ha definido como el Mallarmé del terror.

J. L. G.: Sí, es que es un autor de terror pero sus lecturas favoritas luego son Nabokov, Borges, Kafka… Clásicos reputados, no de género.

M. L.: Y luego, como lo llama él, utiliza el terror corporativo, que a mí me resulta muy kafkiano. Es su tema: hay fuerzas cósmicas, pero de grandes corporaciones o empresas donde el individuo no es más que un animalillo que está ahí y no puede hacer nada.

Los primigenios son las grandes corporaciones.

M. L.: Sí, incluso tiene un cuento en el que las personas no son de países, son de corporaciones.

J. L. G.: Bueno, ahora casi estamos en eso ya.

R. D. S.: Pero Ligotti tiene también mucho de autor centroeuropeo, por eso nos resulta tan extraño. Hay mucho de Kafka, de autores oscuros. Es muy intelectual, muchos lo llaman terror filosófico.

Valdemar para JD 3

Sobre la plaga zombi y vampírica que se desató hace unos años, ¿cómo va la moda de esas dos vertientes del terror soft?

R. D. S.: Coño, pues no sé qué decirte, porque ya no estoy muy enterado de estos últimos fenómenos. Hubo una época en la que sí, estábamos invadidos por vampiros adolescentes. El zombi sigue triunfando.

J. L. G.: Ha declinado un poquito, aunque ya ha durado más de lo que yo sospechaba que podía durar una moda. Y todavía siguen editando bastantes libros.

R. D. S.: A mí es que el zombi me resulta muy aburrido. Nosotros editamos una antología de zombis, que para mí es lo mejor que ha salido, una antología de Jesús Palacios, que te da una visión de lo que es el zombi desde sus inicios en el vudú hasta nuestros días.

J. L. G.: Con ese libro zanjamos todo lo que había que decir sobre los zombis. Darle más vueltas es absurdo. Y como las cosas se repiten mucho, se entra en un cliché, y todo resulta autoparódico y chusco.

Pero la infantilización (en el mal sentido de la palabra) del terror, en general, persiste.

J. L. G.: Estos fenómenos no nos gustan mucho, pero no sé, a lo mejor sí contribuyen a que la gente luego quiera leer otras cosas.

R. D. S.: No. Lo peor es que hay gente que no da el salto, gente a la que le han gustado los zombis y se queda en los zombis y quiere leer el mismo zombi siempre. Que las cosas sean siempre iguales.

J. L. G.: Esto pasa con muchas sagas, como lo de George R. R. Martin o J. K. Rowling. Hay fenómenos increíbles. Hay gente que piensa que esos adolescentes, cuando acaba la serie, se quedan como lectores habituales, y no. Cuando se acaba la serie, se acaba. Alguien que ha leído tres mil páginas y luego no vuelve a leer en su vida.

R. D. S.: Es el lector no evolucionado, que se queda en lo que conoce, en lo que le gustó, y todo lo que lea quiere que sea igual. Pasa un poco también en la música, la gente a los Rolling Stones les pide las mismas canciones, y se mosquean cuando el grupo cambia de registro.

J. L. G.: Y ahí tienes a Kiss FM poniendo las mismas putas canciones siempre, porque es lo que la gente quiere oír.

Vamos, que no llegan a Valdemar muchos lectores de Crepúsculo despistados.

R. D. S.: Yo creo que no. En general, esos lectores se pierden.

J. L. G.: Son fans de una historia concreta, no del género. Porque si extrapolas esas historias a otra época o a otro registro, se bajan.

R. D. S.: ¿Cuánta gente se está leyendo Canción de hielo y fuego y se queda ahí, no investiga otras cosas? La mayoría.

Y, ¿cuánto es culpa de las grandes editoriales que enfocan todo a repetir hasta la saciedad el mismo éxito?

J. L. G.: Mucha.

R. D. S.: Mira lo que pasó con Cincuenta sombras de Grey: las librerías se inundan de libros de igual e incluso inferior categoría para buscar el mismo éxito.

J. L. G.: Y nosotros estamos en las antípodas de eso. Hacemos buenas ediciones para grandes aficionados y esas otras cosas ni las entendemos, ni nos gustan, ni pensamos que esos fenómenos nos podrían traer un público que le interesara algo más. El personal es que es así y no puedes hacer nada.

R. D. S.: Tenemos callo desde hace veinte años, al principio nos llamaba la atención pero ahora ya… Sabemos en qué país estamos y lo que se puede esperar de eso.

M. L.: Yo no conocía Valdemar cuando empecé a traducir para ellos, y de repente mi hermana, que trabaja en la facultad de psicología, y sus colegas me decían: «¡Valdemar! ¡Pero si a mi me encanta!». Se conocían hasta los nombres, ¡pero desde cuándo alguien conoce los nombres de los editores! Se conoce a Lara y poco más. Yo me quedaba alucinada.

J. L. G.: Realmente ese es nuestro premio. La generosidad de algunos lectores que les gusta lo que hacemos y son entusiastas.

R. D. S.: La verdad es que yo no sé si eso ocurre con otras editoriales, ese nivel de fanatismo. Con Valdemar es que hay tíos que te paran por la calle. Aunque lo entiendo un poco, porque yo también he sido muy fanático de muchas editoriales.

La mayoría de editoriales reconocen que alguna cosa sí que han publicado con la nariz tapada, casi para después poder darse el lujo de publicar lo que quieren. ¿Vosotros también?

J. L. G.: No, porque además no tendría mucho sentido. Porque podríamos haber tirado por una línea más comercial desde el principio, por una línea de lo que más se vende. Y entonces no habríamos palmado pasta.

M. L.: Habrían sacado El Código Da Vinci.

J. L. G.: Pero es que cuesta mucho dinero ser coherentes.

R. D. S.: Jesús justo publicó un libro sobre los desastres de Valdemar.

¿Y cuáles son esos desastres?

Jesús Palacios: Pues justo mis autores favoritos. Era una colección con el barón Corvo, Pétrus Borel, la colección de Planeta Maldito. Gente maldita que lo es precisamente porque no vende.

R. D. S.: Autores que sabíamos que eran invendibles pero que tenían que estar ahí, que debíamos publicarlos. Y mira que esa colección funcionaba muy bien, porque metíamos eróticos, tipo Las once mil vergas de Apollinaire, que se leían muchísimo. Pero luego estaban los libros menos vendidos.

Asteroide sacó el libro de En busca del barón Corvo, ¿no ayudó eso a vender?

R. D. S.: No, no, nada.

J. P.: Lo curioso es que su biografía, que ya estaba publicada hace muchos años, es un libro que siempre se ha vendido muy bien. Su biografía se vende, pero sus obras no. Siruela también publicó en la colección Ojo sin párpado y fue de los menos vendidos. Con ese precedente yo le dije a Valdemar que lo sacáramos…

J. L. G.: Y es uno de los mejores libros que hemos editado, pero no vendido.

J. P.: Es que es una colección que tenía mucha querencia por los autores finiseculares, relacionados con el simbolismo, con el modernismo, el decadentismo… Sacamos a dos que son de mis autores favoritos de ese mundillo, Corvo y Ronald Firbank. Son libros que no se han vendido, pero visten mucho.

J. L. G.: Pueden que nos hayan dado prestigio. Aunque muchas veces dices eso de «cambiamos un poco de prestigio por un poco de oro».

R. D. S.: De todas formas he de decir que son libros que me gustan mucho. Yo hubiera querido hacer una especie de «biblioteca del infierno» con todos estos autores. De tocarnos la lotería si que hubiera hecho una cosa así, me habría permitido el lujo.

J. P.: Creo que siempre habéis tenido la política de sacar un libro que os apetecía mucho inmediatamente después de tener dos libros que se habían vendido muy bien, aunque sabíais que aquel no se vendería. Aprovechar la liquidez para daros el gusto.

J. L. G.: Sí, los frikis en general cuando tienen dinero se lo gastan todo en sus vicios, y nosotros reinvertimos lo que ganamos de un libro en otros proyecto de más riesgo. Aunque pierdas una parte de esto.

Valdemar para JD 4

Los editores suelen hablar de la «responsabilidad social» de la edición. De proveer al público de una literatura de un determinado nivel, para elevar el de la oferta. ¿Vosotros sentís esa «responsabilidad» con el público en general, o con vuestro público?

R. D. S.: Nuestra responsabilidad empieza y acaba en nuestro público. Los fenómenos de superventas están bien porque ayudan a que las librerías subsistan, si no fuera por ellos estaríamos sin librerías ya. En cierta medida agradezco esos bestsellers, pero nosotros estamos en nuestra guerra, publicamos para el club Valdemar, digamos.

J. L. G.: Aunque nos gustaría que el club Valdemar fuera más amplio.

J. P.: Es absurdo pensar que la gente pueda pasar de leer Crepúsculo a leer al barón Corvo o Bram Stoker.

De hecho hay libreros que nos cuentan que venden el libro de Stoker como «el libro que inspiró a la autora de Crepúsculo».

J. P.: Sí, recuerdo haber visto hace no mucho una secuela de la Isla del tesoro y en la cintita ponía «una secuela, superior incluso a la original». Pobre Stevenson, vaya hostia.

R. D. S.: Nosotros somos muy enemigos de ese tipo de cintas y citas un poco engañosas. «Trescientos mil libros vendidos desde que se editó en Francia» como pasó con El salario del miedo. No queremos buscar subterfugios de esa clase.

J. L. G.: A nosotros nos ofrecieron primero True Blood antes de la serie de televisión, y nos pareció que era una secuela de Entrevista con el vampiro y que estaba muy visto. Y lo rechazamos. Ahora la editorial lleva ocho o nueve volúmenes, pero bueno…

R. D. S.: ¡Si es que somos gilipollas! Pero bueno, hablando de la responsabilidad, yo sí que siento un poco de orgullo de que haya muchas generaciones jóvenes que han mamado de Valdemar. Muchos escritores que nos hemos encontrado ahora como Emilio Bueso o Jesús Cañadas, y eso en cierta manera es gratificante. Y después en la Feria del Libro vemos que hay un público más o menos joven que nos sigue, que muchos se forman en el género con Valdemar.

J. P.: Y no solo en el género, Rafa. La colección de Intempestivas además ha hecho cosas con festivales de cine, y ha dado oportunidades a gente como Rubén Lardín. Y haber publicado en España a gente como Camille Paglia, que es una de las pensadoras más importantes del siglo XX, es una cosa de la que estar muy orgulloso. O los dos libros de Cultura del Apocalipsis de Adam Parfrey.

Llopis ha dicho hace poco que no ha vuelto a sentir miedo como cuando tenía catorce años. ¿Y vosotros?

J. L. G.: Creo que gracias autores como Ligotti, no estoy de acuerdo. Yo no lo habría disfrutado de adolescente, porque no pillaría ni la mitad.

R. D. S.: Siempre vas descubriendo cosas nuevas con la edad, aunque quizá la emoción del miedo realmente solo la tienes cuando empiezas a leer. Luego se va convirtiendo en otra cosa, en un juego intelectual del que participas voluntariamente con la famosa suspensión de incredulidad. Pero el miedo genuino sí que es cierto que lo tienes cuando eres más joven.

J. L. G.: Hombre, porque todas las emociones son más intensas. Luego el juego pierde intensidad pero gana conocimiento, porque se hace más sofisticado.

J. P.: Pensar en la literatura de terror como que su función exclusiva es dar miedo es muy reduccionista.

De ahí viene la losa de ser considerado subgénero.

J. P.: Exacto. Y pasa aún más en cine que en literatura, porque se asocia al susto y a pasar un mal rato. Y evidentemente eso forma parte intrínseca de la literatura de terror, pero no es el único elemento. Hay otros muchos niveles de disfrute, cosas que vas aprendiendo y vas sofisticando con el paso del tiempo. Creo que es el proceso lógico de madurez del lector, y que aprovechan los buenos escritores de género. Lees Drácula con catorce años y lees una cosa, lo lees con treinta y es otra, y cuando lo haces con cincuenta lees otra que al mismo tiempo contiene todas las anteriores. Yo ahora no puedo sentir miedo como cuando tenía catorce años, pero cuando leo a un autor como Grabiński siento una cosa muy aproximada, que me permite resucitar un poco esas emociones en la medida en la que me lo puede permitir mi madurez actual. Que es más decadente.

R. D. S.: El primer libro que recuerde que me impresionó fue El doctor Jekyll y Mr. Hyde, porque me asustó y me hizo descubrir que la literatura era algo importante, porque dejaba aflorar en mí algo que estaba oculto. La parte oscura que llevamos dentro. Esa emoción es muy difícil de repetir.

J. L. G.: Para mí fueron más bien los cuentos de Poe. Y leyéndolos ahora, alucino que con trece o catorce años los leyera, los entendiera, y los disfrutara. Hoy en día me gustaría saber si un chico de esa edad coge a Poe y lo disfruta, porque tiene una prosodia que no coincide con cómo se habla hoy o con los guiones de cine…

J. P.: Creo que lo que ha dicho Rafa es muy interesante, porque una de las funciones de la literatura de horror es asustar, pero otra de ellas, como diría Anton LaVey, no es exorcizar, sino ejercitar a la bestia. Reconocer tú mismo aquellos elementos de ti que te asustan, que son antisociales, primitivos o agresivos, y el ver como eso tiene una función en el arte, literaria y estética. Y no una función domesticadora, prefiero pensar que es ejercitadora, porque esa parte del ser humano es fundamental para la cordura y para la supervivencia. Si no existiera esa literatura y ese cine que nos acostumbra a lo peor de nosotros mismos y de nuestros vecinos, probablemente pensaríamos que el mundo es como las comedias románticas de Hollywood o en las canciones de Los Planetas.

R. D. S.: Es mejor que pensemos que vivimos en un mundo lovecraftiano.

J. P.: No es que lo pensemos, ¡es que vivimos ya en él! Y como vivimos en él, es mejor saberlo.

¿Es casualidad que Lovecraft, junto a Kafka, sean de los pocos autores que tienen un adjetivo propio, lovecraftiano y kafkiano?

J. L. G.: Cuando un autor tiene ya un adjetivo propio es que ha calado definitivamente en la cultura. Se convierte en universal.

J. P.: Porque además ya trasciende lo literario, vas por la calle y dices «esto es un poco lovecraftiano».

R. D. S.: Y sobre todo porque el sistema es cada vez un poco más Cthulhu…

Hablando de lovecraftiano, Revival, de Stephen King lo es. Pero, con todo el reproche, Rafa, creo que tú dices que no te gusta nada el Stephen King desintoxicado…

R. D. S.: Es un poco broma, y aunque no lo he verificado documentalmente tengo la sospecha de que desde que abandonó la cocaína y el alcohol dejó de ser interesante. Al menos para mí. Porque el King que echo de menos es el King de los cuentos, como narrador de historias cortas me parece muy difícil de superar por nadie.

J. P.: Pero como el mercado mismo se ha destruido… Pasa también con George R. R. Martin, que se hizo famoso como narrador de cuentos cortos, y eran cojonudos. A King le pilló justo el cambio de mercado, que volvió a los cuentos, y lo aprovechó. Todo el mundo que hacía novelas de doscientas páginas empezó a hacerlas de dos mil, pero como Stephen King tuvo muchísimo éxito, él mismo contribuyó a que el cambio fuera más radical.

R. D. S.: Como nos dedicamos más a la colección Gótica, cosas anteriores al siglo XX, abundan los cuentos. Nosotros vivimos un poco del cuento, aunque sea un chiste muy malo.

¿Y cómo os hicisteis con Danza macabra, el ensayo de Stephen King?

R. D. S.: Es una larga historia. Estuvimos cinco años detrás de ello…

J. L. G.: Cuando preguntamos por ese ensayo a la agencia literaria que lleva los derechos de King en España, le dijimos que a la editorial habitual no le interesaría publicarlo. Porque habían pasado muchos años desde su publicación en Estados Unidos y nunca lo habían hecho. Les preguntamos que si había alguna posibilidad de que lo hiciéramos nosotros. Y tardaron cuatro años en contestar a esa pregunta, posiblemente porque tampoco al editor español que publicó a Stephen King en España le interesaba publicar el ensayo, ni que otro lo publicara. Y eso es en lo que no estábamos de acuerdo.

R. D. S.: Lo peor de gente como Stephen King, tan grandes y tan famosos, es que es muy difícil acceder a ellos. Siempre hay un agente de por medio que te corta. Y estoy seguro de que a él, si le hubiéramos trasladado la idea de que qdeseábamos editar este ensayo que nadie quería, habría dicho que sí.

J. L. G.: Planteamos a la misma agencia hacer una antología personal de cuentos de distintas obras, para que no compitiera con sus libros, e incluirla en nuestra colección Gótica, donde empiezan a estar los clásicos modernos. Nos dijo su nuevo agente que no nos podía dar ese permiso porque todas las editoriales querrían hacer lo mismo, aunque las editoriales no fueran de terror, solo porque es Stephen King. Nos negaron la posibilidad. Estamos publicando en Gótica a Ligotti, vamos a publicar a Clive Barker, pero Stephen King se quedará fuera no a causa de él, sino de su agente literario.

¿Vais a publicar por fin a Clive Barker?

R. D. S.: Dentro de nada vamos a editar en un volumen los tres primeros Libros de sangre, los mejores, con una ilustración de cubierta fantástica de Santiago Caruso.

Valdemar para JD 6

Sobre la colección Frontera que habéis sacado, ¿el interés era reivindicar el género? Porque si el terror estaba maltratado, el wéstern ya no digamos…

J. L. G.: Sí, era lo peor.

R. D. S.: He de decir que yo era un lector con cierto prejuicio, porque no la conocía. No sabía que había grandes autores con valor literario más allá del género. A través del primer libro que sacamos, Indian Country, me abrí a todo.

J. L. G.: Y descubrir a Dorothy M. Johnson, porque aquí tenemos el cliché de que la novela del Oeste es una caca y nada de eso…

J. P.: Bajo cielos inmensos, de A. B. Guthrie, es una novela que prefiero a todo lo que he leído de Faulkner, sin ninguna duda y sin ningún remordimiento. En España había una gran tradición de publicar novela del Oeste de calidad, tanto de escritores de género pulp buenos, como de grandes novelistas norteamericanos. Lo que pasa es que eso quedó tapado en los años sesenta y setenta por los bolsilibros españoles, por Manuel Lafuente Estefanía y tal. Pero por ejemplo Dorothy M. Johnson estaba publicado ya aquí, o el Wild Wild West de Guthrie. Con traducciones peores, vale, pero sí que estaban.

R. D. S.: El caso es que cuando nos propuso Alfredo publicar, éramos escépticos, porque una novela de wéstern en España… Pero el caso es que funciona, está teniendo muy buena respuesta.

J. L. G.: Porque no hay más oferta en España.

J. P.: ¡O porque a veces lo bueno funciona!

R. D. S.: A veces cosas muy concretas, como la literatura japonesa con los de Satori, funciona.

J. P.: Y también porque en los últimos años ha habido, a lo tonto, una cantidad increíble de películas y series de televisión que son wéstern.

La enésima resurrección del wéstern…

R. D. S.: ¡No lo digáis muy alto, a ver si ahora se va a poner a editarlos todo el mundo!

J. P.: Luego también está el fenómeno de Oakley Hall.

R. D. S.: Nosotros publicamos una novela suya policíaca, pero no funcionó. Ambrose Bierce era el protagonista, una novela de ficción histórica muy buena. No vendimos nada.

J. L. G.: Teníamos la continuación preparada, pero vendimos tan poco que no pudo ser. También lo intentamos con la policíaca en la colección de Valdemar-Es Pop, tampoco funcionó…

J. P.: Dejadme decir que el gran acierto de Frontera es que es cien por cien Valdemar. El tipo de libro, de portada, de edición y tal. Como la colección Gótica es a la novela gótica, Frontera lo es al wéstern. Sin embargo Valdemar-Es Pop por hache o por be, no era tan genuino, ni el sello era tan evidente.

R. D. S.: Al margen de estas disquisiciones, el problema es que hay mucha competencia. Es muy difícil meterte ahí. La de wéstern, además de porque sean buenas, ha funcionado porque no había tanto publicado. Insomnia va a tirones y renqueando, pero esta colección va bien.

Ya que menciones la colección Insomnia, ¿podría ser Extraños eones de las mejores adaptaciones de los mitos de Cthulhu en el siglo XXI?

J. P.: Puede serlo, porque por lo menos da una versión original y distinta, no se queda en un palimpsesto de Lovecraft, aporta algo. Te puede gustar más o menos, pero es algo suyo.

J. L. G.: Eso es, porque no es un remake, es otra cosa.

R. D. S.: No copia la prosa rimbombante de algunos autores que han tratado de seguir la estela de Lovecraft.

J. P.: Aparentemente lo fácil es replicar eso. Pero es mentira, porque Lovecraft escribía muy bien pese a lo que se dice, y los que intentan escribir como él lo hacen muy mal. Todo lo que han leído de que Lovecraft es un mal escritor se lo han creído, y creen que replicarlo es muy fácil… Ponen veinte adjetivos seguidos, diciendo que todo es arcano, todo es cósmico y obscuro y pulsante y abominable, y la cagan.

Académicamente se le cita como ejemplo del «buen mal escritor».

J. P.: Sí, pero eso también se dice de Pío Baroja. El año pasado hablaba con Ramsey Campbell de esto, y estábamos de acuerdo en que cuando vuelves a leer a Lovecraft pasado mucho tiempo de repente descubres que es un tío que se preocupaba mucho, casi tanto como Poe, por la esencia formal del cuento de miedo. Que buscaba muy bien los efectos y construye las historias de puta madre. Coges La llamada de Cthulhu y no solo está perfectamente construida desde el punto de vista de la gradación del suspense, sino que la técnica de collage que utiliza es literalmente lo del falso found footage de La bruja de Blair que tanto se ha repetido después. Pero claro, producido en 1930. Y eso no lo hace alguien que escribe mal. Hay que tener en cuenta que él mismo corregía cuentos de otros, y los mejoraba.

J. L. G.: De hecho, el poco dinero que ganó en su vida fue gracias a eso.

J. P.: Hay una leyenda negra que se fundamenta sobre todo en dos críticos literarios, que son Colin Wilson y Helmut Wilson, que lo pusieron a parir siempre. Y hay que contar con que a Helmunt no le gustaba la literatura de terror. Y Colin, que empezó diciendo eso, acabó escribiendo novelas lovecraftianas…

Rafa, de hecho tú decías que quien ha acusado a Lovecraft de barroco abusivo es que no lo ha leído. Cuando describe la ciudad de R’lyeh como «geometría errónea», es justo el adjetivo que necesita. ¿Dónde está el mal escritor ahí?

R. D. S.: Y aparte de eso, un escritor que ha penetrado en el subconsciente del siglo XXI no puede ser un mal escritor.

J. P.: Sí, y además ha entroncado con arquetipos preexistentes que él mismo definió. El concepto «horror cósmico», que ahora toda esta escuela filosófica del nuevo materialismo especulativo utiliza a mansalva y lo ponen al mismo nivel que cuando hablan de Schopenhauer o de Nietzsche o Hegel… Por algo será. El realismo especulativo bebe del horror cósmico de Lovecraft tanto o más como pueda beber de esos autores.

Valdemar para JD 8

Habéis mencionado antes que ciertos autores de terror empiezan a entrar en los temarios de universidades. ¿Qué otros merecerían estarlo? O en la colección de clásicos de la Penguin Random House…

R. D. S.: Yo es que no soy muy académico, así que prefiero que ninguno. Y la Penguin ya no es garantía de nada, porque también hay mucha morralla.

M. L.: Bueno, pero llega a mucha más gente.

J. P.: La literatura de género tiene muchos niveles de disfrute. Uno de ellos puede ser el académico. Cuando encuentras a un autor que conecta con lo que a ti te gusta, en cualquier género, y además es un buen escritor, estilista y gran creador literario, estás encantado. Pero —al menos en mi caso— a veces prefieres leer a muy malos escritores que también conectan con determinados gustos o con una iconografía que es agradable, que a otros muy buenos escritores que no conectan para nada a ningún nivel, ni con mi inconsciente ni con mi consciente. El género fantástico y de terror se presta mucho a eso. Prefiero leer un cuento mediocre de Robert E.Howard, o…

Los hombres topo quieren tus ojos, que mientras lees los cuentos de la antología piensas en lo mal escritos que están y lo bien que te lo estás pasando.

J. P.: Efectivamente, ese es el ejemplo, porque son cuentos que no están escogidos por su calidad literaria, sino por su cualidad arquetípica. Es como las películas de serie B o de serie Z. Hay gente que te dice que cómo te puede gustar Plan 9 del espacio exterior, que es la peor película de la historia del cine. Pues mira, me gusta porque en un momento determinado sale Tor Johnson de debajo del suelo, rompiendo la tierra con la calva en una escena totalmente onírica que es como si la hubiera soñado cuando tenía seis años. Y para mí eso vale más que ver veinte veces Ciudadano Kane.

Pero tú siempre vas a estar sujeto a la pregunta del ¿por qué? Nadie te va a preguntar por qué te gusta Ciudadano Kane.

J. P.: Cierto, pero te digo una cosa: vete a una isla desierta y escoge película. A ver quién se lleva Ciudadano Kane.

R. D. S.: Siempre digo que soy muy fan de los malos escritores, pero entre comillas. Hay muchos escritores pulp que son considerados académicamente como malos escritores. Clark Ashton Smith a mí me flipa, la exuberancia del lenguaje, las invenciones totalmente insensatas. Yo no sé que tomaba, pero quiero que me dé.

M. L.: Pero Ashton Smith es de los finos, es estilista. Y además era poeta.

R. D. S.: Bueno, hay críticas demoledoras en su época. O Howard, a mí me gusta mucho, y un académico no le considera un gran escritor. Lo que ocurre es que la gente oye «pulp» y como que se asustan. Pero no olvidemos que escritores pulp eran Raymond Chandler, Dashiell Hammett

J. P.: Lo que dice Rafa es verdad, que hay escritores malos que están muy bien. Para mí la escuela de apreciación crítica más interesante siempre han sido los surrealistas franceses, los que sabían de verdad lo que pasa. Y lo que pasa no tiene que ver con la calidad académica o literaria, tiene que ver con el sentido de la maravilla, con lo onírico, con lo subconsciente individual y colectivo. Eso puede funcionar en un gran escritor y todos contentos, pero puede funcionar en un muy mal escritor que sin embargo, por los motivos que sea —porque era un esquizofrénico paranoide incurable— pues de repente te da imágenes y visiones que te descubren cosas. Que te divierten o que te vuelven loco.

R. D. S.: Uno de los libros que más me ha influido a mí en la vida ha sido la Antología del humor negro de André Breton. Me descubrió una cantidad de autores que para mí eran inimaginables.

J. P.: Lo bueno de los surrealistas es que iban más allá, es que se iban a FantômasGaston Leroux

R. D. S.: Joder, ¡cuánto me habría gustado editar a ese hombre! El día que nos toque la lotería será eso.

J. L. G.: Tenemos una colección de pioneros de la ciencia ficción que dirigía Jesús cuando tenía pelo y fumaba que eran cosas también muy pulp. Cosas como muy ingenuas que pensábamos que tendrían interés para los lectores de ciencia ficción, pero claro, leían lo moderno. Lo de los pioneros era demasiado para este mercado, sería más para el anglosajón.

M. L.: Ahora lo está haciendo Paco Arellano, con tiradas de doscientos ejemplares.

J. L. G.: Paco Arellano es el único friki español más mayor que nosotros. Con la ciencia ficción ha habido una frenada, se ha notado mucho.

J. P.: Sí, porque se ha fundido también con el mainstream un poco, en España. Colecciones hay menos que hace treinta años.

R. D. S.: Incluso la serie policíaca. La novela policíaca en ocasiones va camuflada, por ejemplo Siruela las saca dentro de sus colecciones generales.

R. D. S.: Sería digno de estudio ver en qué año el género empezó a tomar mala fama en España, porque antes hemos hablado de colecciones como Crisol que editaban al mismo nivel policíaca, aventuras, y Tolstoi, y no sé cuándo se frenó…

J. P.: Quizás fue un proceso de absorción que a nosotros no nos gusta.

R. D. S.: ¡Fueron los académicos! ¡Malditos!

J. L. G.: En los años setenta la literatura era una cosa muy grave y muy densa, reivindicativa… Coincidiendo con el final del franquismo se leían cosas cosas comprometidas, y la literatura de evasión estaba mal vista.

Hemos abierto el melón con lo de «literatura de evasión». ¿Por qué es un género menor?

R. D. S.: Yo es que ni siquiera estoy de acuerdo con la denominación. Si te gusta, tú disfrutas tanto leyendo a Maimónides como a Lovecraft, el placer lo obtienes tanto de una obra abtrusa como de cualquier otra…

J. P.: El problema de llamarlo «literatura de evasión» es que tenga un sentido peyorativo. Si no, ¿qué hay de malo en evadirse leyendo? La gente se evade mucho más de lo que piensa —y mucho más de lo que reconocería nunca— leyendo historias sobre la guerra del Golfo o la guerra de Yugoslavia. Se evade de su puta vida de mierda con su familia, sus niños gritando y tal. Y encima cree que está haciendo una labor social, pero está haciendo literatura de confesionario, de «qué bien me siento ahora que he leído cómo de putas las pasan los pobres emigrantes». Te estás evadiendo igual, solo que además te diviertes menos, pero ese es tu problema. Hay que darle la vuelta a los términos.

R. D. S.: Por eso es tan irritante ese término. ¿Es que no te evades cuando lees Guerra y paz?

M. L.: Por ahí empieza un poco el desprestigio del género, y el ensalzamiento de la gran literatura, la que vale para concienciarse…

J. P.: Nosotros nos hemos criado como editores y como lectores en una época en la que eso parecía que se estaba rompiendo, en el tardofranquismo. Desde el año 72-74 hasta el 84-85 en España disfrutamos de muchas editoriales y muchos escritores de prestigio, empezando por el propio Alfonso Sastre, que fue uno de los promotores del realismo y también uno de los promotores del fantástico en España, y toda una generación, de Juan Tevar, el primer Garci y un montón de gente que venía del rollo intelectual universitario y de izquierdas. Gente que venía de la izquierda exquisita y estaba abierta la género. Había un interés porque incluso eso era, hasta cierto punto, libertario.

¿Y cuándo se jodió?

J. P.: Mi teoría es que empezó a joderse cuando conseguimos lo que creíamos que queríamos, que era dignificar el género. En el momento en que la gente empezó decir que la novela negra era buena y era marxista, y empezaron a costar cincuenta pesetas como costaban las novelas de Chester Himes en la Casa de Libro… Diez años después esa novela de Chester Himes ya no era una novela policíaca de Brugera, era un clásico de la novela negra de un escritor negro americano, comprometido con el marxismo, y ya costaba mil doscientas pelas. Pasó con todo, cada vez que dignificas algo y lo sacas del gueto, que es lo que todos creíamos que queríamos, toma: la literatura del siglo XX la pagas a precio del siglo XXI y te jodes. Todos los críticos como Javier Coma o Carlo Frabetti, que con todo el respeto los he leído con ganas y me han enseñado mucho, pero lo que consiguieron fue dar la vuelta a la tortilla y cargársela.

R. D. S.: Con todo el respeto también, pero… ¡De toda tu explicación entiendo que acusas a Valdemar de poner unos precios prohibitivos!

J. P.: A ver, vosotros hacéis unos libros de puta madre, pero los de Etiqueta Negra de Júcar, por ejemplo, ¿cómo eran? Que valían mil doscientas pelas y empezaban: «El cadáver estaba caído en la carpeta», ¡que no se me olvidará en la vida! ¡Traducían «alfombra» como «carpeta»!

Valdemar para JD 5

Hablando de dinero, vosotros decís que sois ricos en fans. ¿La piratería os afecta mucho?

J. L. G.: Es difícil saberlo, pero yo creo que no. Que ya no.

R. D. S.: Es complicado, porque creo que afecta a un nivel general. Gente que antes compraba libros ahora ya no los compra. No se sabe si te toca a ti o aquél. Creo que a los que más daño hace son a las grandes editoriales y a los autores que venden mucho, tipo Reverte, Stephen King y tal, son los más pirateados. A nosotros que nos pirateen no creo que nos haga mucho daño.

J. L. G.: Viene un poco en paralelo lo que tú vendes en librerías con lo que te pueden piratear. No es comprensible que vendas dos mil o tres mil libros de una edición y haya treinta mil personas interesadas en internet en piratear ese libro. Eso no tiene mucha lógica.

R. D. S.: Luego, ¿cuántas obras de las que se piratean de verdad se leen, y la gente no las deja en un disco duro…?

M. L.: El Diógenes del pendrive.

J. P.: Para seguir utilizando términos marxistas, es el fetichismo por el objeto, ahora el síntoma es tener mucho, luego escucharlo, verlo o leerlo es lo de menos.

R. D. S.: Con respecto a la música, yo me bajé muchísima. Que luego no he podido escuchar porque me bajé tanto que no me da tiempo ni en esta vida ni en dos más. Durante una época muchos como yo nos abonamos al modo aleatorio, tenías mucha y la ponías así. Pero desde hace dos años o así vuelvo a coger y ponerme un disco en concreto, con su cara A y su cara B.

J. P.: Hay una frase de un pensador americano, Lewis Mumford, que en el año 68 o 69 decía que ningún recipiente debería evolucionar más rápido que su contenido. Y nosotros estamos viviendo justamente en el paradigma opuesto. No se hace casi nada nuevo, me atrevería a decir nada, en calidad artística y estética, ni en literatura ni en música ni en cine —otra cosa es que se hagan buenas películas, libros y canciones; pero no se hace nada nuevo— pero lo que sí evoluciona es la tecnología de los recipientes para conservar, escuchar y almacenar eso. Lo que mola es tener el iPod, el «i» no se qué, donde en lugar de treinta películas te caben tres millones. Tres millones que no solo no vas a ver, sino que la mitad o más son mierda.

M. L.: La piratería relaja el criterio selectivo de antes, tenías que elegir lo que gastarte en un libro. Te devanabas los sesos, lo hojeabas en la librería… ¿Y ahora que tengo todo, qué leo?

R. D. S.: Amigos míos que han pirateado mucha literatura se acogotan cuando tienen que elegir qué leer. Tienen tanto…

J. P.: A la larga tiene que ser beneficioso para una editorial como Valdemar. Lo mismo que ahora hay un boom de editoriales más o menos exquisitas, que trabajan el libro como fetiche y como objeto, y creo que la gente que de verdad le gusta Valdemar, quiere el libro.

J. L. G.: Por eso decimos que no nos ha hecho tanto daño la piratería, porque al lector de Valdemar le gusta el libro como fetiche.

Sois conscientes de que sois editores quitándole importancia a la piratería…

J. L. G.: Ah, ¿que se cabrean mucho? Pero es que si la facturación ha bajado no es solo por la piratería. Es que hay muchos más factores, la piratería es un saco al que se le culpa de todo.

M. L.: Es la cabeza de turco.

R. D. S.: Hay que ser conscientes de que la piratería no es el problema, sino la falta de lectores.

J. L. G.: Somos una de las pocas editoriales españolas que no tenemos libro electrónico, así que los pirateos que hay por la red son escaneos.

R. D. S.: La piratería no es tanto un enemigo del libro en papel como del libro digital. Mientras haya piratería digital lo que no se va a vender es el ebook, porque es un poco absurdo gastarte diez euros cuando lo tienes gratis.

J. L. G.: España tiene un 3% de ventas de libro digital, y a mí me parece que está como hinchado. No me lo acabo de creer, y aun así es una cosa despreciable. Darle tanta importancia a una cosa así, sobre todo cuando se venden más otro tipo de productos relacionados con el libro, que el libro digital…

R. D. S.: Aunque sí que hay una cosa, si quieres que te diga la verdad. A mí los piratas me parecen unos jetas. Pero no es ese el problema, porque si tú tienes la oportunidad de piratear, terminas pirateando. Yo lo he hecho, y casi todo el mundo. Porque es muy fácil, y cuando puedes piratear dándole a un botón y que nadie te diga nada… Aunque cuando entro en esas páginas piratas de libros me hace mucha gracia leer los foros: «¡Gracias! ¡Gracias por tu aporte, gracias por compartir!». Me parece absurdo, y hay alguno que dice: «Coño, esa no es la cubierta original»; pero, ¿para qué coño piensas en la cubierta en una edición digital? ¿qué más te da?

M. L.: Y por supuesto, olvídate del nombre del traductor porque no aparece en ningún lado. Y eso mucha gente no lo piensa, porque ven que el autor está muerto y eso debe estar al alcance del público, no estás robando a nadie. Pero estás robando al traductor.

R. D. S.: La piratería introduce una idea que es absurda en esta civilización: la gratuidad. Es que la gratuidad es contraria al capitalismo, si pedimos gratuidad vamos a pedir más cosas, que el pan sea gratuito…

J. L. G.: Pero la banda ancha no es gratis. Es más fácil piratear contenidos que putean a un montón de pequeñas empresas, que no a Telefónica que es la que vende la avenida por la que va todo.

J. P.: Es que ahí está la paradoja. Es como la piratería en cine, que la conozco muy bien. El problema es que las mismas multinacionales que te están diciendo «hay que perseguir la piratería» son las que están desarrollando el software mejor para piratear, grabar y reproducir.

Valdemar para JD

¿Y es reversible el concepto de gratuidad? Porque una vez que una generación se ha educado en eso…

R. D. S.: Yo me imagino que un chiquillo de quince años que ya lleva toda su vida instalado en la gratuidad es muy difícil que asuma que tiene que pagarlo.

M. L.: El tema está en que no va a haber creadores. ¿Quién va a dedicarse a escribir si no va a recibir un duro, solo por pura afición? ¿Y a editar?

J. L. G.: Y si alguien no puede dedicarse por entero a la literatura o la música, el producto que haga será en ratos libres o en fines de semana. Pero nunca al nivel que había cuando los creadores cobraban.

R. D. S.: Yo no quiero echarle mucho la culpa a la piratería de nada.

J. P.: Claro, porque es un síntoma, no es la causa de la enfermedad. La enfermedad es que la cultura en general interesa muy poco, y hay muchísima gente para repartir una tarta muy pequeña. ¿Quién me ha quitado mi queso? Pues es que aquí el queso son quesitos.

J. L. G.: Hay que decir que dentro de la piratería, las editoriales de libros nos llevamos la menor parte de las consecuencias. En cine y en música sí.

J. P.: Pero la música tiene una ventaja, una que siempre ha tenido. Que le gusta a todo el mundo y que es muy fácil escucharla. Leer un libro requiere un esfuerzo que para mucha gente es un trabajo, si encima tiene que pagar por ello ya…

R. D. S.: A todo el mundo le gusta el cine o la música, pero leer es otra cosa.

J. P.: Es un esfuerzo. Te da muchas satisfacciones, y aunque soy crítico de cine lo pienso así, me da más satisfacciones la literatura que el cine. Pero requiere más esfuerzo.

J. L. G.: Tan poca importancia tiene la industria del libro en España que ni siquiera le han subido el IVA. Seguimos al 4% por ciento, porque no hay dinero. Así somos de insignificantes. Y eso es porque no pueden aplicarle un 10% a las Sombras de Grey que sí se venden, y el 4% al resto. Es lo que pasa con el porno impreso y el cine, el cine es espectáculo y lleva un 21%, pero lo otro como es impreso, sin distinción ninguna, es el 4%.

R. D. S.: El porno en internet afortunadamente no.

J. P.: Yo toda la vida he estado oyendo decir, porque he sido monaguillo antes que fraile, que «los libros están muy caros». Venga ya. Vete a la librería de ofertas de Bilbao, o al Happy Books, que tienes libros de puta madre por un euro veinte. El último bestseller de mierda que te quieres leer, para estar a la moda e ir a la oficina llevando el libro de Dan Brown es caro… Si quieres ser cool, el libro será caro. Pero si lo que quieres es leer buenos libros, posiblemente sea lo más barato que hay sobre la tierra.

M. L.: En relación al tiempo y a la intensidad del disfrute.

R. D. S.: Creo que no hemos polemizado mucho, ahora que caigo.

Adelante, se abre la vía del despotrique.

R. D. S.: Podemos hablar de Rajoy

J. L. G.: No, que ya está muy oído.

R. D. S.: Para polémicos los títulos de libros que podríamos pensar. Pero sucedió lo de Zapata, con los tuits, por ejemplo. Y entonces ya nos lo pensamos. Mira que hace años ya resultaba paradójico que no pudieras decir ciertas cosas públicamente, pero es que cada vez es peor. Cada vez puedes hablar menos.

J. L. G.: En los años setenta, con la apertura después de la dictadura, había mucha más libertad que ahora, eso sí que es verdad. Aunque es cierto que como editorial no nos han «censurado» nunca nada, propiamente dicho.

R. D. S.: Pero porque pasamos de todo.

J. P.: A mí como escritor sí me afecta, no tanto porque te censuren de fuera, sino porque se dan unas circunstancias en las que tú mismo te ves forzado a autocensurarte. Cuando hay una censura exterior por lo menos sabes contra qué estás luchando, pero cuando consiguen que interiorices tú los mismos procesos de censura, porque sabes que de lo contrario vas a pagar las consecuencias, significa que hemos llegado a un punto ya muy orwelliano que funciona muy bien. No necesitas una oficina de censura, porque todos y cada uno de nosotros somos censores de nosotros mismos y del vecino.

J. L. G.: Pero es que España es un país de linchadores, nos encanta el escándalo. Somos un país de corruptos y de linchadores.

R. D. S.: Todo esto me parece espantoso. Todo lo que le han montado a Rita Maestre, por salir en sujetador ahí diciendo unas cuantas blasfemias… ¿Pero a dónde cojones va eso? Si blasfemar es un deporte.

J. P.: Ahora, también te voy a decir una cosa, ¿y si no hubiera ofendido a nadie y no pasara absolutamente nada? ¿Si nadie se indignara y no la metieran denuncias, si la Iglesia pasara del tema? ¿Qué sentido tendría hacerlo?

M. L.: La cuestión es convertir la blasfemia en delito.

R. D. S.: Es como aquello de la obra de los titiriteros. A mí me parecía una obra muy adecuada. Los niños desde pequeños tienen que aprender a odiar las instituciones que nos joden la vida.

J. L. G.: Y que sepan desde pequeños que la policía es capaz de meterte marihuana en tu casa para detenerte.

J. P.: Lo peor es que la obra en sí es inofensiva, cuando debería haber sido ofensiva. Lo peor es que además están pagando las consecuencias por la paranoia social. Es como una profecía autocumplida. En el caso de la literatura la ventaja y la desventaja que tiene es que nadie se fija, que si les llegan alguna de las cosas que están publicadas en Valdemar estaríamos todos en la cárcel.

J. L. G.: ¡No digas títulos!

Valdemar para JD 66

Fotografía: Javier Nadales


Vampiros, zombis y resucitados en la antigüedad

Detalle de El robo sacrílego de Alessandro Magnasco, 1731.
Detalle de El robo sacrílego de Alessandro Magnasco, 1731.

Hace tiempo alguien se preguntaba que si Jesús podía convertir el agua en vino, qué no sería capaz de hacer con el orégano. Pero además de traer alegría a cualquier fiesta con sus hechizos era, en sus propias palabras, «la Resurrección y la Vida» y así lo puso en práctica con Lázaro, quien ya llevaba cuatro días muerto —y olía a lo propio, nos detallan las Escrituras cuando se obró el milagro y salió de su tumba por su propio pie.

Este conocido episodio bíblico nos muestra que la idea de la resurrección de los muertos ya viene de lejos. En realidad viene de mucho más lejos aún. ¿Desde cuándo exactamente? Pues vaya usted a saber, tal vez un gritón de años o más. Probablemente desde el inicio mismo de la especie humana a la gente no le ha dado la gana morirse ni que lo hagan sus seres queridos, por mucho que les repitieran clichés sobre la «ley de vida», el ciclo natural o cualquier otra forma de encajar con resignación lo inevitable.

Por tanto siempre se ha fantaseado con la posibilidad de sortear el final y unos cuantos siglos antes de Cristo el profeta Isaías ya sacó el tema: «Resucitarán los muertos, y resucitarán los que estaban en las sepulturas, y se alegrarán todos los que están en la tierra». Lo cual suena bien sobre todo si ya estás muerto, una segunda oportunidad siempre se agradece. Pero luego remató «y verán los cadáveres de los hombres que se rebelaron contra mí; porque su gusano nunca morirá, ni su fuego se apagará, y serán abominables a todo hombre». Eso lo estropeó todo. Aquí empieza el problema y el asunto que queremos tratar, pues ¿qué ocurre cuando uno resucita, pero de mala manera? ¿Cuando revive pero sin quitarse el olor a putrefacción? ¿Cuando en esa nueva encarnación trae consigo del Más Allá unos perturbadores hábitos alimenticios? ¿Y quiénes pueden resucitar y por qué?

San Agustín respondía a esto último diciendo que no dependía de la voluntad propia volver de la muerte y usaba para ello un argumento inapelable: «Si las almas de los difuntos se interesasen por los asuntos de los vivos, y ellas nos hablasen en sueños, cuando las vemos, mi piadosa madre, por no hablar de los demás, no me abandonaría ni una sola noche, ella que me siguió por tierra y por mar para vivir conmigo». Sin embargo, también señalaba que pueden aparecerse en respuesta a una preocupación de los mortales, por mundana que resultara. En el mismo texto recién citado  cuenta el caso de un joven de Milán al que se le demandaba una deuda cuyo padre ya había saldado antes de morir, aunque no lograba encontrar el resguardo del recibo. Pues bien, el padre se le apareció en sueños para indicarle dónde estaba guardado. También pueden venir del Más Allá para impartir justicia, un argumento por cierto muy habitual en el cine de terror y que vemos en el caso de san Macario, que resucitó a la víctima de un asesinato para que testimoniase que el inculpado del crimen no había sido el autor. Claro que una vez resucitada aunque sí lo hubiera sido tampoco tendría sentido seguir acusándolo de asesinato… Otro caso de justicia de ultratumba lo tenemos en un episodio retratado en el cuadro que vemos sobre estas líneas, El robo sacrílego de Alessandro Magnasco. En 1731 unos ladrones entraron a robar en la iglesia de la ciudad italiana de Siziano, provocando así que se despertaran los cadáveres del cementerio ubicado a su lado para ahuyentarlos.

Pero no siempre tienen tan buenas intenciones. Según contaba Ferdinand de Schertz en Magia posthuma, un espectro se dedicaba a atar entre sí las colas de las vacas mientras que otro no tenía mejor quehacer que tirarle piedras a los vecinos. Eran, usando terminología técnica, espectros de pueblo. Otros muertos mantenían costumbres aún más desconcertantes si cabe y para su estudio contaron con grandes obras como una escrita a finales del siglo XVII que se titulaba nada menos que Disertación histórico filosófica de la masticación de los muertos. Con un título así necesariamente debía ser bueno, aunque contó con una refutación en las décadas posteriores, De la masticación de los muertos en sus tumbas, a cargo de un pastor luterano llamado Michaël Ranft. En él sostenía que algunos difuntos masticaban su propia carne dentro de sus ataúdes y por ese motivo en algunas partes de Alemania se metía una piedra o una moneda dentro de la boca del cadáver o bien se le ataba bien fuerte el cuello con un pañuelo. Se negaba a considerar que estos actos estuvieran inspirados por el demonio —tal como sostenía el libro al que respondía e intentaba dar a todos esos casos una explicación científica. Como vemos ya aparecen por ahí unos protozombis y también hay alusiones explícitas a las acusaciones vampirismo. Pero la obra definitiva acerca de estos tenebrosos asuntos vendría de un abad francés del siglo XVIII llamado Augustin Calmet, que escribiría un contundente Tratado sobre las apariciones de espíritus, y sobre los vampiros, o los revinientes de Hungría, Moravia, etcétera. En él nos centraremos.

Detalle de La muerte y la doncella, Hans Baldung Grien, 1518.
Detalle de La muerte y la doncella, Hans Baldung Grien, 1518.

Calmet, como buen hijo del Siglo de las Luces, recopiló, contrastó y analizó un gran número de casos aparentemente sobrenaturales de los que se tuvo noticia en buena parte de Europa. Bajo el escrutinio de la severa razón algunos ejemplos perdían su aura de misterio y daban la impresión de ser otra cosa… Como el caso de la hija de un comerciante parisino que fue prometida a un financiero, pese a estar enamorada de otro joven. Así que tras casarse cayó repentinamente enferma y murió. Pero su amante la quería tanto que fue a desenterrarla y curiosamente en ese momento resucitó, por lo que ambos se fueron a vivir juntos. Años después el viudo reconoció a la interfecta paseando por la calle, quien se justificó diciendo que la muerte era motivo suficiente de anulación del enlace. No le faltaba su parte de razón, al fin y al cabo la fórmula empleada suele ser «hasta que la muerte los separe».

También recoge testimonios de amigos que se prometieron mutuamente informar al otro de en qué consistía la vida ultraterrena en caso de morir, y cuando llegó el momento el espectro efectivamente contó con detalle lo descubierto e incluso advirtió a su amigo sobre acontecimientos futuros. Esto le sirve para deducir que en los casos de vampirismo quizá no se produzca realmente una muerte, dado que no parecen recordar nada del más allá. Quizá, nos dice, lo suyo sea una especie de hibernación semejante a la de algunos animales. No faltan ejemplos históricos. Está el caso de Epiménides, un filósofo griego del siglo VI a.C. del que se dice que durmió de un tirón durante cincuenta y siete años en el interior de una cueva. Una siesta que se le fue de las manos y por la que casi le otorgan la Medalla de Andalucía. Suponía en cierta forma una resurrección aunque sin haber muerto realmente. O como ocurría en la región del Mar Blanco, en la que según se contaba todos los habitantes morían el 27 de noviembre y volvían a la vida el 14 de abril con la llegada de la primavera. ¿Y si entonces en los llamados vampiros se conservaban ciertos «gérmenes de vida» aunque aparentasen estar muertos? De esa manera chupar la sangre de sus allegados no tendría nada de sobrenatural, no tratándose más que de una forma de renovar su jugo nutritivo, especula nuestro autor.

Pero aun así seguía habiendo preguntas sin respuesta como la manera de salir de sus tumbas bajo tierra y funestos prodigios a los que no había manera de dar explicación. En Moravia se daban testimonios acerca de fallecidos tiempo atrás que un día se aparecían en una reunión familiar, se sentaban a la mesa a comer sin intercambiar palabra hasta que señalaban a alguno de los presentes, quien unos días después irremediablemente moría. El cadáver de un pastor de Blow, en Bohemia, se aficionó demasiado a esta práctica, hasta el punto de que sus vecinos los desenterraron y lo clavaron en una estaca, a ver si paraba ya. Pero el maldito no solo no depuso su actitud sino que incluso se reía de ellos, dándoles las gracias porque así tendría un bastón con el que defenderse de los perros. Hasta que finalmente no lo quemaron no les dejó tranquilos. Una solución llevaba a cabo en otras partes, junto a la de cortar sus cabezas y clavarles una estaca en el corazón. En Hungría tenían una manera de prevenirse ciertamente original. Escogían a un chaval que fuera virgen, lo montaban desnudo en un caballo negro y lo hacían pasar encima de todas las tumbas de un cementerio. Si el animal se detenía ante alguna y no se lograba hacerle avanzar, entonces se procedía a abrir la tumba y se cortaba el cuello al cuerpo que descansaba en ella. Mano de santo. Dado que aquel que hubiera sido mordido por un vampiro acababa convertido a su vez en uno, otro remedio del que disponían era comer tierra del sepulcro del vampiro y frotarse con su sangre.

La conclusión a la que llega nuestro abad Calmet ante todos estos pavorosos fenómenos es que solo Dios es el árbitro de la vida y la muerte. Se niega a creer en el poder de estas criaturas, aunque admite que el demonio a veces puede estar tras alguno de tales hechos, buscando confundirnos. En ciertos casos incluso puede llegar a poseer un cuerpo, pero solo bajo el consentimiento de Dios y con un fin aleccionador. Fue por ejemplo lo ocurrido en la localidad belga de Dalhem, donde un pastor de nombre Pedro, que estaba casado y con un hijo, se enamoró perdidamente de una vecina. Un día se le apareció en el campo o para ser más precisos, fue un demonio con el aspecto de ella y le tentó. La proposición fue que ella se le entregaría carnalmente a cambio de su obediencia incondicional y a Pedro se le nubló el juicio de tal forma ante su belleza que accedió. Una vez lo dejó exhausto le entregó una manzana para su hijo, quien luego la comió y cayó muerto. Pedro quedó desolado y entonces el demonio le prometió resucitarlo a cambio de ser adorado en lugar de Dios. Pedro de nuevo accedió (muy listo no era, por lo que vemos) y el niño aparentemente volvió a la vida pero «más delgado, más pálido, más descompuesto, los ojos hundidos, los movimientos más lentos y azorados, el espíritu más pesado y estúpido». No era más que una horripilante marioneta de carne en las peores manos. Tras un año manteniendo la farsa, el diablo finalmente abandonó el cuerpo del chaval dejándolo inerte y repentinamente putrefacto. Hasta tal punto, que tuvieron que sacarlo de casa usando un gancho, tal era la peste que despedía. La moraleja que sacamos de este asunto es que a las manzanas las carga el diablo.

Aunque no nos gustaría concluir así este breve catálogo de espantos y calamidades que trae para uno mismo y para quienes le rodean la resurrección, tal como lo profetizó Isaías. Todo lo anterior es bien cierto e incluso podría ser peor. Pero también puede tocarte ser un esqueleto danzante y dicharachero como los retratados a finales del siglo XV en la Crónica de Núremberg. No está nada mal en comparación…

Crónica de Nüremberg, Danza macabra, Michael Wolgemut 1493.
Crónica de Nüremberg, Danza macabra, Michael Wolgemut 1493.

Imagen de portada: Peter Cushing en Tales From the Crypt, 1972 (Foto: Corbis)


Apuntes para una teoría del regreso de la amada (I)

Una escena de La maschera del demonio, de Bario Bava en 1960. Imagen: Galatea / Jolly / Alta Vista.

UNO. Con menos imaginación de la que pudiera intuir el lector en un primer momento, el origen del cine y la esencia que subyace y transmite la mayoría de los relatos de Edgar Allan Poe están relacionados entre sí por una sensación: la de terror (o la de un misterioso terror). Estaremos de acuerdo en que el cine, como si fuese un moderno Prometeo, confiere a las cosas movimiento y vida. En las primeras proyecciones de los hermanos Lumière no sorprendió tanto la captación de aquellas imágenes en movimiento como el hecho de que para el público estuvieran atrapadas vivas, provocando que en aquellas improvisadas plateas, al verse cómo una locomotora entraba por la pared de enfrente, se abandonara el lugar con pánico, de un modo similar a la respiración de los cuentos de este escritor que «desciende a los infiernos sin fondo de su propio espíritu y allí encuentra un terror común a toda la humanidad». En el fondo, es apenas diferente de lo que posteriormente se pretendiera con las adaptaciones cinematográficas de Poe, aunque no siempre se lograba. Tal vez, porque los miedos hondos del autor norteamericano presentan un carácter indefinido que navega más allá de cualquier realidad, en una especie de combate entre la razón y la imaginación (o alucinaciones y sueños), el cielo y la tierra, el amor y la imposibilidad de amar, lo mórbido y la belleza, la vida y la muerte, difíciles de mostrar en imágenes en movimiento, mucho más explícitas que las elusivas, sugerentes imágenes de las historias del autor nacido en Boston un 19 de enero de 1809 y fallecido en extrañas circunstancias cuarenta años después.

DOS. Pero de lo que se trata en este artículo es de establecer el marco de análisis de lo que se ha venido definiendo el regreso de la amada —la bella difunta— de los confines de lo sobrenatural que, poco a poco, va generando la locura o la paranoia en el ánimo del hombre mediante un vampirismo espiritual-mental-obsesivo, que si bien no hinca sus colmillos en el cuello, sí clava los más perversos y perturbadores recuerdos de una felicidad y hermosura que fue y ya no será jamás.

TRES. Aunque es cierto que de un modo directo Edgar Allan Poe no abordó el tema del vampiro y el vampirismo, al menos desde la perspectiva en la que el mito de Drácula lo ha proyectado, popularizado, mutado, en cambio, sí que lo sugiere en varios de sus cuentos. Sin duda alguna, «Berenice» se perfila como uno de los ejemplos más claros. Pero incluso en esta narración habrá autores que pongan sus reparos, pese a la alusión a los dientes blancos y a otras insinuaciones salpicadas por el relato. Por lo demás, junto a temas constantes en la obra de Poe como la necrofilia, el entierro prematuro y la compleja división entre lo racional e irracional, lo que termina abordando como eje central en «Berenice» es la atracción fatal de un vampirismo espiritual-mental-obsesivo, donde estas mujeres muertas perforan el ánimo de sus esposos con semejanza y lascivia vampírica hasta que los destruyen. Por tanto, es obvio que tiene sus peores consecuencias y que tampoco se diferencia mucho de la mordedura de un vampiro, pues este cohabita en el inconsciente, en la sombra de las difusas mentes humanas de una manera análoga al efecto de posesión-ensoñación del reviniente.

Por otra parte, a casi nadie debe de extrañar este enfoque cuando todo lo relacionado con el vampiro, sus señas y componentes, no es que esté en boga, es que rara vez ha perdido su privilegiado estatus. Solo hay que echar un vistazo a los títulos literarios y cinematográficos sobre el asunto para comprobarlo. Aunque, eso sí, su desarrollo se ha modificado a lo largo de las décadas. Así, aquellas tensiones del siglo diecinueve que emergían de los más peligrosos terrores del alma se asemejan escasamente a la idealización adolescente de la saga de Stephenie Meyer, Crepúsculo, o las simplistas peripecias de Buffy, la cazadora de vampiros creada por Joss Whedon, por nombrar dos éxitos —uno literario y otro televisivo—. Quizá, la única cosa que no ha cambiado ni un ápice, que continúa invariable, es la atracción del humano por el vampiro y lo vampírico, y que, desde cualquier prisma, funciona como fuerza de arrastre. Sin embargo, el miedo, lo inconsciente, lo fatídico, en suma, todo lo que se adscribe a la muerte y a los terrores más hondos de la humanidad estalla en cada una de las historias de Poe, pero apenas ha evolucionado desde que en los años setenta del siglo pasado Stephen King lo revitalizara mostrándolo en la cotidianidad más absoluta. Es decir, las numerosas películas y novelas que han tratado el tema desde los enfoques más diversos han tendido a vulgarizarlo y banalizarlo más que a reinventarlo. No todas, claro, nos sujetan las necesarias e imprecisas generalizaciones. Ahí está la reinvención de los arquetipos hecha por Alan Ball —creador de A dos metros bajo Tierra— en la serie True Blood —inspirados de un modo muy libre en la saga de novelas de Charlaine Harris— al combinar los mitos vampíricos y la realidad de la convivencia diaria entre humanos y vampiros con todos los problemas e inquietudes que afloran; o el gélido filme Déjame entrar, basado en la novela homónima de John Ajvide Lindqvist. No obstante, queda lejos de nuestro objetivo realizar un recorrido pormenorizado de este hecho, pues entonces el planteamiento sería otro, y como hemos establecido y seguimos haciéndolo, lo que nos interesa y nos mueve es el retrato de la mujer que retorna del sepulcro a partir de lo cual afloran los fantasmas más turbios de la humanidad.

La fascinación de Edgar Allan Poe por la bella difunta se reparte por un buen número de sus relatos, desde la mencionada «Berenice», a «Ligeia», pasando por «Eleonora», «La caja oblonga», etc., en un juego cruel, necrológico, castrante, que delimita las fronteras del análisis de este artículo en su traslación al cine, más como una aproximación que como un buceo profundo, y en la que dedicaremos una especial atención a las comparaciones entre «Ligeia» y La tumba de Ligeia —lírica adaptación realizada por Roger Corman—, no por una cuestión caprichosa, sino por configurarse como el mejor ejemplo de ese singular vampirismo espiritual-mental-obsesivo por el que abogamos. Un elemento transparentemente vampírico en su esencia más primitiva, en el que los lamentos del protagonista por la amada muerta que regresa de la tumba lo llevan a la consunción más devastadora y que el cine ha reflejado en numerosas variaciones, a veces, muy parecidas.

CUATRO. Variaciones sobre las que debemos advertir algunas cuestiones que creemos fundamentales. De esta forma, el primer punto lo anotamos como mera acotación de los filmes sobre los que confrontaremos los cuentos, pues, básicamente, nosotros trabajaremos a partir de las repetitivas y desiguales películas del ciclo desarrollado por Roger Corman. Al margen permanecerán el resto de los acercamientos a Poe, asaz desafortunados, pese a hallarse detrás cineastas de prestigio como Louis Malle o, como suele ser habitual, una buena nómina de directores de segunda clase. Pero también —y es una pena— la poderosa sugerencia de Jean Epstein en La caída de la Casa Usher (1928), o los hallazgos visuales de la sugestiva Satanás (1934), de Edgar George Ulmer, tal vez los dos acercamientos al mundo de Poe más inventivos desde la óptica del lenguaje cinematográfico. Como segundo punto, no debemos perder de vista que la mayoría de las adaptaciones cinematográficas emprendidas por Corman quedan desvirtuadas en una suerte de reiteración de temas y miedos trazados por el escritor. En este apartado es pertinente detenerse en dos características. Por un lado, la influencia del universo vampírico que pulula en las películas de Roger Corman. Influencia en cuanto a imágenes, símbolos, conceptos, atmósferas, recreaciones visuales, etc., mucho más intensos en las visiones fílmicas que en los cuentos de horror de Poe. Por otro lado, y como consecuencia de lo expuesto, cualquier espectador asocia sin dificultad planos y secuencias de sus películas a esas reminiscencias de los seres de la noche, de los que daremos, más adelante, buena muestra con algunos ejemplos. El tercer punto a señalar es la incuestionable libertad de sus adaptaciones, a pesar de que algunas, como El cuervo, no tengan nada que ver con los originales en los que se inspira. Aclaremos que no pedimos aquí ni fidelidad al original, ni entendemos la adaptación del papel a la imagen como exactitud al tratarse de medios distintos. No obstante, sí se solicita mantener esa especie de esencia que subyace en lo más hondo de los cuentos de Poe y que en ocasiones se difumina con ligereza en las películas. El cuarto punto juega como un tablero de contrarios: si bien las narraciones de Poe destacan por su perfección, las películas de Corman lo hacen por la imperfección. Por último, el estilo de los cuentos se modula desde una objetividad subjetiva del narrador, donde lo indefinido siempre abre puertas inesperadas, refutando los modelos de la lógica acostumbrada en sus creaciones, mientras que en la complicada adecuación al cine, Corman opta sabiamente por buscar la recreación (tal vez sería más adecuado usar reinterpretación) de un mundo diferente donde lo inexplicable quiebre la razón, entendida como la realidad, en cualquier momento.

Aproximación a la mujer que retorna del sepulcro

CINCO. Tal vez no deberíamos perder de vista que el cine de Roger Corman —y en general el resto de lecturas cinematográficas— adapta las historias de Edgar Allan Poe de una manera personal, libre si se prefiere, en la que no es extraño hallar en un mismo filme argumentos, ideas y elementos de varios de sus cuentos, e incluso de otros escritores norteamericanos, como Washington Irwing o Nathaniel Hawthorne. Por este motivo, es todavía menos extraño que, en gran medida, casi toda la serie de ocho películas abordadas por el cineasta sobre la obra de Poe se distancie más que se acerque a su modelo originario. Una de las causas obedece a que en este ciclo de ocho películas persisten, casi como si fueran los latidos de las propias cintas, componentes estéticos, formales, conceptuales-temáticos reconocibles, que Corman despliega como base de una deformación consciente, donde de un modo paradójico se sustentan las virtudes y defectos de estas reinterpretaciones.

Una escena de La maschera del demonio. Imagen: Galatea / Jolly / Alta Vista.

Incidimos en este aspecto —ya antes hacíamos referencia a la repetición de temas y figuras que discurren en las adaptaciones realizadas por este director—, porque el perfil de la bella difunta aparece en el ciclo fílmico como una constante, que a menudo incide en el protagonista y, por tanto, en el devenir de la trama. Y, también, porque en la mayoría de las ocasiones dicha imagen se desmarca de la imagen literaria, mucho más elusiva, enigmática, inquietante, policroma, por solo citar cuatro adjetivos que desprende ese personaje femenino. Un personaje cuyos ecos están unidos a la triste vida del escritor. Y es que la muerte arrebató a Poe todas las mujeres que amó, circunstancia que se vislumbra en su prosa de una forma que, según Charles Baudelaire, niega el amor en sus relatos: «no hay en toda su obra un pasaje referido a la lubricidad, o tan solo a los goces sensuales. Sus retratos femeninos están, por así decirlo, aureolados; brillan dentro de un vapor sobrenatural y están pintados a la manera enfática de un adorador». Por supuesto, Corman persigue ese ideal, ese vapor sobrenatural, pero las composiciones de esas mujeres resultan menos insólitas y más mundanas, como comprobaremos en el recorrido que haremos en el próximo epígrafe. Acaso, la excepción, siempre —y gracias— hay como mínimo una, es el espectro de La tumba de Ligeia. De modo sucinto, se puede afirmar que en los filmes del fructífero Corman la bella difunta asume y se comporta como una mujer fatal, que, además, es la segunda acepción que el diccionario otorga a la palabra vampiresa. De hecho, es la mujer fatal que ha seducido al hombre y que lo sigue seduciendo cuando, una vez fallecida, entra o se sumerge en la mente y fantasmas del hombre, que llora su pena, malvive, muriendo gradualmente en vida al ir sorbiéndole su energía. Esta tesis no es nueva, los teósofos ya hacían referencia a que lo que chupaba el vampiro no era la sangre, sino la energía vital del cuerpo. Y sí, la bella difunta presenta las mismas —o similares— características funestas para el viudo que llora su pérdida entre las paredes de su dormitorio. Así, la muerta regresa de su tumba para devorar y destruir al que en otro tiempo fue su esposo. Este no hace otra cosa que regodearse en sus recuerdos de la belleza de la difunta, normalmente con el retrato que preside su habitación y que rara vez deja de contemplar.

También el hombre, en su zambullida por la engañosa memoria, alude a una felicidad y paz perdida, como si se tratase de un paraíso conocido de un modo muy breve y cada vez más lejano. O dicho de otra manera: el hombre siente que ha sido expulsado para el resto de sus días de ese paraíso —en realidad, nunca existió tal paraíso, es un ardid de la memoria, de los recuerdos—, que era la única forma que tenía para ser feliz. Asimismo, la bella difunta atormenta y tortura la mente de su desprotegido esposo hasta estragar toda racionalidad, como infectándolo, lo que le hace confundir lo real y el sueño. Quizá todas sus atribuciones se resumen en tres: atormentar, castrar, destruir. En cuanto a la descripción física, la bella difunta encuentra en el modelo clásico su adecuación idónea. Una descripción que podría ajustarse a grandes rasgos —tanto para el conjunto de la literatura como del cine—, es el tipo genérico elaborado por el Conde de Siruela: «conserva todos sus atractivos humanos, sin perder ninguno de sus encantos. Es delgada y de formas armoniosas, pálida, melancólica, inquietante y sutilmente voluptuosa. Sus ojos suelen ser negros y profundos, con una extraña intensidad, en consonancia con su larga cabellera suelta sobre sus hombros. Su boca, fina y fría como la muerte. Estas características físicas y espirituales se extraen de los relatos de Poe, donde se reparten con un sutil misterio, mucho menos definido, pero más extraordinario que la proximidad con la que la suelen reflejar las composiciones fílmicas. «Morella posaba su fría mano sobre la mía y sacaba de las cenizas de una filosofía muerta algunas palabras hondas, singulares, cuyo extraño sentido se grababa en mi memoria», escribe Poe en «Morella». «Entraba y salía como una sombra. Nunca advertía yo su aparición en mi cerrado gabinete de trabajo de no ser por la amada música de su voz dulce, profunda, cuando posaba su mano marmórea sobre mi hombro», cuenta de Ligeia el narrador en el relato homónimo. Como en «Eleonora» dice: «Y me dijo, pocos días después, en tranquila agonía, que, en pago de lo que yo había hecho para confortación de su alma, velaría por mí en espíritu después de su partida y, si le era permitido, volvería en forma visible durante la vigilia nocturna».

Son solo algunos ejemplos de otras muchas muestras que se podrían sacar de las invenciones de un escritor que jamás dejó de luchar contra la miseria, el hambre, los reveses con los que le desafiaba la vida. Aunque no se adscriben exclusivamente al fértil campo de la imaginación. En los siglos XVIII y XIX se contaban toda clase de historias reales de muertos que retornaban de su tumba. El Tratado sobre los vampiros, del sacerdote benedictino Augustin Calmet, acopió muchos de esos casos, en su preocupación religiosa de profundizar en si el regreso de los revinientes era real o ilusorio. Calmet recogió numerosos testimonios válidos que, como mínimo, fomentan la tesis aquí sugerida, como cuando establece que: «Algunos sagaces médicos pretenden que en la sofocación de matriz una mujer puede vivir treinta días sin respirar. Sé que una honesta mujer estuvo durante treinta y seis horas sin dar señal de vida. Todo el mundo la creía muerta, y querían sepultarla: únicamente se oponía su marido. Al cabo de treinta y seis horas volvió en sí, y ha vivido mucho tiempo desde entonces; contaba que oía muy bien todo lo que se decía sobre ella, y sabía que querían sepultarla; pero su entumecimiento era tal que no podía superarlo, y habría dejado que le hiciesen todo lo que hubiesen querido sin la menor resistencia». Hacemos mención al testimonio del benedictino, pues se asemeja a uno de los casos más usados por Roger Corman en su filmografía, con la diferencia de que en sus películas, pese a darse la duda de la muerte, se elige enterrar a la presunta fallecida, lo cual tendrá consecuencias extremas. También en Edgar Allan Poe el entierro prematuro viene a ser un miedo que asfixia el alma y lo alimenta en delirios y pesadillas. Ahora bien, la configuración de la bella difunta, como ya apuntamos, halla sus primeros referentes en la perversa Brunhilda que termina por destruir a su amado Walter en el cuento de Tieck «No despertéis a los muertos». (En esta narración, el protagonista, Walter, pierde a su amada Brunhilda, por la que aún muerta siente una pasión desaforada. Al tiempo se casa con Swanhilda, con la que intenta vivir plácidamente. Pero a Walter empieza a atenazarlo la culpa, por lo que sigue acudiendo cada noche a la tumba de su primera esposa, hasta que logra con la ayuda de un brujo resucitar a Brunhilda para seguir gozándola, al tiempo que pierde toda la noción de la realidad en una obsesión delirante que lo consumirá y lo llevará a la muerte). Y también en la abyecta baronesa que pasa la maldición a su hija Aurelia para aniquilar la razón de su amado conde en la narración de E. T. A. Hoffman, «Vampirismo» (el relato versa sobre la maldición que cae sobre el conde Hyppolit al casarse con Aurelia, hija de una vil baronesa, que se venga de su hija cuando alcanza la felicidad. Por tanto, la imposibilidad de amar y de cualquier felicidad planea en esta despiadada historia de mujeres fatales).

Estas historias, posiblemente, eran conocidas por Poe —casi con seguridad por Corman y los guionistas de sus filmes, como Richard Matheson y Robert Towne—, y le valieron de inspiración para evolucionar y diseñar el paradigma de la bella difunta que ha llegado hasta la actualidad en sus obligadas variantes y adecuaciones temporales. Desde los amores lésbicos de Carmilla, en el relato homónimo de Joseph Sheridan Le Fanu, hasta la cortesana Clarimonda de Théophile Gautier en «La muerte enamorada». Así, los modelos llevados al cine han vampirizado estos modelos literarios —la imagen vampiriza la palabra—, produciendo las cintas más dispares. Sin embargo, el estereotipo perfilado en el diecinueve —o las características más relevantes de ese estereotipo— es el que se ha mantenido a través de las décadas. «Un arquetipo turbio, que reúne todas las seducciones, vicios y voluptuosidades de la mujer, estrechamente unidas a la presencia inequívoca de la Muerte…». A lo que hay que añadir la condición más negativa del amor con sus peores atributos. Una versión sumamente egoísta que solo encuentra un camino: la destrucción. Porque el amor es algo maldito que enciende el placer para consumirlo en un delirio obsesivo, cruel, doloroso, loco, donde se desvanece cualquier coordenada sensata, donde el tiempo y el espacio —todo en realidad— desaparecen en pos de ese amor que actúa como una especie de espejismo, pero que quema y del que al final no quedan ni las cenizas. Así, para estas bellas difuntas, para estas mujeres en las que el amor no es otra cosa que una inefable representación del mal, este, el amor, es un desgaste bañado de sufrimiento, hasta el punto de que el único desenlace al que aspira el torturado-desequilibrado amado es el de acabar con la agonía y abrazar la muerte. Este aspecto se despliega por películas y relatos, siendo tal vez el elemento menos mutable a la hora de definir el ideal de la mujer que regresa de la tumba.

Pero no se vayan todavía. Sintonicen este espacio próximamente en el que concluiremos este acercamiento en el que Roger Corman lee a Edgar Allan Poe.


Clasificación de los monstruos (I)

El monstruo es una de las figuras principales de los cuentos, las leyendas y los mitos más antiguos de la humanidad, pero también de muchas novelas, películas y comics actuales. ¿A qué se debe su importancia y su permanencia? ¿Por qué aparece con frecuencia y en formas muy diversas en las historias que nos contamos, tanto en las narraciones fundacionales de las antiguas civilizaciones como en las ficciones recreativas de las sociedades modernas? Pero, sobre todo, ¿qué son los monstruos y a qué es debida la milenaria fascinación que ejercen sobre nosotros? ¿Cómo distinguir a estos seres imaginarios de otras formas figuradas de representar ciertos aspectos oscuros de las cosas? ¿En qué se diferencian los monstruos modernos de los horrores arcaicos? ¿Acaso serían los monstruos algo ignoto que hay que dominar a través del símbolo y la imagen, como un rito de paso obligatorio sin el cual el ser humano no podría verse como tal cosa? ¿Representan el triunfo civilizador del hombre sobre las tinieblas naturales? ¿Se trata de la misma victoria recurrente plasmada en el cruel ritual del toreo, en el que un luminoso héroe arrojado se enfrenta ante el público al oscuro peligro bestial, logrando, mediante su habilidad y su artificio, encauzarlo, interpretarlo, aprovecharlo y suprimirlo extática y purificadoramente? ¿Por qué necesitamos contemplar a distancia estos símbolos espantosos que pueblan nuestras peores pesadillas y que nunca erradicamos por completo de nuestros más profundos pensamientos? ¿Cuántos tipos básicos de monstruos existen y qué los hace tan distintos y tan necesarios?

No es fácil asaltar inquisitivamente estas delicadas cuestiones, que son tan relevantes como complejas, porque el asaltante sólo suele llevarse a su casa un puñado de oropeles, de brillantes e ingeniosas afirmaciones que en el fondo son hallazgos insatisfactorios. Por muy agudas y sutiles que se nos antojen las respuestas y por mucho que en un primer momento nos llenen de entusiasmo, se sufre casi siempre una desagradable resaca posterior que viene acompañada de sospechas, del miedo a que la aparente solución del enigma conlleve inevitablemente la merma o el extravío de la rica potencia alusiva del monstruo. Las siguientes tentativas de aclarar algunos de estos enigmas universales no esperan, por tanto, alcanzar un éxito más resonante de lo habitual en esta esquiva materia y por eso parten de una nimia obviedad establecida: que el monstruo no se define por sí mismo sino como lo otro en relación a lo mismo, es decir, que lo monstruoso se determina como un cierto desvío negativo respecto de la ley positiva dominante. Todo lo que se aparta de la norma es una excepción inquietante para ésta y son varias las maneras de quedarse fuera del juego de marras. Así pues, una primera y rudimentaria aproximación a su esencia podría afirmar lo siguiente: que el monstruo es el ser que está condenado a salirse de forma terrible de la norma y que por esta razón produce espanto y rechazo en los que permanecen dentro. El que se opone voluntaria y conscientemente a la norma es el rebelde, el insumiso o el violento. El que trata de ajustarse a ella sin éxito es el inadaptado o el extranjero. El que es expulsado a la fuerza del interior de orden normal y mantenido por sistema a suficiente distancia de él es el marginado o el apestado. Por tanto, el monstruo puede ser, además de una criatura sobrecogedora, que ha sido sentenciada por su condición irregular a asustar sin descanso a las personas normales, también un rebelde, un inadaptado o un marginado de carácter monstruoso, según los atributos que se añadan a su condición sustantiva, mientras que las demás categorías de seres anormales no tienen por qué ser necesariamente monstruosas, no están obligadas a aparecer ante los que habitan dentro del marco de la ley como terribles espantos malditos, sino que incluso pueden llegar a ser apreciadas como héroes, mártires o víctimas.

En su esencia más primitiva, y antes de las diversas representaciones tranquilizadoras que fue sufriendo, el monstruo terrorífico y sin adjetivos era la fiera desconocida, la criatura salvaje sin catalogar, la ignota presencia nocturna, que tanto podía ser un animal agresivo, un ser humano brutal o una tercera posibilidad imprecisa, pues los auténticos monstruos no tienen cara ni atienden a razones. Es decir, esta concepción primigenia del monstruo lo define como una indefinible y feroz amenaza que va asociada a la ignorancia de la víctima, como aquello de lo cual uno sólo puede saber que es lo más peligroso, agresivo e incontrolable con lo que puede toparse y, por tanto, lo más difícil de capturar, reducir e identificar. Sería, pues, el opuesto de las conocidas bestias domesticadas, de los vecinos con que se trata cotidianamente y de los dioses que escuchan las plegarias, o sea, la antítesis de los pacíficos seres familiares a los que uno se dirige por su nombre propio o, en otras palabras, un dios salvaje y destructivo, un titán furioso e indomable, una inefable fuerza aniquiladora. Por eso aún en las modernas historias sobre monstruos es frecuente que los protagonistas ignoren durante buena parte de la narración contra qué mal se enfrentan, que tarden en darle un nombre y en atribuirle una vaga caracterización y que a veces lleguen al final de su combate contra el monstruo sin tener todavía una idea clara de qué era esa extraña cosa que les puso en tan grave peligro. No sólo eso, sino que a través de la ardua lucha sostenida con ese extraño oponente les va quedando claro que la única relación posible con la fiera que les ataca es precisamente ésa: la lucha a muerte por la propia supervivencia, puesto que carecería de sentido tratar de alcanzar algún tipo de acuerdo con esa inaccesible clase de enemigo. La arcaica concepción del monstruo terrorífico en tanto intratable fiera ignota daría paso, en una posterior evolución del concepto, a un primer intento de controlar lo incontrolable, con el fin de apaciguar racionalmente el miedo al amenazante ser desconocido.

Es entonces cuando en la antigua Grecia empiezan a ser catalogados un cierto número finito de monstruos arquetípicos, como la Gorgona, las sirenas, las harpías, los centauros, los gigantes, los cíclopes, el Minotauro, la hidra o las lamias, de los que al menos ya se conocen cuáles son sus poderes, habilidades, debilidades y preferencias, por lo que en cierta medida en este punto lo intratable se ha vuelto tratable, pese a que la amenaza que procede de ello no ha disminuido en absoluto. Es este monstruo racionalizado, esta divinidad nocturna en cierta forma identificada, la cual puede incluso en ciertos casos recibir un nombre no genérico, aunque lo habitual siga siendo llamar al monstruo de turno con la denominación de la fantástica especie a la que pertenece, lo que nosotros hemos heredado en mayor o menor medida como noción de monstruo. En Grecia estos monstruos clasificados irán siendo vencidos en parte o dejados aparte, ya que algunos especímenes menos poderosos seguirán siendo libres dentro de su limitada zona de influencia y deberán ser sometidos en algún momento por ciertos hombres superdotados. Tras la guerra de la nueva generación de dioses familiares, diurnos y celestes, contra la vieja generación telúrica, la formada por sanguinarios dioses nocturnos sin figura, por ciegas fatalidades cósmicas vinculadas a la muerte y en comunicación con los muertos, estos monstruos arcaicos fueron atrapados, confinados y superados, pero no destruidos, ni refutados, ni suprimidos por completo, sino que las nuevas divinidades los encerraron y los mantuvieron permanentemente sujetos en un trasfondo subterráneo del que trataban de escapar en vano. La más exitosa adaptación moderna y atea de este antiguo mito teogónico será, por supuesto, la teoría freudiana de las terribles, oscuras e ignotas pulsiones reprimidas en el subconsciente, que no es posible eliminar por completo, que tienden a aflorar a través de los sueños y las pesadillas y que de alguna forma constituyen el contrapunto fundamental de la clara conciencia diurna.

El monstruo puede provenir de muy diversos fondos oscuros, que son los que determinan su irrupción temporal en los espacios iluminados por el hombre: de la impenetrable espesura de los bosques y las selvas, que es de donde surgen las salvajes fieras innominadas y el resto de los sombríos cazadores de hombres; de la negra humedad de las profundidades de la tierra, que es de donde proceden las monstruosas sacudidas arbitrarias que hacen temblar los fundamentos más firmes, causando violentas aberturas en el suelo semejantes a fauces que lo engullen todo, pero que también es el lugar desde el que se asoman los muertos que vuelven del desconocido abismo de la muerte, o sea, de la región inaccesible que se extiende más allá de nuestro mundo; del fondo o del envés del universo, que es el ignoto espacio que queda fuera de nuestro espacio conocido, el área bárbara e imprevisible que rodea el seguro fortín del hombre, de donde nos llegan amenazadores seres combativos de los que no teníamos constancia y a los que no sabemos cómo pacificar; del tenebroso fondo de los mares, que es de donde emergen gigantescas criaturas acechantes que se tragan a los intrusos como se traga el mar enfurecido a los frágiles navegantes; de las olvidadas conmociones del pasado, que son las que provocan la proyección actual de indefinidas apariencias espectrales que sólo se resuelven afrontando su radical conflicto originario; de los inexplicables abismos de la mente, que es donde se originan las trastornadas conductas de esos hombres monstruosos que matan y destruyen sin que se les pueda hacer entrar en razón, sin que existan visos de alcanzar con ellos un acuerdo razonable que les lleve a deponer su actitud dañina. Los monstruos, por tanto, han de definirse como el máximo peligro incontrolable e implacable que asoma ocasionalmente de los más profundos e inescrutables fondos inhumanos, como las intratables amenazas desconocidas que habitan en la inhabitable periferia de lo humano, en las zonas herméticas donde el hombre no llega con su luz que clarifica, su voluntad que afianza, su fuerza que reduce y su palabra que apacigua. Allí imperan y se asientan, repartidos en distintos sectores de influencia perfectamente delimitados, todos los dioses que le es dado pensar al hombre. No sólo esos exaltados dioses de tinieblas, con los que el ser humano no tiene posibilidad de trato y a los que sólo puede intentar someter cada vez que abandonan sus dominios, sino incluso las serenas divinidades de claridad, con las que el hombre puede entenderse y llegar a ciertos pactos, acuerdos y transacciones, tienen instaladas sus sedes respectivas en los trascendentes abismos inalcanzables, pues no otra cosa es la cúspide de una montaña sagrada o la cumbre de la región celeste.

No obstante, aunque de estos tranquilos fondos transparentes pueden venir en ocasiones amenazas y peligros que transforman el firmamento en un “inseguramento” provisional, en un monstruo vehemente, caótico y aniquilador, los terroríficos ataques celestes no son arrebatos arbitrarios e injustificados, ni la satisfacción desatada de unos instintos primarios, sino unos merecidos castigos proporcionales y explicables que remiten a ciertas medidas conocidas y admitidas, que fueron acordadas en algún momento determinante entre el ser divino y el ser humano y que por tanto han de ser respetadas piadosamente, pero que el hombre luego ha rechazado, despreciado o transgredido. Por eso, en algunas teogonías fundacionales se explicita, sin ánimo paradójico, la filiación divina de algunos descontrolados monstruos singulares, que en su día habrían sido engendrados por dioses autocontrolados, pues tanto unos como otros poseen una imprescindible esencia divina en virtud de la cual residen en esos turbios fondos o en esas relucientes cimas de carácter abisal, distanciados los dioses tenebrosos de los dioses amistosos porque en los primeros predomina la libre y peligrosa expresión permanente de los sanguinarios impulsos elementales y en cambio, en los segundos, prevalece la frecuente y tranquilizadora sujeción reflexiva de las pasiones, que sólo excepcionalmente se relaja y los convierte entonces en monstruos hostiles, en dioses descontrolados y desfigurados con los que es imposible relacionarse amistosamente. Así pues, lo que habitualmente se conoce como “dios” puede, momentáneamente, cuando pierde los papeles y cede a un justificado acceso de cólera, presentarse tan sólo en apariencia como una especie de monstruo arrasador, mientras que no es posible la transición contraria de monstruo a dios porque supondría una absurda concienciación civilizatoria momentánea de un ser que nunca establece vínculos fiables.

El dios, por consiguiente, es lo que excede positivamente la medida y por eso puede ser fuente positiva y ejemplar de nuestras medidas, mientras que el monstruo es el exceso negativo de la medida y por eso puede ser modelo negativo de nuestras conductas desmedidas. Estas esencias opuestas y, por tanto, similares, del dios y del monstruo, que consisten en un modo amable o en un modo terrible de sobresalir desde los abismos innombrables, respectiva y habitualmente como bienhechor o malhechor, como amigo que regala, ayuda y salva o como enemigo que asusta, engaña y condena, es lo que a veces ha hecho del dios y del monstruo no sólo seres confundibles sino incluso intercambiables y, por tanto, capaces de mutar el uno en el otro, al menos mientras no se estableció un dogma inflexible que desde entonces los mantiene separados e incomunicados en reinos distantes que a ninguno de los dos se les permite franquear. Como es bien sabido, a lo largo de la historia efectiva y de las historias imaginadas se ha venerado a monstruos divinizados y se ha temido a dioses terribles: Zeus podía transformarse en un monstruoso toro o desatar monstruosas tormentas y, a la inversa, King Kong recibía en su hábitat primitivo el mismo tratamiento que un dios aplacable, aunque en realidad no fuera sino una bestia indómita. Por la misma razón, toda historia que afirma a los dioses ha de afirmar a su vez a los monstruos, y viceversa. Por eso los dioses griegos se repartían los abismos y ciertas zonas marginales con los monstruos a los que habían derrotado y de los que no podían prescindir, y en algunas ocasiones incluso se aventuraban a traspasar los dominios de alguna de estas amenazas. Por eso también el Dios hebreo, que tantas veces se pone de manifiesto como lo más terrorífico de la existencia, se reserva el abismo celeste y, al ser un dios paternal, regio e imperialista que no admite competencia divina, necesita un único monstruo monárquico y abisal, que haga las veces de término de comparación opuesto y cuyo anti-imperio se encuentre sumido en el abismo contrario, en el fondo de la tierra, donde ha de reinar de forma perjudicial asistido por una legión de obedientes mensajeros malvados. Este oscuro servicio subterráneo es la antítesis de la fiel corte angelical y representa la milicia de los que han decidido abandonar la sujeción a la norma impuesta por Dios, la tropa de los que han sido condenados a transformarse en monstruos enfrentados a la ley, la avanzadilla de esos intrusos camuflados que en muchas ocasiones se muestran más amables, encantadores y adorables que el mismo Dios, aunque su despliegue de artes seductoras oculte unas segundas intenciones de cariz perverso. Asimismo, la artera presencia del vampiro, que ha recibido el mal en su seno y que actúa en nombre de las potencias infernales, requiere como oposición inherente la resuelta presencia del exorcista, que purifica las entrañas malditas gracias a los poderes que el Cielo ha delegado en su persona y que le permiten expulsar al monstruo y mandarlo de vuelta a sus dominios. Puesto que el Diablo es la persuasiva, aparatosa y mendaz contrafigura de Dios, y a veces se muestra frente al hombre como un ser tratable y contenido, a primera vista no suele parecer un monstruo peligroso y corruptor, sino más bien un dios astuto y negociante que va por libre. Sin embargo, sus espléndidas y fabulosas proposiciones son siempre llamativas trampas condenatorias, sus generosos tratos imposibles funcionan como ardides, y así se disimula la mala fe del enemigo que persigue nuestra derrota. Por eso mismo, cuando al fin se destapan sus engaños y traiciones y aflora su auténtico rostro aterrador, se comprueba con espanto que el Diablo ha sido siempre en el fondo un ser tan pavoroso, inclemente, hermético e inconmovible como el peor de los monstruos evidentes.

Cuando la arrogante ideología cientifista pretende refutar tanto la existencia de la divinidad como el hecho de la monstruosidad sobrenaturales, es decir, cuando se propone negar que haya fondos desconocidos porque considera ingenuamente que todo es, o puede llegar a ser un buen día, materia conocida y dominada por el hombre, pasa por alto que lo “sobrenatural” no es una segunda naturaleza que trasciende y se sobrepone a la primera sino el exceso sobrehumano o infrahumano de la naturaleza, la naturaleza que aún sigue siendo naturaleza en bruto frente a una segunda naturaleza humana que la aparta y la trasciende, y olvida que el científico sólo puede conocer lo que es cognoscible a través de la medida, que sólo puede apropiarse conceptualmente de lo que en cierto modo ya ha sido humanizado, de lo que el hombre ha medido de antemano de alguna filtradora manera, del centro habitado por el hombre y vuelto habitable por él mismo, y no, en cambio, de la retraída periferia inhumana que ningún hombre puede medir porque es de suyo lo siempre desmedido, lo siempre resistente al gobierno humano. Hay que ser poco razonable, muy soberbio y estar dispuesto a prescindir de infinidad de indómitas manifestaciones de la naturaleza, de incontables fenómenos que aparentemente han sido desentrañados pero que en último término permanecen siempre ignotos, para creer a ciencia cierta que es posible saberlo y gobernarlo todo. Es más: que lo inhumano no es reducible a términos humanos lo demostraría incluso su efectiva reducción, pues con ello tendríamos justamente la pérdida de lo inhumano que se ha reducido durante el transcurso del proceso traductor y el correlativo y simultáneo nacimiento de algo humano novedoso, es decir, que no habríamos atrapado en nuestras esquemáticas redes humanizadoras otra cosa que a nosotros mismos, porque mientras en nuestros alfileres quedaría prendida una criatura disecada que ha sido generada por nosotros mismos y que en el fondo se nos parecería, un simulacro artificial que sólo podría sobrevivir mediante un mecanismo de respiración asistida, el original que tratábamos de copiar, de trasladar o de mantener con vida habría escapado volando para ir a refugiarse en su nido de costumbre.

Precisamente esta operación siempre fallida es la que testimonian y reflejan los dioses, los monstruos y hasta la simbólica ceremonia de la tauromaquia, en el transcurso de la cual es forzoso perder a la hermética y desbocada bestia para poder hacerse con ella, es necesario destruir esa oscura materia rebelde que se le resiste al despiadado y despótico artista-conductor para conseguir construir con ella una forma humana significativa, un acontecimiento artístico comprensible, una traducción a un idioma compartido, en suma, es preciso aniquilar la oscuridad inhumana de una cierta manera relevante para dar a luz lo humano. Cuando todo se ha adaptado por la fuerza al hombre, cuando todas las cosas insondables que se nos ofrecían de un modo favorable o de un modo adverso han sido empleadas para elaborar las distintas obras humanas, desde las que son propias del arte y la religión a las que caracterizan a la ciencia y al derecho, por tanto, cuando todo inhumano misterio se ha esfumado de nuestras manos manipuladoras, lo inaprensible sólo puede permanecer ya en forma de olvidada resonancia fragmentaria en los humanizados productos finales. Y esto es todo lo que ahora queda y lo único que puede quedar, en nuestros luminosos días racionales, del dios, del monstruo y del toro, tres entidades trascendentes que admitían y exigían los sacrificios festivos y de los que hoy sólo nos llega un eco atenuado, agónico y distorsionado.

La progresiva pérdida de familiaridad y comunicación con los muertos, que ya se inicia en una fecha tan temprana como es el momento de la aparición de los Olímpicos, de esos dioses apartados del Hades y desinteresados de las figuras desvaídas en que se habían convertido los difuntos, así como la creciente repugnancia al trato con los muertos y el consiguiente alejamiento de la agonía del moribundo y de las honras fúnebres del marco doméstico, su traslado a unos asépticos y neutrales espacios burocráticos y la desaparición de las huellas del fallecido de unos hogares cada vez más inadecuados para la conservación de su presencia, conduce a la floreciente relevancia del cadáver como uno de los más infalibles provocadores de los miedos populares. En un lugar preferente de la lista de monstruos cadavéricos se encuentra el vampiro clásico canonizado por Bram Stoker en Drácula. Esta feliz adaptación gótica del vampiro lo redefine como una especie imperial de zombi nocturno, como un muerto viviente contagioso, como un monstruo aristocrático, refinado, seductor, elegante, individualista, hábil y calculador. El sediento vampiro señorial depende para su supervivencia de la sustancia vital que extrae violentamente de los hombres a través de la sangre succionada y se dedica a propagar por contacto, de un modo parecido a como los perros transmiten la rabia a través de sus mordeduras, la posesión maligna que hace de él un portador de infecciones abominables. Se trata, por tanto, de un reflejo siniestro de la típica nobleza parasitaria, decadente y moribunda, así como de una deformación de sus morbosas perversiones secretas.

A imagen de esta figura vampírica arquetípica, George A. Romero haría también del zombi, del cadáver reanimado en sentido amplio, otra clase de agente epidémico, alejándolo del mito originario que entendía al zombi como un muerto redivivo, subordinado y obediente, como un infeliz caparazón vacío, como un maltratado esclavo a las órdenes de un exótico brujo ominoso, el cual le devuelve sus fuerzas elementales con el propósito de explotarlas en su beneficio, y convirtiéndolo en la contrafigura chapucera y asilvestrada del vampiro estilizado de la literatura gótica, o sea, en un depredador plebeyo, inconsciente, burdo, torpe, desharrapado y corrupto, así como en un actor tan masivo, indistinto y gregario como una hambrienta turba antropófaga que se desplaza trópicamente, que se encuentra esclavizada por los ciegos impulsos colectivos y que infecta por doquier su maligna enfermedad vegetativa, aunque muerda indiscriminadamente a sus víctimas para devorarlas y no para extraerles la fuerza vital, como hace el vampiro selectivo. Así, estas dos plagas de muertos invasivos se diferencian entre sí porque el vampiro sería el cadáver dominador, independiente y exquisito y el zombi el cadáver bruto, vulgar y subalterno, sometido a una ominosa voluntad autoritaria o a la inercia estimulada de la multitud. La voluntad dominante del vampiro queda demostrada tanto por la poderosa influencia que ejerce sobre los objetivos perseguidos y sobre las víctimas ya atrapadas, como por su costumbre de emplear a algún servil esbirro humano para cometer sus crímenes. Su estirpe se remonta a los antiguos monstruos seductores femeninos, como las sirenas y las lamias, que atraían a sus presas haciendo gala de unos falsos encantos tras los cuales se ocultaba su espeluznante naturaleza. Esta es la razón de que el Conde Drácula aparezca con frecuencia rodeado de hermosas y lascivas mujeres-vampiro y de que la femme fatal cinematográfica, la atractiva mujer retorcida que arrastra a la perdición a todos los hombres a los que hechiza, reciba el significativo nombre de “vampiresa”. Por tanto, el origen último del apuesto y distinguido vampiro, del cazador monstruoso camuflado bajo una fascinante apariencia, debe rastrearse en los varios modos ancestrales de obtener beneficio de la propia belleza a costa de los incautos atraídos por ella, por ejemplo, en las tramposas atracciones deslumbrantes de la naturaleza, en las embelesadoras decoraciones que algunos animales y plantas depredadoras usan como cebo y en las bellas palabras engañosas con las que los guapos hombres arteros y las hermosas mujeres perversas, que cautivan y hechizan a sus pretendientes hasta dejarlos ofuscados y desprovistos de voluntad propia, han tendido desde siempre trampas y encerronas en las que han caído los más crédulos, apartándoles de su anterior existencia decente, conduciéndoles fatalmente a la perdición y extrayéndoles hasta la última gota de sangre, o de esa moderna sustancia vital propia del sistema capitalista que es el dinero.

A lo largo de su historia fílmica y literaria, el vampiro irá sufriendo varias relecturas decisivas que lo alejarán de su terrorífica esencia originaria, comenzando por los cambios introducidos por Murnau, que le despojó de su bella presencia engañosa y que, por tanto, renunció al carácter de galán degenerado del vampiro gótico y a utilizar la impactante conexión del mal con la belleza, el vínculo monstruoso que subvertía la otra tradición clásica paralela en la que se asocia bondad, verdad y atracción, por una parte, y maldad, mentira y repulsión, por la otra. No obstante, la horrible criatura que protagoniza su célebre película de terror todavía conserva un poderoso influjo hipnótico y un magnetismo animal irresistible, por lo que, a pesar de su fealdad, mantiene de algún modo la conexión vampírica entre lo malo, lo falaz y lo atractivo. Más graves y determinantes fueron las alteraciones siguientes y así, por ejemplo, a partir del Nosferatu de Herzog, el vampiro cinematográfico pasó de ser un villano sin paliativos a empezar a ser aceptado por el público como una víctima de su penosa condición inmortal, como un ser doliente condenado a hacer sufrir eternamente a los seres humanos inocentes y a padecer inevitables remordimientos por las acciones criminales que se ve obligado a realizar. El ansia conserva este giro victimista y le añade algunas gotas de sensacionalismo tomadas de la actualidad de la época, como la consideración del vampiro ya no como un cadáver humano solitario sino como una especie distinta, infectada, marginada, longeva y mortal, que vive oculta en las ciudades entre la clase acomodada de la especie humana y que, por este motivo, debe actuar con el mismo sigilo y precaución con que lo hace el más mundano asesino en serie. Además, el vampirismo de estos pálidos enfermos apestados, que envejecen hasta la muerte cuando se agotan sus provisiones de sangre “limpia”, también puede contagiarse a través de una transfusión sanguínea, como si la maldición originaria se hubiera reconvertido ahora en un remedo ficticio del virus del SIDA. Esta revisión comprensiva y tolerante del vampiro se había iniciado, sin embargo, en la literatura, con la publicación de Entrevista con el vampiro, una novela en la que el malvado monstruo depredador pasaba a convertirse en un bello andrógino nihilista, en un atormentado héroe romántico con mala conciencia y crisis de identidad, obligado a matar para vivir pero disconforme con su naturaleza y su conducta. Para ser consecuente con su flamante condición de melancólico héroe romántico, ahora el vampiro había de ser un individuo libre, emancipado y ateo y, por tanto, debía carecer de toda referencia normativa, de la de un dios de bondad del que pudiera abominar o de la de un amo satánico que le exigiera rendir cuentas.

El cadáver maldito se independizaba, así, de la doctrina religiosa cristiana y ya no era posible explicar la maldición original que iniciaba la cadena vampírica como efecto de un castigo divino, sino que a partir de ese momento había que remitirla a un despersonalizado azar de la naturaleza, ni podía ya este monstruo reblandecido y desnaturalizado verse afectado por los símbolos católicos que tradicionalmente servían como defensa contra los de su calaña. De esta secularización vampírica procede, por tanto, la necesidad posterior de buscar nuevas fuentes científicas del mal, especialmente las que apuntan a una naturaleza patológica escrutable. A partir de entonces, al sentirse este nuevo vampiro incómodo con su diferencia y asqueado por el rechazo que suscita en los humanos, el antiguo agresor insociable deviene en un inadaptado que se empareja y hasta se agrupa, con gusto y con alivio, con sus semejantes, porque de ese modo puede vencer su insoportable soledad y hallar consuelo, comprensión, defensa y romances entre los suyos. Esta inédita tendencia solidaria y comunitaria obliga a que el protagonismo individual se desplace hacia el secreto colectivo protector, en el que se integran estos bichos raros marginados que segregan su propia subcultura. La devaluación rosa de esta adaptación romántica, el último paso en esta creciente comprensión y aceptación del mal, que reduce la culpa y la monstruosidad del vampiro y que, por tanto, suaviza, justifica y traduce a mero asunto estético su intensa maldad salvaje, consiste en convertir a este torturado seductor romántico, que por lo menos aún se debatía angustiosamente entre el bien y el mal y cargaba con una dolorosa escisión interna, en una romántica víctima juvenil sin serios dilemas morales, en un guaperas insípido y benevolente que ya no causa daño alguno y que tan sólo dedica su infinito tiempo libre a presumir y a flirtear, formando parte en ocasiones de una especie de inofensiva y orgullosa tribu urbana vampírica.

Mientras que estas dos especies de monstruos cadavéricos, pertenecientes a la subespecie de los cazadores condenados, son cuerpos inertes que han vuelto a animarse de manera misteriosa y están poseídos por un espíritu maligno sobrenatural que les confiere cierto grado de actividad, la otra gran figura que regresa de la tumba para asustar a las gentes, el fantasma o espíritu, es la reaparición incorpórea del muerto, la apariencia momentánea y escurridiza de un cuerpo transparente, inasible y flotante, la borrosa sombra perceptible de un cadáver maldito, que puede estar vinculada a un lugar significativo o vagar errante por el mundo y que en ocasiones comunica a los vivos noticias, advertencias, premoniciones, amenazas, chantajes o tareas pendientes. El fantasma es, por tanto, la interferencia mundana de un cadáver sublimado, tenue e inquieto. Aunque no se suelen poner en relación, los fantasmas y espectros han de compararse sobre todo con los oscuros monstruos dimensionales, con esas bestias cósmicas primigenias que se adentran en nuestras latitudes o que viven agazapadas en ellas, puesto que comparten con los fantasmas el hecho esencial de ser interferencias huidizas de un más allá de nuestro mundo, de un ignoto reino vecino con el que es posible entablar comunicaciones especiales, complicadas y excepcionales, y cuyos raros habitantes se dejan invocar y atraer hasta nosotros mediante algunas prácticas reservadas. Sin embargo, en el caso de los monstruos del lado oscuro del cosmos se trata de apariciones tangibles en vez de etéreas, reptantes en vez de flotantes, tenebrosas en vez de fosforescentes, viscosas en vez de sutiles, y cuya furia irracional puede ser aplacada temporalmente en ciertas ocasiones recurriendo a los sacrificios, a los crueles derramamientos rituales de sangre inocente. Es decir, que lo que irrumpe en nuestro presente, filtrándose o colándose desde un espacio-tiempo distinto e inaccesible para nosotros, no es, como en el caso del fantasma, una imagen sobrenatural, una copia desvaída, una impresión difuminada de un cadáver, sino la efectiva presencia original de una criatura viva.

Si el fantasma es la reaparición, a menudo alterada, de una perdida realidad terrestre, el monstruo cósmico es la novedosa aparición inalterada de una recién hallada realidad extraterrestre, aunque su presencia en la tierra resulte remontarse a un pasado milenario. A semejanza de los antiguos titanes griegos, o de esos titanes escamosos de la paleontología que son los grandes saurios extintos, estas nuevas bestias indefinidas e inabarcables, que en el fondo no serían otra cosa que titanes extraterrestres trasladados a un ámbito alternativo, constituyen referentes sustanciales en su mundo natal, ingentes poderes anónimos y sanguinarios que aún son hegemónicos o que lo fueron en su día, y que, al igual que ocurre con los fantasmas, han hallado un secreto canal de comunicación con nuestra realidad o una recóndita puerta de acceso a nuestro presente. El hombre, entonces, aparece en este contexto como una avanzada especie animal sitiada por las primitivas tinieblas cósmicas, mientras que la Tierra, a su vez, se representa como la encrucijada de esas sacrílegas fuerzas innombrables que brotan sin cesar de los abismos, pues ésta y no otra es la idea subyacente a toda perspectiva monstruosa en general. Al imaginar un mundo vecino e invisible que está separado del nuestro por una frontera semipermeable, por una membrana indetectable que hace las veces de imperfecto muro de contención de esos vagos horrores insospechados y por cuyos poros pueden penetrar unilateralmente en el universo conocido ciertos elementos incontrolables, determinadas fuerzas que son terribles, inmortales, elementales, irracionales, aniquiladoras e indescriptibles, lo que se lleva a cabo es la extensión topográfica del concepto psicoanalítico del subconsciente, que a su vez se había originado como una relectura moderna del antiguo titán.

Al mismo tiempo, esta idea suele combinarse con una paranoica sospecha ocultista, de inquietantes raíces antisemitas, según la cual los hombres corrientes no serían más que unos títeres insignificantes en manos de un déspota desconocido, simples piezas manipuladas por un poder anónimo y arbitrario, herramientas desechables para que una malvada elite todopoderosa organice y dirija desde el submundo una conspiración secreta y universal. Esta cúpula tentacular actuaría desde la sombra urdiendo planes de dominación planetaria y no se la podría vencer definitivamente, sino tan sólo derrotar provisionalmente en el transcurso de episódicas batallas locales, que son las que el autor de turno nos relata en cada caso. La minoría confabulada puede estar formada por ciertos seres humanos que, a través del rescate de algún olvidado culto arcano, instrumentalizan en su propio beneficio a los monstruos del envés del cosmos, sirviéndoles como mediadores intermundanos y como facilitadores de la invasión en ciernes. Asimismo, puede estar integrada por esos mismos monstruos invasores, que, o bien se nos presentan constituidos en avanzadilla colonizadora, en quinta columna camuflada, en mediocres heraldos de amos más pavorosos que ellos, cuya llegada ya se está anunciando, o bien recuperan con más fidelidad el concepto genuino de los titanes y aparecen transformados en restos cautivos, latentes o desperdigados de la primera generación divina, la que tuvo y perdió la hegemonía terrestre en las edades arcaicas. En la versión más pesimista de este moderno esquema titánico, el hombre sigue siendo una criatura sin valor alguno en comparación con las potencias universales, pero ahora se intensifica hasta el extremo su irrelevancia cósmica y ya ni siquiera vale la pena plantearse su conquista, por lo que el monstruo deambula con total indiferencia por la tierra, tan ajeno a la existencia humana como lo está el elefante respecto a la existencia de las hormigas que va aplastando en su camino, sin reparar en los daños que causa a esos frágiles seres microscópicos mientras se desplaza absorto o distraído.

Buena parte del repertorio monstruoso tradicional proviene, pues, del zombi a secas, del cadáver reanimado, y lo que varía es la manera de reanimar el cuerpo inerte: si se vuelve a poner en pie de forma sofisticada, subyugadora y señorial, como en el caso del solitario vampiro literario; de forma vehemente, zafia y tumultuosa, como en el caso de la jauría de zombis cinematográficos; o de forma advenida, sutil y desvaída, como en el caso de la repetición fantasmal. El muerto vuelve a vivir, a sobrevivir o a proyectarse, pero convirtiéndose en un ser vivo que carece de algunas facultades vivientes básicas y de ciertas notas humanas imprescindibles, como por ejemplo de la capacidad de convivencia, de la disposición al sacrificio o del don de la amistad. Por esa razón, su resurrección le empuja automáticamente a las afueras de la norma y le fuerza a cometer actos terribles que se desprenden de su nueva naturaleza inhumana. Es, por tanto, un ser vivo defectuoso y condenado, aunque en varios aspectos sobrepase las fuerzas, las potencias y la movilidad humanas. Lamentablemente, las últimas representaciones del cadáver reanimado, especialmente en su versión zombi, han prescindido de las ricas contribuciones clásicas y se han centrado en resaltar los aspectos más sensacionalistas del monstruo.

Así, por ejemplo, es innegable que en una película como [REC] funcionan muy bien los sustos, el angustioso suspense e incluso el sorprendente desenlace al límite del ridículo, que sugiere la figura del exorcista loco y la idea de la epidemia de endemoniados, pero la impresión que causa el ataque de sus monstruos nos lleva a constatar que ya no le debe nada al lenguaje y las soluciones de los clásicos del género. De hecho, lo que a primera vista se nos presenta como una película de terror no es en realidad sino una eficaz atracción de feria, la traslación fílmica del moderno Túnel del terror o del anticuado Tren de la bruja, un Dragon Khan demoníaco en la Rúe del Percebe con aspecto de videojuego subjetivo; en suma: una sucesión adrenalínica de sustos de feria a lo Pasaje del terror. Del mismo modo en que Top secret era una eficaz sucesión de chistes desconectados, que nada tenía que ver con las grandes comedias clásicas de Lubitsch y Wilder, pero aun así, o gracias a ello, el espectador podía llegar a reírse más estruendosamente con sus absurdos disparates que con las gracias de El apartamento, sin que le importara gran cosa que en estos gags acelerados faltara lo que más abundaba en las comedias canónicas, aquellas sutiles estructuras cómicas y aquellos complejos mecanismos dramáticos, otro tanto sucede con éxitos recientes como [REC] o Monstruoso respecto a las grandes películas clásicas de terror.

Todo depende, por descontado, de lo que cada cual busque en cada instante, pues si a lo que uno aspira en un momento dado es a que el espectáculo le provoque el mero susto del feriante o la mera carcajada del chistoso, o sea, a padecer con gusto el mero “resultadismo” inteligente, pero banal e invertebrado, entonces [REC] y Top secret no podrían ser un entretenimiento más adecuado y efectivo. Aparte de esta atracción circense camuflada, entre las últimas versiones del tema de los zombis destacan sobre todo 28 días después, que sustituye al cadáver reanimado por el vivo rabioso, y The walking dead. Curiosamente, ambas producciones parecen inspiradas en la sabia y verosímil estructura de la novela El día de los trífidos, aportando a este clásico de la ciencia-ficción, que narra por enésima vez desde La guerra de los mundos un fantástico exterminio humano de alcance planetario, únicamente el ya mencionado concepto de la infección progresiva que es propio de la moderna concepción del zombi. Igual que ocurre en El día de los trífidos, los protagonistas de estas dos apocalípticas ficciones también despiertan un mal día en la cama de un hospital, aturdidos, extrañados, ignorando que el hundimiento total de la civilización ya se ha consumado y que han empezado los saqueos y los asaltos en las semidesiertas ciudades de todo el país. A partir de este traumático shock inicial, no tienen más remedio que luchar por sí solos contra la adversidad desconocida, aplicándose en la lucha con toda su determinación y su ingenio con tal de sobrevivir en las durísimas condiciones de un mundo que ha regresado a la más salvaje anarquía. En una primera etapa, y con el único fin de mantenerse con vida el mayor tiempo posible, estos héroes desorientados toman la decisión de buscarse la vida por su cuenta, pero, en vista del gran número de dificultades que se ven obligados a afrontar, pronto han de optar por sumarse a alguno de los distintos grupos armados en disputa, a esas facciones precarias, sectarias y conflictivas que van surgiendo por doquier y que se ven constantemente acosadas por las otras comunidades competidoras y por una extraña plaga dominante de seres vegetativos y homicidas.

Entre estos muertos que han sido devueltos malamente a la vida, ocupa un lugar principal una clase de cadáveres dolientes y llenos de odio que no están adaptados al mundo o a la época actuales. Se caracterizan por ser perseguidores incesantes, criaturas vengativas que son impulsadas por un amor obsesivo o por un despecho enraizado. El más conocido representante de esta categoría es el monstruo anónimo, pero no genérico, producido por los delirios de grandeza del insensato Doctor Frankenstein. Esta incomprensible mixtura de artificio y naturaleza, de planificación y milagro, de intervención y espontaneidad, da como resultado un zombi compuesto groseramente por piezas cadavéricas heterogéneas, un engendro inculto, bestial y cerril, un zoquete maltratado, perdido y atormentado que exhibe una fortaleza increíble y una enorme resistencia, pero que adolece de graves deficiencias afectivas y de serias turbaciones existenciales. A diferencia de las hordas de zombis indistintos, este monstruo apestado, que ha sido fabricado científicamente a partir de órganos muertos, es una criatura profundamente solitaria que se encuentra perturbada, dolida y desorientada. No obstante, a diferencia de la soledad que es inherente al vampiro, la suya no es la que requieren las andanzas de un depredador nocturno sino la que soporta a disgusto un individuo único y bienintencionado que, por culpa del maltrato recibido y de su decepción con el mundo, se ha ido volviendo cada vez más brusco, retraído e intratable, hasta convertirse en un peligroso misántropo vengativo, en un perseguidor insistente y chantajista.

La novela Frankenstein sería entonces la aplicación del mito del progreso científico positivista al mito del zombi primitivo, a la leyenda popular del muerto esclavizado que se rebela y se venga del hechicero que le devolvió a la vida, por lo que el monstruo ensamblado habría de ser visto como una puesta al día del negro salvaje, obtuso y rudimentario que una voluntad más fuerte pretende dominar sin éxito. Pero, por otra parte, Mary Shelley también trasplanta el antiguo fatalismo trágico al moderno contexto de un laboratorio ateo, en cuyos dominios en apariencia desapasionados se desata una apasionada ambición sacrílega, el deseo de controlar racionalmente las transiciones básicas, las fronteras que separan la vida de la muerte. El monstruo de Frankenstein es, por tanto, un logro y un aborto simultáneos, un batiburrillo cadavérico experimental que se opone a su autor y que por envidia y rabia acaba destruyendo el entorno más íntimo y querido de éste, un zombi sintético, grotesco, indócil y huraño que no tiene otro remedio que huir del mundo por mor del más vital reconocimiento: en busca de su propia identidad, de un semejante complementario que sólo existe en sus sueños y de una imposible redención humana. El otro célebre zombi que ha de clasificarse junto al monstruo de Frankenstein, dentro del grupo de los despojos vindicativos y de los acosadores infatigables, es la momia egipcia asesina, el muerto vendado y desecado que resucita para vengar con furia la profanación de su tumba y para perseguir anacrónicamente a su bello objeto de deseo. Se trata en este caso de una forma folclórica de cadáver maldito, vengativo, enamorado, solitario y desfasado que no padece los tormentos existenciales del monstruo de Frankenstein, pero que sí comparte con él su exasperante insatisfacción erótica y su perentorio instinto de castigar las ofensas sufridas. Aunque esta amenaza momificada no suele ser uno de los monstruos cadavéricos más populares, sorprende que el subgénero de los muertos que regresan de la tumba, para vengar los adulterios, las estafas, las jugarretas o los asesinatos que causaron sus violentas e injustas muertes o para perseguir obsesivamente el amor que se les resistía en vida, gozara de un enorme éxito juvenil en los cómics de terror americanos anteriores a la implantación de la censura.

La influencia de la vieja idea fatalista y redentora de la venganza o del amor tras la muerte, de la pena o de la dicha alcanzadas cuando todo ha terminado, del castigo o de la recompensa administrados por los jueces más terribles e implacables, es decir, de esas distintas formas de reconciliación de ultratumba que remiten a las sanguinarias Erinnias, es tan poderosa e inmortal que aparece de manera más o menos explícita incluso allí donde no se la espera o donde no conviene. Así, por ejemplo, la suntuosa versión de Drácula con la que Coppola pretendía actualizar al personaje está considerada por algunos críticos como una de las más fieles adaptaciones de la novela epistolar de Stoker, pero en realidad no es otra cosa que una arriesgada tergiversación del concepto del vampiro sanguinario, un falseamiento del conquistador parasitario que lo convierte en la compulsiva momia enamorada, oculta bajo las maneras y los ropajes de un dandi remilgado. Por eso, ese lema propagandístico tan cursi que se estableció como el Leitmotiv de la película, según el cual “El amor nunca muere”, ni siquiera cuando uno de los amantes se suicida por un malentendido y el otro se transforma en un sacrílego depredador nocturno, solo venía a propósito si ese dentudo monstruo ilusionado, que buscaba ansiosamente reencontrase con la amada perdida para ser curado al fin de su milenaria soledad, embarcándose en un romance novelesco del tipo “Una bella descubre la belleza interior de una bestia incomprendida”, adquiría las propiedades del sentimental cadáver vendado y no las del despiadado seductor insaciable, las de ese diabólico y escéptico Don Juan vampírico que ya no puede ser redimido por el amor sino que tan sólo puede esperar el martirio de los eternos fuegos infernales.

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