José Ángel Mañas: «Cuando tuve éxito me fui y cuando volví ya se había acabado»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Le gustaba decir que escribía nobelas, así, con b. O novelas punks, y acabó enseñando ortografía a la Policía Nacional. Paradojas de la vida, una experiencia rara entre otras mil posibles, y veinticinco años que han pasado desde su gran éxito: Historias del Kronen, su ópera prima y con la que quedó finalista del Nadal en enero de 1994. Tenía veintidós años y contaba lo que podía haber sido su vida, o la de sus colegas: catorce días llenos de drogas y excesos. También de angustia y nihilismo. La novela revolucionó el panorama editorial e incluso se convirtió en un fenómeno que copaba portadas y tertulias en la televisión. A él, tanto éxito se le atragantó. Pero su carrera no ha parado desde entonces: más de diez novelas y diversos ensayos le avalan. La editorial Bala Perdida ha reeditado sus dos mejores obras de los noventa: Historias del Kronen y Ciudad rayada. Obsesivo y disperso, salta de un tema a otro y siempre vuelve a los mismos: el pasado, porque es lo que toca y no queda más remedio, y porque da la impresión de que aún existen heridas abiertas; y el trap y Yung Beef, porque eso es lo que ahora le entusiasma. También las series de televisión y hasta tiene un par de proyectos en marcha.

¿Dónde estabas hace veinticinco años, justo antes de quedar finalista del Nadal?

En septiembre del 93 mandé el manuscrito. La primera redacción es del verano del 92, lo trabajé el resto de ese año y el primer semestre del siguiente. Yo estaba muy contento pero no sabía qué pasos había que dar para publicarlo. El padre de una amiga era escritor y le pasé el texto para que me diera su opinión, si merecía la pena o no. Pasó un tiempo sin decirme nada y le entré. Ella no quería contármelo pero a su padre no le había gustado nada. Decía que era no era literario. Vale [risas]. Si no es literario, ¿qué es? Decía que era demasiado cinematográfico. Vale [más risas]. Y aunque sea demasiado cinematográfico y no sea literario, ¿qué tengo que hacer para publicarlo? Me respondió que no le iba a interesar a nadie y eso me hundió. Pero de todas maneras me aconsejó que me comprara la revista Leer. Eso tiene gracia. Es como si le pides trabajo a alguien y te contesta que te compres el periódico o mires en internet. Pero como no tenía otra vía, le hice caso. Me compré la revista en septiembre y aparecía un anuncio del Nadal. A mí me sonaba.

Y te presentaste.

Fue curioso, porque pedían doscientas páginas mecanografiadas a doble espacio y a mí eso me pareció bien. En mi cabeza, para que fuera una novela, debía tener doscientas páginas. Estábamos sintonizados. El plazo vencía al día siguiente o dos días después, y mi padre viajaba justo a Barcelona por motivos profesionales. Destino entonces era una editorial independiente, no la había comprado Planeta, y tenía sus propias librerías. Le pedí que la llevara a una de ellas. Lo primero que me dijo fue: «Coño, José, esto es el Nadal, lo ha ganado Carmen Laforet, Miguel Delibes…». Y yo: «Coño, papá, hazme el favor» [risas]. Él no conocía el texto y durante el viaje empezó a ojearlo. Le pareció muy procaz y se quedó muy chocado. Según lo iba leyendo iba resoplando [risas], y la señora que tenía al lado en el avión empezó a echar un ojo [risas].

Creo que estuvo a punto de tirarlo a la basura.

Efectivamente, casi lo tira. En otoño pensé alguna vez en el premio, pero no me llamaban. En Navidades me fui a Francia. Yo había estudiado Historia, aunque siempre digo que pasé por la facultad como un turista. No fui un modelo de nada. Pasaba más tiempo en la cafetería jugando al mus que en clase. Estuve un año en la Autónoma de Madrid, otro en Sussex, otro en Grenoble y cuarto y quinto los hice a la vez en Madrid porque mi idea era quitármelo de encima y darme un año sabático para escribir. En mitad de ese año fue el Nadal. No sé qué hubiera hecho si no. Hablé con un profesor que a mí me gustaba para hacer una tesis y me dijo que no veía el tema. Pero llegó esto, cambió mi vida y encontré una salida profesional. A partir de ese momento, me dedico a escribir. Aunque yo ni me enteré. Rosa Regàs fue la ganadora y ella sí estuvo en Barcelona. Al día siguiente mi padre lo oyó por televisión.

¿Lo anunciaron por televisión sin llamarte antes?

Sí, sí, sí… Fue mi padre quien me llamó a Francia para decirme que había oído una cosa rarísima, una gilipollez [risas]. Yo creo que hubo mucha bronca en el jurado. Fue la típica cosa que se dudó mucho y lo decidieron en el último momento. Mi padre me llamó, me dijo que había quedado finalista, pero que si no me habían llamado debía ser un error [risas]. Luego ya me llamó Andreu Teixidor, que era el editor de Destino, y me pidió permiso para darle mi teléfono a la prensa. El primero en entrevistarme fue Llàtzer Moix, director de Cultura de La Vanguardia. Yo ni me había preparado ni tenía ninguna experiencia. Estaba atacadísimo y me tuve que tomar no sé cuántas pastillas esa semana para aguantar. Y de repente, aquel escritor que me dijo que el libro no valía nada ni le iba a interesar a nadie se mostró muy afable.

¿Quién era?

No lo voy a decir. Pero es gracioso, porque me dio un buen consejo: ten cuidado con los derechos audiovisuales. Yo ni había firmado el contrato. Luego ya conocí a Teixidor y al primer periodista en persona: Pepe Ribas, de Ajoblanco, que fue mi primera portada, tampoco he tenido muchas más. Nos llevamos bastante bien desde el principio, y ya se lanzó todo.

Te presentaste al Nadal por casualidad pero sí tenías una clara vocación literaria. Querías escribir y llevabas años haciéndolo.

Siempre. El primer cuento que envié a un premio nacional lo gané. Fue el Miguel Hernández, con catorce años, y no sé por qué no volví a mandar más. Es un chorrada que no suelo contar, pero para mí fue un espaldarazo. Todo el mundo necesita que en un momento dado alguien le diga que tiene talento. Ganar ese premio con lo primero que escribí fue muy importante. Después de eso, el primer manuscrito que envié fue Historias del Kronen. Tampoco quiere decir nada porque sé que hay una cuestión de suerte. Kronen podían haber sido otras cuarenta novelas, pero por lo que sea te toca a ti, hay un factor de azar. También es cierto que hubo gente desde el principio que comprendió que ahí había algo: Umbral, Vázquez Montalbán, Rafael Conte… Y no es fácil verlo, más con este tipo de literatura. Yo siempre se lo digo a Roger Wolfe: tú eres como un príncipe vestido de mendigo, un tío con una formación bestial y salvaje, pero te cuesta verlo por el tipo de leguaje que emplea. Pasa lo mismo con el trap: entre Yung Beef y Tangana hay mucha diferencia, pero es jodido darse cuenta. O entre los chavales que publica Marcus Versus en Ya lo dijo Casimiro Parker: entre Escandar Algeet e Irene X para mí hay muchísima diferencia, pero desde fuera igual es difícil verlo.

¿Crees que un desconocido con una ópera prima podría quedar hoy finalista de un premio importante?

Imposible. La tradición de los premios españoles es diferente a la de otros países. En Francia se premia a libros ya editados. Aquí el concepto es el de premio de descubrimiento y lo lógico sería dárselo a gente desconocida o gente con un talento ya cuajado que no ha tenido proyección suficiente. Durante un tiempo funcionó así, y el Nadal fue el gran premio de descubrimiento durante el franquismo, porque está muy vinculado y vertebra ese periodo en lo cultural. Salen muchos autores y yo reivindico esa literatura de posguerra: Carmen Laforet, Sánchez Ferlosio, Umbral —aunque él no sale de ahí—, Matute me parece que también, Cunqueiro por supuesto… A partir de los ochenta o los noventa, el descubrimiento es el finalista y luego ya no hay finalista, desaparece.

Decían que el finalista estaba gafado y que luego nunca llegaba a tener la trayectoria que se esperaba de él.

No lo sabía [risas].

En tu caso no fue así. Tuviste mucha más repercusión que Rosa Regàs. No sé cómo se tomó que la eclipsaras.

Siempre me decía que estaba muy celosa [risas] y yo le preguntaba: «¿En el buen sentido?». Y ella me respondía: «No, no, tengo envidia cochina» [risas]. Nos llevábamos bien, pero es otro perfil, era una señora. Ella tenía una trayectoria que yo descubrí después. No sabía quién era. Me salté el escalafón. No tenía ni idea y entré como un elefante en un cacharrería, a diferencia de gente como Lucía Etxebarría, que ya había jugado ese juego antes. Cometí muchas torpezas. Regàs llevaba años en el mundo cultural, lo conocía y sabía cómo funcionaba. Pero tuvimos una buena relación y viajamos juntos por toda España.

Veinticinco años después, ¿has vuelto a leer Historias del Kronen?, ¿cómo la valoras literariamente?

He tenido que volver a leerla y me parece una novela convincente. Ese primer párrafo: «Me jode ir al Kronen los sábados por la tarde porque está siempre hasta el culo de gente. No hay ni una puta mesa libre y hace un calor insoportable». Son cuatro frases pero en esas cuatro frases estás dentro, hay una adecuación absoluta entre el lenguaje y el personaje. No cuestionas nada. Está funcionando. Eso parece sencillo, pero es muy complejo. Ojalá tuviera siempre esa magia. Es su mayor cualidad: su capacidad de convicción. Todos los personajes hablan como tienen que hablar, se mueven como tienen que moverse…

Yo la he releído estos días y me ha parecido muy buena novela, mejor ahora que en los noventa. Esas cuatro líneas quizá estén un poco sobreactaudas, pero luego hay mucha sabiduría narrativa en mitad de todo ese exceso.

El arranque es como la canción de «La cuenta atrás», de Los Enemigos. Si entras, tienes que entrar pisando fuerte y avasallando, es tu primera obra [risas].

La duda, y seguramente sea un tontería, es si la gente que no vivió esos años y ese ambiente, los veinteañeros, por ejemplo, la siguen entendiendo.

Pues funciona muy bien [risas]…

Hablas de un mundo que ya no existe. Por ejemplo: las películas snuff.

Las snuff sí se han perdido.

O el teléfono fijo, cuando los amigos o las chicas llaman a Carlos a su casa y preguntan por él.

Eso sí [risas]. El teléfono fijo es lo que más choca culturalmente a la gente.

El resto supongo que sigue siendo igual o muy parecido: la noche, la juerga, las drogas…

Eso funciona totalmente. La gente de veinte años lo lee como si estuviera escrito ahora. Es lo más gratificante: ver al cabo de veinticinco años que puede leerse. Me decía antes alguien que su hija se lo ha leído en dos días con quince años y evidentemente odiaba al protagonista, porque el contexto ha cambiado, eso ya es otra historia, pero creo que ha envejecido bastante bien. Yo siempre abro el libro con miedo. No sé qué escribió ese chaval de veinte años y digo: «Joder, tampoco está tan mal». Con el tiempo se le notan más las cualidades que los defectos y sí que hay esa sabiduría narrativa de la que hablas. En algunos casos quizá he sido sobreexplicativo, pero ese minimalismo da mucho juego. Es lo más sencillo, lo más eficaz, lo más cercano. Esa es la línea estilística. Aldecoa, Baroja… Concentrar el máximo en pequeñas frases. Como ópera prima, yo pienso: este chaval lo ha hecho bien [risas].

De hecho, no ha dejado nunca de reeditarse ni de leerse.

Sigue, sí. Hombre, ahora igual vende entre quinientos y mil ejemplares al año, pero son veinticinco años. ¿Cuántos libros del 94 venden eso?

Incluso de 2018.

Claro, esa es otra. Todo ha cambiado.

Aún así tengo la impresión de que Ciudad rayada es tu novela preferida.

Sí, es la que más me gusta. Si hay que decir tres o cuatro, serían: Ciudad rayada, El secreto del oráculo, a lo mejor Todos iremos al paraíso y Soy un escritor frustrado. Y luego Kronen, pero es que mi relación con ella es muy problemática. Siempre la comparo con la de Enrique Urquijo con «Déjame». La canción es una joyita, muy desenvuelta, con mucha frescura, pero luego se pasó veinte años componiendo temas que él consideraba mucho más notables y al final solo va a quedar el «Déjame».

¿Has acabado muy harto de Historias del Kronen?

Obviamente. Eso le pasa a todo el mundo. Hay una obra que es tu buque insignia y acabas harto. Puedes hacer como Ferlosio y decir: «No hablo más de El Jarama». Yo he optado por otra cosa. Debo mucho a esta novela, le estoy agradecido y lo asumo. Pero es algo que escribí con veinte años y psicológicamente te cansa estar todo el rato hablando de lo que hacías con veinte años.

Has dicho que en esa primera etapa escribías lo que querías y luego intentaste demostrar que sabías escribir.

Claro, eso es Caso Karen [risas]. Hay un momento que escribes con libertad. Kronen estaba escrito para mis amigos. No tenía otro público. Cuando estaba acabado, lo mandé al Nadal y luego te empieza a pesar. Entras en contacto con otros escritores, con críticos, cada cual te da una opinión, y empiezas a cambiar, y cambia tu manera de escribir. Hay un tramo que sí. Incluso me obsesioné con la gramática. Te pesa la responsabilidad. Yo la llamo la fase Karen y ahora estoy haciendo cosas más frescas, recuperando las ganas.

Hasta te has vuelto un integrista de la ortografía.

¿Sí? [Risas].

Es lo que cuentas en Un escritor en la era de Internet.

Ves, ese libro está muy bien. Me gusta mucho. Y lo de las ortografía, sí. Fue otra etapa. Es que fui profesor de ortografía en una academia de Vallecas que prepara a la gente que quiere ser policía nacional.

¿Cómo? [risas]

Sí, fue una experiencia muy curiosa. Fue hace un año, pero ya lo he dejado [risas].

Eso lo tienes que contar.

Claro, un amigo tiene una academia y me lo ofreció. Los preparas para las oposiciones porque les hacen un test que para ellos es crucial. Son cuatro cosas que no le interesan a nadie, pero ellos te respetan un montón.

¿Qué tal la relación?

Muy bien, pero es gente que no está ahí para perder el tiempo. Es un público agresivo en el sentido de que tienes que tenerlo muy claro. Están pagando dinero y se están jugando entrar o no.

Tú de todas formas ya habías tratado con policías para preparar las novelas negras en las que aparecen Duarte y Pacheco.

Un poco, pero me salí de eso. A Lorenzo Silva le funciona muy bien porque es hijo de militar y abogado. Conoce muy bien los mecanismos del funcionariado. Pero yo he chocado mucho contra eso, tengo un desconocimiento total del mundo administrativo. Me documenté lo que pude pero no me sale natural. Me siento más cómodo utilizando el prisma del criminal en la novela negra, del tío que está un poco aislado, como en Todos iremos al paraíso. Dejé lo policiaco por eso. No podía. Me comía, no me interesaba y era una pesadez tener que estar documentándome, buscar la comisaria, buscar a alguien…

Todos iremos al paraíso me recordó a dos autores de novela negra que no sé si has leído: Manchette y Carlos Pérez Merinero. Los dos, además, tienen libros en los que una mujer normal de pronto empieza a matar por circunstancias de la vida, como tu historia.

Sí, sí, sí, leí a Manchette en su día. Y Pérez Merinero es muy bueno, muy, muy bueno. Días de guardar me pareció buenísima. Me la recomendó un francés. Ese desplazar el foco en la novela negra del policía al asesino… Me encantó el personaje. Yo soy un poco así. Me di cuenta de que estoy un poco desubicado y ahí funciono muy bien. Los funcionarios en cambio tienen otra psicología.

Volviendo a la ortografía, era muy curioso el uso que hacías de ella en Ciudad rayada en función de si el personaje iba puesto de coca, entonces lo escribías todo con b y k, de forma muy agresiva, o si estaba puesto de maría, y entonces metías esas vocales en mayúsculas. El efecto estaba muy conseguido.

Sí, es otro de los hallazgos que más me gustan. Cuando salió Kronen, la primera novela de Lucía Etxebarría y Ray Loriga —aunque él ya estaba antes—, la gente nos empezó a poner etiquetas: Generación X, otros hablan de Generación Kronen, lo que da un poco de pudor, neorrealismo, realismo sucio… Pero a mí siempre me gustó el concepto de punk, porque el punk respecto al pop es como el arte contemporáneo frente al clásico…

Hablabas de novela punk o nobela con b.

Es una inversión radical de los valores estéticos y repetir lo que decían las brujas de Macbeth: «Lo bello es feo y lo feo es bello». Una apología del ruido. Yo buscaba hacer ruido con mis novelas, ruido literario. Esto se entiende muy bien en la música y la pintura, pero no tanto en la literatura. El concepto de novela punk ayudaba a entender lo que yo buscaba. Lo de las k, las b y las mayúsculas formaba parte de eso. Había alguna otra cosa: también aparecía una página en blanco cuando él se quedaba en blanco. Son pequeños hallazgos que dentro del conjunto, si está bien hecho, le dan una atmósfera, y potencian el aspecto visual de la literatura, porque la literatura también es visual. Luego empecé a emparanoiarme con castellanizarlo todo. Me metí mucho en rollos discursivos. Soy muy obsesivo y me concentro mucho en una cosa. Son épocas. Lo de la ortografía ya se me ha pasado totalmente, pero utilizamos mal los subjuntivos o el leísmo entre los madrileños. He optado por una mayor soltura, porque, si te vuelves muy rígido, todo acaba sonando raro.

Te leo cosas que has escrito sobre el éxito de Kronen y esa etapa: «Siempre consideré que fue demasiado. Demasiado pronto. Demasiado violento. Demasiado irreal».

Fue una patada hacia arriba, que es igual de traumática que una patada hacia abajo. No estaba preparado. Si ese éxito te llega con cuarenta años, lo gestionas y lo disfrutas, es lo ideal. Si el éxito te llega demasiado pronto, no lo entiendes, no entiendes lo extraordinario que es, y sacas conclusiones erróneas. Piensas: esta novela está razonablemente bien y ha vendido cien mil ejemplares, si hago una mediana, venderá cincuenta mil. No entiendes nada. Es una cuestión de madurez, y está claro que yo no estaba preparado. De hecho, mi reacción fue violenta. Corté. Me pareció demasiada exposición. Necesitas oscuridad para brotar, como una planta. Yo en ese momento estaba creciendo y eso te puede destruir.  

Sigo: «Vivía en plena borrachera de vida y sensaciones. Inmerso en un caos de sentimientos, ideas y pulsiones que me convirtieron durante todo aquel año en un cóctel molotov con patas…». ¿Por qué crees que no llegaste a estallar?

 No, hombre, el cóctel estalló [risas].

¿Cómo estalló?

Si además de ser demasiado joven, te encuentras con mucho dinero… Y a mí, Kronen, al principio, me dio mucho dinero. Y lo invertí en lo que tenía más a mano: un bar con un amigo. El amigo lo perdí, lógicamente. Era demasiada libertad. Estás alterado y estás alterado por todo. La situación era compleja y la noche se convirtió en un refugio. El cóctel molotov de pronto estalla y yo me marché. Tuve la necesidad de hacerlo y tirarme unos años fuera. Todos hemos tenido nuestras crisis de pánico y de ansiedad, esas cosas. Estás con tus pastillas y luego te recuperas. Como todo el mundo. Aunque ese éxito fue también un privilegio comparado con muchas otras cosas.

Por lo menos seguiste escribiendo. De ahí salió Sonko95.

Eso es lo peor. En esa novela yo me noto que tenía las neuronas fundidas. Ese libro se me cae de las manos.

¿Tanto?

Tiene un punto superpunki, pero ya demasiado. En Kronen ese punto punki está controlado pese a todo y en Sonko no hay control. Mensaka luego la he retocado y en la edición de Stella Maris está bien. Mis novelas las asumo todas, pero Sonko es la única que ahora mismo no la reeditaría. Karen tampoco, pero por otras razones, porque está muy cuajada. Aunque hay quien es muy fan de Sonko, pero yo la asocio con esa época. Y yo no estaba, no estaba, no estaba…

¿Sin todas esas experiencias hubieras podido escribir tus novelas?

De ese momento he sacado petroleo. De ahí sale mi primera etapa: Kronen, Mensaka, La pella y Ciudad rayada. Pero Sonko la tengo aparcada. Hay quien se pasea por los bares y no ve nada, pero yo tuve esa suerte. Es una visión. Como la película Juegos secretos, de Todd Field. Trata de un tío que tiene hijos y va a los parques infantiles. Él ahí ve un universo. Yo eso jamás lo habría visto. He estado en esos parques con mis hijos y no lo he visto. Pues al revés igual: mucha gente se ha pasado por esos bares y no lo veía. Y también es verdad que la literatura de antes iba en otra línea y despreciaba totalmente el realismo. A mí, no sé por qué, los bares me dan. Me inspiran.

La última vez que te entrevisté, hace años, te acababas de apuntar a un equipo de fútbol de veteranos y querías escribir de eso.

¡Sí! Y no ha salido. Te lo puedo hasta contar. Se llamaba Los parados y el hijo del alcalde y por alguna razón no ha funcionado. Era un equipo de pueblo. Uno de ellos es el hijo del alcalde, necesita pasta y montan un secuestro falso, pero se convierte en un tirano: empieza a pedir whisky, putas… Era una comedia y la idea era buenísima, pero por alguna misteriosa razón no cuajó. Es como lo que te decía antes del principio de Kronen, y mira que me he tirado con esa novela y que la he trabajado… No saldrá nunca.

Willy Uribe tiene una novela, Revancha, en la que también se cruzaba el crimen y ese fútbol de los veteranos durante el fin de semana.

Es que es Full Monty, un rollo muy bueno. Yo he sido muy futbolero. Jugaba razonablemente bien, teniendo en cuenta que, cuando éramos chavales, la táctica no se trabajaba. Tenía unas ciertas condiciones, pero me faltó ese espaldarazo del que hablábamos antes y que tuve con mi primer cuento. Luego dejé el fútbol y volví veinte años después con alguno que había jugado en segunda división. O sea, que tenía un nivel y cómo se notaba esa experiencia. Uno de ellos estaba un poco fondón, pero sabía exactamente hacia dónde tenía que ir, qué hacer en tal situación, qué movimiento elegir si estaba encerrado… Había una cultura de veinte años, que ellos habían seguido jugando y yo no. Fíjate, yo pensaba que ese mundo lo tenía dentro y podía explotarlo, y no salió. Nunca sabes por qué.

Volviendo al éxito, en Un escritor en la era de Internet, citas a Voltaire y dices que la literatura solo sirve para despreciar si fracasas y para odiar si triunfas. Tendría que ser al revés, ¿no?

Efectivamente [risas].

¿Qué se odia cuando uno triunfa?

Es que mi caso es muy especial. ¿He triunfado? Me encantó lo que dijo Alberto Olmos cuando vio el documental de Generación Kronen. Siempre se fija en lo que se tiene que fijar, y hay un momento en el que Luis Mancha, el director, me pregunta qué pinto en el panorama literario. Yo respondo que no pinto nada.

Sí, además está grabado en el local donde antes estaba el bar Kronen y ahora hay una franquicia de restaurantes japoneses, muy significativo también.

Y es verdad que no pinto nada. Al final soy un bala perdida, por eso me gustó tanto el nombre de la editorial. La sensación es que yo he pasado por ahí pero ni se han enterado ellos ni me he enterado yo [risas]. Estoy siempre desubicado, pero ese es un poco mi encanto. Cuando triunfé me fui, cuando pude disfrutar de ese triunfo no me enteré, así que no tengo la sensación de haber triunfado. Bueno, el triunfo es seguir aquí, ir haciendo carrera pese a todo y disfrutarlo, que para mí es lo más bonito. Sí que tengo la sensación de que mi aproximación a la ficción es muy anglosajona y me encuentro con un mundo muy marcado estilísticamente por Belén Gopegui, Marta Sanz, Chirbes… Es otra cosa, un tipo de prosa, o una filosofía, de alguna manera, muy francesa. Siento que lo que hago no está sintonizado con eso. Tengo la sensación de que ellos se leen y como que están sintonizados. Y está muy bien, eh, hay cosas que hacen muy buenas. Cuando tuve el éxito no me enteré, pero también fue un lujo, me fui y cuando volví ya se había acabado. También es cierto que se había acabado el periodo de las vacas gordas. Yo arranqué a mediados de los noventa y el ambiente era otro. Pillé el último tramo.

¿Te gustó el documental Generación Kronen o te pareció muy duro?

No, qué va, me pareció muy bien. Le faltaba una conclusión que está implícita, Luis Mancha la pone al lado: cómo se han diluido los medios de legitimación clásicos del escritor. Es la tesis que está ahí detrás, que él analiza y que va buscando. Pero le falta explicitarla más. Yo siempre le digo que ponga esa conclusión. Eso es lo único. Me parece que está muy bien. Él se ríe un poco haciendo su propio Buscando a Sugar Man. Su enfoque es muy original.

Había gente muy dura contigo.

¿De Prada? [Juan Manuel de Prada se pregunta en el documental si José Ángel Mañas aún sigue escribiendo. Mañas, por su parte, acusó a De Prada en los noventa de representar la «contrarreforma casposa» del panorama literario frente a esa literatura punk que él y otros estaban haciendo].

Me refería más bien a otro, que decía que eres un juguete roto.

Ah, sí, sí [risas]. Eso me lo llevan diciendo desde los noventa. ¿Quién lo decía?, ¿Pote Huerta?

No, era un crítico, espera que lo busque…

¿Constantino Bértolo?

Tampoco…

¿Magrinyà?

No, él decía que habrías ganado mucho dinero…

[Risas] Ves, ese enfoque me parece muy interesante. Es el enfoque de Bourdieu: ¿quién es quién?, ¿cómo se ha funcionado? Esto es un juego, ¿cómo se entra?, ¿quién maneja? Lucía Etxebarria y Paula Izquierdo arrancan en el Fnac, organizando actos, están en contacto con todo el mundo y saben cuáles son las puertas. Ray tenía a su mujer, Christina Rosenvinge, que le ha hecho de coach y le ha hecho sintonizar, y no es lo mismo. Belén Gopegui se casa con Constantino Bértolo y curiosamente su escritura cambia y funciona como un tiro. Tiene una experiencia absoluta de cómo hay que gestionar una carrera literaria. Yo tengo la impresión de haber ido dando tumbos y haber aprendido a hostias. Además, me han juntado con una gente que yo no siento afín, son mayores, tienen cinco años más.

Son solo cinco años.

Pero la sensibilidad es otra. Lucía y Ray tienen una sensibilidad ochentera, la mía es muy noventera, y es un matiz porque yo siempre he dicho que los noventa son una continuación de los ochenta. Y no pasa nada. Nos juntan y ya está. Ray me gusta mucho lo que hace. Con el tiempo, es otro de esos autores que voy descubriendo. Le descubrí en un congreso por casualidad, una chica empezó a analizar fragmentos y me parecieron maravillosos. Tiene mucha potencia lírica y funciona muy, muy bien. Sus problemas son más de estructuración y articulación. A los dos nos pasa de alguna forma: la novela te exige algo que él no tiene, y cuando lo fuerza se nota. A mí me pasa también: mi tendencia natural es al diálogo. Te piden otro tipo de novela y lo sufres sin darte cuenta. Pero, volviendo al documental, me parece estupendo.

En Un escritor en la era de Internet dices: «Basta el sentido común para entender que los literatos forman un universo social cerrado y tan endogámico como el cine. El negocio está en manos de un puñado de clanes y ser literato, en realidad, no es más que formar parte de esa familia bien avenida. Pégate a ellos y acabarás entrando. Es el único secreto».

Eso es. Lo cuenta Germán Gullón: tú envía manuscritos… Él pasaba por Destino y había una habitación llena de manuscritos que posiblemente no había leído nadie, y le daba muchísima tristeza. Todo es más sencillo si eres amigo de, hijo de… Hay fenómenos muy interesantes, como la sobrerrepresentación catalana. Tienes a Mendoza, Marsé y muchísimos más. ¿Por qué? Porque la capital editorial es Barcelona. ¿Cómo le llega el manuscrito a Bértolo o a tal? Cuando entrabas en la Escuela de Letras pagabas para eso, para que te diera clases Bértolo. Todos esos cauces son los que abre Luis en su documental y es muy interesante porque tendemos a ver la literatura como una cosa aparte y hay que saber. ¿Por qué Fernando Alonso no ha sido campeón del mundo ocho veces? Habilidades sociales, que unos tienen y otros no. Y es evidente que Hamilton tiene muchas más que él. Ver esa dimensión en los escritores es muy interesante y tenemos tendencia a no hacerlo: de dónde sale la gente, cuáles son los circuitos y a qué juegan… Porque hay discursos diferentes y no todo el mundo juega a lo mismo. Ray Loriga cuando se hace esas fotos está jugando a otro juego. No es que Christina le diga haz esto, pero sí entiende esa faceta, estando con ella la capta. Las estrellas del rock tienen superasumido el papel de la estética. Cuando ves a Yung Beef, el tío controla que te cagas. Es un superdotado de la estética. Le ves un plano fijo, con su gorrita y fumándose un peta… Es acojonante. Pero, claro, es un chaval que ha sido modelo y tiene un control absoluto de esa dimensión, además de otras cosas. A mí sí me gustan sus letras. Entre el susurro, que estás acostumbrado a que la gente grite, y ese quejiíto… Transmite mucho.

El documental hablaba también de la burbuja literaria que se produjo.

Totalmente. Yo pillé el final.

Kronen fue algo así como el pistoletazo de salida.

El éxito de Kronen hizo que cada editorial en ese momento tuviera que buscar su escritor joven y alguien que hablara de noche, drogas y este tipo de cosas. Entró mucha gente. Como la movida con el concierto homenaje a Canito. Las discográficas lo ven y se vuelven locas. Fue un poco lo mismo. Luego unos cuántos sí funcionaron y literariamente han quedado cosas.

Hablando de condiciones económicas, Pedro Maestre, que ganó el Nadal en el 96 con Matando dinosaurios con tirachinas, decía que había ganado con esa novela entre treinta y treinta y cinco millones de pesetas (entre ciento ochenta mil y doscientos diez mil euros).

Jooooder…

Juana Salabert hablaba también de anticipos de dieciocho mil o veinticuatro mil euros como algo normal.

Pues yo fui muy gilipollas [risas]. A mí me dieron trescientas mil pesetas (mil ochocientos euros) por ser finalista del Nadal y luego te puedo decir las cifras que a mí me dicen [risas]. Gané dinero por las ventas y estuve unos años con Balcells y me hizo muy buen contrato con Espasa Calpe. Ese para mí fue mi mejor contrato. Pero el éxito de Maestre me sorprende…

Las cifras las da él en Generación Kronen.

Sí, sí, pero me sorprende. Y dicho esto, él ganó el premio y yo fui finalista.

Fuiste finalista, pero tuvo muchísima repercusión.

Y muchísimo recorrido… Es que estoy intentando traducirlo a euros… Me cuesta dar cifras, además fueron muchos años. Pero mi contrato fue muy leonino, la editorial se quedaba con el 30, 35 o 40%, no recuerdo, de los derechos audiovisuales… A lo mejor él entró con más fuerza. Pero luego todo eso se vino abajo y los anticipos eran acordes a las ventas. Hasta que empezaron a derrumbarse. El que vendía veinte mil en los noventa ahora vende dos mil y date con un canto en los dientes. Estamos en eso. A todas las crisis habidas… Todas no, que aún quedan, pero a la crisis financiera y las demás, en el caso editorial hay que sumarle una crisis del sector. Antes optabas entre la literatura, oír música, ir al cine… Pero ahora tienes series, videojuegos, WhatsApp… Una cantidad de opciones de ocio que se comen el tiempo. La gente dice que si el libro electrónico, pero no… Ojalá estuvieran leyendo como locos y pirateando. Luego a lo mejor todo vuelve a cambiar, pero ahora no hay tiempo. Las series son adictivas. Ese formato de una horita… Estás en casa y te la pones. La gente me dice «¿Cómo lo has hecho?». Y yo respondo que ni idea, que haber empezado hace veinte años… Ya no hay mercado. Se ha hundido y los editores, lógicamente, si antes podían editar diez, ahora editan cinco, o tres. Hombre, hay dos fenómenos: si vendías diez mil y ahora vendes mil, pues publicas diez. Esa es una reacción. La otra es cerrar el grifo. Las dos cosas son malas. La saturación de títulos es enorme.

Eso ha sido así siempre.

No, no, no… Yo siempre cito la época de Delibes, Marsé…

Pero en los noventa eso ya había cambiado.

Sí, los noventa ya eran la jungla.

El negocio editorial siempre ha sido de ludópata: hacer mil apuestas y alguna saldrá.

Efectivamente, eso es… Tú siembras y lo dejas. Siempre se habla de La sombra del viento, Planeta no se dio cuenta hasta que no había vendido cuarenta mil y entonces empezó a apoyarlo. Entre medias, lanzan miles que no pueden defender de ninguna manera y ellos siempre dicen lo mismo: no sabemos cuál va a funcionar; si no, todos seríamos millonarios. Lo de la ludopatía es una buena definición.

¿Sigues viviendo de la literatura?

Ahora mismo, no. He tenido mucha suerte y las películas me dieron mucho dinero. Pero te van saliendo cosas y vas complementando. Ahora estoy presentando unos proyectos para hacer series de televisión, vamos a ver si salen, y estoy impartiendo unos cursos en Basilea…

Bolos.

Sí, bolos, pero las conferencias también se han hundido. Hace diez años era fácil tener diez o quince en un año. Hubo un momento en el que se cortaron todas y formaban parte de los ingresos. Entre unas cosas y otras, vas malamente, que diría Rosalía [risas].

El único fenómeno parecido que ha habido después de esa generación Kronen, o como quieras llamarlo, fue el afterpop o generación Nocilla.

Literariamente fue lo que vino después. La intensidad no fue tanta, pero es interesante. A mí Fernández Mallo me parece un pensador, es arte conceptual en el fondo. Cuando escribí La literatura explicada a los asnos hablé de Nocilla Dream y, bueno, tiene ese punto indie… Se pasó de esnobismo. Es la diferencia entre los indies y el trap [risas]. Hay un puntito… Entre Kronen y ellos la diferencia fue esa. Se pasaron de largo. Yo lo entiendo como arte conceptual. Montero Glez se cabrea mucho y a mí me gusta más Montero Glez, pero lo otro me parece muy interesante.

Estás enganchado al trap.

Para mí, el trap es la nueva ola. Le veo más poesía a Yung Beef que a muchas letras indies, soy muy fan. Estos tíos han vuelto al rollo punki de hazlo tú mismo y hablan la lengua de la calle. Ese es el punto de conexión con Kronen. ¿Por qué el indie de los noventa no tuvo la misma aura que la música de los ochenta? Para mí, hay dos factores. Uno fue la crisis, la falta de dinero. Todavía eran las vacas gordas cuando se montaron las cátedras de la movida y tal. Todo eso se apoyó y fue muy institucional. Pero cuando pueden interesar los noventa, ya no queda un duro. El otro factor es el inglés. Yo tenía mi grupito y no estaba mal, los Lox, la batería era buena, las guitarras eran buenas y yo me las apañaba con el bajo. El tío que cantaba lo hacía en inglés, y yo le decía: «¿Qué haces cantando en inglés?, ¿para quién cantas?». Rollo Dover. De hecho, escribí un artículo para Subterfuge y hablaba de Sexy Sadie, y la diferencia entre su canción «Mr. Nobody» y «Sr. Nadie», la versión en español. Para mí la distancia era abismal. Cuando hay un idioma que vives, le puedes dar unos matices que se pierden en otro idioma. Eso pasó en los noventa.

¿Sigues tocando?

No, me di cuenta rápido de que no tenía talento. Venía otro del grupo y me decía: «Escucha esta canción». Él la sacaba de oído y a mí me lo tenían que explicar. A mí me decían lo que tenía que hacer y yo lo hacía [risas]. Me las apañaba, pero musicalmente soy un cenutrio.

¿Estuviste en el concierto de Nirvana en Madrid del 92, el que cuentas en Kronen?

Ehhh. Secreto profesional [risas].

Al margen del tema musical, ¿están infravalorados los noventa?

Yo siempre aclaro que hablo de los primeros noventa. Baroja decía que el momento más importante en la vida de un hombre es entre los dieciocho y los veintitrés. Yo tenía dieciocho en el 89, que fue cuando empecé a salir en serio e íbamos mucho al Jam, en la calle Barbieri, con las Lambrettas en la puertas, y música muy de los setenta. Luego, entre el 93 y el 94, quedo finalista del Nadal y cambio de universo. En esa época, a nivel de cine internacional, están Tarantino y Hal Hartley

¿Has vuelto a ver alguna película de Hal Hartley? Yo no y no sé si me apetece mucho, la verdad.

No lo sé, habrá que ver si aguanta, pero tenías la sensación de que había algo ahí. En música tenías a Nirvana y Sonic Youth renovando completamente el rock. Los unos con ese punto indie, de ruido sofisticado y vanguardista, y los otros eran pura visceralidad. Aunque luego es muy curioso, porque he oído cintas de Kurt Cobain cantando solo y qué bien canta, tiene una voz superbonita, y con un punto surrealista a lo Pixies, con frases que funcionan muy bien musicalmente. En el fondo, toda la música es surrealista, porque vas pillando frases, poquito a poquito, y luego, si tienes tiempo, consigues construir el discurso completo, pero muchas veces te quedas a medias, con fragmentitos o con palabras que te llaman la atención. Y tiene también el rollo expresionista, ese Angst puro y duro. En los noventa, después de eso, o a la vez, entra la música electrónica. Yo siempre recuerdo que a los que nos gustaba el rock íbamos a Malasaña y arriba estaban Pachá y But. Esa gente todavía estaba con el acid house y a mí me parecían muy raros, creía que estaban desfasados, pero los desfasados éramos nosotros. La novedad era esa forma de vivir la noche: los empalmes, los afterhours, las drogas sintéticas… No bebían, iban con agua. Llegaba un momento en el que te cerraban los garitos rockeros y tenías que pasarte a los otros, era obligado. Y luego, lo más interesante fue cuando se juntaron esas dos músicas: empezaron U2, David Bowie… Yo era muy de trip hop: Portishead, Tricky… O Prodigy, Chemical Brothers

Hay una escena muy divertida en Ciudad rayada, con dos personajes que están en el baño de una discoteca y parecen salidos de Kronen. En ese otro mundo ya se sienten viejos y desplazados, están tratando de integrarse y tienen poco más de veinte años.

Kaiser, el narrador, los ve muy viejunos y dice que escuchan a Bob Dylan [risas], y yo soy fan total de Dylan. Para mí es que fue un shock. Cuando yo tuve el bar, venía un chaval y, en cuanto él entraba, todo se empezaba a agitar. Luego me enteré de que iba siempre con una pistola, era un malote de estos. Nos hicimos amigos, nos empezamos a conocer, y flipaba con esa gente que iba al New World de la plaza de los Cubos. Yo me sentía supermoderno escuchando a Jane’s Addiction, que nos parecía lo más de lo más, y estos te miraban echando pestes del rollo rockero. Ese choque fue muy rápido y de ahí sale Ciudad rayada, de esa sensación. Todo eso se concentra en los noventa. Y en el cine español, gracias al éxito de Almodóvar, salieron Calparsoro, Julio Médem, Álex de la Iglesia, AmenábarBoyero hablaba de la edad de plata del cine español. Todo eso se junta y se convierte en un momento de intensidad creativa.

Otra escena, esta vez de Mundo burbuja. Ya se ha hecho de día y un grupo de veinteañeros va a un bar de Azca. Allí hay un tipo mayor pero igual de puesto. Es el hermano de un ministro y la policía le busca por un escándalo de corrupción. De pronto, dice: «Pues esto es lo que viene después. Cientos de miles de jóvenes fermentados en un infierno hedonista de farlopa y anfetas. Y solo saben gruñir. Grrrrr». ¿Te parece una buena definición de la época?

El rollo bonito va del 82 al 92, todo es felicidad y hedonismo, están los modernos que pasan de la caspa, y de repente empiezan los escándalos que saca Pedro J. en su época buena de El Mundo, que tenía un aura de verdad absoluta. Los noventa fueron la continuación de ese mundo hedonista y cambia con el 15M, cuando vuelve el rollo político. Siguen siendo una época despreocupada, pero en su fase más oscura. Empieza una crisis de la que no hemos salido y, en cuanto a la noche, es pasar de Malasaña y los cuatro o cinco garitos a la M-30, los polígonos… La gente que sale es cada vez más joven y las drogas cada vez más agresivas, la música también es más agresiva. Eso lo puedes vivir bien o mal. En las primeras pelis de Almodóvar se meten rayas y todo es muy lúdico, pero luego la cosa se puso desagradable. Es la parte oscura, la fiesta cuando degenera. A mí de esa época me chocaban mucho los enanos rabiosos, eran chavales pequeñitos, pastilleros, que empezaron a consumir muy pronto y se quedaron chiquititos. Y fíjate, a mí me gusta Mundo burbuja, pero no la suelo sacar porque es la única autobiográfica.

Luego hablamos de Mundo burbuja. Sin hacer literatura política, ni mucho menos, pero esa realidad de la corrupción o la guerra de Yugoslavia, por ejemplo, siempre se acababa filtrando en tus novelas, muchas veces a través de una televisión encendida.

En la primera escena de Kronen ya hay una conversación sobre Cataluña. Sí que estaba esa percepción, que era intuitiva, de que algo no funcionaba. La crisis en la que estamos arranca en esa época. Kronen es de las primeras novelas en las que se empieza a ver que no todo es tan bonito. En esa época comía mucho con mi padre, que es parco en palabras, y tirábamos de la televisión. Son pinceladas de un momento. A mí la guerra de Yugoslavia me impresionó mucho. Después de la Segunda Guerra Mundial parecía que ya nunca iba a estallar una guerra en Europa y ahora sabemos que sí va a haber y que van a volver aquí. Si no es en Cataluña, será en otro sitio. En Francia volverá a haber guerras… En Suiza a lo mejor no porque son como las cucarachas: siempre sobreviven y, cuando vas, alucinas. En Alemania hay ciudades horribles porque las destruyeron y luego tuvieron que reconstruirlas, pero en Suiza nunca ha habido guerras y están perfectas. Es una sociedad muy peculiar.

Tu hijo mayor tiene diecisiete años, ¿te ha leído?

Es un poco pasota. Se leyó el Kronen, pero tampoco te creas… Me dijo que estaba bien [risas].

En tus novelas de los noventa no había lucha de clases, pero sí un guerra generacional entre jóvenes y mayores. Ahora, con cuarenta y siete años y padre de dos hijos, ¿cómo ves ese salto?

Yo siempre digo que soy un señor de cincuenta años [risas].

¿Te parece tan grande?

Lo que veo es que los chavales están muy concienciados. Los educamos muy bien [risas]. Nos preocupamos. Antes, llegabas a casa, cogías el bocata, bajabas a la calle y ya está, eras libre y reaparecías a la hora de la cena o llegabas tarde y decías que se te había atrasado el reloj. Crecías en la calle, estábamos sueltos. Ahora ya no. Crecen en las casas y con internet tienen una capacidad alucinante de asumir información. Pero información no es cultura. Hace falta procesar tal saturación de información. Antes la información era poder, ahora tienes que estructurarla de forma crítica porque, si no, te come. Ese es el nuevo reto. Y fíjate cómo ha cambiado la sociedad y la conciencia que tenemos de las cuestiones de género y de muchas otras. Hace poco veía una actuación de Almodóvar y McNamara cantando salvajadas… ¡en la televisión pública! Lo ves y te parece surrealista [risas]. La repolitización se produjo a raíz del 15M, hay un antes y un después que rompe con ese clima hedonista. Lo mismo pasó entre el 75 y el 82, ese periodo fue muy complicado. Había muertos a punta pala: los Grapo, el atentado contra los abogados de Atocha… Todo se ha repolitizado. Yo ahora voy a sacar una novela sobre América y estoy acojonado por ese contexto…

Háblame de ella.

Para mí, hay dos periodos importantes de la historia de España: el 36 y la conquista de América, y quería conocerlos de primera mano. Son cincuenta o sesenta años en los que unos tíos se hacen los dueños de un continente sin apoyo ninguno del Estado, porque solo les dan unos papelitos en los que les dicen: «Usted es virrey de no sé dónde, vaya allí y explíqueselo a esa gente…». Me interesaba mucho la interacción entre ellos. Pizarro detiene a Núñez de Balboa, no le corta la cabeza pero casi, y le roba su proyecto, se cruza con Cortés, Bartolomé de las Casas escribe su diario… Son una generación que hace todo eso y termina con la controversia de Valladolid, que es un enjuiciamiento de lo que ha ocurrido, y luego por detrás viene Lope de Aguirre. Quería verlos juntos. Parecía que iba a ser el paraíso y se convirtió en el infierno.

¿Cuándo la publicas?

Si todo va bien, en primavera del año que viene. Quiero sacarlo todo junto: unas mil páginas, pero estoy discutiendo con el editor porque puede que una parte se quede fuera. ¿Y qué va a pasar? Que va a venir un periodista barcelonés y me va a preguntar si pienso que Colón nació en Génova y ya está liada [risas]. Es imposible hoy en día no hacer política, hagas lo que hagas. Eso no tiene nada que ver con los noventa. El Kronen no se podría publicar ahora con la conciencia de género que hay.

Carlos llama a todas las mujeres cerdas.

Y a la hermana la llama gorda. Es un personaje que está muy construido y es muy negativo, pero, claro, vete a explicarlo ahora. Yo creo que no se publicaría.

Te has descrito como un escritor masculinista.

Me refería a que tengo ese prisma. Es lógico. Spike Lee, por ejemplo, acaba de estrenar un peliculón [Infiltrado en el KKKlan], es una pasada, buenísima. La veo y me parece lógico que sean afroamericanos, como los personajes de Jane Austen son de Bath y los de Doris Lessing son mujeres. No le pido otra cosa. Tampoco a Sylvia Plath. Yo tengo un prisma masculino. Uno de los retos de Todos iremos al paraíso fue ese. Me dijo una chica que nunca había utilizado una narradora femenina y era verdad. Me puse y la historia está protagonizada y contada por una mujer. Fue una experiencia.

¿Qué te han dicho las mujeres que la han leído?

Me han dicho que bien [risas]. Tú coges ese prisma y los hombres parecen gilipollas, exagerando un poco. Es casi inevitable porque empatizas siempre, aunque sea sin darte cuenta, con el narrador. Y cuando leo a Doris Lessing me parece fenomenal que tenga un prisma femenino, incluso feminista. Dicho esto, una de las dos series en las que estoy trabajando tiene una protagonista femenina y yo creo que va a salir. Pero no puedo contar más.   

O sea, que vas en serio con las series.

Estoy presentando proyectos. Me he juntado con Katxo, que es un director de publicidad que ha trabajado en más de cuarenta países y que hizo una película que se llama Temporal. Me gusta mucho como filma.

¿Te interesa más el lenguaje de las series que la literatura?

No, yo siempre digo que me gusta ser novelista, me parece menos pretencioso que escritor. Al escritor parece que le ponen una tribuna y ya es un intelectual, sobre todo en Europa. Entre Stephen King y Sartre hay bastante distancia, y yo tiro más hacia Stephen King. El material del escritor lo considera casi opaco y escribir parece un verbo intransitivo. El novelista, en cambio, usa el lenguaje como una herramienta para construir un mundo imaginario. Siempre me he considerado creador de personajes. Es la parte que más me gusta. Mi gran valor entiendo que es ese: he creado muchos personajes y lo sigo haciendo. En las series esa parte se respeta cambiando el formato y sigo haciendo un poco lo mismo. Es por agotamiento de un mercado y búsqueda de nuevas alternativas. Antes tampoco habría hecho jamás un seminario como el que estoy dando en Basilea sobre la historia de Madrid.

¿Vas a escribir los guiones de esas series?

No, estamos trabajando con guionistas profesionales, con Bárbara Alpuente, que es una guionista brutal. Ella tiene el oficio. Yo, como suelo decir, solo tengo un Goya [risas]. Me cayó. Como mi título de historiador. Pasé por la facultad, pero no me considero historiador.

¿Qué tal fue tu experiencia como guionista con Montxo Armendáriz?

Muy buena.

Pero la película que hizo con Historias del Kronen no te gustó.

Claro, él es un gran profesional y escribía muy bien. Él hacía su escaleta, lo tenía todo en mente y yo ponía los diálogos. Me pedía que sonara madrileño [risas]. El problema es que éramos muy diferentes.

¿Él quería hacer la película?

Sí, sí, sí. Bueno… O Querejeta quería. A ver, yo lo he entendido con el tiempo. Hay un éxito, hace la película y eso le permite rodar cuatro proyectos más personales después. El problema es que no pegábamos ni con cola. Es muy parco. Las mejores películas suyas son Secretos del corazón, protagonizada por un niño que no habla; Las cartas de Alou, de un inmigrante que tampoco habla, y Tasio, que hablan poco. Y yo soy lo contrario: puro diálogo.

Esa mezcla podría haber funcionado.

Pero no fue así. Había que entrar en su tempo, que es muy de diálogos informativos. Yo soy de poner a dos tíos sentados en un bar hablando de mil cosas, diálogos muy abiertos. Estéticamente no pegábamos, pero aprendí mucho, yo no tenía experiencia y descubrí el guion y el mundo del cine. ¿Qué pasó? Que el segundo día Querejeta me echó del rodaje [risas]. Yo iba muy ilusionado a verlo y habían cambiado algo que yo había firmado. El dyccola [whisky Dyc con Coca-Cola] era un leitmotiv importante en la novela y el protagonista estaba bebiendo vodka con naranja. Yo no conozco a nadie que bebiera eso y pregunté. El tío tenía unos reflejos muy autoritarios. Paró el rodaje, se me encaró delante de todo el mundo, se hizo el silencio [risas] y me preguntó: «¿Tú qué dirías si te pido que pongas tal adjetivo en lugar de tal otro?». Me dio un repaso y me marché. Luego me llamó para promocionar la película y aún me está esperando [risas].

Vaya.

Pero, dicho esto, luego he tenido la oportunidad de trabajar con otros productores y Querejeta era muy duro, pero tenía muy claro lo que quería. Él se sentaba en una butaquita al lado de Armendáriz y plano que no le gustaba, plano que no pasaba. Es un productor autor. Como hay editores que tocan mucho los textos de sus escritores y se convierten en autores y, de repente, todas las novelas editadas por tal persona empiezan a parecerse, que también puede estar muy bien. Dicho esto, tampoco pasa nada.

Has criticado mucho la estética.

La película parece más Pamplona en los setenta que Madrid en los noventa y eso es una traición en una película que pretende ser un retrato. La ropa la elegía la mujer de Querejeta. Iba a casa de los actores y la cogía al tuntún. Cuando yo conocí a Juan Diego Botto, fíjate lo guapo que es, estaba perfecto, con su perilla y tal, pero luego lo desgraciaron: le pusieron un pelillo y un niqui… La estética es un lenguaje. Si hablas de gente joven, tienes que prestar atención. Ya no es que no sea tan glamuroso como Kids o Trainspotting, dos películas de la época, es que no era realista. Puede parecer una cosa tonta y los que entienden dicen que plano a plano la peli está muy bien. Armendáriz tenía oficio y arte. El discurso era otro, pero eso no me importa. El personaje evoluciona y a mí me parece fenomenal… ¿Lo de colgarse de un puente que hacen en la película? No aparece en el libro, pero, bueno… No se trata de permanecer fiel a la letra. Es una cuestión de sintonía de sensibilidades. De hecho, me gustaría que hicieran una serie. Dilo, ¿eh?, esto dilo, a ver si conseguimos engañar a alguien [risas]. La historia son catorce días, pues un día por capítulo, y que esté todo más abierto, una estética Dogma. Eso le pegaría al texto. La experiencia fue maravillosa, muy bien con Montxo y muy mal con Querejeta, pero dentro de un respeto absoluto. La novela habría funcionado igual. Cuando ellos entran, ya estaba disparada, en cincuenta mil o sesenta mil ejemplares vendidos. La película se benefició más de la novela que al revés.

¿Soy un escritor frustrado era una venganza contra la crítica?

Es mi primera novela. La escribí antes que Kronen. Yo siempre la comparo con La roja insignia del valor, de Stephen Crane, en la que recrea la guerra antes de ir. Luego fue y se parecía bastante. Yo imaginé el mundo literario antes de entrar. Siempre dicen que estaba inspirado en un crítico que me dio muchas hostias. Hace dos o tres meses, por cierto, me crucé con él. No le conocía. Fue en una conferencia sobre cine y literatura. Me dio por lucirme y me salió bien. Él estaba en primera fila. Había un grupo de personas. Saludé a todos menos a él. Me tendió la mano y directamente me marché [risas]. Fue una pequeña mezquindad, pero me quedé muy a gusto.

Siempre te has tomado muy en serio las críticas.

Lo que pasa es que soy susceptible, y muy rencoroso [risas]. Otra historia muy graciosa fue con Antonio Baños.

¿Baños, el que fue diputado de la CUP?

Ese. Él había hecho un crítica demoledora de Ciudad rayada. Al cabo de dos años vino a entrevistarme y me acordé. Hijoputa [risas]. Al principio yo no quería hacer la entrevista, pero luego la cosa acabó bien, nos tomamos algo y hablamos mucho de fútbol. Fue muy gracioso. Muchas veces la gente te critica de lejos y no te conoce.

Una cosa es la crítica personal y otra la crítica a la obra.

La crítica de Baños empezaba: «Pero ke mierda de libro», imitaba lo de las k y las b que yo utilizaba cuando el narrador iba puesto. Forma parte del folclore de esta profesión. Yo puedo guardar las cosas quince o veinte años, y si tengo la posibilidad de desquitarme, saco el fusil. Y si puedo con un bazuka, mejor [risas]. Procuro pasar, pero si me acuerdo…

¿Caso Karen era un ajuste de cuentas?

No, no. ¿Lo dices por Lucía [Etxebarría]?

No, me refería al mundo literario en general.

El personaje un poco sí estaba inspirado en ella. Pero yo también me identificaba con Karen [joven escritora con mucho éxito que no es capaz de asimilarlo y una mañana aparece muerta en la plaza del Dos de Mayo de Madrid] y lo utilicé para hacer mi catarsis. No, no, no. Una cosa es que yo me desquite personalmente, pero nadie vale tanto para dedicarle una novela.

¿Ella se lo tomó mal?

No creo. Una vez me crucé con ella y me dijo que en la novela salía muy guapa y se follaba a quien quería, con lo cual estaba contenta [risas]. Creo que también me dijo que, si llega a tener éxito, me hubiera puesto una querella, pero como no lo tuvo [risas]… Yo siempre trabajo así, me inspiro en gente o en situaciones, pero luego lo desarrollo, no tiene sentido dedicarle nada a nadie.     

¿Era una novela en clave?

Sí, se reconocían ambientes y hay esa parte. Si el lector tiene ganas… Pero es que esa novela es la que menos me gusta, la más pedante, la más indie  [risas]. Los personajes son como Frankenstein y vas mezclando: les pones el físico de uno, la psicología de otro, a veces mezclas dos, a veces te los inventas… No soy como Trapiello, que escribe para que los reconozcas aunque ponga una X, es realista y está clavado. Mis novelas son ficciones. Entre Ciudadano Kane y William Randolph Hearst hay diferencias, está inspirado en él, pero es otra cosa.

El retrato que hacías del mundo literario era bastante chungo.

Hombre, como todos esos mundos…

¿Es más chungo el mundo literario que el de la noche y las drogas?

Ese es más noble, más explícito. El problema con el otro es que un tío te sonríe y te da la mano, y luego te enteras de que te ha dado una cuchillada. A mí no me importa tener enemigos ni tener amigos, pero quiero saber quién es quién. Y, sobre todo, yo al principio no me enteraba de nada. Como novelista te lo puedes inventar todo, pero como tienes tanto material ahí… La ficción es una mentira que tú intentas hacer creíble y para eso la salpicas de realidad. Lo que busco es la verosimilitud, que tú te lo creas y te lo ambiento para eso. Me importa más la verosimilitud que la verdad.

¿Cómo ha sido tu relación con los editores?

Ha ido cambiando. A mí me hubiera gustado seguir con el mismo, pero han ido cayendo. He tenido cuatro, cinco o seis. Con unos me he llevado mejor, con otros peor. Antes te hablaba de Querejeta, pero él sabía de todo. Yo no le pido a un editor que sea mi amigo, le pido que sea un buen editor y que haga el trabajo que tiene que hacer. Es muy difícil ser editor estos días. Algunos lo hacen muy bien y otros pasan más. También depende: no se puede promocionar a todos los autores y ellos tienen que hacer su selección. Es como un equipo de fútbol. Con un entrenador eres titular y con otro pasas al banquillo. Y luego, cuando estás vendiendo mucho, eres el jefe, y cuando no vendes, el editor es el jefe [risas]. Es una figura bonita. Yo con el tiempo he aprendido a respetar mucho el talento del editor: el tener buen olfato, saber editar…

¿Hay editores de talento ahora?

Aquí tenemos a Lorena [Carbajo, su editora en Bala Perdida] [risas]. Marcus, de Ya lo dijo Casimiro Parker. Hablo de los jóvenes que están arrancando. Hay muchas pequeñas editoriales, como Periférica, que están haciendo muy buen trabajo. Jekyll & Jill también me gusta mucho. Hemos entrado en el mundo de la microedición, donde hay gente cuidando mucho los libros y otros que los sacan como churros. Se han recortado muchos costes, ya no hay lectores ni medios ni tiempo. Un buen libro necesita tiempo y hay que darle mil vueltas. Si quieres sacarlo rápido o sacar muchos, no puede salir bien. Mis primeras novelas salían sin una puta errata. Los errores que podía haber eran cosas mías, y luego empezaron a aparecer, o a no meter correcciones que yo les pedía. Hay también otro problema que es la edición en Cataluña. Muchos lectores son gente de inmersión lingüística y algunos son muy buenos, pero otros ves que no tienen nivel.

¿Has rechazado alguna vez un premio?

En su momento, sí. Pero ahora no lo rechazaría [risas]. La gente cree que yo tengo muchos premios, pero no tengo ninguno. Fui finalista del Nadal y nada más [risas]. Eso y el Goya como guionista. Ahora, tal y como están las cosas, un premio te garantiza promoción y que la editorial se involucre. En mi caso es muy meritorio haber aguantado veinticinco años sin premios.

Sí que hay un premio que lleva tu nombre.

Me sedujo un editor francés para buscar nuevos talentos. Es un premio de descubrimiento. Tienes lectores anónimos que van leyendo los manuscritos y a mí me llegan las mejores novelas. Premiamos a un autor muy bueno, Rodrigo Murillo, un peruano con una novela a lo Vargas Llosa sobre Sendero Luminoso. ¿Por qué acepté que utilizaran mi nombre? Porque era un premio de descubrimiento de verdad. Hemos sacado a un tío que no conocía nadie y le hemos dado una oportunidad, le hemos puesto en el mercado.

¿Va a haber segunda edición?

Sí, pero es muy difícil. El editor en Francia vendía con este sistema una media de diez mil ejemplares, una barbaridad. Yo ya le dije que nuestro mercado es muy duro, vender entre mil y cinco mil está muy bien. Los resultados han sido muy buenos, pero él esperaba más.

Mundo burbuja no quisiste promocionarla, ¿era demasiado autobiográfica y no querías que te preguntaran por temas muy personales?

Es muy autobiográfica y, de hecho, no he vuelto a escribir nada así. No me funcionó. El texto está bien, aunque tiene carencias ficcionales. Una novela es otra cosa. Me di cuenta de que había hecho una cosa extraña. Aunque hay quien se quita la máscara y le gusta la autoficción, como Céline. A mí me gustan los personajes. No la promocioné porque en esa época tenía mala relación con la editorial [risas]. Bueno, una mezcla de las dos cosas. En su momento me sentí un poco raro, pero no es de mis peores novelas.

¿Te interesa la autoficción como lector?

No, siempre he sido más lector de ficción. No me gusta. Incluso prefiero no ver la foto del autor cuando vas a leer un libro porque eso te condiciona y prefiero conocer lo mínimo. Eso es lo bonito: descubrir un libro sin más. Luego, si te gusta, ya vas profundizando. Cuanto menos sepas, mejor. El escritor es un titiritero que maneja marionetas y cuanta menos luz tenga sobre él, más le van a creer. Ese es un problema: a partir de cierto punto, la gente te conoce demasiado y tus ficciones pierden impacto y credibilidad. Es importante proteger la vida privada lo más posible.

¿A ti te han confundido mucho con tus personajes?

En Kronen, sí. Luego se ve más que son personajes. Por eso en Ciudad rayada hay una confrontación entre autor y narrador nada más empezar. Kaiser, que es el narrador, habla de Mañas para que en tu mente, aunque no te des cuenta, se produzca un desgarro entre el autor y el narrador. Sabes que son dos personas diferentes. Para mí, en ese caso, era importante.

En ese arranque, Mañas quiere comprarle una pistola a Kaiser para defenderse de unos que van a por él por algo que ha escrito. Asumo que es una coña o una exageración, pero ¿te han creado muchos problemas tus libros en ese sentido?

[Risas] Hombre, soy susceptible de lo de la pistola… Por ejemplo, en Kronen se cita a un político, alguien dice que había que cogerle de las patas y hacerle no sé qué. Ese político llamó.

¿Quién era?

No te lo puedo decir. Míralo en el texto [risas]. Llamó diciendo que quería partirme la cara y ahí estaba mi jefa de prensa protegiéndome.

¿Y alguien de tu entorno más cercano?

Kronen sí que provocó muchas tensiones. Fui ingenuo y salía gente con su nombre y apellido. La novela tuvo para mí cosas muy positivas, pero hubo partes malas. Entre ellas que provocó celos y rupturas en mi entorno.

¿Celos o que alguien se sintió retratado?

Las dos cosas. Pero quien más podía quejarse se lo tomó mejor. El problema es que era un texto que no estaba hecho para ser leído masivamente. Yo no era consciente de lo que hacía y luego tal adjetivo, que ni lo has pensado, tiene unas repercusiones tremendas. Hubo gente que se rebotó, pero eso no fue lo peor. El grupo en el que estaba estalló. Ellos iban de medio hardcoretas y yo era demasiado comercial, infame para ellos. Tampoco tenía tiempo para ensayar, así que se cortó.

¿Cuál es el límite que te marcas en cuanto al pudor?, ¿de qué cosas nunca escribirías?

Muchas cosas. Soy muy celoso de mi vida privada y he cobrado mucha conciencia. Al principio no me daba cuenta. Con el tiempo lo cuidas más. Tanto que al final no escribes.

Eso es una limitación.

Sí, igual que ser muy conocido.

Pero un escritor hoy en día es difícil que llegue a ser muy conocido o un personaje público, Pérez Reverte, sí, o Almudena Grandes…

Y Pérez Reverte se va a lo histórico. Si yo saco una novela sobre un yihadista, van a pensar que no he visto uno en mi vida, y yo no tengo ni muchísimo menos el reconocimiento de Pérez Reverte. Si un día pude ser famoso, hice todo lo posible por huir del éxito. Cuando yo decía en el documental que no pintaba nada, ni yo ni nadie pinta nada. Hoy en día entra Vargas Llosa aquí y le das unas palmaditas en la espalda. Pero eso también es bonito. Se ha democratizado todo.

Se ha democratizado la miseria.

[Risas] Pero nos podemos tratar todos de tú a tú, y se han ido los que pensaban que aquí había un gran negocio. Queda solo la gente vocacional y eso tiene su encanto.

En muchas de tus novelas aparece el reverso tenebroso del pijo.

Sí, el pijo malote de Kronen.

Voy más allá: Paz, por ejemplo, de Todos iremos al paraíso, es una señora muy bien situada y madre de familia que de pronto se pone a matar. ¿Hay una afán por descubrir el lado oscuro de ese mundo?

Puede ser, sí. Nací en Moratalaz, crecí en la calle Mesena… No sé, se me dan bien esos ambientes burgueses.

¿Nunca te has planteado escribir una segunda parte de Kronen?

Me lo dicen tanto que a lo mejor… Pero me cuesta. Tuve mi primera etapa con esas cinco novelas y luego he querido distanciarme y hacer otras cosas. Ahora sí que estoy volviendo al realismo. Pero si hago algo es para cerrarlo, porque no tiene más que una salida.

Quizá no se trate tanto de escribir una segunda parte como ver qué ha pasado con esa generación, volver a retratarlos veinticinco años después.

Eso decía Bonilla: no es lo mismo dar la vuelta y volver al mismo sitio que no haberse movido. Yo respeto mucho a la gente que no cambia, que son monolíticos y nacen hechos, como Egon Schiele: sus dibujos son iguales del primero al último. O Emily Dickinson. Y luego hay gente que es más influenciable o que han sentido, como yo, la necesidad de hacer más cosas. Ahora estoy recobrando el gusto por lo macarra y la cosa más fresca. Estoy reencontrándome con mis orígenes y es posible que salga algún texto. A lo mejor en breve. Veremos…


Ángel Alonso: «En “Planeta imaginario” decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto»

Fotografía: Edu Bayer

No les pilló a todos los niños. Durante su emisión, si eran unos meses más mayores, les repugnaba, se aburrían. Pero los que vieron y disfrutaron El Planeta Imaginario en el momento adecuado no lo olvidan. Pocas conexiones más intensas habrá conseguido la televisión pública española con su audiencia. Ángel Alonso (Carenas, 1942) fue el padre de la criatura. Decidido a darle una vuelta a un ordinario proyecto de programa infantil hizo historia de la televisión. Pero su vocación principal era el teatro, donde vivió la efervescencia cultural y política de la Transición, también el miedo, desde su sala Villarroel, para luego triunfar y batir récords con obras tan diferentes como Historias de la puta mili, Madame Bovary, Amadeus, La extraña pareja o Inquisición, de su amigo Fernando Arrabal

Naces en el 42, en Carenas, un pueblo al lado de Calatayud.

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerizas de la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación. Carenas era un pueblecito abandonado de la mano de Dios. Está junto al río Piedra, sobre un montículo vaciado de bodegas. Todas las casas tenían la suya y hubo un tiempo que se comunicaban las unas con las otras. Ahora cada cual tiene la suya. Son unas bodegas hechas de penitencias [risas]. Resulta que el cura confesaba a la gente y, en vez de rezos, a los pecadores los mandaba a sacar canastos de piedras para algún vecino que se hacía una bodega y él cobraba los jornales. Así vació el pueblo entero. Por lo que me contaron, era todo un personaje, muy de derechas, pero en la guerra no dejó que los pelotones que recorrían los pueblos para fusilar a los rojos se llevaran a ninguno de Carenas. Su problema era su pasión por el juego, que no se le daba bien, y las deudas las pagaba con los jornales de las bodegas.

¿Cuándo llegaste a Barcelona?

En el 46. Fuimos de las primeras emigraciones de posguerra. La emigración para mí no es una teoría, yo lo he vivido. La emigración es trabajar mañana, tarde y noche sin fiestas ni domingos y sin la menor seguridad. Un emigrante es alguien que cuando tiene una necesidad no tiene a quien llamar, que está solo en una ciudad desconocida y a veces con una lengua extraña, el chivo expiatorio ideal para que los nativos fracasados lo culpen de todas sus miserias y desgracias.

Nosotros nos establecimos en lo que es ahora La Maresma, un grupo de casas separado por la riera de Orta de lo que ahora es la Mina. La calle Pedro IV, con sus coches, carros y tranvías, pasaba por encima de la riera por un puente. Desde ese puente habitualmente una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.

¿Cómo llevaste la escuela de esos años?

Fui a una escuela de un profesor republicano represaliado. La escuela municipal no llegaba hasta aquel barrio. En clase un tabique de dos metros de altura separaba a los chicos de las chicas. Entré a los cuatro años y compartí clases y lecciones con los de catorce años, todos juntos. A los pequeños los mayores nos enseñaban a leer. El profesor, Don Félix, era un fantástico maestro. Era cariñoso, pero muy frágil. Las palizas recibidas en la cárcel lo habían dejado cojo, enfermo y destrozado. Cuando cumplí doce años, don Félix dijo a mis padres que seguir con él era perder el tiempo, que mejor que hiciera el bachillerato, pero eso significaba ir a lo que llamábamos Barcelona.

Fui al Instituto Milá y Fontanals en la plaza de la Villa de Madrid, en la época en que descubrieron la necrópolis romana, que aún está. Entonces, para los niños, era un mover tierras, tumbas y huesos que nos permitía hasta jugar con algunas calaveras. Era un instituto de segunda al que acudía gente de los barrios. Un compañero era Serrat, que era de los que venían de Poble Sec.

No me fue bien. Las reglas de la escuela y de mi barrio estaban claras y aceptadas, pero aquí todo era nuevo y diferente. Misas, caras al sol y corrupción. El director del instituto era el profesor de Literatura y en el último examen con él, al que me presenté sin haber abierto su libro, nos puso Góngora de tema. En el examen yo escribí: «Góngora fue el creador del gongorismo». Y al ir a entregarle la hoja, sabedor de sus corruptelas en las notas, al llegar a su mesa, le dije: «Señor Vergés, mis padres están en un viaje por el extranjero y me han pedido su dirección para, cuando vuelvan, pasar a saludarlo». ¿Y qué me puso? Un notable… Esa mezquindad era el franquismo cotidiano. Era una España oscura, pero habíamos nacido y crecido en ella. Con catorce años, como me gusta decir, cuando no hay luces, disfrutas de las sombras y eres feliz. Yo lo era.  

¿Cómo empezaste en el teatro?

En la mili conocí a un compañero de Barcelona que hacía teatro aficionado y esa fue la puerta. Yo no fui el niño que jugaba en casa con decorados y teatritos. Yo jugaba en la calle, el mejor jardín de infancia que se puede imaginar. No obstante, antes del teatro, lo que hice fue currar. Al acabar el bachillerato, me puse a trabajar de aprendiz de electricista, lo típico de una familia obrera con ganas de asentarse. En la fábrica, en el descanso del almuerzo, me reunía con unos viejos que solían regalarme libros y darme paquetes para que los llevara a otras secciones de la fábrica. Un día los detuvo la policía y desaparecieron. Sin saberlo me había convertido en el correo de un grupo anarquista.

Entre los libros que me regalaron estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France. Uno de sus libros más radicales y anticlericales, y que años después llevé al teatro con el espectáculo Historias de santas y dragones. Pero el libro que más ha influido en mi vida ha sido El extranjero de Camus, que leí por primera vez haciendo la mili y del que ahora se estrenará mi versión teatral por aquí y seguramente en Francia.

Camus, su obra y su vida, han sido el referente de mis relaciones políticas, intelectuales y sociales; mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas, y sobre todo para escapar de los cantos de sirena gremialistas tan frecuentes en la izquierda de aquel tiempo. Motivo, tal vez, por el que no me he afiliado nunca a un partido.

¿Cómo pasaste entonces de currante a teatrero?

Nunca me he dedicado solo al teatro, en aquel tiempo era impensable vivir del teatro. Lo hacíamos por afición. Pero trabajar también era una escuela. Una vez, ya como gestor de proyectos industriales para una azucarera, estuve unos meses en Sevilla y descubrí lo que era el poder. Tenía veinticuatro años y los proveedores a los que compraba los materiales me invitaban a los mejores sitios. Pero también descubrí la inmoralidad consustancial al poder.

Un día tuve una gran bronca con uno de los jornaleros contratados y lo despedí. Esa misma noche, mientras cenaba en el hotel, se presentó la mujer del despedido, una joven muy atractiva dispuesta a acostarse conmigo para que se readmitiera a su marido. Nunca he vivido una situación tan desagradable y creo que allí decidí que nunca más la viviría. Naturalmente, me excusé con la mujer, readmití al broncas de su marido y acabamos siendo grandes amigos. Lo bueno fue saber después que él no tenía ni idea de la visita al hotel de su mujer. Allí aprendí, y de por vida, que el poder tiene sus ventajas y también grandes riesgos.

¿Qué era el Galliner?

Un grupo que montamos al salir de la mili. Ensayábamos en la Peña Cultural Barcelonesa, porque tenía un teatro. De Cataluña se ignoran muchas cosas. En los años treinta, Cataluña tenía la red de teatros por habitante más densa del mundo. Todos los pueblos tenían su ateneo, la burguesía, su casino, los centros católicos, su escenario, las casas del pueblo, lo que fuera, etc.

Ahora todo se está yendo al carajo, pero la gran tradición del teatro catalán, sin parangón en el resto de España, ha influido muchísimo en la generación de una potente y cultivada sociedad civil. Por eso hay actores catalanes por todas partes. En Gracia y en cualquiera de los barrios de Barcelona había cuatro o cinco teatros. Aquí es habitual que los actores lleguen al teatro profesional con experiencias anteriores en sus pueblos y sus barrios.

El problema teatral de mi generación fue no tener maestros, pues los grandes del teatro se fueron por la guerra, de ahí que el embrión del teatro profesional fuera el teatro de aficionados que había logrado sobrevivir en los centros católicos, los únicos autorizados.  Allí empecé yo a dirigir espectáculos que después se representaban donde se podía.

Te estableciste en Londres.

Dejé el chollo de las azucareras para vivir la juerga que era la Barcelona de los sesenta y dedicarme al teatro. Los veranos trabajaba de camarero en la costa, en Calella, lo que me permitía ir tirando. Entablé amistad con un actor inglés que frecuentaba el bar y me invitó a su casa en Londres y allí que me fui. Fue aterrizar y el primer día me llevó a una performance en su escuela de teatro y me quedé acojonado, en el teatro de la escuela actuaban actores que yo conocía del cine, y en la platea, y aplaudiendo, estaban Alec Guinness y otras caras conocidas. Allí era habitual que un actor formado en una escuela siguiera vinculado a ella.

Mi amigo me presentó como el director español que huía del franquismo y, como no tenía un duro, me contrataron como jardinero, lo que me permitía pasear por todas las estancias de la escuela y ver lo que montaban. En una Casa de Bernarda Alba que ensayaban, en la que actuaba Mia Farrow, por cierto, les comenté algunos errores de músicas y vestuario, por lo que me propusieron una amigable asesoría que, al acabar, y por amistad, me permitió quedarme como profesor adjunto con los privilegios de poder acceder a los ensayos de la Royal Shakespeare Company y todos los estrenos. Un año que me influyó teatral y socialmente. Al ver mi país en la distancia, eso me convenció de que el futuro caminaba hacia una democracia burguesa a la europea, lo que me decidió a volver.

Tenías un alto grado de compromiso político en aquella época, por lo que he leído de la Sala Villarroel.

Abrí la Sala Villarroel en el 72 con un gran amigo que llevaba la parte musical y que al año tuvo que dejarla. Fue cuando formamos la cooperativa con Adolfo Bras, mi compañero de la mili, Alfonso Guirao, otro miembro del grupo el Galliner, y José Antonio Ortega, un director de teatro que también colaboraba con nosotros. Paralelamente, en el 74, entré a trabajar en Televisión Española, en la que estuve hasta 1995 de realizador de dramáticos, lo que me permitió, como a mis compañeros de la sala Villarroel, estar siete años trabajando en la sala sin cobrar.

La Sala era un compromiso político. Del 74 al 80, todos los movimientos alternativos pasaron por la Villarroel. Una cooperativa de teatro formada por cuatro amigos teatreros que querían gestionar un teatro para los que no tenían teatro, que en aquel tiempo eran todos los que estaban en contra de la dictadura. Gracias a esto, en 1975 me echaron de la televisión. Era la época de Arias Navarro. Estaba grabando un programa, llegó la orden de Madrid y me comunicaron el despido. Me di por enterado, quise acabar la grabación que estaba haciendo y me dijeron que ni eso. Me fulminaron en el acto. Eran todos mis ingresos…   

¿Pero qué actividad política tenías para que te hicieran eso?

Nuestra sala entonces era el espacio donde se presentaban todas las actividades de izquierda, reivindicativas y contraculturales, feministas, gais, sindicatos, partidos y hasta alcohólicos anónimos, que se reunían en el bar una vez a la semana. Si se presentaba un libro, venía todo el PSUC. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, grandes personajes de hoy, que entonces se alojaban en nuestras casas. Era un forzar la legalidad hasta donde ya no nos dejaban.

La policía venía a todas las funciones de incógnito. Nosotros acabamos conociendo a los polis y ellos tampoco se escondían. Y como no hay cuerpo que aguante ver la misma obra cada día, los polis acostumbraban a dormirse en sus butacas y a veces perdían la cartera o las esposas, que se quitaban para que no se les clavaran en el culo. Cuando, al poco de cerrar, el policía aparecía preguntando si las habíamos encontrado, lo tranquilizábamos diciendo que ya habíamos avisado a comisaría, y era como: «¡Me cago en la leche, la bronca que me va a caer!».

Eran tiempos muy extraños, había ciertas ententes más o menos cordiales… lo que no excluía que un día, como al Papus, nos pusieran una bomba que explotó en plena función y con el público en la platea. Se rompieron todos los cristales y una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario… Estábamos haciendo La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre. Afortunadamente, Armonía Rodríguez, una directora de teatro, subió al escenario y muy en el lenguaje de aquel tiempo dijo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos». La gente reaccionó bien, pero si se hubiera desbandado, podía haber sido una tragedia. El espectáculo continuó, pero después del descanso la mitad del publico había desaparecido [risas].

Ningún gran partido nos ofreció el menor apoyo. Solo los de la ORT. Nos enviaron un piquete que se turnaba cada día. Una vigilancia que alternábamos con partidas de cartas en el bar, hasta que una noche el que estaba en la sala vigilando vino a buscarnos hacia el final de la función porque acababan de entrar dos jóvenes con mochila y, sin sentarse, tapaban la puerta de salida. Los sacamos de la sala y, ya en el pasillo, el de la ORT, que era un armario, pilló a uno por el cuello, lo amorró al suelo y el tío se cagó. Pero de verdad, se lo hizo encima. El problema era que los pobres ¡eran unos sindicalistas que venían a repartir octavillas de una huelga! [Risas]. Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.

En el contestador de la sala había amenazas a diario y hubo un tiempo en el que, en la puerta de la sala, los de la Triple A paraban la circulación y con perros enormes se ponían a cantar el Cara al sol mientras el público salía. En invierno, al cerrar la sala y volver a casa solo te acojonabas vivo como alguien siguiera tu camino.

Eso tendría consecuencias legales.

Aunque nunca pertenecí a ningún partido, tenía relación con todos, pues los martes, en un camerino de la sala, se reunía un comité de solidaridad entre partidos para compartir la actualidad, si había detenidos, si se necesitaba alguna acción, etc. Cuando me despidieron de televisión, Marita, la madre de Belloch, el que luego fue ministro y alcalde de Zaragoza, una gran persona y la encargada de Información y Turismo a la que varias veces por semana veía para conseguir uno de los cinco permisos que necesitábamos para cada función, me llamó para preguntarme si yo estaba afiliado a algún partido. Se sorprendió al decirle que nunca había militado en ninguno. Me contó que habían llamado de Madrid pidiendo informes con la orden de no autorizarme ninguna actividad.

Nada de extrañar, pues los otros dos despedidos de TVE junto a mí eran del PCE. Unos colegas con los que nos reunimos en mi casa con Vázquez Montalbán, responsable entonces de Cultura del Partido, para resolver nuestra situación. Y la resolvieron: a uno de ellos lo contrató una productora catalana relacionada con el PSUC, al otro lo colocaron en la RAI, por entonces muy controlada por el Partido Comunista Italiano, y a mí me dieron por el culo.

Afortunadamente, un año después llegó Suárez y me readmitieron. Esto era así, tenías un trabajo, tu vida formada, un hijo, una hipoteca, y te mandaban a la calle, y la solidaridad, si no eras de un partido, no significaba más que un eslogan de pancarta.

Se ha dicho que en Barcelona hubo un vacío de poder entre la desintegración del régimen franquista y la llegada de Pujol, una especie de primavera…

Yo me niego a teorizar la contracultura. En Barcelona, la llamada primavera del 68, como en todo el mundo occidental, se venía gestando desde hacía muchos años. La nuestra era la primera generación de la posguerra mundial crecida en lo que después se llamaría el estado del bienestar, donde el futuro era más esperanza que temor. Se generó la convicción de que todo se podía mejorar. Así, y sin saberlo, a eso dedicamos nuestras diversiones y energías. El milagro fue un ambiente festivo y creativo universal, incentivado en nuestro país por una libertad que no teníamos.

Aquí, una mujer no podía tener cuenta corriente sin el permiso del marido, ni ir a un hotel, ni nada… y si era una mujer liberada se la consideraba una puta. Lo que tú dices fue que Barcelona, que estaba menos controlada por la dictadura que Madrid, se adelantó unos años a la fiesta tomándose unas pequeñas libertades que acabaron creando un ambiente urbano que no pudieron controlar.

¿Crees que en Barcelona coincidió que había disidencia, pero también mucha gente de orden estaba contra el régimen por la cuestión identitaria?

No quiero hacer clasificaciones. No creo que Bocaccio fuese antinada. Bocaccio era la gran verbena de una burguesía culta y adinerada. Una coincidencia de talento y diversión. Yo logré acceder por la puerta de atrás, porque no podía estar ahí ni por economía ni por clase. Mi compañero de piso, el que abrió la Sala Villarroel conmigo, era un directivo de la EMI, y proporcionaba discos que no estaban en España al pincha de Bocaccio, lo que nos permitía bañarnos en el eau sauvage de los lavabos, ligar con las bellezas de la noche y hasta sentarnos en la esquina de alguna tertulia de la escuela de cine de Barcelona. Unas noches que en función de la dama que nos elegía podían acabar en un dúplex con piscina en la zona alta o en un catre comunal de no sabías quién. Ya que las comunas de vida convivían con algunas de trabajo, donde te podías encontrar a Mariscal, Nazario, Miquel Barceló y compañía.

Era una época en la que para encontrar el ambiente que te apetecía no había que llamar a nadie. En el Café de la Ópera sabías que estarían gentes de cine, teatro y las locas de la Rambla con Ocaña y seguidores. Si te gustaba la música, Zeleste era la catedral. Se habían creado grupos naturales que propiciaban contactos y alianzas puntuales y definitivas que permitieron el Canet Rock y otros proyectos de esa envergadura. Sin proponérnoslo y sin saberlo, habíamos creado unos ambientes de promiscuidad, lúdicos, reivindicativos y sobre todo divertidos; impensables fuera de la ciudad de Barcelona. Y eran diversiones que no excluían acabar en la cárcel, como les pasó a Nazario y Alejandro por sus reivindicaciones de la libertad sexual y los gais.

Con la muerte del franquismo, el poder en Cataluña lo tomaron los partidos, y en sus luchas y repartos se cargaron un ambiente irrepetible. Todos los partidos son de orden y la libertad sin trabas y el descontrol los pone muy nerviosos. En este aspecto, en Cataluña llegaron al poder los conservadores de Jordi Pujol y empezaron a pasar cosas como que un conseller de Cultura, en una obra de su recién creado Teatre Nacional, pretendiera sustituir la palabra puta por meuca. Según él, era menos malsonante. Mientras tanto, en Madrid Tierno Galván se fotografiaba sonriendo y admirando los pechos de Susana Estrada recogiendo un premio. Si yo creyera en las acotaciones culturales, diría que aquel día la Barcelona creativa y transgresora dio el relevo a la movida madrileña.

Pero insisto en que la contracultura no se puede teorizar, era un ambiente, como la Transición y el llamado Desencanto. Son los intelectuales canónicos, Roszak, R. D. Laing, Alan Watts, Herbert Marcuse y todos esos los que con sus bastardas teorizaciones se ganan un puesto de por vida en las universidades y el parnaso intelectual.

La contracultura entre la que te moviste en los setenta, ¿qué aportó al teatro?

La gran aportación fue la ruptura con el texto. Una gran putada para los autores de aquel tiempo, que vieron aparcada su carrera cuando estaban en los mejores años de su vida. Los sesenta fueron tiempos antiautoritarios, de experimentación y creación colectiva en todo el mundo occidental. Bread and Puppet, Living Theatre, ArrabalBrook, Grotowski, Kantor, Pina Bausch, y aquí en Cataluña Comediants, Pep Bou, La Fura, Tricicle, Boadella y una larga y exitosa lista… una corriente a la que todos nos apuntamos y algunos con espléndidos resultados.

La realidad es que el gran núcleo del movimiento teatral catalán era gestual y sin texto o paratextual. Un ambiente de cambios y transformaciones en todos los aspectos, sin saber que aquella fiesta no era más que la borrachera del burgués conservador que hemos acabado siendo todos.

Recuerdo una asamblea en nuestra sala de grupos de teatro independiente nacionales en la que se decidió que constara en acta que el precio del teatro nunca superaría al del cine. Cuando llegaron las autonomías, todos los directores de aquella asamblea tan revolucionaria y radical, menos un honrado par, eran nombrados directores de los centros dramáticos de su comunidad. Despachos de ciento veinte metros, una secretaria o dos…

Viste pasar cientos de compañías por vuestro teatro; te he leído en una entrevista en la revista Almiar decir que alguna vez has visto que los actores se daban de hostias en el escenario.   

Algunas veces, sí… No es habitual, pero llegar a las manos es solo la exageración de una discusión apasionada [risas]. Dos defienden dos posturas diferentes y se dan cuatro hostias. Me parece anecdótico. He vivido conflictos entre actores más viscerales y crueles. Una vez, una actriz cruzada con el actor Ángel de Andrés, en la escena de amor que interpretaban, se acostaba en el proscenio de espaldas al público, con lo que solo se le veía la nuca, y cuando el actor se ponía sobre ella cara al público y se le declaraba enamorado, la actriz aprovechaba para escupirle en la cara. En la puerta del camerino de ese chico había agujeros de los puñetazos de rabia que le daba a la puerta cada vez que hacía la escena, y eso era así cada día.

El mundo del teatro está mitificado, pero es un mundo como cualquier otro en el que el glamour y la mezquindad se alternan a diario. Pero no voy a hablar de miserias, porque lo negativo, por anecdótico que sea, vende más que las infinitas grandezas del teatro, y sería una putada para una hermosísima profesión marcada por la fragilidad de los actores.

¿Por qué es tan frágil?

Hay pocas profesiones en las que el producto que haces, lo que tú produces, eres tú. Si tú haces una entrevista, la entregas y no estás cuando la leen, ni para el halago ni para la crítica. Si yo dirijo una obra, la representan los actores en primerísima persona. Ellos y no yo, ni el autor ni el empresario ni el productor. Los actores viven los aplausos y rechazos en primerísima persona. Igual sucede con los cantantes, bailarines, futbolistas, toreros y aquellas profesiones donde producto y productor son un todo inseparable.

El mayor estado de fragilidad profesional que conozco y he vivido es el del cantante de ópera. Cuando dirigí el Amadeus, de Peter Shaffer —un espectáculo que resultó tan hermoso y conseguido que para felicitarme me decían que era tan bonito que no parecía mío [risas]—, la cantante que hacía el aria de «La reina de la noche», una de las más difíciles que hay, en todos los ensayos la hizo excepcionalmente bien. Pero la noche del ensayo general, con docenas de personajes importantes en la platea, metió un gallo y se quedó paralizada.

Al día siguiente, el del estreno, no había manera de tranquilizarla o quitarle la inseguridad. Solo hubo lloros, abrazos, ánimos… y a escena. Nunca volvió a fallar, pero nunca salió a cantar tranquila. Esa es una situación por la que han pasado todos los grandes de la ópera, desde Pavarotti hasta el último. De ahí los caprichos de los divos y cantantes, sus exigencias de aguas o toallas especiales. Igual que el torero, que tiene su capilla personal para rezar antes de salir, del futbolista, que pisa el césped siempre con el mismo pie… Placebos, todo placebo, amuletos que les dan seguridad. Todo eso no es que lo apoye, es que lo admiro.

Al actor, cuando le aplauden, no sabes si le aplauden a él o al personaje. Hay una historia que lo ejemplifica perfectamente que yo viví. Con Ramon Teixidor, el que interpretaba al sargento Arensivia en Historias de la puta mili. Un gran actor que, cuando empezamos la obra, igual que yo, estaba en una situación precaria en lo económico y en lo profesional, y el éxito que cosechamos resolvió todos nuestros problemas. Pero cuando él salía a saludar, el teatro se ponía en pie aclamándolo En todas las funciones, más de mil y durante cinco años. Lo que lo llevó a creer que los aplausos, más que para el fantástico personaje Arensivia, eran para el actor que saludaba. Al terminar los cinco años de La puta mili, decidió montar un monólogo escrito, dirigido e interpretado por él. Él estrenó y no fue bien. El día que fui a verlo había once espectadores.

El sargento Arensivia era, en realidad, una genialidad de Ivà.   

Yo no conozco a nadie que hiciera mejores diálogos que Ivà, pero como era cómic, y eso no entra dentro de lo que los canónicos consideran cultura o talento…

Al trabajar el cómic nunca se le considerará un gran escritor.

La cultura canónica es una estructura judeocristiana, sus valores son la trascendencia y la muerte. Si tú analizas los Óscar, solo un quince por ciento han ido a las comedias. El tópico entre los actores de que si quieres la estatuilla debes coger a un personaje ciego, disminuido o traumatizado es un chascarrillo, pero está cargado de razón.

Aquí pasa igual, el canon literario, salvo contadas excepciones, es trascendente, elitista y enemigo del éxito y del best seller. Los valores judeocristianos son los de la trascendencia y la muerte. La cultura de la vida, la risa, el humor, el cachondeo, los han ido menospreciando y descalificando. Pero en España, no por casualidad, los mitos de la cultura popular que mejor nos representan son el Quijote, un loco, y el Lazarillo, un pícaro. Esas son nuestras dos grandes aportaciones a la historia. Ni Goethe, ni Fausto, ni historias trascendentes: un pícaro y un loco.

¿Y Santa Teresa?

Justo. Esos son nuestros modelos: locos, pícaros y místicos. Creo que nos definen muy bien como país [risas].

Ya no te gusta hablar de política.

No te puedo dar una respuesta corta a algo a lo que le he dado muchas vueltas. No es que un día tomase la decisión de no hablar más de política, así, de repente. Lo que creo es que, a partir de la caída del Muro de Berlín, la izquierda y la derecha son solo etiquetas con contenidos demasiado intercambiables, residuos emocionales de algo que parece tener un objetivo, pero que ha perdido sus argumentos. Mientras tanto, lo más relevante que ha ocurrido en la política mundial es el caso de China; una transición de un comunismo dogmático a un sistema que nadie sabe bien qué cojones es, si comunismo capitalista o capitalismo comunista… Y por aquí seguimos en el duelo a garrotazos de los ciegos de Goya; confrontaciones, exclusiones y el y tú más de patio de colegio.

No sé de ningún político que haya antepuesto los intereses del país a los de su partido. Como tampoco conozco a nadie de izquierdas o derechas en todas las etapas de su vida. Lo que conozco son actos de izquierdas y actos de derechas.

Creo que Jesucristo iba también por ahí.

Soy tendente a la izquierda, pero seguro que hay comportamientos míos que no resisten ese análisis. Como no lo aguantaban los de los sindicalistas que conocí en el 76 o 77, que eran cojonudos, bravísimos, pero unos machistas acojonantes. Unos hijos de puta. Y, al revés, conocí conservadores de una categoría humana que te cagas. Creo que se ha confundido el ser con los actos. Alguna cosa buena tendrá el otro, ¿no? Si todo se basa en la exclusión y desclasificación del otro, no me interesa.  

Recuerdo que en 2012 Cohn-Bendit, el famoso Dani el Rojo del Mayo Francés, en una conferencia dada en Barcelona, propia de un profesor de secundaria y repleta de tópicos y clichés, cuestionaba la eficacia de la acción directa y la revolución. Después, en la cena a la que me habían invitado, Dani el Rojo, reverenciado como un ídolo de rock, siguió en sus bastardos argumentos para justificar el medio siglo que llevaba cobrando de unos partidos políticos que en el 68 él invitaba a derrocar. Un brillante pico de oro con medio siglo de experiencia parlamentaria que le fue dando la vuelta a mis objeciones a su conferencia para seducir a unos comensales encantados por su aureola y personalidad. Ese fantasmón es el paradigma del éxito y el fracaso de mi generación.

A mi generación la defiendo mucho hasta los ochenta, hasta que llegó al poder. Ahí empezó la decadencia, un viaje inevitable hasta el confortable desastre en el que viven. Con políticos en consejos de administración, críticos convertidos en intelectuales orgánicos, periodistas alquilando su prestigio a la publicidad… pero no voy a tirar piedras a mi propio tejado, que también yo pertenezco a esa generación y no estoy libre de pecado.

¿Con quiénes te quedas?

Con la gente de talento conocida, con mis amigos, con El Ivà. Un tío que se dormía en el cine y la gente le aplaudía los ronquidos. Tenía un gran talento y la mejor mirada que he tenido la suerte de tratar. Si estuviera vivo no puedo ni imaginar lo que sacaría de la basura que generamos a diario actualmente. Luego era pantagruélico. Comilón, desmesurado, vitalista, inteligente y con una inusual capacidad para reducir la complejidad de los problemas sociales a un relato hilarante.

Pero, sobre todo, era un amigo nada de fiar. Estábamos preparando el guion de cine para Las historias de la puta mili y, después de semanas de trabajo, se fue excusando de no poder asistir a las reuniones semanales de trabajo, por lo que yo seguía trabajando en solitario, hasta que una mañana leí en el diario que una productora iba a hacer la película con el Pajares. Lo llamé para vernos y, como se excusaba al igual que en las veces anteriores, forcé la reunión para que me diera una explicación. No por haber vendido unos derechos, que eran suyos y podía hacer con ellos lo que quisiera, sino porque quería saber por qué me había tenido trabajando un mes y medio si había vendido los derechos.   

Fue un encuentro inolvidable. Miradas al plato, balbuceos, que creía que ya me lo había dicho, que todo fue muy rápido, ja-ja, aquel hombrón de ciento veinte kilos escaqueándose como un colegial. Al final me dijo algo como: «Los productores se presentaron en mi casa, bebimos, yo no quería, pero eran muy convincentes, nos reímos, y no, de verdad que no quería… pero en la bolsa había veinte millones en billetes y, hostia, tío, eso es mucho dinero». Como tiene que ser, sí señor. Al final recuerdo ese encuentro como una comida divertidísima que naturalmente pagó él. Ivà era el Maki y todos los personajes de su banda.

De mi generación también me quedo con Nazario, un personaje de los más interesantes del país. Erudito. Un gran acuarelista y el mejor dibujante de pollas de España, además de un notable guionista de comic. Su Anarcoma es un referente mundial del travestismo. Y con una inusual característica personal: la radicalidad de sus decisiones. Nazario, cuando llegó a Barcelona, era maestro, un día dijo que no daba más clases y dejó la enseñanza. Tocaba la guitarra y bien, un día decidió que no era suficientemente bueno, y no volvió a tocarla. Es un alcohólico que teníamos que recoger donde caía, no hay más que verlo en el reportaje del Ventura Pons. Y un día dijo: «Dejo de beber». Fue después de la muerte de Ocaña, y no ha vuelto a beber. Era un referente mundial del underground y el cómic, y lo dejó de un día para otro. Igual hizo con la acuarela. Pinta de cojones, tiene toda la obra vendida, bien y caro, y un día la dejó y no volvió a pintar. Ahora está con la literatura, publicando sus vivencias y biografías, unos libros espléndidos, y a ver por dónde nos sorprenderá. Esos cambios radicales no los he visto en nadie y lo curioso es que en cada etapa está mejor.

Otro, Gila, que era un hombre triste. Un hombre herido por algún extraño rayo. Su biografía era muy, muy complicada. Además de inteligente, transmitía una inusual tranquilidad. Nos conocía tanto a todos que su mirada era una biopsia. Pero estaba muy solo. Recuerdo cuando me llamó para que lo acompañara en su última función. Inolvidable. Actuaba en el polideportivo al aire libre de un pueblo cercano a Barcelona. Miguel llegó en un taxi y, al saludarnos, me regaló una bolsa con manuscritos, apuntes, bocetos y algunas piezas teatrales inconclusas. En el polideportivo Miguel era el centro de todas las miradas; una mujer que estaba embarazada vino a nuestra mesa con un libro: «Señor Gila, este libro suyo cuando murió mi padre estaba en su mesita y me gustaría que me lo firmara». Miguel lo firmó y, al acabar, la mujer le pidió si le importaría tocarle en la barriga al hijo que esperaba. Ese era su mito. Pero sobre todo le conocí en lo humano y también un poco más en lo artístico cuando, a propuesta mía, con Chus Lampreave, otra gran mujer, hicimos ¿De parte de quién?, una serie de televisión de trece capítulos que nos permitió estar juntos más de medio año.

Y Arrabal, este es quizá el autor más inteligente y notable que conozco y con el que he compartido situaciones más inolvidables. Su casa de París es como un diario de su vida, preside el salón un imponente trono de El arquitecto y el emperador de Asiria, de uno de sus estrenos. Hay Boteros, Topor, Félez, Dalís, Jodorowskys y un Picasso en el lavabo… tratados de ajedrez… Los libros que viene publicando y todo sin apenas espacio para las miles de traducciones que de sus textos se hacen en más de setenta idiomas. Es muy descriptivo que al dramaturgo más representado en todo el mundo en su país, España, se le conozca solo por una borrachera en televisión.  

Con Arrabal me he reído mucho compartiendo las diferentes etapas creativas de su obra con buenos vinos y tortillas de patatas, su plato preferido. Me acuerdo ahora de que, en su pasión por estudiar los personajes españoles que admiraba, me decía que había descubierto que eran todos maricones. Cervantes, por ejemplo, me contó mientras preparaba Un esclavo llamado Cervantes, una de las más documentadas y singulares biografías del escritor, que, según él, no era manco… [risas] Pues decía que en su apolínea juventud Cervantes estuvo preso en Orán, el Sitges de aquel tiempo, según sus averiguaciones, y en Roma fue camarero de un obispo conocido por su homosexualidad. Camareros eran los que dormían cruzados en la puerta de la cámara para que no asesinaran al señor. Con veinte años, ¡Cervantes pasaba las noches en la cámara de un obispo maricón!, me contaba mientras vaciábamos unas botellas. Y luego, a raíz de la edición de su libro sobre el Greco, me explicó muchas de las miradas de ángeles y santos, personajes de sus cuadros, que parecían más interesadas en la entrepierna del Señor que en su luminosa santa faz… [risas]. Y así cuarenta años de cariño y amistad.

¿Cómo surgió Planeta imaginario?

En Televisión Española, a los recién llegados a cualquiera de las áreas en el reparto de programas les tocaba bregar con lo que no quería nadie. Un día me dieron a realizar un magacín infantil con el formato ya cerrado. Tenía un profesor que presentaba y comentaba unos libros infantiles, alguien que cantaba una canción a poder ser infantil y algún otro relleno. A mí siempre me encargaban las mierdas. Quise quitármelo de encima, pero el que llevaba todo esto, que ahora dirige Saber y ganar, Sergi Schaaff, un gran maestro, me dijo que daba igual, que hiciera lo que quisiera con el programa. Y lo hice.

Sin presión, como los programas infantiles no importaban a nadie, decidí convertirlo en un proyecto personal y disfrutarlo. Ya había dirigido un espectáculo infantil, Jocs, que se había representado en las campañas de La Caixa a les Escoles varias temporadas y con una gran aceptación.   

Mi planteamiento partió de que ni en lo teatral, ni en lo social, ni en lo personal acepto la categorización de privilegios. A partir de cierta edad, un niño es una persona con obligaciones y derechos igual que sus padres o maestros, aunque estén, naturalmente, condicionados por su momento y situación. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

El Cómo están ustedes de aquel entonces me parecía un muy buen programa infantil, pero, como nosotros estábamos en una televisión periférica que a nadie le importaba, vi que tenía la oportunidad de investigar lenguajes nuevos y tratar a la audiencia infantil con la consideración que en mi opinión se merecía.

Ocurría que, en TVE, los presupuestos externos estaban muy poco dotados, pero los equipos del personal de televisión eran un lujo imposible de mantener para cualquier productora privada. El programa se llamaría Planeta Imaginari, y de entrada decidimos prescindir de los códigos infantiles convencionales. Descartamos el realismo, los colores planos, los decorados y vestuarios realistas. Los libros los presentaba un mago erudito y divertido, el protagonista, Flipp, se trató con una cierta androginia y trabajamos sobre una estructura en red más que lineal; situaciones cortas y unidas conceptualmente. El color, el papel, el agua, René Magritte… lo minúsculo o lo grande, Picasso

El Planeta fue un programa pensado desde la ambición y la humildad en todos los aspectos. No teníamos presupuesto para hacer los trece decorados del trimestre que estaba programado, pero deseando tener un espacio para cada programa encontré la solución en la recién estrenada Superman. Fascinado por las figuras de hielo de la casa que tenía el superhéroe en el Polo Norte, decidimos construir centenares de alargados cubos y otras figuras de madera para renovar el espacio en todos los capítulos solo con cambiarlos de posición y pintarlos de otro color.

Hicimos un programa, dos y, en el tercero, las larvadas resistencias se organizaron para cambiar la línea, se plantó el personal. Creían que lo que hacíamos no iba a ningún lado. En una televisión privada se hubieran salido con la suya, pero en la pública la autoridad del realizador es una categoría. Yo estaba ya editando y, salvo alguna sombra fácilmente subsanable, lo grabado superaba mis más optimistas previsiones. Les transmití mi convicción de estar en el buen camino y con el visionado de los dos capítulos acabados los convencí por fin a todos y empezó la andadura del programa.

El gran acierto del Planeta imaginario, aparte de la idea, era que se sustentaba todo en material de la sociedad civil. Cataluña en aquel tiempo tenía una sociedad civil riquísima. Por ejemplo, en los capítulos dedicados al concepto del papel, encontramos a un señor jubilado que hacía papiroflexia y que, para nuestra sorpresa, se carteaba con el emperador del Japón, que por lo visto también era aficionado. Se introdujo en el guion y aquel buen hombre aparecía haciendo animales con su técnica y para los chavales fue un encanto.

En otro episodio aparecían unos bonsáis cuidados por un jardinero que tenía los mejores ejemplares del país. O el maquinista de la Renfe retirado que en su casa de Gerona se había construido una maqueta de trenes con un recorrido de ochenta metros cuadrados. Todo eso lo metíamos en un escaso minuto. Era buenísimo.

Sin contar los bailarines, cantantes, actores, marionetistas, dibujantes de cómic que colaboraron con nosotros. La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, y una infinidad de artistas y grupos que empezaban. También estaba La Fura, a los que entonces no contrataba nadie. Yo los llamé, y me montaban cada cristo en el plató que… Un día se enterraron en arena con tubos para poder respirar, y los grabamos haciendo como que nacían sus manos, como si fueran plantas. O un programa sobre los colores, que se pusieron grandes globos rellenos de colores, se tiraban con una cuerda, chocaban, y al caer el contenido abajo se creaba un cirio de colores, con la pintura cayendo sobre los objetos… te quedabas fascinado.

Los grupos de marionetas nos mostraban los diferentes materiales y cuentos que representaban, y de mutuo acuerdo se reestructuraban sus números y personajes para el capítulo en concreto. Lo hacían con marionetas originales en todos los capítulos, algo que ningún productor hubiera podido pagar ni disponer. Teníamos grupos de música de jazz con bailarines, orquestas sinfónicas, divas, deportistas, hadas y diablos bailando y cantando músicas clásicas o populares en situaciones surrealistas. Recuerdo que en uno de los primeros programas, Alaska, y su doble en marioneta, era la bruja del relato en un cuento. El Planeta fue un programa exquisito y popular, que solo fue posible por las impagables participaciones de los grupos, artistas y personalidades que habían en aquel momento en la sociedad que nos rodeaba, y que abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Y funcionó.

Para sorpresa de todos, aquella ambiciosa modestia empezó a funcionar y a tener una audiencia de la hostia. Hasta se enteraron en Madrid y me enviaron a un certamen de la Unión Europea de Radiodifusión, en Suiza. Los congresos acostumbran a ser lugares aburridos, con visionados, debates y salidas nocturnas en grupo para comer quesos, pero de repente me encontré con un personaje comedor y bebedor, con una risa que invitaba a saludarlo, y eso hice. Fue un gran acierto. Resultó ser un productor de la TV suiza, comunista y millonario, que se había construido un refugio atómico junto a su casa con una bodega hasta arriba de grandes vinos.

Me invitó a su verlo y nos emborrachamos allí dentro. Me pidió ver mi programa, le gustó y dijo: «¡Esto tienen que verlo fuera de concurso!». Así fue como se proyectó, me dieron no sé qué premio y en Madrid, definitivamente, se enteraron de lo que era el Planeta. Nos pidieron que lo doblásemos del catalán y, solo por eso, nos multiplicaron por cinco el presupuesto. Porque, cuando yo les dije en Suiza con cuánto dinero hacía cada programa, me preguntaron: «¿Pero son francos?”». Y yo: «No, no, pesetas». No se lo podían creer. Cuando lo pasaron a emisión nacional y subió el dinero, quise hacer evolucionar el programa hacia algo más serio, pero me dijo Sergi: «Lo que funciona no se toca». Cosa que es verdad.

Me acuerdo del episodio de un viaje a través de la obra de René Magritte.

El director de teatro, lo quieras o no, debe tener una cultura plástica. A mí al menos me ha gustado siempre. El componente surrealista de Magritte es muy divertido. Es imagen-relato, casi hay una historia dentro de cada cuadro. Eso era mucho más televisivo que poner una gran obra. Todo esto iba saliendo… Pero con el que nos dieron el premio fue con el de Miró. Qué locura. Cuando nos juntábamos, no nos poníamos ningún tipo de freno… Aquí se nos ocurrió poner que Miró estaba pintando en Mallorca y se le escapaba un color y tenía que salir detrás de él hasta Barcelona. Era el azul, y por donde iba lo iba coloreando todo de azul. Cubrimos con una sábana un perfil de la ciudad, con su Sagrada Familia, que era perfectamente reconocible, pero no hacía el gasto del detalle, y el color lo iba pintando todo. La gracia es que para que la mancha se moviera, debajo había unos tíos con un imán. Era cutre de cojones, pero muy divertido, y funcionaba porque los chavales pactaban. Los críos tienen más capacidad de pacto que los adultos.

Siempre he tenido esa duda. A mí me maravillaba el Planeta imaginario, hacía ese pacto, pero tiempo después comprobé que los que eran un par de años mayores que yo lo detestaban. He tenido la impresión de que solo lo disfrutamos aquellos a los que nos pilló siendo niños de una edad concreta.

Si tenías cinco o seis años, los que eran un par de años más mayores que tú ya estaban construidos. Ese era su problema. La educación es una construcción. Pero años después hubo clubes muy activos del Planeta imaginario y una empresa que cogió el nombre y montó espectáculos teatrales. Me enteré por internet, no lo sabía.

También recuerdo escenas duras, no te sé decir exactamente, pero alguna marioneta a la que se le prendía fuego o algo así, detalles que a un niño lo dejaban tocado.

Mi empeño de eliminar cualquier paternalismo convivía con el propósito de ser muy cuidadosos en los límites de los relatos. Esto coincidió también con otro debate que hubo de las televisiones europeas sobre el niño, la televisión y la violencia al que me enviaron como ponente. Un debate interesantísimo, con unas conclusiones que aquí ni siquiera se leyeron.

En aquellos años, con el fenómeno Superman, hubo numerosos accidentes de niños que creían poder volar con cualquier trapo a la espalda; era niños menores incapaces de distinguir la realidad de la ficción. El gran problema de la televisión en estos temas es que por reducido que sea el número de espectadores con perfil de riesgo, en audiencias millonarias pueden representar miles de personas. A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla.

¿Y la banda sonora de Isao Tomita?

No fue cosa mía tampoco. Las decisiones eran mías, pero en el equipo había uno, Maristain, con el que hablaba de música, cambiaba discos… así llegamos. Hablamos, escuchamos… no apareció de repente alguien diciendo: «Hay que poner la de cabecera a Debussy pasado por Isao Tomita». No, se llegó a eso. Y luego el planeta que salía, los tornillos volando y demás eran cosas compradas en lo que hoy sería el todo a cien, pero la música era tan buena que lo aguantaba todo.

Lo importante era la actitud. ¿Cómo sería un programa infantil si no hubiera habido antes programas infantiles? Eso nos preguntamos. Cómo tratar al chaval, porque había una cultura ahí. Si rompías con el canon y partías del vacío, estabas mucho más limpio como para equivocarte, pero tampoco suponía borrar todo. Recogíamos grandes tradiciones, hacíamos homenajes clarísimos, a Georges Méliès, por ejemplo, pero siempre tratando al chaval como si no fuera diferente. Si algo no lo entendía, pues vale. Pero nunca le minusvaloramos. No hubo paternalismo, jamás. En El Planeta Imaginario decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto.

Después hiciste De carne y hueso, un programa de entrevistas.

Era un programa de visitar a los famosos en su casa, para que se mostrasen tal cual eran durante una semana, en su ambiente. Eran personajes populares en plan Telecinco. La gente no se lo cree, pero al que recuerdo más entrañable fue al Fary. Era un tío cojonudo.

¿Por?

Por su falta de pretensiones. Era un tío que tenía asumido mucho. Fui a su casa en Madrid, en La Moraleja, y era como si me conociera de toda la vida. Me enseñó su salón, con mucho cristal. La habitación de su hija, en rosa. La habitación del crío, en azul. La de su madre, en verde. «Pobrecita, que la tengo en el hospital», me dijo. Y añadió: «Vente conmigo, catalán». Bajamos a un sótano, donde tenía como otro piso para él con una bodega, con azulejos blancos de tipo andaluz, un jamón… Me sacó un Ribera del Duero de la hostia y me dijo de quedarme todo el tiempo que quisiera… Nos cogimos una mierda… Resulta que arriba tenía un escaparate montado, pero la vida estaba abajo. Era un tío entrañable, absolutamente nada fantasma. Luego fui a casa de Fernando García Tola, el presentador, y era todo lo contrario. «Te voy a llevar al hipódromo y comeremos en el mejor sitio, porque soy socio y tal», me dijo. Tenía una oficina cuidadísima, era un hiperactivo de cojones.

Otro personaje fantástico fue Tip. Su hobby intelectual era jugar a los chinos. Tony Leblanc también era encantador, como su mujer. Me gustó mucho José Luis de Vilallonga, era un tío culto, tranquilo, con una biografía de la hostia, con anécdotas que iban desde Hollywood hasta la India. Pero lo que te quiero decir es que al final siempre conectas con la gente que no fantasmea. Para mí lo importante es la comodidad. Contra eso no compiten ni el lujo, ni las cenas, ni hostias. No es nada glam, pero es mi barómetro.

Y a todos estos la izquierda les hizo el vacío. Hay un canon supremacista, una palabra que yo he empleado siempre y que no tiene nada que ver con lo de ahora que se ha puesto de moda; hay unos que deciden qué es alta cultura y baja cultura, odian el best seller, como odian el éxito, cosa que entiendo porque es una forma de defenderse. Si algo define al canon es la selección. Ellos deciden lo que es bueno, y a saber todo lo que nos hemos perdido, que no ha sobrevivido por la cultura canónica.

Un ejemplo, Homero me parece importantísimo en el momento que surge, pero ¿por qué es tan bueno él y Tolkien tan malo? Para mí El señor de los anillos nace en otro contexto y es tan importante como la Iliada o la Odisea. No puede ser que descalifiquen a Tolkien comparándolo con ellos, pero hay gente que todo lo que sabe… lo sabe por suplementos.

Una de las escasas polémicas que he tenido en la prensa fue cuando uno de los grandes directores del teatro catalán, molesto porque celebráramos el millón de espectadores cosechados en los cinco años ininterrumpidos en el teatro de un espectáculo que yo había dirigido, declaró en una entrevista que él no hacía teatro para las peluqueras. Clasismo y sexismo como descalificación en una sola frase. Sorprende que una persona supuestamente culta ignore que los cultos suelen ser los beneficiados y a veces hasta culpables de un sistema de clases que por lo menos es inmoral, un grupo que se reserva para los de su clase el acceso la cultura. Nadie es inculto por deseo o vocación. La gran aspiración de los trabajadores de todo el mundo siempre ha sido el acceso a la cultura, aunque fuera la canónica.

¿En qué estado se encontraba el teatro en los ochenta?

Brillante en cuanto a iniciativas y proyectos, y muy deficitario en cuanto a economía; nada nuevo. Yo compaginé teatro y televisión hasta el primer gran éxito que tuve, que fue La puta mili.

¿Cómo acabaste ahí?

Con esta cosa mía de estudiar lenguajes, siempre me gustó mucho el lenguaje del cómic. Ventura & Nieto, Carlos Giménez, Luis García… Hice un par de espectáculos en este sentido, que es muy difícil pero no fueron mal. Lo comido por lo servido. Recuerdo que me marcó una entrevista a Tricicle en la que se quejaban de lo poco que se valoraba el teatro de humor, cuando era el más difícil de hacer que hay. Entonces, en ese momento, entre esas influencias, tomé una pieza de Ivà de Historias de la puta mili en la que el sargento Arensivia enseñaba a matar a los soldados. Empezamos a montar la obra y no creía nadie en ella. Nadie, nadie, nadie. Se la ofrecí a varias productoras, a Focus entre otras, y nadie la quiso. Así que cogí, pedí una hipoteca sobre mi piso, me dieron dos millones y medio de pesetas, y la produje yo. La montamos y se convirtió en el negocio de mi vida.

Lo viste claro.

No puedo explicar por qué lo hice. Sería muy fácil apuntarme el tanto. Lo hice y punto, creía en aquello, pensaba que podía ir bien. Siempre he sido muy positivo. Y lo hice. Hicimos más de mil bolos y ganamos dinero. El Ramón empezó ganando doscientas cincuenta mil pesetas y acabó en ochocientas mil. Todos ganamos. El teatro cuando va mal es una ruina y cuando va bien da mucho dinero.

Ahí entré en una comodidad y tal, pero la crítica me dio palos por todos los lados. Decían que no se podía llenar el teatro de cualquier manera. Pero luego, con el éxito, fueron cambiando, como siempre, y al final pues, bueno, me resolvió la vida. Yo nunca había ganado dinero hasta entonces. En TVE tuve un sueldo que me permitió hacer teatro sin cobrar, pero nada más.

Ibas en el coche con Ivà cuando el accidente.

Si vivir es un largo aprendizaje, yo me doctoré en 1993, cuando después de un apagón de tres semanas me desperté en la cama de un hospital solo pudiendo mover los párpados. Ivà murió en Logroño.

Días antes, a su mujer le habían diagnosticado un tumor en el cerebro y para distanciarse, para reflexionar sobre lo que le venía encima, a lo que tenía que enfrentarse, me propuso ir a Santander a ver La puta mili y cenar con los actores para volver al día siguiente.

Era una barbaridad de viaje. Solo tenía sentido para él por la ansiedad que estaba pasando. Ya vino estresado, porque dibujaba cuatro páginas semanales para El Jueves y encima tenía los guiones de la serie. Se pasó el viaje de ida repitiendo: «¡No puedo, joder! ¡No puedo, joder!». Un mantra que se reactivó cuando cogimos el camino de vuelta y que solo terminó cuando se mató conduciendo y a mí me mandó deshecho al hospital.

La conclusión de aquel puto rosario de «¡No puedo, joder!» fue que El Jueves siguió publicando Ivàs sin Ivà, las series y la película se estrenaron con el valor añadido de la muerte del autor, y su mujer, ahora, lo recuerda con cariño desde su casa de Galicia, solo se murió su perra. Y de tristeza. Me lo contó su mujer cuando vino a verme al hospital y me regaló los originales de la historieta del sargento Arensivia en el escenario de la Sala Villarroel.

Yo me desperté desorientado en la cama del hospital y solo podía parpadear. Me habían cosido hasta la boca. Las enfermeras me lavaban como a un recién nacido, que tal vez lo era. De dirigir a equipos pasé a no poder realizar ni las más mínimas acciones. No podía hablar, no tenía la palabra. Escuché sin intervenir a mi alrededor durante meses.

Al salir del hospital, en casa, disminuido, y con muchos meses de recuperación por delante, escribí un texto sin presiones ni prisas. Al fin [risas]. El resultado fue Bodas de plata, sobre un preso que celebraba encerrado sus veinticinco años encarcelado. El protagonista era un Perogrullo que en la cárcel había descubierto que la felicidad, más que en el valor que tienen las cosas, estaba en la relación que se establece con ellas. Su conclusión era que todos vegetamos restringidos por las limitaciones que condicionan nuestra vida y —¡milagro!— sus años en la cárcel los celebraba como una fiesta. Cada mañana agradecía el milagro de amanecer, exactamente igual que yo en mi habitación del hospital, donde esperaba la aparición de la luna desde el rincón de mi ventana solo tres noches al mes, pero qué noches.

Mi preso había conseguido levitar sobre las mezquindades cotidianas de la cárcel, veía conejos en las ratas, le hacía gracia que una cucaracha casquivana y de culito respingón le pusiese los cuernos a un escarabajo pelotero, participaba en todas las broncas de la cárcel y estaba siempre dispuesto a darse a los demás.

Con La extraña pareja batiste el Guinness de asistencia de público a una obra de teatro.

La idea no fue mía, Focus me propuso dirigirla en la etapa final de mi recuperación. Recaudó dos mil millones de pesetas. No hay ni siquiera una película de cine que haya recaudado eso. La vieron un millón y pico de espectadores. Para la despedida, en el Palau Sant Jordi, venían autocares de Bilbao. Esa representación no fue teatro, fue una fiesta. Pasé diez años trabajando con estos dos actores, Paco MoránJoan Pera, que fueron cojonudos. Al principio a mí no me encajaba con el teatro alternativo que había hecho hasta entonces, pero me sedujo la idea de trabajar con un grande como era Paco. La verdad es que nunca he trabajado con actores más profesionales que ellos.

Esta obra ya la habían estrenado Pajares y Esteso y no había funcionado. Me puse a investigar y descubrí que ya antes, incluso en Estados Unidos, cuando la habían hecho fuera de Nueva York no había funcionado. Cuando empecé a hacer la dramaturgia, a analizar el texto de Neil Simon, me di cuenta de que no era una obra americana, era neoyorquina. Empecé a entender por qué no había empatizado el público español con la obra. Primero, porque Pajares y Esteso no parecían periodistas del New York Times. Eso no te lo crees ni borracho. Tampoco lo parecían el Paco Morán y el Pera, así que lo cambié. Puse periodistas de un diario deportivo, que ya es otro nivel.

Otro cambio fue el amigo policía, eso en Europa no es tan normal, pertenece a la tradición estadounidense. Así que puse un amigo segurata, eso ya era más de aquí. La reescribí toda. No hacían falta grandes cambios, porque es una comedia muy buena, solo tuve que buscar la empatía del espectador. Pero sin Paco y Pera esto no hubiera funcionado, porque la química entre dos actores no la crea un director. Puedes ayudar a que se produzca, pero la que hubo entre estos dos yo no la he visto nunca en escena. Aunque al final nunca sabes por qué el público dice sí o no. Aquí dijo sí y nos tiramos cinco años con la obra.

En una comedia eso se detecta pronto, si el público no se ríe…

Cuando dicen que la comedia es lo más difícil es verdad, porque no admite trampas. Con Shakespeare puedes decir que has actualizado la obra, que si se aburre el público no te lo dirán. No tienes más que ver cómo se aplaude la superficial extravagancia con que últimamente tratan los textos de Shakespeare, que están a la altura del betún de las espléndidas versiones que hizo Peter Brook. En el drama los resultados pueden ser todos respetables, pero con la comedia un gag funciona o no funciona. ¿Ríen o no? Eso es todo.

La comedia, a los actores, si no les funciona, los destroza. Se desesperan, pero a esta obra hubo gente que vino ocho o diez veces. Hasta hubo un caso concreto de una mujer a la que se le desencajó la mandíbula viéndola y tuvimos que parar.

Cuando el público viene a reírse, te da igual, písale un pie, que se ríe. Es la actitud. Los éxitos siempre los hace el público. Si va a reírse, se ríe. Si no, si viene en contra y se cruza, ya le puedes hacer misa que te va a mirar mal. Al que le cae mal un actor, no le va a reír ni una gracia. Estas lecciones te las da el oficio, no están en las escuelas.

Cuando se me quejan de que hacen funciones con salas vacías, pero son los que dicen «yo hago teatro para mí», pues contesto que no tienen derecho a quejarse. Yo también he hecho teatro para mí, para investigar lenguajes, pero si hago un Arrabal tengo que llevar a tres mil espectadores. Si los tengo, he triunfado, y si no, he palmado. Cuando hice Inquisición de Arrabal, creo que metí ocho mil. Pero si te encargan hacer algo como Amadeus o La extraña pareja, tienes la obligación de llenar el teatro a razón de mil quinientas personas diarias. Ahí no puedes decir: «Hago teatro para mí». Yo en ese sentido soy ecléctico, no verás que siga una línea. Me he movido por necesidades, por ganas. Para pasármelo bien.

De hecho, luego montaste Madame Bovary.

La escribí pensando en Maribel Verdú, pero no logré contactar con ella, no pasé de su representante. Entonces me llamó Pilar López Ayala, que le interesaba mucho. Fui a verla. A mí ella me parece una gran actriz, estaba entusiasmada, pero al final se perdió aquello.

Seguí con mis cosas, no le di más vueltas, hasta que me presentaron a Belén Fabra. Había visto Diario de una ninfómana, la película no me acabó de convencer, pero ella me gustó. Hablamos, ella estaba entusiasmada. Hicimos una prueba, porque nada hay más desagradable en teatro que despedir a alguien porque no funciona, pero nos entendimos y la montamos. La ensayamos en mi casa. Ella venía de Gerona cada día con el AVE, pagábamos el tren a medias, porque no había producción ni nada y yo nunca he tenido una subvención.

Esto lo llevas a gala.

Soy el único de mi generación que nunca ha tenido una subvención directa. Las empresas con las que he trabajado sí han tenido algo.  

¿Los demás sí?

La mayoría sí. Y yo no la he tenido no porque no la haya querido, es que sé que no me la dan. Si hago teatro en castellano en Cataluña, no me la van a dar, y, si hago teatro en Cataluña, Madrid tampoco me la va a dar. Al final la estrenamos, cobró todo el mundo los mínimos y ahora ha ido la obra a Madrid.

¿Cómo la adaptaste?

Las versiones que había visto no me gustaban. He visto las dieciséis versiones cinematográficas y algunas teatrales y creo que en ninguna aparece la Emma de Flaubert. La que me fascinaba era una que no se titulaba Madame Bovary, sino La hija de Ryan de David Lean. La gente no lo sabe, pero esa es la mejor versión de Madame Bovary que se ha hecho. Se la habían encargado y él, con muy buen criterio, vio que no se podía hacer siguiendo la crónica y la adaptó a Irlanda.

A Belén, para que entendiera la escena de la boda, le puse la de la película con Sarah Miles y Robert Mitchum, y lo comprendió. Lean nunca lo ocultó, incluso la protagonista se llama igual. Se la habría pegado si la hubiese hecho fiel.

Si coges la crónica de esa historia, tienes a una mujer adúltera, que engaña. Y una mujer que se suicida, una mujer triste. Pero Lean lo que hizo fue mostrar a una mujer que quiere ser y no la dejan. Eso quise sacar yo, la mujer que ella quiere ser. Por eso la saqué bailando en el cartel, en su momento más brillante.

Otro problema es la actriz que se escoge. La última Madame Bovary que se ha filmado, con Mia Wasikowska de protagonista, era imposible que funcionase. La herramienta de ese personaje es que su belleza es indiscutible, la más bella de todas las mujeres. Si pones una actriz que no lo es, te has cargado al personaje. Entre otras categorías, que las tenía, es que socialmente eclipsaba a todo el mundo. Por eso, con Jennifer Jones, la versión de Vincente Minnelli es quizá la mejor de las dieciséis que se han hecho. No sé cómo puede equivocarse tanto un director en el casting, ¿igual es que no ha leído la obra?, ¿no la ha entendido? En el libro, todo el mundo se enamora de esa mujer, por eso la critican; si pones a una actriz de belleza no estandarizada, te lo has cargado. Ahí enterraron un montón de millones.

En Chicas malas te acercaste al feminismo.

Fue una obra de las que yo llamo «los hombres dejamos siempre la tapa levantada». Es de hacer gags de los clichés.

Guerra de sexos.

Más amable, a mí las guerras no me gustan. En esa obra hice algo que suelo hacer habitualmente, que es ponerme de espaldas al espectáculo para mirar las reacciones del público. Había gags en los que veías a todas las mujeres asintiendo y a los maridos mosqueados. Funcionaba. Luego me dijeron que conocía mucho a las mujeres, pero en realidad no tenía ni puta idea. Yo lo que conozco bien es a los tíos, que es una forma también de conocer a las mujeres [risas].

¿En qué estado se encuentra el teatro ahora?

El teatro se está acabando. Nadie lo va a reconocer, pero ya no interesa. No creo que muera, seguirá habiendo grandes núcleos teatrales que coincidirán con grandes núcleos turísticos, como es Los Ángeles, Nueva York, Londres o Madrid, más que Barcelona, y luego habrá teatros culturales mantenidos desde el poder, como la ópera. O Francia, que tiene una apuesta por la cultura que no tiene España, que tiene un público, pero Italia ya no.

Una profesión en la que solo el diez por ciento de sus trabajadores vive de ella parece que no tiene futuro, aunque siempre ha sido así. Pero al teatro que ha dominado el siglo XX y hasta ahora le puede pasar como al circo tradicional, que hacía temporadas en las ciudades y ahora vegeta arrinconado por la macroindustria internacional del Cirque du Soleil.  

El teatro como se ha concebido hasta ahora, como una relación interactiva entre gente que propone y gente que desea, creo que cada vez será menos interesante. Habrá un teatro de la diversión que ya existe, el de los grandes musicales y los monologuistas, que conectan muy bien con la gente joven, cosa que no hacemos la gente del teatro, que metemos audiencia con edad media de cincuenta años, mientras un monologuista tiene un público de una media de veintidós años.

Está claro que esto se acaba. Siempre quedará alguien al que le guste reflexionar, pero será algo muy minoritario. La gente del teatro nos negamos a asumir todo esto, pero el teatro ha perdido su capacidad de actualizarse, que no es una cuestión formal, que se puede hacer por las tecnologías y por la oferta del relato, por los planteamientos. Creo que el teatro en veinte años será como es ahora la ópera o la danza.

¿Ahora qué haces?

A la edad a la que todos mis amigos están aburridos, jugando a la petanca, a mí me faltan horas para trabajar. Hice una versión de El extranjero de Camus hace ocho años y se va a estrenar ahora en Francia, espero. Me tiré un año trabajando en ese libro. Escribirlo lo recuerdo como una de las mejores etapas de mi vida, había mucho nivel de empatía. Descubrí que muchos de mis valores y opiniones estaban muy influidas por Camus.

Ahora estoy haciendo una versión de Carmen, la rebelde, de Pilar Eyre, que somos muy amigos. Sobre una actriz que era amante de Alfonso XIII. Ya adapté de Pilar El callejón del olvido, hará treinta años, pero lo iba a protagonizar Lola Herrera y al final no pudo, porque se estaba separando y el psicólogo le recomendó que no se metiera en un monólogo de estas características.

Para adaptar esta obra estoy todo el día metido en el mundo de los años veinte de Madrid, leyendo revistas de la época, etcétera… y es que no se acaba. Está todo muy documentado. Ella era amiga de Alberti, de García Lorca, pero la izquierda la ha silenciado.

Las celebrities de aquel tiempo eran los teatreros y los toreros, ella se casó con un diestro mexicano, Gaona, luego se divorció de él. Era una tía cojonuda, fantástica. Un modelo de luchadora, triunfadora, cargada de contradicciones, como ser amante del rey y luego liarse con Juan Chabás, un adalid del republicanismo. Me meto en este mundo y me faltan horas. Pero un trabajo que me obliga a ver las películas pornográficas de la productora del Borbón con sus guiones, no es trabajo [risas].

Para mucha gente el trabajo es cansado, pero para mí no. No me quiero comparar con él, ni mucho menos, pero Picasso con noventa años pintaba diez horas diarias. Convertir tu trabajo en tu pasión solo lo entiende el que lo vive. He alcanzado el privilegiado tópico de hacer de mi trabajo mi hobby y mi pasión.


Lichis: «La fama me destruyó y destruyó a la gente que quería»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Lo primero que le prometo a Miguel Ángel Hernando, Lichis, es que no voy a titular la entrevista con algo de La Cabra Mecánica. Él lo agradece tímidamente, como se hace con un favor no pedido. Está en un momento de su carrera y de su vida en el que necesita salir adelante como sea y huir de las etiquetas y los estigmas del pasado. Sinceramente, desde que le conozco, siempre ha estado en ese momento, siempre pendiente de no encasillarse, revisando continuamente los errores y los aciertos, las causas y las consecuencias, intentando evitar el juicio ajeno e incapaz a la vez de mantenerse al margen.

Toda su aparente tranquilidad no quiere decir que su discurso haya cambiado: Lichis ha hecho de la honestidad una marca de la casa. «Aquí, haciendo amigos» es una de sus coletillas favoritas cuando acaba una respuesta más o menos polémica. Chico de barrio, de realismo sucio y lecturas apasionadas, Lichis no nació para andarse con sutilezas. Lo sabe y le preocupa. A veces da la sensación de saberse un genio y no tener manera de escapar de la botella.

Sacado de tu Facebook el otro día: «Estoy en Sainz de Baranda haciendo tiempo en el banco de un parque, tocando la guitarra al solecito. Antes me saluda un chico muy amable y me dice que hoy mismo venía en moto tarareando una canción mía. En este punto de mi vida he preferido no saber cuál». ¿Qué punto de tu vida es ese?

Pues supongo que el punto de liberarte de lastre, tanto del exterior como del interior, que es muy complicado. Aparte, un punto en el que no soy el mismo que hace veinte años por experiencias personales que han sido bastante definitivas. Estoy en una crisis tardía de los cuarenta, supongo [risas].

¿Y qué canción temías que estuviera tarareando?

No lo sé… Creo que de todos mis anteriores trabajos solo hubo uno que obtuvo una repercusión pública, que fue La Cabra Mecánica, y de La Cabra Mecánica solo tuvo repercusión pública un estilo muy concreto que, de alguna manera, para mí, ha sido lo que los americanos llaman «un albatros», ese pájaro muerto que te cuelgan los demás y con el que siempre se te identifica. El otro día, por ejemplo, en un programa de televisión al que fui, llegó una actriz muy amable, me dio un abrazo y me dijo: «Me encanta tu música porque siempre proyecta una energía superpositiva y me lleva muy arriba…». Bueno, evidentemente, esta chica solo conoce dos canciones mías. Supongo que eso te genera cierta preocupación, porque yo siempre he entendido la música como una manera de comunicar, no como un ejercicio masturbatorio.

Es curioso que no puedas evitar ponerte a la defensiva cuando alguien dice que te conoce y que te admira, como si en realidad conociera y admirara una imagen inventada.

Es que, aparte de vivir el éxito, he vivido las consecuencias del éxito. En un momento dado, me quedé un poco en tierra de nadie: había conseguido una notoriedad que me hacía estar rodeado de gente pero que a la vez no era suficiente para protegerme de esa gente que me rodeaba. Me quedé un poco como si me hubieran arrojado en mitad del desierto y no tuviera ni una garrafa de agua ni un cactus para hacer un agujero y sacar de ahí algo de jugo. Todo esto me ha creado una sensación extraña de la que aún estoy saliendo. Ha marcado mi vida y cuando algo marca tu vida, marca tu manera de componer, de relacionarte con los demás…

Lo que suele gustar de tus canciones es una cierta sensación de perplejidad, de no tener las cosas claras, de no querer pontificar.

La honestidad es absolutamente necesaria, porque es la última asignatura pendiente que tenemos en España, aunque hablar de España sea políticamente incorrecto. Somos un país de latinos, de pícaros, de oportunistas… Tenemos una dualidad entre la herencia judía y la herencia cristiana más toda la herencia de la cultura italiana y mediterránea, siempre convulsa. Una visión de la vida de comerciante, de negociador. Quizá lo que estamos viviendo ahora mismo desde el punto de vista político es precisamente esa búsqueda de la honestidad.

Y al primero que aparece, le decimos: «Este es NUESTRO honesto».

Sí, «este es nuestro honesto y este es nuestro deshonesto». Estamos todo el rato señalando. Vivimos un punto en el que la religión está empezando a perder peso en la sociedad y la religión nos ayudaba a construir una visión del mundo entre buenos y malos, entre bien y mal. Y ahora vemos que esa búsqueda de la moral está también en la política, que los políticos son los nuevos sacerdotes y los nuevos profetas. Creo que son tan moralistas y tan retrógrados Podemos como VOX. La política se ha convertido en una búsqueda, no ya de la honestidad, sino directamente del «bien» y «del mal». No solo la política sino también el periodismo. Yo, por ejemplo, lo vivo en la música, pero cuando ves a determinados periodistas de investigación que pertenecen a grupos de comunicación bastante corruptos y que se quieren convertir en los salvadores o en los referentes morales de la sociedad, me quedo perplejo, de verdad.

¿Hasta qué punto la ética está siendo desplazada por la estética y qué peligros conlleva eso?

Es que nosotros ahora mismo estamos siendo educados como empresas. Una de las cosas que hemos cambiado es la comunicación por la publicidad. Las redes sociales no han sido más que un amplificador de algo que ya venía sucediendo desde hace tiempo: damos una visión trivializada de nosotros mismos porque es nuestra manera de vendernos, de medrar, de llenar la nevera, de llenarse de afectos con poco compromiso, que no nos perturben demasiado pero nos den lo que queremos porque socializar es bueno para la salud mental… Esto pasa también en los países más pobres, con los «emprendedores», ese eufemismo para hablar de los nuevos esclavos. Los países con mayor pobreza son ahora mismo los países donde hay más emprendedores. No nos ha quedado más remedio que combatir esto convirtiéndonos en empresarios. Es un ciclo que no va a acabar nunca. En todo esto, el «postureo» es el rey. No nos queda otra.

Hablemos en cualquier caso de esta nueva etapa musical: en septiembre de 2017, vas a Guadalajara al festival Gigante con Nada Surf, Love of Lesbian, Coque Malla e Iván Ferreiro, entre otros. ¿Cómo te sientes entre esos nuevos compañeros de viaje?

Estoy muy contento. No esperaba la acogida que he tenido aunque haya festivales del corte del Viña Rock, donde antes nos llamaban mucho y ahora no nos llaman porque se conoce que nos hemos vuelto unos «moñas». Sin embargo, en Mondo Sonoro, por ejemplo, han acogido este proyecto con mucho cariño y me han apoyado mucho.

En ese sentido, el propio Coque Malla sería una buena comparación: Los Ronaldos también podían ser muy Viña Rock en los ochenta, pero ahora él está en otro rollo.

Sí, lo curioso es que en esos festivales al principio a nosotros no nos llamaban porque no éramos «mestizaje», como podían ser Amparanoia o Macaco, todo lo que salió de la estela de Manu Chao. Acabaron llamándonos y fuimos el grupo más visto en el Viña Rock tres años, pero al principio te decían: «Ya, pero es que esto no es Amparanoia». Lo que te quiero decir es que si tú vas a un festival como Gigante o como Sonorama y empiezas a hablar con los músicos que hay por ahí, a todos nos va a gustar la misma gente: Jimi Hendrix, los Beatles, los Rolling Stones, Chuck Berry, Howlin’ Wolf, el blues, el soul… Y todo eso era mainstream, en el fondo. Tú vas a festivales en Estados Unidos y pueden estar tocando a la vez New Order y Beyoncé y a nadie le escandaliza, no ha habido un choque como el que hay aquí. Todavía somos muy puristas: la gente no quiere que Burning toque ningún tema del disco nuevo sino que siga tocando las mismas canciones de siempre y se escandalizan si no las tocan. No entiendo a la gente que abomina de todos los grupos indies cuando precisamente son ellos los que llevan la bandera de la innovación: son ellos los que están sacando discos nuevos, no como otros que llevan toda la vida viviendo del mismo disco.

En Mariposas has incluido la canción más noventera que he oído desde los propios noventa: la versión del «No soy un extraño» de Charly García. Los arreglos me recuerdan a cosas de Sonic Youth, de Pavement, incluso de dEUS… ¿Escuchabas esos grupos en la época?

Sí, los conocía. Toda esa mezcla de postpunk y de power-pop. Mira, hay un hecho clave en mi formación como músico y es que yo nací en los años setenta y en una casa de los años setenta convivían sin problema los discos de los Beatles, los de los Rolling, los de Janis Joplin, los de Rocío Jurado, los de Lluís Llach… Estaba la banda sonora de Hair… Crecías escuchando un montón de música diferente. En los ochenta, cuando empecé como músico, no encontraba academias de rock. La primera fue el Rockservatorio, así que si querías aprender a tocar tenías que escuchar de todo y probar estilos muy diferentes. Un día, cuando tenía quince años, fui a unos estudios de ensayo que se llamaban La Nave y me quedé fascinado: todo el mundo era mayor que yo y ahí se podía escuchar a Montana en plan rockabilly, pero también a Corcovado. En otro lado estaban empezando a ensayar Los Rodríguez; en otro, Pepín Tre… Había un montón de música diferente y yo escuchaba detrás de cada puerta. Y, claro, en los noventa, yo estaba escuchando jazz y jazz fusión porque era lo que tocaba en la época, pero también estaba escuchando a Sonic Youth o a Lemonheads. Es difícil entenderlo ahora. Pertenezco a una generación que surge de lo más sectario y rompe con ello: en los ochenta o eras de una tribu o de la otra… a nosotros nos tocó el vacío, la tierra de nadie.

Lo curioso de esa canción, y pasa algo parecido con «Teloneros de lujo», que es muy «Jumpin’ Jack Flash», es que la música es tan potente que la letra casi pasa desapercibida en una primera escucha. Creo que has comentado en alguna ocasión que pretendías eso: ser menos «efectista» en las letras.

Como compositor de canciones siempre me he sentido muy fracasado cuando la gente, para soltarme un piropo, me decía: «Eres un gran letrista». Para mí, eso significaba un fracaso: yo no soy letrista, yo soy compositor de canciones. En los últimos discos es lo que he intentado y por lo que dices se ve que lo estoy consiguiendo. Todo el «efectismo» que había en mi anterior trabajo hacía que la gente focalizara la atención sobre el texto y no sobre la música, salvo quizá en las canciones rumberas, porque «La lista de la compra» no es una canción con una letra especialmente efectista. Ni «Felicidad». El caso es que ya desde Hotel Lichis estoy en un nuevo viaje. Probablemente, la línea de «Modo avión» ya estaba en «Gracias por nada»: canciones que tengan muchas imágenes, pero que las imágenes no te agarren del cuello, que sean simplemente un toque de atención.

El country estaba también muy presente en tu casa

Sí, con cuatro años yo iba al colegio disfrazado de vaquero. Siempre tuve una fascinación por la cultura americana, por las películas del Oeste, por todo este tipo de cosas… el paisaje me recordaba al de la periferia de Aluche en la que crecí, con sus secarrales, sus descampados inmensos, sus llanuras castellanas inacabables. Me permitían soñar con aquello.

Y el atractivo de la soledad, supongo, porque el vaquero es principalmente un personaje solitario

Sí, la soledad. Yo era un niño muy solitario. Tenía muchos problemas de soledad, yo creo que incluso patológicos. Fui un niño que vivió en una completa soledad toda su infancia y además mis intentos de comunicarme con los demás siempre fracasaron. Supongo que de ese trauma me vienen las ganas de ser músico y contactar con un público.

Cuando tenías cuatro años ya escribías, supongo que formaba parte de esa búsqueda de un universo propio…

Lo primero que empecé a hacer fue cambiar las letras de las canciones, en los viajes. Improvisaba rimas todo el rato. A mis padres y a mis hermanas les hacía gracia, así que yo seguía con ello. En ocasiones eran cómicas y otras eran más serias, intentando expresar lo que me pasaba. A lo mejor tenía que ver que la mayoría de las canciones que escuchaban mis padres eran en inglés o en catalán y yo no las entendía. Me gustaba imaginarme qué dirían aquellas letras. Luego empecé a escribir versos por pura necesidad. Estaba en casa y decía: «Hostia, necesito escribir algo». A partir de los once años fue cuando empecé a leer compulsivamente.

¿Qué leías por entonces?

Un montón de cosas. Desde Quevedo a novela negra. Sobre todo Vázquez Montalbán, que era una literatura poco apropiada para un niño de once o doce años: todo aquel mundo quinqui, de sexo, de comida… También estaba ahí Cataluña, que era lo que siempre se había escondido detrás del espejo, porque yo había nacido allí pero me había criado en Madrid. Cataluña era la vida que podía haber vivido y además por entonces empecé a escuchar mucho a Lluís Llach y me hice muy nacionalista catalán. Me iba con un amigo a tocar al metro canciones en catalán, a ver si alguien nos daba dos hostias, pero no, nadie nos dijo nada nunca [risas].

¿Cuándo descubriste a Bukovski, a Henry Miller, el realismo sucio…?

Me pasé tres años seguidos leyendo a Henry Miller. Me pillé Sexus, Nexus y Plexus y los Trópicos y los leía una y otra vez sin parar. Después descubrí a Bukowski, a Fante… Nunca llegué a conectar demasiado con Kerouac. No sé, los beatniks nunca me acabaron de convencer. Lo suyo era demasiado intelectual. Miller también, pero lo visceral primaba sobre todo. Era un intelectual que despreciaba lo intelectual y eso me llegó mucho. Yo dejé los estudios muy pronto y pensaba que si quería aprender algo tenía que leerlo fuera de la universidad. En mi generación había un rechazo a la universidad: si eras un tipo de la calle con inquietud, la universidad era el último sitio al que tenías que ir. Me pasó lo mismo con la música y ahora lo considero un error: en vez de aprender tanto en la calle tendría que haber ido a un conservatorio.

«Cuando no tenía ni cinco años, me enamoraba todo el rato y les regalaba flores a las chicas y pensaba que con quince años me iba a hinchar a follar… pero no fue así, preferían a otros chicos», me dijiste una vez. ¿A qué otros chicos?

Había una atracción en general por lo quinqui, de la que creo que también se nutrió el éxito de La Cabra en su momento, y que ahora ya no está. Coincidió con finales de los noventa y principios de este siglo… pero en los ochenta aquello también estaba a la orden del día: veníamos de ver las películas del Vaquilla y tal y en la periferia de Madrid, donde yo estudiaba, pues esa fascinación estaba por todos lados. El triunfador era el quinqui. Yo pensaba que la poesía, la sensibilidad, la intelectualidad también podían tener un valor, pero no eran tan potentes. Piensa que cuando pasamos de los setenta a los ochenta el cambio fue brutal: «Estamos hartos de cantautores, estamos hartos de intelectuales, estamos hartos de gente con barba cantando “L’Estaca”», que, por cierto, ahora han vuelto, casi con la misma imagen [risas]. Yo me quedé un poco en tierra de nadie…

Fíjate que esa fascinación es la que hay ahora por el reguetón. Es un estilo de música espantoso, pero es un poco lo que tenía Elvis Presley: habla de sexo y de una manera incorrecta. Habla del sexo más quinqui en el que se mezcla el machismo con cierto morbo que tiene que ver con lo sensual. Tiene un punto que no es «canalla», porque odio ese término, ni gamberro, sino descarnado. Un tipo que bordea la delincuencia no es un canalla porque para él eso no es una alternativa, no es una elección, tiene que ir por ahí. Los grupos indies también han recuperado un lenguaje más cañero. Tú escuchas a Los Punsetes y dices «hostia».

Madrid a finales de los ochenta. La gran resaca… ¿Cómo lo viviste de adolescente?

Madrid era una ciudad cruel. Muy dura. Sucia, gris, castigada por la heroína, por la delincuencia… no era un sitio agradable. Todo el mundo ahora lo encumbra y lo mitifica pero era un entorno hostil; muy, muy hostil. Desde la ventana de mi instituto, yo veía a chicos de diecisiete años tirados en la acera con un subidón de heroína o directamente muertos de sobredosis. No podías llevar unas zapatillas medianamente nuevas porque volvías a casa descalzo. Sin embargo, la cultura era muy importante, porque no teníamos otra cosa. Había un nivel económico muy bajo. Comprábamos los vídeos a plazos. Éramos un país bastante pobre, con una policía que venía aún de la herencia del antiguo régimen… Tenías que protegerte tanto de los yonquis como de la policía, que era especialmente violenta y terrible, terrible. Había triunfado un Gobierno socialista que también era espantoso: Corcuera, Barrionuevo… En ese sentido, la música era lo que nos definía, lo que nos salvaba, lo que nos aislaba del mundo.

¿A qué sitios recuerdas ir habitualmente?

Yo me pasaba el día en las tiendas de discos. Iba mucho a Madrid Rock y a las tiendas de Tribunal y Noviciado. Me acuerdo de las colas cuando salió Synchronicity de Police, que daban la vuelta a la Gran Vía. Luego íbamos a los parques, a sitios oscuros y terribles donde al menos no te encontrabas a cuatro yonquis con una navaja o no iba la policía a meterte una paliza…

Todo lo que me estás contando lo vivías como una especie de búsqueda de refugio, de huir de una constante amenaza.

Es que era así. Había que buscar rincones donde estuvieras seguro y pudieras beberte una cerveza tranquilamente, echar un polvo si tenías suerte, poner la música que te gustaba, poder tocar la guitarra y crear un mundo aparte.

Llegamos a principios de los noventa: la eclosión cantautoril. Libertad 8. Pedro Guerra, Ismael Serrano, Tontxu… A ti eso te pilló haciendo rockabilly, pero al menos dos de los citados —Tontxu e Ismael Serrano— son o han sido grandes amigos tuyos.

Bueno, Tontxu, no. Tontxu es un tipo complicado, yo también. Aparte el Tontxu de la SGAE es un tipo al que desprecio profundamente. Me parece bien que la gente se busque la vida como pueda, pero nos está haciendo mucho daño a los demás. No se trata solo de que te busques tu pan o el de tus hijos. ¿Tus hijos comen gloria y los míos comen mierda? Y ahí tengo un enfrentamiento con el 90% de los cantautores de este país, que están cayendo en ello… Ya en los noventa los rechazaba visceralmente porque creo que aquello fue el principio del postureo, incluso del postureo político. En lo personal, he tenido buena relación con Ismael Serrano, por ejemplo, porque me parece un tipo sincero. No comparto sus ideas pero me parece sincero cuando hace lo que hace. Javier Álvarez es un artista más que un cantautor y eso me atrae mucho de él, más en lo personal o en lo filosófico que en lo musical. Es un genio loco que me gusta. De la generación que ha venido después, de toda esta gente del Búho Real, ya directamente no quiero saber absolutamente nada.

Pensé que tenías buena relación con Luis Ramiro, Marwan y compañía…

Quizá esperaba de ellos otra cosa en el futuro. La Cabra fue un grupo influyente para muchos cantautores de aquella época y quizá sirvió para que algunos se abrieran a otro tipo de cosas: meter rumbas, hablar de canalleo y toda esa imagen estereotipada que se tenía de La Cabra. En un principio fui allí a conocer gente y ver qué tal pero lo que he visto me ha hecho darme por completo la vuelta. No quiero saber nada más de esta gente. Tampoco creo que sea necesario profundizar más, pero es un mundo que no me gusta: es un mundo falso, hipócrita, autocomplaciente, conformista, elitista y lleno de buenos vendedores de sí mismos, de empresarios más que de artistas. Siguen haciendo el mismo disco desde hace quince años.

¿Cómo surge La Cabra Mecánica como concepto y cuál es el camino hasta Cuando me suenan las tripas?

A principios de los noventa, estaba tocando en Montana y en La Pocilga, que era un grupo de folk americano llevado al extremo: tocábamos Johnny Cash, pero también versiones de la Velvet Underground llevadas al hillbilly. Poco a poco empezaron a pedirme canciones en castellano cuando yo solo era el bajista. En aquel momento, en torno a 1993, vivía en Lavapiés, así que además de tocar con estos grupos también tenía un pequeño estudio donde tocaba con grupos de música africana. Empecé a soltarme sin pensar en el estilo y, buceando en mis influencias, me encontré con Gato Pérez, con el Kiko Veneno de Échate un cantecito, con Extremoduro… También entró el rock argentino en mi vida, con Charly García o Redonditos. Como tenía que tocar en un montón de bandas para ganarme la vida, decidí hacer mi propia historia y montar algunos bolos y empezó a correrse la voz y a irme bien, la verdad.

¿Te llamó DRO a ti para ese primer disco o fue al revés?

Empecé a mandar maquetas: primero le llegó a Javier Liñán, a través de un sitio poco recomendable donde íbamos a darnos a vicios muy poco saludables. Recibí la primera oferta… y dije que no. Y a partir de ahí empezó todo: fui diciendo que no a uno y a otro y a otro y aquello aumentó el interés y el morbo.

Como todo en la vida…

Sí, recuerdo un concierto en Ritmo y Compás, un lunes por la tarde, en el que estaban todas las multinacionales de España. Absolutamente todas. Y estaban los directores, todos los directores generales con sus hijas y tal. No vinieron los AR, vinieron ellos en primera persona, con la familia. Yo por entonces era muy punki, me sudaba la polla todo, me parecía divertido, surrealista… Me parecía tan increíble haber estado batallando por comprar un paquete de arroz y racionarlo toda la semana como todo lo que vino después. Nunca tuve una sensación de realidad con eso. Para mí lo único real era hacer canciones. Lo que ocurría fuera era un circo que me pillaba muy lejano.

¿Y qué te decidió a meterte al final en ese circo?

Bueno, recuerdo que uno de una discográfica me puso un cheque delante y me dijo: «Rellena la cifra que quieras y vente conmigo». Lo que pasa es que luego vino Alfonso Pérez, el director de DRO, que es un tipo que sabe decirte lo que quieres escuchar, se acercó a mí y me dijo: «Yo creo que con este disco se están equivocando todos estos tíos. No vamos a vender mucho. Pero me gusta lo que haces, no te voy a hacer una oferta económica como la que te hacen los demás, no te voy a decir que te voy a convertir en el número uno en ventas, pero quiero que hagas tu disco como quieras hacerlo». Y me fui con él.

Y funcionó relativamente bien…

Sí, pero quizá lo que pasó fue que la gente esperaba que sucediera conmigo lo que sucedió tres años después con Estopa. Todo el mundo pensaba que íbamos a vender dos millones o tres millones de discos y no llegamos siquiera a disco de oro. Era poco, pero era lo que yo esperaba, porque por entonces al disco de oro llegaban Amparanoia y Macaco, pero el resto de músicos underground lo teníamos más difícil. Nosotros estábamos más cerca de Juan Antonio Canta o de Albert Pla. De todas formas, yo estaba a gusto, estaba contento.

Sé que odias la palabra «canalla», pero ¿aceptarías una cierta intención de ser «gamberro» al menos en ese primer disco?

No. Creo que tiene un punto tragicómico. Narra la historia de personas que no encuentran su lugar en el mundo y sabemos que el humor es el último recurso del perdedor. En ese fracaso absoluto hay dos opciones: colgarte de un árbol o seguir vivo, y para seguir vivo tienes que darle un poco de humor a todo, relativizar las cosas. Por eso digo que es tragicómico. Lo que odio de los cantautores estos que vinieron después es que sí que iban de canallas: mis canciones, no; mis canciones eran dramáticas.

En 1999, sale Cabrón, uno de tus mejores discos. ¿Cómo lo recuerdas casi veinte años después?

Cabrón era un libro de poesía más que un disco. Las letras tenían una carga literaria muy grande. No eran poesía porque para mí eso es algo demasiado serio para dejarlo en manos de cantantes y cantautores, pero sí tenía la sensación de estar haciendo algo diferente. Pensé que iba a tener más simpatía con ese disco de la que encontré. Para mí fue una decepción: vendimos dos mil cuatrocientas copias de aquel disco, ni una más. Con el tiempo, ha sido un disco de referencia para mucha gente. Hay muchos grupos y cantantes que me dicen que Cabrón les animó a meterse en la música. Gente como Kutxi Romero o los Antilópez, pero eso debió de ser a posteriori. Me sorprende mucho.

Pero te sientes orgulloso de aquel disco…

A ver, yo no me siento orgulloso de ningún disco. Odio todo lo que he hecho. O casi todo. Hay canciones dentro de Cabrón que me gustan mucho, como «Drip Pop», «De cañones y moscas», «Como un animal»… pero todavía estoy en una fase en la que oigo algo de La Cabra y me provoca un cierto rechazo. Eran cosas muy descarnadas, muy al límite, que cuesta mucho revivir después. Los discos son como una foto: tú ves una foto tuya de adolescente y no te reconoces. Incluso cuando oyes una cosa y dices «pues no está tan mal», en el fondo estás siendo un poco condescendiente contigo mismo. Me está pasando con Modo avión, que ya cuando lo escucho hay cosas que no me cuadran. Sí me habría gustado volver a grabar Hotel Lichis y haberme quitado el acento ese madrileño del que abusaba, pero al menos es el primer disco del que empiezo a sentirme plenamente orgulloso con algunos matices.

En el 2000 te metiste en una gira como telonero de los Celtas Cortos, ¿corrían aún buenos tiempos para la música en vivo?

Sí, hacíamos muchos pabellones con ellos. Eran los últimos tiempos de bonanza general, porque la bonanza ha seguido pero lo que pasa es que el cuello de botella se ha estrechado. Quizá antes la bonanza era algo más general y ahora es solamente para tres o cuatro. Ahora, si quieres tener una gira, que te llamen Ayuntamientos y llenar pabellones, tienes que ser coach en La Voz

Y en 2001, por supuesto, «La lista de la compra». Tengo la sensación de que le tienes algo de manía a esa canción porque «eclipsó» el resto del disco.

No, no le tengo manía a «La lista de la compra»… le tengo manía a la gente que me exige «La lista de la compra». Fue un arma de doble filo: una canción que marca un estilo. Me viene gente que dice: «Eh, yo soy muy fan de La Cabra» y resulta que no, que solo son fans de «La lista de la compra» o de «Felicidad». Que no me cuenten películas. Esa parte me hace sentir incómodo y por eso nunca la toco en directo. Llegará un momento en el que pueda volver a tocar todo, pero aún queda para eso. El otro día leí una entrevista de Bunbury en la que me di un poco por aludido; decía: «Parece que algunos artistas tienen mucho miedo a hacer canciones de su pasado», y yo pensaba: «Claro, Bunbury, tú no tienes ningún problema, tú estás ya santificado. El público te adora, puedes hacer lo que quieras…». Yo no estoy en esa fase ahora mismo y para mí estas cosas distorsionan el mensaje, la idea que estoy intentando transmitir ahora.

Bueno, no sé si Bunbury toca mucho «Maldito Duende» en directo…

Pues seguro que sí que la toca. Como cuando a Calamaro le da por tocar una cumbia. Son gente intocable que puede decir cualquier barbaridad y todos les aplauden en plan «es un genio». Yo ahora mismo no estoy en disposición de hacer esto. Hago una versión de «Felicidad», en plan Johnny Cash, un rollo maníaco-depresivo. Algo muy oscuro. Y hago canciones de La Cabra, claro, pero hago «Valientes», hago «Carne de canción», hago «Antihéroe», hago «Como Penélope en la estación del AVE»… Esa parte del repertorio. La gente que viene a los conciertos me echa la bronca porque no he tocado ninguna de La Cabra y yo les digo: «Sí, he tocado ocho o nueve».

Siempre dices: «El éxito de La Cabra no fue para tanto», pero fue un éxito, aunque fuera moderado, y no sé si te pilló preparado del todo.

Para mí fue una satisfacción de ego absoluta. Yo me sentía como Aníbal entrando en Roma, en plan «los bárbaros hemos llegado aquí y venimos a mearnos en la bandeja de canapés y a meternos con tu novia y a vomitar en tu traje y en tus zapatos y a robar la alfombra persa…». La parte bonita era que me llamaban mis abuelos, que ya no están, todos los días para decirme que habían escuchado la canción en la radio. La alegría de mi familia, de la gente que realmente me quería. Luego trajo consecuencias nefastas en mi vida: la fama a mí me destruyó y destruyó a la gente a la que quería.

¿Demasiada gente alrededor para un chico tan acostumbrado a la soledad?

A ver, el problema es que yo había salido de la soledad con veintipocos años y me había hecho un círculo de gente a mi alrededor que pensaba que era cojonudo y que vivió toda la experiencia anterior a la fama conmigo. Lo que pasa es que cuando la fama llegó, esa gente se destapó. Y aunque lo he pagado con la ruina económica y personal en muchos aspectos, ahora a largo plazo lo veo como algo positivo. Incluso después de la gira con Fito de 2009 y 2010, algunas de esas personas seguían en mi entorno y la gente nueva que había entrado era gente que respondía al perfil anterior de personas que estaba buscando. Personas que me han destrozado la vida. Y no hablo de camellos ni de tal, me he dado cuenta de que los malos estaban en otro lado.

Siempre has mantenido que esa posibilidad de éxito se fue al garete cuando salió el «Iluso».

Sí, porque destrozó el prestigio del proyecto, lo llevó a un lugar donde no estaba: aunque eran comparaciones muy exageradas, por entonces se decía que La Cabra jugaba en la liga de Sabina, de Kiko Veneno… y de repente me vi jugando en la liga de Georgie Dann, de la canción del verano. Eso hizo que se estereotipara el proyecto. Además, fue un fracaso comercial. Piensa que hablamos de una inversión publicitaria mucho mayor que la de «La flaca», de Jarabe de Palo, y no se llegó ni a disco de oro. De hecho, en una época en la que otros grupos estaban vendiendo millones de discos, La Cabra con Vestidos de domingo había vendido cincuenta mil. Era un éxito más de otro tipo que de ventas. Al final, con esa puñetera mierda de canción se llegó a cien mil discos pero eclipsó lo que era La Cabra. De repente nos habíamos convertido en un chiste, y cuando alguien me dice «Pues a mí no me parece una canción tan mala», yo pienso que efectivamente me está dando la razón, que al final la gente creyó que La Cabra era eso.

Y te deprimiste…

Me deprimí. Sobre todo por lo que me vino de fuera. Es muy difícil explicarle a alguien que en un mundo como este daría las dos piernas y los dos brazos por estar en tu situación que tú no quieres estar en esa situación. Piensan que estás loco, que no estás bien de la cabeza, que no mereces lo que tienes y, como no mereces lo que tienes, no mereces respeto… y ahí empezó la gran debacle personal. Ahí empezó la auténtica incomunicación. Me sentí completamente ido de la olla. Me hicieron sentir una especie de loco: «No puedes regir, no sabes lo que estás haciendo, no puedes discernir lo que es bueno para ti y por lo tanto vamos a castigarte y meterte caña hasta anularte», y es lo que ocurrió.

Te tuviste que ir a Barcelona a vivir.

Bueno, yo ya llevaba un tiempo en Barcelona cuando esto ocurrió y ahí empezaron unos años terribles que culminaron con la gira de Fito, que debería haber sido una cosa maravillosa porque fue la ayuda de un amigo que me lo dio todo cuando nadie confiaba en mí, pero salió mal.

Volveremos luego a eso en detalle, pero déjame que te pregunte por esa obra de arte que es Hotel Lichis, que publicas en 2005.

Pues me fui a Tarrasa a vivir, me casé, y al principio fue todo muy bien. Llegué, me rehabilité físicamente, me puse a trabajar como un loco: lo único que hacía era escribir, componer e ir al gimnasio. Transformé toda la rabia que sentía en algo positivo. Al principio. Lo que pasa es que antes de sacar el disco ya me dijeron: «No, olvídate, no vas a sonar en las radios, Miguel», y yo decía: «Pero ¿por qué?». «Porque no, tío», y ahí me di cuenta de que mi carrera se había acabado. Había cambiado de mánager y cuando se puso a escuchar las maquetas y no vio ningún «No me llames iluso» decidió no pagarme, a la vieja usanza: «No pagues los bolos a este hombre, tenlo ahogado para que vuelva donde tiene que volver: a lo que él es…». En esas, saco el disco y caigo en una depresión horrible. Todo lo que había intentado construir de nuevo se viene abajo y es cuando empiezo este proceso que te comentaba antes de «Se acabó. Que les den a todos por el culo». Fue duro para mí porque mi familia no me entendía. Veían una entrevista mía en televisión y lo que salía era un tío desquiciado cagándose en todo, mosqueado, triste, jodido…

¿Y qué pasó con ese círculo de amigos del que hablabas antes? Ese círculo de defensa, casi…

Subestimé el poder de influencia de la posibilidad de la fama, del dinero… Fui perdiendo amigos en este camino. Cuando empecé con La Cabra yo solo era un bajista y la gente me veía como uno de los suyos y se alegraban de que me fuera bien. De repente, me convertí en el enemigo.

¿Por qué el enemigo?

Pues por eso, porque de repente se suponía que era una estrella, que cantaba… y entonces ya no podía ser un «músico auténtico». Aparte, caí en una depresión muy gorda, ocurrieron cosas de las que prefiero no hablar en lo personal porque son muy duras y todo eso se acabó y me dediqué a hacer producciones en mi estudio de Tarrasa y alejarme un poco de todo.

Te divorciaste y volviste a Madrid, pero las cosas no mejoraron mucho…

Hubo un momento en el que, como vi que el camino se había cortado aquí en España, pensé: «Vale, ¿y por qué no lo probamos fuera?», pensando en México, en Argentina… pero no me dejaban. Me decían que como aquí no habíamos tenido suficiente éxito no podían garantizarme su apoyo allí. Y tampoco me iban a dejar que licitara mi disco con otra compañía allí porque, claro, si la cosa petaba, entonces, ¿cómo quedaban ellos? Entonces fue cuando me puse a hacer Carne de canción, que fue un disco que me costó hacer dos o tres años, pensando en sacarlo allí. No pudo ser y se quedó la cosa en un cajón hasta que vino Fito y me dijo: «Venga, tío, vente con nosotros, a ver si podemos poner esto en otro lado…». Hablé con Warner, pero tampoco me dejaban irme. Era una situación absurda: yo no creía en ellos, ellos no creían en mí. Llegamos a un acuerdo por el que les cedía el disco entero aunque yo había pagado la mitad de mi bolsillo a cambio de la carta de libertad. Además, yo ya sabía que no iba a volver con La Cabra, así que no perdían nada en ese sentido.

Vamos con la gira, entonces…

El problema fue que entre mi círculo de músicos aún pensaban que lo de Fito podía suponer otra vez el resurgir de La Cabra y que la cosa podría continuar, pero yo ya había anunciado el fin de ese proyecto y les sentó fatal.

He llegado a leer que aquella gira «te destrozó la vida».

No tanto la gira sino las consecuencias de la gira. Yo había entrado muy mal, después de unas situaciones personales muy duras que hacían que psicológicamente no estuviera preparado. Por si eso fuera poco, me encuentro con un equipo de gente que ve aquel relumbrón y aquella sobreexposición y quiere sentirse parte de ello… Fíjate, yo he tenido la sensación de ir a salir a tocar con mi banda y que mi banda pasaba de mí absolutamente. Yo tenía la sensación de que no pintaba nada, que estaba todo hecho para ellos. No sentí ningún apoyo. Además, tuve una hija, me separé y ahí me cayó una aún más gorda: pasé de tenerlo todo más o menos en orden, con cuentas en el banco saneadas y bien, a encontrarme en la situación en la que me encuentro ahora yo y muchos padres separados. No ya separados de nuestras parejas, sino de nuestros hijos.

Sentías que te habías convertido en una especie de cajero automático, por lo que dices.

Me había convertido en un vehículo para conseguir los sueños y aspiraciones de un montón de gente que me rodeaba. Es lícito por otra parte. Tú también, cuando vas a una empresa, piensas que puede ser un trampolín profesional y cuando te das cuenta de que la persona que lleva eso no lo vive así y que lo más que puede darte es trabajo, seguramente odies a esa persona e intentes aniquilarla.

Llegaste a comprarte una casa en Malasaña con fantasma incluido…

Cuando compré ese piso me salió muy barato y eso ya me pareció raro. Estaba enfrente de la sala Barco y abajo había un tugurio de un italiano que tenía la música puesta a toda hostia hasta las tres de la mañana. Ahí vivía una señora mayor que echaba cubos de agua a la gente cuando salía del bar y se ponía a hablar en la calle.

Esa señora fue un clásico de la noche madrileña, sí.

Bueno, pues cuando se murió, yo compré su piso. Intenté reformarlo, pero tuve una movida con los vecinos tremenda y me pasé dos años sin casa. Lo compré para poder vivir ahí y estar cerca de mi hija y no hubo manera. En fin, el caso es que la casa estaba como en los años cincuenta: había un pilón para bañarse y un retrete en la cocina, una cocina de carbón… y, nada, el fantasma me cambiaba las cosas de sitio. Yo le ponía trampas: antes de acostarme dejaba la cartera en un sitio, el mechero en otro y un vaso de agua en otro distinto, las tres cosas sobre la mesa… y cuando me despertaba la cartera estaba encima del piano, el vaso de agua había ido a la cocina y tal. Cerraba las ventanas, me iba, incluso hacía fotos con el móvil: «he cerrado las ventanas». Cuando volvía a casa, las ventanas del salón siempre estaban abiertas.

Lo cuentas con una tranquilidad…

A ver, es que de pequeño yo quería ser parapsicólogo. Me encantaba Jiménez del Oso. Cuando me preguntaban qué quería ser de mayor, yo contestaba «periodista o parapsicólogo». Recuerdo que por ejemplo cuando me separaron de mi hija Julieta tuve también un episodio poltergeist: se me aparecieron dos personas muy importantes en mi vida que además habían muerto justo durante estos años de la separación, lo que lo hizo todo más complicado, y me dijeron: «No te hundas, sal adelante». Yo, en el fondo, no creo en esas cosas, pero fue lo que me pasó. Me desperté, abrí los ojos y ahí estaban, y cuando me dijeron eso se fueron. No sé lo que fue, sería una ensoñación, supongo, y lo de las ventanas también tendrá su explicación, pero, joder, sería cojonudo que fuera verdad, que hubiera otro camino después de esto. Yo no soy creyente, no creo en Dios, pero sí me gusta creer que hay otra realidad. La física cuántica abre un montón de posibilidades bastante interesantes. No sé si es algo sobrenatural o simplemente un lado de la física que todavía no se ha explorado del todo. El caso es que yo lo vivía con una alegría de la hostia cada vez que me cambiaba algo de sitio.

Musicalmente, entras en una época en la que después de dejar La Cabra intentas varias cosas. La primera fue lo de Miguelito, que no acabó en nada aunque en su momento parecías bastante convencido.

Por el nombre, más que por otra cosa. Me llamó Jairo Zavala [Depedro] y me dijo: «Tío, no te pongas Miguelito, es un nombre horrible», y como yo había pensado en el nombre como un homenaje a Jairo porque él me llamaba así, lo deseché. También, por otra parte, en Miguelito quería incluir a varias personas que luego me enteré de que me habían traicionado, engañado y jodido. Ya en Carne de canción me había dado cuenta de algunas cosas raras de esa gente y con Modo avión estalló todo. En cualquier caso, la idea era buscar un nombre que no fuera Lichis, para dar un tajo ahí importante y que la gente no pensara que era una secuela de La Cabra Mecánica.

El Lichis.

Eso, «el Lichis». La gente esperaba a «el Lichis» y no a Lichis, y el Lichis no apareció. Ni apareció, ni está, ni se le espera.

Te metiste en una historia llamada La Pandilla Voladora que siempre tuve la sensación de que llamaba más la atención por lo excéntrico que por lo musical…

Fue un embolado en el que me vi metido y no supe cómo salir. Yo seguía un poco por Jairo Pereira [Muchachito Bombo Infierno] y Jairo seguía un poco por mí… hasta que hablamos del tema un día y quedó claro que los dos queríamos dejarlo. A ver, fue muy divertido. Al principio, la idea era «vamos a irnos todos a Cádiz a pillar un montón de botellas de vino y un montón de jamones y a hacer canciones». Joder, genial. Con el Canijo, con Albert Pla, con Jairo… Y luego, cuando llegamos allí, la idea se convirtió en otra cosa: vamos a tocar las canciones que el público conoce, vamos a divertirnos, vamos a hacer un karaoke colectivo en los conciertos y que la gente se lo pase bien. Quizá esto levantó más la carrera de Tomasito, o de Canijo o del mismo Albert que la mía o la de Jairo.

¿A ti te ayudó personalmente, al menos?

Pues no, porque justo la imagen que se dio de La Pandilla Voladora era la imagen de la que yo quería huir. De hecho, si ves las grabaciones, se me ve ahí en una esquina diciendo «Madre mía». Yo, además, estaba en pleno proceso de la custodia por mi hija y todo aquello influyó muy negativamente.

¿Por qué?

Porque daba mala imagen de mí y eso, cuando vas a un juez, quieras que no, juega en tu contra. Eso de salir disfrazado y contestar en las entrevistas: «¿A ti qué te gusta? ¡A mí me gusta la coca!». Imagínate… No sé, era divertido. Quizá hubiera sido algo de lo que habría disfrutado en otra circunstancia, porque me gustaba ese carácter de gamberros, casi de Sex Pistols. Últimamente, parece que los artistas somos todos demasiado «buenrollistas». «¡Ah, qué tío más guay, qué tío más cercano!». Hay algo que me repele en eso y La Pandilla era todo lo contrario, era «vamos a devolveros un poco de rock and roll, vamos a devolveros al botarate que escribe buena música, que no es un descerebrado pero que viene a vomitar en la bandeja de canapés». Lo que pasa es que yo no debería haber estado ahí en ese momento.

Y volviste al inicio, a Nueva York, al sonido americano y al Modo avión, probablemente tu disco más cuidado. Lo necesitabas…

Primero grabé un EP con cuatro de las canciones que salieron después y luego con la ayuda de César Pop, que ha sido una persona muy importante para mí en estos años, fuimos completando canciones. Fue un proceso lento, de años, y primero hablé con Ricky Falkner porque me lo recomendó Quique González; también contemplamos la posibilidad de que lo produjera Leiva, pero yo tenía prisa y Ricky no podía empezar hasta mayo o junio, así que me puso él en contacto con Joe Blaney. Hablando con Blaney sobre los músicos que me gustaban surgieron los nombres de Marc Ribot, que era colega suyo, de Pete Thomas, de John Campilongo… y de repente la cosa empezó a cuajar y él me dijo: «Mira, tú haz lo que quieras, pero ahora mismo en febrero hay unos estudios libres en Nueva York y andan por aquí Campilongo y todos los demás, que se vienen en Navidades a ver a sus hijos y ya se suelen quedar para hacer todas las jams de invierno». Así que dije: «Vale, ¿y cuándo voy?», y en quince días estaba ahí.

¿Cómo financiaste el proyecto?

Vendí mi casa, vendí todo lo que tenía, tiré de mis ahorros… no solo para grabar el disco, sino para financiar la gira, que evidentemente estuvo por debajo de lo que esperábamos. Yo tenía que pagar a los músicos, la promoción, los videoclips… Todo eso salió de los ahorros de toda la vida. Vendí el estudio de Barcelona, también. Salió todo de mi bolsillo, así que ha sido una apuesta muy seria para mí. Es un dinero que no voy a recuperar jamás, pero al menos he sentado las bases de lo que va a ser mi trabajo. Al principio ha sido un hostiazo para mucha gente, pero se me han abierto puertas que no esperaba que se abrieran y las que estaban cerradas no se iban a abrir de todas formas, así que todo bien.

Recuerdo un concierto anterior a la publicación del disco en Clamores, ante poquita gente porque es un sitio pequeño, en el que te rodeaste de musicazos como Fernando Polaino, César Pop o incluso Leiva a la batería, casi escondido.

Sí, Leiva también estuvo en las maquetas. Grabó alguna con César y conmigo. A ver, en el mundo de la música siempre hay gente que intenta acercarse a otra con el fin de conseguir autenticidad o de ganarse respeto. Hay artistas que han formado parte de algún fenómeno adolescente y les ves ahora en el Libertad 8 intentando ser auténticos y tocar con este o con el otro. Leiva no es así. Yo, tampoco. A mí me dijo una vez Polaino: «Esto, la gente no lo entiende, pero tú no le has pedido nunca nada a Fito. Es Fito el que te lo ha pedido a ti: te pidió que colaboraras en su disco primero, tú no pediste nada a cambio y luego te llamó para que te fueras de gira con él. Cuando llamaste a María Jiménez, tú no eras nadie y María Jiménez tampoco estaba en su mejor momento, no fue una cosa por interés».

Aunque a María Jiménez le sirvió al final casi tanto como a ti.

O más, casi. El caso es que la gente que ha colaborado conmigo nunca ha sido porque yo haya intentado arrimarme a nadie sino por iniciativa suya y eso es lo que pasó con Leiva. Me dijo: «Oye, tío, me encantaría tocar contigo, aunque sea la batería». Fue algo muy natural y muy bonito.

En los conciertos, solías hacer una versión del «Lo mejor de nuestra vida», de Antonio Vega. ¿Por qué esa canción, que no es de sus más conocidas?

Pues porque me gustaba mucho. Ese disco No me iré mañana para mí fue muy importante. Hace años tenía un grupo y tocábamos mucho la de «Esperando nada». Con Antonio Vega está todo también muy estereotipado: todo el mundo hace la versión de «Azul», de «Se dejaba llevar por ti», de «Lucha de gigantes»… joder, qué coñazo, tío. Hay canciones buenísimas de Antonio que no las conoce nadie. También hago «Pecados más dulces que un zapato de raso» de Gabinete, que tampoco es de las más conocidas, o esta versión que he hecho de Charly García, de la que hablabas tú antes. También meto canciones mías que no son las más conocidas y, si a la gente no le gusta, que se ponga Kiss FM o Rock FM.

Siempre habías renegado de la «industria 2.0». Ahora que estás con proyectos más difíciles de distribuir físicamente y desde luego con más problemas para salir por la radio, ¿ha cambiado tu opinión al respecto?

No, en absoluto. Hace años que llevo denunciando el modelo de la industria que consiste en lo que yo llamo «la industria 360º», es decir, que la discográfica sea a la vez agencia de mánagers y editorial, que te pida un 10 o un 20% de tus conciertos, que la radio también te pida un porcentaje de tus conciertos. Que te pidan un 50% de tus derechos editoriales. Ahora, para poder tocar a las tres de la mañana en la televisión, tengo que tocar canciones de relleno, que no son temas de mi disco, para poder darle a no sé quién el 50% de los derechos de autor… El problema es que, tras la desaparición de las discográficas, la industria 2.0 se ha dedicado a hacer lo mismo. Es una industria que no invierte, que solo recibe el producto. Inviertes tú y ellos generan beneficios multimillonarios e ingresos publicitarios. Y tú te llevas una mierda. Todo esto está pensado para vender fibra y gadgets tecnológicos, con el emblema ese tan bonito de: «Gracias a esto, los músicos van a hacer más conciertos… y como los músicos viven de los conciertos, la música gratis es buena para ellos». ¿Y por qué no ponéis las conexiones de fibra gratis, hijos de puta? ¿Y por qué los teléfonos móviles no son gratis, hijos de puta? Y todavía lo venden como que «han revolucionado la industria». ¿Que la han revolucionado? Lo que estáis haciendo es llevaros el dinero a espuertas. Y los pocos derechos que habíamos conseguido los músicos han desaparecido. Les prometieron lo de la «democratización», que así la gente iba a poder escucharles como escuchan a Alejandro Sanz. Sí, claro.

Pese a todo, eres muy activo en las redes sociales. Sobre todo en Facebook.

Bueno, al principio tuve mucha gente que se metía conmigo, pero ahora han desaparecido. Yo creo que se han dado cuenta de que contesto. Todo el mundo me decía: «No contestes, no alimentes al trol»… pero yo sí contestaba. Les decía: «Eres un imbécil». Empecé en lo de Facebook por el tema de la custodia compartida y gracias a mis posts he ayudado al menos a dos personas a conseguir la custodia porque se han puesto en contacto conmigo y yo les he mandado a las asociaciones y a las personas que les podían ayudar. Eso también me ha valido el enfrentamiento con mucha gente, muchos insultos. Se me ha llamado machista. Se me ha llamado poco menos que maltratador. Pero ha sido más lo positivo que lo negativo. Además, también me ha servido para hablar de música, para contar mis historias. A ver, es que yo no utilizo Facebook para dar una versión edulcorada de mí mismo. Hablo bastante a tumba abierta de todo tipo de temas.

Pedro Sánchez es un habitual en tus reflexiones…

Pedro Sánchez es uno de mis odiados favoritos, sí. Yo soy una persona de izquierdas absolutamente desencantada con la izquierda. Creo que a partir de lo que me ha ocurrido como padre he visto una cara de la izquierda que no me ha gustado en absoluto.

Recuerdo una frase de Roberto Bolaño, en su última entrevista antes de morir, algo así como «detesto el discurso vacío de la izquierda; el discurso vacío de la derecha ya lo doy por sentado». ¿Lo suscribirías?

Pues sí, y en ese sentido, intento debatir en serio sobre política. Mucha gente me ha desaconsejado que lo haga en Facebook. Podría utilizarlo solo para darles publicidad a los bolos y para colgar fotos cuando viene mucha gente, pero ese no es mi rollo. Creo que tenemos un medio de comunicación ahí para poder hablar y debatir de cosas serias y combatir a los trols. Las redes sociales nos han ayudado a darnos cuenta de que en realidad había mucho gilipollas escondido y ahora han salido de las barras de los bares y ya no están a las cuatro de la mañana metiéndose contigo cuando estás un poco de capa caída, ahora dan la cara. Bien, pues toma un poco de tu propia medicina, hijo de puta.

«A los músicos ahora se les enseña a clonar, no a componer», decías hace unos años…

Es que las academias de música se han convertido en un cultivo de «bandas tributo». El hecho de que La Cabra Mecánica no tenga banda tributo es la mejor prueba de que tampoco fue para tanto [risas]. No creo ni que llenaran un bar. Los que estudian música ahora se dedican a aprenderse un estudio de Bach o de quien sea, a repetirlo a la perfección y ya les dan el título. En las academias de rock, pasa lo mismo: te sacas un título haciéndote un disco entero de Pink Floyd o de Led Zeppelin y alguno de Deep Purple. Lo tocas perfecto y ya está. Ese ha sido el principio y el final para muchos músicos que se han dicho: «Ah, de puta madre, ya sé tocar Whitesnake, pues vamos a hacer una banda tributo y nos hinchamos a hacer bolos».

También decías: «Si saco otro disco, pues tendré que volver a hacer teles y prensa y no me apetece una mierda porque no me gusto». ¿Cómo lo estás llevando?

No, no me gusto. No me gusto en las entrevistas. Me da mucho pudor leerlas luego o verme en la tele… Me voy gustando más ahora, con los años. Tengo tan poco que perder y tan poco que ganar, a la vez, que voy más relajado y me importa menos. Detesto, eso sí, que tengo que estar todo el rato haciendo acústicos; me paso el día con la guitarra de un lado a otro simplemente porque no quieren pinchar la canción para no pagar derechos de autor. A ver, es una parte de este trabajo. A los verdaderos triunfadores, como el tío este de Inditex, no se les ve mucho en la tele, ¿verdad? Hacen lo que quieren hacer y no tienen que exponer su imagen. Aquí en la música no te queda más remedio que dar la cara para que la gente le ponga cara a la música y así la consuman. Si yo pudiera sacar mis discos sin tener que salir en los medios a soltar mi rollo estaría supercontento.


Carme Ruscalleda: “La felicidad es un espacio muy limitado que la mesa puede ofrecer”

Carme Ruscadella para Jot Down 1

Si aparte de trozos del mundo, en un restaurante puedes comerte versos, películas, canciones o hacer viajes en el tiempo, no hace falta que nadie le diga a ese gourmet privilegiado que cada uno de esos bocados son más que comida. La comida es emoción, alma, sensación, eso es lo que Carme Ruscalleda (Sant Pol de Mar, 1952) transmite apasionadamente durante la conversación en su restaurante Sant Pau. Oyéndola hablar, nos queda claro que la iniciativa, creatividad y perseverancia, son los ingredientes que no deben faltar en la despensa de cualquier chef que quiera, como ella, alcanzar cinco estrellas Michelin.

En primer lugar, felicidades por sus 25 años en la profesión.

Sí, ya son 25 años en la cocina, aunque ya llevaba 15 trabajando en la tienda de mis padres, una charcutería que nació de una familia agrícola, productora y comerciante.

¿En aquella charcutería se formó la chef que hoy triunfa en el mundo?

Aquella charcutería fue el embrión de esta casa. Allí no me conformé solo con las técnicas de charcutería tradicional, que en Cataluña son muchas, sino que además hacía butifarras creativas, por ejemplo una butifarra un poco más larga de lo habitual y de dos colores, blanco y negro.

Pero más allá de las técnicas chacineras, ¿hacía allí sus primeros pinitos como cocinera?

Aquel negocio fue evolucionando y empezamos a ofrecer cada día un plato para acabar de cocinar en casa. Un día croquetas, otro día pasta fresca, los fines de semana había más platillos, fricandó, canelones… La persona que está comprando comida para llevar está comprando tiempo, no quiere que le des algo para sofreír o una bandeja para meter al horno. Quiere algo inmediato, calentar y a la mesa. Íbamos creciendo en matices y detalles que no podíamos trasladar a nuestro público en lo que esperaba, por esta razón empezamos a diseñar una tienda donde hubiera además comedor, pero para ofrecer restauración a horarios de tienda. Nosotros éramos tenderos, nunca teníamos horario de restauración. Pretendíamos montar un negocio que albergara una industria chacinera al fondo y arriba un comedor.

Finalmente el rumbo cambió, ¿qué pasó?

Al final no llegamos a ejecutarlo. Necesitábamos escaleras de incendios, paneles cortafuegos… Por suerte teníamos 35 años, estábamos llenos de ilusión y es cuando surgió el azar del destino. Vendían esta torre que ya estaba habilitada como hostal y costaba lo mismo comprarla que hacer toda la reforma que necesitaba nuestro antiguo negocio. La misma familia nos dijo que no era lo mismo hacer obras de aquel tipo en casa que comprar un inmueble, porque si fracasa la idea, este inmueble responde. En cambio las obras en casa no hubiesen servido para nada.

Y una vez puesto en marcha este negocio, ¿los inicios fueron complicados?

¿Complicados? Los inicios fueron atravesar un desierto. La suerte es que éramos dos y el día que uno lo veía todo gris el otro veía un rayo de luz. Tanto mi marido como yo sabíamos que tendríamos que responder a muchos ceros, pero no queríamos renunciar a la calidad ni a la libertad de esta cocina a nuestra manera. No queríamos sabor a restaurante.

¿Los Juegos Olímpicos de Barcelona ayudaron a impulsar su cocina?

En cuanto a mi trabajo los Juegos Olímpicos supusieron poca cosa. Abrimos en el 88 y en el 92 no estábamos en la lista de los gourmets que viajan, pero para Barcelona supuso un paso a la modernidad. Naturalmente unos Juegos Olímpicos suponen hipotecarse para mejorar tu ciudad. Me lo planteé como hacer reformas en tu casa para recibir a la familia por un evento, pero después quedan esas instalaciones y, quién sabe, igual te dan ideas para hacer otras cosas distintas.

Eso era en 1992, pero en el contexto actual de crisis, ¿merece la pena esa hipoteca? Le hablo de la candidatura de Madrid 2020.

Es positivo siempre. En este contexto gris y de tristeza no podemos poner más tristeza. Hay que meter primera y arrancar con fuerza. En el caso de Madrid pienso que lo lograrán. La constancia es una virtud. Esa hipoteca que hay que hacer Madrid la ha hecho, así que eso ya lo tienen ganado. Claro que luego hay más detalles y más inversiones por hacer, pero no parten de cero. Hay que poner ideas para poner a la sociedad en marcha y los Juegos Olímpicos son una gran idea.

Carme Ruscadella para Jot Down 2

¿La crisis ha llegado hasta sus restaurantes?

La restauración a este nivel es de los sectores peor tratados por la crisis. La notamos más en que llenamos mesas de dos comensales cuando tienen capacidad para recibir a cuatro. Durante estos 25 años he pasado muchas crisis y por entonces tenía menos presencia, así que mantengo el espíritu positivo. Vamos a salir de la crisis trabajando bien, no trabajando peor.

¿Y en el caso de Tokio?

Llegamos allí hace 9 años y era un país en crisis, pero la sociedad japonesa está muy puesta al trabajo. Luego tuvimos el tsunami, que movió todo el país, pero hemos recuperado el negocio. Estamos contentos.

¿Cómo se convence a Carme Ruscalleda para montar un restaurante en la otra punta del mundo?

Tengo unos sueños muy surrealistas y ni en ellos se me hubiese ocurrido esa idea. Japón estaba en mi lista de viajes, me sentía muy bien con esas formas tan puras. Un día un cliente japonés viene con su traductora cuando acaba de comer y nos dice que es un empresario tokiota, que tiene cuarenta restaurantes en la ciudad de diferentes estilos y que quiere transportar esta comida tal cual a Tokio. Le dijimos taxativamente que no, luego descubrimos que para los japoneses el “no” no existe, debió pensar que éramos unos salvajes. Era un momento que habíamos tenido propuestas desde Madrid y desde Barcelona, nos habíamos sentado a negociar, pero no llegábamos a un acuerdo con los de aquí. Nuestra cocina no tiene secreto, es un producto muy bueno que sale de un staff numeroso para poder atender tanto detalle y una cocina muy cómoda. Si empiezas a recortar producto, equipo, instalación… Es otra cosa, esto no es magia, no saldría lo mismo. El empresario de Japón hizo un segundo viaje y le dijimos que si con los que nos entendemos no hemos llegado a buen puerto, con él, que hay que hablar con una traductora… ¡No! Vamos, se llevó un segundo “no”, debió pensar que éramos unos locos.

Podría pensar que eran unos locos, pero ese empresario japonés no se rindió…

No, hizo un tercer viaje. En este viaje llegó con una maqueta. Era un restaurante con un comedor arriba y una cocina abajo, exactamente igual que este, y nos dijo “esto se está construyendo en uno de los centros importantes de Tokio donde yo tengo el alquiler. Me gustaría mostrároslo, veréis cómo trabajamos los japoneses y tendréis otro concepto de lo que os propongo”. Aceptamos el viaje y él sabía que, vivido allí en directo, nos enamoraríamos del concepto japonés. Nos paseó toda la semana por sus restaurantes y conocimos el rigor y el respeto que hay allí. En Japón nadie te dará nada que no esté en condiciones, ¡nadie!, ni el vendedor de la calle, ni el del gran establecimiento. En cambio nuestra cultura es la del si cuela, cuela… Aceptémoslo, esa actitud hay que borrarla.

Y entonces se convirtió en su socio.

Más que mi socio… Yo colaboro con él y le aporto un know-how. Tengo total libertad para hacer allí. Además nos dijo: “Vamos a hacerlo como queráis y cuando queráis”. Ahora mismo podríamos estar sentadas en el restaurante de Tokio y tendríamos las mismas sensaciones que aquí. Es idéntico a éste. Y la cocina aún más.

Hoy entre el Sant Pau de Tokio, el de Sant Pol de Mar y el restaurante Moments, que comparte con su hijo, suma cinco estrellas Michelin. Menos mal que nunca estudió para ser chef…

Sí, tengo una formación totalmente doméstica. Cocinaba desde los 12 años para mi familia y había hecho solo cursillos de cocina para amas de casa. Ni mucho menos con la idea de dedicarme a ello, iba a esos cursillos porque me atrapaba la cocina, pero tenía terror a lo que era tener un restaurante.

¿Qué diferencia hay, en cuanto a sensaciones, entre trabajar en su restaurante con tres estrellas, el de Sant Pol de Mar, o en el que tiene con una en Tokio?

No hay diferencia. Incluso cuando no nos conocían más que los vecinos de Sant Pol tenía la misma presión y compromiso. Esa ambición profesional por ofrecer cada día lo mejor es lo que te lleva a conseguir las estrellas y hacerlas sólidas.

Hablando de solidificar cosas intangibles, ¿de dónde viene lo de mezclar poesía y gastronomía en su carta?

Porque creo que una cocina pretende ser más que alimentación. Naturalmente debe ser nutrición, por lo tanto se le supone un buen producto. Pero siempre hay un punto que puede ir más allá. Hemos empezado el año con unos aperitivos poéticos dedicados al año Espriu. En enero los dimos aquí en Sant Pau de Sant Pol de Mar, en febrero los dimos en Tokio y en marzo en el Moments de Barcelona. Pero hemos hecho cosas de cine, de pintores, de cantautores…

Consumir cultura en el sentido más literal, vaya.

Tú te puedes tomar una canción en un bocado y entender al cantautor si te metes en su alma. Me encanta Joaquín Sabina, su poesía que a veces te hiere, que te hace pensar, que te dice que el amor es importante y el desamor es terrible… Pues hicimos una coca Joaquín Sabina. Allí había ingredientes que pueden reflejar su obra: en la base había hojaldre, que es la pasta más frágil y quebradiza de la pastelería, como la vida; un cabello de ángel representando la ambigüedad del sexo; pimientos del piquillo con guindilla picante, como sus letras; sardinas en salazón por el salero andaluz; vicios perseguidos como puerros fritos y pipas; un poquito de fino, ya que él dice que con fino las penas se van y toques de tabaco y café que dan esa personalidad a su voz. Era un bocado ecléctico y surrealista pero equilibrado, como sus canciones.

¿La ha probado él?

No, aún no. Él ha escrito sobre esta coca porque le envié el libro de Vázquez Montalbán donde utilizó esta historia. En tres ocasiones ha reservado para venir a probarla pero es un hombre muy ocupado y no ha podido. Ahora no la tengo pero evidentemente el día que venga se la haré para él. No me he rendido, aún espero que algún día venga a nuestras mesas.

Carme Ruscadella para Jot Down 3

Ahora que me ha contado cómo es un plato que “sabe” a Joaquín Sabina, ¿cómo sería el menú que hable de su vida, la vida de Carme Ruscalleda?

Los entrantes deberían ser potentes porque para meterte en este trabajo hay que tener fuerza. Estarían aliñados con un punto de guindilla, que te aviva para no dormirte. El menú debería contener algún amargo, habría picantes y cosas muy dulces. Seguro que predominaría el dulce porque me considero una persona muy afortunada.

Me decía que en sus restaurantes también están celebrando el año Espriu.

Sí, la idea parte de toda la fundación que ha puesto en marcha la celebración del año Espriu, algunos son clientes míos… entonces ellos me sugirieron llevar a los platos la obra de Espriu. Me mandaron poesía del autor que está relacionada con la comida para poder sacar ese párrafo y convertirlo en bocado; lo que él describe, después nos lo comemos.

Este era un poeta que hablaba de temas que preocupaban a la sociedad de su tiempo, de la moralidad de la época que vivió, ¿cómo es la Cataluña que vive usted?

Está ilusionada. Sufre esa crisis que nos castiga a todos, la sociedad del bienestar afectada, mucha gente sin trabajo que lo pasa realmente mal. Este es un país capaz de encontrar la salida, capaz de levantarse y volver a empezar. Cataluña es un país emprendedor y creativo.

Defiende Cataluña como país.

No lo defiendo, es que es un hecho que está en la historia. Cataluña es un país constituido en las Cortes. Es algo tangible, no es un invento. Históricamente Cataluña ha sufrido mucho, pero siempre ha sido capaz de crecer en calidad y en notoriedad. Si somos capaces de transmitir a la juventud esa fuerza creativa, ese creer en el valor del trabajo, un trabajo realizado con honestidad y de calidad… vas a seducir a quien compre tu obra si aquello vale el precio que le has puesto. Es hora de trabajar más por ganar menos. Eso es lo que define ese carácter catalán, por eso me duele tanto encontrar jóvenes apáticos, esa apatía que crea círculos de no hacer nada.

¿Cómo se le puede trasladar a esos jóvenes los valores de la honestidad en un momento de corrupción como este?

Bueno, eso es terrible porque la sociedad necesita patrones que transmitan fe. Necesitas creer a personas que te transmitan ese espíritu emprendedor y es frustrante tirar del hilo y que huela tan mal. Pero bueno, qué bien que hoy en día las cosas puedan saberse, y destaparse y no se guarden en un cajón para proteger a nadie. Ser político es una profesión muy dura que no todo el mundo puede realizar así que, que salga a flote la persona o político que puede ejercer esa profesión con la máxima honestidad.

Volviendo al arte, que es menos indigesto que la corrupción política, ¿le gustan las películas que hablan de cocina?

Hay de todo. Pero hay una película que no me cansa nunca, es poética, pura y muy entregada es El festín de Babette, transmite el alma del cocinero. Es un drama. Cuenta la historia de una cocinera que debe huir por motivos políticos y una casa la acoge para cocinar y como cuidadora. A esta señora le toca la lotería y es capaz de gastarse todo ese premio para mostrar a esa sociedad rigurosa y poco permisiva el placer de la comida. Cuando se ha gastado todo su dinero en proyectar su profesión, le dicen “¡Ahora vuelves a ser pobre!”, a lo que responde: “Un artista nunca es pobre”. Es preciosa porque habla de una persona que estaba limitada sacando el máximo de los mínimos y cuando puede permitírselo ofrece todo para dar un festín a los demás y así ella también ser feliz. Es una película que volvería a ver esta misma tarde.

Carme Ruscadella para Jot Down 4

Gustándole una película que trata el valor de la solidaridad, ¿qué supone para una cocinera el hambre en el mundo?

Es terrible. El hambre continúa siendo la principal causa de mortalidad en el mundo y no comprendo cómo las personas que mandan pueden dormir tranquilas siendo a veces los responsables de esas bolsas de pobreza y riqueza. No puedo entenderlo, sobre todo porque hay comida y comida sana para todos. No lo entiendo, no puedo entenderlo.

¿Participa en programas solidarios de este tipo?

Sí, he colaborado con muchísimas iniciativas de diversos motivos y diversas causas. El colectivo profesional de restauración es un colectivo muy generoso y dispuesto con esta causa. También me he encontrado con que me han tomado el pelo con temas parecidos. Me he encontrado, no siempre, desde luego, casos en los que he hecho una importante colaboración y luego me entero de que de eso han dado el 0,01%. Ahí me enfado mucho con el que me engaña. Es terrible que alguien se aproveche con causas como estas.

El engaño le enfada, ¿y qué le frustraría?

¿Sabes qué es lo que me hundiría? Siempre procuro saludar al cliente cuando ha terminado su menú degustación y le veo feliz, los ojos le brillan contándome esto me ha gustado, esto me ha recordado, esto me ha descubierto… Yo espero que nadie me diga que era solo comida. Ahí sí que me derrumbaría. Quiero que sea emoción, emociones a veces inspiradas en algo muy pobre o en algo muy rompedor que has descubierto en un viaje.

Le gusta viajar a través de las sensaciones de la comida, ¿elige los destinos de vacaciones para descubrir sabores?

Eso lo hacía cuando viajaba por placer, ahora casi siempre viajo por compromiso profesional. Pero sí, procuro que en esos viajes haya sitios para pararme, para repostar, para sentir, para ser feliz. Son besos de felicidad. La felicidad es un espacio muy limitado que la mesa puede ofrecer.

Y en esos periodos de felicidad en la mesa de un viaje, ¿consigue dejar de lado a la chef y olvidarse del trabajo?

Estoy atrapada en mi trabajo, muy atrapada. Por suerte tengo una familia que me saca de ese contexto cuando, sin proponerlo, me pongo a hablar de trabajo en momentos de ocio. Me riñen y rectifico, pero sin darme cuenta vuelvo a hablar de trabajo. Siempre me dicen “hoy no, por favor”.

¿Cuál fue su último descubrimiento gastronómico?

Viajé el año pasado a Perú y quedé seducida por los productos y la técnica gastronómica de allí, desde una familia de patatas que no había visto nunca hasta el tratamiento de lo crudo que hacen. Los peruanos tienen mucha influencia japonesa en la mesa y descubrí que es una cocina muy honesta. Hay que ser muy riguroso, puro y honesto cuando se trabajan las cosas crudas.

En un restaurante, ¿le gusta ver cómo preparan lo que comerá?

Sí, claro. Me gusta mucho la tendencia de las cocinas abiertas en los restaurantes. Esto obliga a tener una cocina bien arreglada, limpia, pulcra y el cocinero se mueve distinto cuando le ven.

Entonces le gusta mirar cómo cocinan otros, ¿qué le parecen los programas sobre cocina que hay en televisión? ¿Le gusta la imagen de los cocineros que se proyecta en programas como el de Pesadilla en la cocina, de Alberto Chicote?

Siempre hago una lectura positiva en este sentido. Estoy convencida de que estos programas de cocina habrán enganchado a cocinar a gente que antes no sabía ni que la sartén tenía que estar caliente para ponerte a saltear algo. Ha pulido mucho a personas que ni se fijaban, ha formado y ha ilusionado. Luego por otro lado hay cosas más provocadoras, más divertidas… Lo de Chicote lo veo muy guionizado (ríe) pero es normal, es un programa de entretenimiento. También tiene una lectura positiva: si alguien tiene la cocina así, tiene que darse cuenta de que eso es un error y por eso le va tan mal.

A la única mujer del mundo con cinco estrellas Michelin, ¿le dan recetas?

Sí, y me encanta. Vivo en un espacio donde cada día alguien me cuenta cosas que ha probado, que hace, que le cocinaban. Hoy seguro que me contarán algo nuevo y eso me gusta mucho.

¿Le parece mal que se registren técnicas de cocinar alimentos?

Llegará el día en que alguien descubra una nueva técnica y quiera registrarla, ¿por qué no? Está recién presentada la Bullipedia que lleva un trabajo enorme. Ya solo por ordenar productos puros, especificar qué base culinaria hay en ellos, investigar trabajos, nuevas tendencias, nuevos conceptos… eso es un trabajo inmenso. Es una enciclopedia que solo podía hacer Bullipedia. Con Ferran Adrià nacieron mil y una técnicas de cocinar y las podemos usar todos.

Imagine que alguien hubiese patentado la fritura.

Bueno, o el que inventó la tortilla de patata, que debió de ser un loco iluminado. ¡Batir un huevo, con la belleza que tiene un huevo! Una fritura es una técnica que puedes hacer de mil y una maneras.

¿Actualmente para una persona que se quiera dedicar a la restauración sin formación técnica sería posible conseguir lo que usted ha conseguido?

Es muy difícil, pero un autodidacta que siente la fuerza emprendedora es porque cuenta con un bagaje sólido para crear algo con personalidad. Yo creo que nuestra cocina cuenta con esa personalidad precisamente porque no cuenta con esa formación técnica, arrancamos desde un mundo más bucólico. A esa gente le diría que si no tiene mucho bagaje culinario pero le gusta este mundo, necesita una formación. Además es una profesión que tiene mil abanicos de salida profesional. No hay una cocina hay mil cocinas, pero debe enamorarse de ello y dedicarle mucho tiempo.

¿Y en el caso de los que están formándose en escuelas de hostelería?

Esa generación que se prepara en una escuela debe aprovechar el tiempo. Yo les diría que vayan un paso más allá y no se queden solo con lo que les enseñan en la escuela, que sean curiosos e inquietos y que se preparen bien porque cada día se te tuercen mil cosas en una cocina.

Carme Ruscadella para Jot Down 5


Àngels Barceló: “Los informativos de las televisiones privadas no dan información, es otra cosa”

Àngels Barceló (Barcelona, 1963) nació el año en que mataron a Kennedy; desde entonces todo fue un lento progresar hacia la primera línea de los acontecimientos. Prácticamente no ha sucedido nada en España, ni en el mundo, durante los últimos 30 años que no haya sido narrado desde la primera fila por esta periodista comprometida con el oficio, ya sean atentados terroristas, catástrofes ecológicas, golpes de estado o goleadas azulgranas (que algunos también podríamos considerar una suerte de armagedón). Hoy le preocupa la deriva del periodismo, la pérdida de la necesidad de narrar, de vivir la noticia, de tocar la calle; un impulso que ha dado paso al anquilosamiento de la profesión, ya sea en un despacho, ya en una trinchera figurada. Y de este modo, algo que empezó por casualidad se ha convertido en una forma de entender la vida.

¿Qué cualidades debe tener un buen periodista?

Es una forma de entender la vida. Para mí un buen periodista tiene que tener compromiso, curiosidad y mucho espíritu de trabajo. Así entiendo yo la profesión; no sé si eso es ser periodista, pero así la entiendo yo. Se ha de querer preguntar y querer saber… Y otra cosa que he hecho siempre en los medios audiovisuales es sentir una necesidad brutal de contar las cosas.

¿Notas que esa necesidad se ha ido perdiendo entre tus compañeros?

En la profesión se ha ido perdiendo la curiosidad, y están haciendo perder las ganas de trabajar, pero no creo que sea tanto responsabilidad de los periodistas como de cómo está el ambiente empresarial y político. Siempre pongo como de ejemplo periodístico a Josep Martí Gómez, que es un periodista de Barcelona que roza los 80 años y que no entiende ninguna manera de hacer periodismo que no sea con su libreta y su bolígrafo, que creo que es como debe ser. Y es algo que se está perdiendo.

¿Qué se podría hacer para recuperarlo?

Primero, que los que son periodistas se crean que lo son y se crean esta profesión, que no es solo hacer una carrera y trabajar en un medio de comunicación: es una profesión que, si te la crees de verdad, es tu vida. Requiere mucha dedicación, e interfiere mucho en tu vida.

Ahora que casi todas las noticias vienen por agencia, ¿tiene las mismas posibilidades de destacar un periodista que empieza ahora que los de antaño?

Eso es lo malo, que ya no les dan esta oportunidad. A mí me da pena, porque las nuevas generaciones de periodistas que llegan ahora, que vienen becados, no tienen oportunidad de trabajar con alguien que les enseñe realmente lo que es el periodismo. Ellos tampoco tienen muy claro lo que representa, pero cada vez cuesta más encontrar periodistas séniors que se lo puedan explicar. Hay una frase de Martí Gómez que dice “esta profesión es como un sacerdocio”. Y yo así lo entiendo, por los sacrificios que requiere, pero también por las cosas maravillosas que te depara.

¿Ese conocimiento no se transmite de los veteranos a los que llegan?

Cada vez quedan menos veteranos. Además, en este país hemos pecado de que la gente, en cuanto se hace mayor, y por mayor me refiero a que tengan más de 40 años, tiene un afán de despachos muy importante. La gente no ha entendido que puedes ser periodista de la calle hasta los 78 años, y esto ha hecho mucho daño a nuestra profesión, porque los veteranos se han ido apalancando. Los jóvenes tienen que entrar, pero tienen que entrar siempre acompañados de los que ya saben. En este país ha habido mucha “despachitis”; la gente ha pensado que cuando ya tenía una edad determinada tenía que ser “Jefe de”, luego “Subjefe de” y luego “Más jefe de”; y esto ha hecho daño a la profesión.

¿Qué haces para evitar caer en esa “despachitis”?

Decir que no. Y he tenido muchas oportunidades.

¿Sigues saliendo y teniendo contacto con la calle?

Intento hacer todas las coberturas que puedo. La semana pasada estuve en la Mina de Santa Cruz, con los siete mineros encerrados. Soy el martirio de mis jefes, porque siempre estoy pidiendo que me dejen ir a sitios. No entiendo el periodismo sin el contacto con la calle. He tenido muchas oportunidades de estar sentada en un despacho, tanto en Cataluña como aquí, y siempre he dicho que no. Porque yo soy periodista, no soy gestora de nada. Solo sé hacer bien mi trabajo.

¿De dónde viene tu querencia por el periodismo?

De casualidad. Yo no tenía ningún tipo de vocación; me apunté a hacer Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona como me podría haber apuntado a hacer cualquier otra cosa, pero poco a poco entré en el vicio este. Porque es un vicio absoluto. Quizá decir adicción sea exagerado. Muchas veces me he planteado abandonar; voy a cumplir 49 años y me pregunto qué más puedo contar, porque he contado cosas brutales. Yo siempre decía que una de las cosas que quería contar era la paz en Euskadi y el fin de ETA, y lo conté desde San Sebastián el día que ETA sacó el comunicado diciendo que cesaba la violencia. He contado en directo la caída de las Torres Gemelas, los atentados de Atocha, la victoria por mayoría absoluta del Partido Popular… ¿qué más me puede pasar? El día del 11S, que me pilló en directo en el informativo del mediodía de Telecinco, hice un programa desde las 2 hasta las 12 de la noche, y cuando acabó el programa me llamó una compañera que trabajaba en otro medio y me dijo: “Àngels, hoy ya nos podemos retirar.” Y le dije que no, porque después de eso vendría otra cosa. Además, en mi caso mi trabajo tiene un punto de egoísmo, porque yo quiero contar las cosas. Quiero ser yo quien las cuente.

Después de haber hecho tanto radio como televisión, ¿qué medio prefieres?

Es muy difícil decidirse por uno u otro, cada uno tiene lo suyo. Por ejemplo, el programa de la semana pasada desde la Mina de Santa cruz solo lo podía hacer por la radio, porque en la radio te desnudas y no puedes engañar, el oyente se da cuenta en seguida, pero no tiene la imagen, y la cobertura de la mina es muy radiofónica. Pero la cobertura de la revolución de la plaza Tahrir en Egipto es muy televisiva; yo la cubrí para la radio y echaba de menos el momento de la imagen, el poder acompañar todo lo que estaba contando con la imagen. No me puedo decantar por un medio o por otro. A veces estoy haciendo algo para un medio y echo de menos al otro y viceversa.

¿Al principio de tu carrera encontraste alguna dificultad añadida por ser mujer?

Sí, por ser mujer y por ser muy joven. Tenía que ganarme la credibilidad de la gente.

¿Crees que en este aspecto todo sigue igual? Hoy en día no hay tantas mujeres periodistas de relevancia como hombres.

Además acabamos de dar un paso tremebundo para atrás, sobre todo en televisión. Hubo una época en la que Olga Viza presentaba un informativo, Àngels Barceló presentaba un informativo… había gente de una cierta edad y trayectoria que hacía periodismo en televisión, pero ahora la televisión ha optado por otro tipo de mujer periodista, y en esto hemos retrocedido muchísimos años. Hay un perfil de mujeres que ya no tenemos espacio en televisión, pero los hombres sí.

¿Te refieres a que se escoge a los hombres para hacer periodismo serio mientras que a las mujeres se las escoge por el aspecto físico?

Sí, no tengo ningún complejo en decirlo. Me refiero a televisión. En radio, en cambio, no me he encontrado ningún problema: se ha confiado en mí y si soy mujer, soy mujer, no pasa nada.

¿Incluso entonces, a principios de los años 80, cuando empezaste en la radio?

Hice radio muy pocos meses, y después entré en televisión. El físico era importante, pero también pesaba que supieras hacer las cosas bien. Yo creo que ahora esto no se tiene en cuenta, el físico es lo que tiene más peso.

¿Qué opinas del revuelo que se ha montado con Sara Carbonero desde hace dos años?

No te voy a hablar de hace dos años, hace unos días (el partido de semifinales de la Eurocopa España-Portugal) Sara Carbonero le preguntó a Iniesta si le habría gustado tirar un penalti, cuando lo había chutado y lo había marcado. Imagínate que alguien hace esto en el Congreso de los diputados, que llega un periodista y le pregunta a alguien que acaba de ganar la presidencia del Gobierno si le habría gustado ser presidente. “Me acaban de nombrar”… A lo mejor soy excesivamente exigente con el trabajo de la gente, igual que con el mío. Uno puede cometer un error de vez en cuando, pero…

¿Qué te parece cómo está planteada la radio, con un modelo basado básicamente en la publicidad? ¿Está agotado ese modelo? En la SER hay un ERE, por ejemplo.

No creo que haya que cambiar de modelo. Los medios de comunicación también hemos vivido por encima de nuestras posibilidades; había una burbuja en la que entraba mucha publicidad y en la que todo funcionaba bien, y esto se ha acabado porque la crisis se ha llevado por delante el modelo de país. Hay que adaptar el modelo a la situación y las circunstancias, no podemos vivir igual que lo hacíamos hace diez años. Ni nosotros, ni el señor de la tienda de aquí delante, ni nadie. Todo ha cambiado y tenemos que adaptarnos. El peligro reside en aceptarlo renunciando a lo que nosotros hacemos, que es periodismo. Tenemos que adaptarnos a los tiempos que corren sin dejar de poner el valor en el producto que damos, que es la información. La crisis no debe afectar a la información.

¿Qué implican estos nuevos tiempos para un programa de radio?

Hacer filigranas. Hacer lo mismo con menos, que se puede hacer. Tener mucha capacidad de inventiva y mucha imaginación. Yo soy la más vieja de mi equipo, por algo soy la jefa; tengo un equipo muy joven, y ahí donde a mí se me acaba la imaginación ellos siempre tiene una idea que va más allá con menos coste económico. Pero me niego a pensar que el modelo de radio se haya terminado, porque la gente la escuchará en Internet, en el iPhone… me da igual donde la escuche, pero hay que hacerla con un micrófono delante en un estudio. El modelo no cambia.

Antes has nombrado a Olga Viza. Ella nos comentaba, refiriéndose a la prensa deportiva, que el sectarismo era la base del negocio.

Sí, pero en la prensa generalista pasa igual.

¿Es una consecuencia de la lucha por la cuota de mercado?

El forofismo vende, cada vez lo tengo más claro. Y no por lo que haga mi emisora, que yo podré quejarme de muchas otras cosas, pero afortunadamente somos una emisora plural. Es verdad que somos un grupo progresista, con determinadas cosas muy claras; para empezar, en mi programa nadie grita, y nadie dispara contra la trinchera contraria. A todo el mundo se le deja hablar. Pero el sectarismo sí que vende, y lo estamos viendo en las tertulias de televisión, por ejemplo. Cuantos más gritos, insultos y enfrentamiento, más audiencia. Y es otro factor que está contribuyendo a acabar con nuestra profesión. Además se llama periodista y periodismo a cosas que no son ni lo uno ni lo otro.

¿Qué reflexión hacer cuando ves que el que más grita es el que más audiencia tiene?

Quiero abandonar el país, quiero exiliarme. Últimamente utilizo mucho la frase “¿En qué país vivimos?” Yo nunca estoy a favor de la confrontación o la trinchera, me molesta muchísimo el grito y la agresividad, incluso en la entrevista. Intento sacarle todo a la gente, pero siempre con métodos que no empleen la agresividad. En un momento como este, en el que el periodismo debería ser el sustitutivo de la clase política, nos hemos convertido en los azuzadores, y ese no es nuestro trabajo.

¿Desde cuándo se va por este camino?

Hace ya mucho tiempo. Una cosa que me sorprendió me ocurrió cuando llegué a Telecinco después de trabajar trece años en TV3. En cuanto llegué se me puso una etiqueta, pese a que yo no había manifestado mi opinión, nadie sabía lo que pensaba ni de dónde venía; pero me convertí en una periodista no solo progresista sino socialista, cosa que no sé de dónde sacaron. Republicana, antimonárquica… me colgaron todas las etiquetas del mundo. Y fue algo que me impresionó.

¿Y eso por qué fue?

Supongo que porque era catalana y venía de Cataluña. Es verdad que yo siempre he manifestado opiniones sobre la inmigración, sobre la igualdad…

¿Cuándo te ocurrió esto?

En 1997, en Madrid. Es una de las cosas que más me impresionó: cómo se hace periodismo aquí en Madrid. Es una sociedad totalmente polarizada. Yo defiendo el compromiso, la igualdad… la igualdad y la inmigración. Pero si alguna vez se me ocurre decir algo porque pienso que también tiene razón quien dice otra cosa, la gente no puede entenderlo. Yo no me he metido en esa casilla, ¿por qué me meten ustedes? Es muy difícil hacer periodismo así.

¿Qué hiciste para salir de esa casilla?

No he salido. Intento ser muy honesta y sincera, y cuando me preguntan respondo. Y me acuesto cada noche tranquila, porque igual que te lo digo a ti, que lo vas a publicar, lo digo en cualquier sitio, no tengo un doble discurso. No he conseguido salir del encasillamiento, pero que cada uno piense lo que quiera. Yo duermo cada noche muy tranquila.

¿Notaste mucho cambio al pasar de una cadena pública como TV3 a una privada como Telecinco?

Sí. A pesar de que pude trabajar muy libremente en TV3, era una televisión que estaba mandada por un consejo de administración con representación de todos los partidos políticos, y era algo que se notaba y se vivía. Pasé a una privada en un momento en que pienso que se hicieron los mejores informativos que se han hecho en este país en mucho tiempo. Trabajé con total libertad: hicimos los informativos del Prestige, de la guerra de Irak… sobre lo peor que ocurrió en este país; lo hicimos gobernando Berlusconi, y no pasaba nada.

¿Cómo estás viviendo el ERE en la SER?

Con dolor. Todo lo que supone perjuicio para mis compañeros es dolor para mí.

En estos tiempos en que se mira tanto el gasto público, ¿tienen sentido las televisiones públicas?

Tiene más sentido que nunca una televisión pública como Televisión española. Como la que teníamos hasta la semana pasada al menos [TVE ha cambiado de director de informativos; Julio Somoano sustituye a Fran Llorente]. Era una televisión absolutamente plural, que no ofendía a nadie, que lo contaba todo bien… y no estoy hablando de la programación, no voy a entrar en si los programas me gustan más o menos, estoy hablando de la información.

¿No es posible hacer eso en una cadena privada?

Para las cadenas privadas no es un problema político, es un problema de audiencia. Los informativos de las televisiones privadas no me sirven, no dan información. Yo me dedico a la información, y pongo el informativo de las ocho y media o las nueve en una cadena privada y no me dice nada; eso no es información, es otra cosa. En cambio la pública, hasta la semana pasada, era la televisión que me servía de referencia. El problema es que seguramente se va a acabar. De todas formas, entiendo que las privadas lo hagan así; tienen otras necesidades, que son ingresar dinero. Si a ellos les funciona un informativo de ese tipo, me parece perfecto. Pero a la pública sí le pido un buen informativo.

¿Qué parte de culpa tenemos el público?

Toda. Es mi guerra de siempre. Si la gente dejara de mirar ciertas cosas, dejarían de emitirse. Me acuerdo, ya en mi última época en Telecinco, que bajamos de audiencia y la gente siempre decía “son los únicos informativos que se pueden ver”. ¡Pues miradlos! El otro día en Twitter todo el mundo le decía a Buenafuente que tiene que volver a la tele. ¡Pero si ha vuelto, y le ha echado la audiencia! El máximo responsable somos nosotros, y no acepto cuando la gente dice que en la tele solo ponen basura. Dejad de mirar la basura y dejarán de emitirla.

Entonces es un problema mucho más profundo.

Cuando todavía estaba en Telecinco, que fueron los inicios de Aquí hay tomate y todo eso, recuerdo que con compañeros de la redacción decíamos que sería algo pasajero, que ese tipo de televisión era una moda, pero pasaría. Y no ha pasado. Al contrario.

Eres muy aficionada al deporte.

Me gusta mucho, pero no me gusta nada la prensa deportiva.

¿Ha ido a peor en los últimos años?

Es necesaria y te evade. Cuando voy en el avión, a veces me leo un diario deportivo, pero en ocasiones me pregunto si eso es realmente periodismo. Generan unos debates ficticios, que no existen. Son capaces de alimentar durante diez días que Piqué y Sergio Ramos no se llevan bien. Y a lo mejor es verdad, pero en la selección juegan maravillosamente bien los dos juntos. Entiendo que la gente lo necesite porque se evade y les gusta ese tipo de lectura, pero… Igual que te decía antes lo de Sara Carbonero y el penalti del otro día, me pregunto ¿y si hiciéramos esto nosotros? Claro que también hay medios no deportivos que lo hacen…

¿A qué te refieres?

A generar este tipo de debates. Me preocupa que en la lista de profesiones peor valoradas esté el periodismo. Algo hemos hecho mal, y una de ellas es no saber marcar la frontera entre lo que es periodismo y lo que no lo es. Y no quiero decir que lo otro esté mal hecho, pero no le quiero poner la etiqueta del periodismo. Pongámosle la etiqueta de espectáculo, entretenimiento, divertimento… pero no lo llamemos periodismo, porque al final hemos confundido a la gente.

Pero entonces ya empiezas a tomar un papel de educador.

No, porque ya te digo que yo entiendo la existencia de esos medios, y yo misma los leo y los veo, pero pongámosle otra etiqueta. No pretendo educar a nadie. Pero yo soy una talibán de mi profesión, y la entiendo solo de una manera: como la hago. Como todos, he tenido la posibilidad de tomar caminos, y nunca he tomado otros caminos porque soy así. Seguramente estoy equivocada y soy menos rica, pero me acuesto cada noche con una tranquilidad y una felicidad…

¿Cubrir una rueda de prensa de Karanka es periodismo, por ejemplo?

Yo se lo digo a los de deportes: “¿Por qué no os levantáis y os vais?” Y ya no te digo de Karanka, sino una de Mourinho insultando a los periodistas; porque les insulta. Levantarse y marcharse porque ese no es tu trabajo sí sería periodismo. Lo otro es entrar en ese juego que yo entiendo, se necesita y ojalá dure muchos años por el bien de los compañeros, pero no es periodismo como yo lo entiendo. Yo sigo todas las ruedas de prensa del Consejo de Ministros y la gente pregunta y es insistente. No tiene nada que ver con lo que hacen en las ruedas de prensa de Karanka o Mourinho.

¿Cuál es la entrevista más enconada que has hecho?

Últimamente, hablando de política, lo son todas. No hay ningún político que te quiera responder a nada de lo que le preguntes.

Eso es un clásico.

Sí, pero últimamente mucho más. He notado una evolución. Recuerdo que una de las últimas fue al portavoz del partido Popular, Alfonso Alonso, y me decía una cosa que no era cierta. Por tres veces intenté que no dijera algo que no era cierto. No lo conseguí y dije “para aclarar a los oyentes, lo que usted está diciendo no es verdad, porque es así, así y así; y ahora, si quiere, continuamos la entrevista”. Cada vez es más difícil. No se relajan. Cada vez me cuesta mucho más. Quizá es que me estoy haciendo mayor y tengo menos paciencia.

¿Estás cada vez más desengañada de los políticos?

De la clase política de hoy en día sí.

¿Me podrías decir algún miembro del gobierno que te parezca que lo esté haciendo bien?

No.

¿No se salva ninguno?

No. Aún no he podido entrevistar a ningún miembro del gobierno, nunca han querido venir a mi programa.

¿Y el que más está patinando?

El propio presidente del gobierno.

¿Cuál es el mayor fallo que tiene?

No contarle a la gente la verdad. Tengo la sensación, y lo he dicho mil veces en antena, de que piensan que somos tontos. Piensan que nos pueden engañar con los eufemismos, que es lo más típico y lo más tópico. Y no pueden. La gente es mucho más lista de lo que se piensan. Y es que, a pesar de ellos, este país sobrevive, se levanta cada día, y lo poco que funciona, funciona. Tienen un gran desprecio hacia la gente.

¿Te esperabas esto?

No esperaba nada. Sabía que lo tenían difícil, pero pensé que serían un poco más hábiles a la hora de la gestión. Como criticaron tanto cómo lo había hecho el PSOE en cuanto a comunicación, pensé que serían un poco más hábiles simplemente para que no les dijeran que lo están haciendo igual que los otros. Y no son nada hábiles.

¿Eres capaz de ponerte en su lugar?

Me pongo en su lugar para decirles lo que estamos viviendo en nuestras carnes. Me pongo en su lugar, pero podrían gestionarlo de otra manera. La comparecencia de Luis de Guindos el otro día en el Congreso, explicando el no-rescate, porque para él no es un rescate, es una verborrea constante de cosas que no dicen nada y no responde a nada de lo que queremos saber.

¿De dónde crees que les viene esta tendencia al eufemismo, cuando no a mentir directamente?

Creo que se debe a la propia improvisación, que no saben qué hacemos ni dónde estamos ni qué queremos. Quiero atribuirlo a eso. No son conscientes de que los ciudadanos agradecerían más que les dijeran: “Señores, estamos en un momento jodidísimo y vamos a pedir ayuda para los bancos, porque si no de esta no salimos.” Creo que la gente lo entendería mucho más. Es que es mucho peor que salga Mariano Rajoy diciendo que ha presionado tanto a Europa que se lo han dado todo y luego salga Europa diciendo: “¿Perdón?”

¿Esto viene de la época en que se podía mentir más alegremente, cuando las cosas nos iban mejor a todos?

Creo que nunca nos han mentido tanto como se hace ahora. Es cuestión de la talla de los políticos. Hay una cosa que me llama mucho la atención: dentro del aparato de los partidos hay gente muy válida, gente con la que hablas en corto y dicen lo que la gente preferiría oír, pero luego entra en funcionamiento la maquinaria del partido, los cargos, el secretario del subsecretario de no sé qué, y ese mensaje, que hay gente en la base del partido que lo tiene, no llega a los ciudadanos. Y luego pasa lo que pasa: la gente está desencantada, los políticos son lo peor que hay, la desafección…

¿Qué cambio sería necesario?

Gente que hablara con honestidad.

¿Lo ves posible?

No, no lo veo posible. Sería en un mundo ideal.

Se decía que con el cambio de Gobierno se podían arreglar las cosas. ¿Ya no nos queda ni la esperanza?

La oposición también está en su peor momento. Salió tocadísima de las últimas elecciones y no ha remontado. El Partido Popular va bajando, pero es que el PSOE no va subiendo. Algo falla, aquí hay algún problema.

¿Crees que se va a cumplir la legislatura de cuatro años?

Yo creo que no, y es dramático. La gente tiene el futuro muy jodido. Hay un 50% de paro juvenil. Tengo una hija de 19 años que me pregunta qué va a hacer y…

¿Entiendes algún recorte de los que se están haciendo?

Bien explicados, puedo entender muchos. Yo no pertenezco a ninguna empresa pública, y me he recortado mi sueldo dos veces. Se pueden entender muchas cosas. El propio copago sanitario, el mismísimo recetazo, explicado y con una proporcionalidad, bien hecho, a lo mejor se puede entender. Pero tenemos una ministra de Sanidad que no ha dado ni una entrevista. ¡Una ministra de Sanidad que no contesta preguntas! Hablas con los médicos y te dicen que pueden gestionarlo, pero se ha de hacer bien. Hay muchas cosas que se pueden recortar y retocar, pero hagámoslo bien.

¿Quién está al mando en este Gobierno? ¿Soraya? ¿Rajoy?

Yo creo que nadie, y ese es el problema. ¿Dónde está el capitán del barco? Es como el Costa Concordia: el capitán ha salido catapultado y no sabemos quién está al mando.

Acabas de venir de León de ver a los mineros. ¿Le ves solución a su situación?

Ellos mismos son conscientes de que el sector de la minería está en su fase final, pero en este país nadie ha tenido la perspectiva de saber gestionar la reconversión de este sector. Y ahora mismo al Partido Popular le caen encima unos señores que tienen unas ayudas que se las habían prometido y que, en un tiempo de recortes, no se las dan. Yo no le veo salida, porque otro de los déficits de este gobierno es su capacidad de diálogo y de hablar. Aunque luego le digas que no se lo vas a dar, siéntate con ellos. Antes hablaba del desprecio, y es que es un desprecio a la ciudadanía constante. La propia supresión del debate sobre el estado de la nación… yo lo hago cada año, y es un coñazo, pero es el momento en el que ellos tienen que dar respuesta a preguntas en el Parlamento. Para eso les hemos elegido.

Antes has hablado del 11S. ¿Eras consciente de las consecuencias que iba a tener?

Yo no fui consciente de nada hasta que me levanté de la silla. Ese día retransmití una película. Pero en cuanto me levanté de la silla, me entró un temblor de piernas espectacular.

¿Pensaste que aún iba a ser peor de lo que ha sido durante estos diez años?

No fui consciente de que eso desencadenaría guerras. Lo que tenía clarísimo es que algo iba a cambiar a partir de entonces. Habían herido a Estados Unidos en su propio corazón y aquello no iba a quedar sin respuesta.

Aquello te sorprendía empezado ya el Telediario.

No, fue a punto de terminarlo. Eran casi las tres y yo había empezado a las dos y media. Mi compañera Marieta me dijo por el pinganillo que había un incendio en las torres gemelas, que estaba llegando la imagen y que la pinchaban de despedida. Pero al cabo de diez minutos volvimos. Aquello fue un máster.

¿Qué momento se te ha quedado del Prestige?

Llegar a un pueblo, ir hacia el puerto y ver a los pescadores salir con sus barcas a recoger chapapote del mar. Recuerdo que llamé al jefe de informativos de entonces y le dije que no sabía cómo lo íbamos a contar y si íbamos a ser capaces, pero que eso era bestial. Lo que más me sobrecogió fue el trabajo de la gente. La parte humana me pareció alucinante.

¿Has vuelto por allí?

No he vuelto, pero fue una semana de una intensidad…

Has comentado antes que una de las noticias que siempre habías querido dar y que pudiste hacerlo fue el fin de ETA. Hace unas semanas el Tribunal Constitucional legalizó Bildu. Una de las razones en las que apoyaron la legalización fue que es una realidad innegable y que la gente lo apoya. ¿Te parece una razón suficiente?

Es la normalidad. Si estás en el País Vasco te das cuenta de que lo normal es la presencia de Bildu, de Sortu. Y la normalidad pasa por que sean reconocidos y legalizados. Uno de los grandes errores del PP fue no dar grupo parlamentario propio a Amaiur. ¡Sacaron los votos, es una realidad! Además, ¿cuántos años llevamos pidiéndoles que entren en el juego democrático?

¿Hay que legalizar cualquier ideología si tiene apoyo en la calle?

No, ese es solo uno de los argumentos que se esgrimen en contra de la legalización. Uno de los motivos por los que no se legalizaba era porque estaba demostrado que era ETA. Bueno, pues han considerado que no lo es. Además, pienso que no es exactamente lo mismo. En un momento en el que ETA da el paso de decir que deja de matar entramos en otra dimensión y se tiene que valorar de otra manera, hay que dar pasos en el sentido de que esto es verdad y que vamos hacia delante. Ya habrá tiempo de darnos cuenta de que a lo mejor no, y entonces ya veremos qué hacemos, pero de momento no hay ningún argumento para pensar que esto no sea así. Y la prueba está en que la actividad policial y judicial continúa: hace muy poco detuvieron al presunto asesino de Isaías Carrasco, por ejemplo. Pero vamos a empezar a encauzar las cosas. La foto de ayer de la reina Isabel dándose la mano con el del IRA… ojalá un día en este país veamos eso.

¿Podremos verlo?

Yo creo que sí. Pensé que nunca daría el anuncio de ETA dejando las armas, y lo di. Pues espero que un día un etarra y el Rey se den la mano, y que en este país seamos normales de una vez.

Los miembros del Tribunal Constitucional los nombran los partidos políticos bajo el argumento de que así se logra un reflejo de lo que vota la sociedad. ¿Estás de acuerdo con este modelo?

No, estoy en contra de la politización de la Justicia, y llevamos ya muchos años en que la separación se ha diluido. Entiendo que la gente tiene ideología porque forma parte de nuestra forma de ser. Por lo tanto es evidente que los jueces tienen su ideología, pero son jueces. Que los políticos no se metan.

¿Propondrías eliminar el Tribunal Constitucional?

No, eso es lo que propone Esperanza Aguirre, pero eso jamás.

¿Porque no está bien, o porque lo quiere Esperanza Aguirre?

No, hombre, porque no está bien. En este país hemos evolucionado mucho y muy bien. Hemos pasado una transición y tenemos una Constitución y un Tribunal Constitucional. Es un país muy garantista y a mí me encanta que la justicia actúe cuando tiene que actuar. Deberían replantearse muchas cosas, pero ahora mismo es imposible. Mira lo que ha pasado en Televisión Española.

¿Te parecerían más fiables los cargos vitalicios, como en la Justicia de los Estados Unidos?

Tampoco. Un cargo vitalicio es un sitio del que vives toda tu vida.

¿La cultura tiene que estar al alcance de cualquiera? ¿Qué opinas de las descargas?

Soy antidescargas y antipiratería. Pago por todo lo que bajo de internet.

¿Por qué antes Sinde   y ahora Wert son dos de los ministros más odiados?

Ahora me ganaré enemigos, ya lo sé, pero es porque la “comunidad internauta”, que no sé quiénes son, tiene mucho poder de movilización a través de la red. Aspiro a que todo el mundo cobre por lo que hace. Podemos hablar de precios y de si se gestiona bien o mal, es otro debate, pero la barra libre para todo el mundo no me parece bien.

Es decir, bajarse Juego de tronos es robar.

Alguien ha trabajado para Juego de tronos y a alguien se le tendrá que pagar por eso. Debo de ser la única idiota, pero yo pago absolutamente por todo.

¿Cómo has visto a la selección española en esta Eurocopa?

Un poco como al Barça durante la temporada: mucho toque y poco gol. Les veo muy cansados físicamente, pero siguen siendo maravillosos. En la semifinal España-Portugal hubo una jugada de Pedro Rodríguez, Jordi Alba e Iniesta que … solo por esa jugada que no acabó en gol valía la pena ver el partido entero. Son malabaristas.

¿Qué opinas del debate del tiki-taka?

Es que soy culé. ¿Qué te voy a decir? Soy muy de tiki-taka, pero la temporada pasada me he descubierto a mí misma viendo partidos del Barça y diciendo: “¡Ya! ¿Queréis dejar de tocarla y meter el gol de una vez?” Y es la sensación que tengo con la selección española.

Enric González acaba de escribir un libro (Cuestión de fe) y él, que es muy perico, uno de los argumentos que desarrolla —a no ser que no lo haya entendido bien, que puede ser—, es que toda la historia del Barça como club antifranquista es algo inventado por Vázquez-Montalbán. ¿Qué opinas como culé?

A mí siempre me han contado, y no te lo digo en primera persona porque cuando he vivido el fútbol ya había democracia y por tanto nunca he tenido la sensación de ir al fútbol para desahogar mis instintos, que el Barça servía para desahogar esos instintos catalanistas e independentistas. No puedo rebatir esa teoría porque no la he vivido, yo he vivido el Barça en democracia. Sí que es verdad que los culés hemos identificado el Barça con el nacionalismo catalán, pero no sé si es cierto.

¿Qué le espera al Barcelona después de Guardiola?

Tito Vilanova.

¿Y qué esperas de él?

Lo mismo que esperaba de Guardiola cuando lo ficharon, era una incógnita total. Yo le había entrevistado poco antes, creo que es la última entrevista que dio; le pregunté si se veía entrenando al primer equipo del Barça y me dijo: “Eso sería…” Yo esperaba cero, lo mismo que de Vilanova. Espero que nos sigan dando este placer de verles jugar, igual que la selección española. Soy muy del Barça, pero también soy muy futbolera y me gusta el buen fútbol.

¿Te puedes ver un Manchester-Bayern de Múnich?

Sí. Mi hija dice que sus amigos flipan conmigo. Soy la única madre que cuando entran en su casa puede estar viendo cualquier partido.

¿Cuál es el mejor recuerdo que tienes como culé?

El 2 a 6 del Bernabéu. Lo vi en casa de un madridista que me acababan de presentar, un tipo genial, un notario de Figueras. El primer gol me contuve, el segundo gol me contuve, el tercer gol me contuve, pero al cuarto le dije “Por favor, sé que no nos conocemos de nada y nos acaban de presentar, pero déjame que grite.” Cuando acabó ese partido llamé a Santi Segurola y le pedí que me hiciera la crónica, porque yo misma no daba crédito a lo que había vivido.

¿Qué te dijo?

Pues me hizo “la maravillosa crónica de Santi Segurola”. Destacaba la relación entre el fútbol y la felicidad de la gente, porque ese día era muy feliz.

¿Por qué crees que a cierta gente le duele más que se metan con su equipo de fútbol que con su familia?

Un día leí en El País un artículo de Santiago Solari en el que hablaba precisamente de eso: del forofismo. A mí me gusta mucho el fútbol, pero el forofismo me está echando de él, porque no lo soporto. No lo soporto ni en los propios culés. Me ofende ver un partido del Barça con hooligans del Barça. Me molesta que haya gente del Barça que no reconozca que Sergio Ramos hizo una Eurocopa espectacular, y no lo quieren reconocer porque son del Barça. A mí me gusta tanto el fútbol que le perdono que sea del Madrid. Me encantó lo que hizo cuando le tocó tirar el penalti (se refiere al lanzamiento frente a Portugal). El forofismo me está quitando ese gusto que me daba ver los partidos y disfrutarlos. Si ganas, maravilloso; si pierdes, te lo has pasado bien un rato.

¿Ves Punto Pelota?

Lo he visto alguna vez. No habitualmente, pero sí alguna vez.

¿Cómo es posible que Pedrerol pasara de hacer El día después a Punto Pelota?

Es lo que te decía antes, la vida te da caminos y tú los escoges. Eso te da audiencia, la audiencia da publicidad y eso da dinero. Es un producto.

¿Cuando lo ves lo apagas?

No, soy capaz de engancharme con Punto Pelota. Engancharme cabreándome muchísimo, eso sí.

¿Quién es el que más te cabrea?

Es compañero de la SER, pero Roncero me puede.

¿Le viste llorar?

Sí, porque cuando llegué de ver el fútbol puse un momento Punto pelota y justo llegué en el momento del llanto de Roncero.

¿Cuál es tu peor momento como culé?

Muchos. Los culés hemos sufrido durante muchos años, nos va bien desde hace cuatro. Llegué a Madrid en 1997, y viví aquí la séptima, la octava y la novena copa de Europa del Madrid. Aunque no fueran contra el Barça. Además yo antes vivía al lado del Bernabéu y para mí aquello era una depresión constante.

¿Te da miedo que puedan volver los malos tiempos para el Barça?

Sí, pero hemos disfrutado tanto que si ahora vuelve durante un tiempo no me importará, que me quiten lo bailado. Lo peor lo tienen las generaciones jóvenes, como la de mi hija, que no entiende que el Barça pierda algún día. Le digo que no se acostumbre a esto, que el Barça antes siempre perdía. Mi primera Liga el Barça la ganó cuando yo tenía diez años, con Cruyff. Y luego ya nada hasta Terry Venables, cuando yo ya trabajaba. Yo di la victoria de la Liga contra el Valladolid, con ese penalti que paró Urruti.

¿Qué te gusta leer?

Leo mucha novela, todo lo que cae en mis manos. Las editoriales me mandan todas las novedades y soy una adicta a la lectura.

¿Qué recomendarías?

Lo que más me ha impresionado de lo último que he leído es Yo confieso, de Jaume Cabré. Es lo mejor que ha caído en mis manos en muchísimo tiempo. Tanto es así que pedí entrevistarle, porque había disfrutado tanto con esas 900 páginas… Pero además últimamente he disfrutado con muchas cosas, como el último de Almudena Grandes, El lector de Julio Verne. Soy muy del último libro que leo. Y ya he perdido el complejo: si no me gusta, lo suelto. Para mí fue una decepción Libertad de Franzen. Todo el mundo decía que era una maravilla y a mí me costó muchísimo. Tengo ahora otro suyo, Las correcciones, y lo tengo para este verano, pero me está dando un poco de pereza. Tengo un compañero en A vivir… que tenemos gustos literarios muy iguales, y siempre hacemos un club de lectura por Whatsapp, y me recomendó Libertad. Lo cogí y me lo terminé por militancia, porque no me gustó nada.

¿Qué aportarías a nuestra sección El libro que leería durante la película que no puedo perderme?

Yo es que en cine soy muy mala. Estoy recordando mucho Blade runner, pero sobre todo por el final, aquello de “He visto cosas…”.

¿La viste en el cine cuando la estrenaron?

Sí.

¿Ya te gustó entonces?

Sí, y creo que es de las películas que más veces he visto.

¿Cuál de los distintos finales te gusta más?

Me quedo con la original, la primera. En cuanto a recomendar un libro… no sé, todos. Ahora tengo en la mesita de noche uno que no hace falta leer del tirón: Una forma de resistencia, de Luis García Montero. Viene a decir que en esta época de crisis es recomendable guardar ciertas cosas, y habla de unas sandalias, de unos relojes… de objetos. Son capitulitos cortos y te reconcilias con la cotidianidad, con la vida.

¿Te da tiempo a leer?

Sí, muchísimo. Leo mucho en el tren, por ejemplo, porque voy y vuelvo de Barcelona todas las semanas, así que tengo dos horas y media de lectura que no me quita nadie. Y antes de acostarme siempre leo un ratito.

Antes hablábamos de diferentes maneras de hacer periodismo. ¿Qué te parece la manera de ejercerlo de Jiménez-Losantos?

Durante muchos años ha hecho periodismo, pero luego le ha podido la opinión, sus filias y sus fobias, y se han notado demasiado en lo que ha contado. Pero entiendo que ha hecho un trabajo importante en un momento determinado, en una emisora que era de su ideología. Me parece un buen profesional, aunque no tengo nada que ver con él en cuanto a ideología. No lo conozco personalmente.

¿Intereconomía?

No la veo nunca, salvo Punto Pelota a veces.

¿Te parece sano que exista una cadena así?

Ni sano ni insano. Si hay gente que lo ve y a quien gusta este tipo de periodismo y esta manera de contar las cosas, pues mejor para ellos, pero no es mi estilo.

Julia Otero.

Es una compañera en la que me veo muchas veces reflejada. Algunas tardes la escucho y me da la sensación de que somos muy intercambiables.

Andreu Buenafuente.

Cuando he salido de trabajar a las doce de la noche, he llegado a casa y he pillado el monólogo de Buenafuente o a Berto. Para mí ha sido la mejor desintoxicación del día.

¿Qué ha fallado en su último programa?

No soy crítica de televisión, pero a mí me parecía un programa demasiado igual a lo que ha hecho siempre; le faltaba el efecto sorpresa. Lo digo como espectadora. Aun y así yo lo veía.

¿Te gusta el tipo de periodismo que hace Jordi Évole?

Me gusta mucho lo que hace, lo que no me gusta es que se diga que el único periodismo bueno que se está haciendo es el suyo, porque hay otros que también hacemos buen periodismo. Hace un programa que aborda temas que la televisión ya no aborda porque ya no se toca la investigación, la investigación y la entrevista, y él consigue hacerlo. Consigue que le contesten y que lo reciban, aunque también es verdad que lo consigue porque va con esa pinta de “soy otra cosa, no soy exactamente un periodista”. Pero me parece un ejercicio buenísimo de denuncia y de compromiso, y recuerda que he comenzado la entrevista diciendo que para mí el periodismo es compromiso. Me parece fantástico, pero no me gusta que se diga que el único periodismo que se hace ahora en el universo es el de Jordi Évole, porque hay otra gente que también lo estamos haciendo.

¿Hay algún periodista de derechas al que admires, leas regularmente y de quien te interese su opinión?

No voy a entrar en el debate de derechas e izquierdas pero, aunque ideológicamente no estamos en la misma sintonía, Carlos Herrera me parece un profesional como la copa de un pino. Cuando le escucho por la radio me parece un panzer, es espectacular. Además le conozco personalmente y me parece un tío divertidísimo y un encanto; y seguramente no tenemos nada que ver el uno con el otro salvo que él es de un pueblo que está a tres kilómetros de mi casa.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina

 

 


Javier Marías: “Estamos viviendo una especie de enorgullecimiento de la ignorancia, de la bruticie”

El escritor Javier Marías (Madrid, 1951) ha alcanzado ya una cierta inmortalidad. La editorial británica Penguin le ha incorporado a su colección de «modern classics», en la que figuran solo otros cinco autores en lengua castellana (Borges, García Lorca, García Márquez, Octavio Paz y Neruda), pertenece desde 2006 a la Real Academia de la Lengua y es, además, rey del mágico Reino de Redonda. Vive solo en un piso amplio del viejo Madrid, sin ordenador pero con miles de libros y de objetos curiosos. Es un hombre reflexivo, amable y formal. Esta conversación se desarrolla en su casa, entre cigarrillos y refrescos.

¿Cuándo fue la última vez que te acordaste de tu padre, el filósofo Julián Marías?

Me acuerdo a diario, igual que suelo acordarme de todas las personas que han muerto y que han sido muy queridas. El hecho de que alguien haya muerto no es razón suficiente para no tenerle en cuenta. Ahora se cumplirán veinte años de la muerte de Juan Benet, que era un amigo, aparte de un escritor al que admiré mucho. Durante muchos años, cuando veía en una librería de viejo algún libro que le podía gustar a algún amigo, si tenía dinero y me lo podía permitir, se lo compraba. Y aún ahora a veces me viene el impulso de decir «esto para Juan», aunque son solo unas décimas de segundo. En ese sentido, recuerdo a diario a mi padre. Recientemente, la editorial Fórcola ha hecho una reedición de un texto suyo de 1980 que estaba muy bien. Me mandaron ejemplares de esa pieza, que se llama La Guerra civil, ¿cómo pudo ocurrir? A mí no me atraía todo lo que escribía mi padre; tiene libros sobre el cristianismo que nunca me han interesado, pero ese texto está realmente bien. Además han reproducido algunas fotos suyas vestido de soldado republicano, y por ese motivo lo he recordado en particular.

Vivíais los dos como una pareja de solteros.

Sí, durante unos años, por decirlo así, compartimos piso. La casa era lo bastante grande como para que después de mis años de vagabundeo por diferentes países —sobre todo Inglaterra, Estados Unidos e Italia— y de que él enviudara en 1977, con mis hermanos ya casados, viviéramos juntos. Cada uno llevaba su vida y tenía sus zonas, coincidíamos normalmente para el almuerzo. En alguna entrevista de esa época yo ya decía que vivíamos como dos solteros o dos viudos, como prefieras. Él era viudo y yo era soltero. Bueno, lo sigo siendo, he tenido mis parejas pero no me he casado.

Sigues haciendo vida de soltero.

Sí, quitando los períodos que paso con ella, que vive en Barcelona. A estas alturas ya estoy demasiado acostumbrado para otra cosa.

¿Es por voluntad tuya o de ella?

En gran medida viene impuesto por las circunstancias, pero a estas alturas, cuando ya he cumplido sesenta años, llega un momento en el que hay que pensar que dado que cosas parecidas me han ocurrido con diferentes relaciones a lo largo de mi vida… tuve novias que estaban en Estados Unidos y yo aquí, o en Inglaterra. En los setenta sí que conviví plenamente, tenía una pareja de Barcelona y me trasladé durante tres años. Pero es la única vez, desde entonces no he convivido permanentemente con nadie. Siempre ha sido por las circunstancias, pero me temo que hay un denominador común que soy yo, así que a lo mejor algo de elección semiinconsciente sí ha habido.

¿Juan Benet o Sir Peter Russell son para ti figuras paternas?

Son más que eso. Tienen algo de figuras paternas, pero además eran dos personas, cada una con su estilo distinto, muy extraordinarias, cultísimas, inteligentísimas… además de figura paterna han sido personas de las que yo he aprendido mucho; sobre todo con Benet, más que con Russell. Russell es una figura extraordinaria pero lo traté mucho menos. Lo traté los dos años que estuve en Oxford en los ochenta y luego ya más por carta, solo nos veíamos de vez en cuando. Con Benet tuve una amistad continuada de más de veinte años. Siempre he sostenido que Benet es de esos escritores que no admiten a los seguidores. En cuanto uno intenta seguirlo se convierte en parodia, como sucede, por ejemplo, con Kafka. Es curioso que haya tantísimos kafkianos cuando es de esos autores a los que cuando uno intenta seguirlo se convierte en epígono. Y Benet pertenece a esa categoría. No es tanto que su literatura me haya influido, aunque sí que he aprendido cosas, sobre todo de tipo técnico. Fue sobre todo un maestro vital: una persona que te enseñaba a mirar, que te enseñaba a razonar, que tenía un oído finísimo para la música, que tenía un ojo extraordinario para la pintura… sabía enseñarte a ver y oír. Además era muy divertido, a pesar de la fama de adusto que le ha quedado. Cuando salía en televisión, que salía pocas veces, se enfurruñaba y le gustaba hacerse el arisco, pero a la hora de la verdad era una persona encantadora. Era risueño, muy juvenil, gamberro, malicioso en el buen sentido de la palabra, aunque no tenía la mala uva que se da tanto en España. Era muy estimulante en todos los sentidos.

¿Qué encontrasteis el uno en el otro? Porque la diferencia de edad era grande.

Sí, él me llevaba veinticuatro años, me parece. Supongo que lo que pasó fue que Benet, sobre todo a raíz de la publicación de Volverás a Región en 1967, fue para muchos jóvenes una especie de banderín. Era un tipo de literatura española distinta de la habitual y predominante. En 1967 yo era muy joven, aún estaba en el colegio, pero fui muy precoz y empecé a leerlo. Quizá a este pequeño grupo de admiradores jóvenes nos fue viendo la gracia, a cada uno por un motivo, y yo tuve la suerte de que mi primera novela le gustó —cuando él era muy estricto y casi nada de lo que se hacía le gustaba, pudiendo ser bastante brutal en sus críticas—. Pero esa novela le cayó en gracia. A veces tengo la sensación de que yo le divertía, le caía bien, lo que iba haciendo le gustaba con sus más y sus menos (el último libro mío que leyó fue Corazón tan blanco) y me tenía estima literaria. Y para mí era como un regalo, a pesar de la diferencia de edad podía ser más gamberro que los más jóvenes que él, de manera que nunca fue lo que antiguamente se llamaba «un señor». Podía serlo ocasionalmente, como cuando oficiaba de ingeniero, en lo que según tengo entendido era muy competente. Recuerdo que una vez le dieron una medalla de la Escuela de Ingenieros y se empeñó en que todos los amigos literarios fuéramos al acto, aunque nos daba igual y nos traía sin cuidado, porque él le daba importancia a eso.

Hablando de tu precocidad, ¿cómo se maneja eso de ser casi un niño prodigio y luego ir ganando años? ¿Hay alguna sensación de extrañeza o todo fluye naturalmente?

En septiembre cumplí sesenta, y tuve la sensación de «pero esto… ¿cómo ha ocurrido?». Supongo que le pasa a cualquier persona, se dedique a lo que se dedique. Sí es verdad que como empecé muy joven y publiqué la primera novela con diecinueve años fui durante mucho tiempo, quizá más de la cuenta, el más joven de la generación porque lo que yo consideraba mi generación eran más bien mayores: Eduardo Mendoza, Félix de Azúa, toda esa gente. Y luego, durante muchos años, supongo que fui considerado un joven escritor o promesa… bueno, creo que aún se me considera promesa por parte de mucha gente, hay ahí una cosa rara. Quizá se hereda esa especie de sambenito y perdura más tiempo del que toca, pero con cuarenta años ya se es un hombre y un autor más o menos maduro, si no es que uno ha empezado a escribir a los treinta y cinco, como Conrad o el propio Pérez-Reverte, que debió de empezar a escribir novelas hacia esa edad. El otro día recibí un libro que ha sacado Oxford University Press de un estudio llamado Javier Marías debt to translation, que es un estudio sobre la traducción de mi obra. Es muy gordo y pienso: ¿da para todo eso? Ese tipo de cosas me parecen chocantes y me da la sensación de que todo ello es una exageración y no se compadece bien con la idea que yo sigo teniendo de que lo que voy haciendo lo hago de la misma manera que hice las primeras novelas: de una manera muy tentativa, sin saber lo que va a salir, muy inseguro… Es algo que he comentado en muchas ocasiones, es un poco desesperante, y supongo que pasa con otros oficios artísticos. Llevo cuarenta años en esto y una persona que lleve cuarenta años en un oficio determinado, sea de profesor o de carpintero, sabe que la mesa la va a hacer bien o que va a dar la clase bien… o incluso quizá la crónica del corresponsal, supongo que llega un momento en el que…

No te creas.

Sí, quizá eso es más… pero bueno, da un poco de rabia, por lo menos en mi caso, que cada vez que empiezas una novela, en el supuesto de que las anteriores hayan estado bien o así lo haya dicho un cierto número de gente, no te sirva de nada. Pongamos que esta novela y la anterior hayan salido bien; eso no me garantiza que la que estoy empezando ahora vaya a salir bien.

Cabe sospechar que sí.

Desde fuera sí. Cuando empiezo una novela nueva y digo que se me hace una montaña o que me he dado cuenta de que no sé hacer novelas no es coquetería, es que me parece inverosímil haber hecho otras.

Tú construyes las novelas sin demasiados planes previos.

Si, de esa manera extraña que he contado varias veces. Pero me doy cuenta de que no sé hacerlas. Cuando lo digo la gente cercana me toma a guasa y me dice que tiene la seguridad de que mi novela saldrá bien, pero esa confianza que tienen ellos es la que yo puedo tener en esas personas porque sé que hacen muy bien lo suyo; esas personas, a su vez, tienen inseguridad en lo que hacen. Y a mí no me sirve de nada que me digan que luego saldrá, porque mientras no sale lo paso mal. En este sentido, contestando a la pregunta que me hacías, la cosa ha cambiado demasiado poco. Por mi propio interés y tranquilidad me encantaría haber llegado a ser uno de esos escritores, que los hay, que se sienten segurísimos de lo que hacen. Es más, hay algunos que llegan a convencerse tanto de que ellos son Fulano… «Soy Thomas Mann», por ejemplo.

Es un buen comienzo.

No, no me refiero a que alguien crea que es Mann, sino que Thomas Mann, por lo que sé de él a través de la lectura de sus diarios y correspondencia, debió de interiorizar que era Thomas Mann. Más allá de quién era él, era Thomas Mann, que tiene esa figura pública, a quien otorgaron un premio Nobel bastante joven… Supongo que hay gente que, igual que Mann estaba muy convencido de su valía, piensan que, puesto que sale de ellos, lo que sea que escriban va a ser bueno. Hay gente así, lo percibes. Y a mí me encantaría ser así, porque debe de dar una tranquilidad enorme.

En España no creo que haya un escritor con el que los críticos babeen tanto como contigo.

Más fuera de España que aquí. No es por hacerme el modesto, insisto. Lo sé pero no lo siento, no lo acabo de interiorizar. A la hora de ponerme con un texto nuevo no me ayuda mucho; al revés, pienso que han exagerado, se han equivocado… es un poco inevitable tener una cierta sensación de farsante. Si he logrado hacer esto no tenía tanto mérito, porque como uno lo ha hecho ya parece cosa más fácil. Imagino que es como en el fútbol, una vez que se ha ganado un partido el partido parece más fácil de lo que era. Lo difícil es lo no he hecho todavía. 

¿Te resulta cómoda la disciplina del artículo semanal o es una condena?

Depende de las semanas. Ahora llevo ya nueve en El País Semanal y antes había estado ocho en El semanal. Son diecisiete años haciendo una columna semanal todos los domingos y hay días en los que piensas que has hablado ya de todo lo habido y por haber, pero como la realidad es muy repetitiva, te repites.

Hay ritos anuales muy celebrados: el artículo de Manuel Vicent sobre los toros, el tuyo sobre la Semana Santa…

Este año no he hecho el de la Semana Santa porque en verano ya había hecho uno sobre la visita del papa. Hay veces en las que tiene uno la sensación de que se repite, aunque luego probablemente no tanto. Hay semanas en las que te sobran los temas y otras en las que te sientas ante la máquina cuando ya toca y te preguntas de qué diablos vas a hablar. Alguna vez me he sentado ante la máquina porque había que entregar al cabo de unas horas y me he puesto a mirar alrededor, por si en la habitación encuentro un tema. Recuerdo una vez en El semanal, había dormido fatal, estaba medio groggy, y tengo por ahí una carta mecanoscrita de Dashiell Hammett que compré hace tiempo y una foto suya que creo que es inédita y hablé de eso. Traduje parte de la carta y creo que titulé el artículo La carta del hombre delgado. Hablaba también de la foto… a veces con algo de tu propia habitación o estudio sales del paso.

Uno se pone a mirar lomos de libros y algo sale.

Sí, algo sale. Lo que tiene para mí de saludable es que me obliga a estar atento a lo que sucede, a la calle y al resto de las personas. Los novelistas corremos el riesgo de vivir temporadas largas absortos en nuestras novelas. Si yo hiciera solamente mis novelas y un artículo de prensa cada dos meses, como hacía antes, estaría menos atento. Creo que es saludable estar obligado a no perder de vista las cosas que pasan de toda índole, sean de fútbol, de literatura, de cine, de política, de la lengua, de la vida cotidiana… eso es bueno. Prefiero verme obligado a eso que encerrarme demasiado en mis mundos. Siempre he dicho que en la ficción se descansa. Una de las razones por las que escribo novelas es porque en la ficción uno descansa del resto.

De lo que no es ficción.

Sí, es una verdadera evasión si uno quiere. Un antiguo comunista diría: «¡Pero esto qué es, escapismo!». Sí.

Tú fuiste comunista.

Mi paso por la clandestinidad fue breve. En el primer curso de universidad pertenecí a un grupúsculo que estaba a la izquierda del partido comunista.

¿El Partido Comunista Internacional?

Sí. Y duró ese año porque, como pasaba a menudo, se descubrió que uno de los jefecillos era un infiltrado de la policía, con lo cual hubo una desbandada y durante una temporada volvía a casa tarde y miraba si había algún coche aparcado que pareciera sospechoso. Te hablo de mis diecisiete años. Era antifranquista y militar era la manera organizada de hacer algo, pero realmente nunca me convenció mucho. Ahora acabo de escribir un artículo que me pidieron sobre la Eurocopa en el que digo que en las circunstancias actuales de España, más que la victoria en sí misma, lo que importa es que la selección supere fases porque mientras dure la Eurocopa habrá un poco de opio, lo cual no viene mal.

¿Qué le ha pasado a España estos años? Yo me fui y ahora la encuentro distinta, peor.

¿Respecto a cuándo?

Pongamos veinte años.

Desde el 92, entonces. Pues no sé qué ha pasado. Tengo una sensación bastante frustrante, desesperante y rara; y es que dio la impresión en los ochenta y primeros noventa de que el país podía cambiar respecto a lo que habíamos conocido.

Sí, que se había roto un círculo vicioso.

Había un cierto afán de mejorar en todos los sentidos, no solo en democracia, sino que la gente tenía cierto afán por ser más educada, cultivada, guapa… recuerdo que a final de los años ochenta escribí un artículo por encargo que titulé La edad del recreo previendo que esos tiempos parecían un poco banales, pero que los íbamos a echar de menos. La gente se dedicó a acicalarse bastante, a tener mejor aspecto y a cuidarse. Era algo generalizado y de pronto, coincidiendo en parte con los años de Aznar, hubo una especie interrupción de todo eso y de regresión a cosas que recuerdan al franquismo. Si en los ochenta y primeros noventa la gente parecía decidida a saber más y a ser más instruida en el mejor sentido de la palabra, ahora es como si surgiera un cansancio frente a eso y la gente se dijera: «Pues mire, sí, somos brutos, y a mucha honra. ¿Y?». Esa es la sensación muy frustrante que tengo en los últimos años, bastantes ya. Estamos viviendo una especie de enorgullecimiento de la ignorancia, de la bruticie, del «déjennos ustedes en paz porque lo que nos gusta es esto». El otro día lo comentaba con Pérez-Reverte. Le dije: «¿No te das cuenta de que, cuando nos toque, nos vamos a morir y este país no va a haber cambiado esencialmente del que conocimos cuando nacimos en 1951, en pleno franquismo?». Sobre todo teniendo en cuenta que venimos de una dictadura. Los que vivimos parte de la dictadura teníamos la esperanza de que cuando acabara sería distinto. Y parecía que lo iba a ser, pero ahora uno tiene la sensación de que no es muy distinto. Durante el franquismo un alcalde, un ministro o la policía podían cometer una arbitrariedad y no había nada que hacer, había que aguantarse. Ahora es un poco lo mismo. Existe la posibilidad de votar distinto, pero lo cierto es que se vota lo que se vota y durante los cuatro años de mandato los que mandan se comportan como si nada tuviera consecuencias. Es lo que ocurre con el presidente del Consejo del Poder Judicial: se denuncia al que le ha denunciado. Eso retrotrae a épocas de dictadura. No digo que haya una dictadura, en absoluto, pero la sensación es de impotencia. Tampoco se puede culpar solo a la clase política, porque la gente también tiene parte de culpa. Y digo culpa entre comillas. Esa palabra la empleo yo, pero probablemente la mayoría de mis conciudadanos diría: «¿Cómo que culpa? A mucha honra, somos así».

Tú el franquismo lo viviste dentro y fuera, porque de muy pequeño acompañaste a tu familia a Estados Unidos.

Sí, pero era muy pequeño. La primera vez tenía meses, por lo que no me quedan recuerdos; y la segunda fue con cuatro o cinco años, muy niño. Yo esencialmente estuve en Madrid, mi infancia es de niño madrileño.

Pero fuiste vecino de Nabokov.

Poco antes de instalarnos en Massachusetts supe que Nabokov había estado en el mismo edificio, pero no coincidimos por un par de años. Vivíamos en la casa de Jorge Guillén, porque mi padre era su sustituto.

Volviendo a lo de antes del desánimo: tanto Arturo Pérez-Reverte como tú podríais vivir donde os apeteciera, y ambos elegís vivir en Madrid.

Quizá ahí la edad sí cuenta un poco. Llega un punto en el que no es tan fácil hacer un traslado en regla y decir: «Me llevo veinte mil libros…»

Tienes unos cuantos, sí.

En este piso y en otro, abajo, que también alquilo, donde trabajo a veces y donde desde hace unos pocos meses una amiga me hace alguna labor de secretariado, por así decir (ella maneja ordenador, cosa que yo nunca he hecho, y así ya se me pueden enviar e-mails), tengo mucho libro. Deben de ser cerca de veinte mil. Y luego supongo que también hay un elemento raro: yo me siento muy cómodo en Inglaterra y en Italia porque he vivido en ambos países, me siento a gusto y hablo las respectivas lenguas. Cada uno a su estilo, me siento muy a gusto, pero para un traslado… Hay miles de cosas que no me gustan y que me sacan de quicio de mi país y mi ciudad, pero también cuenta el hecho de que soy de aquí. Si por algo me distingo es por no ser nada patriota, pero es la fuerza de la costumbre. Supongo que uno echaría de menos durante demasiado tiempo incluso cosas que a uno le desagradan. Tú has vivido mucho más tiempo que yo fuera y no sé si te pasa algo parecido.

Yo, si pudiera, me iría otra vez.

Quizá es el hábito de estar fuera.

Cambio de tema. Hace años, lo que más me gustaba de los partidos Madrid-Barça eran los artículos enfrentados que publicabais en El País tú y Manolo [Vázquez Montalbán].

A mí, casi desde que murió él, ya no me encargan que escriba sobre esos partidos.

Eres autor de una obra clásica sobre fútbol.

Tengo ese librito que recoge lo que he ido publicando a lo largo de los años. Hace no mucho en un artículo explicaba que ya no es igual. Con eso no contaba, pensaba que una de las cosas que se me quedarían intocadas sería el fútbol, y no. Lo de Mourinho lo llevo muy mal. Cuando gana el Madrid me alegro momentáneamente, porque es la costumbre de toda la vida, pero al cabo de dos minutos pienso: «Sí, pero…»

¿Eso es solo por Mourinho?

Sí, en gran medida. También por la política del club. En el fútbol hay un factor sentimental importante, y cuando a la gente del club no se le deja llegar al primer equipo… No porque los que vengan te parezcan mercenarios y esas tonterías que dice la gente, pero por no remitirnos a la Quinta del Buitre, hasta hace muy poco jugaban tres o cuatro como Casillas, Raúl, Guti… Ahora no queda casi nadie que venga de la cantera.

Y que sepa realmente qué es el Real Madrid.

Y que tenga una cierta conciencia sentimental más que histórica. Pero bueno, sobre todo lo de Mourinho me es muy difícil. El fútbol pertenece más al terreno de la ficción que a otra cosa, tiene mucho que ver con una novela o una película. Como además es algo que casi todo el mundo comienza a vivir en la infancia, y por eso es tan intenso y se mantiene a edades casi provectas, quien más quien menos quiere creer que los de su equipo son los buenos, los nobles, los que ganan con caballerosidad y pierden con elegancia, los que no hacen trampas… Los madridistas siempre hemos tenido esa idea, quizá equivocada desde el punto de vista de un culé o de un colchonero, de que el Madrid gana mereciéndolo o procura que sea así. De pronto, en las actuales circunstancias, te das cuenta de que es imposible pensar que los del Madrid son los buenos. Es tan evidente que son los malos… No lo digo por los jugadores, que son buenos jugadores y en su mayoría deben de ser buenos chicos, pero resulta evidente que Mourinho es el villano de la función.

¿Y esto no formará parte del guion?

Mourinho es muy mal actor, se le nota la falsedad en todo: cuando hace como que se alegra, cuando hace como que se cabrea… probablemente está todo muy estudiado y se le nota. ¿Por qué un club admite tener a un villano oficial como máximo representante cuando su tradición es, con razón o sin ella, la contraria? Por poner un ejemplo de ficción, es como si el Capitán Trueno en un momento dado de sus aventuras se hubiera convertido en un malvado, un chulo y en alguien que maltrata sin razón en lugar de defender a los débiles.

Con Valdano hablamos de una cosa que vi hace unos años en Beirut. Era una de esas semifinales de Champions entre el Barça y el Madrid. Tuvo que venir la policía a separar a dos libaneses que se pegaban por el partido. Valdano me decía que es un público planetario y que el seguidor tradicional se está convirtiendo en una parte menor del negocio, que viene de Asia y de las televisiones.

Sí, da esa impresión, pero al mismo nunca me ha interesado mucho lo que está fuera de la cancha.

Cuando se escribe de fútbol se escribe de lo que está fuera.

Sí, pero a partir de cosas que pasan en el campo. Si hablamos de los presidentes de los clubs, desde la óptica del espectador, son todos horrorosos. Si uno empieza a fijarse en los presidentes mal vamos, se acaba el entretenimiento. Hay que hacer caso omiso. Yo tengo muchos amigos que son del Atlético de Madrid y en los años de Jesús Gil les preguntaba cómo podían seguir siendo colchoneros. Y me decían: «Bueno…» Es cierto, esas cosas están al margen de lo que importa. Todos esos negocios asiáticos tampoco existirían si no siguiera habiendo la base de la gente de la ciudad. Al fin y al cabo los equipos son de las ciudades.

Tu antiguo compañero enfrentado, Manuel Vázquez Montalbán, reinventó al Barcelona, y ha tenido un éxito enorme, porque su reinvención ya se asume como realidad.

Él veía al Barça como un club melancólico, de moral quebradiza, frágil, representado por futbolistas como Martí Filosia, gente que se deprimía fácilmente… y desde hace bastantes años eso no es el Barça. Estaba un poco desesperado de que tuviera esas características y en cierta manera envidiaba la firmeza del Madrid.

Sí, pero hablamos de principios de los setenta, que es cuando él empieza a desarrollar su teoría del Barça como ejército desarmado de Cataluña. Esa fragilidad y carácter quebradizo era también el de la oposición, el de muchos catalanes que sabían que Cataluña había sido franquista y existía algo así como un pecado que había que purgar. Y a partir de ahí se ha establecido como hecho que el Barça encarnó la oposición al franquismo. Le preguntas a un socio del Barça y te dirá: «Claro».

Sí, a un socio del Barça sí.

Pero es que lo asume como cierto.

Ahí también habría mucho que decir. En un artículo que escribí, que se llamaba Real Madrid republicano, reivindicaba algo que no me inventé yo, porque lo decía gente que lo sabía por edad, como Eduardo Haro Tecglen, que además no era sospechoso de no ser de izquierdas, y es que el Real Madrid tenía fama de republicano y que después de la guerra, los perdedores preferían el Madrid. No digo que el Madrid haya sido de izquierdas, pero el Atlético era de Aviación, sus jugadores tenían privilegios dados por el franquismo…

Tuvo un momento puramente fascista.

Sí, claro. Y en esa época el Madrid era preferido por la gente liberal o de izquierdas que quedaba, que no era mucha. Luego el Madrid tuvo los éxitos que tuvo y en una dictadura; si Franco iba al palco, ¿qué iba a hacer la gente? La dictadura se aprovechó mucho del Madrid, del que se ha dicho que era el equipo del régimen, y lo dirán siempre los del Barça y los del Atlético, pero no fue así.

El régimen utilizaba a Barça y a Madrid para fomentar el entretenimiento. Cuando pudo ayudar al Barça lo ayudó, como con el Camp Nou.

Pero en fin, eso son cosas ya un poco pasadas. Es curioso porque en los últimos años ha habido una especie de trasvase de valores e incluso de psicología. El Madrid ha tenido unos cuantos años en que ha sido frágil y quebradizo.

Hay madridistas que se reconocen más en el Barça actual que en el Madrid.

En algunos aspectos sí. Los madridistas de siempre, los de cierta edad, vemos a Guardiola como propio del Madrid. Está más cerca de un Molowny, de un Del Bosque o de un Valdano de lo que lo está Mourinho, que no tiene nada que ver con esas figuras que para nosotros son el entrenador educado, como Pellegrini hasta hace poco. El pobre, no le dejaron llegar al segundo año, cuando creo que habría seguido mejorando, pese a que ya lo hizo bien el año que estuvo. Ese tipo de individuo es el que el Madrid clásicamente ha tenido. Guardiola le pega al Madrid. No creo que él lo piense así, pero bueno.

No creo.

Me refiero a la manera de ser. Es muy catalán, pero pertenece a la estirpe de Molowny, Del Bosque y Valdano: gente muy educada, comedida, que no ha querido destacar, que no se ha impuesto por encima de los jugadores… eso lo tiene Guardiola y no Mourinho.

Por cierto, ¿cómo va tu Reino de Redonda?

Bueno, va. Hace poco hemos dado el premio anual, que no sé cuánto más va a durar, porque la verdad es que en esta época de crisis… Es un dinero que sale de mi bolsillo. Llegaron a ser seis mil quinientos euros y hemos ido bajando. Ahora está en dos mil euros, mas el nombramiento como duque. Lo ha ganado un autor que no he leído, Philip Pullman.

No lo conozco.

Tiene una trilogía que se llama La materia oscura, medio fantástica. Es un hombre simpático. Cuando le informé del asunto… porque claro, cada vez que hay un ganador hay que informarle y siempre temo que no tenga ni idea de quién soy y se diga: «¿Pero qué locura es esta que me cuentan sobre un premio del reino de un chiflado?». Hasta ahora han contestado todos bien y han entendido el carácter del asunto, de broma y juego.

¿El rey de Redonda no abdica nunca?

Sí, el anterior abdicó a mi favor. Así que, aunque solo sea por ese precedente, algún día tendré que empezar a pensar en alguien. Deberá ser escritor, pero puede proceder de cualquier país. Los anteriores habían sido más bien ingleses. De hecho, creo que en Internet, cuando se produjo la abdicación a mi favor del anterior, John Wynne-Tyson, hubo alguna reacción del tipo: «¡Lo que nos costó expulsar a los españoles del Caribe y ahora entregan Redonda a un español!». Esas cosas locas de la gente.

Fotografía: Gonzalo Merat / Vídeo: Javier Villabrille


Pep Guardiola: En el interior del juego

Hay dos escenas aparentemente antiguas, pero muy vigentes, que definen a Pep Guardiola como un predestinado. La primera data del 16 de abril de 1986, fecha en la que el Barça le remontaba al Gotebörg un 3-0 para meterse —por penaltis— en la desastrosa final de Sevilla. Barbilampiño y con la misma cara que uno se imagina a David Copperfield, Guardiola, el recogepelotas, arengaba a Julio Alberto y celebraba los goles del Pichi Alonso, enfundado en un chándal Meyba. Ese adolescente parecía reunir todo el optimismo de un club acostumbrado a vivir en el trauma perpetuo.

En la otra secuencia el tiempo ha pasado como un rayo: Guardiola ya se ha convertido en el volante del Barcelona de Cruyff y maneja el equipo con su regla precisa y su aire desgarbado, como desgarbado era ese número 3 que vestía en sus inicios, ese dorsal improbable que lo convertía definitivamente en el futbolista contracultural. Y en ese contexto hay un vídeo donde se ve a Guardiola hablando con Cruyff y Rexach (mejor dicho: hablando a Cruyff y a Rexach) en un entrenamiento en el Mini Estadi. Les da instrucciones, ofrece argumentos, señala con las manos, se ayuda de gestos para armar dibujos tácticos en el aire. Y lo escuchan. Vaya que si lo escuchan. Charlie Rexach lo mira concentrado; Cruyff, el hombre con más ego del mundo, va abandonando su gesto profano para concentrarse en las explicaciones del centrocampista. Y el entrenamiento va pasando, mientras los dueños del estilo del Barça siguen quitándose la palabra de la boca.

Se podría decir que ya estaba en marcha la parábola del recogepelotas, pero el viaje acababa de comenzar. En 2001 se despide del Camp Nou con el Barça en plena crisis institucional, suena irónicamente el With or without you y el campo está semivacío. Guardiola se va maltrecho o doliente, como un exilio de Blas de Otero. Ya lleva años vistiendo el número 4, mucho más jerárquico, y saluda derrengado a los espectadores del Camp Nou mientras sus compañeros lo elevan como si fuera un cristo pintado por Botticelli que aguanta el chaparrón, saludando con desgana o con timidez, diciendo un hasta pronto fatigado entre dientes.

Evidentemente en esa despedida había dolor, el dolor del centrocampista divorciado con la institución, agitado por el mal momento deportivo del equipo. Pero no solo eso. También hay avidez; avidez y entusiasmo. Es aquí donde Guardiola declara con más energía su amor por el juego del fútbol, que supera incluso su amor por el Barcelona. No es de extrañar que uno de los conceptos que más reivindique Guardiola es el carácter de juego del fútbol, con todo el placer que lleva detrás este axioma, con la complejidad y el compromiso que acarrea la necesidad de comprender el juego y el envés del juego.

El viaje a la pizarra

Guardiola deja el Barça. Deja el estilo del Barça (del cual es un ferviente acólito) para ampliar su campo visual, para no convertirse en un dogmático. Se va a Italia y firma por el Brecsia. Aprehende el juego desde una cosmovisión diferente: la de un equipo menor en un campeonato donde el juego se traza de otra manera, donde lo físico se impone y donde la construcción defensiva y el rigor táctico deviene en otra forma de belleza futbolística.

La pasión de Guardiola por el juego es innegable. Es el epicentro de su creatividad. En Qatar se lo imagina uno analizando cómo afecta la luz del desierto al desenvolvimiento en el campo. En México cumple su promesa de no retirarse como jugador antes de ser dirigido por Juanma Lillo, al que admira profundamente, y firma por los Dorados de Culiacán. Conversan hasta que se les seca la boca muchas veces. Tienen una pasión común: analizar el fútbol como si fuera un mecano, desmenuzar su estructura como hacen los científicos curiosos con los aparatos eléctricos que no acaban de entender y necesitan desmontar todas sus piezas para saber su función determinada en todo el proceso. Sobre todos hay un concepto que les intriga especialmente, el más difícil de entender: el espacio. Guardiola analiza mentalmente todos los sistemas que ha conocido buscando aquél que puede generar más pasarelas para sus atacantes, pasarelas más definitivas para su equipo, que a la postre le puedan ayudar a generar situaciones de ventaja a sus jugadores.

Juanma Lillo parece evocar en todas las retrasmisiones de Gol TV esas conversaciones. No hay más que escuchar cuántas veces se refiere al espacio cuando comenta las jugadas del Barça, sea por dentro o sea por fuera. Escuchando a Lillo parece que ver un partido de fútbol del Barcelona es lo más parecido a resolver una ecuación de Leibniz.

En su etapa en México quiere conocer a La Volpe, que está entrenando a la selección de nacional, pero no se da la ocasión. De La Volpe admira su manera de uniformar los movimientos de su defensa, de coordinar los movimientos de cada uno de sus jugadores más retrasados para comenzar la construcción del juego tirando de artesanía y aprovechando la armonía de un equipo que avanza al unísono.

El acento del juego

Como en todo relato de un predestinado siempre tiene que haber un viaje iniciático. En este caso es el famoso viaje a Argentina que David Trueba y el entrenador hicieron para conocer a Menotti y a Bielsa. No es accesorio que Guardiola viajara con un creador, porque en ese momento se podría pensar que Pep necesitaba intelectualizar el fútbol, generarle una retórica, un relato, a toda esa amalgama de conceptos técnicos y de experiencias personales. Podría haber un aire mitómano o tal vez el incipiente entrenador necesitaba la fuerza del acento que mejor explica este juego para definir su última posición antes de entrar en el banquillo. Se cuenta que Menotti le animó. Bielsa, por su parte, le habló de la sangre, del negocio sucio de todo el tinglado, asunto que Guardiola ya había vivido en sus carnes después de que se conociera su positivo por dopaje en Italia. Hablaron de periodismo, como recuerda David Trueba, de cine, de literatura, de la moral dentro del deporte, es decir, de la ética de las cosas sencillas, que son, sin duda, las grandes filosofías de la vida.

Pareciera que Guardiola entendió que todo lo que existe se acaba reduciendo a la materia de una historia. Todo lo conocido no es otra cosa que un relato más: toda la esencia acaba siendo material con capacidad para ser narrado. El fútbol apasiona tanto por su narratividad, por su capacidad para golpear el inconsciente emocional, por su espíritu esencialmente subjetivo. Cada partido de fútbol puede ser la historia que mejor se ha contado jamás. El fútbol es un discurso que se describe con argentinismos.

Fue un largo viaje el de Guardiola al banquillo del Barcelona. Desde los fosos del Camp Nou con el chándal Meyba, hasta el perímetro de la medular. Desde su infructuosa renovación final hasta ser spot favorito de Bassat. Desde los maestros de la Masía hasta los chupachups de Cruyff. Había recorrido Pep toda la circunferencia emocional del Barcelona. Evidentemente conocía su destino, pero también conocía el juego. Sobre todo conocía el juego. Y sabía que la única vez que el Barça había sido feliz en su historia había sido con sus extremos muy abiertos, cambiándose de banda de tanto en tanto, con la defensa adelantada —fuera de tres o de cuatro—, defendiendo con una presión eléctrica y empaquetando el juego del equipo en la precisión de las diagonales, en la posesión y en la necesidad de la sincronía para el fuera de juego rival. Sabía que el Barça del falso nueve volvía loco a todo el mundo, porque el Barça del falso nueve tenía seis centrocampistas tocando el balón como si fuera la pelota de un pinball. El Barça del falso nueve jugaba con doce jugadores.

Ciertamente conocía que ese juego era irrevocable en Can Barça y sabía que Rikjaard había dado con la tecla, pero que el método se podía evolucionar. Conocía la filosofía del Club —su internacionalidad y su localidad—, conocía la importancia de tener una marca, sí, como la propia ciudad de Barcelona, que tiene una marca basada, qué sé yo, en los disgustos de los genios, en las curvas de los edificios, en los turistas con la sudadera abrochada a la cintura, en Juan Marsé o en Vázquez Montalbán, en el mar Mediterráneo.

En Tercera División se había convertido en un modelo de Custo pateando la banda, con verborrea gestual, incandescente siempre. Y daba la sensación de que se lo había pasado en grande. Pedro jugaba con él. Busquets jugaba con él. Ambos jugadores marcaban su estilo. Uno el referente de la divisoria, el punto de fuga perpetuo donde todo puede comenzar de nuevo; el otro, todo lo contrario, la insistencia, el brío, la oportunidad y, sobre todo, la pieza pegada a la cal.

Velocidad

En su presentación con el Barcelona conminó a los espectadores del Camp Nou a que se abrocharan los cinturones. Él ya presentía la velocidad que estaba por venir. Seguramente nunca pensó que el legado sería tan profundo. Tenía la obsesión de evolucionar el sistema de juego del equipo. Necesitaba piezas a las que poder timbrar y Ronaldinho y Deco eran jugadores sin hambre, sin capacidad de ser reseteados. Pensaba que Eto’o también. Y ahí se equivocaba, porque Samuel es indomable y corrió como un negro más que nunca.

Muchos analistas coinciden en que el partido del Barcelona en Gijón (después de perder en Soria y empatar en casa con el Racing en su primer inicio liguero), Guardiola se reivindicó: siguió apostando por Busquets, un recién llegado, espigado, hijo de un portero discutido. Fue más metijón que nunca con su equipo y sus planteamientos. El runrún —claro— sonaba ya como una cascada, pero el técnico sabía lo que se hacía. Tenía un plan. Y tenía una certeza: no iba renunciar a su plan a las primeras de cambio.

Su idea era volver al Barça de Cruyff, sí, pero para trascenderlo e ir más atrás: a la Holanda de Michels y seguir viajando en el tiempo para llegar a un tipo de fútbol antiguo, donde el juego volviera a recuperar la ingenuidad con la que se jugaba antaño. Y fue así como fue generando su constelación propia. Una constelación que tuviera la capacidad de moverse con ambivalencia: mitad danza, mitad marabunta. Un ballet hermosísimo que se convierte en carcoma para el rival.

La posesión entretejía el movimiento, la sincronía del movimiento, que debía ser gradual y armónico, desgastando mentalmente al contrario, agotándolo, como hace un ejército de hormigas, para encontrar los espacios buscados y desde ahí filtrar la pelota para cambiar la velocidad del partido, pero no sólo la velocidad, sino también la dimensión del partido, que era algo así como cambiar la partitura, el ritmo, el palo musical: invertir la sinfonía de Bach en una tamborada tribal.

Los éxitos llegaron mientras se iba gestando la excelencia, mientras se iba retrocediendo al origen del juego. Llegaron los éxitos con las casualidades y las pasiones con las que siempre llegan, determinando mitos y modas, generando modelos de coaching, haciendo pesada la figura de Guardiola (que ante todo es un pensador del juego), que aparece convertirlo en la quintaesencia de las escuelas de negocios, el logotipo de un banco, el ejemplo del líder icónico. Los ejecutivos querían ser como él y los entrenadores de Preferente también querían ser como él. Y Zapatero quería ser como él.

Los jóvenes jugadores de la Masía representaban los valores del Guardiolismo, pero también eran los preferidos por su capacidad virginal para acompañar al técnico en su viaje al origen del fútbol. Y cada pretemporada Guardiola se ilusionaba con nuevos conceptos, con pequeños detalles que daban sentido a su idea, que la iban perfeccionando: “este año vamos a dar pequeños saltitos en los córners antes que el rival los lance”, y los grandes defensores de nuestro tiempo comenzaban a saltar casi con sectarismo. Empezaremos a atacar la zona: “este año vamos a defender diferente, vamos a empezar más arriba, para empezar damos un paso al frente”. Y el ejército daba un paso al frente.

Algunos movimientos o conceptos vería en Chygrynskiy para firmarlo por aquel pastizal, al igual que antes lo vio en Busquets o en Pedro. Igual que luego lo vería en Thiago, Tello, Cuenca. Con el fracaso de Ibrahimovic se dio cuenta definitivamente que Messi tenía que convertirse en el núcleo del sistema, en el vértice indetectable, asistido y nutrido siempre, indefinido, generando un nuevo concepto de acracia a través de su talento. Su talento para el equipo, el equipo para su talento, es decir, otra forma de ver el despotismo ilustrado.

Cuatro años hasta Yokohama

Así han pasado los años en el Barcelona. Cuatro años haciendo un rondo por el mundo. De eso se trataba. Por eso Guardiola dijo en su despedida que lo que más placer le daba había sido ver reflejadas en el campo jugadas previamente ideadas: asistir a la realización de su propia obra volátil. Al fin y al cabo el fútbol es una obra de arte abstracta.

Se han levantado un montón de trofeos mientras tanto. Han coincidido los tiempos: la evolución del juego ha contado con la mejor generación de futbolistas posibles que han sacrificado su ego por una idea. Ha hecho suya esa sentencia que Bielsa lee a sus jugadores y con la que termina su perfil narrado en Informe Robinson: “Éramos todos muy amigos, nos gustaba jugar juntos, la pasábamos bien reunidos, intentábamos hacerlo lo mejor posible, atacar mucho y luego recuperarla con la ilusión de volver a atacar y esperábamos la compañía de la suerte”.

Se ha impuesto el canto al juego, a la hermosura del juego. La travesía hacia los orígenes, sobrevolando hacia Cruyff y llegando a Rinus Michels, el gran inventor de la Naranja Mecánica. Un hombre que acabó enseñando Educación Física en un colegio para sordos. El viaje de Guardiola tuvo su punto culminante en el partido que el Barça hizo el pasado 18 de diciembre ante el Santos en Yokohama. Puede que ahí fuera cuando Guardiola empezó a pensar en su salida: la obra parecía casi definitiva.

No sería descabellado pensar que Guardiola deja el Barça porque sus ritmos de creación ya no coinciden con los ritmos y las presiones del club. El partido contra el Real Madrid en el Camp Nou volvió a mostrar la faceta más creativa del técnico, apostando por Thiago y Tello, terminando con cinco puntas, sin embargo el experimento ya no funcionó. Nadie le recriminó. Contra el Chelsea la fortuna le fue esquiva. Y sin la fortuna el método, el estilo, el juego, se emborrona en el imaginario público, porque se tiñe de derrota. La visión creativa de Guardiola, siempre inquieto, empezaba a ser contraproducente, porque las tensiones mediáticas y sociales entre Real Madrid y Barcelona (con todas las ponzoñas) habían carcomido la virtud del juego. Y esto sí que irritaba al técnico, que se veía a él mismo públicamente defendiendo cosas muy diferentes a los conceptos que seguramente le apetecía defender.

Otra de las lecciones que aprendió Guardiola de Cruyff fue la de no empecinarse antes de que llegue el desastre. Cruyff se había enamorado tanto de su sistema que asumió que independientemente de los jugadores que lo ejecutaran, daría espectáculo y éxito. En su última etapa eran frecuentes en sus alineaciones jugadores de segunda fila como Jose Mari, Sánchez Jara, Korneiev o su propio hijo. Pero se ha demostrado que para que funcione el sistema la capacidad técnica de los jugadores es esencial, la capacidad de entender el espacio, la velocidad mental. Ese delirio del holandés acabó con su marcha traumática y con la orfandad en Can Barça durante casi una década.

Guardiola ha querido evitar esa situación. Sabía que su imparable evolución, su frenético intervencionismo, podía no ser lo más adecuado para el equipo. Y la velocidad cansa. Ha estado a sólo un palmo de hacer realidad su sueño de verdad: ver a su alineación del equipo de Tercera División convertida en la primera alineación del FC Barcelona, pasándose la pelota por el placer de pasarse la pelota, mientras el rival mira el cronómetro del estadio. Y resulta que los segundos no pasan, porque el tiempo —durante el juego— es igualmente una dimensión inexplorada.


Jorge Valdano: “En la sociedad actual no hay más héroes que los deportistas”

Jorge Valdano (Las Parejas, Argentina, 1955) es igual de cerca que de lejos: culto, formal, educadísimo. Quizá de cerca se aprecia más su sentido del humor. Ha sido campeón del mundo como futbolista, entrenador, directivo, comentarista y escritor, casi todo lo que se puede ser en un ambiente que, según él, trastorna de forma inevitable a las personas más racionales. Pero Valdano parece haber sobrevivido bastante bien a la locura. Se le cita en un hotel de Madrid y acude puntual, con un aspecto impecable. Es un placer charlar con él sobre fútbol o sobre cualquier otra cosa.

Tú que estás a caballo entre Europa y América Latina, ¿cómo ves la situación en Europa? Especialmente en España se ha pasado en los últimos años de un optimismo eterno a un pesimismo feroz.

Es la situación más difícil que yo he percibido en los 36 años que llevo en España. Por un lado está el problema real y por el otro el problema percibido. Este último afecta tremendamente a la confianza de la gente. Hay un clima de pesimismo que está condicionando el humor nacional. Si algo había caracterizado a España frente a cualquier otro país europeo es que equilibraba muy bien los tiempos del placer y del deber. Era un país que sabía vivir. Y la crisis empieza a ser tan grande en términos emocionales que condiciona seriamente la parte del placer.

¿Esto va a acabar repercutiendo en el fútbol?

Ya lo está haciendo, y creo que nos falta por vivir lo peor. Hay dos clubes que están a reparo porque tienen como mercado el mundo entero y eso les va a ayudar a sobrevivir, son dos grandes unidades de contenidos televisivos que ahora resultan imprescindibles no sólo para los españoles, sino también para los asiáticos, americanos, africanos… El Madrid y el Barcelona, por esto de las identidades difusas, ya tienen clientela en todo el mundo, y eso económicamente tiene consecuencias positivas. Todos los demás clubes, que tienen como mercado su comunidad o su ciudad, van a sufrir problemas que irán agravándose.

Ahora que hablabas de las identidades, ¿de qué identidad pueden hablar clubes como el Barcelona o el Madrid cuando su mercado se ha expandido y su naturaleza se ha diluido? Ni el Madrid es el Madrid que yo conocía de pequeño ni el Barça es el Barça que yo conocía de pequeño. ¿Qué afinidad puede sentir un tipo de Hong Kong o de Méjico respecto a Madrid o Barça?

Fundamentalmente tiene que ver con los héroes. En la sociedad actual no hay más héroes que los deportistas, o al menos son los héroes de mayor tamaño. Y el futbolista, por su fuerza popular, se ha convertido en una celebridad. Hoy, cualquier cosa que diga Casillas para la educación de un chico tiene más potencia que cualquier cosa que diga el mayor intelectual del mundo, que tampoco sabemos quién es, porque también se ha acabado ese tipo de referentes. Y eso ha provocado lo de las identidades remotas que uno no acaba de explicarse, porque lo cierto es que uno va a Méjico y se encuentra con un niño de diez años con la camiseta del Madrid, y que sufre realmente la incertidumbre de un resultado. De los héroes se pasa al escudo: el único carné de identidad del hincha es el escudo. Eso se percibe muy bien en los países que han sido devastados por la economía. En Argentina la gente intenta evitar enamorarse de un jugador joven, porque saben que ese chico se va a ir mucho más temprano que tarde. Generalmente un gran talento no sobrevive en el país después de los 20 años. Y no remito a Messi, sino a Gago, a Higuaín

¿A ti mismo?

Bueno, yo fui un caso excepcional en mi época, pero ahora lo excepcional hay que catalogarlo como normal. Hablamos de jugadores que con 17 o 18 años, sólo por ser especiales, ya saltan a Europa, de forma que los aficionados sólo concentran su orgullo en la camiseta, y ahí el escudo se agiganta. ¿Por qué en el fútbol? Eso es mucho más difícil de entender, pero creo que el siglo XX, que ha consagrado el individualismo, y el siglo XXI, que lo está exacerbando, requieren algún tipo de compensación. Hay una nostalgia de la tribu que compensamos con cuestiones menores, como un equipo de fútbol; considerando mayores la patria, por ejemplo. Algo de eso tiene que haber.

Antes, ese tipo de fidelidades estaban relacionadas con sensaciones físicas. Por ejemplo, ¿tú sigues siendo leproso? [así se denomina a los seguidores de Newell’s Old Boys]

Lo sigo siendo. Los lunes me interesa saber cómo salió Newell’s el día antes, es lo primero que busco en el periódico. Me pasa con el Alavés y el Zaragoza, son casi reflejos condicionados.

Alguien de Rosario tiene las sensaciones físicas del ruido, del estadio, del olor…

Hace 35 años que no voy a ver a Newell’s y, sin embargo, sigo manteniendo algún tipo de vínculo sentimental que, en mi caso, tiene que ver también con el agradecimiento porque fue la escuela que me formó. Son auténticos milagros.

¿Qué tiene Newell’s para tener esta cantera? Entrenadores como Pocchettino y Bielsa, jugadores como Batistuta, Gallego…

Tenía una muy buena escuela de fútbol en una ciudad que mantiene una relación claramente exagerada con el fútbol y en una zona que es un gigantesco campo de fútbol. Yo salía de mi casa y me encontraba con un campo de fútbol de mil kilómetros cuadrados: una llanura sólo interrumpida por alguna vaca y algún árbol, todo lo demás era campo de fútbol. Y una zona muy bien alimentada, que también cuenta, porque hay otras más deprimidas donde el problema de la nutrición no favorece el surgimiento de grandes futbolistas. Pero creo que lo esencial fue una escuela de fútbol creada y proyectada por Jorge Griffa, uno de los gurús de la formación en Argentina, y eso ha colocado a Newell’s en un lugar de honor en la proyección de futbolistas. Y se terminó cuando se terminó Griffa. En los últimos años han ocurrido auténticas perversiones. Por ejemplo, que los barras bravas [seguidores ultras] sean dueños de los jugadores de las divisiones inferiores. Sólo con contar esto ya se habla de la pobreza ética en la que cayó el club, felizmente recuperada ahora con una nueva dirección. Pero Di Stéfano siempre dice que para destruir sólo hace falta un martillo y que para construir hace falta mucha inteligencia y esfuerzo. Los martillazos fueron muy duros y ahora llevará tiempo para recuperar el terreno.

Dejaste aquello muy joven, a los 20 años, y te fuiste a un segunda división español.

Era un momento muy caótico del fútbol argentino, había una desorganización tremenda. Yo me había propuesto aprovechar la primera oportunidad que se me presentara para venirme a Europa. Llegué a Newell’s con 18 años y mucha suerte, porque Newell’s fue campeón por primera vez en su historia en 1973, y yo llegué a participar en siete u ocho partidos de ese campeonato, lo que sentí como un privilegio. Jugué también con la selección juvenil que ganó el Mundial. Luego debuté en la selección mayor contra Uruguay, ganamos 3 a 2 y yo marqué dos goles. Si completamos todo el relato de mi llegada al fútbol de primera división, tenía picos como los que acabo de nombrar, pero también mesetas muy deprimentes: podía pasarme diez partidos sin meter un gol… En cualquier caso, llamé la atención de los directivos del Alavés. Zárraga, que era amigo de Griffa, le pidió consejo sobre a quién pudiera contratar. Griffa me recomendó a mí y, como yo ya tenía la decisión tomada, no me importó que se tratara de un equipo de segunda división. Me hicieron una oferta a las diez de la noche y tenía que contestar al día siguiente a las diez de la mañana. Yo estaba en Rosario y mi familia vivía a 100 kilómetros, así que después de recibir la oferta tomé el coche y me fui a casa a comunicarle a mi madre que me iba a España. No fui a compartir la decisión, sino a decir cuál era. Fue, sin duda, la decisión más trascendente de mi vida, porque es un movimiento que te modifica absolutamente todo: en España encontré a mi mujer, de España son mis hijos, en España desarrollé la carrera profesional, en España me terminé de formar… y fue una decisión mal tomada. No la comenté con ningún adulto, fue la primera y quizá la única vez que sentí la ausencia de mi padre. Mi padre falleció cuando yo tenía cuatro años. No sentí el golpe, porque ni siquiera tenía formada la idea de la muerte, pero cuando uno tiene 18 o 19 años y está ante un cruce de caminos tan peligroso necesita de la palabra de un adulto. A ser posible masculino, porque el fútbol es un territorio de hombres. Dicho esto, nunca me arrepentí de la decisión tomada.

¿Ni cuando empezaste a lesionarte en el Alavés?

Tuve muchas dificultades, sobre todo con el clima y el estado del terreno de juego. Siempre cuento que en mi tiempo en Argentina era motivo de suspensión del partido la amenaza de lluvia, y cuando llegué al Alavés el día que no llovía llamaban a los bomberos para que embarraran el campo porque se suponía que el Alavés, como todo equipo norteño, sacaba ventaja de un campo embarrado. Y seguramente era cierto con respecto a todos los demás jugadores, pero no con respecto a mí. Yo estuve allí cuatro años, y uno de los entrenadores daba la alineación los sábados. Terminaba siempre de la misma manera: “…y de delantero centro, si no llueve Valdano, y si llueve Aramburu.” Yo soy una persona delgada, pero en aquella época aún tenía diez kilos menos que ahora, con unas piernas muy flacas. De hecho el primer año sufrí diez lesiones musculares, un poco por el frío y otro poco por el barro. Pensaba que no estaba dotado físicamente para jugar en el barro hasta que un día jugamos contra el Barakaldo y me encontré con uno más flaco que yo y que caminaba por encima del agua; se llamaba Sarabia y me arruinó la teoría: desde ese día ya no supe qué pensar. Luego descubrí que es un problema de gimnasia, si uno juega en territorio seco terminas estando hecho para jugar en ese tipo de campo y para acostumbrarse a otro tipo de superficie hace falta tiempo. Aquella dureza fue necesaria para terminar de formarme. Como había aterrizado en primera división y a los tres días ya me había puesto la camiseta de Argentina pensé que iba a llegar a Alavés y que, un año después, me iba a poner la camiseta del Real Madrid.

Y tardaste un poco más.

Tardé diez años. Pero el camino fue muy formativo. Y no solamente el clima, sino la soledad. Si algo recuerdo de aquella época es la soledad. Vivir en un hotel. Las tardes se hacían larguísimas porque en el invierno de Vitoria el tiempo a las cinco de la tarde te pedía pijama; y en una habitación de un hotel se hace duro.

¿Qué hacías?

Escuchaba música, escribía, leía… leía mucho. Me encontré en el hotel con un argentino que era un auténtico erudito, una persona mayor, que empezó a recomendarme lecturas. Comencé a relacionarme con España a través de sus escritores. Recuerdo perfectamente que la primera recomendación fue la de Francisco Umbral, con Mortal y rosa y todo eso, y la lectura fue un refugio importante en ese momento. La otra posibilidad era la primera o segunda cadena de Televisión Española, no había más. Para hablar por teléfono con mi familia tenía que llamar por la mañana a una centralita y me daban cita para las cuatro de la tarde. Y a las cuatro de la tarde había que estar al lado del teléfono… y muchas veces la comunicación llegaba a las siete. Eran tiempos en los que había que armarse de paciencia.

¿Es verdad eso de que un futbolista que lee era y es una anomalía?

Que un futbolista leyera no era frecuente. Era como si fueran universos distintos. Por un lado estaba la mente y por otro lado estaba el cuerpo. Y el fútbol representaba más al cuerpo. Ahora empezamos a volver al ideal griego de armonizar la mente y el cuerpo. Pero en ese momento un futbolista provocaba algún tipo de desconfianza intelectual, igual que los intelectuales la provocaban a los futbolistas. La primera vez que encontré el vínculo entre la mente y el cuerpo fue en un artículo de Vázquez Montalbán. Desde ese momento el fútbol empezó a significar para mí algo distinto, me ponía los pantalones y la camiseta pensando que lo que iba a hacer tenía mucha más trascendencia de lo que yo había pensado siempre. Y la evolución de las cosas parece demostrar la teoría.

Eran unos años en los que Manolo Vázquez reinventó el fútbol.

Exactamente, se inventó un cuento que a mí me interesaba mucho.

Es que era un cuento, pero ahora funciona como la realidad, todo el mundo da por buena su reinvención del asunto.

Más que su reinvención del fútbol, su reinvención del Barcelona. Lo que pasa es que yo descubrí al Barcelona a través de Vázquez Montalbán, y entonces no lo sé ver en perspectiva y qué había sido antes.

Nadie puede, ni quien lo ha vivido. Es imposible. Esa teoría de lo que es la representación de Cataluña… fue extraordinario.

Es la fuerza del relato cuando se termina imponiendo; y hoy esa realidad imaginada se percibe, incluso en lugares remotos, como parte de una realidad incuestionable.

Ya que hablas del relato: prácticamente todo lo que se ha escrito sobre fútbol es metafútbol. Un cuento tan mítico como el del viejo Casale, por ejemplo, de hecho no habla de la famosa palomita con la que Poy marcó en aquel partido Newell´s-Central. Fontanarrosa habla del viejo Casale, la expedición, el infarto final… pero no del juego. Es muy difícil escribir sobre el juego en sí.

Es muy difícil escribir y también recrearlo cinematográficamente, creo que resulta imposible.

En cambio, el entorno se presta mucho. Tú eres uno de los que ha escrito profusamente sobre eso que hay alrededor y que hace del fútbol algo especial.

Ahora estamos alcanzando ya una distancia con respecto al fenómeno que nos permite hacer incluso ficción sobre él. Hay algunos personajes, y el principal es el “Negro” Fontanarrosa, que han conseguido llegar al final de la cuestión. Todo cuento o viñeta de Fontanarrosa tiene una carga simbólica que incluso te llega a sobresaltar. Explica el amor del hincha como nadie, por eso era un admirador tremendo de Hornby. Incluso fue a Inglaterra para conocerle porque Fiebre en la grada le pareció algo que conectaba muy bien con su sentimiento, y quería ver cómo un tipo inglés podía haber conectado de una manera tan directa con un tipo de Rosario. La única explicación es que las emociones nos igualan a todos, y los dos sentían emociones parecidas por el fútbol y, sobre todo, por sus equipos.

¿Cómo se maneja un profesional en ese mundo en el que hay una parte material, evidentemente, y luego toda esa cantidad de emociones incontrolables y fidelidades ciegas, el componente irracional del asunto?

Hoy el futbolista tiene muchas más posibilidades de confundirse que en mi tiempo, porque entonces el fútbol era lo único que teníamos, por lo tanto era muy difícil confundirse. El fútbol traía aparejado dinero y fama, que son deformadores de la personalidad, pero no en la dimensión de ahora, donde el futbolista está rodeado de gente que se especializa en sacarle de la realidad. Desde el representante, pasando por su jefe de comunicación y siguiendo por su novia. Todos son adoradores profesionales que contribuyen a sacar al futbolista de la normalidad, y eso es muy difícil de gestionar. Si por algo son héroes es por sobrevivir a tanta adulación.

¿Cómo maneja eso el que está más arriba, en la gestión?

El gestor es siempre un intruso en el fútbol, porque intenta poner racionalidad en un mundo donde no la hay. El héroe es el jugador. Ni siquiera el exjugador. Quizá hay una deuda emocional que los aficionados siempre están dispuestos a pagar homenajeándote con un elogio, un agradecimiento y, en algunos sitios, con la idolatría, como Maradona en Argentina. Para los argentinos Maradona será siempre jugador, hasta que se muera, porque la deuda emocional es gigantesca. Pero el verdadero héroe es el que juega hoy. El gestor lo sabe, y por eso no le interesan nada los futuros futbolistas y los exfutbolistas, le interesa el futbolista. Y la gente que va al fútbol también considera al gestor como un intruso. Cuando se implantaron las sociedades anónimas alguien dijo que eran un intento de ponerle una camisa de fuerza al loco, pero que el loco seguía estando loco. Y el tiempo demostró que es verdad, las sociedades anónimas no han contenido al loco. Es más, el loco se sacó la camisa de fuerza, pasó por encima de las sociedades anónimas y ya le estamos pidiendo un nuevo auxilio al Estado para ver si es capaz de sacarnos de esa crisis en el mundo del fútbol que, si no es terminal, poco le falta.

¿Esto tendrá que ser siempre así?

A lo largo de mi vida he conocido a mucha gente inteligente que ha llegado al mundo del fútbol a poner racionalidad, y lo único que logra es demorar un poco más el desquiciarse, pero se acaba desquiciando. La desesperación por el resultado trastorna a la gente, y eso en este mundo da la sensación de que es hasta obligatorio. Es muy difícil escapar al hechizo que produce el fútbol. Alrededor hay mucha pasión partidista que condiciona muchísimo. Estar en un estadio mirando un partido en un momento de crisis con todo eso en ebullición produce una angustia muy especial. Y si eso lo multiplicamos por el alboroto que producen los medios de comunicación, que es cada día más ruidoso, te da la sensación de que el fútbol te persigue a todos lados y no hay escondite posible. Eso te llama a la acción, uno piensa que hay que tomar decisiones. Cualquier cosa menos la calma, la tranquilidad y la paciencia. Da la sensación de que si uno no se mueve comete un pecado de dejadez. Y así es como se van tomando decisiones apresuradas que casi nunca se revelan como salvadoras si las miramos en perspectiva.

¿Qué lectura filosófica recomendarías a directivos y técnicos? ¿O aconsejarías directamente la religión?

Algo que nada tenga que ver con el fútbol. Decía Hipócrates que el que sólo sabe de medicina ni de medicina sabe, y el que sólo sabe de fútbol ni de fútbol sabe. Eso lo dijo una vez Menotti con toda la razón del mundo. Uno tiene que saber ubicar el fútbol exactamente en el escalón social que le corresponde, y si se obsesiona ya pierde perspectiva. La obsesión sólo deja lugar en la mente para los prejuicios y todo lo que termina por enfermar.

¿Te has sentido así a veces?

Sí, totalmente. Una de las mejores decisiones que tomé en mi vida es la de acercarme y alejarme del fútbol permanentemente.

¿Cuánta autonomía tienes para dejar el fútbol?

No, es el fútbol quien te rechaza y te acepta. Pero cuando te rechaza hay que aprovechar la oportunidad para alejarse y recuperar la perspectiva.

¿Es fácil? Debe de ser bastante adictivo.

Es mucho más fácil alejarse que estar dentro de ese conflicto permanente que propone el fútbol. Pero es muy absorbente, sobre todo en determinadas personalidades adictivas. Cuando jugaba sólo miraba mi ombligo, y una rotura muscular se convertía en el centro del mundo. Era despertar y preguntarme: “¿Me duele más o menos que ayer? Ahora me voy al fisioterapeuta, luego al hospital…” Es vivir en una obsesión que provoca perversiones tan extraordinarias como la de poner a tus hijos en un lugar secundario. En mi casa, cuando era futbolista y tenía hijos pequeños —a los 23 años ya era padre— y mi hijo lloraba, cogía la almohada y le decía a mi mujer “lo siento, pero vivo del cuerpo”, y me iba a otra habitación. Ahora, treinta años después, cada vez que doy mi opinión sobre cualquier cosa en mi casa me dicen que me calle, que yo vivo del cuerpo. Me ha hecho perder autoridad para toda la vida y me parece justo. Pero cuando uno está en un puesto de gestión pretende hacerse cargo de todas las variables, y eso te lleva directamente a la melancolía. Es absolutamente imposible, porque hay una variable, muchas veces determinante en el fútbol, que es la del azar, y nadie la atiende. Pensamos que esto depende meramente del mérito o del árbitro, pero hay otros elementos totalmente casuales y que tienen una influencia muy grande, porque al final un tiro que pega en el palo y sale o pega en el palo y entra no significa sólo un gol, sino también el desplazamiento del estado de ánimo hacia un lugar o hacia otro. La cadena de consecuencias del tiro en el palo es mucho más grande de lo que creemos.

Qué importa, ¿jugar bien o que el balón entre?

Es un juego competitivo, por lo tanto que el balón entre es esencial. El gol es el objetivo. Lo que ocurre es que hay gente que cuando piensa en el gol no piensa como objetivo meterlo, sino que no se lo metan, y ahí empezamos a condicionar el juego. Considero un error poner el triunfo antes que el juego, porque el juego es el cómo accedo al triunfo. Me ha parecido siempre una estupidez lo de elegir entre jugar bien o ganar. Si me lo pones así prefiero ganar, pero ¿cómo lo hacemos para ganar? ¿Qué preferimos, un imbécil bueno o un hijo de puta malo? Son cosas de una naturaleza tan distinta que está muy mal compararlas. ¿Prefiero jugar bien o mal? Pues jugar bien. ¿Y ganar o perder? Pues prefiero ganar. Pero si mezclamos el color de los calzoncillos con manzanas o peras nos confundimos. Uno de los episodios que me resultaron más gratificantes este año fue el partido entre el Athletic de Bilbao y el Barcelona en San Mamés: un extraordinario partido con lluvia que tuvo todos los ingredientes, desde el poético hasta el épico. El Athletic iba ganando hasta dos minutos antes del final. Hubo un empate que frustró a ambos equipos. Después del partido estuve con Guardiola y con Bielsa y los dos estaban felices por haber sido protagonistas de un gran partido. Fue una de las escasísimas ocasiones que vi a dos protagonistas del fútbol anteponer el juego al resultado. Y eso cinco minutos después del partido, porque cinco días después es más fácil pero cinco minutos después, cuando el humor está tan condicionado por esa emotividad fresca que deja el duelo, me pareció que estaban cerca de la verdad.

Hablas de dos personajes bastante atípicos, sobre todo Bielsa.

Los dos tienen algo en común, y es que a través del fútbol buscan la grandeza. Eso me parece muy meritorio, porque es un medio tan presionante que te vuelve mezquino. Pero cuando se dan dos búsquedas tan nobles por el resultado está implícita la grandeza. El fútbol es un lugar donde eso resulta posible. Cabe todo: las mayores miserias y las mayores grandezas. Cuando uno se encuentra con la grandeza se reconcilia con el fútbol.

Hablando de grandeza, ¿recuerdas el momento en que Maradona toma el balón y empieza a driblar ingleses?

Perfectamente. Recuerdo que cuando la pelota entró supe al momento que para Maradona habría un antes y un después de ese gol. Y, de hecho, se lo dije en la ducha: “Ya está, te acabas de sentar en el mismo lugar que Pelé”. Y entonces me empezó a explicar cosas de la jugada. Siempre digo, en broma, que tuve la virtud de sacar la pelota que Diego metió. Yo fui el que recogió la pelota de dentro del arco. Nadie le asigna el mismo valor a eso. Curiosamente, fui donde él estaba y se la di, porque era una jugada tan suya que el cuerpo, más que ir a abrazarle, me pedía hacer algo útil.

Eso pasó en el momento crucial de un Mundial. ¿Qué efecto tuvo ese gol y ese partido en ti y en el equipo?

Fue aumentando en importancia a medida que ha ido pasando el tiempo. En ese momento teníamos un problema y él lo resolvió. Fue el peor partido de Argentina en el Mundial, y creo que el único que, sin ninguna duda, no habríamos ganado sin Maradona. Los demás teníamos alguna posibilidad de ganarlos sin él, pero ese no. Tuvo una importancia simbólica por toda la carga emocional que traía el partido. Para los argentinos era algo así como “con bombarderos nos pueden ganar, sin ellos ganamos nosotros.” Y ese día Diego, con la fuerza de su personalidad y de su genio futbolístico, se convirtió en el nuevo general San Martín.

¿Sigues tratándole?

Últimamente no, se enfadó por un comentario que hice antes de que asumiera el cargo de entrenador de Argentina. Esas ofensas…

Personaje peculiar.

Es que no resulta nada fácil ser Maradona. Hace poco estaba en Bariloche, Argentina, y me encontré con una bandera donde estaban el Che Guevara, Evita, Gardel y Maradona. Claro, si uno está muerto sale indemne de todo eso, pero ser un mito viviente es incomodísimo.

En cambio, ¿por qué parece tan fácil ser Messi?

Son personalidades distintas. Diego era muy volcánico, y eso lo convirtió en un producto de consumo informativo permanente, dentro y fuera de la cancha. Lo fui a visitar alguna vez a Nápoles y era como un carnaval permanente. Él salía en coche de su casa y abajo lo esperaban veinte o treinta chicos con motocicletas que lo iban acompañando, alguno lo adelantaba e iba gritando “Arriva Maradona!”, y entonces salía el almacenero, el del bar… todos los días se daban situaciones que sólo se podían dar con un personaje como Maradona. No me imagino un episodio parecido con Messi en Barcelona, a pesar de que el fútbol no ha hecho más que crecer desde hace veinte años hasta ahora. Todos sabemos que Messi no podrá tomar un café en una terraza cerca de la Sagrada Familia, pero en ningún caso atrae tanta expectación cuando no juega a fútbol. La atrae desde que empieza el partido hasta que acaba, y luego deja de interesar.

¿Eso es por él o por el entorno, porque no está en Nápoles o Argentina?

Creo que también es por él. Maradona ha tenido opiniones sobre todas las cosas, y eso lo fue transformando cada vez más en un personaje de dimensión mundial. En la Copa del Mundo de 1986, a medida que las selecciones caían eliminadas los futbolistas se volvían a casa. Pero los periodistas se quedaban. Al final, cuando hace una rueda de prensa cualquiera de los dos equipos que van a luchar por el campeonato al día siguiente, llegan a una concentración 2.000 periodistas. La última rueda de prensa de Maradona en aquel Mundial fue algo impresionante: él, tras una valla de alambre, caminando, y todos los periodistas intentando llamar su atención para conseguir algún tipo de complicidad que hiciera que él se detuviera y le dedicara una respuesta. Y ahí estábamos Burruchaga, Passarella y yo siendo espectadores del espectáculo como si fuéramos hinchas y no protagonistas del mismo partido al día siguiente. La fama, sobre todo en esa dimensión, tiene un efecto hipnótico. Pero además Maradona tuvo una enorme carga simbólica en Argentina, porque coincidió con un momento de un país al que se le fue cayendo el relato histórico. Argentina, se decía desde siempre, es un país donde nunca va a haber hambre. Y aparecieron problemas de desnutrición gravísimos. “Estamos lejos de cualquier conflicto y aquí no habrá guerra nunca”, y llega la guerra de las Malvinas… Iban derrumbándose mitos nacionales cuando surgió Maradona, que gana a Inglaterra y se convierte en una celebridad mundial. Fue una manera de decir: “Argentina existe, estoy aquí. El relato no es el mismo, pero seguimos siendo un país que cuenta en el mundo.”

¿Qué relación tiene el Mundial del 86 con el del 78? Porque, desde fuera, el del 78 no tuvo buen aspecto.

El mayor cómplice del Mundial del 78 fue la FIFA, porque le dio un certificado de autenticidad a la dictadura argentina, y el que padeció esa injusticia fue el equipo, porque jugaba muy bien al fútbol. Esos jugadores se sentían representantes de la gran pasión popular argentina. Lo que pasa es que cuando hay que levantar la copa el que capitaliza la fuerza de esa imagen es el dictador. Y esa foto ha condicionado el aprecio al campeón.

El 86 fue el momento de decir que se podía ganar sin Videla y fuera de casa.

Campeonato de visitante, una figura indiscutible, el gran héroe de esos tiempos con la camiseta de Argentina y ninguna sospecha en el camino. No hizo falta ni una prórroga.

Ni porteros peruanos que se dejan golear.

Ni porteros peruanos.

¿Crees que las circunstancias que rodearon a ese Mundial del 78 perjudicaron la figura histórica de Kempes como futbolista?

No creo. Kempes es uno de los jugadores más humildes que he visto en mi vida y fue él mismo el que se escondió de la celebridad que proponía el momento. Era el mejor jugador del mundo, y al día siguiente estuvo ilocalizable porque se fue a su pueblo a cazar perdices por el placer de caminar por el campo y estar solo.

Lo digo en el sentido de que si se hubiera ganado el mundial del 78 sin esas sospechas, ¿no estaría Kempes más reconocido?

Creo que tiene que ver con el impacto que producen las personas, y Mario era un tipo muy particular en ese sentido. Cuando se juega el Mundial del 82 Menotti da las camisetas por abecedario, y a Kempes le toca el 10. Maradona, entonces, le pide el 10 y Kempes se lo da sin ningún problema. Era un tipo que nunca se dio importancia a sí mismo, y fue un talento superior, aunque no de niveles maradonianos.

Y cuando se marca un gol en la final… ¿qué?

Es algo que te supera. Es como un relámpago, un “esto no me está pasando a mí, no puede ser verdad. Ahora vendrá mi mamá, me despertará y me dirá que hay que ir a colegio, como a Felipe, el de Mafalda.” La felicidad tiene un límite y ese es un episodio que supera ese límite. Desde que nací hasta que metí el gol pasó más o menos el mismo tiempo que desde que metí el gol hasta hoy, y puedo decir que fue mucho más bonito soñarlo que recordarlo. Cuando veo el gol veo a un tipo que mete un gol, no me veo a mí metiéndolo; es una cosa extrañísima, no me produce ninguna emoción distinta al gol que metió Diego contra Inglaterra, que también veo de vez en cuando.

¿Sigues soñando con marcar goles?

Ahora sólo dormido, pero cada vez fallo más. El subconsciente sigue ahí, entreteniéndose con los goles. Y hay otro sueño recurrente, que es que estoy jugando un partido pero ya estoy viejo, y quizá ese sea el último partido, y es una sensación horrible porque lo que intento durante todo el partido es que los demás no se den cuenta de que ya no sirvo para eso. Creo que es el miedo al final, que el futbolista sufre los últimos tres o cuatro años de su carrera, y que ha quedado en algún lugar.

Tú no tuviste ese final agónico.

No, una hepatitis me ayudó a no tomar la decisión. Fue el cuerpo el que decidió por mí.

Pero aún te quedaba fútbol.

Tenía apalabrado un contrato para irme al Nantes tres años, por lo que ni siquiera veía la inminencia del final y, de pronto, llegó impuesto.

¿Cómo lo llevaste?

Bien, porque empecé a escribir en El País, empecé a hablar en la Ser, empecé a hacer comentarios en Canal Plus… y de pronto descubrí que del otro lado también había vida.

Pero vida sin goles.

Sí, pero con noches, con salsa, con un cierto desorden a la hora de vivir… Yo me había tomado la vida de futbolista con mucho rigor y seriedad, y sentí aquello como un alivio vital. Ya podía distenderme y abandonarme un poco. Podía salir una noche y estar hasta las tres de la mañana sin sentirme vigilado por un socio del Madrid que dijera: “Mira este por qué falla lo que falla, no me extraña.”

Como persona relacionada con el deporte y como lector, ¿te satisface el periodismo deportivo tal y como está ahora?

Al periodismo deportivo le pasa lo mismo que al fútbol: que exagera. Y lo hace para los dos lados posibles, porque hay un muy buen periodismo deportivo, gente que convierte una crónica en un cuento y, en ocasiones, la crónica supera en belleza al partido del que se habla; y luego hay otro tipo de periodismo que no bastardea el fútbol pero sí bastardea el debate. Se concentra mucho en la polémica arbitral y en las declaraciones de los protagonistas, y envuelve todo eso en un debate interminable que da la sensación de que contamina la pureza del juego.

¿Hasta qué punto es inevitable que la tendencia sea hacia lo malo?

El fútbol se ha convertido en un producto de consumo, y todo aquello que se transforma en un negocio termina perdiendo valores de referencia. Es inevitable. Además, el mismo devenir del periodismo provoca esta especie de conexión salvaje entre la opinión pública y el fútbol. La sociedad se ha infantilizado, estamos en la sociedad del espectáculo… el fútbol consagra todo eso, y hay que contarlo en el lenguaje que sea. Lo que pasa es que la sociedad del espectáculo no convierte en célebres solamente a los jugadores, sino que para sobrevivir el periodista tiene que convertirse en célebre o, por lo menos, en visible. Y para ser visible, como me dijo un periodista de televisión hace poco, o se está buena o se dicen burradas. Él lo culminó diciendo “yo buena no estoy”, así que la opción que había elegido quedó claramente expresada. Pero en alguna parte del periodismo hay una consciencia de que sin decir burradas, sin ponerle mucho acento a la polémica, sin emplear palabras muy fuertes… se hace difícil hasta conservar el trabajo.

Parece lógico que si el fenómeno es claramente irracional porque está envuelto en sentimientos, forzar la irracionalidad te lleve a las conspiraciones, las paranoias, las fantasías…

Es un deporte altamente opinable… Están las estadísticas y las opiniones, por eso ganar es cada vez es más importante, ya que es como un martillazo sobre la mesa: “He ganado, luego tengo razón. No importa cómo, tengo razón.” Pero luego está todo lo opinable, y ese es un mundo con tantas variables posibles que da pábulo a cualquier barbaridad. Hay quien ve conspiraciones judeo-masónicas hasta en un Calahorra-Zaragoza B. Es una cosa que el fútbol admite hasta con naturalidad. Además es un medio donde los buenos son los míos y los malos los demás, y ese maniqueísmo se lleva hasta las últimas consecuencias.

Cuando uno lo ve desde arriba porque está en un peldaño de gestión, ¿sigue existiendo ese maniqueísmo? ¿Sigues pensando en “los míos” y “ellos” o hay una conciencia de clase, de que estamos todos en el mismo negocio?

Creerte el cuento es una cuestión de supervivencia porque al fin y al cabo estás defendiendo los intereses de un club con obsesiones muy particulares. Cuando entras en un club tienes que entrar convencido de que los buenos somos nosotros.

¿Puedes autoconvencerte?

Cuando uno es profesional de esto durante mucho tiempo ha de tener un poco de flexibilidad y generosidad. Hay que tener en cuenta que el fútbol debe estar siempre por encima de nuestra obsesión particular, que es nuestro equipo, porque a fin de cuentas del fútbol vivimos todos, así que debemos cuidarlo. Todo tiene un límite.

Pero es que incluso a quien intenta mantener ese límite, y estoy pensando en Guardiola, que no hace declaraciones espectaculares y procura respetar al contrario, se le critica, se dice que es un falso.

Existe un deseo de que Guardiola sea malo, y como no representa ese papel, entonces está simulando porque él, en esencia, es malo. Es un juego que tiene que ver con esta historia de buenos y malos. Para disfrutar del fútbol en toda su plenitud hay que querer a un equipo y hay que odiar un poco a otro. Eso a veces se lleva demasiado lejos y termina creando un clima pre-violento que debiéramos cuidar porque nunca sabemos dónde está la raya roja. Hay gente, y uno eso lo descubre en los foros, que vive al límite. Uno lee comentarios y piensa: “Espero no encontrarme con este tipo en ninguna esquina porque eso no puede terminar más que mal.”

¿El Valdano aficionado todavía es tan aficionado como para odiar a algún equipo?

No, para odiar a un equipo no. A eso no llego. No soy un buen hincha, soy capaz de admirar al enemigo.

¿Incluso a “los canallas”?

Bueno, eso es mucho decir. Pero si Messi fuera “canalla” trataría de disfrutarlo. Tengo a un amigo de Newell’s que no ha leído nunca al “Negro” Fontanarrosa porque era de Central. Y es profesional, así que la pregunta está bien traída, porque podría ser perfectamente posible.

Paralelamente al fútbol te has dedicado a la didáctica sobre formación de equipos empresariales. ¿Realmente se extraen experiencias válidas del fútbol?

Muchas. Dentro del mundo del fútbol he pasado por todos los sitios: jugador, entrenador, director deportivo, director general, medios de comunicación… y ser un protagonista central de un medio tan abrupto inevitablemente te contamina y te hace mirar todo desde un lugar diferente. Lo único que no he perdido es la fe en el deporte como vehículo de formación. Primero, porque entiendo que de la exageración siempre se vuelve con enseñanzas, y el fútbol es un mundo de exageraciones; en segundo lugar, porque en estos momentos se hace muy difícil captar la atención de un niño, y el deporte es una excusa perfecta. Cuando uno atrae hacia el juego a un niño lo predispone de una manera muy positiva, y hay que aprovechar esa predisposición para meterle en la cabeza la mayor cantidad de valores y mensajes edificantes posible. No es que considere que el fútbol puede cambiar al mundo, pero sí puede ser un instrumento para ayudar a cambiar al hombre. ¿Qué es lo que en estos momentos cuesta mucho con los chicos? Hacerles creer que el esfuerzo es un valor, por ejemplo. A través del deporte eso se lo hacemos entender de una manera apasionada, recreativa y placentera. Y ahí me parece que hay un arma de formación muy potente.

¿Qué puede aprender del fútbol un empresario?

Cualquiera, en cualquier ámbito profesional, tiene que creer en un producto: en un café, en un teléfono móvil, en un coche… La excelencia de ese producto hace más fácil la venta, y su mediocridad la dificulta. En los equipos deportivos el producto es el equipo, por lo que es un medio exageradamente humano, y la materia prima del equipo son los seres humanos con sus debilidades y fortalezas. Además son gente sin mucha formación que juegan y tienen miedo.

Esto es diabólico.

No, no es diabólico. Digamos que son tres elementos que te ayudan a ver la naturaleza del hombre. En un vestuario, si uno mira con cierta atención, ve lo que se ve en otro lado: el líder, el vice-líder, el melancólico, el sindicalista, el generoso, el mezquino, el valiente, el cobarde… Se descubre muy fácilmente. De ahí se pueden extraer lecciones que son perfectamente aplicables a otro mundo. Si yo le digo a un directivo que el genio de una persona nos hace mejores como grupo, el concepto hará más o menos fortuna, pero si lo acompaño con unas imágenes de Maradona con el suficiente impacto, ese concepto pegado a una imagen o una anécdota es mucho más fácil que quede registrado. Quizá no el concepto, pero seguramente la anécdota sí, y la anécdota tirará del concepto. Ese es el instrumento del que me valgo y en el que creo seriamente.

¿Cuál es el mejor líder que has conocido?

Camacho. Un tipo elemental que no te decía catorce cosas, te decía tres, pero estaba tan convencido de las tres que no te permitía dudar. Sobre todo de una: que el domingo íbamos a ganar. Y eso lo transmitía como si se tratara de un imperativo. Te despertaba a las siete de la mañana y te preguntaba cómo ibas a saltar esa noche. Te tenías que levantar de la cama, saltar y sólo entonces se iba y te dejaba seguir durmiendo. Era muy eficaz para este mundo, que es un poco primitivo pero requiere de un estímulo permanente, ya que, al fin y al cabo, cada tres días hay un nuevo reto y tiene que parecer único, aunque sea parte de la rutina del profesional.

¿Nunca has sentido que estabas en un mundo demasiado primario, demasiado provisional?

No, siempre me he sentido y me siento muy cómodo dentro del mundo del fútbol, y he conocido a gente muy inteligente. No instruida, pero sí muy inteligente. Generalmente, el crack es un tipo muy inteligente y lo disimula porque no quiere proyección mediática. Son gente que tienen la intuición, que es la velocidad punta de la inteligencia, y la tienen muy afilada para descubrir quién es bueno, quién es malo, quién se acerca para utilizarlo, quién para ayudarlo… Ese tipo de lectura la hace casi instantáneamente.

No hablamos de Maradona.

Maradona por ahí te dice una frase en la que te reduce un mundo. Va a jugar a Nápoles en el Mundial de 1990 y les dice a los napolitanos: “Napolitano, te utilizan 364 días al año y ahora te piden ayuda.” Y terminó siendo editorial de La Repubblica y del Corriere de la Sera, porque metió los dedos en el enchufe nacional. No hay que subestimar la inteligencia salvaje de los futbolistas.

Fotografía: Guadalupe de la Vallina — Vídeo: Javier Villabrille

 


¿Fútbol o béisbol?

¿Muslo o pechuga? ¿Cara o Cruz? ¿Carne o pescado? ¿Beatles o Stones? La vida está llena de esas encrucijadas que, sin ser necesariamente trascendentales (la cosa no es de vida o muerte, digamos), a veces las tomamos a pecho hasta extremos irracionales.

Una de esas disyuntivas se le presenta a un seguidor del béisbol que viva en Europa, donde el fútbol está, como Dios, en todas partes —y si no Dios, al menos Manuel Vázquez Montalbán o Juan Villoro lo han certificado como una religión—. El que quiere ver béisbol (béisbol del bueno, quiero decir) está obligado en cambio a madrugar, negociar horas de sueño con su pasión, alterar sus hábitos.

¿Fútbol o béisbol?

Omnívoro como soy —aprecio el muslo y la pechuga, los Beatles y los Stones, la carne y el pescado, la cerveza y el ron—, disfruto tanto del fútbol como del béisbol, aunque no “por igual”. Ambos representan cosas muy distintas en mi imaginario y, ya siendo objetivos, conviene admitir que no sólo se trata de dos deportes diferentes, sino también antagónicos.

No resulta imposible, pues, gozar de ambos; lo que resulta dificilísimo es unirlos: desde los horarios, las geografías y los compañeros hasta los rituales de sus respectivos disfrutes, te deparan una situación que roza la esquizofrenia. Sobre todo, cuando llega, y esto siempre pasa, la hora de explicar por estos predios en qué consiste ese deporte estadístico —al que también le llamamos “juego” o “pasatiempo”—, sin límite de horario, donde un jugador puede estar sin moverse buena parte del partido y en el que está prohibido el empate.

Recurrir al cine, en principio, no es mala idea, dado que si el fútbol se comporta como un Thriller, el béisbol es mucho más parecido a un Western —con esa tensión continua entre el lanzador y el bateador entrada tras entrada—. En el béisbol algo hay de ajedrez y en el fútbol hay mucho de guerra (estilo legión romana). Por otra parte, si las leyes del fútbol son sencillas —hay quien afirma que por eso es el deporte más comprendido en el mundo—, las del béisbol obedecen a códigos y posibilidades que remiten a la jurisprudencia.

El béisbol enciende pasiones, pero es excesivamente tertuliano. Y no puede ser de otra manera, tratándose de un juego lleno de tiempos muertos, tan propicios al perrito caliente, la cerveza y al intercambio dialéctico con los otros, en particular los adversarios. No es infrecuente sentarse en el estadio entre gente que va por el equipo contrario sin que sea necesario, como sí ocurre en el fútbol, que la policía se vea obligada a parcelar las aficiones para evitar la violencia.

El fútbol no es exclusivamente un deporte estadístico. El béisbol siempre lo es. Para abordar sus imponderables, el entrenador serbio Vujadin Boskov —aunque también Johan Cruyff, El Profeta de Gol, y unos cuantos tras él— solía acudir a la tautología: “Fútbol es fútbol”. El béisbol suele explicarse por la paradoja, de ahí ese refrán que parece sacado de Lao Tse: “la pelota es redonda y viene en caja cuadrada”.

Béisbol y fútbol están más vinculados a la cultura de lo que creemos aunque, por supuesto, no de la misma manera.

En su imprescindible historia del béisbol cubano, A Pride of Havana, el catedrático de literatura en Yale, Roberto González Echevarría, nos descubre que la literatura y la pelota (como se le conoce en Cuba) estuvieron mezclados hasta el punto de que en las primeras décadas del siglo XX llegaron a compartir los mismos clubes.

El fútbol, por lo general, no ha conocido esta simbiosis, aunque tampoco le ha faltado conexión literaria. Dejando a un lado los casos de Eric Cantona —estrella del Manchester United y asimismo agitador, compositor o actor— o de Gaizka Mendieta —Valencia, Lazio, Barcelona, Middlesbrough—, un reconocido melómano, está el caso, excepcional, del futbolista lector: Valdano, Pardeza, Guardiola. Y están los ejemplos, más abundantes, de escritores entregados a su causa —desde Peter Handke hasta Enrique Vila-Matas, pasando por Roberto Fontanarrosa o David Trueba—. Practicantes todos ellos de “la lealtad mayor”, como le llamó Javier Marías, en su tributo a Vázquez Montalbán, al compromiso futbolero —uno puede cambiar de pareja, de partido político, de sexo, de país, incluso hay quien se cambia de biografía, pero es muy extraño cambiar de equipo.

El béisbol ha tenido también sus rapsodas. Y el mismo Joe Di Maggio, famoso por un talento fuera de lo normal como jugador, por pertenecer a los Yankees y por su matrimonio con Marilyn Monroe, llegó a admitir que sin los elogios de Hemingway su gloria habría sido menor. Esto por no mencionar a Borges, quien llegó a considerar el béisbol como un “libro raro que se escribe a la vista de los espectadores”.

El cuanto al cine, no cabe duda de que el béisbol supera al fútbol, aunque es justo reconocer que aquí juega con ventaja: béisbol y Hollywood son productos estadounidenses por excelencia. Aún así, el fútbol tiene su filmografía, que va desde Evasión o Victoria —con Michael Caine, Sylvester Stallone y el propio Pelé en el elenco— hasta Quiero ser como Beckham, pasando por el documental de Kusturica sobre Maradona. En el caso español, se ha impuesto la comedia, como en los casos de Matías, juez de línea o El penalti más largo del mundo.

Claro que estas películas no alcanzan el glamour de The Natural (con Robert Redford) o alguna de Kevin Costner —un figura que lleva algún tiempo en declive, pero al que no se le puede negar el mérito de ser, sino el mejor, uno de los mejores actores que se ha marcado un “wind up” como Dios manda en la gran pantalla—. Y ya metidos ahí, vale la pena recordar que si Marilyn estuvo casada con Di Maggio, a Madonna llegó a adjudicársele algún romance con Álex Rodríguez o José Canseco —aparte de haber protagonizado Ellas dan el golpe, una comedia ligera sobre una liga femenina de béisbol durante la segunda guerra mundial.

Hay otras diferencias, digámoslo así, irreconciliables. En fútbol, es imposible cuantificar un juego perfecto —aunque en distintas épocas se haya hablado de perfección en el Brasil de Pelé, el Ajax de Cruyff, el Madrid de Di Stéfano o este Barça de Messi—. En el béisbol, en cambio, un juego sí puede considerarse perfecto, siempre, eso sí, a mayor gloria del pitcher. “Basta” con que a este no le conecten ni un solo hit, ni le hagan carreras, ni su equipo cometa errores a la defensa.

En ambos casos, como en la mayoría de las aficiones deportivas, se trata de darle continuidad a la niñez, si bien el fútbol tiene más agudizado el infantilismo. El béisbol tiene otra solemnidad; aunque sólo sea por los uniformes, más “adultos”, de los jugadores y por esa especie de smoking que usan los árbitros.

Unificar las dos pasiones, esa doble cuota de irracionalismo, puede ser, según se mire, una bendición o una esclavitud. Da igual. Cuando suena el silbato o el Umpire grita “¡Play!” se produce el Big-Bang y comienza el mundo; quiero decir, el juego.


Maruja Torres: “El periodismo está propiciando el miedo de la sociedad”

De el Chino, o el Raval, a la Diagonal hay poco más de un cuarto de hora, si uno es de piernas impacientes. Pero también hay más de cuarenta años de periodismo. Maruja Torres bien lo sabe. En su bloque de pisos del Ensanche tiemblan con la leyenda de una banda de mafiosos caucasianos que vive al acecho. Así ella baja al portal aguerrida y nos abre. En su casa ladra Tonino, un perro viejo entre tinieblas, borgesiano. O sea que anda mal de la vista. La periodista ofrece cola light y aceptamos dignamente. Empezó en la secretaría y se ha currado todos los palos del periodismo. De la prensa nicotinosa y mortecina de Cara al Sol al férreo reporterismo y la corresponsalía valiente, de la frívola salsa rosa con picantón al púlpito feroz del yo opino. Pertenece al club privilegiado de los bendecidos con los premios Planeta y Nadal. Disfruta con la ficción, dándole marcha a su alter ego Diana Dial. Revisita el cine añejo en DVD con la pasión de aquellos aficionados a la ópera que saben que Verdi es su último refugio. Utiliza una botella vacía de Macallan de doce años como florero. Conoce el pertinaz odio de los enemigos y es leal con los amigos. No se corta un pelo a estas alturas del partido. Más allá de sus quevedos de acolchada montura y al final de una pícara mirada, brilla el fiero hierro de una faca. Las vecinas del barrio la llaman aún “nena”.

Lo has relatado en “Mujer en Guerra”, también en algunos artículos y entrevistas, pero cuéntanos cómo fueron los inicios.

Fueron inesperados. Yo era secretaria, como sabrás, y una mecanógrafa muy trabajadora que “laboraba” como un burro. Los inicios fueron casuales, aunque leía mucho. Supongo que desde la adolescencia, cuando conocí a Terenci [Moix], quería ser novelista. Por suerte, el periodismo se inmiscuyó en mi camino, porque a la novela he llegado gracias al personaje Maruja Torres-periodista, que me ha nutrido mucho. Era una gran lectora de lo que se podía leer entonces, sobre todo en un hogar pobre. Leía las crónicas de Josefina Carabias en El Noticiero Universal, que las hacía desde Washington y París, y a Martín Girard, que resultó ser Gonzalo Suárez, con sus estupendas crónicas de vestuario de fútbol. Leía y sin saberlo estaba buscando un estilo, buscaba hacer las cosas de una forma personal, implicándome y con un punto de vista diferente. Entonces entré en la Prensa del Movimiento, facción nocturna, de secretaria del director, y allí tenía un consultorio sociológico, muy serio, Carmen Kurtz. Kurtz, como el…

…El capitán de la novela de Conrad.

Sí, yo venía del mundo de los trabajadores que llenábamos blocs para un tío que nos dictaba una carta tras otra sobre la nueva dirección de la fábrica en, por ejemplo, Cerdanyola, y cuando decía “erecciones”, miraba así [parodiando una mirada concupiscente], a ver si las mujeres reaccionábamos. Así que me pareció un placer pasar a ser secretaria del director y esclava de la titular de la página femenina, que no te la puedes ni imaginar: niños, pañales, recortes… Lo único animado que tenía era el mundo de la moda, que lo llevaba la jefa, porque así recibía modelitos gratis. Y también le llevaba las cuentas al gerente por las tardes y los domingos recogía las crónicas de fútbol de segunda y tercera división: [impostando un acento catalán digno del humorista Eugenio o del Sazatornil de la Escopeta Nacional] “Señorita, el Sabadell una vez más ha vuelto a perder por culpa del árbitro. El equipo visitante con un sucio juego, etcétera…”. Pero eso me permitió vivir la vida nocturna de domingo en una redacción de tíos. Y ahí es donde conocí el oficio. Un oficio para disfrutarlo. De hecho, para disfrutar lo mismo en la vida sin ser periodista sólo podías ser mujer de alterne. Trabajar en un periódico te hacía golfa oficial, pero oficialmente eras respetable.

¿Como Rosalind Russell en Luna Nueva?

Fíjate que a mí todavía hay gente que me sigue llamado Hildy (Ríe)

Antes del ingreso en Fotogramas, ¿qué hubo?

Hice una jugada astuta. A la larga, porque a la corta me salió rana. Llevaba más de un año trabajando en La Prensa y estaba del Movimiento hasta muy arriba, porque me mandaban a hacer número y figuración cuando venía un ministro del régimen, como Solís o así, a echar un speech a los trabajores del tipo: “Nosotros tenemos los cojones cuadrados, ¡qué nos tiene que enseñar Europa!”. Llegaba yo allí, y apuntaba “tenemos los cojones cuadrados”. Se lo llevaba al director, quien rompía el papel y añadía: “Alejandro Muñoz Alonso acaba de mandarme la versión oficial”. “¿Y por qué he ido?”. “Porque queda bien que alguien esté allí tomando notas”. Estaba bastante harta, la verdad. Me apetecía mucho entrevistar a Elisenda Nadal, directora in pectore de Fotogramas, y pensé que si le gustaba lo que yo escribiera, quizá me contrataría. Hice una bonita entrevista y me contrató, pero para la publicación de su madre, Garbo, prensa del corazón (Ríe). Sin embargo, Elisenda empezó a darme colaboraciones para Fotogramas, que yo tenía que hacer en el horario de Garbo. Entonces venía la madre, la señora Nadal, y me decía: “¡Què fas, estás trabajando para mi hija!” Y yo ponía cara de póquer, pero Elisenda terciaba: “Ha sido ella, que me lo ha pedido”. La otra, aterrada, me denunciaba (Ríe).

Dices además que en Fotogramas aprendiste a escribir como hablas.

Claro que sí. Recuerdo que lo primero que me encargaron fue una pieza sobre “Las chicas Bond”. “Fes un reportatge de las chicas Bond”. ¡Qué hago!, pensé. Vengo de escribir de bebes, pañales y cosas así. Y sobre lo bonita que es la primavera en columnas de opinión de la página femenina. “¿Y cómo lo escribo?” “Collons, escribe como hablas, que te entienda la gente”, me respondió Elisenda, que ahora es una de mis mejores amigas. Y así empecé.

¿Luego vino la etapa Por Favor?

Estaba en Fotogramas y hacía otras colaboraciones. Fija, lo que se dice fija, no he estado nunca en ningún sitio. Lo mío siempre ha sido un pluriempleo permanente. Era como ahora pero no nos planteábamos el futuro. Quizá porque el presente ya era muy entretenido. Pasaban muchas cosas y teníamos mucho que hacer. En el edificio de Fotogramas, cuando pasamos a la Rambla, teníamos la delegación de Información y Turismo, y bajábamos con las pruebas (Ríe). Pero cuando empecé, en el mítico edificio de La Vanguardia, que por detrás da a la calle Talleres, llegó a haber Dicen, Destino, Gaceta Ilustrada, Fotogramas, Garbo,La Vanguardia... Enfrente estaba El Papus, en la Plaza de Castilla, donde hubo el atentado. También colaboraba en El Papus. Pero Vázquez Montalbán me contrató para Por Favor, en un ascensor, poniéndose así [ladea el rostro y encoge los hombros], porque era muy tímido: “No hay muchas mujeres que tengan sentido del humor”. Y yo le respondí: “Motivos no tenemos”. “Me gusta lo que haces en Fotogramas”, acabó reconociendo. Me supo muy mal cambiar, porque yo quería mucho a Ivá, a Óscar y a toda la gente que estaba allí. La gente más golfa estaba en El Papus y era una forma de vida. Luego Por Favor también lo fue. Presentamos la revista la noche en que recibimos la noticia de que iban a ejecutar a Salvador Puig Antich. Estaba Luis del Olmo presentando y Manolo [Vázquez Montalbán] agarró el micrófono y dijo que la revista era de humor político, que salía para denunciar al Régimen y las atrocidades que estaba cometiendo. Y allí ya quedamos marcados.

La nómina de Por Favor era un lujo: Perich, Forges, Marsé, el propio Vázquez Montalbán…

Sí. Forges era el que lo negociaba todo. Si alguna vez necesitas que alguien te negocie un contrato habla con él. Bueno, no sé si en el mundo actual sirve, porque en el mundo actual nadie puede negociar nada (Ríe). Marsé siempre ha sido un tío que escribe lo justo, pero estaba allí todas las tardes porque nos lo pasábamos muy bien. Primero parían, y luego empezábamos a confraternizar y acabábamos todos tomando copas en el bar que hubiera. Luego, por la noche, te ibas al Sot, en la calle Diputación, y estaban los mismos mas cincuenta.

¿Coincidió con la época mítica de Boccacio?

Sí, pero las noches se acababan muchas veces en la Estación de Francia, porque era el único bar que estaba abierto (Ríe).

Por la mañana, como quien dice.

Sí, estaba el quiosco de la Plaza Palacio, que existía entonces, y tomabas un chinchón. Te habías tomado la cazalla en el Arco del Teatro. Y después estaba Bocaccio, el Jazz Colon, el Kit Kat de la calle Escudillers. Había muchas cosas y éramos jóvenes.

Es curioso, el periodismo se ha vuelto abstemio.

¡Oh! Abstemio y silencioso. Recuerdo la redacción como un lugar de ebullición. Yo, la verdad, es que ahora no frecuento las redacciones al igual que no frecuento a los escritores, por prescripción médica. De uno en uno, sí. Conocí El País cuando estaba muy vivo, cuando había redacción, esas luchas típicas de los periódicos, esas injusticias que hay en el periodismo, que son muestra de transfusiones de sangre. Había quien te puteaba y llorabas, pero todo eso no quería decir nada. Si eras bueno, eras bueno.

De hecho, eres de los pocos que se han ido de El País y han vuelto.

Creo que soy la única que volvió sin el rabo entre las piernas, para hacer lo que quería y cobrando el triple. Salí de El País para conservar mi estilo. Había mal ambiente respecto a mí, porque un jefecillo se creía que yo iba a ser jefe, que las animaladas que yo hacía y le discutía eran porque quería quitarle el sitio. Nadie que me conozca puede decir que yo jamás haya querido ser jefe de nada. Sólo he aspirado a tener buenos jefes, y sabe Dios que es más difícil tener buenos jefes que ser jefe. Mucho más difícil. Entonces todo se fue envenenando y empecé a traducir teletipos. Y, claro, yo era un peso pesado. Tenía mis propios lectores y me estaba deprimiendo mucho. Hasta que un día dije basta y me fui. En ese momento empezaron a lloverme las ofertas, pero antes de las ofertas me aterré porque no había nadie que hubiera dejado El País. Era como arrojarse a las tinieblas. Hice cola en la planta sagrada para despedirme de Cebrián pero no me recibió. Le dejé una nota muy mona, y cuando me contestó yo ya estaba en Cambio 16. A partir de ahí empezó el cortejo.

En Cambio 16 hiciste unos reportajes muy novedosos en la época al estilo de Günter Wallraff.

Sí, Pedro José [Ramírez] tiene una cosa muy buena: es un periodista de reacción inmediata. Si hay un tema lo ve y te manda. Otra cosa es que luego sea un falsario cuando publica (sonríe).

Dicen que es un periodista de raza.

Es un periodista de raza. Y siempre tendré que agradecerle el hecho de que a mí me hicieran fija en El País, porque él me hizo una oferta para Diario 16. Se lo dije entonces, y cuando aún nos hablábamos siempre me lo reprochaba. Las cosas como son. Aunque luego no sabías lo que publicaría cuando le mandabas algo. Era tan amarillista como se ha vuelto en general toda la prensa hoy.

¿Tal vez fue también un pionero en eso?

Fue un pionero, sí.

Hablando de Pedro J. Ramírez, se produjo el caso del vídeo.

Estoy completamente en contra de que se hiciese y de que se publicara. Es más, Jesús Ceberio, en las reuniones, dijo que no se hablaría del caso en El País. Algo que no hubiera hecho Pedro Jota si Cebrián hubiese sido el sorprendido en un vídeo. Vamos, lo tengo clarísimo.

¿Sí?

Sí. Lo tengo muy claro. Trabajé para Pedro J. en Cambio 16, y allí se ponía a parir al diario El País y a Polanco gratuitamente, sólo por envidia. No en el Cambio 16 de Juan Tomás de Salas. La persecución a El País, en cualquier caso, empezó mucho antes de El Mundo.

Si no recuerdo mal, fuiste de las pocas periodistas en El País que escribió una columna denunciando la doble moral de la izquierda a propósito del vídeo.

¿Crees que fui yo?

Mmmm… pues creía que sí.

Creo que no fui yo. De ese tema pasé. Pero una vez, cuando tenía una sección dominical, dije que cómo era posible que se hubiese grabado un vídeo de la vida sexual de Pedro J. pudiendo haber grabado la decoración de Agatha Ruiz de la Prada de la casa donde vivían. 

Más sutil.

Sí, eso es más propio de mí. Eso de la doble moral debió de escribirlo… No te voy a decir quién. En cualquier caso, está bien dicho. En la temporada del vídeo, no podías ir a cenar a casa de nadie que no tuviera una versión. En unas se veía mejor y en otras peor.

Siguiendo con la prensa, con la crispación que existe actualmente en el periodismo. ¿Hay dos trincheras? No sé si es muy español y muy preocupante.

Me temo mucho que lo de las dos Españas es absolutamente cierto. Y una acaba jodiendo a la otra. Generalmente es siempre la misma.

Pero la confrontación parece estar más en los medios que en la sociedad. ¿O tal vez los medios quieren potenciarlo a un nivel social?

Creo que, por desgracia, la sociedad y los medios van por caminos diferentes. Los medios se parecen cada vez más a los políticos, que están siendo desechados por la sociedad. Me refiero a los medios tradicionales que, por mucho que se modernicen y se hagan punto com, siguen teniendo la misma historia. Entonces se nota mucho más la crispación, pues no está acompañada por un buen periodismo sólido. ¿Dónde está ese gran reportaje en el que se han invertido horas que haga olvidar la línea editorial? Estás condenado a estas líneas editoriales que asustan. Hoy en día, una de las cosas que hace el periodismo es propiciar el miedo de la sociedad, el miedo a lo que vaya a ocurrir. Y, en general, quien propicia el miedo propicia la sumisión. Hay demasiada opinión. Te lo dice una a la que sólo dejan opinar.

¿Sólo te dejan opinar?

Bueno, no es que sólo me dejen, pero mi momento ha pasado. El momento reporteril ha pasado. Y en cualquier caso, el modelo reporteril sólo interesa en virtud de lo que conozco de los famosos.

Por cierto, tú iniciaste la sátira rosa o el esperpento del papel couché.

Eso ya lo hacía en Por favor, en una sección que se llamaba “La ventana indiscreta”. Allí hacía todo tipo de cosas, pero cosas mucho más bestias.

De hecho, tu primera incursión en la novela fue a propósito de Julio Iglesias.

Tuve que vender mi cuerpo porque cuando dejé El País me acojoné. Me ofrecieron escribir una biografía de Julio Iglesias (para Espasa Calpe, que la rechazó finalmente porque me había salido esperpento humorístico; la publicó Anagrama y salí ganando) aprovechando que podía seguirle en su primera gira por Estados Unidos, pero justo cuando había firmado me ofrecieron trabajo en Cambio 16 y El Tiempo. Preferí a Pepe Oneto antes que a Julián Lago. Una de esas decisiones que una mujer debe tomar (Ríe). Pero como había firmado el contrato, seguí a Julio Iglesias como una loca y pensé que no podía hacer aquello en serio. Mientras tanto, hice algún reportaje y alguna cosa más, y el libro se fue alargando. No lo saqué hasta tres o cuatro años después. Me inventé, en ese momento, a Diana Dial, que es mi alter ego y que ahora la tengo resolviendo crímenes o sencillamente matando a los asesinos. ¡Qué gusto me da envejecer matando! Metí además en aquel libro muchos ingredientes que son muy míos. El humor y el disparate.

¿Qué te pareció Julio Iglesias entonces?

En aquel momento, un fascista asqueroso. Un amigo del poder, pero que estaba mucho más a gusto con el poder si éste era machista, estaba a favor de los ricos y no tenía que pagar impuestos. Recuerdo que trataba bien a los que estaban por encima y mal a los que estaban por debajo. Le gustaba humillar a sus propios empleados. Humillaba a su mánager. Es de aquellos de “¡Cómo puede haber un hombre, un voto! Hay personas que no merecen un voto”. Lo saqué en mi libro. En una ocasión, se asomó al balcón de su mansión de los Ángeles y dijo: “Esto es América, Maruja, esto es el progreso. Y Europa está acabada”.

Hablando de Diana Dial y relacionado con tu incursión en la novela negra, me parece que hay una tendencia de las escritoras a profundizar en el ámbito de la criminología (Agatha Christie, Patricia Highsmith, Patricia Cornwell) frente a crónica social más propia de los maestros clásicos.

Sí, te sigo.

No sé si es un tema de psicología.

Es que nosotras somos muy señorita Marple.

¿Hay un punto de sofisticación frente a la hard-boiled tradicional?

Los escritores tienen una cosa que les caracteriza —Manolo, el griego [Petros Márkaris], el italiano [Andrea Camilleri], Paco González Ledesma— y es la necesidad de estar deprimidos. De ver ¡oh! el horror de la vida. La única que hace que su detective se anime es otra mujer, Donna Leon: su comisario Bruneti vuelve deprimido a casa pero tiene a esa mujer fantástica que le prepara un guiso excelente y un cordero sensacional, que Leon no probaría jamás porque es vegetariana. Sin embargo, en general los personajes de las novelas negras son muy depresivos, todo les sale mal y no se enamoran nunca de la mujer que les haría feliz. Carvalho no está enamorado de la puta sino de una rubia estúpida que le pone cuernos. Y pienso que las mujeres somos, posiblemente, mucho más conocedoras de la naturaleza humana. Pero que conste que adoro estas novelas negras y disfruto mucho leyéndolas.

Pasaste cuatro años viviendo en El Líbano.

Sí, pero no estaba como corresponsal. Los dos primeros años, cuando sucedían cosas, como asesinatos de ministros, las tiendas plantadas de Hezbolá… siempre venía gente y yo les hacía de anfitriona, no me lo perdía aunque nadie me pidiera nada; reporteaba para mí, para mi conocimiento. Luego ya no mandaban a nadie porque lo veían en la CNN. Todavía no existía Al Jazeera en inglés (Sonríe).

Hablando de conflictos en Oriente Próximo…

Acaban de darme el premio Esperanza del Comité Palestí de Catalunya.

¿Ah, sí?

Sí, escolta!

En la polemíca sobre el poema de Günter Grass…

A Günter Grass le ha contestado Adolfo García Ortega

Por eso me gustaría saber qué te parecen los argumentos de García Ortega, que vienen a decir que no se puede comparar la defensa de Israel con el ánimo agresivo de Irán.

Israel tiene armas atómicas, nunca lo ha confesado y nunca ha permitido a nadie decírselo. Que un arma atómica en manos de Ahmadineyad sea más peligrosa que en manos de Netanyahu, te diría que así [aprieta la uña del dedo pulgar contra el final del índice]. De Netanyahu tampoco me fío un pelo. No cometeré el error de meter a todo Israel en el mismo saco, pero creo que el escoramiento hacia una derecha mesiánica del gobierno israelí es muy fuerte. Israel también tiene sus cantores, como García Ortega, Pilar Rahola y una serie de gente que está más o menos en nómina, sentimental o real; se pagan muy bien las conferencias que se dan en el circuito sionista.

Después te quería preguntar por algunas mujeres pero, ya puestos, ¿qué te parece Pilar Rahola?

¿Quién? ¿Esa chica de La Noria? Esa es la respuesta. ¿O aquella de “usted no sabe con quién está hablando”, cuando la grúa se llevaba su coche? La recuerdo por esas dos cosas. El resto de su trayectoria connais pas. Bueno, sé de sus artículos que hablan mal de mí, pero no los leo.

Al igual que tienes un número de lectores fieles eres una de las dianas preferidas de cierta derecha mediática.

Tengo muchos enemigos, gracias a Dios. El horror sería que les gustara. Los cronistas equidistantes suelen tener el favor de la derecha. El que dice que no es de izquierdas ni de derechas es de derechas, no te quepa duda.

¿Seguro?

De derechas vitales. Lo que les cabrea más de mí no son mis opiniones políticas, sino mis opiniones religiosas y mi descaro frente al sexo. Y que no esté muerta, eso es lo que más les cabrea, claro (Ríe).

En tu blog hablas de Gallardón como “Víctima de la Fimosis Tardía”.

Ha habido un asomador del blog que ha estado mejor al apostillar “y de la Próstata Prematura” (Ríe). Qué quieres que te diga, el blog sirve para desahogarme. A mí y a los que me siguen.

Decía que has sido un objetivo recurrente…

Sí, pero ellos también lo han sido míos, nunca me he callado respecto a ellos.

Te iba a decir eso, si no crees que con la mayoría absoluta del PP, por ejemplo, es cuando menos matizable tu afirmación de “hijos de puta” dirigida a sus votantes.

Claro que es matizable, sobre todo era matizable porque la hice en un contexto. Era después del Prestige, después de la invasión de Irak y de que en las autonómicas, y creo que también en las municipales, les votaran en Galicia. Pero es que luego me preguntaron qué opinaba de los votantes socialistas y declaré: “Hemos sido unos gilipollas”. Y eso ya no salió, ¿comprendes? Además, si quieres que maticemos más, te diré que eso fue a las once de la noche, despues de haber dado una conferencia gratuita en La Mina con Antoni Bassas, presente durante la entrevista, que me hizo un chico en el interior del seiscientos del cura obrero que nos había llevado allí. Pero eso sirvió para muchas cosas. Para darme cuenta de la gente que me apreciaba y la que no, gente de mi propio periódico que me dejaba mensajes diciendo “chavala, esta ha sido una caída pero te va a dar más impulso” y gente obligando a retractarme sin haberlo escrito en una columna, era una declaración a un medio. Se me sugirió que deslizara una excusa en una columna e hice más que eso. Hice una columna pidiendo perdón al diccionario, porque existiendo tan ricos sinónimos había utilizado el más burdo. Y menos a las prostitutas, que eran las primeras a las que tenía que haber pedido perdón, pedí perdón a todo el mundo. Con lo cual se cabrearon todavía más. Me encanta.

El caso de Barcelona, ¿se está volviendo provinciana?

¡Hace tiempo!

Pues aún más.

Viví Barcelona en los años que existía una cosa que estaba muy bien: éramos catalanistas, de izquierdas, anticensura, libertarios y todo lo cosmopolitas que podíamos. Cuando ganó Pujol eso se fue al carajo. La cultura fue hacernos creer que Franco había prohibido las pubilles y Els xiquets de Valls ¡Y esto nunca lo prohibió el hijo de puta! Sabía que eso era pan y circo.

Vamos, los coros y danzas

¡Coros y danzas! Pero lo que desapareció de aquí para que todo fuera muy catalán y muy nostrat fue, por ejemplo, el gran trabajo de Juan Manuel Martín de Blas en TV2, en la UHF que decíamos entonces, en blanco y negro, los programas de entrevistas de Montserrat Roig sobre personalidades catalanas, bien hechas y a fondo, las adaptaciones teatrales con Núria Espert… Todo esto ya no existe. Le tengo mucho respeto a TV3, sobre todo a la del principio, hasta que se institucionalizó, pero lo que hubo fue la comarca nos visita, y se quedó. Ahora más que nunca. Y luego el tripartit, que también… Quiero decir que el momento más cosmopolita fueron los Juegos Olímpicos y no fueron nada comparado con lo cosmopolita que fue esta ciudad cuando Ocaña vendía por las Ramblas sus perfumes a cambio de cantar. Teníamos panteras negras exiliados paseándose por las Ramblas. Lo sé porque me tiré a uno (Risas).

¿Fue bien?

Muy bien, muy bien la pantera (Ríe).

Aquella época también la retrató Federico Jiménez Losantos en La ciudad que fue.

Bueno, él ya estaba rebotado. Estaba con Alberto Cardín. Tenían un semanario muy interesante que se llamaba La bañera. Si siempre han sido muy inteligentes. Es la derecha inteligente. Arcadi Espada, por ejemplo, es muy inteligente.

Sí, bueno, “rata retorcida”, creo que escribiste…

Nunca le puse nombre. Ahora bien, si él se dio por aludido… A mí me recuerda mucho a Ricardo III, pero esa es otra historia. Me parece un hombre inteligente y me interesa mucho lo que escribe, pero como persona no le puedo dedicar dos minutos seguidos. Entonces… ¿por dónde íbamos?

Jiménez Losantos y Cardín.

Sí, ya tenían muy mala leche, eran muy envidiosos. Se dedicaban a ponernos verdes a los que empezábamos a tener éxito. A Terenci lo ponían a parir. Hay gente que tiene mucha maldad. Otros somos criticones y metemos muchas patas, pero no tenemos maldad.

Cambiando de tercio, has tocado todos o casi todos los palos periodísticos. Como reportera cinematográfica, cómo ves el hecho de que actualmente triunfe una película como The Artist, que propone una vuelta a los orígenes del cine. ¿Tal vez, al igual que el periodismo, el cine debería reinventarse?

Al cine le pasa lo mismo que a la ópera. Todo tiene su momento, su contexto. Sigue habiendo buenas peliculas, pero ya no hay aquel cine. Había ceremonias de los oscars de Hollywood en las que era imposible que hubiera una mala película porque todas las que se presentaban eran obras de arte a la altura de Lo que el viento se llevó.

Incluso se permitían ningunear a Chaplin o a Hitchcock.

Claro, porque les parecía poco. Al cine le ha pasado lo mismo que al periodismo, lo ha corrompido el negocio. Es decir, el periodismo se jode en el momento en que dedican salir a bolsa y los jefes empiezan a comprender que hay que trabajar para los accionistas y no para el público lector, y en el accionariado quizá no todos estén ahí por amor al arte. En esas estamos. La crisis y las tecnologías no han tenido nada que ver con la crisis del periodismo. Ha tenido que ver el encefalograma cóncavo y la codicia de las empresas que han querido estirar más el brazo que la manga, y se han puesto a comprar televisiones y a cotizar en bolsa. Hay gente que ha pedido préstamos para comprar acciones que luego se han devaluado. Y han perdido préstamos y acciones. Y no estoy hablando de ningún diario en concreto. Creo que deberían seguir vigentes los tiempos en que se hacía un medio de comunicación con esfuerzo, se esperaba reunir un poco de publicidad, se cubrían gastos, se pagaba modestamente y si se podía aguantar un año o dos, se iba ampliando todo lo demás. Igualmente creo que el hecho de que un periodista vaya a la guerra no es noticia. Noticia es lo que cuenta de esa guerra. Porque hubo un momento en que empezaron a tratarse hasta las excursiones de los corresponsales. Pues en el cine pasa lo mismo. Ya no puede informar nadie. En Fotogramas podía ir a los rodajes. Me estaba cuatro días, un mes, mirándolo todo, escuchando, hablando con la gente, y luego escribía dos o tres grandes reportajes. Ahora vienen las distribuidoras y te lo dan hecho. La productora ya ha decidido qué entrevistas conceden y salen todos con las mismas cosas y al mismo tiempo. Empezó en el cine antes que en todo lo demás. Incluso antes de que los políticos dejaran de hablar con los periodistas.

Sí, también sucede en el mundo editorial.

A mí de momento me tratan muy bien.

En cualquier caso, los pocos medios de papel que quedan parecen ir a rebufo de las ediciones digitales.

Porque la generación que ha llegado al poder, con excepciones, lo está haciendo mal. Son gente de cuarenta años que tienen a la empresa aquí y a los accionistas aquí. Y luego se ha creado el problema de que a los jóvenes se les ha escamoteado una generación que podría estar enseñándoles en la redacción. Y otra cosa que ha jodido al periodismo han sido los másters entendidos como fábricas de mano de obra sumisa, obediente y ahora ya muy barata.

Fue pionero El País.

Sí, y luego creo que el ABC enseguida lo copió. Quiero decir que podrían tener a Kafka enseñando literatura en el máster, da igual. Es el espíritu del máster.

¿Un espíritu corporativista, tal vez?

Claro, y sobre todo que se ha convertido en un negocio. Se saca dinero de esto. Me parece de una inmoralidad alucinante. Gente ilusionada con la posibilidad de tener un empleo, que para empezar a un periodista nunca tendría que prometérsele un empleo. Habría que exigirle formación ilimitada, y cuando acabe el máster decirle: ahora con tus ahorros o con lo que saques de aquí te formas. Te vas a Estados Unidos, recorres América Latina o te enteras de cómo está el mundo asiático, pero no meterlos en la redacción a cortar y pegar, y firmar desde Madrid noticias que han visto en la tele. Cuando entré en El País se firmaba muy poco, y ahora está todo lleno de firmas. Ni tanto ni tan calvo. Era muy elitista entonces. Pero ahora la forma de copago es tener tu firma, y eso te hace leer una sarta de gilipolleces. No sólo en El País, sino en todos los medios, pero me sabe mal que suceda en El País. Dicho todo lo cual, conozco a grandes periodistas jóvenes que salieron del máster. Pero no estoy segura de que no fueran igual de buenos sin el máster.

Esta sí que creo que es tuya. Hablaste una vez de los hombres que no sabes si van a estrangularte o van a hacerte el amor, como James Mason o Ralph Fiennes.

Bueno, yo he dicho moltes bestieses.

No sé si el equivalente moderno a este tipo de hombre sería Don Draper.

Sí, yo creo que es el hombre quebrado y el hombre tortuoso.

Así que gustan los cabrones.

No es que gusten los cabrones, es que no creo que Don Draper lo sea. Es un hombre que lleva la vida de un cabrón y eso lo está matando. Y en ese sentido es ejemplar. Sé de muchos ejecutivos que se creen que ha vuelto el hombre y van de Don Draper tratando a las secretarias así, y no se dan cuenta de que Don Draper se está muriendo por dentro. No se dan cuenta. Por cierto, el otro día vi en la tele un trozo de Ha nacido una estrella, de George Cukor, justo cuando James Mason se suicida, y pensé “Joder, además, qué cuerpazo tenía el cabrón” (Ríe). Y podía ser capaz de la mayor ternura y, al mismo tiempo, de algo tan sombrío.

Sí, como en Operación Cicerón.

¡Oh, fantástica!

Para terminar te pregunto por algunas mujeres. Hace poco, Soledad Gallego-Díaz nos comentaba que no se sentía “un referente moral”.

Pues lo es. Ella no se sentirá como tal, pero yo la considero un referente. Además es una gran periodista y le tengo mucho aprecio.

Isabel San Sebastián

¿Está viva?

La parte buena de vivir en Barcelona es que trato poco y cuando salgo, es al extranjero.

¿No sigues Intereconomía?

No. ¿No ves lo bien que estoy?

Rosa Montero.

Gran entrevistadora. Recuerdo entrevistas históricas, como la del Ayatolá Jomeini. Gran entrevistadora porque es un ser curioso, y porque entrevista bien a la persona con la que está hablando. Y muy buena persona, también.

Esperanza Aguirre

En un festival de cine de San Sebastián, no sabes lo difícil que fue huir de su jefe de prensa para que no nos hicieran una foto juntas cuando la hicieron ministra de Cultura. Es mi único recuerdo de ella. Creo que es una mujer sin corazón. O sea que tiene ese espíritu de la aristocracia, del croissant de María Antonieta.

Tú que además has tocado el guión cinematográfico con El rey del mambo, qué te parece Ángeles González Sinde.

Lo toqué muy mal (Ríe). Pero fue con un gran y querido amigo, Carles Mira. Conocí al padre de Ángeles González Sinde, a quien tenía un gran cariño y respeto mucho. ¿Te vale como respuesta?

Me vale. Cambiando de continente: Sarah Palin.

Bueno, ningún interés. Toda esa gente y su pensamiento me parecen esperpénticos. Teniendo aquí a la Aguirre, dedicarle tiempo a la Palin…

Otro objetivo de cierta derecha mediática es Pilar Manjón.

Eso sí que me duele mucho y me parece profundamente canalla. Esto demuestra hasta qué punto hay gente que es más mala que otra. Y están en otro lugar, no están en mi bando. En el bando de la izquierda hemos encontrado gilipollas por un tubo, aprovechados y corruptos, pero esa maldad, esa mala sangre es guerracivilesca y es odio de clase, el odio del señorito o del palanganero del señorito, que sería el caso de los periodistas. Siempre he sido respetuosa con ABC pero no con Jaime de Campany, que era una alimaña con pistola. Los de Intereconomía, que no la veo pero me tienen informada, o toda esa gente que no quiero nombrar, como los SS [Salvador Sostres], son malos frustrados, que se miran al espejo y no se quieren, y que tienen esa parcela de poder y la usan para hablar de chochitos y todos eso. ¡Qué asco!

Bueno, se refirió a los chochitos Salvador Sostres en Telemadrid.

SS.

¡Ah, vale! Por último, María Dolores de Cospedal.

Me parece tan mala… Pobre Julia Roberts haciendo de mala en Blancanieves, cuando podría ser la Cospedal con una cruz al hombro.

 

Fotografía: Alberto Gamazo