In memoriam (en mi bemol): Eddie Van Halen

Eddie Van Halen en 1982. Foto: Cordon Press.

Mi anécdota favorita de Eddie Van Halen, que él mismo contó varias veces cuando recordaba su infancia, tiene que ver con sus clases de piano. Su padre, un músico holandés, se empeñó en que Eddie aprendiese piano clásico. A Eddie no le entusiasmaba la idea, y le producían particular pereza los metódicos ejercicios para aprender a leer partituras. Un día, su profesor se sentó a tocar una pieza y le pidió al pequeño Eddie que le ayudase pasando las páginas de la partitura. Resultó que Eddie no tenía la menor idea de cuándo pasar página, porque era incapaz de leer lo que ponía en los pentagramas. Se había pasado años aprendiéndose las piezas de oído para que su profesor no descubriese que no se había molestado en aprender a leer. Cuando su profesor tocaba algún ejercicio, él lo miraba, lo memorizaba y luego lo reproducía. Las partituras le resultaban inútiles. Lo mismo le sucedió tras haber ganado varios años seguidos un concurso infantil de piano. Cuando uno de los jurados le dijo que siempre lo votaban por su capacidad para improvisar sobre piezas clásicas, el pequeño Eddie no conseguía entender nada. Él se había aprendido todo de oído, y las «improvisaciones» no eran sino el producto de su indisciplina. Pero, como él mismo diría mucho más tarde, «A la mierda las normas. Si suena bien, ya está».

Eddie Van Halen era la clase de músico que aparece muy pocas veces. Cada instrumento musical tiene una historia compuesta por intérpretes virtuosos, compositores, diseñadores, incluso empresas. La guitarra, por ejemplo, nació en España: la vihuela del siglo XVI dio paso a la guitarra barroca del siglo XVII, y de esta surgió la guitarra clásica en el XIX. También aparecieron modalidades como la flamenca, la acústica con cuerdas de metal, la electroacústica, y la guitarra eléctrica. En cada modalidad y en cada género ha habido un pequeño número de pioneros o revolucionarios que en su momento sentaron las bases, o cambiaron la forma en que se interpretaba el instrumento en cada género. Como Francisco Tárrega y Andrés Segovia en la guitarra clásica, o Paco de Lucía en la guitarra flamenca.

La guitarra eléctrica tiene su propia historia. Durante la segunda mitad del siglo XX fue usada de diferentes maneras en diferentes estilos. En el jazz, por ejemplo, se desarrollaban con mucha profundidad las armonías y melodías, pero no se sacaba tanto jugo a las dinámicas físicas del instrumento. El blues o el rock eran más sencillos si nos fijamos en las armonías, pero se iba mucho más lejos en la exploración de las dinámicas, de las diferentes herramientas expresivas que podían obtenerse, hasta el punto de que la guitarra eléctrica en el jazz y la guitarra eléctrica en el rock llegaron a parecer dos instrumentos distintos, aunque técnicamente fuesen el mismo.

¿Quién fue Eddie Van Halen? Dentro de la corriente de la guitarra blues rock, podríamos decir que los bluesmen y gente como Chuck Berry fueron el equivalente de los filósofos griegos, fueron quienes sentaron las bases. Jimi Hendrix fue Isaac Newton, el hombre que cambió el paradigma y cuya revolución parecía definitiva. Y Eddie Van Halen fue Albert Einstein, el hombre que, cuando parecía que Hendrix ya se había encargado de dirigir la guitarra eléctrica hacia una dirección, demostró que todavía quedaban caminos por abrir. Esa es, básicamente, la impronta de los genios. Eddie Van Halen inició su revolución a finales de los años setenta, cuando no había transcurrido ni una década desde la temprana muerte de Hendrix. Desde entonces, ha habido grandes virtuosos, ha habido guitarristas capaces de sorprender con técnicas increíblemente complicadas, pero no ha habido ninguno que haya sido capaz de sacudir los cimientos del instrumento como lo hicieron Hendrix y Van Halen. Ninguno.

Para comprobarlo, basta ponerse a buscar quiénes eran considerados los guitarristas eléctricos punteros en 1977, y escuchar lo que hacían. Y después, escuchar lo que ese mismo año tocaba en su ciudad, Pasadena, un chaval de veintidós años que aún estaba a unos cuantos meses de la fama. No se trata de que Eddie fuese mejor o peor que otros guitarristas, porque la música no es (o no debería ser) una competición, en especial cuando hablamos de músicos de primer nivel que se complementan, que llenan los espacios que no llenan otros, y a la inversa. Pero es obvio que, en 1977, y en uno de sus últimos conciertos como músico desconocido, Eddie Van Halen estaba haciendo cosas que a otros guitarristas de la época, incluso a los más consagrados, ni se les había pasado por la cabeza. Estaba tocando de una manera nueva. De hecho, aunque a Eddie no lo conocían nada más que entre la juventud de su ciudad, en el grupo ya le dejaban un espacio en los conciertos para que demostrase que estaba hecho de otra pasta. Insisto: era 1977 y Eddie tenía veintidós años.

No mucho después, los guitarristas consagrados del rock tendrían ocasión de asistir boquiabiertos al ascenso del fenómeno. Pilló a todo el mundo con la guardia baja. También al público. Henry Rollins contaba que siendo adolescente acudió a ver un concierto de Ted Nugent, uno de sus ídolos, y los teloneros eran cuatro veinteañeros californianos de los que casi nadie había oído hablar: «Recuerdo muy bien que cuando Eddie tocó “Eruption”, todo el público estaba incrédulo». Los veinteañeros terminaron su concierto y el público, enfervorecido, empezó a corear el nombre del grupo: «¡Van Halen! ¡Van Halen!». Y seguían coreando cuando Nugent salió al escenario para empezar su propio concierto. Algo que a Nugent no le gustó nada, pues dijo por el micrófono: «Fuck Van Halen!» y se pasó el resto del tiempo tocando con mala cara y la mirada clavada en el suelo.

Por desgracia, apenas existen imágenes decentes de aquellos tiempos. Ni siquiera está bien documentada visualmente la primera gira importante que Van Halen hicieron como teloneros de Black Sabbath, pero sí ha habido muchísimos testimonios de asistentes a aquellos conciertos que han contado una y otra vez cómo los californianos ponían patas abajo el recinto, cómo les robaban el protagonismo a los cabezas de cartel, y cómo Eddie causaba estupor con su manera de tocar la guitarra. Ojeando las escasas filmaciones que se han conservado de 1978, es fácil entender por qué el público veía a Eddie Van Halen haciendo sus volcánicos solos y tenía la sensación de estar contemplando algo nuevo, algo colosal, excitante y nunca visto. Un ejemplo. Otro ejemplo. Y un ejemplo más.

El peculiar estilo de Eddie era una mutación inesperada de unas influencias que, por sí mismas, nunca hubiesen permitido prever semejante supernova. El gran ídolo de Eddie era Eric Clapton, y Eddie siempre decía que la grabación que más le había influido eran las improvisaciones que hacía Clapton en la versión en directo de «I’m So Glad» que aparecía en el disco Goodbye de Cream. Aunque es fácil ver ahí las raíces de su estilo, es obvio que Eddie era otro paso evolutivo. Al igual que aparecen especies nuevas en la biología, Eddie era una nueva especie dominante en el ecosistema de los guitarristas. No habían transcurrido ni diez años entre el Goodbye y Eddie había adelantado por la izquierda a los propios ídolos.

«Eruption» y la famosa técnica del tapping —que Eddie no inventó, pero sí transformó lo que era una mera anécdota en todo un nuevo lenguaje— trastornaron a toda una generación de chavales que estaban aprendiendo a tocar por entonces. Van Halen propició el nacimiento de toda una nueva casta de guitarristas, los shredders. Ya saben, muy volcados en la velocidad y las peripecias técnicas. Todos esos guitarristas se han inspirado en él, porque, a partir de 1980, es casi imposible que surgiese un guitarrista de rock medianamente técnico que, queriéndolo o sin querer, no hubiese crecido bajo la influencia directa o indirecta de Eddie Van Halen. Pero Eddie siempre ha sonado diferente y reconocible entre todos sus discípulos porque, para él, la velocidad y la pirotecnia no eran un objetivo, sino el resultado de su pasión y su intensidad, de su manera de aproximarse al instrumento. El amor que sentía por la guitarra eléctrica es algo que puede percibirse en cada nota. Era un guitarrista de una expresividad alucinante, cosa que muchos otros pierden con la velocidad. Uno de mis solos favoritos es el que hizo en «Feel Love Your Love Tonight», que es como una pequeña canción dentro de la canción en sí, con la vocecita de la guitarra contando su propia historia. O qué decir de sus fascinantes guitarras rítmicas; sus solos son sensacionales, por descontado, pero, ¿qué decir de sus imaginativos, originales, exquisitos acompañamientos? Por ejemplo, en «Top Jimmy», una canción en donde las rítmicas ¡son mucho mejores que el solo! Y tampoco se puede olvidar su faceta como compositor, que, cuando le daba la gana, demostraba que su inspiración iba mucho más allá del hard rock. En fin, solo hay que rebuscar en las redes y ver la manera en que famosos guitarristas de rock están reaccionando a la muerte de Eddie: con una común sensación de orfandad. Ellos eran perfectamente conscientes de la magnitud del talento de Eddie, y de su extraordinaria importancia en la evolución del instrumento.

Es posible —bueno, me consta que sucede— que haya quien no termine de apreciar la grandeza de Eddie Van Halen, por el hecho de que se hizo célebre con un grupo que tenía una imagen festiva, cuyo desenfado y humor eran dos rasgos característicos. Para colmo, muchos fans de Van Halen preferimos justo esa etapa inicial menos «seria», que es donde, creo yo, hicieron su música más convincente, porque, al menos en mi cabeza, todo lo asociado con Eddie Van Halen y su música es sinónimo de colorido, entusiasmo, alegría. Todos hemos visto a Eddie sonriendo durante el solo de «Jump», con esa actitud de «eh, mira lo que sé hacer», como si estuviese en una fiesta con amigos. O haciendo el solo de «Hot for Teacher» mientras camina por una mesa de biblioteca. La clase de cosas que le alegran a uno el día. Pero todo ese desenfado no puede ni debe servir para desdeñar el talento de quien ha sido, sin discusión alguna, uno de los músicos más brillantes de las últimas décadas. La clase de músico que rompe esquemas, cuya impronta, como la de Jimi Hendrix, no desaparecerá mientras en algún rincón del planeta haya una guitarra eléctrica conectada a un amplificador, en manos de algún chaval con ganas de hacer ruido y aprenderse solos de sus ídolos por el mero placer de aprenderse solos de sus ídolos. Hablamos de ese nivel de grandeza, de esa clase de influencia. Un hombre que cambia la historia de un instrumento musical es algo que no aparece todos los años, ni todas las décadas.

No diré que la noticia de su muerte es una completa sorpresa porque, por desgracia, hace mucho que sabíamos que el cáncer no lo dejaba tranquilo, y en este funesto 2020 había motivos para sospechar que su salud no iba nada bien. No se dejaba ver, y sus mensajes tranquilizadores en las redes no eran tan tranquilizadores con poco que uno pensara sobre ellos, aunque supongo que sus admiradores queríamos creer que eran imaginaciones nuestras. Aun así, me resulta extraño poner las palabras In memoriam justo al nombre Eddie Van Halen, un individuo al que no solamente considero un genio, sino que además es sinónimo de cosas que hacen que la vida merezca la pena ser vivida: música, alegría, intensidad. Puto 2020, ¿adónde se han ido los buenos tiempos?


¿Cuál es el mejor solo de guitarra de la historia?

Existen dedos virtuosos que son capaces de levantar una canción cuando la guitarra se convierte momentáneamente en el único protagonista de la actuación. Y existen temas redondos donde una exhibición de maestría a la hora de domar las cuerdas logra que el conjunto se eleve hasta alturas divinas. Existen solos de guitarra que nacieron tontorrones y se convirtieron en leyenda, y otros que fueron construidos de manera tan meticulosa como para considerarse obras de orfebrería asombrosas sin grietas a la vista. El solo de guitarra en el mundo de la música ha provocado éxtasis, embelesamientos, fascinación y ha sido capaz de transformar pellejo humano en piel gallinácea. Por eso mismo, la encuesta de hoy no es sencilla para cualquiera que tenga un par de oídos funcionales y no esté relleno de horchata: ¿cuál es el mejor solo de guitarra de la historia? Como era de esperar, no están todos los que son, y cualquier amigo del guitarreo es capaz de mentar al menos a una decena de artistas que también merecerían figurar como finalistas. Por tanto, siéntanse libres de señalar en los comentarios las ausencias más dolorosas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Lynyrd Skynyrd – «Free Bird»

Lynyrd Skynyrd acostumbraba a cerrar sus directos con la inmensa «Free Bird», un tema de diez minutazos de los cuales casi la mitad los devoraba tranquilamente la guitarra de Allen Collins salpicándolo todo con algo que arrancaba como un fabuloso solo de guitarra y acababa convirtiéndose en una monumental jam session. Una donde Collins se lo guisaba todo él solito con su Gibson Explorer mientras Gary Rossington le seguía el ritmo con la Les Paul dejándole hacer: «Cuando nos currábamos el solo a medias nos gustaba el sonido de las dos guitarras. Y yo podía haberme unido a él y tocar también en aquella toma. Pero la manera en la que lo estaba haciendo era la bomba. Lo hizo una vez, lo repitió y ya estaba grabado». Una demencial sacada de chorra que había nacido por motivos prácticos (el grupo buscaba rellenar el tiempo con las cuerdas para que el resto de la banda descansase un rato durante las jornadas de actuaciones encadenadas) pero que acabó resultando tan inmensa como para convertirse en leyenda.


B. B. King – «The Thrill Is Gone»

Al rey nadie le tose. A Lucille (su guitarra), tampoco. Rick Darnell y Roy Hawkins escribieron «The Thrill Is Gone» en 1951, pero fue B. B. King el que elevó aquel blues a los altares en 1969 tras pasarse ocho años macerándolo en su cabeza. «La gente me pregunta por qué no canto y toco la guitarra al mismo tiempo», explicaba B. B. King, «Yo contesto que simplemente no puedo, pero la verdadera respuesta es que Lucille es una voz y yo soy otra. Y escucho ambas voces como entidades distintas. Una de ellas surge de mi garganta, mientras la otra lo hace a través de mis dedos. Cuando una está cantando, la otra quiere escucharla». Porque las mejores voces no siempre necesitan de una garganta para existir, y los mejores solos de guitarra no tienen por qué estar confeccionados únicamente a base de notas ametralladas. «The Thrill Is Gone» incluye un lamento bellísimo cantado a través de las cuerdas. El rey sigue siendo el rey, y cuando Lucille canta lo único que se puede hacer es cerrar la boca y prestar atención.


Cream – «Crossroads»

¿Mano lenta? Ojo a Eric Clapton convirtiendo el blues «Crossroads» de Robert Johnson en algo tremendamente explosivo tirando de una Gibson GS. Curiosamente, el propio Clapton renegaba de la versión de estudio de este tema y no acababa de entender por qué la gente se emperraba en considerar aquel solo como lo más potente de su repertorio.


Van Halen – «Eruption»

Los japoneses de Electric Eel Shock, esa banda garajera y relampagueante cuyo batería siempre toca en pelotas, chillaban en la letra del tema «Rock ‘N’ Roll Can Rescue the World» un muy sobrado «Puedo tocar más rápido que Eddie Van Halen». Era una coña evidente, porque estaba rematada con un eructo y acompañaba a otros versos como «Creo que podemos superar a Nirvana». Pero sobre todo por una razón que cualquier ser vivo con orejas conoce: nadie toca más rápido de Eddie Van Halen. Y «Eruption» es la prueba, una increíble pieza instrumental que Van Halen utilizaba como calentamiento hasta que la banda decidió que era tan la hostia como para formar parte del álbum de debut. El tema fue grabado con la legendaria Frankenstrat ensamblada por el artista, una guitarra con alma de Frankenstein que había nacido de combinar pedazos de una Gibson con una Stratocaster y un puente Floyd D. Rose. Lo gracioso es que pese a lo monstruoso e icónico del solo al propio artista la grabación le chirriaba: «Ni siquiera la toque bien, hay un error al final del tema. Cada vez que la escucho pienso “Tío, podría haberlo hecho mejor”». Es difícil de creer, porque podéis arrodillaros ante estos cien segundos de cuerdas hirviendo y nadie será capaz de reprocharos nada.


Pink Floyd – «Comfortably Numb»

A la hora de seleccionar el mejor trabajo de guitarras en la discografía Pink Floyd la cosa está difícil gracias a que estos muchachos han parido cosas tan enormes como «Shine On You Crazy Diamond», «Time», «Dogs», «High Hopes» o «Money». Pero lo que ocurre en «Comfortably Numb» es un trabajo de cuerdas tan excepcional que resulta divino. El guitarrista David Gilmour, perfeccionista hasta el extremo en la elaboración de los discos, agarró las mejores cinco o seis tomas grabadas del solo y combinó sus mejores partes para fabricar lo que se finalmente se escucharía en The Wall. Bob Ezrin, coproductor y codirector del disco junto a Gilmour y Roger Waters, lo dejaba claro: «A este hombre puedes darle un ukelele y hará que suene como un stradivarius».


Chuck Berry – «Johnny B. Goode»

Cualquier habitante de este planeta reconoce de manera inmediata los acordes del «Johnny B. Goode» del colosal Chuck Berry. Y desde 1977, podría decirse que cualquier habitante de otros planetas probablemente también. Porque aquel fue el año en el que las sondas Voyager fueron lanzadas al espacio con un disco de oro que contenía entre sus surcos una muestra de los sonidos del planeta Tierra: saludos en diversos idiomas, ruidos de la naturaleza, mensajes diversos y una selección musical en la que se encontraban piezas de J. S. Bach, Mozart, Beethoven y el mentado «Johnny B. Goode» de Berry. A Carl Sagan, ideólogo del álbum espacial, se le echó en cara la inclusión de ese tema por ser «música para adolescentes», una acusación a la que Sagan replicó con un aplastante «el mundo está lleno de adolescentes». A aquellos quejicas les ocurría lo mismo que al público de la famosa escena de Regreso al futuro construida alrededor de la propia «Johnny B. Goode»: que aún no estaban preparados para ello.


Santana – «Soul Sacrifice»

En agosto del 1969, un montón de gente se embarró en una fiesta de prado gorda llamada Woodstock para amar un montón a la música y a otra gente. Sobre el escenario una agrupación desconocida estaba a punto de ir cerrando su setlist con una pieza titulada «Soul Sacrifice». Los tambores comenzaron a marcar el ritmo y poco después entró la guitarra, embobando por completo a todos los asistentes. Aquel grupo se llamaba Santana, y era el único del cartel que ni siquiera había publicado un solo disco (su debut se había grabado meses antes, pero todavía no se había lanzado). Desde aquel momento no nadie podría negar que Carlos Santana había nacido para vivir agarrado a una guitarra.


Stevie Ray Vaughan – «Little Wing»

Stevie Ray Vaughan nos dejó allá por 1990 en un desgraciado accidente de helicóptero, pero su música se negó a irse con él. Un año después de su muerte, Jimmie Vaughan, hermano del artista, se encargó de ensamblar un disco llamado The Sky Is Crying para honrar al desaparecido recopilando temas que Stevie había grabado durante los años ochenta. Entre ellos se encontraba una extraordinaria versión del «Little Wing» que Hendrix ideó en 1967. Ray Vaughan se estrelló antes de tiempo, el cielo todavía sigue llorando por ello y las alas de este tema incontestable son capaces de hacer que al resto del universo también se le escapen algunas lágrimas al ser conscientes de lo que la humanidad ha perdido.


Guns N’ Roses – «Sweet Child O’Mine»

«Escribir “Sweet Child O’Mine” fue algo que comenzó como un chiste», aclaraba el mismo Slash que firmaba el famoso solo de guitarra de aquel tema, «para mí en aquel momento solo era una balada tontorrona». La canción nació con Slash precalentando los dedos mientras tocaba riffs circenses bobalicones, con Izzy Stradlin añadiendo acordes a aquello, Duff McKagan improvisando una línea de bajo y Axl Rose entrando como un loco en la habitación preguntando que qué coño era aquella maravilla y que si podía escribir una letra. A Slash, y a su réplica de Les Paul fabricada a mano por Kris Derrig, el asunto no le emocionaba tanto, pero le permitía rebajarle azúcar a la canción. «Fue una pesadilla porque aquello parecía gustarle a todo el mundo y de repente se convirtió en una canción», continuaba explayándose Slash. «El solo de guitarra fue algo totalmente espontáneo y que ocurrió en una sola toma. Porque tras haber ensayado varias veces ya sabía perfectamente dónde estaba la melodía y resultó muy sencillo». Con el paso del tiempo, el guitarra incluso llegó a pillarle cariño a su hijo feúcho: «Lo odié durante años. Pero gracias a la reacción de histeria que causaba en el público el tocar aquellas estúpidas primeras notas, comencé a pillarle aprecio». En su momento, para poder emitir el single en las radios y la MTV, los productores optaron por recortar un minuto de canción, llevándose por delante casi todo el solo de guitarra. Y a la banda aquello le tocó muchísimo los cojones, con razón.


Prince – «Purple Rain»

Hay un momento en el que para los eruditos de la música Prince dejo de ser un mero cantante de pop para convertirse en algo mucho más relevante. Ese momento se llama «Purple Rain», y aquella guitarra tuvo toda la culpa.


The Eagles – «Hotel California»

«Hotel California» se presentó en 1976 de manera bastante osada: luciendo seis minutos de duración, postergando la introducción durante cincuenta segundos y cascándose un colosal solo de guitarras (concretamente de las que empuñaban Joe Walsh y Don Felder, sobre una partitura firmada por este último) de dos tremendos minutos. Es decir, «Hotel California» se presentó haciendo todo lo contrario a lo que una banda debería de hacer con un tema para lanzarlo como single. Y, por supuesto, lo lanzaron como single. La pista se convirtió en la canción más famosa de la banda (incluso quienes nunca han oído hablar de ellos reconocen inmediatamente la melodía) y ese solo a cuatro manos fue votado en el 98 como el mejor de la historia por los lectores de la revista británica Guitarist.


Queen – «Bohemian Rhapsody»

Vale, a lo mejor lo de ciscarse en «Bohemian Rhapsody» de aquel modo en aquella encuesta era un poco disparatado, pero se nos notaba el tonillo desde la otra punta de la habitación. Qué cojones, Brian May aquí estaba glorioso y nadie va a prestarle atención al «I’m in Love With My Car» teniendo al lado esto en el mismo disco. «Freddie tenía toda la canción planeada, pero no tenía un solo de guitarra», explicaba May al hablar del alumbramiento, «yo aparecí y dije “Aquí es donde necesitas un solo, y estos son los acordes que quiero usar”. La progresión de los acordes se basó en los versos, con una ligera variante en la sección final para hacer la transición a la siguiente parte de la canción […] Eso sí, la siguiente sección, la parte más heavy era en realidad obra de Freddie. Esos riffs ante los que todo el mundo sacude la cabeza fueron más suyos que míos».


Led Zeppelin – «Stairway to Heaven»

Es una opción tremendamente obvia, aquella que suele encabezar con frecuencia las listas similares y la que todo el mundo espera ver encaramarse al podio. Pero a veces las cosas obvias lo son por algo. Curiosamente, el fabuloso y muy reverenciado solo de Jimmy Page en esta escalera no era la obra más redonda posible para el propio artista: «¿Es “Stairway to Heaven” mi mejor solo con Zeppelin? No, pero es muy bueno […] Si todo el mundo dice que es el mejor eso es genial, está bien, pero hay otros que prefiero antes que este».


The Jimi Hendrix Experience – «All Along the Watchtower»

Bob Dylan escribió «All Along the Watchtower» y Hendrix solo tardó seis meses en hacerla completamente suya. Lo mejor de todo es que el virtuosismo del de Seattle no necesita ningún tipo de presentación por parte de terceros, porque muchos pueden hacen que las guitarras suenen celestiales pero Hendrix era capaz de hacer que hablasen, y que lo hiciesen con diferentes voces. Aquí solo procede darle al play, cerrar los ojos y dejarse llevar.


Jimi Hendrix. Foto: Philippe Gras / Cordon.


El extraño viaje de Babymetal

Babymetal, 2015. Fotografía: Cordon.

Hay carreras musicales extrañas e inexplicables, y está la carrera musical de Babymetal. Si usted ya conoce a Babymetal, sabe de lo que estoy hablando. Si no, en fin, como decían en los anuncios de las viejas películas de ciencia ficción, prepare to be amazed. Está a punto de enfrentarse a un grupo que podrá gustarle o no —lo más probable es que, de primeras, no le guste nada—, pero cuyo descubrimiento es una experiencia nueva. Nunca ha visto algo semejante. La primera vez que uno contempla a Babymetal en acción su cerebro produce un pensamiento automático: «Pero, ¿qué cojones es esto?». Es así. Es algo tan chocante que resulta difícil encajarlo en nuestros estereotipos. Pero los estereotipos están para transgredirlos, supongo, aunque no siempre quien pretende ir más allá de los límites se sale con la suya. El que va de transgresor por el mero hecho de serlo se arriesga al escarnio o la indiferencia, por poco que a su pose se le noten las costuras. Pero a veces sucede justo al revés y los estereotipos son hechos trizas por quienes menos podía uno imaginar. Este fue el caso de Babymetal, tres chiquillas japonesas que, contra todo pronóstico razonable, se ganaron el corazoncito del mundillo del heavy metal (de los músicos, al menos). Y que, como usted se descuide, también se ganarán el suyo. Al principio descolocan, después caen simpáticas, y finalmente, en especial cuando uno conoce su carrera, se ganan la admiración de cualquiera.

Vayamos con un estereotipo: el heavy metal es cosa de hombres o, como mucho, de mujeres que proyectan una imagen fuerte. Tipos duros y tipas duras. Otro estereotipo: el heavy metal se canta con agresividad y es genéticamente incompatible con formatos acaramelados como el pop adolescente, en especial cuando se trata de J-Pop, la mortífera música adolescente japonesa. El heavy metal no puede ser cantado con voces de muñeca de Famosa y escenificado mediante coreografías a medio camino entre el grupo de animadoras de un instituto americano y el baile de función escolar. Estos estereotipos, y algunos más, son los que han pulverizado Babymetal. Nuestras tres protagonistas son la perfecta representación del kawaii, que significa algo así como «cuquismo» y, según dictaban esos estereotipos, no podían codearse ni ser tomadas en serio por la escena metálica internacional. ¿La realidad? Que Babymetal cuentan con el respeto del 99% de los grupos de heavy metal o hard rock más famosos del planeta.

Sí, es lógico que inspiren simpatía porque empezaron siendo muy niñas y hoy, cuando llevan casi ocho años en la brecha, siguen siendo jovencísimas (la mayor acaba de cumplir veinte años, para que se hagan una idea). Es comprensible que en el mundillo se las vea con ternura. Pero, aunque todos saben que Babymetal empezaron como un experimento de laboratorio, también saben que se lo han trabajado y que durante su ascenso han hecho frente a públicos que dan miedo incluso a grupos formados por tiparracos bien creciditos. Los rockeros consagrados saben, porque ellos también se han abierto camino en los escenarios, que Babymetal jamás han bajado el pistón, que nunca han pisado las tablas con desgana. En realidad, sería imposible entender por qué todas bandas legendarias del heavy metal consideran a las tres jovencitas de Babymetal como colegas de pleno derecho, salvo que uno repase la biografía de este inefable trío.

El momento en que quedó claro que Babymetal, a su manera, habían conquistado el mundo, fue a mediados de 2016, cuando aparecieron en un programa puntero de la televisión estadounidense, Late Show with Steven Colbert. El propio Colbert las presentó diciendo «no estoy muy seguro de qué es lo que estamos a punto de ver aquí», algo que habla por sí solo de la impresión que producen, pero la acogida histérica del público asistente daba a entender que las chicas habían alcanzado el estrellato. Respaldadas por su poderosa banda de músicos (estos sí son congruentes con el concepto de músico heavy), las tres chicas interpretaron una canción titulada «Gimme Chocolate!», cuya letra pueril y melodía popera discurren sobre una atronadora base metálica. Después de pelearse contra los prejuicios en escenarios de todo tipo durante años, las tres chicas no se dejaron amilanar por estar en un famoso programa de la TV americana. Al revés, demostraron que ya poseían un dominio total del escenario y que sabían cómo meterse a la gente en el bolsillo.

Insisto: si no las conocen aún, no miren el siguiente vídeo pensando en que la canción les va a gustar (aunque a mí sí me gusta, cosa que no puedo decir de muchos otros de sus temas). No se trata de juzgar la canción dentro de los parámetros de los estilos estandarizados ni de poner en duda la enorme calidad de sus músicos, que no está sujeta a discusión, porque son fantásticos. Incluso si lo que escucha le horripila, que lo puedo entender, se trata de tener una visión de conjunto sobre la intensidad del espectáculo que estas tres chicas ofrecen. Casi todas las semanas veo actuaciones en directo en programas similares, y pueden creerme, muy pocas veces he visto a un grupo invitado merendarse el plató con tal despliegue de energía:

Créame, sé lo que está usted pensando. Yo pensé algo parecido. Pero, por más que lo pienso, no consigo recordar un fenómeno parecido. Aquí donde las ven, las abanderadas del kawaii metal, o cuquimetal, han teloneado a grupos como Metallica, Guns n’ Roses o Red Hot Chili Peppers, han sido la primera banda nipona que ha actuado como cabeza de cartel en Wembley, y una de las pocas que han colado éxitos en las listas estadounidenses y europeas. Eso sí, les ha costado años. Han pasado por tragos que ni Katy Perry ni Britney Spears tuvieron que afrontar en su día, como actuar en un festival sin saber si el público purista iba a querer lincharlas por lo que estaban haciendo. Pero vamos al grano: el experimento Babymetal gira fundamentalmente en torno a dos personas: el productor Key Kobayashi y la cantante Suzuka Nakamoto, aunque ambos son más conocidos por sus respetivos apodos, Kobametal y Su-Metal. Key Kobayashi (no confundir con el cocinero del mismo nombre que tiene en París un restaurante con estrella Michelín) es el cerebro detrás de todo el invento, tanto en el aspecto musical como en el estético. Suzuka aporta su voz y un carisma escénico que no ha hecho sino crecer con el tiempo.

En 2010, cuando era una mocosa, Suzuka militaba en un grupo llamado Karen Girl’s. Nada interesante, un trío de pop discotequero formado por crías pequeñas que grababan música espantosa para un público que también consistía, supongo, en crías pequeñas (aunque en Japón uno nunca sabe con total seguridad qué cosa está dirigida a qué tipo de público, aquello es muy confuso). Karen Girl’s ni siquiera hicieron giras; se limitaron a grabar algunas canciones, a rodar algunos videoclips y a conceder algunas entrevistas, todo con la velocidad y eficiencia militar propias de la industria «idol» japonesa, que lanza un producto adolescente para el consumo masivo, lo exprime al máximo, y luego lo sustituye por otro. Los atuendos y las temáticas de Karen Girl’s se basaban en una popular serie anime, así que el trío era la mera comercialización efímera de unos dibujos animados que por entonces estaban de moda. Después del año previsto por su contrato, Karen Girl’s se separaron. El mundo no se perdió nada. Pero bueno, aquello era horrible pero ahí estaba la futura vocalista de Babymetal, que tenía solamente once años. Es fácilmente reconocible por sus características orejas de soplillo. Las otras dos chiquillas dejaron la música para centrarse en los estudios, pero Suzuka llevaba el gusanillo del escenario en la sangre: llevaba desde los siete años recibiendo clases en una prestigiosa escuela de actores de su ciudad natal, Hiroshima, y de hecho ha seguido actuando en teatro de forma paralela a su carrera con Babymetal. También había aparecido en los típicos programas televisivos de actuaciones infantiles. Hasta aquí, nada que la distinga de cualquier otra niña cantarina del negocio.

Key Kobayashi, por su parte, era un productor curtido en el mundo del heavy metal que, por lo visto, quería sacar tajada del negocio idol porque imagino que veía fluir los yenes. Kobayashi planeaba una continuación de Karen Girl’s y quería hacerlo en torno a Suzuka, que sabía cantar, bailar, interpretar y tenía un enorme desparpajo escénico. En un movimiento típico de la industria idol, recurrió a una agencia de casting para encontrar a dos nuevas componentes para rehacer el trío, pero el talento musical de las aspirantes solía brillar por su ausencia: «El resto de candidatas eran modelos infantiles que no tenían experiencia cantando ni bailando, sino desfilando y actuando», recordaría Kobayashi. No lograba encontrar en otras niñas la combinación de factores que se daban de manera natural en Suzuka, así que se cansó de buscar y decidió que ella sería la voz única y principal. Buscó a dos niñas que fuesen un poco más pequeñas para que ejerciesen como escuderas, y ni siquiera necesitaba que tuviesen una gran voz, porque se limitarían a acompañar a Suzuka en las coreografías y a hacer algunos coros facilitos.

Hasta aquí, una vez más, nada nuevo. La fórmula de girl band infantil es muy habitual en Japón y sobre el papel no parece encerrar demasiado secreto: melodías pop y una imagen kawaii, cuqui y tierna. Pero Kobayashi, sabe Dios impulsado por qué visión, empezó a alejarse del concepto inicial. Le motivaba la posibilidad de grabar una música infantil que no sonase a lo de siempre. Pero, ¿a qué estilo recurrir para marcar la diferencia? Suzuka tenía buena voz, pero su timbre era tan convencional que no daba como para experimentar con sonidos alejados del R&B moderno y el pop, típicos del «idol», que eran los que ella sabía cantar. En algún momento, tras darle muchas vueltas al asunto, a Kobayashi se le encendió la bombilla. Su música preferida era el heavy metal, así que se preguntó qué pasaría si añadía un acompañamiento guitarrero a las melodías dulzonas. Sí, la ocurrencia no tenía ningún sentido, pero él hizo la prueba y, al menos desde su punto de vista, funcionó. La angelical vocecilla de Suzuka encajaba con unas guitarras que, según la costumbre, suelen ir acompañadas de recias voces, cuando no directamente de berridos. Satisfecho con la química sonora del asunto, ya solo faltaba un nombre para el experimento. También el nombre le vino por ciencia infusa: Babymetal, que pronunciado en japonés («bebi-metal») rima con heavy metal. Así, Suzuka se convirtió en Su-Metal y sus dos compañeritas, Yui Mizuno y Moa Kikuchi, fueron rebautizadas como Yuimetal y Moametal.

Lo sé, suena todo tan estúpido que, hasta aquí, podemos estar de acuerdo en que la ocurrencia parecía una inmensa broma, una astracanada que quizá nunca iba a llegar a gustarle a alguien. Pero fue ahí, en el momento de concebir el producto, cuando Key Kobayashi empezó a dar muestras de su brillantez como mánager y productor. Para empezar, quiso que la música que respaldaba a las chicas fuese heavy metal de verdad, nada de sucedáneos ni de estructuras de acordes poperos ejecutadas con guitarras fuertes, como tantas veces se ha hecho en los Estados Unidos. Cuando grabaron su primer sencillo, Kobayashi mezcló los instrumentos de forma parecida a como se habían hecho las mezclas en los discos de Pantera (no es broma, lo ha dicho él mismo varias veces). También insistió en el aspecto visual del grupo, sobre todo en el baile, que debía reflejar la fuerza de las guitarras pero sin perder el toque kawaii. Contrató como coreógrafa a una antigua profesora de baile que Suzuka había tenido en Hiroshima, para que las chicas tuviesen una puesta en escena cuqui, sí, pero también muy enérgica. No soy coreógrafo ni nada que se le parezca, pero admito que lo de hacer cuernos mientras adoptan poses cuquis tiene su gracia.

Aquel primer single, llamado «Doki Doki Morning», sonaba raro de narices, como si el niño de «Do What I Say» de Clawfinger hubiese secuestrado al cantante y se hubiese apoderado de la canción. Por entonces, Kobayashi todavía no las tenía todas consigo: era un hombre con una reputación dentro del gremio rockero y, como reconoció más tarde, temía que los fans del heavy metal japonés se le echasen encima y que la comunidad local de músicos metaleros, a los que conocía muy bien porque había trabajado con muchos de ellos, pensaran que Babymetal era una aberración. Tampoco había garantías de que el público adolescente, acostumbrado al pop masticable, supiese cómo digerir el invento. Desde el primer momento, el factor «pero qué cojones es esto» era intenso en Babymetal. Por entonces, además, ni siquiera tenían banda de acompañamiento y Suzuka era la única que cantaba de verdad, así que todavía eran poco más que un producto de laboratorio. Sin embargo, ya en su primer directo dejaron claro cuáles iban a ser algunos de sus principales puntos fuertes: el desparpajo de Suzuka y la energía contagiosa con la que las tres niñas ejecutaban sus coreografías. No podía negarse que se dejaban la piel sobre las tablas. Ellas (y, sospecho aunque no puedo afirmarlo, los espectadores a sueldo que el mánager solía llevar a sus primeros bolos para que animasen desde abajo), constituían un nuevo tipo de espectáculo. Contemplen el alucinógeno debut de las niñas, allá por el 2010:

Conforme las chicas iban engrasando su maquinaria escénica, empezaron a actuar con mayor frecuencia. Primero se dejaron ver en los circuitos propios de la música pop, aunque Kobayashi, astutamente, se saltó algunas reglas de promoción que eran sagradas en la escena «idol». La costumbre dictaba que los artistas fuesen filmados o retratados con mucho mimo; incluso en las entrevistas televisivas supuestamente «casuales» todo era estudiado al milímetro como si fuese una sesión de fotos; se miraba con lupa la ropa, el maquillaje, los escenarios y la iluminación. Y aunque Babymetal ofrecían una imagen cada vez más elaborada en el escenario, su mánager insistió en que, fuera de escena, las cámaras debían captarlas de la manera más natural posible, sin iluminación especial, ni maquillaje, ni retoques de ningún tipo. Quería acentuar el contraste entre las tres fierecillas que el público veía haciendo cuernos sobre el escenario y las tres renacuajas muy, muy pequeñas que en realidad todavía eran. La apuesta era tan llamativa que Babymetal empezaron a atraer la atención más allá de circuito idol. En 2012 aparecieron por primera vez en un festival de rock muy importante en Japón, el Summer Sonic Festival. Actuaron en un escenario pequeño, ante un público escaso y suponemos que atónito, exceptuando al grupo habitual de animadores sospechosos que copaba las primeras filas.

La cosa no hubiera pasado de la mera anécdota si Key Kobayashi no hubiese continuado cuidando los detalles. Por ejemplo, cuando un técnico de luces le impresionó durante un concierto de heavy metal al que asistió como espectador, lo convenció para que empezase a trabajar para Babymetal. Desde entonces, la iluminación se convirtió en otro de los puntos fuertes de su puesta en escena. Además, Kobayashi contrató a varios músicos de pega con el fin de que hiciesen playback en la parte de atrás del escenario… aunque lo hilarante es que ensayaban tanto aquellos playbacks que buena parte del público creía ¡que estaban tocando de verdad! Cuando Kobayashi pensó que esto no era suficiente, reunió otro grupo de músicos, pero para que interpretasen de verdad las canciones, tanto en disco como en vivo. No se anduvo por las ramas ni se contentó con fichar a unos músicos cualesquiera. Tirando de contactos, y suponemos que usando todo su poder de convicción, se hizo con los servicios de algunos cotizadísimos instrumentistas de la escena metálica nipona. En cuanto a desempeño instrumental, la Kami Band, que así se hace llamar el grupo de acompañamiento de Babymetal, podía medirse con cualquiera en la escena heavy internacional.

Con un grupo de auténticos músicos, el directo de Babymetal dejó de ser una pantomima verbenera y se convirtió en un auténtico concierto, en el que ya solo estaban pregrabados algunos coros y efectos. El redoblado poder de sus directos les ganó el respeto del público metalero japonés, algo que dejó alucinado al propio Kobayashi, que siempre había temido un rechazo total por parte de esa escena. Después, Babymetal atrajeron a diversos tipos de audiencias y, en un par de años, llegaron a lo más alto en su país. En 2013 publicaron el sencillo «Ijime, Dame, Zettai» (un título que significa algo así como «No al acoso escolar») y obtuvieron suficiente éxito como para terminar actuando en la legendaria sala Budokan de Tokio, donde han grabado algunos directos míticos gente como Bob Dylan, Ozzy Osbourne o Cheap Trick. Las chicas, que por entonces tenían entre dieciséis años (Su-Metal) y catorce (las otras dos), habían refinado muchísimo su puesta en escena durante los cuatro años anteriores y ya ni siquiera parecían las mismas de su debut. Sus músicos sonaban como una apisonadora, desde luego, pero también ellas demostraban un total dominio de las tablas. ¿Seguían siendo una marcianada? Sí, ¡mucho!, pero ahora eran también un grupo de verdad. No solo eso; Kobayashi diseñó espectaculares números que aún no eran conocidos fuera de Japón, pero que dejaban en agua de borrajas muchos montajes metaleros occidentales. Por ejemplo, la crucifixión de Su-Metal, una cantante de dieciséis años, en mitad de una canción instrumental titulada «Death». Una puñetera locura. El público metálico no podía quejarse de la escenografía, porque Babymetal y sus crucifixiones hacían que Marilyn Manson pareciese un monaguillo en comparación

En 2014 grabaron su primer álbum de larga duración, Babymetal, que vendió muy bien en su país. Key Kobayashi había conseguido que su delirante ocurrencia se ganase al público japonés, pero la gran pregunta era si algo tan aberrante iba a tener alguna acogida en el extranjero. En Japón, el concepto era visto como una rareza, al igual que aquí, pero la gente hablaba el mismo idioma que las chicas, conocía sus personalidades y sus trayectorias gracias a la televisión. Los espectadores estaban familiarizados con el contexto cultural del grupo. ¿En otros países? La reacción podía ser imprevisible. Pese a que la invasión internacional del anime y el manga sugieran lo contrario, Japón sigue siendo muy insular para según qué, y allí suceden muchas cosas que en Occidente no conocemos o que no serían bien recibidas. Es decir, puede que en occidente haya «bronies», asociaciones de adultos que son fans acérrimos de Mi Pequeño Pony (no, no me lo estoy inventando). Pero, aparte de que uno se pregunte sobre si esta gente debería conducir y manejar maquinaria pesada, hablamos de algo minoritario. El heavy metal, en cambio, no es tan minoritario. Puede que no arrastre tanto público como el pop, pero los seguidores del metal son muy, muy leales al estilo y se pueden tomar como una ofensa personal según qué cosas.

Sin internet, es posible que Babymetal nunca hubiesen salido de Japón. Kobayashi, pese a todo, estaba esperanzado gracias al creciente número de comentarios en lenguas occidentales que leía en los vídeos de la cuenta de Youtube del grupo. Se mostraba dispuesto a intentarlo, aun siendo muy consciente de que determinados fenómenos japoneses no son bien entendidos fuera. Eso sí, lo hizo por la vía difícil, sin anestesia. Para el debut internacional de unas Babymetal de las que nadie había oído hablar, eligió el escenario más delicado posible: el festival Sonisphere de 2014, a su paso por Inglaterra. Sobre el papel, aquello podía ser un suicidio artístico, y casi un suicidio literal. Quien esté familiarizado con el mundillo heavy sabe cómo puede reaccionar parte del público cuando algo no le gusta, y muy en especial si hablamos de público británico. Hemos visto muchas veces cómo algún grupo es sometido a humillaciones e insultos, y aún peor, a lluvias de objetos que incluyen vomitivos bombardeos con botellines o vasos llenos de orina.

Imaginen los nervios que debieron de sentir estas tres indefensas chiquillas japonesas ante la perspectiva de actuar por primera vez fuera de su país y, cosa aún más aterradora, ante el público más numeroso de sus vidas, que para colmo estaba repleto de sujetos que podrían tomarse su extraña propuesta como una ofensa al Verdadero Metal. Muy pocos de ustedes querrían pasar por ese trance; yo, desde luego, no me hubiese atrevido. Para colmo, en Japón ya eran famosas y llevaban sus propias luces, su propio escenario, sus efectos escénicos, pero en el Sonisphere tendrían que actuar de día, en un escenario secundario, y deberían valerse únicamente por sí mismas (y sus músicos) para que el espectáculo se ganase al respetable. Por descontado, la incontestable potencia de sus músicos, que comenzaron solos el concierto, sirvió para dejar claro que tenían detrás una verdadera banda de metal. Con todo, el que las tres chiquillas no se dejasen amilanar es algo que tiene que ser valorado. Vamos, que le pusieron ovarios al asunto. La cosa podía haber terminado en tragedia, pero ellas salieron, desplegaron todo su encanto cuqui y toda su energía y, tras media hora de actuación, vencieron y convencieron. El que tres mocosas japonesas, que apenas sabían pronunciar el inglés, hicieran cantar al público metalero del Sonisphere aquello de «Gimme Chocoreto cho-cho-cho» (2:45 de vídeo) es un fenómeno paranormal que yo nunca hubiese creído de no existir el registro documental de los teléfonos móviles de los asistentes al evento. Pero sucedió:

Si el cuquimetal de Babymetal había funcionado en el Sonisphere, podía funcionar en cualquier rincón del continente, al menos sobre el papel. Es más, parte de la prensa heavy europea (aunque no toda, cabe decir) empezó a tomárselas como algo legítimo. La revista Metal Hammer les dedicó una atención especial en su siguiente número, aunque otras revistas eran mucho más escépticas, cuando no directamente despectivas. Pero el boca a boca funcionó y la gente empezó a hacer cola para acudir a sus conciertos; era fácil reírse de ellas a primera vista, pero la gente que iba a verlas salía de los recintos hablando maravillas sobre su espectáculo. Babymetal llevaban ya algunos años aprendiendo en Japón cómo meterse al público en el bolsillo, así que en Europa se estaba viendo un producto muy pulido. La gente reconoció que había calidad musical por parte del grupo, calidad vocal por parte de Su-Metal, y un incontestable esfuerzo por parte de las tres chicas.

Quedaba, eso sí, el siempre difícil salto a los Estados Unidos. Babymetal debutaron en el Fonda Theatre de Los Ángeles, Como de costumbre, la banda de acompañamiento empezó el concierto con varias demostraciones de pericia instrumental (incluyendo algún guiño a Van Halen, algo que siempre agrada a los rockeros californianos), y después las tres chicas salieron a cantar y bailar su extraño híbrido. Volvieron a triunfar. En aquel primer concierto americano fueron recibidas con entusiasmo y la demanda por verlas en directo empezó a crecer también en aquellas tierras.

Faltaba comprobar, eso sí, cómo serían recibidas por la gente que formaba parte de la industria, y muy en especial por los grandes nombres del gremio del heavy. Es verdad que recibieron un enorme espaldarazo desde dentro de la industria musical cuando Lady Gaga se las llevó de teloneras en varios conciertos, pero claro, eso tampoco era una carta de presentación muy convincente a ojos de los puristas metaleros. Sin embargo, cuando las chicas empezaron a actuar en festivales estadounidenses y canadienses, los grupos que compartían cartel con ellas empezaron a respetar su entrega. Incluso empezaron a defenderlas, como cuando Andy Copping, promotor del Download Festival, aseguró que nunca las contrataría para su evento: «Hay un tiempo y un lugar para Babymetal. A cada uno lo suyo, pero ese lugar no es el Download Festival». Copping calificaba Babymetal como «otra moda de los japoneses».

La mejor y más hilarante respuesta a las críticas del promotor provino de las propias chicas. En junio de 2015, mientras se celebraba un Download en el que Babymetal habían sido vetadas, un confuso Copping publicaba un mensaje en su cuenta de Twitter: «Acabo de ver a las Babymetal entre bastidores, ¿qué está pasando?». Y lo que pasaba era que las chicas estaban en el festival como invitadas de uno de los grupos metálicos del cartel, Dragonforce, con quienes ya habían coincidido en otros escenarios. Molestos por el veto de Copping, Dragonforce sacaron a las tres chicas al escenario y tocaron el tema «Gimme Chocolate» para que ellas pudieran cantarlo en toda la jeta del promotor. Las chicas se tomaron una sarcástica foto haciendo cuernos ante el logo del festival. Hasta donde yo sé, ninguna banda heavy ha tenido los arrestos de aparecer en un festival donde se los hubiese vetado, y estas tres colegialas, con una despreocupación digna de los Sex Pistols, se presentaron en el escenario pese a los deseos del promotor. El micro de Su-Metal dio algunos problemas pero, aun así, la gente respondió bien y los propios Dragonforce se lo pasaron en grande (sobre todo el teclista). No sería la última vez en que actuarían junto a Dragonforce, con quienes entablaron amistad. Quienes se empeñaban en menospreciar a Babymetal, pues, podían encontrarse defensores en los rincones más insospechados. Rob Zombie llegó a pelear con sus propios fans en Facebook, afirmando que Babymetal le habían impresionado: «Estas tres chicas tienen más energía que el noventa por ciento de las bandas con las que solemos tocar».

El segundo disco del grupo, Metal Resistance, apareció en 2016. Llegó al puesto 15 de las listas británicas, lo más alto que cualquier artista nipón hubiese llegado nunca en aquel país. También fue el primer grupo japonés en ser cabeza de cartel en el estadio de Wembley. Poco después, como ya vimos, hicieron su debut en un programa puntero de la televisión estadounidense. Rob Halford apareció en uno de sus conciertos para cantar con Su-Metal un par de temas de Judas Priest. Los Red Hot Chili Peppers se las llevaron de teloneras en un par de giras, y sus miembros salieron varias veces a compartir escenario con ellas. Chad Smith, por ejemplo, tocó la batería en las dos versiones de Judas Priest que las chicas ya habían añadido a su repertorio habitual, y lo hizo vestido y maquillado como un miembro más de la Kami Band. Poco después, las chicas fueron teloneras de Metallica en Seúl y de Guns n’Roses en Tokio. En fin, vean a Chad Smith tocando «Painkiller» y «Breaking the Law» de Judas Priest para despedir la gira conjunta. Es evidente que no son canciones concebidas para una vocecilla melódica como la de Su-Metal y que están a años luz de su estilo. Pero aunque «Painkiller» es tan difícil de cantar que no le sale ni al propio Rob Halford, la chica las sacó adelante de manera sorprendentemente aceptable, teniendo en cuenta que dudo fuese capaz de gruñir ni a una mosca. También es evidente que ha desarrollado su carisma escénico y que se basta por sí misma para llenar las tablas aunque no esté arropada por las coreografías de sus dos compañeras.

Por si quieren más cuquismo en vena, vean como, al terminar la actuación, Chad Smith sacó una tarta —el cumpleaños de Suzuka era el día siguiente— e hizo que el público le cantase «Cumpleaños Feliz». Pero bueno, la actitud paternal de las bandas consagradas hacia Babymetal es comprensible; los músicos veteranos como los Peppers, Dragonforce o Metallica saben mejor que nadie lo que supone abrirse camino y enfrentarse a públicos que no siempre van a ser acogedores, sobre todo cuando se enfrentan a algo a lo que no están acostumbrados. También saben que Su-Metal es, aunque en su estilo, una gran cantante, y que tiene madera de estrella. Es lógico que quieran hacer bien visible su apoyo a las chicas, aunque para entender todo esto, quizá sea mejor escuchar las palabras de Corey Taylor, de Slipknot, que le explica a un locutor de radio por qué es fan de Babymetal. Su disección de lo que el grupo significa para el público infantil, comparándolas con Kiss, es bastante elocuente.

Yo nunca pondría un disco de Babymetal en casa (aunque sí me divierte escuchar «Gimme Chocolate» y algún otro tema suelto) pero lo cierto es que respeto lo que estas tres crías han conseguido, porque les ha costado esfuerzo y dedicación, y además ha requerido una excepcional valentía. Y qué demonios, son buenas en lo suyo, el cuquimetal. Preferiría mil veces ir a un concierto de Babymetal que a uno de Nightwish, ya se lo digo… puestos a ponernos moñas, ¡que por lo menos sea divertido de contemplar! Que haya bailecitos y cosas, que los otros parece que están siempre de entierro.


Antología de la música secreta: las mejores canciones ocultas

The Beatles, 1963. Fotografía: ingen uppgift (DP).

Her Majesty’s a pretty nice girl,
But she doesn’t have a lot to say
Her Majesty’s a pretty nice girl
But she changes from day to day

I want to tell her that I love her a lot
But I gotta get a bellyful of wine
Her Majesty’s a pretty nice girl
Someday I’m going to make her mine, oh yeah,
Someday I’m going to make her mine

«Her Majesty», The Beatles.

Paul McCartney escribió en 1969 un montón de cosas bonitas a quien por entonces era la reina de UK, una Isabel II que casualmente lo sigue siendo hoy en día. Aquella declaración se convirtió en una tonadilla de veintitrés segundos que intentó encontrar hueco en el Abbey Road de 1969 entre los temas «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam», pero cuando McCartney descubrió que estropeaba el ritmo del álbum la descartó y ordenó al técnico John Kurlander destruir la cinta. Kurlander se pasó por el forro la orden para conservar intacto el contenido del propio forro porque en EMI no eran tontos y tenían prohibido destruir cualquier tipo de grabación de los Beatles ya fuese una canción descartada, una toma mala o un campeonato de regüeldos. El técnico acabaría incluyendo el tema al final del Abbey Road, separado por catorce segundos de silencio tras el último corte del disco para que la cancioncilla no se interpretase como parte de la obra. La pieza inicialmente ni siquiera aparecía en el tracklist impreso en la cubierta del disco y oficialmente no se mencionaría su existencia. Acababa de nacer el concepto de canción oculta.

Este tipo de creaciones que jugaban al escondite entre los recovecos del disco eran guiños del artista hacia sus fans, regalos para quienes peinaban pacientemente los silencios del compacto intentando localizar tesoros escondidos. Pero la razón de ser de dichas hidden tracks murió cuando el CD perdió su posición como el formato más utilizado para almacenar música. Aquellos momentos íntimos entre el intérprete y su público ya no tienen sentido ante la inmediatez y disponibilidad de la música, actualmente nadie aguanta más de un minuto de silencio entre canciones, casi todo está disponible a un par de clicks en Spotify y los artistas han dejado de ser seres indescifrables al convertir las redes sociales en un escaparate.

Pregap

En un CD de audio que siga el estándar habitual la pregap es una pequeña pista fantasma que antecede al primer corte del disco, una huella que leen por defecto la mayoría de equipos musicales con reproductores de CD pero no los ordenadores. A dicha pista solo es posible acceder si el usuario pulsa el botón de rewind en el primer corte del disco y retrocede hasta el inicio del álbum y más allá; si la pregap aloja contenido el equipo seguirá rebobinando a lo largo del mismo, y en determinados sistemas la pantalla mostrará la posición del disco en números negativos.

Lo bonito es que muchos artistas aprovecharon el escondrijo que proporcionaban las pregaps para ocultar todo tipo de material. Los salados de 2 many DJs escondieron allí un remix de «Can’t Get You Out of my Head» de doña Minogue. En As Heard on Radio Soulwax Pt. 2, Pulp rellenó la pregap con platillos en This Is Hardcore; el recopilatorio Rarest One Bowie ocultó un anuncio setentero de David Bowie; Psyence Fiction de UNKLE alojó allí dos minutos de samplers variados sobre los que probablemente ni siquiera tenían los derechos; el Origin de Evanescence escondió una grabación en tono de broma de la canción «Anywhere»; Muse ocultó en Hullabaloo Soundtrack un poema leído por Tom Waits; Morbid Angel insertó ruido estático en Entangled in Chaos y Public Enemy incluyó en la pregap de Muse Sick-n-hour Mess Age un mensaje profetizando las críticas que iba a recibir el propio disco. Super Furry Animals situaron ahí el «The Citizen’s Band» de su extraordinario Guerrilla. Los punkis canadienses de SNFU se las dieron de elegantes e incluyeron en FYULABA una discusión entre la banda y el dueño de un local que habían arrasado. Muchos otros como Mayhem, Pennywise, Damien Rice, Blur, The Music, Blind Melon o McFly  también jugaron a ocultar material en la pregap.

Secretos ocultos

Pero lo normal era hacer como los Beatles y añadir las pistas secretas al final del álbum tras unos minutos de silencio. The Rolling Stones enterraron una melodía navideña tétrica y ralentizada en su Their Satanic Majesties Request. Green Day incluyó una famosa oda a la masturbación en acústico en el fantástico Dookie. Marilyn Manson colocó una canción extra en la pista número 99 de su Antichrist Superstar. Robbie Williams en Life Thru a Lens incluyó un poema dedicado a un caballero que en el pasado se burló del sueño de un pequeño Robbie de ser una estrella pop, en I’ve Been Expecting You insertó dos hidden tracks y para Sing When You Are Winning ya se tomaba a broma lo de esconder cosas: al final del disco, tras veinticinco minutos de silencio, sentenciaba: «No, no voy a hacer una para este álbum».

En la banda sonora The X-Files: the Album anidaba una pista secreta donde el creador de la serie, Chris Carter, explicaba las mitologías y conspiraciones de la misma. El extraordinario Without You I’m Nothing de Placebo contenía un tema oculto («Evil Dildo») que utilizaba como letra varias amenazas que Brian Molko había recibido en su contestador automático, mensajes de un psicópata que anunciaba querer hacerle el amor por la trasera, podar el pene del cantante y masticarlo como si fuese un Boomer, todo en ese orden. Alien Ant Farm incluyeron en su primer disco una versión primigenia del «Smooth Criminal» de Michael Jackson que les haría famosos. Alice in Chains se saltó el protocolo oficial y toda lógica: se les ocurrió colar una canción oculta («Iron Gland») en medio de su Dirt y no avisar, descolocando así el tracklist oficial. Al tema secreto del disco Transgression de Fear Factory solo se accedía introduciendo el CD en un ordenador y siguiendo el hipervínculo que contenía hacia una dirección de internet, difunta en la actualidad, para descargar aquella alegre melodía titulada «My Grave».

The Rolling Stones. Imagen: Andrea Sartorati (CC).

Secretos más ocultos

En septiembre de 2007 Radiohead anunció un nuevo disco titulado In Rainbows y diez días después, el 10 de octubre (10-10), lo colocaron en internet para descargar pagando lo que cada uno considerase: 1$, 10$, 20$ o nada en absoluto. Unos cuantos comenzaron a tomar nota  de la abundancia de ceros y unos en todo aquello que rodeaba a la obra: el título temporal del disco fue Zeroes and Ones, se emitieron diez comunicados antes de su publicación con una prosa salpicada de la letra X, el trabajo se alojó en diez servidores en internet y curiosamente había sido publicado diez años después de OK Computer, un álbum que al igual que In Rainbows tenía diez letras en su título. Con todo esto los fans acotaron una binary theory donde aseguraban que In Rainbows (al que se referían como 10) era un disco complementario a OK Computer (al que se referían como 01) y ambos podían combinarse en una playlist dando como resultado un álbum secreto: era necesario empezar con «Airbag», la primera pista de 01, continuar con «15 Step», la primera pista de 10, e ir salteando del mismo modo el resto de canciones con la excepción de «Karma Police» y «Fitter Happier», ambas del 01, ya que estas dos debían colocarse una detrás de otra antes de continuar alternando temas para servir como puente entre dos grupos de diez canciones. Supuestamente, al programar los temas de ese modo con un cross fade de diez segundos, las canciones se entrelazaban entre sí con naturalidad musical y lírica. La teoría es cuestionable, y las transiciones han sido documentadas para que cada uno saque sus conclusiones, pero lo más gracioso de toda esta hipótesis chiflada era una fabulosa coincidencia: las letras de OK Computer e In Rainbows pueden reordenarse para formar un combination superwork.

Radiohead. Imagen: michael dornbierer (CC).

Mucho más laborioso de destapar era el supuesto enigma del 10 000 Days de Tool. Según los fans, el álbum contenían una pista secreta que solo aparecía tras combinar con precisión quirúrgica tres canciones diferentes del disco: era necesario reproducir los temas «Viginti Tres» y «Wings for Marie», uno detrás de otro, sobre la canción «10 000 Days». Teóricamente en el resultado la música encajaba y las letras se ensamblaban sin pisarse, y gracias a YouTube es posible comprobar hasta qué punto aquello suena intencionado.

Lo de Arcade Fire también se las traía porque la banda ocultó en la pregap de su Reflektor un collage de diez minutos con versiones instrumentales de los temas del disco sonando al revés, un reflejo al que era necesario darle la vuelta para que tuviera sentido. Además alojaron una pieza de cinco minutos y alma ambient tras la «Supersymmetry» que cerraba el álbum. Y los fans más obcecados defendían que existía una tercera canción escondida, la que ocurría si se reproducía «Supersymmetry» sobre una versión sonando al revés de la misma canción.

Pero fueron The Flaming Lips los que le echaron más morro a lo de obligar al consumidor a montar puzles sonoros, porque idearon un disco que era en sí mismo una hidden track enorme. En el 97 publicaron Zaireeka, un álbum experimental  en cuatro CD diferentes que tenían que ser reproducidos al mismo tiempo en cuatro equipos distintos, aunque también se permitía combinar los CD en parejas, tríos o escucharlos individualmente.

Los rebuscados serían los miembros de Information Society al producir uno de los secretos más disparatados del vinilo. En su Love and Peace, Inc del 92 incluyeron una pista llamada «300 bbp N, 8, 1, (Terminal mode o ASCII download)» que en realidad era un código: si se configuraba un módem con las especificaciones que detallaba el título de la canción, se llamaba desde el módem a un teléfono que estuviese a mano y a través del auricular del aparato se reproducía aquella pista del disco, se obtenía como resultado un documento de texto detallando una loca historia donde la banda aseguraba haber sido extorsionada por el Gobierno brasileño.

Discos mutantes

Los Monty Python publicaron en 1973 el vinilo Matching Tie & Handkerchief, un recopilatorio de sketches con el que jugaron a la broma: algunos ejemplares incluían una corbata y un pañuelo a juego y se vendían en tiendas de ropa con la excusa de que el disco era lo que venía de regalo. En las primeras ediciones la portada escondía una ilustración de Terry Gilliam y ambas caras del disco estaban etiquetadas como «Disco gratis. De regalo junto a la corbata y pañuelo a juego de los Monty Python – Cara 2» para despistar. Pero lo más inusual del producto es que se trataba de un vinilo mutante, porque en una de sus caras se habían tallado dos surcos concéntricos con pistas diferentes, y aquello provocaba que el tocadiscos reprodujera un contenido u otro de manera aleatoria (según dónde comenzase a leer el sonido la aguja). Para aumentar la confusión y que esto pillase a todo el mundo de sorpresa, los Python decidieron no incluir ningún tipo lista de canciones o advertencia de aquella travesura.

Monty Python. Imagen: BBC One.

Pero la ocurrencia de añadir surcos adicionales y provocar que repetidas escuchas de un mismo disco tuviesen resultados diferentes no era una exclusiva de los Python. El trío The Fontane Sisters publicó en los años cincuenta un single, The Fortune Teller Song, con cuatro versiones diferentes escondidas mediante ese mismo truco. Kate Bush, Fine Young Cannibals, De La Soul, Garbage, The Smashing Pumpkins, Marillion, Jack White o Motorpsycho también añadieron surcos concéntricos a sus álbumes. Otros optaron por utilizar la artimaña del loop: el Super Trouper de ABBA se quedaba atrapado en una ovación eterna porque el último surco del vinilo enlazaba consigo mismo condenando a la aguja a reproducir el aplauso hasta que alguien parase el tocadiscos.

Las mejores canciones ocultas

Beck – «Diamond Bollocks»

Tras Odelay todos estaban pendientes de Beck y al hombre no se le ocurrió otra cosa que devolver la pelota en la pista que nadie se esperaba sacando Mutations, un álbum que decidía alejarse de su predecesor y mezclar folk rock con bossa nova, tonos oscuros, blues y grabaciones acústicas. Aquello descolocó al público, encantó a la crítica musical y le tocó los huevos al sello musical (Geffen Records). Lo curioso es que tras la última pista incluía un tema, «Diamond Bollocks», de seis minutos con pinta de pertenecer más al Odelay que al Mutations. Beck se explicaba así: «Grabamos ocho canciones en una noche, las montamos todas en una pista y el resultado es esta locura. Es como el hijo rebelde que no encaja con la familia durante la cena de Acción de Gracias, lo pones al final de la mesa».

The Clash –  «Train in Vain»

«Train in vain» es una canción oculta por accidente. Escrita en una noche y grabada en el estudio al día siguiente, era un corte que iba a formar parte de un flexi disc producido por la revista NME, pero finalmente la publicación descartó la idea. El grupo decidió rescatar el tema para el disco London Calling, pero al hacerlo a última hora se encontraron con que la imprenta ya había producido las cubiertas del álbum y no iban a reimprimirlo todo para añadir una canción a la contraportada. Por eso mismo, «Train in Vain» no figuraba en el tracklist del álbum y su letra tampoco estaba incluida en el interior. Aunque lo cierto es que a la propia canción se le dio fatal lo de jugar al escondite porque acabó lanzándose como single y fue un éxito en Estados Unidos.

Lauryn Hill – «Can’t Take My Eyes Off You»

The Miseducation of Lauryn Hill era un pedazo de disco y gozó de tanto éxito como para que Lauryn Hill desde 1998 se haya tomado la vida con calma y no haya sacado más álbumes de estudio. Su maravillosa versión de «Can’t Take My Eyes Off You» se escondía al final del tracklist, pero la canción triunfó tan a lo bestia como para lograr una nominación a un Grammy y que las reediciones dejasen de considerarla una pista oculta.

Ramones – «Spider-Man»

El ¡Adiós amigos! que Ramones sacaron en 1995 llevaba la despedida en el título por tratarse del último álbum de estudio de la banda. Poco después el grupo se disolvería y sus componentes comenzarían a hacer lo mismo al entrar en los dos miles, Dee Dee Ramone, Johnny Ramone y Joey Ramone la palmarían entre 2001 y el 2004. ¡Adiós amigos! incluía como secreto una versión de la sintonía de Spider-Man, convirtiéndose así en la segunda mejor aportación de los Ramones a los dibujos animados tras el cumpleaños feliz dedicado al señor Burns. La canción acabó formando parte de sus greatest hits, de un disco de versiones de temas de dibujos (Saturday morning cartoon greatest hits) e incluso de anuncios de juguetes de Spider-Man.

Bloc Party – «Everytime Is the Last Time»

El energético Silent Alarm de Bloc Party escondió una pieza instrumental serena y flotante que según el país servía como prólogo ninja o como epílogo fantasma: en el Reino Unido apareció en forma de pregap y en el resto de Europa se agazapó al final del disco.

TV on the Radio – «Mr Grieves»

El EP Young Liars de los neoyorquinos Tv on the Radio incluía cuatro temas y una quinta pista que no venía anunciada en ningún lado. Se trataba de una sorprendente versión del «Mr Grieves» de The Pixies reinterpretado a capela por varias voces que mutaban el original hasta un doo wop fantasmagórico y extraordinariamente marciano.

ZZ Top – «As Time Goes By»

Arrinconada al final del Mescalero de los amigos texanos de las barbacas yacía una versión serena del «As Time Goes By», aquel tema que popularizó Casablanca y que la gente sigue creyendo erróneamente que se detonaba con un «tócala otra vez, Sam».

Keith Urban – «One Chord Song»

No te puedes fiar de quien confunde la portada del disco con la foto que su madre enmarcaría en el salón. Y aceptar a alguien que posa así resulta incluso más complicado si tienes en cuenta que el caballero se dedica al country. Pero bueno, «One Chord Song» venía de incógnito y es un chiste de un solo acorde, tampoco pasa nada.

Queens of the Stone Age – «Mosquito song»

Songs For the Deaf era una especie de álbum conceptual de Queens of the Stone Age que simbolizaba un viaje en coche a través del desierto de California sintonizando diversas emisoras. Nick Oliveri lo tenía clarísimo: «Me aburre que un montón de emisoras pinchen las mismas canciones una y otra vez. Nosotros no sonamos en la radio, por lo que me figuré que podríamos arrojar mierda sobre ella». «Mosquito Song» era la canción secreta incluida, una pieza acústica de cuya letra se extraería el título del próximo disco de la banda: Lullabies to Paralyze.

Van Halen – «Growth»

El tercer álbum de Van Halen, Women and Children First, contenía «Growth», o una de las canciones ocultas más innecesarias de la historia. «Growth» arrancaba con ganas y se desinflaba a los quince segundos. La excusa era que la versión completa estaba siendo horneada para plancharse en el siguiente disco, pero aquello nunca llegó a ocurrir.

Pearl Jam – «Master/Slave»

Jeff Ament, bajista del grupo, aclaraba que «Master/Slave» fue parida en un par de días durante los cuales Stone Gossard estaba pachucho o «en el dentista». Una pieza despiezada: sonaba durante los primeros cuarenta y cinco segundos del disco, desaparecía para dar paso a «Once», y reaparecía de nuevo al final, acurrucada tras el último corte del álbum, «Release».

John Mellencamp – «Let It All Hang Out»

John Mellencamp escondió «Let It All Hang Out», su versión de un tema sesentero de The Hombres, porque no pegaba en el disco Big Daddy, una obra que nacía de la propia agonía del artista. Curiosamente la canción acabó recibiendo un videoclip con rubia explosiva y redneck explotado bailando en el camping.

Yeah Yeah Yeahs – «Poor Song»

«Poor Song» apareció abrazada a «Modern Romance» en el debut de la banda, Fever to Tell, y tenía a una suavizada Karen O entonando un tema que de pobre solo tenía el título.

The Rembrandts – «I’ll Be There for You»

Anda que no dio por el culo en los noventa la cancioncita de las palmitas de The Rembrandts por culpa de ser la sintonía oficial de la serie Friends. El éxito pilló desprevenido al grupo y la canción se añadió en el último momento al álbum que estaban a punto de lanzar (LP). No llegó a figurar en el tracklist de contraportada porque el embalaje ya había sido impreso y de ese modo se convirtió en la pista oculta que todo el mundo conocía.

Alt-J – «Hand-made»

An Awesome Wave como álbum era la hostia. Alt-J pecaban de haberse puesto nombre de una combinación de teclas (en un Mac el Alt+J se corresponde con el símbolo delta) pero lo compensaban acariciando acordes y entretejiendo voces. An Awesome Wave contenía maravillas como «Breezeblocks» (que llegó acompañada de un videoclip espectacular), «Tessellate», «Matilda» o «Bloodflood». Al final del disco ocultaba «Hand-made», una creación que no desentonaba con el resto.

Kings of Leon – «Talihina Sky»

«Talihina Sky», un lamento melancólico se agazapaba al final del Youth & Young Manhood con el que debutaron los americanos y daría nombre al rockumental basado en la propia banda: Talihina Sky: the Story of Kings of Leon.

The Afghan Whigs – «Miles Iz Ded»

El 28 de septiembre de 1991 Greg Dulli, integrante de la banda The Afghan Whigs, recibía dos mensajes en su contestador automático de parte del productor musical David Katznelson. El primero de ellos era la dirección de una comilona a la que ambos pretendían asistir, y el segundo era mucho más breve y conciso: «Miles ha muerto. No te olvides de traer el alcohol». El Miles al que se refería Katznelson era el mismísimo virtuoso del jazz Miles Davis, y la frase serviría de inspiración a Dulli para componer «Miles Iz Ded», la duodécima pista de un disco que anunciaba once canciones.

Misfits – «Hellnight»

Con American Psycho (1997) los Misfits presentaron nuevo cantante, Michael Graves, algo difícil de asimilar para muchos amigos del horror punk que habían crecido escuchando a Glenn Danzig. La pista oculta homenajeaba a la película Noche infernal.

Deftones – «Damone»

Lo habitual era utilizar los rincones del CD para apilar descartes, experimentos extraños o creaciones menos dignas. Pero Deftones eran de aquellos que recompensaban al curioso con un tema que no tenía ninguna razón real para estar escondido.

Eels – «Mr. E’s Beautiful Blues»

Dreamworks obligó a Mark Oliver Everett, líder de Eels, a meter la canción  «Mr. E’s Beautiful Blues» en el disco Daisies For the Galaxy y el hombre añadió dicha composición como una pista oculta al considerar que no compartía tono con el álbum. Pero los de Dreamworks continuaron jodiendo al artista y le forzaron a ceder la canción para la banda sonora de la película Road Trip, algo para lo que además tuvo que rodar un videoclip en contra de su voluntad. A día de hoy Everett no se ha molestado en ver Road Trip. Tampoco se pierde nada.

Tool – «Maynard’s Dick»

A principios del 2000 Tool editó una caja, Salival, con vídeos y canciones que incluía un extraño tema dedicado al pito del cantante. Sonaba infantil, y mucho más en un grupo que la gente se tomaba muy en serio, pero a lo mejor no tanto como lo de cerrar la canción con eructos y pedos.

Nirvana – «Endless, Nameless»

Nirvana asustó a todos aquellos que se dejaron el Nevermind rodando en la minicadena sin vigilancia cuando tras acabar el disco, y después de diez minutos de silencio, Cobain y compañía hacían sangrar las guitarras entre berridos durante los nueve minutos de la anárquica y ruidosa «Endless, Nameless». La jugada caló bastante en el ecosistema musical: Weird Al Yankovic no solo parodió la portada del Nevermind y su canción más famosa (transformándola en «Smell Like Nirvana») sino que además insertó «Bite Me», una pista de seis segundo consistente en un puñado de chirridos y chillidos amontonados, tras diez minutos de silencio al final del disco Off the Deep End que homenajeaba directamente a «Endless, Nameless».


Amemos a Dave Grohl

Dave Grohl. Foto: Corbis.
Dave Grohl. Foto: Corbis.

Durante bastante tiempo use un grammy como tope para la puerta de mi habitación porque estaba rota y no se aguantaba abierta. Ahora tengo los premios en una estantería. (Dave Grohl)

Lo quieren en su casa

Dave Grohl siempre se ha mostrado orgulloso de haber nacido en Warren, Ohio, pero lo bonito del asunto es que el sentimiento es recíproco por la parte que correspondía a la propia ciudad. En 2009 recibió la llave de la urbe y un callejón, decorado para la ocasión por los artistas locales, se bautizó con el nombre del músico. Los propios ciudadanos se tomaban todo el asunto del homenaje tan en serio que cuando en 2014 un capullo de Miami se paseó con un espray garabateando los murales la población local acabó localizándolo para asestarle unas cuantas collejas, y restauró el estropicio al mismo tiempo que decidía añadir nuevas piezas a las paredes y suelos del lugar. En 2012 la ciudad fue un paso más allá a la hora de afianzar la relación con su rockero favorito y le regaló un par de baquetas. Un par de baquetas de media tonelada de peso que acabarían figurando en el libro Guinness de los récords.

El rollo gayfriendly y la Iglesia de Westboro

Foo Fighters ideó el vídeo publicitario de una gira definitivo, aquel en el que los miembros de la banda, caracterizados como alegres camioneros rednecks, se ponían tontorrones en las duchas jugueteando con las pastillas de jabón y azotándose alegremente en el culo al ritmo del «Body language» de Queen. Mucha mariconería de gasolinera que ni siquiera incluía ningún tonito burlesco, la banda había apoyado desde siempre la defensa de todo lo relacionado con el movimiento LGBT.

Pero para los integrantes de esa banda de tarados homófobos que son la Iglesia Bautista de Westboro aquello suponía todo un agravio contra la moral limpia, y por eso mismo los miembros de dicha organización decidieron boicotear las actuaciones del grupo haciendo lo que siempre hacen: plantarse en el lugar con pancartas donde les desean la muerte a todo lo que huela a marica. La banda reaccionó al asunto con bastante entereza y mucho cachondeo: retomando los disfraces de rednecks chalados y montando un concierto improvisado ante los Westborianos congregados a la entrada del lugar donde iba a tener lugar el bolo.

Interpretó a Satán. Dos veces

La primera de ellas tenía lugar en el videoclip del temazo «Tribute» de Tenacious D.

Y la segunda era un remake más elaborado de aquella, se trataba de un papel de enemigo final total, el del demonio Beelzeboss que en el largometraje Tenacious D in the pick of destiny se vería envuelto en un duelo de rock según lo establecían las leyes demoníacas.

Un tour rider es la relación de requerimientos que presenta una agrupación para actuar en un lugar determinado, lo que vendría a ser una lista de la compra que detalla específicamente todas las necesidades de los artistas para que estos se encuentren a gusto y no existan malentendidos. Durante años circuló el rumor de que la banda Van Halen enviaba a los responsables de los conciertos un tour rider mastodóntico compuesto por centenares de páginas que enumeraban una cantidad demencial de requerimientos, entre los que se encontraban cosas tan exóticas como exigir que se colocase en el backstage cuencos repletos de M&M’s de los que se tendrían que haber extraído previamente todos los de color marrón. Algún artículo de la prensa llegó incluso a asegurar que cuando los chicos de Van Halen se topaban con un M&M marrón en el bol durante alguna gira aquello les daba la oportunidad de entrar en modo berserker y arrasar con todo a su paso justificándose con el incumplimiento del contrato. Además, el hecho de que circulasen por ahí algunas fotocopias del tour rider en las que se podía comprobar que todo el tema de los lacasitos marrones era cierto no ayudaba a considerar el asunto como la leyenda urbana que parecía ser.

Y es que realmente de leyenda no tenía nada: David Lee Roth aclararía más tarde el secreto de tanta fobia por las chocolatinas marrones: aquello realmente se trataba de un mecanismo de comprobación rápida en lugar de un capricho de una rockstar chalada. Ocurría que las giras de Van Halen se convirtieron en eventos tan titánicos como para implicar varios camiones y una cantidad muy bestia de equipamiento y medios. El resultado de todo aquello era que los requerimientos legales por escrito eran tan densos como una guía telefónica. «Y en medio de la nada metimos aquel artículo que decía: “No habrá ningún M&M marrón en el backstage, y el incumplimiento de este punto podría suponer la cancelación del evento con una indemnización total”» —aseguraba Roth— «de ese modo cuando yo llegaba al lugar me daba un paseo por el backstage y si veía alguna de esas chocolatinas marrones sabía que era necesario revisar la instalación entera. Porque estaba garantizado que existiría algún tipo de problema. Los responsables de todo no se habían leído el contrato, y eso suponía que acabarías padeciendo algún inconveniente».

En el caso de Foo Fighters el tour rider de su gira de 2011 consistía en algo mucho más lúdico y entretenido que cualquier enciclopedia de requisitos: un fabuloso libro para colorear con laberinto incluido (que se puede ojear aquí). Según los propios Foo Fighters el documento resultaba mucho menos divertido que el de Iggy Pop (un texto que se puede leer aquí e incluye joyas como «… del vestuario mejor que se haga cargo alguien con un ramalazo artístico ¿conocéis a algún homosexual?») pero más ameno que el anterior de la propia banda (unas páginas repletas de coñas que tampoco tienen ningún desperdicio y a las que se les puede echar un ojo aquí mismo).

No permite sangre en las gradas

Y en caso de pillar a alguien montando gresca durante el concierto Grohl ha demostrado no tener demasiados problema en detener el show para dedicarle cuatro palabras, cinco cagamentos y mandarlo a tomar por el culo a otro lado:

Emociona

En medio de una actuación el frontman caza a un fan visiblemente afectado por las emociones llorando a moco tendido. Y decide convertirlo en la maraca de sentimientos definitiva:

La tragedia de Beaconsfield

El 25 de abril de 2006 un derrumbamiento en las minas de Beaconsfield en Tasmania, Australia, acabó con la vida de un minero y dejó atrapado bajo tierra a otros dos. Cuando ambos fueron localizados y mientras se trataba de elaborar un plan de extracción viable, uno de ellos solicitó un iPod que con el disco In Your Honor de Foo Fighters para hacer menos agobiante la espera del rescate. Grohl se enteró de aquello y envió un mensaje de ánimo a las personas atrapadas junto a la promesa de que, en cuanto consiguiesen escapar del lugar del accidente, ambos tendrían entrada libre para cualquier concierto de la banda, así como un par de cervezas esperándoles en el backstage. Meses más tarde de ser rescatados de las entrañas de la mina uno de aquellos mineros aceptó la oferta y se arrimó a la Ópera de Sídney para asistir a un concierto acústico de los Foo Fighters y conocer en persona a su líder. Grohl escribiría el tema «Ballad of the Beaconsfield miners» para la ocasión y acabaría incluyéndolo en el sexto álbum de estudio de la banda: Echoes, Silence, Patience & Grace.

Formó parte del reparto de un capítulo de Expediente X

Ocurría en el episodio «El embaucador» («Pusher») de la tercera temporada. Y en palabras del propio Grohl su papel era tan importante que «si parpadeas te lo pierdes»:

Es el chico del fondo que se pregunta qué hora es. La mujer que camina a su lado es Jennifer Youngblood, por aquel entonces pareja del músico.

Es adorable

Preguntádselo a su hija. Sí, a esa misma.

Ha improvisado un Broken Leg Tour

En Junio del 2015 Grohl se cayó desde el escenario durante un concierto en Gothenburg, Suecia, partiéndose la pierna en el proceso. El accidente había ocurrido cuando la banda acababa de comenzar su actuación —tan solo llevaba interpretadas dos canciones del setlist—, y un desplomado Grohl prometía y perjuraba al público presente que en cuanto le arreglaran un poco el asunto de la pierna volvería al escenario para finiquitar el concierto. La banda se dedicó a entretener al público mientras el frontman recibía atención médica, y finalmente Grohl reapareció sobre el escenario, sentado, con la pierna vendada y un médico pendiente en todo momento de que no asomase por ahí ningún hueso que no debiese. El músico ofreció desde esa posición un concierto de dos horas de duración.

A causa del accidente y por culpa del hueso roto la formación tuvo que cancelar los conciertos pendientes en Europa mientras el cantante se sometía a los arreglos necesarios en la extremidad descuajeringada. Unos cuantos días después la banda renombraba su gira americana como Broken Leg Tour y los Foo Fighters se lanzaban a la carretera dispuestos a cumplir con los bolos apalabrados, equipados para la ocasión con un extraño trono de rockero convaleciente.

Westboro II with a vengeance

En 2015 los zumbados de la Iglesia Bautista de Westboro volvieron a plantarse a las puertas de un concierto de los Foo Fighters con los cartelitos y la tontería de los cojones. Y el grupo decidió que lo apropiado era volver a asomarse por el lugar para RickRollearlos literamente, con un poco de «Never Gonna Give You Up» y unos cuantos colegas en modo party hard.

Protagonizó una de las batallas más importantes de la historia

Animal. Serious bussiness esto de aquí.

Me gustaría pensar que no voy a ir al infierno. Pero creo que me he metido demasiado ácido y escuchado demasiado death metal como para acabar sentado en una nube junto a Dios con angelitos aleteando sobre mi cabeza. (Dave Grohl)

Bonus track: ¿Mil músicos interpretando «Learn to Fly» para pedir a la banda que se acerque a tocar a Cesena en Italia? Sí, joder.


Cazadoras negras, corazones blancos: el lado buenista del heavy

«Mr Crowley» de Ozzy Osbourne, «Shout at the Devil» de Mötley Crüe, «The Number of the Beast» de Iron Maiden o los pentagramas satánicos escaparateados por Slayer. En los ochenta, la edad de oro del heavy metal, la asociación con el mal venía de serie y, heredando aquella mística maligna de los primeros discos de Black Sabbath, prendía en no pocos adolescentes por aquello de la querencia intrínseca contra lo dictaminado por los padres.

En el mapamundi de la música popular, los ochenta fueron territorio federalizado, los estilos nítidamente separados por fronteras impermeables. Ello conllevó una fidelización del cliente que contemplaba cláusula de exclusividad. Esta compartimentación se reflejó fielmente en las calles y los conciertos a través de las tribus a las que uno se adhería con patente de autenticidad. Indudable e inevitablemente, algún soldado, algún warrior, era susceptible de gustar de alguna canción perteneciente a una tribu o género enemigo. Jamás lo confesaría y llevaría aquello en la más secreta intimidad. Si le gustaba más de una y más de dos y eso llevaba a una banda y la banda a todo un género, no quedaba otra que convertirse. Hacerse tránsfuga y cambiar de amigos como cuando se cambia de instituto.

Imagen: Elektra Records.
Imagen: Elektra Records.

En España el metal era el heavy como los Stones eran «los Rolin». No importaba que ninguna de las bandas que poblaban el panorama se refiriese al género en esos términos —bien se reivindicaban como bandas de rock o bien, entre algunas de las clásicas y entre los subgéneros que fueron extremando dureza y velocidad, invocaban al metal, incluso al metal verdadero—.

Desde fuera el heavy era observado con una simpleza que no se correspondía con la realidad de un multiverso de ortodoxos, innovadores, tradicionalistas, vanguardistas y aperturistas. El heavy eran las mallas, los chillidos y los punteos. y era un género de malotes. Menospreciado desde las corrientes del predominio sintético, poco valorado por un anarco-punk que renegaba del populismo, con su pequeña cuota en la radiofórmula y el Tocata poniendo un vídeo o actuación por semana, no llegó a ser mainstream como sí lo fue el hard rock en los Estados Unidos. La música popular no era aún un mercado único y superventas como Def Leppard apenas facturaron en España mil copias del exitoso Pyromania. O eso decían las crónicas. Con los años las discográficas transigieron un poco y a través de Los 40 los pijos asumieron sin traumas los pelotazos de Whitesnake, Bon Jovi, la melodía nórdica de Europe e incluso el boom del segundo disco de Poison (Open Up and Say….Ahh!, 1988). Para aquel entonces ya se había publicado por fin, aclamación popular, el debut de Guns N’ Roses, con meses y meses de retraso respecto a los EE. UU. La discográfica Geffen espabiló, introdujo a España en su mercado de preferentes y ya con Nirvana viviríamos el fenómeno superventas de forma simultánea al resto del mundo civilizado.

Como común denominador del eclecticismo heavy sobresalía, empero, esa etiqueta maléfica de lo marginal y antiacadémico. Las muñequeras de pinchos, el negro tizón y los diabólicos cuernos como santo y seña de la experiencia religiosa.

A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.
A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.

Entonces llegó Bon Jovi.

Lo de la malignidad del heavy y su influencia negativa entre los jóvenes, su condición amenazante sobre las buenas costumbres, pasó de lo anecdótico a lo reseñable cuando una serie de marujas jóvenes decidieron que había que poner freno. El sexo desordenado y salvaje, el nihilismo y el diablo entraban en cada póster, revista, estribillo y aullido. Ozzy arrancando la cabeza a una paloma de un mordisco, Blackie Lawless (W.A.S.P., acrónimo apócrifo que rezaba We Are Sexual Perverts) con una sierra radial en la entrepierna, tribunales juzgando si alguna letra había inspirado el suicidio de algún joven y así.

La asociación venía de antes, cuando los padres fundadores del género, léase Led Zeppelin y Black Sabbath, se vieron rodeados de controversia, los segundos por su impronta negra y los primeros por aquello de los presuntos mensajes satánicos que se percibían al poner sus vinilos marcha atrás. Esa leyenda se agrandó con el supuesto mal karma que habría envuelto a los Zep —la muerte de John Bonham y de Karac, el pequeño de Robert Plant— a propósito de las brujerías de Jimmy Page. En los ochenta la imaginería diabólica se expandiría de forma explícita con subgéneros tan bucólicos como el black metal, con los Venom (Cronos, Mantas y Abaddon) como creadores de la marca.

Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.
Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.

Y así, antes de que el rap escandalizara, el hard rock americano estuvo en la diana de las guardianas de las buenas costumbres. Tipper Gore, esposa de Al, entonces futuro vicepresidente, futuro aspirante fracasado a la presidencia, futuro apóstol de los peligros del cambio climático, sobresalió como cabeza visible de la cruzada para quemar los vinilos heavy en las plazas de los pueblos bajo relojes como el de Regreso al Futuro, donde Marty McFly enseñó a Europa, con su punteo famoso, que él mismo interpretara, que el heavy no era materia exclusiva de arrabal sino también sano frenesí para la clase media. El vehículo para semejante cruzada se llamó PMRC y en el tercer disco de Megadeth Dave Mustaine le dedicó la canción «Hook in Mouth». El PMRC (Parents….) abogó por la censura y publicó en 1985 la denominada filthy list, glosando las quince canciones más indignas en función de sus letras inductoras de sexo y masturbación, drogas y alcohol, ocultismo o violencia.

El clásico arranque de los videoclips de Twisted Sister para «I Wanna Rock» y «We’re not Gonna Take It» desafiaba, con el quinceañero como álter ego, los cánones de la sociedad yuppie y tecnificada, el reaganismo, que sucedía a la crisis del petróleo de los setenta. Esa rebeldía un tanto naíf se complementaba con la apología sexual que, coincidiendo con la irrupción del sida, emanaba de la Costa Oeste. Dos vídeos de Kiss, el directo de la gira Animalize (Live Uncensored) y el Exposed, lo resumen bien: Paul Stanley escenificando chistes verdes para presentar letras tan sutiles como la de «Fits like a Glove»: («’cause when I go through her / it’s just like a hot knife / a hot knife through butter») o la banda habitando una mansión Playboy con la rubia enlacada y tetona como actualización del perfil escultórico griego.

Imagen: Polygram Video.
Imagen: Polygram Video.

Funcionaba y no en vano las discográficas alentaron la especie de la banda festiva con cantante buenorro, una estirpe que había estrenado David Lee Roth en Van Halen y fue continuada por el David Coverdale (Whitesnake) oxigenado y una larga galería de frontmen rubios con Brett Michaels (Poison) como guaperas destacado. El prototipo de rubio musculado y pecho lobo aparejaba la banalización de la mujer como cañón sexual de revolcarse sobre el capó y con un currículo curtido de capitanías de cheerleader y concursos de camiseta mojada. Este contexto daba pie a portadas como Cherry Pie, el debut de Warrant. La tarta era eso.

Luego estaba la muerte. En el garaje, revivalizado durante la década, se hacía fanfarria de la ultratumba y la zombilandia, pero los heavys se ponían más serios A través de una constante apología, venga death por aquí y venga kill por allá, muerte y destrucción para todos. En los subgéneros del thrash y el speed, por ejemplo, no se era nadie sin un buen overkill en las credenciales.

Y por supuesto, el alcohol. Siendo el metal un género cuya parroquia era abrumadoramente menor de edad y siendo los Estados Unidos un territorio donde la edad legal para privar ascendía a los veintiún años, sobresaltaba a los puritanos la apología etílica de bandas como Metallica, con el seudónimo Alcoholica en el merchandising, cuyos miembros a veces parecían ir a comisión de marcas como Heineken. Y en el 87 aterrizaron Guns n’ Roses para hacerle a Jack Daniel’s la campaña internacional más fecunda de su historia.

Pero entre tanto océano de lujuria, herejía y borrachera, un puñado de almas blancas introdujeron en el heavy una amalgama de mensajes positivos, buenrollistas e incluso en sintonía con las alacenas de la clásica cocina americana según el modo de vida americano a lo Ronald Reagan.

Bon Jovi abrió la senda, dijimos, de un rock duro con yerno aceptable. Pinta sana, sonrisa Profidén y novia formal. En las antípodas, como Nueva Jersey de Los Ángeles, de la macarrería de unos Mötley Crüe que amenazaban con desvirgar a todas las jovencitas ideales del país. Tal como la portada de Invasion of your Privacy de Ratt:

Imagen: Atlantic Records.
Imagen: Atlantic Records.

Luego estuvieron White Lion, grupo liderado por Mike Tramp, un joven de origen danés —como Lars Ulrich, como el terrorífico King Diamond— que en los primeros ochenta había sido frontman mojabragas teen al frente de Mabel, una banda juvenil que tuvo su minuto de gloria de Superpop en España según da fe la grabación del programa Aplauso.

El de White Lion era un hard rock suave sustentado en la voz quejicosa de Tramp, muy a lo Manzanita, y en los arpegios constantes del formidable guitarrista Vito Bratta. Un bello león blanco en el disco de debut representaba el contrapunto a la retahíla de bichos, sangre o pibones tetudos que poblaban los álbumes de las bandas y solistas congéneres. Con hitazo en el debut, la bonita «Wait», un romántico canto al amor puro y verdadero, con la resistencia a la infidelidad como mensaje central, el segundo disco reforzaría esta premisa introduciendo clamores ecologistas («Little Liar») y alegatos contra el divorcio («Broken Home»).

El buen rollito en la Costa Oeste lo produjeron los Ennuf Z’Nuff. Con los Beatles supurándoles en cada melodía del verso, aderezado ese influjo con guitarras hard a lo Cheap Trick, estos también predicaron mensajes alegres con sonrisa, en este caso el pacifismo, siendo el símbolo de la paz logo del grupo y de la portada del espléndido debut.

Aunque para positivo, el cristianismo. Stryper, enfundados en equipaciones negriamarillas postularon sin disimulo los salmos al hacedor y su cruzada contra el diablo. To Hell with the Devil se llamó su debut, musicalmente un continente más del hard rock —a menudo irritantemente dulzón— que constituyó una de las fórmulas más exitosas de la época.

Cristianos también, favoritos de la prensa musical británica pero no tan vergonzantemente anclados a la estética de la época, King’s X sí representaron un matiz diferencial en la música, combinando beatlemanía con rock progresivo y soul negroide. Su tercer álbum, ya en los noventa, se tituló Faith, Hope, Love. Casi nada.

Y en términos radicalmente distintos pero con la misma lejanía respecto a las propuestas malotas, los rubios champú Timotei de Nelson surgieron como la versión blanca y lacia de Milli Vanilli o la respuesta melenuda y guitarrista a los ingleses Bros. Un producto cargado de yernismo.

Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.
Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.

Volviendo a la calidad que sí ofrecían unos King’s X, hubiera sido interesante cotejar en la década siguiente si el minoritario bien se conseguía imponer al estereotipado mal. Pero tal batalla no se lidiaría porque el género, tan millonario en ventas, se fue literalmente al carajo en un plis plas.

La mercantilización del mal denominado rock alternativo, la implosión del grunge, la popularización del techno como banda sonora del arrabal, la definitiva entronización del hip hop, el concepto de fusión como cajón de sastre para reciclajes y, en fin, la necesidad industrial de que una nueva moda se superponga a la anterior apestaron al heavy. El mercado del escándalo sería explotado en los primeros noventa por Madonna —una reincidente— y más adelante por Marilyn Manson.

Fue curioso contemplar a mediados de los fructíferos noventa un videoclip en el que Bon Jovi hacía burla indisimulada de algunos de los nuevos ídolos, de gente entonces prominente en el mundillo como Courtney Love (Hole), Eddie Vedder (Pearl Jam) o Trent Reznor (Nine Inch Nails). Pareció una osadía, pero lo cierto es que no mucho después esa gente cool había sido postergada al segundo, tercer o invisible plano en tanto que el bueno de Jon seguía sacando discos millonarios en ventas en virtud de la lealtad de una base de fans que creció en edad con la banda y sigue, a día de hoy, tan devota como siempre. Bon Jovi se beneficiaron de no pertenecer a ninguna cuadrilla concreta y ello permitiría a la banda navegar por un afluente paralelo a los ríos del mainstream, donde la moda de hoy será un periódico viejo y ya leído mañana.

No recuerdo si eran los gustos o la popularidad lo que tenían poco que ver con la calidad. El caso es que de los ochenta a los noventa, mientras las producciones derivaban hacia formatos bailables, las lacas y demás parafernalia glam dieron paso al rústico Seattle y los grupos de fusión como Red Hot Chili Peppers coparon las vacantes que el heavy dejaba en los áticos reservados a superventas. De golpe y porrazo, ser heavy era un anacronismo así que sigilosamente esa muchedumbre se vistió de franela y renegó radicalmente del símbolo de los cuernos. De repente todas las pirotecnias de lo que Kurt Cobain despreciaba como cock rock fueron desarticuladas. Y es que desde su nacimiento, invariablemente cocinado en despachos de las discográficas multinacionales, toda corriente está destinada a desembocar en el desierto. O así funcionó la cosa hasta las descargas.

Allí, en ese erial, yacen los esqueletos de pez de todo hype que se precie. El reflejo que alguno escupe de vez en cuando a un rayo de sol llega casualmente a un músico en ciernes que se tiñe de influencia. Y cuando esa influencia reverbera y cuaja entre una población significativa de intérpretes, tenemos un revival.

Ojalá un revival del hard rock buenista.


Diez años sin Dimebag Darrell

"Dimebag" Darrell (foto: Corbis)
Dimebag Darrell. Foto: Corbis.

 Era el tipo menos indicado para que le sucediese algo como esto. Era un espíritu dulce, uno de los pocos tipos al que no le importa el negocio sino simplemente ser un músico. (Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe)

El 8 de diciembre del año 2004, en la sala de conciertos Alrosa Villa de la ciudad de Columbus, un individuo de cuyo nombre no queremos acordarnos subió al escenario armado con una pistola y desató el caos cuando la banda Damageplan estaba interpretando la primera canción de su concierto. El objetivo del intruso estaba decidido de antemano: Darrell Abbott, más conocido como «Dimebag» Darrell, considerado universalmente uno de los mayores héroes del heavy metal. El pistolero atravesó el escenario como una exhalación y descerrajó cinco tiros en la cabeza de Darrell, que no sobrevivió al ataque. Tampoco sobrevivieron Jeff Thompson, jefe de seguridad de la gira, ni Erin Halk, un empleado de la sala: ambos trataron en vano de detener al asesino, quien antes los detuvo a ellos a balazos. Idéntica suerte corrió Nathan Bray, un espectador que subió al escenario para ofrecer auxilio médico al guitarrista y que recibió otro disparo mortal cuando estaba practicándole un intento de reanimación cardiopulmonar. Siete personas más fueron heridas por disparos sin que nadie pareciera capaz de parar la sangría, hasta que un agente de policía mató al asesino justo en el momento en que éste estaba apuntando a la cabeza a otro de los miembros del equipo técnico.

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La noticia nos dejó helados a muchos. Es cierto que todos los días se producen muertes trágicas en muchas partes del mundo, pero en el momento de morir Dimebag Darrell —que tenía treinta y ocho años de edad— llevaba bastante tiempo establecido como uno de los mejores guitarristas rockeros de su generación; de hecho no poca gente lo situaba en el número uno de los solistas de heavy metal del momento y básicamente podíamos considerarlo ya como un icono cultural en vida. Es decir: quizá para el gran público resultaba menos familiar que una Amy Winehouse por ejemplo, pero dentro del mundillo metalero Darrell era un auténtico peso pesado desde que su anterior banda, Pantera, había explotado comercial y artísticamente algunos años atrás. Para colmo, tétrica coincidencia, el suceso se producía justo en el día del aniversario del asesinato de John Lennon. Todo esto despertaba muchas preguntas, ¿quién podía querer asesinar a alguien como Dimebag Darrell, un músico que nunca le había hecho daño a nadie? Ni siquiera había tenido una personalidad polémica; por lo que se sabía de él, a Darrell solamente le interesaba tocar la guitarra y pasarlo bien con sus amigos, entre quienes había muchos grandes nombres del negocio musical que habían dado frecuente testimonio de su buen carácter. La suposición más extendida era la de que su asesino era un fan perturbado, y conforme fueron conociéndose detalles esta suposición resultó ser acertada: resultó que no era la primera vez que el asesino irrumpía en un concierto de Damageplan con la intención de agredir a Dimebag. En otra ocasión ya lo había hecho, aunque desprovisto de armas de fuego, y la seguridad había conseguido detenerlo aunque el tipo se arreglase para dañar parte del costoso equipo de sonido. La policía reveló que sufría de esquizofrenia paranoide y que efectivamente estaba obsesionado con Darrell porqu, en sus delirios, pensaba que la banda Pantera había estado leyéndole la mente. Curiosamente, el que la fecha del crimen resultase coincidente con el obituario de John Lennon fue pura casualidad, ya que el asesino desconocía completamente este hecho.

A la gente que no disfrute particularmente con el heavy metal puede resultar un tanto difícil de explicar quién era Dimebag Darrell y en qué residía su importancia. Los medios ya se han encargado de recordar una y otra vez a Amy Winehouse como decimos, pero Dimebag no ocupa tanto espacio informativo y menos en un país como España. Pero si usted no ha escuchado un disco metálico en su vida o si es incapaz de dejar que suene sin taparse los oídos, podemos explicárselo así: en el heavy metal, como en cualquier otro estilo de música, se necesita una considerable cantidad de técnica y talento para dominar un instrumento. Y como en cualquier otro estilo, instrumentistas los hay mejores que otros, o los hay que sencillamente están en mejor forma y más inspirados durante un período concreto. Pues bien: durante los años noventa, uno de los guitarristas que estaba más en forma y que hacía mayores demostraciones de técnica y talento era Dimebag Darrell. Tenía un estilo propio y original. El que un individuo le disparase en mitad de un concierto era el equivalente a que hubiesen asesinado a uno de los mejores pianistas clásicos del mundo durante un recital. Olvide las etiquetas: Dimebag Darrell era simple y llanamente un gran, gran músico.

Darrell llevaba muchos años en el negocio. A principios de los ochenta había formado el grupo Pantera junto a su hermano mayor Vinnie Paul Abbott, aunque la banda tardó más o menos una década en conseguir un sonido característico y el consiguiente éxito comercial. Los hermanos Abbott, oriundos de Texas, habían nacido y crecido respirando música: su padre era un profesional del country, propietario de un estudio en el que ejercía como compositor y productor. Allí, sus dos inquietos retoños no dejaban de revolotear jugueteando con los instrumentos. Y curiosamente no fue la guitarra el primer instrumento en el que Darrell se fijó, sino la batería… sin embargo, su hermano Vinnie, dos años mayor, demostraba una mayor habilidad con las baquetas y eso le convenció de que debía buscarse otra cosa. Ahí sí, no tardó en decantarse por la guitarra y consiguió progresar rápidamente. Tanto, que siendo un quinceañero su rapidez y técnica llamaban considerablemente la atención en el estado. De hecho, tocaba tan bien en comparación con otros chavales de su edad que ganaba absolutamente todos los concursos regionales de guitarra en los que se presentaba, hasta el punto de que ¡terminaron prohibiéndole la inscripción!

Aunque a los hermanos Abbott les gustaba el country, la música en la que trabajaba su padre, se sintieron más atraídos por el rock duro, consecuencia lógica de la fogosidad adolescente. Es más: Darrell comía, bebía y respiraba mitología del rock duro y el heavy metal Su primera gran inspiración fue Ace Frehley,  guitarrista del grupo Kiss. Aunque Frehley no era exactamente un prodigio de técnica, formaba parte del núcleo de la fantasía rockera de millones de niños y adolescentes, y como muchos de ellos Darrell se apuntó en el club de fans oficial de Kiss, la Kiss Army, y jamás renegó de ese fanatismo hacia su adorado «Space Ace» y la banda neoyorquina. Es más: con el tiempo se tatuaría el rostro maquillado de Ace Frehley en la parte derecha del pecho y nunca dejaría de tener palabras de admiración hacia él («Ace es Dios»), citando solos como el de «Shock Me» entre sus favoritos. También solía reconocer a Eddie Van Halen como una gran influencia, particularmente el instrumental «Eruption» («Lo escuché por primera vez siendo un niño y no podía creer lo que Eddie Van Halen hacía con las cuerdas»). Otros guitarristas que le marcaron serían los de bandas como Deep Purple, Black Sabbath, AC/DC, UFO, Judas Prest, Def Leppard, Metallica o Slayer. Como se ve, prácticamente todos ellos guitarristas de rock duro, aunque también guardaba un lugar especial para un paisano de Texas como Billy Gibbons de ZZ Top.

Ese entusiasmo por el heavy metal le llevó a crear Pantera junto a su hermano, aunque durante los primeros años el grupo tejano no se parecía demasiado al grupo del mismo nombre que asaltó el trono del rock duro a principio de los noventa. Aquellos jovencísimos Pantera seguían los pasos de la llamada «Nueva Ola» del heavy metal británico y tenían incluso toques glam en su aspecto y en su música. Darrell todavía se hacía llamar «Diamond Darrell» en honor a David Lee Roth, vocalista de Van Halen. Aquí podemos ver a Darrell con diecinueve años y el pelo crepado en una voluminosa melena al mejor estilo glammy de los ochenta. Estos eran Pantera por entonces:

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Aquellos Pantera no estaban destinados a llegar demasiado lejos. El propio Dimebag tenía buena técnica pero básicamente se limitaba a imitar a guitarristas más famosos sin aportar nada relevante de cosecha propia. En conjunto no tocaban mal, desde luego, pero estaban sujetos a unos estereotipos heavy que hacia finales de los ochenta estaban quedando comercialmente desfasados. Grupos como Metallica, Slayer o Anthrax estaban definiendo un nuevo sonido, más oscuro y agresivo, menos melódico. Pantera se sintieron atraídos por este nuevo sonido y aquello  supuso el inicio de su transformación en una banda realmente grande. Con un nuevo cantante en sus filas, Phil Anselmo, comenzaron a evolucionar tratando de acercarse a ese sonido. Primero con un disco cuyo título todavía sonaba a cliché (Power metal, de 1988) en el que coleaban retazos de su antiguo estilo. Pero después con Cowboys from hell, de 1990, donde imitaban ya sin demasiado disimulo a Metallica y demás. Todo lo que necesitaban era un álbum en el que no sonasen a un derivado de lo que hacían otros… y ese álbum llegaría en 1992, con el fabuloso título de Vulgar display of power y la bastante fea pero ilustrativa portada que representaba un puñetazo.

Muchos oyentes, la mayoría de hecho, descubrimos a Pantera con aquel disco. Yo ni siquiera estaba particularmente interesado en el metal extremo por entonces, pero Pantera hicieron clic en algún resorte en muchos que hasta entonces no se habían acercado por el estilo más allá de obviedades como los ya mundialmente famosos Metallica, Anthrax y demás nombres populares de los ochenta. ¿En qué habían cambiado Pantera? Menos velocidad, más cuidado por un ritmo con groove, incluso llegando a ser lentos y pesados cuando la ocasión lo requería. Riffs más simples, menos preocupación por hacer demostraciones técnicas y más preocupación por pegarle al oyente un puñetazo en la cara, como prometían en la portada. El disco ofrecía algo nuevo y rompió moldes. Aquel fue el primer momento en que a muchos nos interesó saber quién demonios era aquel guitarrista que sonaba tan único, tan diferente… un momento como por ejemplo el solo de guitarra de la canción «Walk», cuyo primer impacto aún recuerdo perfectamente. Darrell, que ya se hacía llamar Dimebag —por las bolsas donde suele venderse la marihuana— había alcanzado la madurez como guitarrista. Ya no se trataba de lanzar miles de notas por minuto a toda costa, o de imitar a Eddie Van Halen, sino de hacer que cada nota y cada fraseo tuviese importancia por sí mismo (el solo está en el minuto 3:00 de vídeo… incluso si no le gusta a usted el heavy metal, ¡debería apreciar a esta clase de instrumentistas!).

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O momentos como el solo de «No good» (2:50 del enlace, ¡impresionante!). Contra todo pronóstico, Pantera tomaron por asalto la vanguardia del metal mundial, incluso desplazando —no comercialmente, pero sí en cuanto a constituir la punta de lanza del estilo— a unos Metallica que acababan de reventar las listas de ventas de medio mundo, cosechando mil y un elogios con su disco de la portada negra. Pero por muy grandes que Metallica fuesen, la lógica generacional funciona en la música como en la vida y Pantera les hicieron parecer repentinamente «anticuados», porque los chicos de Texas no solamente tenían mayor pegada sino también una habilidad instrumental considerablemente superior. Como mínimo, podía decirse que Metallica no tenían un guitarrista tan bueno como Dimebag Darrell —¡ni de lejos!— y así Darrell estaba repentinamente en posición de colocarse como el gran guitar hero metálico del momento. Cosa que hizo sin demasiado esfuerzo. Es más, ahora que tenía un estilo propio uno podía reconocerlo fácilmente nada más escucharlo, por ejemplo en algunos solos de la discografía de Anthrax (Dimebag participó como invitado en cuatro de sus discos), banda que también estaba situada en la vanguardia del metal aunque el grueso del público metálico, por razones que probablemente jamás serán descifradas, decidió darles la espalda en cuanto evolucionaron.

No sucedía lo mismo con Pantera y el público empezó a rendirles pleitesía. Su siguiente disco era ansiado con tanta expectación que debutó directamente en el número uno de las listas, superando a muchos productos pop. Dimebag, cómo no, seguía destacando con solos enormemente expresivos en ese nuevo estilo que parecía resumir lo mejor de sus tempranas influencias pero de una manera mucho más personal que en su etapa anterior (2:30 de vídeo).

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Ahora que ya no imitaba tanto a Eddie Van Halen fue precisamente cuando la gente empezó a compararlo con su ídolo, porque Dimebag Darrell estaba siendo revolucionario en el heavy metal de una manera similar a como Eddie Van Halen lo había sido en el hard rock. Y eso, en cuestión de guitarras eléctricas, era como que comparasen a un motorista con Valentino Rossi. En estos nuevos Pantera, el cantante Phil Anselmo era la imagen, pero Dimebag Darrell era el corazón.

El éxito solamente duraría un par de discos más: la drogadicción de Anselmo y su carácter intratable —incluyendo no pocos numeritos lamentables en los directos o la exigencia de viajar separado de sus compañeros de grupo— hicieron que el mal ambiente imperase dentro de la banda. Los hermanos Abbott, que más allá de la marihuana y el alcohol se oponían al uso de otras drogas más duras, ni siquiera sospechaban que Alselmo se inyectaba heroína hasta que el vocalista tuvo su primera sobredosis durante un concierto. La situación se hizo insostenible y finalmente el grupo dejó de existir, pero la separación no ayudó a suavizar la tensión interna, que se hizo externa y bien visible para el público. Anselmo por un lado y los hermanos Abbott —sobre todo Vinnie— por el otro, ocuparon páginas y páginas lanzándose acusaciones y culpándose mutuamente de la separación del que había sido uno de los grupos más exitosos del planeta. Phil Anselmo, muy especialmente, se encargó de elevar el tono de la disputa mediática hasta niveles francamente desafortunados, llegando incluso a hablar de asuntos familiares de los Abbott ante los periodistas. La verdad es que daba toda la impresión de ser un tipo desagradable y cuando decía en la prensa ciertas cosas estaba sembrando la semilla para la imagen nefasta que muchos antiguos seguidores de Pantera tienen ahora de él. Hablamos de frases como «Darrell merece recibir una severa paliza». Cuando se produjo el asesinato de Dimebag, claro, la gente recordó las declaraciones avinagradas de Anselmo y de manera muy particular sus aparentemente malintencionadas alusiones a la violencia física contra Darrell. Muchos le acusaron de haber contribuido indirectamente a que el asesino se decidiese a tirotear al guitarrista, entre ellos Vinnie Paul y el resto de la familia Abbott, o Rita Haney, la novia de Darrell desde los tiempos del instituto. La familia, de hecho, prohibió expresamente la presencia de Phil Anselmo en el entierro. El vocalista respondió con un vídeo público en el que expresaba su pesar por el asesinato, aunque sobre el vídeo hubo opiniones para todos los gustos: desde quienes pensaban que se trataba de un pésame sincero hasta quienes veían una mala «interpretación» de Anselmo o una muestra más de su continuo afán de protagonismo. Para gustos, colores.

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

Lo cierto es que el pistolero esquizofrénico que asesinó a Darrell lo hizo por causa de sus delirios, y en contra de lo que muchos quisieron creer, parece que el asesinato tenía poco que ver con la separación de Pantera o con los ataques verbales de Phil Anselmo a Darrell. Aun así, tanto Vnnie Paul como Rita Haney siguieron culpando indirectamente a Anselmo: si sus declaraciones no habían provocado este ataque, bien podrían haber provocado otro con iguales consecuencias. Y eso que, ya antes de que Dimebag muriese, su carácter risueño y amigable era un secreto a voces dentro del mundillo musical. Todo el que lo conocía solía describirlo como un tipo alegre que tenía ganas de divertirse y que aceptaba fácilmente a la gente en su círculo, siendo tremendamente sociable. Al menos en las entrevistas, donde hablaba con un fuerte e inconfundible acento tejano, daba la impresión de ser un tipo bastante tranquilo. No podía decirse lo mismo de Phil Anselmo, claro. Así que los seguidores de Pantera, a poco que conociesen la historia de la banda, iban a tardar poco en elegir al malo de la película. Vinnie Paul vio cómo tiroteaban a su hermano pequeño ante sus propios ojos y siempre se encargó de recordar que las palabras de Anselmo habían traspasado muchos límites. Vinnie Paul y Phil Anselmo no han vuelto a dirigirse la palabra desde entonces. En cuanto a la antigua novia de Darrell, tampoco estaba dispuesta a perdonar a Anselmo hasta que se lo encontró casualmente entre los asistentes a un concierto y decidió dejar atrás los rencores. Ella ha intentado después suavizar las cosas entre Vinnie y Phil Anselmo, pero el mayor de los hermanos Abbott, a día de hoy, continúa sin perdonar al cantante.

Otro que se ha mostrado interesado en una posible reconciliación es el guitarrista Zakk Wylde, amigo muy cercano del difunto Darrell. Wylde se ha ofrecido a ocupar el puesto de guitarrista en una posible reunificación de Pantera, aclarando que sería «una manera de homenajear a Dimebag, no una manera de que yo intente ocupar su lugar». Y nadie tiene dudas de que Wylde desea sinceramente homenajear a Dimebag, porque la estrecha amistad y el respeto mutuo que había entre ambos son bien conocidos por todos y han sido incluso aireados por el propio Vinnie Paul, quien ha calificado a Wylde como «un hermano». Dado que en más de veinte años no ha surgido una nueva banda metálica con la capacidad de impacto que tuvo Pantera en su día —en cierto modo, fueron para el metal la «última gran banda», como Guns N’Roses lo fueron para el rock—, la posibilidad de verlos actuar en vivo es algo que provoca la excitación y curiosidad de mucha gente. Aunque otros pensemos que la idea no tenga demasiado sentido en lo musical, es cierto que como homenaje podría ser emotivo. Pero claro, tal cosa es impensable mientras perdura la mala sangre de Vinne Paul hacia Anselmo. Además, el batería insiste en que «reunir Pantera sin mi hermano sería una estupidez y no voy a hacer algo estúpido solamente para hacer feliz a la gente».

Nosotros nunca sabremos qué pasó exactamente entre todos ellos, al menos más allá de las declaraciones que quedaron en negro sobre blanco en los medios y que, francamente, dejan en el peor lugar posible a Phil Anselmo. Pero líbrenos Dios de juzgar lo que no conocemos con exactitud. Ahora solamente nos queda recordar a uno de los mejores guitarristas de las últimas dos décadas, un apasionado de la vida y de la música que siempre afirmó que quería ser enterrado en un ataúd de Kiss… y lo fue. Su familia cumplió el deseo, porque Darrell jamás había perdido ni un ápice del amor hacia el grupo de su infancia y jamás había dejado atrás su fascinación por la mitología del heavy metal. Así que para terminar este recuerdo y siguiendo con ese amor a la mitología del rock, narremos un detalle emotivo. Tras el salto de Pantera a la fama, Dimebag Darrell había trabado amistad con uno de sus grandes ídolos, Eddie Van Halen. Como buen fan, le pidió a Van Halen una réplica exacta de su famosa guitarra «Bumblebee», que ya no se fabricaba. Solamente unos meses antes del tiroteo de Columbus, Eddie Van Halen le prometió una copia y de hecho había llegado a encargar su construcción, pero cuando se produjo el asesinato la réplica estaba sin terminar. Entonces, Eddie Van Halen simple y llanamente cedió su guitarra Bumblebee original para que Dimebag fuese enterrado con ella, algo que sin duda habrá hecho feliz a aquel chaval adolescente que quería ser como Van Halen y que terminó en un ataúd de Kiss junto a la guitarra de su ídolo. Descansa en paz, Dimebag. O no descanses; a fin de cuentas te has llevado la guitarra de Eddie contigo… será cuestión de sacarle partido allá donde estés.

En agosto de 2014, si le hubiesen dejado, Dimebag Darrell habría cumplido cuarenta y ocho años. No volverá a haber otro.

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Please keep it short & sweet: cuarenta canciones de menos de dos minutos

The Ramones durante un concierto en 1977. Fotografía: Ian Dickson / REUTERS / Cordon Press.

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Siempre se ha dicho que lo bueno, si breve, dos veces bueno. En línea con este planteamiento, la música a veces se ha ocupado diligentemente de recordarnos lo mucho que se puede hacer en muy poco tiempo. Algunos grupos incluso han basado su discografía entera en dicha fórmula, y muchos géneros en particular se prestan a ello con especial docilidad: el punk, el grindcore, etc.

Al contrario de, pongamos, el rock progresivo —cuya desmesurada duración de sus canciones con frecuencia rozaba lo vanidoso e innecesario—, las canciones cortas nos llevan directamente al grano, con celeridad y sin rodeos, a veces con resultados insospechados. Por algo reaccionó tempranamente el punk frente a los indulgentes excesos de aquel, dando un puñetazo sobre la mesa, como diciendo: basta ya, es hora de volver a la esencia. Esto es, si puedes transmitir tu mensaje en poco tiempo, hazlo.

Entre las siguientes canciones —de las que ninguna supera los 1:59 minutos, único y arbitrario criterio de validez para su inclusión—podemos encontrar de todo: hardcore, rock & roll, folk, pop, etc. Y es que la brevedad no entiende de géneros, sino que esta muchas de las veces se presenta ante todo como un desafío —en ocasiones inevitable, impuesto o no— para el grupo en cuestión, casi como si sus componentes se vieran obligados a demostrar su valía en el menor tiempo posible.

Huelga decir que las canciones que siguen a continuación lo logran con creces, haciendo brillar los méritos y virtudes del grupo en un tiempo casi récord y, de paso, dejándonos momentos increíbles. Disfruten.

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Bad Brains – «Pay To Cum»Bad Brains (1982) – 1:31

BAD-BRAINS
Fotografía: Malco23 (CC).

Este corte de hardcore punk furioso fue la canción con la que el mítico grupo de Washington D. C. se dio a conocer al mundo. En apenas minuto y medio Bad Brains perforan el oído del oyente de manera implacable, con rapidez extremada y sin dejar títere con cabeza. Así eran ellos, gustase o no.

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The Beach Boys – «Little Deuce Coupe»Little Deuce Coupe (1963) – 1:40

BEACH-BOYS
Fotografía: DP.

Con este shuffle juguetón, los Beach Boys rinden homenaje a una de sus principales pasiones (después del surf, claro está): los coches. En este caso, el objeto de idolatría es un Ford Model B (en un álbum que consiste prácticamente en car songs) y, de nuevo, sorprenden sus maravillosas armonías vocales y su gran manejo de la melodía.

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The Beatles – «I Will»The White Album (1968) 1:46

BEATLES
Fotografía: DP.

Entre las interminables joyas que pueblan El álbum blanco de los Beatles se encuentra esta canción de amor (atentos a ese «bajo vocal», cortesía de Paul McCartney), cuya dulce ternura logra convertir hasta al más cínico. Impresionante lo mucho que logran hacer los de Liverpool en tan poco tiempo; y, paradójicamente, que para una canción tan corta tardasen la friolera de sesenta y siete tomas en dar con la versión definitiva que acabaría en el disco.

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Big Star – «I’m In Love With a Girl»Radio City (1974) – 1:48

BIG-BAND
Fotografía: Marcelo Costa (CC).

Junto con «Thirteen», se trata de la canción de amor más sincera y directa de la banda de Memphis, contada a través de los ojos de un niño, con una agridulce inocencia de por medio que nos devuelve a la nostalgia de una adolescencia no vivida. Refleja perfectamente la tremenda sensibilidad pop de Big Star, los cuales, con inusitada sencillez, eran capaces de exprimir preciosas melodías y sentimientos a raudales. Palabras mayores, en todo caso.

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Bob Dylan – «Oxford Town»The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) – 1:50

BOB-DYLAN
Fotografía: Jean-Luc Ourlin (CC).

«Oxford Town» es, en esencia, una canción de protesta típica de la primera época de Dylan en versión comprimida, donde el de Duluth denuncia el racismo y la violencia, a raíz de los disturbios que se produjeron debido a la admisión del primer estudiante negro en la Universidad de Mississippi, en otoño de 1961.

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The Box Tops – «The Letter»The Letter/Neon Rainbow (1967) – 1:53

BOX-TOPS
Fotografía: Frank Lerner / The Box Tops band.

Parece mentira que Alex Chilton (años antes de convertirse en la mente creativa de Big Star) solo tuviese dieciséis años cuando grabó esta canción junto con el resto del grupo; por mucho que la estuviera forzando, su áspera voz es impropia de alguien de esa edad. «The Letter» es famosa, sobre todo, por ser una de las más cortas en llegar a lo más alto de las listas y un clásico en sí mismo.

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Los Brincos – «Dance “The Pulga”»Los Brincos (1964) –1:58

BRINCOS
Fotografía: RTVE.

Los llamados «Beatles españoles» se encuentran aquí en estado de gracia, con una canción en inglés —de la que posteriormente grabarían una versión en español— que nos invita a bailar desvergonzadamente como posesos al son de su infeccioso ritmo; en definitiva, se trata de una joya de garage rock desinhibido y remolón al más puro estilo sesentero con el que marcaron una nueva era en el pop español.

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Buddy Holly – «Words Of Love»Buddy Holly (1958) – 1:55

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Fotografía: Brunswick Records.

Resulta curioso cuando menos que la canción aquí presente (siendo una de las más famosas del cantante) no fuera un hit en su día. Buddy Holly lo hizo todo él solito, grabando también las dos distintas melodías vocales por separado. A su vez, los Beatles hicieron una versión —nada desdeñable— en Beatles For Sale.

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Buzzcocks – «Love You More»Singles Going Steady (1979) – 1:49

BUZZCOCKS
Fotografía: Luiz Alberto Fiebig (CC).

Nadie como los Buzzcocks para dar con melodías pegadizas, con cachondeo y un estilo y humor inconfundiblemente británicos, basándose en su visión cínicamente romántica del amor y marcado todo ello por su característico guitarreo y sus ritmos hiperactivos.

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Dead Kennedys – «Nazi Punks Fuck Off» In God We Trust, Inc. (1981) – 1:00

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Fotografía: Catharine Anderson (CC).

Si algo se tomaban en serio los Dead Kennedys era el punk: arremetiendo contra todos esos skinheads que acudían a sus conciertos con la idea equivocada de lo que el punk realmente era, Jello Biafra y co. se lo dejan bien claro: el punk de verdad no es un culto religioso, y para ser punk de verdad no basta con que te pongas el pelo pincho con gomina. Apenas un minuto les vale para dejar bien clara su postura; y es que para ellos, ser testigos de semejante despropósito era como ver a alguien meando en el suelo de su propia casa.

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Elvis Costello – «Mystery Dance»My Aim Is True (1977) – 1:36

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Fotografía: Braunov (CC).

Elvis Costello se muere por conocer la fórmula secreta del baile del misterio y por ello entona esta canción, en la que al principio aparecen Romeo y Julieta de forma cómica, sin que falte un breve solo de guitarra totalmente rocanrolero y un gran final fugaz. Danzad, danzad, malditos.

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The Clash – «Koka Kola»London Calling (1979) – 1:47

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Fotografía: Helge Øverås (CC).

Que no, que The Clash no cantan aquí acerca de nuestra bebida con burbujas preferida, sino de otra coca diferente. «Koka Kola» no es sino un mordaz y satírico retrato del mundo corporativo en el que ejecutivos sin escrúpulos se ponen de cocaína hasta las orejas entre reunión y reunión. Así se las gastan los de arriba en el mundo de la publicidad, nos dice Joe Strummer.

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Fugazi – «Greed»Repeater (1990) – 1:47

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Fotografía: Tim Trentham (CC).

De acuerdo con la estricta filosofía de su líder Ian McKaye, los de Fugazi nos recuerdan aquí (muy a su estilo) los males del consumismo moderno, arremetiendo contra los entes invisibles que gobiernan nuestras vidas y que se aprovechan de las necesidades que nos crean: «You wanted everything / You needed everything». Todos nos movemos por avaricia, así que hagamos algo al respecto.

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Hank Williams – «Ready to Go Home» – Publicada como single (1951) – 1:48

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Fotografía: MGM Records.

Hank Williams: el eterno solitario, el cowboy genuino, América en estado puro. Como personificación del country más auténtico Williams nos dejó un legado inolvidable, y «Ready to Go Home» es una de las muchas canciones que contribuyó a forjar su personalidad musical: una canción apocalíptica sobre el fin de los días, desoladora y triste, en la que nos pregunta si de verdad estamos preparados para el advenimiento del juicio final.

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Hüsker Dü – «Never Talking To You Again»Zen Arcade (1984) – 1:41

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Fotografía: Grant Hart (CC).

Con esta resentida balada de folk acústico, el trío de Hüsker Dü escenificó un claro cambio de dirección en su segundo disco. Así, pusieron las cartas sobre la mesa y dejaron claro que —parafraseando lo dicho por su cantante Bob Mould en una entrevista de la época— habían conseguido ir mucho más allá, apisonando cualesquiera nociones preconcebidas que pudiese haber sobre lo que se supone que debe hacer un grupo de punk rock, si es que Hüsker Dü lo era.

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Ilegales – «Eres una puta»Todos están muertos (1985)1:51

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Fotografía: BigSus (CC).

Con un ritmo de rockabilly sucio, un macabro sentido del humor y peligrosamente cercanos a la misoginia, Ilegales hacen aquí un sórdido retrato de una mujer cuya carencia de virtudes explica sucintamente el nombre de la canción. Hagamos un guateque encima del retrete, pues.

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Janis Joplin – «Mercedez Benz»Pearl (1971) – 1:48

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Fotografía: DP.

Esta célebre canción a cappella, compuesta por Joplin junto con los poetas Michael McClure y Bob Neuwirth y grabada en una sola toma, es un conocido clásico en el que Joplin le pide a Dios que le compre un Mercedez Benz (todos sus amigos ya tienen un Porsche, solo exige igualdad de condiciones), además de una televisión a color y una noche en la ciudad. Fue una de las últimas canciones que grabó la cantante, tres días antes de su temprana muerte en octubre de 1970.

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The Magnetic Fields – «Reno Dakota» 69 Love Songs (1999) – 1:05

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Fotografía: Alterna2 (CC).

En 69 Love Songs Stephin Merritt y compañía asumieron la encomiable y difícil tarea de componer sesenta y nueve canciones de amor en un triple disco, razón por la que muchas de ellas apenas rozan los dos minutos. Esta en concreto cuenta con ingeniosas rimas («Reno Dakota I’m no Nino Rota; I don’t know the score») y la adorable voz de Claudia Gonson.

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Minor Threat – «Straight Edge»Minor Threat (1984) – 0:47

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Fotografía: Malco23 (CC).

A raíz de esta fugaz y brutal canción se creó la subcultura straight edge, típica del hardcore de los ochenta, que viene a significar abstinencia de alcohol, tabaco, drogas e, incluso a veces, adopción de una dieta vegetariana o vegana.

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Minutemen – «Viet Nam»Double Nickels On The Dime (1984) – 1:30

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Fotografía: Minutemen / Marty Lyon.

Expertos en el complicado arte de la concisión y la brevedad (Double Nickels On The Dime contiene cuarenta y cinco canciones en apenas ochenta y un minutos), los Minutemen hicieron gala siempre de una envidiable capacidad de síntesis en sus canciones sin renunciar a meter de todo —aunque fuera a presión— sacando a relucir la increíble interacción entre sus tres miembros: el bajo de Mike Watt y esa guitarra cortante del cantante D. Boon (fallecido en un accidente de tráfico en 1985), con el sustento de la precisa batería de George Hurley. Sin renunciar a su vena política, «Viet Nam» es una de las canciones más célebres del grupo y una de las pequeñas muestras de uno de los grupos clave del underground americano de los ochenta.

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Misfits – «Halloween» – Publicada como single (1981) – 1:53

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Fotografía: Adriano Agulló (CC).

Estamos ante una de las canciones más célebres del grupo y sin duda una de las que mejor engloba las virtudes del llamado horror punk que ponía en escena. El b-side del disco era «Halloween II».

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Neil Young – «Till The Morning Comes»After the Gold Rush (1970) – 1:20

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Fotografía: F. Antolín (CC).

Poniendo fin a la cara A del disco —uno de los mejores del cantautor canadiense— se encuentra esta cancioncilla que antes de terminar ya nos tiene con una sonrisa de oreja a oreja y cantando a pleno pulmón.

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Neutral Milk Hotel – «Communist Daughter»In the Aeroplane Over the Sea (1998) – 1:57

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Fotografía: Neutral Milk Hotel / Will Westbrook.

Estamos ante otra de las muchas muestras del genio de Jeff Mangum, que con sus frecuentes imágenes de lírico y torcido surrealismo (montañas cubiertas de semen, hojas de cacao esparcidas por la frontera, coches que viran en las nubes), nos canta acerca de una misteriosa chica comunista de la que no podemos sino preguntarnos sin parar tras escuchar la canción.

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Pixies – «Tame»Doolittle (1989) – 1:55

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Fotografía: Jo Fjompenissedalheibakke (CC).

La agresiva y alocada «Tame» comienza con el recio bajo de Kim Deal y con Black Francis hablándonos de una chica —no una chica cualquiera sino, ojo, una chica con «caderas como las de Cenicienta»—. «Tame» es representativa de la dinámica loud-quiet-loud de la banda y una de las canciones en que alcanzan la perfección de su particular estilo, tan influyente en el rock alternativo de los noventa, empezando por Kurt Cobain y compañía.

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Queen – «Lazing On A Sunday Afternoon»A Night at the Opera (1975) – 1:07

queen
Fotografía: Carl Lender (CC).

Queen nunca fue paradigma de la moderación, y por eso «Lazing On A Sunday Afternoon» contrasta con la frecuente y desproporcionada grandiosidad de sus grandes éxitos: con un estilo vodevil, casi como si fuera la banda sonora de una película muda (imposible no imaginarse a Freddy Mercury en blanco y negro yendo los sábados al Louvre, tal y como dice) y culminándolo todo con un solo redondo de Bryan May, es difícil no caer rendido ante su encanto.

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The Ramones – «Judy Is A Punk» Ramones (1976)1:32

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Fotografía: Plismo (CC).

Prácticamente la mitad de sus canciones habrían valido para ser candidatas a esta lista. En cualquier caso, «Judy Is A Punk» es una de las muchas bombas con las que los neoyorquinos revolucionaron el punk en su primer álbum: como unos Beach Boys metidos en anfetaminas, con tres acordes básicos repetidos ad nauseam y pasión a borbotones les valía sobradamente para conseguir su objetivo.

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The Replacements – «I Hate Music»Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash! (1981) – 1:52

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Fotografía: J. Dennis Thomas / Corbis.

Al parecer Paul Westerberg odia la música; y no es para menos porque, tal y como él dice, tiene «demasiadas notas». Pero también odia a su padre, que conste. The Replacements eran apenas unos adolescentes aquí, dando sus primeros pasitos musicales; les quedaba mucho camino por recorrer para llegar a lo más alto, pero el estilo de esta frenética y anárquica canción fue suficiente como para hacerse una buena idea de por dónde irían los tiros.

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Simon & Garfunkel – «Song For The Asking» Bridge Over Troubled Water (1970) – 1:53

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Fotografía: Eddie Mallin (CC).

Una dulce canción repleta de anhelo y vulnerabilidad cantada por Paul Simon a la guitarra, conmoviéndonos en un abrir y cerrar de ojos. Paul Simon lleva esperando toda su vida para este momento, y la sinceridad con la que canta, desde luego, no nos hace pensar lo contrario.

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The Smashing Pumpkins – «Sweet Sweet»Siamese Dream (1993)1:33

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Fotografía: Schnékert (CC).

Tras la tremebunda «Silverfuck» se agradece un respiro, razón por la que el grupo de Billy Corgan nos obsequia con esta sencilla canción de una etérea belleza.

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The Smiths – «Please, Please, Please Let Me Get What I Want»Louder Than Bombs (1987) – 1:52

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Fotografía: Jason Upshaw (CC).

Este pequeño vals en 6/8 (Johnny Marr reconoció que no fue más que un intento de captar la nostalgia de sus vacaciones en Irlanda de pequeño) nos presenta a un suplicante Morrissey, cuyo único deseo es, por fin, obtener lo que quiere; Dios sabe, en todo caso, que sería la primera vez. En esta canción más que en otras de The Smiths, resulta complicado separar al artista de la temática; acaba con un solo de mandolina, en un acorde de dominante antes que con un tónico, asegurándose de este modo —las matemáticas de la música así lo dictan— la permanencia de un resquicio de incertidumbre: ¿acaba por conseguirlo o no? Nunca lo sabremos.

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The Sonics – «Money»Here Are The Sonics (1965) – 1:58

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Fotografía: Alberto García (CC).

Pese a que la canción no es suya (la original fue compuesta por Barrett Strong) el arquetípico garage rock/proto-punk de The Sonics queda expuesto aquí en toda su plenitud. En efecto, «Money» concentra todos los rasgos que hicieron de los de Washington uno de los grupos más influyentes de su época; entre los característicos alaridos de Gerry Roslie, el gran solo de guitarra, el impetuoso ritmo, etc., rodeado todo ello de un planteamiento casi primario, es imposible no llegar a la conclusión lógica: esto es garage rock del bueno, señores.

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Spoon – «You Gotta Feel It»Kill the Moonlight (2002) – 1:29

spoon
Fotografía: Zachary Ground (CC).

Con «You Gotta Feel It», los componentes de Spoon sacan a relucir su particular punto fuerte, aquel que les distingue de la mayoría de sus coetáneos: el de sacar el máximo partido a su música con el mínimo necesario, dando así rienda suelta, con precisión y sobriedad, a un pop pulcro y minimalista que —tal y como nos tienen acostumbrados desde hace tiempo— resulta tremendamente efectivo y pegadizo. No en vano, estos cuatro tipos de Texas son uno de los mejores —y más constantes— grupos de hoy en día.

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The Stone Roses – «Elizabeth My Dear»The Stone Roses (1989) – 0:55

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Fotografía: Alfio66 (CC).

Tomando prestada la melodía de «Scarborough Fair» (balada folk tradicional de Gran Bretaña, célebremente cantada por Simon & Garfunkel), Ian Brown y compañía emplean esta tranquila canción como breve y necesario interludio entre temazo y temazo de su primer álbum (en efecto, se encuentra entre «Bye Bye Bad Man» y «Song For My Sugar Spun Sister»).

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Titus Andronicus – «Titus Andronicus Forever»The Monitor (2010) – 1:55

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Fotografía: Jason Persse (CC).

«We have enemies everywhere!». Con «Titus Andronicus Forever», impetuoso y embriagado himno de batalla, de lucha a vida o muerte y con la guerra civil americana de trasfondo (tema recurrente a lo largo de todo el álbum, épico donde los haya) el grupo sorprende de nuevo con su rock enérgico y destructivo. Si alguna vez tienen la oportunidad de verles en directo, no lo duden ni un segundo.

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Tom Waits – «Bend Down The Branches»Orphans (2006) – 1:06

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Fotografía: Theplatypus (CC).

Como si de una evocadora nana se tratase —y no sin antes decirnos que nos vayamos a dormir—, Tom Waits nos rompe el alma con esta joya inédita hasta 2006, una canción en blanco y negro que huele a viejo y a inviernos fríos, con la característica voz resquebrajada de Waits —como de abuelo sabio que habla a sus nietos— en su versión más tierna.

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Van Halen – «Eruption» Van Halen (1978) 1:44

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Tal y como indica el título de la canción, «Eruption» es un solo de guitarra explosivo cortesía de Eddie Van Halen. Curiosamente el instrumental (que popularizó el guitar tapping en los ochenta) a punto estuvo de no incluirse en el álbum, ya que se trataba de un instrumental que Eddie solía tocar en los conciertos. Afortunadamente estaba presente el productor Ted Templeman en el estudio de grabación, le oyó ensayarlo y, como no podía ser de otra manera, decidió incluirlo.

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Vashti Bunyan – «Diamond Day»Just Another Diamond Day (1970)1:47

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Fotografía: Cherry Blossom (CC).

Esta pequeña estampa de folk preciosista y bucólico fue la canción con la que Vashti Bunyan se presentó al mundo. Entre sus cánticos apenas susurrados, las flautas y su suave fingerpicking el aura creada es tal que resulta mágica, como si estuviéramos en presencia de una ninfa de los bosques cuyo canto es suficiente para dejarnos embelesados eternamente.

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The White Stripes – «Fell In Love With A Girl»White Blood Cells (2001)1:50

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Fotografía: Fabio Venni (CC).

Gracias a esta canción (y con la inestimable ayuda de un genial videoclip dirigido por Michel Gondry) el dúo compuesto por Jack y Meg White se hizo famoso de la noche a la mañana tomando lo mejor del rock clásico y puliendo sus excesos para llegar a su esencia desnuda, con un riff memorable, yendo directamente al grano y con una melodía contagiosa. Con estos ingredientes, era prácticamente imposible que la mezcla no resultase letal cuanto menos.

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Wire – «Three Girl Rumba»Pink Flag (1977) 1:23

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Fotografía: Robman94 (CC).

«Three Girl Rumba» es fiel reflejo del novedoso post-punk calculado de los británicos y sumamente representativa del conjunto de sonidos que uno puede hallar en su primer disco —Pink Flag—, aquel que cambió las reglas del punk de los setenta.

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Yo La Tengo – «Return To Hot Chicken» I Can Hear The Heart Beating As One (1997) – 1:39

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Fotografía: Zach Klein (CC).

Dejándonos con ganas de más, Yo La Tengo eligió esta hipnótica canción instrumental como inicio para uno de los álbumes más influyentes de los noventa, dando comienzo así a su obra más completa y cohesiva hasta la fecha.

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Fuentes:
Michael AzerradOur Band Could Be Your Life (Back Bay Books)
Mike Marqusee: Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s (Seven Stories Press)
Tony Fletcher: A Light That Never Goes Out: The Enduring Saga of The Smiths (Random House)
Y, claro está, internet: sobre todo, www.allmusic.com y www.rateyourmusic.com, imprescindibles para cualquier melómano que se precie.


Van Halen: A different kind of truth

Portada de "A different kind of truth"

Hablábamos no hace mucho del intrigante retorno discográfico de la formación (casi) original de Van Halen, y decíamos que iban a publicar un disco con David Lee Roth y Eddie Van Halen al frente por primera vez desde el hiperexitoso 1984, editado hace casi tres décadas. El cantante y el guitarrista son dos viejos iconos del rock festivo de los setenta y ochenta a los que todo hard-rockero de pro quería ver cabalgando juntos de nuevo, aunque sólo fuese por una cuestión de “veamos lo que pueden hacer”. Sin embargo, este tipo de reuniones siempre conlleva el serio peligro de torcerse —no en lo personal, porque las cosas entre ellos están torcidas desde hace mucho— y terminar decepcionando a los fans.

Pues bien, estamos de enhorabuena porque el disco está aquí y no, no va a decepcionar a nadie. Es decir, quien ya detestase a la banda de antemano, la seguirá detestando ahora, de eso no cabe duda. Dudo mucho que A different kind of truth vaya a ser recibido con vítores en el mundillo indie y que empiecen a pincharlo en según que locales entre La buena vida y Lori Meyers. Eso no va a pasar. Entendámonos: esto es un disco de Van Halen y está hecho a medida de quienes aman las guitarras veloces, las baterías contundentes y mucha técnica interpretativa combinadas con una actitud de “estamos en la fiesta de fin de curso y vamos a bebernos hasta el agua de los floreros”. Aquí hay tanto pop como en una overtura de Richard Wagner, esto es, cero. Es un disco de Van Halen.

Porque suena a lo que quizá no nos atrevíamos a soñar que sonara: a los viejos Van Halen. Con sus matices, claro: el sonido de la grabación es menos crudo y más pulido —que no necesariamente menos intenso— que el de sus viejos álbumes. O dicho de otro modo, el sonido está más comprimido, la guitarra de Eddie suena menos a amplificador de válvulas y más a tecnología computerizada. Pero eso es lógico, es el signo de los tiempos; quizá ya no haya estudios capaces de grabar con aquel sonido de final de los setenta. Pero esto es a nivel de grabación. Por lo demás, la banda que hace muchos años conocimos ha resucitado, simple y llanamente. Lo cual resulta sorprendente y emocionante a partes iguales.

A different kind of truth es un buen disco, muy bueno si tenemos en cuenta las circunstancias; yo al menos no salgo de mi sorpresa. Claro, no es comparable a sus grandes discos del pasado, eso es cierto… pero no creo que sea justo pedirlo a estas alturas. Nos da mucho más de lo que podíamos esperar, justo en el estilo que deseábamos de ellos, y eso es mucho decir. Ya que los Van Halen clásicos graban un nuevo disco, que lo hagan en su registro clásico. Eso es justamente lo que han hecho. ¿El resultado? El disco ha sido un éxito, las críticas están siendo casi unánimemente elogiosas (hasta en el NME le han puesto una buena nota… muy a regañadientes). Hemos comprobado que, por una vez, no siempre lo que podría salir mal, sale mal.

El disco fue presentado con Tattoo, que fue elegida como el single de adelanto, pero la verdad es que ahora queda patente que no se trataba de la mejor canción del disco precisamente. No sé si eligieron equivocadamente o pretendían dar la sorpresa a los escépticos guardándose lo mejor para la fecha oficial de publicación, pero en el disco hay cosas mucho, mucho más interesantes que ese dubitativo single. Está por ejemplo Beats Workin’, cuya macedonia de riffs hard-rockeros no hubiera desentonado en alguno de los discos clásicos de la banda. O la espectacular The trouble with never, que combina un bonito estribillo con refritos inconfesos de Crosstown Traffic de Jimi Hendrix. Hay temas que recuperan el estilo del ya lejano primer LP del grupo, como Big River, Outta Space o She’s the woman. Otras están más en la línea de Women and children first, caso de China Town, la divertida Bullethead o la espectacular As Is. También hay guiños al estilo 1984 como Blood and fire… en resumen, mucho Van Halen del de toda la vida. Incluso con autohomenajes como Stay Frosty, una continuación que aquella legendaria Ice Cream Man del primer disco.

También hay canciones que extienden —un poco— el registro del grupo, como los riffs de aire arábigo a lo Rainbow de Honeybabysweetiedoll (aunque, francamente, este tipo de solos se le dan mejor a Ritchie Blackmore) o el rock más formulario de You and your blues (con un gran solo en el que Eddie Van Halen se mezcla a sí mismo con Gary Moore).

Unos temas son mejores que otros, como era de prever, pero no hay ninguno que realmente sonroje al oyente. Es más, el nivel medio es bastante alto, incluso diría que para ser 2012, sorprendentemente alto. El álbum se podría haber titulado No ballads, como aquel viejo álbum de The Rockets; no tengo nada en contra de las baladas —más bien al contrario, adoro las canciones lentas y dramáticas— pero si uno no tiene una buena balada que incluir, mejor no hacerlo y al menos no aburrir al personal. Van Halen han optado por no ponerse en plan “ahora somos más sensibles y para demostrarlo aquí van doscientas canciones de amor”. Más bien al contrario, le han dado a sus viejos fans lo que estos esperaban y no han intentado ganarse a las nuevas generaciones sonando a nada que no sean ellos mismos. Ya podrían aprender Aerosmith, o lo que queda de ellos.

Por ponerle algún pero al álbum, quizá el sonido es demasiado uniforme durante todo el disco. No hubiera estado de más buscar una mayor variedad en la producción y sobre todo en el sonido de las guitarras. Pero vamos, esto es por ponernos puñeteros; desde luego, con todo, suena mejor que el Chinese Democracy. De hecho, y aunque cueste admitirlo, en el disco no se nota demasiado la ausencia de Michael Anthony, ni en los coros (de hecho si no llego a saber que estaba ausente, ni me hubiera enterado) ni en las líneas de bajo, perfectamente ejecutadas por Wolfgang Van Halen, el hijo de Eddie. Obviamente, en directo el joven Wolfgang no podrá jamás llenar el hueco del carismático Anthony, ni muchísimo menos. Pero al menos en el estudio lo ha suplido con creces, las cosas como son.

David Lee Roth suena a él mismo: nunca fue un gran vocalista, eso lo tenemos todos claro, pero sí sabe cómo inyectarle vida a una canción y eso es lo que hace durante todo el disco. Ya no hay tanto gritito a lo Chiquito de la Calzada ni tanto cachondeíto típico de sus viejos tiempos, obviamente ya no tiene veinticinco años de edad sino bastante más del doble, pero sigue siendo Diamond Dave, no se ha puesto en plan “ahora voy a cantar boleros”. Eddie Van Halen, por su parte, está a un nivel de ejecución francamente alto, quizá no exactamente el de sus mejores años como guitarrista… ni falta que hace, la verdad, porque tampoco está demasiado alejado. Las baterías de Alex Van Halen podrían haber sido grabadas hace treinta años y nadie notaría la diferencia: el tipo conserva la pegada de siempre, aunque en realidad, al contrario que su hermano, nunca la había perdido.

A different kind of truth es una más que bonita sorpresa. No cambiará la historia de la música ni dejará algún tema que vaya a competir directamente con sus grabaciones más míticas, aunque hay varios temas que, o bien fueron escritos en los buenos tiempos, o parecen provenir de entonces. Las canciones que flojean más no llegan a ser realmente indignas, en todo caso podríamos calificarlas de “demasiado standard”. Este es posiblemente el mejor disco que sería sensato esperar de Van Halen a estas alturas del partido. De hecho, hace dos años hubiera pensado que confiar en recibir algo como esto no resultaba sensato en absoluto. Las reuniones de grandes bandas no suelen funcionar así de bien en el estudio y más cuando fueron grupos muy fundamentados en una energía chispeante, que quizá es lo que un mayor número de músicos tiende a perder con la edad y el éxito. En pleno 2012, ya quisieran los Rolling Stones grabar un disco la décima parte de bueno y energético que éste. Y soy más fan de los Stones, pero…

Así que ya saben ustedes: quien sea un antiguo seguidor, se lo va a pasar realmente en grande. Quien sea sencillamente un aficionado al rock de guitarras, debería darle una oportunidad. Y quien sea detractor del grupo, lo seguirá siendo… pero con la espina clavada de saber que los abuelitos de Van Halen siguen estando entre los más molones. Aleluya.


El retorno de Van Halen

Hay dos maneras de contemplar un acontecimiento como el regreso discográfico de la formación (casi) original de Van Halen a los estudios y los escenarios. Una manera consistiría en sonreírse con el displicente menosprecio de quien jamás sintió nada por esta banda, lo cual probablemente será la reacción mayoritaria entre quienes lean este artículo (o eso creo, extrapolando al grueso de los lectores el sentir de los seres humanos que me rodean habitualmente). No soy ajeno al hecho de que, para muchos, Van Halen nunca fueron más que una pandilla de melenudos horteras vestidos de colorines sin nada trascendente que aportar; los perpetradores de la omnipresente Jump, aquel gigantesco éxito que se inoculó en las radiofórmulas de todo el planeta en el ya lejano 1984. La clase de canción, por otra parte, que o bien te hace feliz —como he de confesar es mi caso si a algún DJ se le ocurre pincharla en algún local nocturno— o bien levanta sarpullidos en cuanto empieza a sonar su machacona melodía de sintetizador.

Las cosas son así; Van Halen jamás han gozado de la tolerancia de un sector mayoritario del público e incluso en estos tiempos donde hasta los seguidores de The Cure y Elvis Costello son capaces de hablar —si no con aprecio, al menos con respeto— de AC/DC o Deep Purple, los Van Halen siguen siendo tabú. No solamente porque su cantante original, David Lee Roth, utilizase precisamente a Costello para atacar a la crítica en la más famosa de sus frases (”La mayoría de los periodistas musicales aman a Elvis Costello y me odian a mí porque ellos se parecen a Elvis Costello”) sino porque durante bastantes años representaron todo aquello que una parte de la audiencia consideraba más detestable en el mundillo del rock. Y sí, Van Halen eran superficiales —escribían canciones sobre rubias en el asiento trasero del coche… aunque en pro de la variedad, también sobre morenas en el asiento trasero del coche—, rodaban vídeos políticamente incorrectos como Hot for Teacher, en el cual hacían coreografías estúpidas bajo una bola de espejos y tocaban solos de guitarra correteando sobre la mesa de una biblioteca escolar… nada que esperaríamos ver en un clip de Leonard Cohen, supongo.  Disfrutaban haciendo ruido y pegando saltos en el escenario, tenían un cantante que era mucho mejor dando espectáculo y proyectando imagen que cantando… en definitiva, Van Halen eran la pesadilla de quien buscase seriedad, madurez o trascendencia poética y filosófica en un grupo musical. De hecho, imagino que algún que otro lector ya habrá vomitado a estas alturas. Lo lamento.

Van Halen
Los Van Halen originales en sus años de gloria. Desgraciademente, Michael Anthony (izquierda) no va a participar en el nuevo disco y la subsiguiente gira.

Pero hay otra forma de anticipar su regreso porque hay otra forma de ver a esta banda. Por ejemplo, la de quienes un día quedamos boquiabiertos al escuchar tocar a Eddie Van Halen por primera vez. Dejando a un lado el que las canciones, imagen y actitud de la banda puedan antojárseles a muchos como pueriles e irritantes, hay un hecho objetivo —sí, he empleado el término “objetivo” hablando de música— y es el de que, técnicamente hablando, Eddie sencillamente revolucionó la manera de tocar la guitarra eléctrica. Quienes sentimos algo por dicho instrumento, sea lo que fuere, no podemos ignorar algo así. Su talento como guitarrista sacudió el mundo de las seis cuerdas de acero y níquel, y fue verdaderamente el primer guitarrista capaz de sumar vocabulario a lo que ya había creado Jimi Hendrix, que por entonces parecía definitivo. Algo que casi nadie ha podido lograr después; probablemente sólo ha añadido una cantidad significativa de nuevo vocabulario Jeff Beck, gracias a sus alucinantes experimentos con la dinámica del instrumento. Esto, como digo, es un hecho objetivo: puede gustarte o no la música del grupo, pero Eddie Van Halen hizo cosas con una guitarra eléctrica que nadie había hecho antes, y hablo de recursos expresivamente válidos, que pueden emplearse en pro de la música y no como mero numerito circense. Van Halen era una banda de grandes instrumentistas: estaba por ejemplo su hermano Alex a la batería; ambos eran hijos de un músico profesional holandés (el segundo nombre de Eddie es Ludwig, por Beethoven) y habían crecido rodeados de instrumentos. O Michael Anthony, un bajista lo bastante sólido como para sostener a una banda en la que batería y guitarra formaban la sección rítmica, en contra de lo habitual.

Pero, aparte de las virtudes como instrumentista de Eddie y sus compañeros, estaba el hecho de que la formación original de Van Halen era una banda realmente espectacular sobre los escenarios. “Espectacular” en el sentido estricto de la palabra. Sí, técnicamente eran grandes ejecutantes con sus instrumentos, pero no se limitaban a intentar hacer grandes demostraciones de virtuosismo. Entendían que la música en vivo es —efectivamente— un espectáculo y en sus conciertos se esforzaban por devolver a los asistentes el precio que habían pagado por la entrada. Escribían canciones muy pensadas para el directo, vestían de manera llamativa, corrían y saltaban, y David Lee Roth —que podía no ser un virtuoso como sus compañeros— se ocupaba de que siempre estuviese ocurriendo algo sobre las tablas, de que el público siempre tuviese algo a lo que estar atento. Los discos de Van Halen podían no gustarte, pero me cuesta imaginar a alguien saliendo con expresión aburrida de alguno de aquellos conciertos. Además de los estribillos que parecían concebidos para corear en estadios —Panama, la siempre efectiva Unchained, etc.— los Van Halen eran especialistas en generar dinamismo sobre los escenarios. Sólo a ellos se les ocurría interrumpir una versión de los Kinks para ponerse a cantar a capella ante cientos de miles de personas y después, como si tal cosa, seguir tocando la versión. Lo dicho: sentido del espectáculo. Supongo que no es la clase de emociones que alguien intenta encontrar en un concierto de Vetusta Morla —sean cuales fueren, alguien debería explicármelo— pero para un adolescente repleto de testosterona, esta era exactamente la clase de energía necesaria en el momento de un concierto. Puede que el repertorio de Van Halen no fuese comparable al de los Beatles, pero estaban ofreciendo ese tipo de entusiasmo y frescura que los cuatro de Liverpool habían personificado en sus inicios. Como Little Richard o The Who, Van Halen concebían el escenario como un lugar donde, además de interpretar música, hicieran suceder cosas.

Desgraciadamente, la formación original de Van Halen se rompió cuando estaban en lo más alto, debido al poco entendimiento que existía entre los hermanos Van Halen y David Lee Roth. El vocalista fue sustituido por Sammy Hagar —mucho mejor cantante, mucho mejor músico, pero bastante menos carismático y energético sobre el escenario— y desde entonces el posible retorno de la formación original se convirtió en materia de habladurías, rumores e incluso sketches en películas y series de televisión. Recuerdo por ejemplo la película Airheads, en la que una banda de heavies descerebrados secuestra un estudio de televisión para intentar conseguir la fama, y entre sus reivindicaciones incluyen, además de poder grabar un disco, el que David Lee Roth se reúna con los Van Halen. O el impagable momento de My name is Earl en que el amigable Earl se echa una nueva novia, y siente pánico cuando descubre que ella prefiere a los Van Halen con Sammy Hagar y no con David Lee Roth. La reunión entre David Lee Roth y Van Halen se convirtió en un chiste recurrente de la cultura popular norteamericana. Poco importaba que los nuevos Van Halen de Sammy Hagar estuviesen gozando de un gran éxito: los antiguos seguidores todavía querían ver a Roth al frente.

En el pasado hubo algún intento de escenificar esa reunión e incluso se produjo alguna actuación en vivo y la grabación de un par de temas, pero la cosa no cuajó debido a la nefasta relación que parece existir entre los hermanos Van Halen y cualquier otro miembro que haya pasado por el grupo. Tras algunos incidentes entre Roth y los hermanos holandeses, y después de cruces de declaraciones más bien desagradables, parecía imposible que el hecho llegase a repetirse. Además, muchos antiguos fans no estaban demasiado seguros de querer contemplar la reunión, tras ver a un David Lee Roth que intentaba desesperadamente obviar el hecho de que ya no era joven (o actuando en Las Vegas, algo que algunos han visto con buenos ojos y otros no) o a un Eddie Van Halen que ha pasado etapas de alcoholismo y adicciones en las que llegaba a avergonzar a sus seguidores con actuaciones realmente nefastas, en las que tocaba con torpeza e incluso olvidaba fragmentos de canciones. Tal vez un cantautor “maldito” que se limite a rasgar tres acordes ante una audiencia poco exigente —de esa que compra más la leyenda que la propia interpretación de la música— pueda permitirse el lujo de presentarse ebrio en un escenario y aun así aumentar su imagen romántica de músico bohemio y canalla, pero alguien como Eddie Van Halen, un verdadero músico de alto nivel de quien se espera una demostración de técnica y virtuosismo en cada ocasión, no puede comportarse de ese modo sin decepcionar a su público. Había, pues, muchos motivos para dudar del éxito e incluso de la mera posibilidad de una reunión.

Cafe Wha
Dave y Eddie en el reciente concierto del Cafe Wha, donde el grupo parecía en buen momento.

Pues bien, ahora finalmente ha sucedido, aunque los protagonistas bordean ya los sesenta años y el bajista original, Michael Anthony —quien para variar también terminó peleándose con los dos hermanos propietarios de la franquicia— estará ausente, siendo sustituido por el hijo de Eddie, Wolfgang Van Halen (evidentemente así bautizado en homenaje a Mozart, para seguir con la tradición familiar). La formación —casi— original de Van Halen ha anunciado una gira y la inminente publicación de un disco, que será editado esta misma semana. Tras el exitoso retorno de otras bandas detestadas por más o menos el mismo sector de público y crítica que detesta a Van Halen —Mötley Crue, y sobre todo unos Black Sabbath cuya leyenda finalmente sí parecen imponer más respeto entre sus antiguos detractores, la posibilidad de negocio y el ansia de un público nostálgico volvió a juntar a “Diamond” Dave con Eddie Van Halen. Y ahora están a punto de publicar todo un álbum, que presentarán en una gira norteamericana al efecto, y la expectación —especialmente en los Estados Unidos, donde fueron un verdadero hito generacional a finales de los 70 e inicios de los 80— es bastante grande. Pero, ¿qué podemos esperar?

El disco A different kind of truth verá la luz, si todo va bien,  a principios de febrero. De momento sólo han dejado escuchar medio minuto del primer single, Tattoo (un refrito de Down in flames, una antigua canción de los inicios de la banda que no llegó a incluirse en ningún álbum), adelanto que será oficialmente publicado este próximo martes. La muestra que se ha podidio escuchar no suena mal, aunque obviamente no enganchan a la primera como lo hacían en los setenta y probablemente se vayan a echar de menos los característicos coros agudos de Michael Anthony, que eran una parte no desdeñable del sonido original del grupo. Pero mejor esperaremos a escuchar todo el álbum.

En cuanto al directo, los músicos han vuelto a dejarse ver ante un reducido público en un concierto de calentamiento, celebrado en el legendario club neoyorquino Cafe Wha. Las filmaciones piratas de este concierto sí han empezado a circular en abundancia, y obviando la ínfima calidad acústica de vídeos grabados teléfono móvil en mano, la verdad es que la banda parece en forma. En dicho concierto, a David Lee Roth (¡vestido de antiguo conductor de tren!) se lo ve animado —supongo que nadie espera que a los casi sesenta años salte como cuando tenía veinticinco— y ya sabemos que Eddie Van Halen estará, como mucho a un 80% de sí mismo, y que nunca volverá al 100%… pero que un 80% de Eddie Van Halen es mucho más de lo que pueden ofrecer centenares de guitarristas de otras bandas. Por su parte, Alex Van Halen parece no notar demasiado los años detrás de su batería. El previsible punto flojo es el jovencísimo Wolfgang Van Halen: supongo que no es culpa suya, pero no tiene (ni de lejos) el carisma ni la voz característica de Michael Anthony, y mucho me temo que los fans más nostálgicos no se lo van a perdonar (de hecho, llevan sin perdonárselo desde que entró en la banda de su famoso padre siendo todavía un adolescente). Pero en resumen: con la triste salvedad de la ausencia de MichaelAnthony, Van Halen sonaron a Van Halen, ni más ni menos, y además ciñeron su repertorio a las canciones más conocidas de sus primeros discos… que es exactamente lo que la gente quiere verlos tocar. Si consiguen trasladar a los escenarios de la gira lo que han hecho en la presentación el Cafe Wha, la gira merecerá muy mucho la pena: esperemos que no lo estropeen por el camino, ya sea peleándose por enésima vez o ya sea volviendo a caer en antiguas tentaciones que arruinen sus actuaciones.

En cuanto al disco del que poco sabemos todavía… bueno, no es más que una excusa para continuar con el retorno. Si finalmente resulta ser un buen disco, constituirá un fantástico bonus. Y si resulta no serlo, a poca gente le importará mientras Roth y los tres miembros de la familia Van Halen desgranen ante su público las viejas canciones que todos sus fans esperan escuchar. Nadie ignora que se trata de una gira eminentemente nostálgica y que, por ahora, la calidad del disco que van a publicar es una noticia secundaria.

No puedo ocultar que deseo que la gira resulte lo más exitosa posible. En los tiempos de Justin Timberlake, no hay nada más necesario en la “música popular” que una banda de tipos que no sólo se vestían de manera estrafalaria o rodaban videoclips resultones, sino que realmente tenían una buena idea de qué hacer con sus respectivos instrumentos y que proyectaban una tremebunda energía desde lo alto de las tablas. Con que ofrezcan tres cuartas partes de lo que ofrecían entonces —como digo, nadie espera verlos corretear como jovenzuelos teniendo casi la edad oficial de jubilación— quedará perfectamente claro que existe una diferencia entre lo que triunfa hoy en las listas y lo que triunfó en otro tiempo. Aquella gente sabía tocar. Y sabían tocar muy bien. Si hay suerte y nada se tuerce, estamos a punto de comprobarlo.