Arisca y frágil: así era Virginia Woolf para Victoria Ocampo

Virginia Woolf por Man Ray. Foto Museo Macional Reina Sofía
Virginia Woolf por Man Ray. Foto: Museo Macional Reina Sofía.

Victoria está en su habitación del hotel en el que para cada vez que viene a Londres. Se calza las medias y los zapatos, ajusta el vestido, toma un abrigo porque nunca hace buen tiempo en la ciudad, se queda mirando su imagen en el espejo y se siente a gusto con lo que ve. Ya no es joven, pero está todo en su lugar. 

Sale de esa quietud cuando le anuncian desde recepción que ha llegado el señor Huxley. Aldous Huxley está en el lobby del hotel esperando a su amiga argentina que, arriba, termina de ajustar con los ganchos el sombrero comprado en París —los únicos que le gusta comprar— y baja por las escaleras o tal vez el ascensor para encontrarse con él. Es una tarde agradable y van a ir a una exposición de fotos del increíblemente famoso y ecléctico Man Ray. Si tienen suerte, si Victoria Ocampo tiene suerte, en la exposición estará Virgina Woolf y Aldous las presentará. 

Virginia Woolf publica novelas, ensayos, también artículos y reseñas para la prensa y gestiona con su esposo una imprenta editorial. Es una autora consagrada a nivel internacional y una figura pública en Inglaterra. Victoria Ocampo, mientras tanto, se ha hecho por sí misma un lugar en el campo intelectual argentino, un espacio de hombres. Ha escrito un par de libros que no fueron bienvenidos, escribe artículos para la prensa pero hace unos años parió el más ambicioso y radical proyecto literario de Sudamérica. Creó y dirige la revista Sur, un proyecto cultural que inserta las letras latinoamericanas en el mundo. En Sur escriben Huxley, Ortega y Gasset, Alfonso Reyes, Pedro Enriquez Ureña, Waldo Frank. También lo harán James Joyce, André Malraux, Albert Camus, Simone de Beauvoir, María Zambrano, Paul Valéry y Rafael Alberti. Sur, a través de su directora, habla de igual a igual con la literatura europea y norteamericana. 

Hace tiempo que Victoria ansía conocer a Virginia. Quiere traducir sus libros al español y publicarlos en Argentina y busca, de ser posible, estar cerca de la mujer que encarna en la intelectualidad europea lo que ella proyecta para sí.

Es el año 1934 y Man Ray ha estado fotografiando a todos: a Duchamp y a Picasso, a Joyce, a Erik Satie, a Dalí, a Stravinsky y a Le Corbusier. También a Aldous Huxley y a Virginia Woolf.

En el retrato, se puede ver a Huxley con sus anteojos redondos, las manos apenas cruzadas sobre las rodillas y la mirada un poco desafiante hacia la cámara. Posa sin hacerlo. A Virginia Woolf, en cambio, se la nota incómoda, levanta una mano como si le sobrara, no sabe qué hacer con ella. Es su única foto con los labios pintados, porque Man Ray se lo pidió e insistió tanto que ella no supo cómo negarse. No mira a cámara, sus ojos están lejos, probablemente en ese lugar en el que suele perderse y al que nadie puede acceder. 

Aunque prometió asistir a la exposición, no es seguro que vaya. Puede que esté transitando uno de esos días en los que le cuesta salir y enfrentarse con la gente. Como no se siente capaz de tratar con desconocidos prefiere quedarse en su cuarto, sola o con sus fantasmas. Todos lo saben, Virginia es un animal salvaje que no se deja ver con facilidad. 

Sin embargo aquí está, entrando al salón de exposiciones bajo un sombrero ancho adornado con plumas y acercándose a su amigo Aldous que está de pie junto a una mujer alta e imponente, una sudamericana maquillada y cargada de joyas.

Victoria miró a Virginia con admiración.

Virginia miró a Victoria con curiosidad.

Victoria Ocampo había conocido a Virginia Woolf por su escritura. La primera vez fue en París cuando Sylvia Beach, la dueña de Shakespeare & Company, bajó Un cuarto propio de la estantería y se lo dio:

—Estoy segura de que usted sueña con este libro.

Y era verdad. Pasaron más de cinco años de aquel primer encuentro con un libro de Woolf y ahora que está frente a la autora no piensa en la literatura: le obsesiona la mujer. Le gusta su andamiaje, esa fortaleza de los huesos en el rostro que parecen sostener mucho más que lo que está a la vista. Todo en ella es contundente, excepto la boca que parece desmentir al resto. Es sólida y a la vez parece que fuera a disolverse de un momento a otro. A Victoria le gusta Virginia. Virginia escruta a Victoria con distancia científica. 

—¿Hay muchas mariposas en Argentina?

En cada carta que le escriba después le va a preguntar sobre las mariposas. Es que Virginia leyó el diario de viaje de Darwin por Sudamérica y tiene muy presente aquel pasaje sobre una invasión de mariposas en la bahía San Blas. 

Esa tarde en la exposición de Man Ray conversan en inglés y en francés. Virginia se interesa por el encuentro con Musolini, quiere saber de qué hablaron, y cómo es aquel hombre. Descubren juntas que lo detestan: para el Duce las mujeres, dice Victoria, no son más que gallinas cluecas con la única misión de engendrar pollos para que él los lleve al matadero. ¿Sabrá Virginia lo que es una gallina clueca? No conoce nada de la vida en el campo, Victoria tampoco, pero el imaginario de Virginia sobre Sudamérica ya se ha puesto a andar. Quiere conocer todo de aquel lugar lejano del que viene su interlocutora: cómo es su casa, cómo es su cuarto, si tiene hermanas y cuántas son, a qué jugaba cuando era chica, cómo es vivir en la pampa. La imagen que Virginia Woolf se hizo sobre Victoria y Argentina se empezó a forjar con las mariposas de Darwin y las historias que escuchó aquella tarde.

Victoria volvió a su hotel con lo que quería: una puerta de acceso a la intimidad de Virginia. La invitó a comer al día siguiente en su casa con la promesa de que ella misma cocinará lenguado. Quiere saber todo sobre esa Argentina suya. Victoria no solo acepta ser mirada como un bicho raro, redobla la apuesta. Ella también había leído a Darwin y se acuerda de la impresión que dejaron las mujeres argentinas en la mente del científico: decía que son como sirenas. Estuvo pensando cómo causar un efecto teatral, parecerse a una sirena. Por eso se presentó enfundada en un traje bordado con lentejuelas plateadas y doradas. Como quien quiere atraer la atención de un niño disperso con los movimientos de un sonajero, así agitaba sus lentejuelas frente a Virginia. En la charla, desplegó también un mundo de insectos y pumas y papagayos y ñandúes, de indios mascando coca y gauchos tomando mate. Virginia no dejaba de mirar y escuchar. Victoria fabuló y exageró. Llegó coronada con la flora y la fauna de todo un continente y fue envolviendo a su anfitriona en una tela de exotismo para tener su atención.

Victoria Ocampo está acostumbrada a conseguir lo que quiere, por eso no se le ocurrió desplegar todo su potencial como la intelectual que era; Virginia no estaba interesada en una editora, traductora o escritora sudamericana, sí en una rareza florida. Sería para ella un vehículo, la posibilidad de ser parte de la estirpe de viajeros ingleses que recorren tierras lejanas y se acercan a lo salvaje y primitivo que hay en el mundo. Todo sin moverse de su isla. «Uno de estos días iré», repetía ante cada invitación de Victoria. 

En las cartas a sus amigos a veces la llamaba la baronesa Okampo, se burlaba de sus extravagancias y despreciaba sus lujos de millonaria. Decía que usaba perlas en las orejas que parecían huevos, que sus ojos son fosforescentes y que fue amante de medio mundo: de Cocteau, de Mussolini, de Hitler.

Nunca fue para ella una colega, no le interesaba su escritura sino su procedencia y Victoria jugó el juego propuesto por Virginia: fue exótica, le mandaba flores y le regaló mariposas brasileras que para Virginia siempre fueron de la pampa argentina. 

«Estoy enamorada de Victoria Okampo», le escribió Virginia a su amiga, colega y amante Vita, para darle celos. «He tenido que pedirle que cesara de mandarme orquídeas».

En sus cartas a Victoria se mostraba amable, interesada y a veces poética. Le escribe que está pensando en ella y viéndola en medio de «esas inmensas llanuras de un verde azulado». Victoria no se atreve a sacarla de su ensoñación. Podría contarle que en Argentina hay algo más que gauchos y pampa, que la vegetación exuberante con la que fantasea está en el Caribe, que en el sur no hay papagayos y que la gente no anda rodeada de mariposas. Sin embargo no lo hace: «si le divierte imaginar las cosas así, no me enojo». Durante sus años de amistad y correspondencia, Virginia Woolf fue creando una Argentina a la medida de su paladar. 

Sale a caminar por Londres en sus paseos habituales: el abrigo hasta los pies, un poco encorvada, las manos en los bolsillos, el sombrero hasta las orejas y la cabeza oblicua, con la mirada siempre hacia abajo. Camina bajo un cielo gris y añora las mariposas que nunca vio. Va componiendo el cuadro de la casa de Victoria y, al regresar, sube rápido a su cuarto y le cuenta todo en una carta:

Sin duda se sorprendería usted mucho si pudiese ver su casa tal como yo la imagino y tal como yo la arreglo. Hace siempre calor y veo mariposas nocturnas sobre flores plateadas. Y todo eso en pleno día.

Una vez se pelearon. No. Una vez hubo un malentendido entre ellas y fue por unas fotos, porque Virginia odia que le saquen fotos y que después las muestran por ahí. Es como si la alzaran sobre un palo para que la vea todo el mundo. El conflicto de las fotos empezó una tarde de junio.

Pasaron cinco años de aquella exposición en la que se conocieron. Victoria sale de su hotel: debe estar en casa de Virginia para la hora del té. Toma un taxi que avanza lento por Picadilly, el tráfico está imposible. Cuando se detiene en una esquina, alcanza a ver a Gisèle Freund en un taxi frente al suyo y como viene de la pampa, donde todo es menos apretado que en Londres, no tiene ningún problema en hablar a los gritos.

—¡Voy a ver a Virginia Woolf, ven conmigo!

Gisèle Freund es fotógrafa y ha retratado a todos los grandes escritores. Solo le falta Virginia que, arisca y frágil, no se deja ver. Se siente vieja y fea, no quiere los ojos de nadie sobre sí. La fotógrafa cambia de taxi y cuando llegan se queda esperando abajo mientras Victoria sube a ver a Virginia. Mientras le está hablando, en el instante mismo en que le cuenta sus planes —le encantaría que haya una foto de ella en sus años de madurez— descubre el desprecio en su cara. Virginia Woolf se puso tiesa, sin embargo —siempre polite y un poco contenida— acepta y combina un día de encuentro con la fotógrafa. Hará la sesión porque le han tendido una trampa las dos, la sudamericana pretenciosa y la fotógrafa insistente, dos gusanos traidores

Apenas regrese a Buenos Aires, Victoria recibirá una carta crispada desde Londres: si todos saben que odia las fotos, por qué le hizo eso. La respuesta también es seca y cortante: no conocía su problema con los retratos, no quería importunarla. El intercambio de cartas sobre este tema duró un tiempo más: Virginia se disculpó por reaccionar exageradamente y le dijo que la espera en Londres en cuanto los aliados logren derrotar al dammed Hitler. Transcurría el año 1939.

No se volvieron a ver, pero sí hubo más cartas.

Hasta que no hubo más, porque el 28 de marzo de 1941 Virginia decidió sumergirse en el río con piedras en los bolsillos de su abrigo y no volver nunca.


Las palabras francesas de Victoria Ocampo

Retrato de la señora Victoria Ocampo, de Anselmo Miguel Nieto, 1922.
Retrato de la señora Victoria Ocampo, de Anselmo Miguel Nieto, 1922.

Este artículo se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº33 especial Argentina.

En un Panorama de la Literatura Hispanoamericana publicado en Francia en el año 1931, se afeaba a Victoria Ocampo el esnobismo de escribir en francés y hacer que otros traduzcan sus textos al español, lo que ocasionaba, según el autor, que en la Argentina la élite no se tomara en serio a los autores nacionales. La respuesta de Ocampo no se hizo esperar: lo hizo en el número 3 de la revista SUR, que fundó inspirada y animada por Ortega y Gasset, y que con el tiempo habría de convertirse en una de las más monumentales empresas culturales del siglo XX en español. Es un texto espléndido titulado «Palabras francesas» en el que Ocampo distingue dos tipos de escritores. Lo citaré por extenso para tasar no solo la limpieza de su prosa, sino también para escudriñar su naturaleza, que depararía los diez tomos de su serie «Testimonios». 

Esto responde Ocampo al autor del Panorama de la Literatura Hispanoamericana:

Desde el momento en que escribimos estamos condenados a no poder hablar más que de nosotros, de lo que hemos visto con nuestros ojos, sentido con nuestra sensibilidad, comprendido con nuestra inteligencia. Imposible escapar a esta ley. Pero la obedeceremos bajo una forma diferente según que nuestro temperamento se incline hacia la introversión o hacia la extraversión.

Sospecho que todas las disputas, todas las tormentas desencadenadas en el campo literario y artístico, tienen, en su base, la terrible hostilidad existente entre estas dos inclinaciones. Cuanto más acentuado es un tipo, cuanto más grande es su porcentaje de introversión o de extraversión, tanto más amenazada su visión del tipo opuesto por un fenómeno de subjective clouding.

Ciertos fieles, en la India, se arrancan los párpados a fin de no interrumpir su contemplación del cielo. El extravertido no tendría necesidad de ese sacrificio. No tiene párpados. Nada separa su yo del mundo exterior. Su vida psíquica se desenvuelve fuera de sí mismo. Por el contrario, el introvertido va por el universo con los párpados cosidos como esos halcones que se domesticaban para la caza en la Edad Media. Todo acontece dentro de sí mismo.

Existe la raza de los que no pueden hablar de las cosas sino hablando de ellos mismos, y la raza de los que no pueden hablar de sí mismos sino hablando de las cosas.

Existe la raza de aquellos que no llegan a las palabras más que movidos por sus emociones, y la raza de los que no llegan a las emociones más que movidos por las palabras.

Clasificar a los escritores en tal o cual categoría (y sus subdivisiones) es una tarea complicada, difícil, peligrosa a causa de las mil variedades individuales. Clasificarse a sí mismo debe ser casi imposible.

Si yo fuese escritora creo que pertenecería a la especie de los de «párpados cosidos». Pero yo no soy una escritora. Soy simplemente un ser humano en busca de expresión. Escribo porque no puedo impedírmelo, porque siento la necesidad de ello y porque esa es mi única manera de comunicarme con algunos seres, conmigo misma. Mi única manera.

Ocampo entiende que se la está acusando de esnobismo, lo que supone convertir en comedia lo que en el fondo es un drama: haber sido criada en un idioma, y tener que expresarse en otro. 

Lo que más me interesa decir es principalmente aquí, en mi tierra, donde tengo que decirlo y en una lengua familiar a todos. Lo que escribo en francés no es francés, en cierto sentido, respecto al espíritu. Y, sin embargo —he aquí el drama—, siento que nunca vendrán espontáneamente en mi ayuda las palabras españolas, precisamente cuando yo esté emocionada, precisamente cuando las necesite. Quedaré siempre prisionera de otro idioma, quiéralo o no, porque ese es el lugar en que mi alma se ha aclimatado.

Esta circunstancia ha producido extraños efectos. Temo que, si consiguiese arrancar de mi memoria todas las palabras francesas, arrancaría también, adheridas a ellas, las imágenes más queridas, más auténticas, más americanas que posee.

¿Qué le importa al niño que le dejen su álbum si le quitan sus calcomanías?

Las palabras francesas son las únicas que me gusta pegar sobre el papel porque son las únicas que, para mí, están llenas de imágenes.

Agréguese a esto que nuestra sociedad era bastante indiferente a las cosas del espíritu, incluso bastante ignorante. Muchos de entre nosotros habíamos llegado, insensiblemente, a creer enormidades. Por ejemplo, que el español era un idioma impropio para expresar lo que no constituía el lado puramente material, práctico, de la vida; un idioma en que resultaba un poco ridículo expresarse con exactitud —esto es, matiz—. Cuanto más restringido era nuestro vocabulario, más a gusto nos sentíamos. Toda rebusca de expresión tenía una apariencia afectada. Emplear ciertas palabras, ciertos giros de frase (que no eran, en realidad, otra cosa que gramaticalmente correctos) nos chocaba como puede chocarnos un vestido de baile en un campo de deportes o una mano que toma la taza con el meñique en el aire.

Muchos de nosotros empleábamos el español como esos viajeros que quieren aprender ciertas palabras de la lengua del país por donde viajan, porque esas palabras les son útiles para sacarlos de apuros en el hotel, en la estación y en los comercios, pero que no pasan de ahí.

Aunque en todo el texto Victoria Ocampo rechaza aplicarse a sí misma la condición de escritora, reconoce que las cosas cambiaron en 1916, cuando conoce a Ortega y Gasset. Victoria Ocampo se había casado pronto —en 1912—, y pronto se había dado cuenta de que detestaba a su marido. Su amor estaba destinado a otro hombre, a pesar de lo cual, y aun consciente de que no había enemigo peor para un escritor en primera persona, como ella se quería, que el pudor, no empezó a publicar sus «Testimonios» hasta la muerte de su marido. Acerca de lo que significaba el amor ideal —ese monstruo, esa fantasía, ese horizonte— escribió una preciosa lectura de la Divina comedia, que sería su primer libro: De Francesca a Beatrice. El amor ideal era un invento que alcanzaba su cota máxima en aquella declaración de Dante en la Vida nueva en la que el poeta se exige a sí mismo no hablar de él hasta que no tuviera las palabras idóneas para no abaratarlo: Io spero di dicer di lei quello che mai non fu detto d’alcuna. Y eso hizo, al decir de Ocampo, construyendo la Comedia. Con Dante el amor cortés de los trovadores alcanzaba su cota y también su tumba. El amor era un halo que santificaba aquello en lo que se posaba, pero la regla cortés, según la cual solo podía posarse en una criatura para cada uno, resultaba inepta para la manutención de la intensidad. Lo importante era esta, esa intensidad, sin que importara que el halo santificador cambiara de criatura.

Entre las muestras más imponentes de la obra de Victoria Ocampo están sus cartas. La correspondencia con Drieu La Rochelle, a quien conoció en 1929 y con quien, después de una relación apasionada, siguió escribiéndose hasta 1944, es acaso una de sus grandes obras. Cuando Drieu se suicidó, Victoria Ocampo escribe un texto, recogido en uno de los tomos de «Testimonios», en el que dice: 

Así como había estado huérfana de mis padres (que no dejaba de amar), porque no podía confesarles mi verdadero pensamiento, iba a convertirme en huérfana de otros seres a quienes amaba, por un motivo análogo. En realidad, yo estaba sola, fabulosamente sola. Había pasado de ser una mujer feliz a ser estatua de la felicidad.

«Testimonios» recoge, sin mayor hilazón que el capricho, textos memorialísticos, ensayos y comentarios, como para susurrarnos que por rica que hubiera sido su experiencia, la riqueza la habían puesto los otros: son muchos los personajes legendarios que se retratan en esas páginas, y también muy significativas las obras a las que dedica especial atención en monografías que destilan un activismo más estético que político, si es que acaso pueden desligarse esos dos animalitos: una de las obras que más le interesa es el Diario de Virginia Woolf, a Tagore lo retrata recorriendo la finca de San Isidro —una de las propiedades de la familia Ocampo—, de Shakespeare habla como si lo conociera gracias a haber encontrado una güija en el Hamlet de Lawrence Olivier. En esos volúmenes uno puede encontrar un poco de todo, información doméstica de grandes personajes, análisis estrictos de obras sobre las que creíamos saberlo todo, encendidas recomendaciones de obras sobre las que no sabemos nada, decididas impugnaciones de autores o políticos o personalidades que ya parecían caducadas cuando la autora escribió sobre ellos. Victoria Ocampo no es una gran prosista, y parece indiscutible que en el reparto de imaginación que se derramó sobre su casa familiar, el cien por cien se lo llevó su hermana Silvina —una cuentista extraordinaria, una excelente poeta—, pero se las sabía arreglar para acceder a nombres que —como la mitad de las estrellas que lucen en el cielo— aún brillaban, aunque esa luz nos llegara desde una piedra muerta hacía tiempo. Su tono de cercanía, casi intimidad en algunos párrafos, se barajaba con una severidad de criterio que alimenta en algunos de sus mejores textos la emoción de averiguar si finalmente está ensalzando a un personaje o se ha limitado a lidiarlo para terminar clavándole el estoque.

Siempre mantuvo Victoria Ocampo cierta desidia acerca del hecho de considerarse escritora. En «Palabra francesas» ya lo avisaba:

Cuando m. Daireaux me llama escritora me siento más bien asombrada que halagada. No soy del oficio y del oficio lo ignoro todo. A veces tengo remordimientos a este propósito, pues me repito que, si me gusta tanto escribir y si caigo en ello de continuo, sería necesario al menos que aprendiese honradamente el oficio. Pero mi pereza encuentra argumentos que tranquilizan a mi conciencia.

Solo en 1916, cuando el primer viaje de Ortega, después de haber conversado largamente con él, advertí gradualmente mi tontería. Comenzaba a descubrir que todo podía decirse en lengua española sin que uno se hiciese automáticamente pesado, afectado, grandilocuente. Pero este descubrimiento llegaba demasiado tarde. Hacía ya mucho tiempo que era prisionera del francés.

La consecuencia que saco de mis reflexiones sobre este tema es que nada de esto habría ocurrido si yo no hubiera sido americana. Si yo no hubiera sido esencialmente americana yo no habría hablado un español empobrecido, impropio para expresar todo matiz y no me habría negado al español de ultramar. Si no hubiera sido esencialmente americana, el francés no habría, quizás, llegado a ser el único refugio de mi pensamiento, y de haberlo sido, permanecería tranquilamente en él, en lugar de correr tras un español que ya no alcanzaré ciertamente y que, si lo alcanzo, no me será nunca dócil. Si no hubiese sido esencialmente americana, no me habría debatido en este drama, y este drama hubiera resultado una comedia.

Si no hubiese sido americana, en fin, no experimentaría tampoco, probablemente, esta sed de explicar, de explicarnos y de explicarme. En Europa, cuando una cosa se produce diríase que está explicada de antemano. Cada acontecimiento nos hace la impresión de llevar, desde su nacimiento, un brazalete de identidad. Entra en un casillero. Aquí, por lo contrario, cada cosa, cada acontecimiento, es sospechoso y sospechable de ser aquello de que no tiene traza. Necesitamos mirarlo de arriba abajo para tratar de identificarlo y a veces cuando intentamos aplicarle las explicaciones que casos análogos recibirían en Europa, comprobamos que no sirven.

Entonces henos aquí obligados a cerrar los ojos y a avanzar penosamente, a tientas, hacia nosotros mismos; a buscar en qué sentido pueden acomodarse las viejas explicaciones a los nuevos problemas. Vacilamos, tropezamos, nos engañamos, temblamos, pero seguimos obstinados. Aunque los resultados obtenidos fueran, por el momento, mediocres, ¿qué importa? Nuestro sufrimiento no lo es. Y esto es lo que cuenta. Es preciso que este sufrimiento sea tan fuerte que alguien sienta un día la urgencia de vencerlo explicándolo.

Esos esfuerzos, ese ímpetu por tratar de cambiar las cosas, transformar el paisaje en el que ella tuvo que desenvolverse, fue una de sus más enérgicas empresas. De ahí que, más que como escritora, siendo su obra imponente, de las más destacadas en el género memorialístico de nuestra lengua, es casi solo una sombra de su portentosa actividad intelectual, de sus acciones y empresas, de su infatigable peregrinaje. Fundó en 1935 la Unión de Mujeres Argentinas para luchar por los derechos civiles de las mujeres. Fue una activista constante contra cualquier extremismo: fascismo y peronismo, esencialmente. 

Si fuera verdad eso que dicen tantos editores de que la biografía de un editor es su catálogo, pocos editores de nuestro idioma podrían compararse a Victoria Ocampo, pues, aparte de las decenas de números de su revista SUR, publicó libros como Otras inquisiciones y Ficciones de Borges, La peste de Camus, Los siete pilares de la sabiduría de Lawrence, los relatos y novelas de Pavese, Contrapunto de Huxley, Desterrados de Joyce, Lolita, Mademoiselle O e Invitado a una decapitación de Nabokov, Malone muere y Molloy de Beckett, Mea culpa de Céline, Autobiografía de Irene de Silvina Ocampo, Orlando, Un cuarto propio, Al faro, Tres guineas y Diario de una escritora de Virginia Woolf, El amor y Occidente de Denis de Rougemont…, y conviene detener la lista para que el texto no se quede en mero, e incomparable, catálogo editorial, al que desde luego habría que sumar los muchos números de la revista SUR.

Es conocida la anécdota según la cual cierta tarde, andando unos cuantos amigos en Villa Ocampo, espléndida finca que quedó detenida en un precioso fotolibro, todos decidieron marcharse y Norah Borges quedó a solas con Victoria Ocampo, sin sitio en algún coche que la devolviera a Buenos Aires. La dibujante les dijo a los demás: «Por favor, no me dejen a solas con la inmensidad». La inmensidad, buena palabra para retratar la insaciable curiosidad, la hiperactividad, las incansables ganas de Victoria Ocampo, que se propuso que, tras su paso, el paisaje en español no fuera tan pobre como aquel con el que ella se encontró cuando fue niña. Y es muy evidente que lo logró: gracias a su ánimo, a su afán, nuestro paisaje cultural se había enriquecido enormemente.


La bibliofilia y el género

Mara Wilson en Matilda, 1996. Fotografía: TriStar / Jersey Films.

En los últimos años ha surgido un interés por publicar artículos, libros y entradas en blogs sobre bibliofilia y librerías (algunos de ellos incluso han recibido premios) y ahora el lector cuenta con varias propuestas con las que documentarse sobre ellas sin moverse del sofá. Seguramente si hablo de textos en los que se dan cita librerías como la Strand de Nueva York, la Shakespeare and Company parisina, La Gran Pulpería venezolana, Faulkner House Books en Nueva Orleans o cualquiera de las que adornan o adornaron Cecil Court en Londres, algunos tendrán ya en la cabeza este o aquel volumen sobre el lugar que ocupan las librerías en el imaginario colectivo. Pero lo más probable es que no estemos pensando en los mismos referentes. En mi caso, me resulta imprescindible hablar de Un mundo de libros, una antología de ensayos publicada por la Asociación de Amigos del Libro Antiguo de Sevilla y el Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla en 2010. Quizás por ser uno de los primeros libros de este siglo en ahondar sobre el asunto, ha quedado sepultado por otros intereses e iniciativas que con frecuencia se olvidan de citarlo. Pero hay varias razones por las que conviene hablar de este libro. Entre ellas, por no decir la primera, porque reúne los ensayos —trece, en concreto— de aquellos que han «ejercido» la bibliofilia antes de las modas.

La bibliofilia es, si se me permite el símil, como la religión judía: una creencia en el libro con mayúsculas, pero, sobre todo, una opción ante la vida que no aspira a captar a nadie que no esté ya dentro. La prueba del algodón es sencilla: un bibliófilo superficial te hablará de librerías y te aconsejará que vayas a ellas por las razones que considere oportunas; un auténtico bibliófilo te hablará de los libros que encontró en ellas sin que su intención sea otra que transmitir el relato de una hazaña que es muy probable que nunca olvide. La segunda razón reside en la foto que arrojan estos textos: en realidad, muchos bibliófilos no tenemos bibliotecas como las que salen en las revistas o en esos bonitos volúmenes en los que algunos escritores enseñan sus despachos y bibliotecas como la alta sociedad enseña su salón. La bibliofilia es, nos cueste más o menos admitirlo, un vicio y, como cualquiera de ellos, se alimenta de un afán acumulativo. Acaso por ello los ingleses distingan entre bibliófilos y bibliómanos. He conocido a bibliófilos con hermosas estanterías ordenadas, pulcras, casi de museo y de inmediato he preguntado, si sabía que la afición de su propietario encajaba más bien en el segundo tipo, dónde estaba el resto. También es cierto que la bibliofilia ha sido durante mucho tiempo denostada como un pasatiempo similar al de los coleccionistas de sellos o monedas: acumuladores de un pasado que no está ni se le espera.

¿Dónde está el atractivo?, se preguntarán algunos. Hasta que un libro llega a los anaqueles de un coleccionista vive mil vidas tan reales como imaginarias: su encuentro inesperado entre un montón de páginas que serán pasto de las llamas, el moho o los pececillos de plata; la llamada o el mensaje del librero que te avisa de que tiene ese título del que le hablaste con tanto entusiasmo hace algún tiempo; la adquisición de esa pieza en una subasta a altas horas de la noche en las que se mide cada euro que pueda asegurar la compra. En 1927, cuando A. S. W. Rosenbach publicó Books and Bidders: the Adventures of a Bibliophile (Boston: Little, Brown, and Co.), realizó una interesante comparación: puede que un matemático paciente sea capaz de contar las facetas del diamante Koh-i-Noor, pero nadie podrá contar nunca los reflejos de la emoción que se despliega durante una subasta en las mentes y los corazones de los hombres y mujeres que están enamorados de los libros.

El asunto de los géneros es igualmente curioso, no solo por las distintas acepciones de la propia palabra, sino por los numerosos malentendidos que provoca. El primero, considerar que el género de la bibliofilia, como mercancía, pero también como clasificación editorial, debe ser de naturaleza intelectual. Dado que es una afición que parece haber comenzado en el siglo XVII, muchos se imaginarán varios tomos encuadernados en piel, vetustas obras que han viajado desde entonces hasta llegar a nuestras manos en nuestros días, señores en anticuarios que sacan el libro de cheques para llevarse a casa una rareza de la náutica, un tratado filosófico o un manuscrito de botánica. Nada más lejos de la realidad: hay bibliófilos de novelas de quiosco, de cubiertas de vanguardia, de ediciones censuradas. Todos ellos, aunque no queramos o no sepamos reconocérselo tanto como sería deseable, están construyendo y documentando con esmero un campo de estudio. La bibliofilia, bien entendida, es un estudio de la cultura y, por extensión, de la historia de la humanidad: qué intereses o temas han proliferado en cierta época; qué maneras de editar, manipular o suprimir ha experimentado la industria; qué libros han desaparecido y cuáles se han quedado, como si de un proceso de selección natural y cultural se tratase.

En cuanto a otro género, el femenino o, dicho de otra forma, si nos detenemos en el papel que ha tenido —o ha dejado de tener— la mujer entre los bibliófilos, el asunto no deja de tener miga. Porque la Historia, así con mayúsculas, demuestra que las mujeres siempre estuvieron presentes entre este grupo de coleccionistas empedernidos, por más que hayan proliferado algunas leyendas en las que las mujeres actúan como una Santa Inquisición de esos pobres maridos bibliófilos, que introducen a hurtadillas en la casa los tesoros que han encontrado en el Rastro, en la cuesta de Moyano o en cualquier librería de las que aún se encuentran en nuestro país. Y mucho se han extendido esas historias a lo largo del tiempo y los distintos ámbitos culturales, pues a mí misma me ha sucedido que, al ir a pagar un libro de esos considerados «raros», el librero me preguntara si era «para mi marido», sin saber quién era mi marido, ni por qué me interesaba a mí ese libro.

Parte de esta creencia o estereotipo se ha basado tradicionalmente en el contexto en el que se hablaba de esta noble afición: los clubes, como el Roxburghe, las reuniones académicas y todos aquellos foros públicos y privados en los que no solía haber mujeres. Porque, para ser bibliófila, había que tener solvencia económica, social e intelectual. O, en palabras de Mary Hyde Eccles, la primera mujer que formó parte del prestigioso club neoyorquino Grolier: recursos, educación y libertad. La creación de la Universidad de Harvard en 1636 surgió de una donación de alguien que tenía estos atributos (el germen fueron los trescientos libros de la biblioteca personal de John Harvard), pero no hay que olvidar que la primera universidad del mundo (situada en Fez), la fundó Fatima al-Fihri, una mujer con las mismas condiciones anteriormente mencionadas. Y, con todo, aún hoy resulta insólito que se oiga hablar de mujeres en el campo del coleccionismo de libros y en la creación de iniciativas que dejen una huella cultural. Incluso en aquellas obras actuales en las que se intenta abarcar la contribución de las mujeres a lo largo del tiempo, las ausencias son notables.

A lo largo de la historia hay casos destacados de bibliófilas que amasaron grandes bibliotecas, entre las que quizás la reina Isabel I sea el ejemplo más conocido. En el siglo XX, una de las que recibió mayor atención fue la también británica Frances Mary Richardson Currer. En 1906, el Times la consideró «la mayor coleccionista de libros». Mecenas del colegio en Yorkshire al que asistían las hermanas Brontë, se cree que Charlotte firmó sus primeras obras como Currer Brontë en homenaje a su benefactora. Currer permaneció ausente por voluntad propia de los listados de bibliófilos de la época, como los famosos almanacs del británico de origen indio Thomas Frognall Dibdin. La causa seguramente le parecía justificada; una de las obras pioneras del siglo XX sobre esta afición, Anatomy of Bibliomania (1930), de Holbrook Jackson, contenía una sentencia que se ha repetido en numerosas ocasiones: «El amor por los libros es tan masculino (aunque no tan común) como dejarse crecer la barba».

Rachel Chanter refleja una realidad algo distinta en un artículo publicado en el blog del conocido librero Peter Harrington. En el siglo VI la condesa Judith de Flandes fue la responsable de muchos de los manuscritos iluminados que se encargaron y conservaron (y que ella donó a la abadía de Weingarten). «Margarita de Navarra, Madame du Barry, María Antonieta, Mary Stuart y Catalina de Médici —recalca Chanter— fueron apasionadas coleccionistas de libros y manuscritos, aunque este hecho apenas se recuerda en sus notas biográficas», y recuerda que Belle da Costa Greene fue quizás uno de los casos más llamativos. Durante cuarenta y tres años, Greene fue la bibliotecaria del economista J. P. Morgan; cuando el estado de Nueva York incorporó los fondos privados de Morgan al sistema público, Greene ocupó el cargo de primera directora de la Pierpont Morgan Library. Su padre, Richard Theodore Greener (el primer abogado negro que se graduó en la Universidad de Harvard), había abandonado a Belle y a sus hermanas. En su hábil huida hacia delante, Belle le quitó la -r final al apellido paterno y se construyó un pasado a medida de la sociedad en la que vivía: pasó por blanca la mayor parte de su vida y se inventó una ascendencia portuguesa con la que se abrió camino en el mundo de la bibliofilia neoyorquino.

El comienzo del siglo XX y el papel de las editoras e intelectuales en las principales capitales y centros urbanos cambiaron mucho el panorama. En París, y no solo gracias a la llegada de modernistas como Nancy Cunard o Sylvia Beach, la bibliofilia ya había comenzado a extenderse entre las mujeres desde finales del siglo XIX. A partir de su constitución como grupo en 1926, las Ciento Una, o Les Cent Une, Société de Femmes Bibliophiles, comenzaron a publicar una obra ilustrada cada dos años y no les faltaban candidatos. La princesa Shakhovskoy capitaneó a estas mujeres bibliófilas en su primera etapa; la condición más estricta consistía en no exceder el número con el que habían bautizado a la asociación. El 16 de mayo de 1943, Paul Valéry le escribió una carta a Victoria Ocampo desde la capital gala, en la que le contaba que había «dado a las Ciento Una (mujeres bibliófilas) dos actos y dos actos [sic] de dos obras de teatro (que no quedarán nunca terminadas)». Marguerite Yourcenar escribió el prólogo a la Cynégétique de Opiano, traducida por Florent Chrestien e ilustrada por Pierre-Yves Trémois en 1955. Y, con todo, la asociación, compuesta en exclusiva por mujeres, aún arrastraba prejuicios heredados. En una declaración que tal vez aspirase a separar la afición que las unía de las luchas sociales de la mujer de la época, se definían a sí mismas como una asociación «femenina, no feminista. No escogemos necesariamente a autoras o ilustradoras». En la revista Atlantic Monthly, por el contrario, parece que ya se fomentaba de manera explícita la incorporación de las mujeres al plano de la cultura y de los libros; en su Anatomy of Bibliomania (1930), Jackson se hacía eco de un texto de febrero de 1927 en el que aclaraban a sus lectores que las mujeres que sabían algo de ciencia y literatura, de viajes y biografías, se sentirían cada vez más atractivas.

Ahora, casi un siglo después, la librería neoyorquina Honey & Wax organiza un concurso anual, dotado con un premio de mil dólares, para mujeres menores de treinta años que presenten formalmente los resultados de su book hunting o batidas librescas. En su última convocatoria han sido distinguidas mujeres como Nora Benedict, quien, con veintinueve años, es estudiante de posdoctorado en la Universidad de Princeton y presentó su colección con el título de «El desarrollo de la industria editorial modernista en Buenos Aires». Sus primeras ediciones incluyen, como cabe esperar, las obras que Borges publicó en distintos sellos argentinos, aunque se está centrando en recopilar todo el catálogo de la Editorial Sur. Por su parte, Jessica Kahan, veintinueve años, una bibliotecaria de Ohio que se alzó con el galardón, presentó su colección con el nombre de «Novelas románticas de las eras del jazz y de la Depresión». Las trescientas piezas que ha coleccionado a tan temprana edad abarcan obras de los años veinte y treinta con unas impresionantes sobrecubiertas. No hay edad ni género de ningún tipo para la bibliofilia; y, teniendo en cuenta cómo se ha depreciado el mercado del libro antiguo, de entre todos aquellos atributos que debía reunir una mujer para cultivar tan noble afición, tal vez solo le haga ya falta sentir curiosidad y ser libre.


Porchia, el poeta que vivía entre voces

Antonio Porchia. Portada (detalle) de Voces reunidas, editorial Pre-Textos.

Iría al paraíso, pero con mi infierno; solo, no. (Antonio Porchia, Voces).

Érase una vez un hombre que escuchaba voces. O, más bien, las sentía hasta hacerlas suyas y cohabitar con ellas. La obra de Antonio Porchia (Conflenti, Italia, 1885) es una de las más originales de la literatura del siglo XX en castellano, un conjunto de poesías místicas y aforismos que el autor, instalado en Argentina desde 1902 y alejado siempre de los cenáculos literarios, fue componiendo y rehaciendo durante toda su vida con la precisión y el mimo de un lutier. Admirado por Borges, Henry Miller, Breton o Alejandra Pizarnik, Porchia dejó una única obra, Voces, reeditada y ampliada en varias ocasiones, una colección de algo más de mil pensamientos fulgurantes que se ha ido transmitiendo de generación en generación como una suerte de secreto revelado entre una inmensa minoría de admiradores.   

El poeta Roberto Juarroz (1925-1995), amigo y gran conocedor de la obra de Porchia, contó en varias ocasiones una anécdota que refleja la corriente subterránea por la que han navegado las voces del autor ítalo-argentino. Dos mujeres encarceladas durante la última dictadura argentina intercambian mensajes de celda a celda. Juarroz dijo haber visto la reproducción facsimilar de una de esas cartas en la que junto a palabras de ánimo había una frase escrita entre comillas: «El amor que no es todo dolor, no es todo amor». Pero el nombre de Porchia, autor de esa «voz», no figuraba. En el texto introductorio del libro Voces reunidas (publicado en 2006 en España por Pre-Textos y en Argentina por la editorial Alción), Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo, dos detectives salvajes mexicanos que han rastreado incansablemente las huellas de Porchia, relatan cómo esas «voces» sentidas por el poeta fueron llegando a manos, ojos y oídos de una legión de lectores a través de fotocopias y reproducciones mecanográficas o manuscritas. Y en ese camino sinuoso, en más de una ocasión la voz se desprendió de su autor y pasó a ser universal.

A Antonio Porchia le gustaba decir que sus voces representaban su propia biografía. Su vida dio un giro brusco cuando en los primeros años del siglo pasado murió su padre, Francisco Porchia, un sacerdote que había colgado los hábitos para contraer matrimonio. El joven Antonio, el mayor de siete hermanos, asume entonces el rol de patriarca de la familia con tan solo diecisiete años. Una familia que de la mano de su madre, Rosa Vescio, se embarca rumbo a la tierra promisoria de Argentina. El joven emigrante calabrés se adapta poco a poco a una Buenos Aires convulsa, encuentra trabajo en el puerto y no es ajeno a las luchas sociales del incipiente movimiento obrero. Se afilia a la FORA (Federación Obrera Regional Argentina), de tendencia anarquista, si bien sus simpatías políticas derivarían más tarde hacia el socialismo. «En todas partes mi lado es el izquierdo. Nací de ese lado», escribiría en una de sus voces. Pero su compromiso político es limitado. «¿Anarquista Porchia?», le diría años después Diego Abad de Santillán (pope de los ácratas argentinos) a la escritora y periodista Alicia Dujovne Ortiz: «Sí, colaboró en La Protesta. Pero siempre estaba en otra cosa. En otra nube, diría. Nunca fue activista, nunca quiso meterse a fondo. Cuando llegó el momento bravo tuvo miedo y, simplemente, lo dijo. Anarquista fue, porque fue libre por dentro. Nada más que por eso». Abad de Santillán no podía haber descrito mejor esa presencia del poeta en el mundo («Cuando no ando en las nubes, ando como perdido», escribiría Porchia).

Su universo vital se va circunscribiendo a esos barrios populares del sur de Buenos Aires en los que vivió y deambuló: Barracas, San Telmo, La Boca. Cuando su familia ya no precisa su ayuda económica (llegó a comprar una imprenta con su hermano Nicolás en 1918), Porchia emprende un viaje interior del que no retornará jamás. Decide irse a vivir en compañía de varios sobrinos al barrio de Saavedra y más tarde, ya solo, a  la casa de Olivos (a las afueras de Buenos Aires) donde pasará el resto de sus días hasta su muerte en 1968.

Sus primeros textos aparecen a finales de los años treinta en La Fragua, una publicación obrera. Frecuenta por esos años a un grupo de artistas libertarios que más tarde le animarán a publicar sus reflexiones, pese a las reticencias iniciales del poeta. Son pintores y escultores que con el paso de los años alcanzarán notoriedad. Bajo el sello de la editorial Impulso se publica en 1943 un primer volumen de Voces. Para entonces, Porchia tiene ya cincuenta y ocho años: «He llegado a un paso de todo. Y aquí me quedo, lejos de todo, un paso».

Las ventas del libro brillan por su ausencia. Juarroz les contaría más tarde a González Dueñas y a Toledo que la edición de mil ejemplares de Voces sería un quebradero de cabeza para el poeta. Como no se vendían, Porchia pidió a sus amigos de La Boca que le guardaran los libros. Pero pasaba el tiempo y esos fardos inútiles seguían ahí, ocupando un espacio precioso en el local de los artistas. Urgido por la molestia que estaba ocasionando, Porchia se lleva los libros y alguien le habla de una asociación de nombre prodigioso —la Sociedad Protectora de Bibliotecas Populares— que podría cuidar de su invendible legado. El viaje mágico de las voces acaba de comenzar. Esos primeros ejemplares recalaron en los más recónditos rincones del país, humildes bibliotecas de pueblos olvidados donde la lectura era todavía una apreciada liturgia.

La corriente subterránea va tomando forma. Las voces se van pasando de mano en mano como si fueran proverbios dictados por algún dios pagano. Y en 1948 saca a la luz una segunda edición con nuevas reflexiones, también en Impulso. Entre sus azarosos lectores hay uno que cambiará el destino de Porchia. El reconocido crítico y poeta francés Roger Caillois, colaborador de Sur, la revista dirigida por Victoria Ocampo, se topa en Argentina con el libro y no lo suelta hasta que acaba de leer la última de sus voces. Queda tan impresionado que quiere saber enseguida quién ese poeta tocado con la gracia de mil duendes. Cuando se encuentra con Porchia, le confiesa: «Por esas líneas yo cambiaría todo lo que he escrito». Y le invita a publicar en Sur junto a las plumas más luminosas del momento.

A cualquier escritor, el descubrimiento azaroso por parte de un intelectual como Caillois le hubiera supuesto una puerta abierta al reconocimiento de la élite intelectual. Pero Porchia no era un escritor cualquiera. En realidad, nunca se sintió escritor. A los correctores de estilo de la revista Sur tampoco les debió parecer que lo fuera. No aciertan a comprender la estructura de sus frases. Caillois está de regreso en Francia y los escritos de Porchia no acaban de publicarse. Indaga el poeta y le van dando largas. Hay problemas, le dicen. Cosas de gramática. Le intentan corregir esas «cosas» pero el poeta se niega. El artista Líbero Badii, gran amigo del poeta, señalaría tiempo después de su muerte que solo había algo que realmente sacaba de sus casillas al maestro, como lo llamaban sus allegados. No soportaba que le cambiaran las comas de lugar. Si veía una coma mal puesta en la edición de una de sus voces, se enfurecía. Las comas eran para Porchia la sal de la tierra: «Era maniático para las comas, porque una coma resultaba fundamental para marcar matices de su pensamiento. Solamente lo he visto furioso por eso: por una coma equivocada en la imprenta (…) Escribía muy poco, cuatro o cinco frases por año. Pero trabajaba cada una con un rigor no solamente interior sino también de artífice del lenguaje». Badii, otro ilustre italiano argentinizado, inmortalizó a su amigo en una serie de dibujos y efigies en bronce que expuso a mediados de los años sesenta en la galería Van Riel de Buenos Aires. El artista mostraba a un Porchia que, según Dujovne Ortiz, había trabajado su rostro desde adentro con fervor para convertirse en un «raro asceta».

Pese al fallido aterrizaje de Porchia en Sur, Caillois no se da por vencido. Traduce algunas voces y las publica en Francia. Henry Miller y André Breton se rinden a la hondura metafísica del poeta. «Debo decir que el pensamiento más dúctil de expresión española es, para mí, el de Antonio Porchia, argentino», llega a decir Breton. La corriente subterránea continúa fluyendo. Sur se pliega finalmente al talento de Porchia y publica algunas de sus voces. Alejandra Pizarnik se confiesa seducida por el poeta: «Su libro —le escribe— es el más solitario, el más profundamente solo que se ha escrito en el mundo y no obstante, releyéndolo a medianoche, me sentí acompañada, o mejor dicho amparada».

Aunque siempre rechazó catalogar sus frases como aforismos, la crítica presupone que rondan en la cabeza de Porchia influencias de Lichtenberg, Blake, Pascal, Nietzsche e incluso de Lao Tse. Pero el emigrante calabrés asegura no haber leído a esos autores. «Jamás digan que escribo aforismos. Me sentiría humillado», dijo en cierta ocasión. ¿Fue una muestra de humildad intelectual? «Debía de sentir que a través de ese término sus frases se reducían a meras aserciones brillantes, que era lo que menos le interesaba escribir», advierte el escritor Fabio Morábito en su ensayo Porchia, la soledad del extranjero. Para este escritor italiano, nacido en Alejandría y formado en México, Porchia tenía un antídoto contra la brillantez: la repetición («Y si no hay nada que es igual al pensamiento y no hay nada sin el pensamiento, o el pensamiento es solo pensamiento o el pensamiento es todo»).

Morábito ha detectado en ese mecanismo de escritura repetitiva y en la misma elección del aforismo como único género cultivado por Porchia esa «soledad del extranjero» que le impediría explorar otros senderos narrativos más intrincados debido a una probable inseguridad lingüística: «A través de la repetición, el titubeo lingüístico del extranjero encuentra un asidero que le otorga confianza y objetiva su voz en el justo grado que necesita para no exhibir su alma al desnudo, pues el extranjero que exhibe su alma al desnudo, exhibe su lengua materna (…) Transforma su ineptitud en profundidad. El extranjero usa una misma palabra para significar cosas distintas porque no domina el idioma que habla; su pobreza del vocabulario lo fuerza a repetir; y la repetición, nacida de la carencia, se revela como un arma expresiva insospechada». Un arma que cuenta además con una inagotable pólvora en el caso de Porchia: la profundidad de su pensamiento, mucho más determinante que cualquier inseguridad lingüística. La repetición —observó Juarroz— fue también la manera que encontró el poeta «para escribir como si no escribiese».

Venerado por un selecto club de lectores a lo largo de varias décadas, Porchia despliega en sus voces una sabiduría contenida, casi clandestina. Su obsesión por la corrección hizo que descartara muchas de sus voces y no se animara a incluirlas en las sucesivas ediciones de su obra («Y seguiré eliminando las palabras malas que puse en mi todo, aunque mi todo se quede sin palabras»). La investigadora Laura Cerrato rescató en 1992 casi medio centenar de esas voces «abandonadas». «Antonio Porchia —subraya Cerrato en un artículo— restituye al aforismo su exacta dimensión de aforismo, su identidad que no consiste en una mera enunciación abreviada, sino que responde a leyes propias que se fundan en esa necesidad de proveer a la lectura múltiple, que hace del aforismo un género poético irreductible a otras formas del discurso».

¿Aforismos? ¿Poesías místicas? ¿Pensamientos metafísicos?… ¿Qué escribía Porchia? Dujovne Ortiz lo definió en 1973 como un «taoísta de barrio», un poeta «tocado por la Gracia y por la ridiculez, verdadero y teatral, cierto como un santo y, como un santo, absurdo, fuera del tiempo, por encima y a los lados hasta por debajo del tiempo». En esa tensión entre lo puro y lo bufonesco, la escritora argentina cree hallar una respuesta para desvelar el enigma: «Creo que la verdad de Porchia está acreditada precisamente por esa continua oscilación al borde de la perogrullada, por ese riesgo de lo ridículo que acompaña cada “voz”, cada acción de su vida». ¿No son las voces una suerte de biografía del autor? ¿Y no resulta trágico y cómico al mismo tiempo su origen?, se pregunta Dujovne Ortiz.

La infancia de Porchia estuvo marcada por el estigma de ser «el hijo del cura» del que todos se mofaban en un pequeño pueblo de Calabria. Y en su adolescencia, la vida le arrebata un padre, un idioma, una tierra. En Argentina se ve obligado a reinventarse y elige la soledad como arma de autodefensa. Cultiva la introspección y un ascetismo militante que lo despoja de todo lo mundano. En eso ocupa sus días y sus noches mientras «vive» sus voces («A veces para aislarme del mundo lo levanto en torno de mí a modo de muro»). Unas voces que encierran un pensamiento trágico pero que en ocasiones rozan el absurdo («Te ayudaré a venir si vienes y a no venir si no vienes») y que en la mayoría de los casos contienen, como detectó Juarroz, una gran sabiduría: «En plena luz no somos ni una sombra».  

«Todo se escucha»

En una entrevista publicada en 1964 le preguntaron a Porchia por qué llamó Voces a su libro. Y respondió a su manera: «Es difícil saber. Todo se escucha. Y se escucha de todo (…) No sé definirme porque no soy yo. Uno es una infinidad de cosas (…) Mi libro Voces es casi una biografía. Que es casi de todos». Pero Porchia no era un místico inspirado por alguna revelación. Juarroz se encargó de aclararlo: «Me desconcierta el verbo “escuchar” porque no creo haberle oído decir que “escuchaba” voces». El poeta ítalo-argentino cohabitaba con sus voces, las vivía, en palabras de Juarroz. Y las esculpía concienzudamente durante semanas y meses, mientras regaba las plantas de su jardín o se quedaba extático frente a una flor. Las voces estaban ahí, dentro de él: «Quien no llena su cabeza de fantasmas, se queda solo». 

Ajeno a un relativo aunque tardío éxito, vivió de forma espartana, casi monacal, en su casita de Olivos. Allí recibía a sus amigos, a veces en pijama, con una copa de vino y un pedazo de queso. Apenas tenía pertenencias. Entre los escasos libros que componían su biblioteca, releía la Divina comedia y Jerusalén liberada. Contaba, sin embargo, con una colección de cuadros admirable. Algunos de sus amigos pintores habían alcanzado fama y cotización. En las paredes de su casa colgaban cuadros de Quinquela Martín, Petorutti, Victorica… Pero ese tesoro pictórico tenía para Porchia únicamente un valor sentimental. Moriría en la pobreza, una condición sobre la que también reflexionó: «La pobreza ajena me basta para sentirme pobre, la mía no me basta».

Su obra se fue traduciendo a varios idiomas y en Argentina se llegaron a agotar las ediciones que Hachette había publicado desde 1966. Pero será en 1979, once años después de la muerte de Porchia, cuando la editorial francesa Fayard saque a la luz la gran edición de Voces, prologada por uno de sus más fervientes admiradores: Jorge Luis Borges. «No nos conocimos personalmente. Oí por primera vez su nombre de labios de Xul Solar, el pintor visionario. Nada me cuesta imaginar que fueron muy amigos: ninguno de los dos podría en el presente desmentirme. Pero lo que puedo asegurar es que a través de sus Voces, Antonio Porchia es hoy mi amigo íntimo, si bien acaso él no lo sabe».

En ese breve prólogo, el autor de El Aleph descubre quizás el verdadero sentido de las voces de Porchia. Esos pensamientos no buscarían producir un efecto, a la manera en que sí lo intenta el aforismo tradicional: «Podemos sospechar que el autor los escribió para sí mismo y no supo que trazaba para los otros la imagen de un hombre solitario, lúcido y consciente del singular misterio de cada instante».