Ian Holm: el villano perfecto

Alien, el octavo pasajero. Imagen: 20th Century Fox.

En toda mi vida, la película que más me impresionó antes incluso de haber visto un solo fotograma fue Alien, el octavo pasajero. De hecho, el pensar en ella una y otra vez no habiéndola visto todavía es uno de los recuerdos cinematográficos más antiguos que conservo. Cuando era bastante pequeño, vi un cartel promocional de la película impreso —con tétrico blanco y negro— en una revista de cine de aquellas que entonces llamábamos carteleras.

Yo sabía que aquello anunciaba una película, pero poco más. No había gran cosa en aquel cartel promocional: el título Alien en mayúsculas, lo que parecía un huevo abriéndose, y la frase «En el espacio nadie puede oír tus gritos». Cosas de la infancia y de mi estupidez intrínseca, me dije: «Pobre Alien, que grita y nadie puede oírlo. ¿Qué le estará pasando?». No sabía quién era Alien ni de qué demonios trataba todo aquello, pero la sencillez de la imagen captó mi interés de inmediato. Me atrajo tanto que guardé la revista.

Años después seguía siendo niño, pero un familiar consideró que yo ya tenía edad suficiente como para contarme el argumento de aquella película cuyo póster me había hipnotizado durante tanto tiempo. Me contó toda la película, casi secuencia por secuencia, final incluido. Por lo general detesto que me destripen una película, pero aquella vez no me importó ni lo más mínimo. Escuché la historia completamente fascinado. Podía visualizar cada escena que me narraban. El mundo de Alien: el octavo pasajero empezó a tomar forma en mi cabeza, aunque no había visto nada excepto al monstruo, al que recordaba de alguna fotografía. Empecé a sentir un ansia punzante por comprobar con mis propios ojos si todo lo demás que había imaginado se parecía a la realidad del largometraje. Cuando por fin pude ver Alien, quedé maravillado por dos cosas: una, las escenas se parecían un poco a lo que había imaginado; y dos, eran millones de veces mejores que cualquier ensoñación que hubiese cultivado en mi cabeza durante aquellos años. La película superó mis más alocadas expectativas.

Un detalle me dejó descolocado: el androide. Sabía que en la película había un robot con forma humana, llamado Ash. Pero su plasmación en pantalla escapó a mi capacidad de comprensión. El robot no era especialmente robótico, ni mucho menos amenazante. Parecía un profesor de escuela, con esa expresión seria y aburrida estar vigilando el aula durante un examen. «Este androide no es muy impresionante», pensé. Hasta que llegó el momento en que se requería que fuese impresionante; en ese preciso instante, Ian Holm empezaba a mostrarse aterrador. Era capaz de helar al espectador con una sola mirada. Yo nunca había visto a un actor haciendo algo semejante. Después, cuando hablaba su cabeza cortada y depositada sobre una mesa, Ash era, de repente, la cosa más robótica que había visto en mi toda vida. Ian Holm se había transformado y se había vuelto inhumano. Me llevó unos cuantos años más llegar a entender la pericia que un actor demuestra cuando en él se operan cambios tan profundos con maniobras tan imperceptibles.

De los titulares que he leído estas horas deduzco que mucha gente asocia a Ian Holm con Bilbo Bolsón, pero nunca pude dejar de verlo como un villano. Y no solamente por Alien. Hay actores a los que uno ama como villanos más que como héroes, con independencia de la cantidad de veces que hayan hecho lo uno o lo otro. Me sucede con Robert Mitchum o Richard Widmark. Pero también con Burt Lancaster y Henry Fonda. Y me pasa con Holm. Además, tenía ese poso característico de los grandes actores ingleses de su generación, en especial los formados en el teatro. Era veterano de la Royal Shakespeare Company, pero, lejos de llevarse los modos del teatro a la pantalla, los domesticaba y trabajaba de manera mucho más sutil que otros actores que carecían de ese bagaje. Por algún motivo, había actores teatrales británicos que parecían entender mejor que compañeros formados ante las cámaras la manera en que estas lo amplifican todo, y por eso se contenían y rara vez sobreactuaban. Esto es particularmente idóneo a la hora de encarnar el mal.

Holm, condenado a papeles secundarios por esos caprichos de la industria (o del público), fue algo parecido a aquello que en tiempos se llamaba «actor de carácter», dudosa traducción del término anglosajón character actor, «actor de personajes». Salvo el androide de Alien, Ian Holm recibió mayores glorias cuando interpretaba a personajes dotados de gran humanidad, como el entrenador de Carros de fuego que le valió numerosos premios y una nominación al Óscar. O el militar belga de Greystoke: The Legend of Tarzan, aquella curiosa versión de las aventuras del rey de la selva que, aunque lastrada por la presencia de Christopher Lambert (nunca entenderé por qué este tipo llegó a ser una estrella), contiene una de las interpretaciones más sentidas de Holm, repleta de deliciosos momentos como aquel en el que su personaje, presa de un agónico dolor, se arranca una flecha para sobrevivir. Otra faceta de humanidad que Holm representaba con suprema habilidad era el cinismo; en la miniserie Jesus of Nazareth, abarrotada de intérpretes de primer nivel, Holm se las arreglaba para destacar de entre la solemnidad general con la vibrante humanidad del sacerdote Zerah, que contrapesaba con su terrenal y sonriente escepticismo el halo ultramundano de Robert Powell. Dependiendo de la película o serie, y de los requerimientos de cada secuencia, Ian Holm podía ser tan simpático, carnal y comunicativo como frío, distante e inescrutable.

Siempre merecía la pena ver a este magnífico actor en acción, sin importar el registro, pero sus villanos añadían, al menos para mí, un punto extra de interés. No mucha gente lo recuerda ya, pero Holm era especialista en interpretar a jerarcas nazis con una asombrosa precisión. Captó a la perfección la gélida altivez de Heinrich Himmler en Holocausto, aquella miniserie setentera de reparto absolutamente estelar. También supo retratar el disgusto crónico de Joseph Goebbels en Inside the Third Reich. Eran dos papeles de nazi, pero Holm los encarnó con un ángulo tan diferente que quedaba claro que, más allá de su tendencia política, eran dos personajes muy distintos. Y, de un papel al otro, él mismo parece desdoblarse en dos actores distintos, sin necesidad de absurdos trucos de maquillaje. Cuando oigo decir de ciertos actores que son «camaleónicos» porque se cambian de peluca con frecuencia, recomiendo comparar cómo Holm encarnó a Himmler y a Goebbels. Eso sí es ser camaleónico. Siguiendo con su capacidad para parecer muy humano en un plano y aterrador en el plano siguiente, pienso en La locura del rey George, donde interpretaba a un médico; en el momento justo, la terrible mirada amenazante del androide Ash retornaba a través de este doctor para volver a helarnos la sangre cuando le gritaba a un rey: «¡Sois el paciente!».

La importancia del villano es algo sobre lo que quiero escribir algún día porque hay dos ámbitos que necesitan de un grado de maldad: el sexo y la ficción. Cualquier actor puede interpretar a un héroe; basta con que esté de su lado la razón, o la simpatía del público, o ambas. No ha de hacerlo bien, ha de portar una bandera. Un villano, por el contrario, requiere que un actor tenga un equipaje más completo y una técnica más precisa, porque es más fácil que ese villano termine convertido en un guiñol. En la escala de la interpretación, encarnar de manera precisa la maldad me parece la segunda tarea más difícil y meritoria después de la comedia. En realidad, Ian Holm podía defender casi cualquier tipo de papel, porque en su larga carrera hizo de todo y siempre bien, al modo de Donald Surtheland. Pero son los villanos de Holm contienen algunos de los acordes más sonoros de su carrera, logrados mediante un difícil minimalismo —algo que los malos actores nunca consiguen— y un instinto innato para entender el efecto que cada pequeño gesto tendrá sobre el público. Y, lo más asombroso, y esto es algo que muy rara vez se da incluso entre grandes actores, sus villanos eran distintos entre sí, pero igualmente convincentes. Esto es casi un milagro.


El malo tenía razón

Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

La clave de todo buen villano es que tenga razón. (Mads Mikkelsen sobre su personaje en Doctor Extraño)

La Cruel Bruja del Oeste de El mago de Oz (1939) se suponía maléfica por definición porque no se puede ir por ahí siendo verde, vistiendo sombreros puntiagudos o utilizando «Cruel» como nombre artístico si la meta vital no es cometer maldades. Las propias leyes del cuento la preconcebían como villana a ella y como heroína a la recién llegada Dorothy cuando en realidad la mujer de piel aceituna tenía bastantes razones para estar de mala hostia. Y es que aquella niñata de Kansas no solo había aparcado una casa sobre su hermana, sino que además había robado a la difunta un par de zapatos mágicos (con ayuda de Glinda, la Bruja Buena del Sur) cuando el cadáver todavía estaba tibio, un calzado que por lógica debería heredar la familia de la fallecida antes que una cursi cualquiera caída del cielo.

Lo peor de todo es que las correrías de aquella Dorothy por la tierra de Oz acabarían desembocando en el asesinato de la Cruel Bruja del Oeste de manera corrosiva y dolorosa. En la pantalla todo era correcto porque la bruja fea y verdosa era la mala del show y la guapa se la llevaba por delante, pero tras someter la historia a la lógica del frigorífico era inevitable llegar a otro tipo de conclusión: la auténtica villana era Glinda, alguien capaz de manipular a una niña ñoña hasta convertirla en un sicario asesino. Joder, aquella hechicera del sur podía haber explicado a Dorothy cómo funcionaban los zapatos desde el primer momento pero allí andaba, callada como una bruja.

Lo cierto es que a la pobre mujer verde la dejaba de lado hasta la saga literaria original de L. Frank Baum: la Cruel Bruja del Oeste («Wicked Witch of the West» en el original) la espichaba en el primer libro sobre el mundo de Oz y en las trece secuelas que firmaba el mismo Baum tan solo se mencionaba su nombre de pasada. En 1995 Gregory Maguire subsanó la injusticia escribiendo Wicked, una novela que reimaginaba El mago de Oz desde el punto de vista de la bruja construyendo un trasfondo social, político y ético para el personaje y mutando de ese modo a la criatura maligna en estrella protagonista. Aquella nueva visión del mito resultó tan exitosa como para generar varias secuelas (flojas, aunque la primera de ellas estaba maravillosamente titulada: Son of a Witch) y convertirse en un musical de Broadway que con los años se forjaría como un clásico. Maguire reinventó un icono y demostró que a la hora de hablar de la naturaleza del bien y el mal lo más aburrido era tener solo en cuenta los blancos y negros.

La naturaleza del mal

Las historias en la ficción juegan con la ventaja de que el público está tan acostumbrado a ellas como para tener las posiciones de los participantes definidas y acotadas: existe la formación de los buenos y la de los malos. Existe una figura heroica, alrededor de la cual orbitan sidekicks, intereses amorosos, aliados y secundarios cómicos, enfrentada a una némesis que comanda maleantes de diverso rango y sicarios de evidente precariedad laboral, y todos participan en la batalla entre el bien y el mal de manera ordenada sobre las casillas de un tablero de ajedrez. Se suele utilizar siempre el mismo patrón porque la mayor parte de la gente no considera ni emocionante que solo participen los buenos, ni agradable que solo lo hagan los malos, aunque en ocasiones la cosa se difumina y se vuelve interesante gracias a jugadores que no acaban de decidir en qué bando militan.

El caso es que las propias historias han acabado adaptándose al molde más sencillo y limitándose a rellenar los huecos por defecto haciendo que en muchas ocasiones el bueno sea bueno porque sí. Una condición de héroe instantánea que se justificaba con trucos baratos como el de ser un elegido designado por una leyenda, algo que ocurría con el Neo de Matrix o con aquel Chandler Jarrer de El chico de oro, una película en la que hasta el póster adelantaba que el protagonista era el elegido. En el equipo contrario suele suceder lo mismo y en ocasiones el malo es malo porque la vileza es lo mínimo que se puede esperar de su posición, y en la fantasía de muchos guionistas lo de conquistar/destruir el mundo es una carrera por sí misma sin asignaturas optativas. De todos modos la mayor parte de malvados suelen tener algún motivo, diabólico o no, que creen que justifica sus acciones: la venganza, la codicia o incluso el mero sadismo como disfrute. En algunas ocasiones se da el caso de que sus motivos caminan por senderos razonables.

El malo que ni siquiera lo sabía

Los de Pixar tienen bastante gracia a la hora de fabricar al malo de la función porque saben jugar a lo inesperado. En Los Increíbles el superhéroe protagonista rechazaba a un fan infante como sidekick y el chiquillo, con el paso de los años, acababa convertido en supervillano rencoroso. Up le daba la vuelta a la idea y transformaba a un héroe de la infancia del protagonista en el malvado, un hombre que se volvía vil tras ser rechazado y humillado por la sociedad y acababa obsesionándose con atrapar un animal extraño. Toy Story 2 y Toy Story 3 jugaban a retorcer las apariencias y escondían bajo personajes de aspecto amigable y adorable a los auténticos antagonistas de la historia porque sabían que nadie puede presuponer maldad en algo que está hecho con lana rosa.

El doctor Philip Sherman en Buscando a Nemo. Imagen: Walt Disney/Pixar.

Pero Pixar también creó un tipo de malo que no era consciente serlo: en Toy Story un niño gamberro, llamado Sid y aficionado a destrozar juguetes, se interpretaba como el enemigo cuando en realidad el propio personaje no tenía ni idea de que los muñecos que despiezaba poseían vida propia. Exactamente lo mismo sucedía en La tostadora valiente con Elmo St. Peters, un reparador de cacharros al que la película retrataba de manera malvada pero que desconocía el hecho de que estaba causando dolor a objetos vivos. Y tras el sorprendente giro final de La LEGO película se desvelaba que el auténtico culpable de todo el mal tampoco era consciente de la que estaba liando en el universo del film porque en su mundo solo estaba siendo muy manías con su hobby maquetero. En Buscando a Nemo el Dr Sherman secuestraba al pececillo sin maldad alguna; en realidad creía que lo estaba rescatando al suponer que el pequeño no sobreviviría mucho en el mar con una aleta sin desarrollar. En el fondo todos estos no eran malos auténticos sino villanos por desconocimiento.

El malo cumplía con su deber

Muchos malvados notables lo son únicamente por el hecho de haber sido dibujados en el bando contrario al del protagonista, y no porque la naturaleza inicial de su rol fuese pérfida. Ed Rooney (Jeffrey Jones) en Todo en un día es un ejemplo habitual porque en su intento de destapar los planes de Ferris Bueller (Matthew Broderick) acababa cayendo tan gordo como para lograr que el público disfrutase con su sufrimiento. Pero lo cierto es que el pobre hombre, por muy capullo que fuese, estaba cumpliendo debidamente su función como decano de la escuela y además tenía toda la razón del mundo: el cabrón de Ferris se había escaqueado de las clases tras repetidas ausencias durante el semestre y dedicaba la jornada a mentir, engañar, hackear datos, destrozar la vida de sus amigos y liarla por la ciudad mientras Rooney, cuyo trabajo consistía en evitar que la juventud hiciese todo lo anterior, intentaba sin éxito desenmascarar sus engaños.

Jeffrey Jones cuando solo era un villano en la ficción y no en el mundo real. Imagen: Paramount Pictures.

El capítulo de Tom & Jerry titulado The two mousekeeters (1952) estaba ambientado en la Francia del siglo XVIII cuando la guillotina adornaba las plazas. En el episodio a Tom se le encargaba la tarea de velar por la integridad de un banquete bajo pena de perder literalmente la cabeza en caso de no cumplir, pero el asunto acababa convirtiéndose en una labor imposible cuando un par de ratones (Jerry y Nibbles) entraban en escena para liarla y arramblar con la pitanza. En el desenlace los ratones contemplaban, tras destrozar mesa y festín, como la hoja de la guillotina intimaba con el cuello del gato fuera de plano. Los roedores se lo tomaban con guasa y eso convertía el final en algo más desolador: Tom había intentado cumplir con su trabajo y por culpa de los ratones no solo no lo había logrado, sino que había sido condenado a muerte. En general cualquier capítulo de Tom y Jerry seguía esa pauta y presentaba al ratón como el protagonista carismático y a Tom como el malo cuando la mayor parte de las veces el primero no hacía nada más que joder sin venir a cuento. En el fondo, lo lógico es que Tom tuviese la obligación de destripar al roedor: al ser un gato se presuponía como una de sus funciones el mantener la casa libre de ratones.

En Wall-E la entidad malvada era una máquina que simplemente hacía aquello para lo que había sido programada. Ocurría lo mismo con la inteligencia artificial HAL 9000 en 2001: Una odisea del espacio; aquel ordenador no pasaba al modo psicópata de manera aleatoria sino razonable: si decidía eliminar a la tripulación humana tras descubrir que planeaban desconectarlo no lo hacía por su propia supervivencia, sino porque era la única manera de continuar llevando a cabo las ordenes que le habían sido asignadas. La metafiesta de La cabaña en el bosque quería hacernos creer que los encorbatados trabajadores de una misteriosa planta industrial eran los malos cuando en realidad estaban velando por la supervivencia de toda la humanidad al apaciguar a unos dioses necesitados de sacrificios. Los hombres de negro de E.T. eran profesionales que cumplían con lógica y extrema eficacia su función en todo momento.

En Blade un esbirro anónimo del bando enemigo suplicaba por su vida asegurando que tan solo trabajaba para los malos, Desafío total tenía a Sharon Stone justificando su papel con un «Yo solo trabajo aquí», y de manera similar el doctor Kaufman de El mañana nunca muere intentaba evitar un tiro en la pelota asegurando «Solo soy un profesional haciendo mi trabajo», un apunte que Bond replicaba con un «Yo también» puntuado con un disparo. Iñigo Montoya y Fezzik acaban saltando al bando de los buenos en La princesa prometida, pero empezaban la película currando como secuaces por contrato. Malditos bastardos hacía algo inusual, se atrevía a retratar a algunos soldados nazis, secundarios y menores, como personas. Y cualquiera puede argumentar que personajes como el sheriff de Nottingham en el fondo estaban cumpliendo con sus obligaciones. Clerks convertía el asunto en materia de discusión al razonar que la mayoría de los que la palmaban en la Estrella de la Muerte en construcción de El retorno del jedi eran inocentes trabajadores autónomos.

El malo tenía sus cosas

Es justo reconocer que Mugatu (Will Ferrer) en Zoolander estaba en lo cierto en al menos un detalle que el resto del mundo parecía ignorar por completo: el tarugo de Derek Zoolander siempre posaba igual: «¿Acero azul? ¿Ferrari? ¿Le tigra? Son todas la misma cara ¿Es que nadie se da cuenta?», sollozaba con razón. Las hienas de El rey león también generaban cierta penilla condescendiente por lo de vivir en un sombrío cementerio de elefantes que era el equivalente a la Cañada Real en los dominios de Mufasa, un apartheid al que habían sido desterradas y donde se aliaban con Scar para intentar no morirse de hambre. Tampoco es difícil experimentar empatía por King Kong al ponerse en su lugar: el pobre animal estaba tranquilamente en su isla sin molestar a nadie hasta que, justo cuando conseguía ligar con una rubia, aparecían en su hábitat un montón de indeseables que lo secuestraban, lo trasladaban a Nueva York, lo exponían como un trofeo ante las gentes y acaban cepillándoselo cuando el pobre mostraba su descontento con todo aquello. El propio plan de capturar al gorila era rematadamente tonto: ¿para qué coño iba nadie a llevarse de aquella isla a King Kong en lugar de a los dinosaurios?

El Jim de Eduardo Manostijeras era malvado, de acuerdo, pero quizás había algo de lógica en lo de intentar despachar a un grillado con problemas de integración en la sociedad que tenía cuchillas afiladas en lugar de dedos. Aunque lo curioso de la película es aquel desenlace donde el propio Eduardo Manostijeras se convertía en villano al asesinar a un Jim que estaba a punto de golpearle por la espalda. Una escena que fue muy criticada por cambiar de manera repentina el tono del film (nadie se esperaba que el héroe matase de aquel modo tan poco heroico) y que Tim Burton justificaba como una high school fantasy. En su obra aquel Eduardo era una proyección de un Burton que se había comido la adolescencia siendo marginado por rarito y aquello parecía su venganza personal.

El caso de Sauron es un poco más peliagudo. Vale que en el fondo era un cabronazo y que tenerlo reinando no parecía un plan muy relajado, pero a la hora de la verdad era el único en toda la Tierra Media que apostaba por la tecnología. Desde el punto de vista del bien común Sauron y su empresa deberían ser elogiados por todo el tiempo y recursos destinados a I+D en un entorno donde todos los demás solo parecían estar preocupado de dormir entre barrizales, caminar descalzos, comer pan reseco a mordisquitos y ser sucios en general. A lo mejor Sauron era el Steve Jobs de la Tierra Media y Mordor el Apple Campus.

El malo tenía razón

En Los Cazafantasmas William Atherton interpretaba a Walter Peck, un abogado de la Agencia de Protección Ambiental retratado como un idiota metomentodo. Aquello ocurría porque los espectadores estaban viendo la película desde la perspectiva de los cazadores de ectoplasmas, pues no había nada que no fuese razonable en su actitud: solo intentaba que unos chalados, que aseguraban ser capaces de envasar espíritus al vacío, fuesen arrestados por cosillas tan ligeramente ilegales como tener un reactor nuclear en el sótano.

En La Roca, el general del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos Francis X. Hummel (Ed Harris) era un villano de lo más interesante por las razones que tenía para ser el malo: junto a su grupo de marines renegados tomaba la legendaria Alcatraz y amenazaba con disparar misiles cargados con una potente arma biológica si el gobierno no le entrega cien millones de dólares, un botín que planeaba repartir entre las familias de los marines caídos en operaciones secretas. Hummel era en realidad un justiciero que a la hora de la verdad reconocía que todo su plan había sido un farol desde el principio y que nunca se había planteado llevarse por delante vidas inocentes, pero el problema era que los hombres que él mismo comandaba no tenían unos principios tan nobles.

Frank Hummel junto al doctor Perry Cox de Scrubs. Imagen: Buena Vista Pictures.

El universo de Matrix es un caso retorcido. Allí el agente Smith de la primera entrega era un ejemplo perfecto de «el malo cumplía con su trabajo» al ser un programa informático diseñado por máquinas cuya principal función era la de eliminar aquello que amenazase la estabilidad de Matrix. Un personaje de nombre anodino (por culpa de haber sido bautizado por robots) al que las secuelas le permitieron liberarse de cadenas y mutar en un virus que iba a la suya y podía hacer copypaste de sí mismo por ahí. Lo interesante es que el auténtico mal a derrotar no era Smith sino sus programadores: robots que cultivaban personas encerrándolas en un mundo digital que simulaba los últimos años noventa. La principal gesta de Morfeo, Trinity y Neo en las secuelas (Matrix reloaded y Matrix revolutions) era liderar una guerra contra los androides y supuestamente liberar a la humanidad de su yugo, pero la historia de fondo, aquella que se contaba en la antología de cortometrajes Animatrix, ofrecía conclusiones menos evidentes sobre la naturaleza del bien y el mal en ese relato.

En la historia de Matrix los avances tecnológicos favorecieron la fabricación de unos androides que convivieron con las personas de manera alegre y servil, pero cordial. O al menos así fue hasta que a un robot llamado B1-66ER le dio por asesinar a su dueño tras descubrir que iba a ser desconectado. El androide fue juzgado por homicidio (El estado de Nueva York contra B1-66ER), condenado y destruido, lo que provocó revueltas entre máquinas y humanos que obligaron a los seres mecánicos a exiliarse en su propia nación, un lugar llamado 01. El nuevo Estado de nombre binario creció con rapidez convirtiéndose en la principal superpotencia del mundo y hundiendo la economía existente al producir más y mejor que los hombres. Los robots tendieron la mano a la sociedad y solicitaron un sillón en las Naciones Unidas, pero solo obtuvieron como respuesta un «nanay» y una lluvia de pepinos nucleares que inició oficialmente la guerra contra las máquinas.

Los humanos, sobrepasados por la eficacia mecánica del adversario, decidieron apagar el sol para privar a las máquinas de su principal fuente de energía, pero con ello solo lograron aniquilar a casi todo ser vivo en la Tierra y perder la guerra definitivamente. Los victoriosos robots convertirían a los seres humanos en pilas y se dedicarían a cultivarlos manteniéndolos tranquilitos viviendo una existencia virtual. En resumen: los hombres crearían máquinas, les declararían la guerra en lugar de aliarse con ellas, joderían todo el planeta y acabarían viviendo plácidamente en un videojuego totalmente ajenos a un mundo real con pinta de alcantarilla y al hecho de haberse convertido en enchufes de carne. Los vencedores de la guerra construían un utópico final feliz para los perdedores sin rencor alguno tras confirmar que la convivencia entre máquinas y personas era imposible. Se trataba de la solución más lógica y justa posible, y nos teníamos que creer que los malos eran los que tenían tornillos.

Estos eran los buenos. Imagen: Warner Bros.

Skeletor y la propiedad privada

A mediados de los setenta, Mattel demostró ser una empresa muy sagaz al rechazar la propuesta de crear juguetes basados en una películilla llamada La guerra de las galaxias que andaba preparando un tal George Lucas. Los años posteriores la compañía se los pasó intentando recuperar el pelo y al mismo tiempo tratando de idear algún tipo de línea de figuras que pudiese hacer frente a la apisonadora de merchandising en la que se había convertido Star Wars. Mattel no consiguió llamar la atención de los niños hasta que el diseñador Roger Sweet apareció con un muñeco que cruzaba a Conan y la ciencia ficción. «Simplemente llegué con el prototipo y les expliqué que se trataba de una figura muy poderosa que era posible llevar a cualquier sitio y además encajaba en cualquier contexto porque tenía un nombre genérico: He-Man».

La compañía aprobó al mazas esculpido por Sweet, le tiñó el pelo de rubio para evitar a los abogados cimmerios y decidió contratar a artistas para dibujar el trasfondo del personaje y sus compañeros en unos minicómics que se incluían junto a los juguetes durante aquel 1982. Las viñetas sirvieron para abocetar el universo que rodeaba a los personajes de la franquicia, un mundo que definiría mucho más detalladamente una famosa serie de animación producida un año después y titulada He-Man y los Masters del Universo, una especie de revisión de Superman con tambores de Robert E. Howard y estilismos kitsch.

Los dos primeros muñequitos naturales de Eternia que llegaron a las tiendas fueron los pilares esenciales de cualquier historia de aventuras: el bueno y el malo. He-Man y Skeletor. El primero era el héroe de la historia y el segundo una némesis de aspecto maléfico: tenía el cuerpo de un mazas ciclado y sobre los hombros una capucha ocultaba parcialmente su calavera pelada y amarillenta. La serie animada ayudó a establecer una historia detrás del personaje y a sembrar la auténtica motivación de sus acciones: Skeletor ansiaba conquistar el castillo de Grayskuyll, ocupado por He-Man y sus colegas, y utilizar su magia para dominar el universo, o algo así. El caso es que si se obviaba el asunto de someter a todas las criaturas existentes y se analizaba con calma la propiedad que Skeletor codiciaba era posible apreciar un detalle que pasaba desapercibido para el ojo poco entrenado: la cara de Skeletor estaba tallada en la entrada.

¿Cómo no va a ser de Skeletor el castillo si su jeta ocupa la mayor parte de la fachada? ¿A quién querían engañar He-Man y compañía ocupando una propiedad privada que evidentemente no era suya? Devolvedle el castillo a Skeletor, joder.

Vamos a ver.


Oda al villano

Escena de la adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola de Drácula. Imagen: Columbia Pictures.
Escena de la adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola de Drácula. Imagen: Columbia Pictures.

Como todos los niños de la Castilla profunda, vine a este mundo a hacer el bien. Mi abuela, siempre tan guapa, católica y sentimental, buscaba cada Semana Santa un motivo nuevo por el que conseguir que me confesara. Entre aquellos muros eclesiásticos me susurraba algo al oído: «Este año has contestado mucho a mamá». Yo no entendía nada, pero acudía solícito a la quietud del confesionario, soltaba la retahíla que también ella me había buscado y salía de allí con el contador de pecados a cero y un billete de mil pesetas con la cara de Galdós en el bolsillo.

Incluso estuve sopesando muy seriamente acompañar al párroco de mi pueblo en calidad de monaguillo, aunque solo fuera por que hablaran de mí en un pueblo donde nunca nadie hablaba de nada. Luego descubrí que no eran estos ufanos motivos los que me arrastraban a barajar esta posibilidad sino más bien el hecho de que mi abuela pudiera soltar el billete de dos mil pesetas con la cara de Juan Ramón Jiménez.

Este afán recaudatorio ya descubría que poco de religioso tenía mi alma, pero yo seguía erre que erre dándole vueltas al asunto del monaguillo. Mientras, mi abuela acudía a mí como siempre recordándome lo malo que había sido ese año: «El otro día te escuché cómo decías no sé qué palabrota en el recreo». Así, entre careto de Galdós y careto de Galdós fui perdiendo el tiempo, los años fueron pasando y, cuando quise darme cuenta, el puesto de monaguillo ya estaba ocupado; en el billete, Galdós había sido sustituido por Hernán Cortés.

Durante todo ese tiempo yo me había refugiado en los libros de Julio Verne esperando poder, allí sí, decir todas las palabrotas que quisiera. Disfrutaba con los grandes héroes ideados por el genial escritor francés: ahora cruzas toda Siberia haciéndote pasar por Miguel Strogoff, ahora viajas de cráter a cráter bajo el nombre de Axel. En un primer momento llegué a pensar que mi afán por practicar el bien en este mundo me llevaba a fijarme en aquellos personajes que hacían el bien en el otro.

Y así seguían cayendo algunos como, por ejemplo, Phileas Fogg de vuelta por el mundo. El último personaje que me sedujo fue Nemo, el capitán del Nautilus. Aquí se produce el primer cisma familiar: en el pasado del capitán había más sombras que luces y, sin embargo, mi atracción por él crecía con cada página.

Poco tiempo después llegó Semana Santa y, con ella, la cantinela de mi abuela: «Te he visto robar una lata de cerveza del congelador». Pero ya era tarde. Me negué a tomar confesión entrando, de bruces, en un mundo de pobreza espiritual y económica que no abandonaría ya nunca más. Se acabaron los billetes de Galdós, las aspiraciones clericales y las almas purificadas. Más tarde descubrí no solo que mi interés por el mundo eclesiástico tenía que ver con la amplitud de mi hacienda, sino también que leía a Verne no por familiarizarme con el bien sino por escapar de ese pueblo donde todos seguían sin decir nada. Mi familia tomó una decisión tajante: empezaría el instituto en otro lugar alejado del pecado.

Oda al villano

El primer día de instituto, mi único amigo del pueblo me regaló una novela: El Padrino, de Mario Puzo. Yo no había visto las célebre trilogía, pero curiosamente leía a Vito Corleone con el mismo tono de voz que  utilizó Brando en la película. Es más, aquel tipo que le pedía respeto a Bonasera tenía la cara de Brando, los algodones en la boca como Brando, el inexistente gato bajo el brazo como Brando. Pero, lejos de perderme en detalles absurdos, lo importante era que, por primera vez, sin contar a Nemo, me había topado con un cabrón al que adorar.

Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Para entonces ya me había echado un amigo en el instituto con el que intercambiar el único libro que tenía. Allá que se fue él con los sicilianos y aquí que me quedé yo con su tocho: Drácula, de Bram Stoker. Y así di un paso más hacia el abismo: este no mataba de manera elegante como Michael Corleone: degollaba a sus víctimas.

Aquello me atraía. Ya había perdido del todo el alma que mi abuela había labrado con tanto mimo y también los billetes de Galdós capaces de comprarla, así que buceé en aquella lectura disfrutando de cada párrafo. Por extraño que parezca, en aquel instituto de provincias un libro llamó a otro, y así fue como poco a poco pudimos intercambiarnos el único ejemplar que cada uno tenía, sin miedo a salir malparados de tan arriesgado trueque.

Por mis manos pasaron algunos ilustres: Cthulhu, a quien todavía hoy invoco desde la gran ciudad a pesar de que nunca causará el terror que causó allí, en la meseta segoviana; Sauron, al que siempre deseé mejor suerte cuando de enfrentarse con horteras como Gandalf o Frodo se trataba; Long John Silver, de quien heredé el sueño de vivir algún día con un loro en casa; Moriarty, de quien siempre pensé que su cociente intelectual era el único capaz de superar el exhibido por Holmes; Los padres de Gregorio Samsa, capaces de no apiadarse del adorable bichejo en el que se había convertido aquella mañana (después de un sueño intraquilo).

Como soy un hijo de la LOGSE, cuento con la ventaja de haber cursado solo dos años de instituto. Recuerdo perfectamente el día en el que comprendí que tocaba mudarse de nuevo. Acababa de terminar El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Esa misma noche salimos de fiesta para celebrar el final del curso.

Bebí el doble que Dorian y fumé el doble que Dorian. Eso sí, a la mañana siguiente alguien me despertó: «Hay que ir a por las notas». Por supuesto, no había ningún retrato al que cederle mi resaca. Había envejecido también el doble que Dorian y me juré no llevarme más la literatura a la vida. Esa mañana me lo dijeron. Me tocaba largarme a no sé dónde a estudiar en la universidad.

—Oye, las notas no se te han dado mal. ¿Qué vas a estudiar?

No sé lo que contesté. Pero sé que lo único bueno que saqué de aquellos dos años fueron una beca por la que ya no recibía billetes de Galdós pero sí un piso que hubiera firmado el más pobre de sus personajes. También sisé aquel maravilloso ejemplar de El retrato de Dorian Gray que, por supuesto, todavía hoy adorna mi estantería.

Oda al villano hispánico

Así fue como llegué a Madrid y lo primero que hicieron en la facultad fue clavarme un texto infumable de La Celestina. Sin embargo, aquella vieja arpía despertaba en mí un cariño especial. Era mala, sí, pero se deshizo del resto de personajes con la elegancia que otorga el destino. Gracias a la célebre casamentera me enteré de que estaba cursando Filología Hispánica. De rebote caí en la cuenta de que todos los villanos que me habían enamorado hasta entonces eran extranjeros, y que algo de hispanismo no me vendría mal en una situación así.

La Celestina pintada por Picasso (DP).
La Celestina pintada por Picasso (DP).

De esta manera descubrí a tantos y tantos malajes ibéricos: Lázaro, el pícaro que casi era tan malvado como sus amos; el Caballero de la Blanca Luna, encargado de devolver al Quijote al lugar del que nunca quiso acordarse; Don Juan, un tipo sin escrúpulos capaz de salvarse aun arruinando la vida de tantas mujeres; Segismundo, un preso vengativo para el que la vida era todo menos un sueño; Fermín de Pas, un tipo capaz de atormentar al mejor personaje que parió el siglo XIX; Bernarda Alba, una triste mujer cuyo único deseo es que sus hijas hereden tamaña tristeza; Tirano Banderas, un dictadorzuelo chapuzas al que cualquiera debería derrocar sin despeinarse; Los habitantes del piso de la calle Aribau en Nada, tan falsos y tan tristes como la época que les había tocado vivir.

Todos malos y todos inolvidables. Con ellos en la grupa terminé volviendo al pueblo, triste y derrotado porque volverían las tardes oscuras (tardes oscuras por las que ya había descubierto que se movían, por ejemplo, los villanos de Miguel Delibes) y también las confesiones (confesiones que, como su nombre indica, también aparecen por ejemplo en la poesía confesional americana).

Me bajé del autobús una tarde lluviosa. Allí me esperaba mi abuela después de tantos años. Seguía tan guapa, tan católica y tan sentimental como siempre.

—Vamos, hijo. Que con eso que has estudiado me parece que vas a tener que quedarte una temporada en el pueblo hasta encontrar trabajo.

Entonces me topé con la decisión más valiente que jamás había tomado: me confesé con mis seres queridos. Le conté a mi abuela que me atraían más los personajes malvados que los heroicos. Que disfrutaba más con el fracaso que con la victoria. Le conté las historias del confesionario, del billete de Galdós como único acicate para ir a la iglesia, de las novelas de Verne que me salvaron la vida.

Entonces ella definió toda mi historia con una frase. Una frase que todavía hoy tengo guardada en mi memoria.

—Eres demasiado joven para haber visto a Galdós en los billetes de mil pesetas.


Elegía a las dos muertes de Darth Vader

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Ojos de mosca, gesto de calavera. En el cráneo un casco alemán de la Segunda Guerra Mundial, esos metálicos que distinguían a los soldados nazis por el vuelo del ala sobre la nuca. Sobre el busto una pechera y en los hombros hombreras como las alas extendidas, brillantes y pulidas, de un dios escarabajo. En la diestra una guadaña hecha con la luz de los soles al ponerse y en la siniestra un garrote vil invisible. Zarpazos de rojo en la noche y los vuelos de una capa que evoluciona a borbotones, como el humo de un volcán. Plomo, años luz, retumbar de tambores. Era un terror perfecto. Un terror como el terror llega en nuestra era, no en la forma de un jinete encapuchado sino de soldados pertrechados con máscaras de gas. Era un cadáver de gelatina con exoesqueleto y la apnea fúnebre de un pulmón artificial. Era el insecto que anuncia la fatalidad, la parca robotizada, un espanto en armadura. Era la muerte con cara de tren a vapor.

Era, porque esta muerte murió. Y no de muerte natural, algo de lo que la muerte no muere. Murió de muerte lírica, que es peor porque es más definitiva. Y a manos de su padre, a quien nadie presentó en su lugar una piedra envuelta en pañales. Dos veces mató George Lucas a la mejor de sus criaturas pero solo debió hacerlo una, la primera. Fue en 1983 y como Dios manda, con un sable láser, redención final mediante y solemne quitada del casco, para aplauso del respetable y entronización triunfal de Darth Vader entre los dioses mayores del cine. Fue la muerte que mata a una muerte, la que somete un valor negativo a un signo negativo y lo convierte, matemáticas elementales, en positivo. Vader había muerto, larga vida a Vader.

No era para menos. Tenía el cuerpo marmóreo de David Prowse, la esgrima de Bob Anderson, la voz cavernosa de James Earl Jones y la cara de Sebastian Shaw. Cuatro actores —un culturista, un especialista, un doblador y un actor ordinario— compusieron el primer Darth Vader. Antes dos personas más, un ilustrador y un escultor, concibieron su figura. Ralph McQuarrie dibujó a Vader y Brian Muir esculpió su máscara, originalmente ideada solo como un casco espacial remotamente samurái. La decisión de que la llevara siempre puesta fue la última y correspondió a George Lucas. Así, y solo así, fue como parió realmente a Vader después de haberlo reescrito durante años. Con un toque de intuición, una guinda final que aportaba absurdo, rito y deificación. Vader ya no era un general del Imperio, sino su gran faraón.

Pocas lecciones mejores se han impartido a los entusiastas del concepto, pues la criatura visual resultó en la literaria y fue a mayor gloria de la segunda, que tuvo que cambiar para acomodar la primera. La necesidad constante de una armadura requirió una explicación y el director optó por la más evidente: se trataba de una carcasa biónica sin la cual Vader no podría sobrevivir. El personaje ya no sería más un antiguo jedi que se había pasado al Lado Oscuro: ahora lo había hecho después de sobrevivir a unos tormentos físicos que lisiaron su cuerpo hasta abocarlo a la monstruosidad y la robotización.

Imagen: Lucasfilm / Disney.

En cine, sin embargo, decir «después» es decir «porque». Y la primera pregunta de cualquiera ante la cicatriz ajena es preguntarse cómo, cuándo y quién. Lucas nunca se dio cuenta de ello o, si lo hizo, no le prestó la atención que debió. No nos dijo ni cómo, ni cuándo ni quién ni estableció ningún porqué, porque él mismo no se lo preguntaba. Su Vader original no los tenía y de este solo le interesaba que llevara el traje, nada más. El cambio en su pasado no imponía transformaciones sustanciales en su texto más allá de las deseadas, que era naturalizar su aspecto físico en las películas que se disponía a rodar. Estamos en 1977 y a George Lucas le salió un Darth Vader redondo, brillante en el presente y procedente, como corresponde, de un pasado mejor. La épica tiene reglas y Lucas cumplió con todas, incluyendo el sacrificio de semidiós y su ascenso final al cielo. Si se pregunta por qué Star Wars se convirtió pronto en la saga de películas más rentable de todos los tiempos, sepa que fue sencillamente por esto. Ni más, ni menos.

El problema se le presentó a Lucas cuando se dispuso a violar por primera vez las normas. Empezando por la más grave de todas, que es que nunca se debe regresar a la Arcadia. Desafiando aquella paradoja clásica de la ciencia en la que un sujeto retrocede en el tiempo y liquida a su padre cuando todavía es un niño, en 1999 este viajó al pasado para conocer a su hijo cuando aún era Anakin Skywalker, pero acabó con él por el camino. Tanto así que Vader, de hecho, no murió a sus manos, sino que sufrió un destino peor que morir: dejar de ser. Una muerte lírica, como decíamos. Menos literal que la otra, infinitamente más definitiva. Ocurrió cuando Lucas dio por cerrada su trilogía de precuelas, en 2005, con el momento en el que Anakin debía transformarse en Vader. En lugar de eso lo hizo en un esperpento que le gritaba «¡Nooooo!» al universo y movía, las cosas como son, al descojone. Fue la última palada de tierra sobre su tumba. La paradoja cuántica se activó y obró sus efectos retroactivos. Hasta entonces George Lucas era George Lucas solo gracias a él, pero cuando Vader dejó de ser Vader no es que Lucas dejase de ser Lucas; es que, resultó, nunca lo había sido.

La pregunta, porque muchos se lo preguntan, sigue sin respuesta desde aquel momento. ¿Es Lucas otro genio del cine prematuramente arrullado por los brazos amorosos del chocheo o el enésimo impostor con perfil de pelícano, mansión en Beverly Hills y una posición envidiable en la lista Forbes? Ni lo uno ni lo otro, en realidad. La Tierra no comparte las reglas cosmogónicas de aquella galaxia lejana, por fortuna, y ni George Lucas ni nadie que no sea uno de sus personajes acaba siendo excluyentemente bueno o malo. Y cabe reconocer, puestos a conceder, que no se puso jamás su propia galaxia por montera. Los vestuarios de las precuelas eran infinitamente mejores, la dirección de arte le dio mil vueltas y algo tan fundamental como la esgrima simplemente dejó la que habíamos visto antes, en las películas originales, a la altura del betún. Y a un director que dedica secuencias enteras de su space opera a tratar la política y sus intríngulis se le puede acusar de aburrir a las ovejas, pero no de buscar el espectáculo a cualquier precio, como suele hacerse a colación de sus efectos especiales. Una cosa es la decepción y otra negarle al césar lo que es del césar.

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Pero son treinta años, claro. Tres o cuatro generaciones implicadas. Y seis películas. Y varias series de televisión. Beneficios que superan ya los treinta mil millones de dólares, derechos que valen lo mismo que el PIB de países enteros y merchandising para parar literalmente a un tren. O dos, o tres, o quince. Star Wars dejó hace tiempo de ser una película, o acaso una saga a secas. Es una zanja, una obra a cielo abierto. Una en torno a la que arremolinarse como jubilados ociosos para gritar a los albañiles que niño, eso no lo tienes que hacer así, que no tienes ni puta idea. O para asaetarlos con dardos, como hemos hecho nosotros hace un momento. El lector atento lo habrá advertido pero, por si acaso, aquí va la repetición: «Ni George Lucas ni nadie que no sea uno de sus personajes acaba siendo excluyentemente bueno o malo».

Porque así son sus personajes, o buenos o malos. Planos, como reza un adjetivo muy cacareado. Huecos, sin gracia, incapaces de contradicción. Como gente tonta, pero encarnados en ciencia ficción. En la primera ocasión no lo notamos, porque el reparto de las películas originales se encargó de enmendarlo y también con ellos, como con Darth Vader, Lucas sufrió un golpe de suerte. Cualquiera que haya visto a Carrie Fisher hablar en público sabe que la Leia lenguaraz e irreverente es ella, no una que Lucas crease. Y cualquiera que siga la rumorología de Star Wars sabe que la que seguramente es la mejor frase de toda la saga —cuando Han Solo replica el «Te quiero» de Leia con un «Lo sé» gloriosamente lacónico— no fue una idea del cineasta, sino una improvisación de Harrison Ford. El mismo actor, por cierto, llegó a confirmarlo por primera vez hace unos meses en una entrevista en el talk show británico The Graham Norton Show.

Pero el azar no siempre sonríe, porque en eso consiste su trabajo. Y a los protagonistas menos que a nadie. Igual que diversos factores se concatenaron para eclosionar en Darth Vader, como reseñábamos al arrancar, y que muchos escaparon al presunto genio de Lucas, otros tantos lo hicieron contra Anakin Skywalker veinte años después sin que su creador pudiera remediarlo. El primero de todos, por ejemplo, que Leonardo DiCaprio se negase a interpretarlo cuando correspondía su aparición, en El ataque de los clones, después de haberlo apalabrado y de que en La amenaza fantasma se hubiera elegido a un niño actor, Jake Lloyd, que se le parecía físicamente. Y que el segundo candidato al que obligó esta continuidad física, Ryan Phillippe, rozara los treinta años y fuera seis mayor que Natalie Portman —cuando su personaje es, se supone, bastante más joven que el de ella—. En 1977, plegarse a las exigencias que presentaba el aspecto visual de su personaje hizo que Lucas pariera un Darth Vader vigoroso y superior, pero hoy sabemos que fue porque tiró una moneda al aire y le salió cara. En 2002, la misma moneda cayó en cruz y hacer lo mismo con el de Anakin obró el efecto contrario. Lucas designó a Hayden Christensen para encarnarlo, el cuarto o quinto actor en su lista de prioridades y uno de las varias decenas que llegaron al corte final, a su vez seleccionados entre más de trescientos. Y seguramente no pudo hacer una elección peor.

Imagen: Lucasfilm / Disney.

El texto no ayudaba, por supuesto. Con diálogos así, actores tan acreditados como Ewan McGregor, Natalie Portman, Christopher Lee o Samuel L. Jackson aspiraban solo a la decencia y fue lo que consiguieron, porque poco más se puede hacer cuando tienes que anunciar en pleno clímax que tu plan de acción para conquistar un planeta entero es, atención, que «el capitán Panaka urdirá una estratagema». Christensen no pudo hacer lo mismo, pero también tenía más texto y no precisamente mejor. Puede que sea la clase de actor convencido de que para interpretar a un villano hay que bajar mucho las cejas, pero se tuvo que enfrentar a afirmaciones como la de que no le gustaba la arena porque «es tosca, áspera e irritante y se te mete por doquier». Que agüita, amiga.

No. La gran tragedia de Anakin fue habitar en una galaxia de maravillas incontables y gestas gloriosas, pero la misma densidad moral que un capítulo de Peppa Pig. O que la Odisea, por ejemplo. O que el Poema de Gilgamesh. Las epopeyas son así. Hay buenos y hay malos, y mientras eso sea así, seguirán siendo epopeyas. Que un personaje bueno se convierta en malo es algo fundamentalmente distinto, y es eso lo que Lucas no comprendió o —más probable— se negó a comprender. Pensó que seguía en el terreno de la épica y preñó la biografía de Anakin con todas las tragedias del mundo, confiando en que si sumaba el celibato, la orfandad, la marginación y el miedo a la muerte podría convencernos de que un monstruo es la suma de sus traumas. Pero no. El primer Darth Vader, el verdadero, no es, y nunca fue, una bola de traumas. Era un tullido, una amalgama de cicatrices. Alguien que ha vuelto de entre los muertos. El producto de una catástrofe física, no una psíquica. La víctima de quien se la infligió, que fueron los jedi. Por eso los jedi debieron traicionarle, aunque no lo hicieron. Y Anakin debía llevar la razón, aunque no la llevó. No debió merecerse sus heridas, como sí se mereció. Los buenos debieron no ser tan buenos para que el malo, a fin de cuentas, no fuera tan malo. Es lo que ya ponía en su pasado, pero Lucas nunca se dio cuenta de que Vader ya contaba con uno. En cine, decíamos hace un rato, decir «después» es decir «porque», pero esta es precisamente otra de las normas básicas que violó. Para él, Vader no tenía un pasado. Para él, era solo un pretexto para que llevara la jodida escafandra.

Así de tonta es la vida y así de tonta es la explicación, porque si le buscásemos otra más espectacular en lugar de la legítima estaríamos cometiendo el mismo error que Lucas. Darth Vader, 1977-1999.  O 1999-1977, dependiendo de cómo se mire. No es fácil, porque nació siendo adulto, murió, renació como niño y se convirtió en adulto. Los negacionistas niegan, porque en eso consiste su condición, y aseguran que solo hubo un Vader, el primero. O el segundo, dependiendo de cómo se mire. El que usted y yo sabemos, para entendernos. El otro, que respondía al nombre de Anakin Skywalker, no era Darth Vader sino un intento de sí mismo. Y todos sabemos que no hay fracaso mayor en la vida que intentar y no conseguir parecerse a lo que uno mismo fue. O será.

Imagen: Lucasfilm / Disney.

Artículo extraído de Jot Down número 8, especial Fundido a negro, disponible en nuestra store y en nuestra red de librerías.


Los llamamos antihéroes, pero son hijos de puta. Y nos encantan

Al Swearengen. Imagen: HBO.
Al Swearengen. Imagen: HBO.

The beast in me
Is caged by frail and fragile bars
Restless by day
And by night, rants and rages at the stars
God help the beast in me.

Mentía Jean Paul Sartre cuando decía que lo más aburrido del mal es que uno se acostumbra. Porque es exactamente al contrario: no existe generador de pereza más grande que la bondad, por previsible. Al menos, en ese suspenso de la realidad tan conveniente que nos proporciona la ficción, lo otro ya es otra historia más laberíntica. Pero de este lado el hecho es incontestable: los hijos de puta no solo nos divierten, nos caen bien. No hace falta una disección muy profunda para constatarlo, basta con un repaso a quiénes acaban concitando nuestras simpatías en el panorama audiovisual: criminales, usureros, mendaces, viciosos, crispados, corruptos, machistas y una miríada de atributos que a buen seguro no mencionaríamos si cualquier perito del diván nos solicitara una relación de cualidades exigibles a nuestro arquetipo ideal. No pidamos las sales, que en esta idolatría por el capullo compartimos asiento todos, aunque cumplamos con Hacienda o exudemos bondad deteniéndonos con cada profesional solidario que nos reclama atención o firma en la puerta de un gran almacén.

La literatura lleva siglos regalándonos este retorcimiento de nuestros esquemas morales, conminándonos no solo a empatizar sino a simpatizar el matiz es importante con el malvado, con quien tiene conductas que exceden los límites socialmente establecidos. Ya decía André Gide que con buenos sentimientos no se hace buena literatura, y en el personal ranking de afectos de cada cual a buen seguro figurarán unos cuantos personajes frívolos, absurdos, faltos de escrúpulos o directamente malvados. Rellenen ustedes los espacios a placer, porque la malevolencia desborda las estanterías: desde el Juan Pablo Castel de Sábato, al Anton Chigurh de McCarthy, el Long John Silver de Stevenson, pasando por las sibilinas féminas shakesperianas.

En los últimos diez años, la televisión ha experimentado ese fenómeno de maduración que consiste en pulverizar el ajado esquema del maniqueísmo del héroe y el villano para sentarnos ante un panorama mucho más repleto de sombras en el que, curiosamente, acabamos irremediablemente escogiendo umbría. Ahí están Tony Soprano, Walter White, Vic Mackey o Dexter Morgan. Con algunos hemos tomado su mano en el proceso de corrupción moral, a otros empezamos a venerarles con el alma ya emponzoñada; pero con todos disfrutamos como gorrinos en la charca de su maldad. Sin ser nosotros nada de eso, claro.

Por si nuestras ansias de entretenimiento nos empujan hacia el temido menester de reflexionar, la psicología lleva tiempo indagando en esta tendencia que compartimos todos los ciudadanos de bien. ¿Por qué esta predilección por el hijo de puta? ¿Por qué tenemos la certeza de que compartiríamos whisky con Al Swearengen y no con Seth Bullock, al que a pesar de su proverbial físico e impecable sentido del honor le acabaría tocando la factura de las fantas? Acierta quien se malicie que no hay veredicto unívoco. La buena noticia es que la bandada de respuestas es tan amplia que resulta imposible no dar con aquella que nos conforte y haga sentir que, efectivamente, seguimos siendo buena gente a pesar de todo. Porque al final solo hablamos de ficción, ¿verdad?

Por qué nos fascina el hijo de puta

Vic Mackey. Imagen FX Networks.
Vic Mackey. Imagen FX Networks.

A grandes rasgos, las investigaciones sociológicas y psicológicas en torno a nuestra predilección por el malvado en la ficción pueden agruparse en dos holgados contenedores: las que sostienen que simpatizamos con el malvado porque entendemos sus motivaciones para serlo y las que directamente ahondan en nuevo sistema de valores en el espectador.

Las primeras se cimientan en la distinción hecha por Fernando Savater en su Malos y Malditos, donde los personajes malévolos llevan la vil semilla enraizada en el ADN y los malditos se ven abocados al hijoputismo por diversas circunstancias, casi siempre ajenas a ellos. En esta línea, se han desarrollado infinidad de estudios. Uno de los más recientes se realizó en la Universidad de Colorado, dirigido por Maja Krakowiak y Mina Tsay-Vogel. Este experimento comenzaba por presentar una historia sencilla para analizar nuestra capacidad de suspender la moralidad en el ámbito del entretenimiento, es decir, dar con la razón psicológica para que los actos deleznables no redunden en nuestra censura, sino en nuestra comprensión.

La historia era la siguiente: Craig y John son dos escaladores amigos que van a pasar un feliz día llenándose los pulmones de aire puro y deglutiendo filetes empanados, por ejemplo. Hasta que John enferma, al parecer, gravemente. En una versión del relato, Craig abandona a John para ayudar a otro grupo de escaladores en peligro; en la otra, le deja allí porque simplemente está ansioso por llegar a la cima y le resulta un fastidio que su compañero haya decaído precisamente en ese momento. John muere en una de las versiones, en la otra, vive.

No, la reacción de los sujetos a la pueril historia de estos dos tipos no es ninguna mirada hacia el abismo: la mayoría acabó apelando a la motivación de Craig para reprobar o aplaudir su conducta. No importó si John finalmente vivía o moría, sino que la motivación de Craig al abandonarlo fuera altruista por ir a socorrer al otro grupo de escaladores, disculpándole que por ello su querido amigo acabe criando malvas en vaya usted a saber qué inhóspita serranía. Pero cuando la motivación era egoísta, los participantes en el estudio ya no simpatizaban por Craig y sus ansias de clavar la banderita en la roca más alta de la montaña.

Siguiendo con el ejemplo, el estudio estira esa teoría de la suspensión de la moralidad relacionada con la motivación, que no es más que una forma de engalanar el anticristiano mantra de «Cum finis est licitus, etiam media sunt licita», es decir, que el fin justifica los medios. Según esto, citando las conclusiones del estudio, la razón de nuestra avenencia con un asesino en serie como Dexter Morgan se sustenta en que solo mata a otros asesinos, y con Walter White todo se reduce al hecho de que trata de abastecer a su familia. Es decir, que hasta en sus comportamientos claramente negativos —como robar o matar, nada menos— anida algo positivo, donde ponemos el acento y la justificación. Tirando de este hilo, llegan a la conclusión de que la singularidad del atractivo que estos personajes despliegan sobre nosotros radica inicialmente en una conexión empática, por la que comprendemos y aprobamos sus crímenes y pecados, siempre y cuando el bien mayor ande por ahí cerca, en algún recodo de su horizonte.

Walter White y Jesse Pinkman. Imagen: AMC.
Walter White y Jesse Pinkman. Imagen: AMC.

Habrá quien quede más satisfecho con esto, pero el razonamiento tiene más lagunas que la Ciénaga de los Muertos. Para empezar, porque que se limita a sobrevolar la diégesis de ambas series Dexter y Breaking Bad— o a tomar su descripción de la cubierta de la edición del DVD. ¿Que Walter White hace todo por el bien superior de abastecer a su familia? Seamos serios. ¿Que Dexter solo mata a otros asesinos? Sí, y Jack el Destripador simplemente albergaba una sana curiosidad por contemplar el interior femenino. Eso, dejando de lado que este simplón esquema aniquila la posibilidad de que Craig, sencillamente, esté hasta las narices de su compañero el pupas y no tolere su debilidad, como haría si se apellidase Soprano. Conocemos poco de John, lo suficiente para saber que dentro de la clasificación humana del mafioso de New Jersey «los lloricas, los típicos tíos felices y los que son como Gary Cooper» el escalador dominguero se las vería muy crudas para evitar que Tony le encajase un tiro entre ceja y ceja al primer asomo de desfallecimiento, y acabase con los sesos desparramados entre las flores.

Pero el principal escollo es que este tipo de estudios bienintencionados continúan sin responder a la duda fundamental. Porque no es solo que comprendamos, racionalmente, por qué el personaje ha tomado una decisión moralmente deleznable. No es solo que las largas horas de visionado nos hayan proveído del contexto que enmarca al hombre, explicándonos que hoy es un tipo violento porque durante todos los ayer de su infancia el padre le destrozó la cara con la hebilla del cinturón. No es que empaticemos, ni siquiera que simpaticemos: es que nos fascinamos. Como Tony ante el James Cagney de Enemigo Público, nos descojonamos de risa cuando el protagonista es cruel con su mujer, o damos palmaditas histéricas cuando Walter hace volar por los aires una residencia de ancianos.

Esto nos hace liberar dopamina y experimentar euforia. La violencia en general, y vivir vicariamente a través de estos personajes en particular. Así lo sostiene el profesor de psiquiatría y comportamiento James Fallon, que, durante el festival de Tribeca del pasado año identificó esta como una de las causas que motivan que el espectador caiga rendido hacia personalidades no solo malvadas, sino abiertamente psicóticas. Según esto, las historias de estos antihéroes como Vick Mackey u Omar Little son nuestra huida y relajo, el oasis en la ardua y pesadumbrosa tarea de tratar de ser buena gente en la que —presuntamente— enmarcamos nuestra inane existencia. La misma teoría se sostiene en El monstruo humano, una introducción a la ficción de los asesinos en serie (Laertes) de Isabel Santaularia: «Son personajes de frontera, que hacen sus propias reglas, viven al margen de la ley. Solitarios, individualistas, en algunos casos fascinantes, cultos y con su propio sentido de la justicia, satisfacen sus impulsos sin tener en cuenta los dictados de lo que es moral. Viven según su propia ley y son atractivos en tanto en cuanto nos permiten al espectador, de forma vicaria, vivir al límite», subraya. Seríamos, de acuerdo con estas formulaciones, poco más que niños traviesos disfrutando del placer prohibido, que en este caso consiste en actuar conforme a unos principios en las antípodas de lo que socialmente han —¿hemos?— estipulado como correcto. De hecho, nada habría de preocuparnos por esta nuestra fascinación hacia el hijoputismo, porque la teoría acude rauda a pasarnos la mano por el lomo, y susurrarnos displicentemente que adorar el mal solo provoca un reforzamiento del bien. Porque estos criminales, psicópatas o simples capullos actúan como una metáfora con patas: «Sus destinos trágicos nos demuestran que los comportamientos transgresores se traducen en soledad, marginación, encarcelamiento o muerte» afirma Santaularia, «es él que quien al final es derrotado y, por lo tanto, realza nuestra superioridad moral y da sentido a nuestro orden social y las reglas de convivencia por las que nos regimos. Así que, afortunadamente, al final nuestra fascinación por estos personajes no compromete nuestro sentido de lo que es moral y justo», remata.

Omar Little. Imagen: HBO.
Omar Little. Imagen: HBO.

Un momento, porque algo empieza a oler mal por aquí. ¿De verdad los destinos de nuestros hijos de puta nos dicen que los comportamientos abominables acaban, irremediablemente en caos y destrucción? ¿Está tan clara esa esa lectura de que al final compensa obrar bien porque de otro modo acabaremos condenados? Sacúdanme de moralina, porque por aquí apuntan más grises que claros y esta simpleza balsámica no termina de encajar. Salvo, eso sí, que juzguemos el éxito o el fracaso de nuestros malnacidos en función de sus muertes tempranas, que entonces sí. Ninguno morirá en la cama como, no sé, cualquier dictador o genocida de este lado de la pantalla. Y qué. Si nos hemos enamorado de ellos no es por cómo acaban, sino por cómo viven. Comiendo, bebiendo, fornicando sin contención como el vigoroso y lascivo Soprano. Amasando montañas de dinero erradicando al más débil, como Don Draper. Respondiendo solo ante los dictados de sus propios códigos morales, como Al Swarengen. O como Mackey restregándose por el forro cualquier límite que quieran ponerle a sus puños o su gatillo. Si nos gustan, es porque tienen éxito. Porque son los mejores en lo suyo, o acaban siéndolo, como Walter White.

Y con esto nos sumergimos de lleno en la teoría más incómoda de todas, porque implica que lo que sucede a ambos lados de la pantalla está más que interconectado, y no somos nosotros simples tentetiesos que disfrutamos al son de las perrerías de nuestros antihéroes para regresar después a la confortable posición inicial, premiando los comportamientos rectos y justos, y sancionando a quien actúa sin escrúpulos. ¿Qué pasaría si nuestras simpatías con el hijoputismo en la ficción nos estuvieran arrojando a la cara otras conclusiones sobre el balance entre la fantasía, la identificación y la realización de deseos en la vida doméstica?

El limo es mucho más cenagoso si nos preguntamos qué es lo que comparten realmente toda esta ralea de seres en torno a los que hemos dado tantas vueltas. No vale con responder que se saltan a la torera todo límite moral establecido. Son manipuladores, imperiosos, impredecibles, mentirosos; pero cada uno a diferentes niveles y con notables diferencias, en cuanto a intelecto y motivaciones. La mejor respuesta no la esboza un psicólogo, ni un estudioso del comportamiento humano. No uno con diploma, pero sí alguien que conoce bien con qué mimbres están construidos esos hijos de puta de nuestros desvelos. Lo dice el productor televisivo Stephen J. Canell en The Guardian, cuya perspicaz observación rescató Cristian Campos: «Tu héroe puede hacer un montón de cosas malas, puede cometer todo tipo de errores, puede ser perezoso y parecer estúpido, siempre y cuando sea el tipo más listo de la habitación y sea bueno en su trabajo. Eso es lo que le pedimos a nuestros héroes».

Tony Soprano. Imagen: HBO.
Tony Soprano. Imagen: HBO.

Exactamente eso. Walter, Tony, Vic, Omar o Don son muchas cosas, pero sobre todo son poderosos. Y todo lo que hacen está encaminado a apuntalar esa situación de liderazgo en la agencia, las calles de Baltimore, la mafia o incluso el hogar. Y esto lo han hecho siendo hijos de puta, estando en el bando de los malos. Siempre según el esquema tradicional, porque como retrata Brett Martin en Difficult Men, hace tiempo que la revolución creativa ha triturado esos términos, y si no a cuento de qué estamos aquí hoy venerando al villano, al que no niega la bestia que lleva dentro, sino al que la escucha y acuna; para después proceder a darle sustento respondiendo a sus apetitos.

Martin esboza también otra de las conclusiones más interesantes en torno a estos hombres difíciles o capullos sin rodeos: que en realidad, no son más que la «literalización» del eterno conflicto interno masculino, la lucha entre el deseo de dar rienda suelta a sus naturalezas salvajes y sus intermitentes esfuerzos por domarlos. Lucha que se resume en la canción que encabeza este texto y que cerró el piloto de Los Soprano a la voz de Nick Lowe.

Ellos liberan a la bestia y nos guste o no, por eso hemos conectado con ellos. Porque, si nos bajamos del cómodo sofá de los conceptos abstractos y las entelequias de bondad y la maldad, a quien admiramos y de quien nos encariñamos no es de los seres que encarnan esos inveterados valores. Puede que queramos, pero la forma en la que conectamos con ellos nos revela mucho más de la naturaleza humana de lo que podríamos estar dispuestos a asumir. Las barreras que retienen al monstruo bajo custodia son realmente frágiles.

Pero ya decíamos que no es más que otra teoría. Quizá Martin se pase de provocador sugiriendo que es el poder real lo que ejerce una atracción tal sobre nosotros como para acabar tolerando semejantes actos cargados de egoísmo e hijoputez. Quizá la ficción sea solo ficción y sea más aproximada la teoría de los excursionistas Yogui y Bubu o Craig y John. De hecho, podríamos preguntarnos si censuraríamos que Craig llegase a la cima dejando el cadáver de su compañero a la espalda después de largos capítulos de travesía filmada por la HBO. Porque sería demasiado cínico que aplaudiéramos ante un épico final, en el que Craig corona su epopeya, siendo el mejor en lo suyo, ¿verdad? A pesar de que se le escapara una lágrima por el compañero perdido, no merecería ser llamado héroe, como mucho antihéroe. O un hijo de puta, es mejor que le llamemos así. Craig nunca nos encantaría porque violaría hasta los sacrosantos mandamientos. Y debía andar muy desencaminado W. H. Auden cuando dijo aquello de que ese decálogo se construyó observando el comportamiento humano e insertando un «no» delante.

 


Retorcidos villanos: los enemigos más extraños del videojuego

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El héroe y el malvado son dos fuerzas que sobreviven retroalimentándose porque para cada uno de ellos la existencia del otro es su verdadera razón de ser. Ni la figura heroica puede construirse sin caminar bajo la sombra del villano ni existe maldad en destruir un mundo que no se preocupa por defenderse. Dos figuras que históricamente combaten a muerte, pero que probablemente también se irían a la cama juntas.

En el mundo del juego los malvados y sus ejércitos de sicarios son la gracia del reto. Pedazos de carne de cañón y final bosses conforman el verdadero obstáculo que nos separa de la gloria, figuras herederas de una larga tradición de clichés que los ha tallado poco a poco hasta apenas diferenciarlos a unos de otros. Pero como ocurre con toda norma inamovible, existen antagonistas que se salen de los márgenes conocidos, aquellos que retuercen su figura siendo más villanos, más extraños, más imposibles, más desquiciados. El mal inusual, la excepción a la regla.

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AM — I have no mouth and I must scream (1995)

No tengo boca y debo gritar es el tipo de nombre fabuloso con el que bautizar a cualquier obra de ficción y conquistar los corazones más tiernos de medio mundo. Harlan Ellison lo sabía y tituló así una historia corta que se llevaría a casa el premio Hugo en 1968. Años después su obra mutaría en aventura gráfica e introduciría al villano robótico más cruel parido por una pluma: AM. Un superordenador que lograría exterminar a toda la humanidad excepto a cinco personas. Cinco desgraciados a los que AM mantendría con vida durante un centenar de años por pura diversión sádica: el principal pasatiempo del computador era encerrar a sus prisioneros en mundos virtuales para torturarlos eternamente. A una víctima de violación aterrada por el color amarillo (el color de la ropa de su violador) la enclaustraba en una pirámide egipcia de tonos amarillentos y a un suicida lo animaba a acabar con su propia existencia al mismo tiempo que saboteaba todos sus intentos por conseguirlo. Ellison demostraría auténtico cariño por su hijo al prestar su voz para doblar al ordenador psicópata y la historia no desmerecía el tono: de los cuatro finales posibles solamente uno albergaba algo parecido al epílogo feliz.

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princeofpersia

Tu sombra – Prince of Persia (1989)

El príncipe original de 1989, aquel que pese a pasar la tarde saltando entre tripas de mazmorras conservaba impoluto el blanco nuclear del traje, se tropezaba en su escapada con un espejo que bloqueaba el camino hacia la princesa. La solución de ese callejón sin salida era un A través del espejo con carrerilla, saltar contra el cristal nos permitíria cruzar al otro lado pero al mismo tiempo liberaría un reflejo del protagonista dispuesto a hacer perrerías durante pantallas futuras. Más adelante, príncipe y doppelgänger se reencontraban en un cara a cara que invitaba a desenfundar espadas. El duelo tenía truco, al compartir ambos personajes una barra de vida todo el daño infligido a la copia lo sufría el original. La solución era obvia e ingeniosa: enfundar la espada y correr hacia el adversario para fundirse en uno.

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tomnook

Tom Nook – Animal crossing (2001— ¿¿??)

Ideado por sus creadores como un personaje más de la serie Animal crossing y contemplado por los jugadores y la prensa como lo que verdaderamente es: la codicia pura envuelta en la piel de un tanuki entrañable, el mafioso empresario vampiro de peluche. En aquel idílico mundo de antropomorfismo animal y estampas infantiles, Nook ayudaba al jugador otorgándole un techo al mismo tiempo que lo encadenaba a una hipoteca y realizaba continuamente reformas de la vivienda con la excusa del bienestar para en realidad aumentar la deuda eternamente y utilizar al jugador como esclavo recadero. La revelación llegaba: toda nuestra existencia en Animal crossing tiene como último objetivo pagar cuentas pendientes con Nook. Y eso era terrorífico.

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conker

La montaña de heces soprano – Conker’s bad fur day (2001) / Conker live and reloaded (2005)

Se merece un aplauso el creativo de Rare que agarró a Conker, una mascota adorable que venía de protagonizar juegos amables y carreras de karts, y decidió convertirlo en un borracho malhablado que afrontaba una resaca diabólica meándose literalmente sobre los enemigos y rindiendo tributo a decenas de películas (el cartucho abría el telón con la leche de La naranja mecánica). Pero la ovación más sonora se la debemos al diseñador que tuvo la idea (y las pelotas) de crear a un personaje como The great mighty poo: una montaña de mierda soprano, que convierte un enfrentamiento en un bello poema al entonar versos mientras rollos de papel higiénico vuelan por el escenario y las heces se convierten en proyectiles.

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Drácula exhibicionista – Bunny must die: Chelsea and the 7Devils (2006)

Gracias a centenares de horas pateando Castlevanias, el jugador habitual está acostumbrado a no sorprenderse mucho cuando el enésimo clon de Drácula aparece envuelto en su capa y comienza a ponerse algo tenso ante la presencia del héroe. La lógica del videojuego dicta que las capas esconden todo tipo de proyectiles y hechizos ansiosos por usar de diana al valiente. Pero en Bunny must die la lógica hace el helicóptero con el pene: el vampiro no lleva ropa debajo de su capa, dispara fuego desde el escroto y si la protagonista tiene la desgracia de estar encarando el pito desnudo del no muerto será aniquilada instantáneamente.

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Granfaloon (Ball of humanity) — Castlevania: Symphony of the Night (1997)

Una enorme bola de gente, literalmente. Una esfera gigantesca de calvos desnudos. Es difícil que la imaginación humana sea capaz de concebir algo más diabólico.

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maluva

El enano Maluva – La aventura original (1989)

A finales de los ochenta las aventuras frente a un ordenador requerían pelearse contra retos conversacionales armados con frases más o menos coherentes. Se obligaba a colocar en un profundo coma a la incredulidad y aceptar que un pirata por alguna razón extraña ha decidido residir en una caverna robando tortillas a los visitantes o que para despejar la niebla densa lo más práctico es soplar fuerte. La aventura original, además de puzles locos (revisitarla hoy es divertido pero también una experiencia áspera), incluía a un personaje, el enano Maluva, que aparecía en escena de manera aleatoria tratando de combinar su hacha contra nuestra cabeza. Deshacerse de él era sencillísimo, bastaba con recoger su arma y utilizarla en su contra y por eso mismo atascó a centenares de jugadores. El personaje adquirió suficiente carácter icónico como para ilustrar la portada de la novela del juego publicada por Andrés Samudio, ese viejo archivero.

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madworld

Yokozuma – Madworld (2009)

Madworld, el cruce entre Sin City, Hellboy y el Yo Contra el Barrio de toda la vida que alumbraron los muy prestigiosos chicos de Platinum Games. En uno de sus niveles ofrecía un jefazo final en la forma de un luchador de sumo, Yokozuma, que en principio no tenía nada especialmente extraño dentro del canon del videojuego. Hasta que entre su set de movimientos descubríamos uno especialmente llamativo: el que consistía en saltar a las alturas, agarrar un helicóptero que pasaba por ahí y arrojarlo contra los morros del protagonista. La pareja de comentaristas que adornaba el juego lo dejaban más claro:

—¿Sabes qué hubiera sido más práctico para arrojar que un helicóptero?
— No, ¿el qué?
—Cualquier cosa.

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Bob the killer goldfish — Earthworm Jim 2 (1994)

La saga de David Perry jugaba a hacerle la cobra a los clichés. Lo evidenciaba que su héroe fuese una lombriz de tierra okupando un traje espacial y lo confirmaban cosas como el enfrentamiento contra Bob the killer goldfish: Un amenazante pececillo hacía acto de presencia y la palabra «FIGHT» azuzaba al jugador prometiendo un combate espectacular. Medio segundo después, Jim estiraba la mano, agarraba al pez dorado y se lo zampaba.

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La locura – Eternal darkness (2002)

Eternal darkness añadía un elemento tan interesante que sus propios creadores decidieron patentarlo: un medidor de cordura, convirtiendo así a la locura misma en el enemigo más molesto. Cuando el jugador tenía dicho depósito bajo mínimos, en el juego comenzaban a pasar cosas extrañas: paredes que sangraban, ruidos de gritos y cuchillos, ángulos de cámara extraños, alucinaciones en las que los personajes se encontraban caminando por el techo o donde sus extremidades comenzaban a explotar. Del mismo modo también tenían lugar un montón de divertidas ocurrencias que agujereaban la cuarta pared: falsos errores de la consola con pantallazo azul incluido, repentinos descensos del volumen del sonido que culpaban al televisor, menús que se volvían locos dando errores al salvar la partida o amenazando con eliminar todos los avances guardados, carteles de «Continuará», insectos que recorrían la superficie de la pantalla y un montón de perrerías más (un remix de todas los locuras se encuentra aquí). Eternal darkness no solo puteaba al personaje, sino también a la persona que empuñaba el mando.

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Meatenstein — Splosion Man (2009)

En un juego en el que el protagonista principal avanza a base de la propulsión que le concede el hacer explotar su propio cuerpo, la definición de lo considerado inusual demuestra una flexibilidad asombrosa. Meatenstein es un gigantesco pedazo de carne cruda que por razones inexplicables considera seguro rodearse de freidoras. La técnica para destruir al coloso pasa por conseguir que él mismo se autococine accidentalmente sus propias extremidades y las devore en un arrebato de gula caníbal. Suena jodido, pero lo verdaderamente extraño y delirante era lo que sucedía una vez derrotado. Y también esos inenarrables títulos de crédito.

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godhand

Mad midget fiveGodhand (2006)

Entre que Godhand lo jugaron cuatro personas (si incluimos a sus programadores) y que su propuesta está cargada de roscas dadas de sí, es fácil comprender por qué se convirtió en juego de culto. Una tormenta de hostias cayendo a plomo sobre enemigos delirantes: gorilas con máscaras de lucha libres, estereotipos gays vergonzosos, rockeros de medio pelo y los Mad midget five, lo que vienen a ser los Power Rangers pero en formato enano. Con una coreografía de presentación arrebatadora.

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Psycho mantis, The sorrow, The End y Vamp – Saga Metal gear solid

Hideo Kojima tiene mucho de genio, pero también de director de cine frustrado y por eso sus creaciones tan pronto demuestran ocurrencias que dejan la trasera del jugador con capacidad para alojar un melón de lado, como se atreven a aturdirlo con cinemáticas eternas. Pero suele crear juegos indispensables y salpicarlos con repartos asombrosos.

Psycho mantis: clásico incombustible y su creación más inspirada. Psycho Mantis era la criatura de outfit sadomasoquista que jugaba a derribar la cuarta pared hasta hacerla escombros. Vacilaba de poderes telequinéticos haciendo bailar el mando de la consola (gracias a los motores de vibración del periférico), adivinaba otros juegos favoritos del usuario mediante un truco brillante: revisando las partidas salvadas de la tarjeta de memoria y comentándolas para asombro del espectador, y llegaba a simular un apagón en el televisor durante el enfrentamiento sustituyendo la leyenda del número de canal por un muy ególatra «Hideo». Pero lo más ocurrente de todo era la estrategia necesaria para derrotarlo: con la excusa de leer la mente, Psycho Mantis se anticipaba a todos nuestros movimientos, hasta que el protagonista deducía que el modo de despistarlo pasaba por desenchufar el mando del puerto del primer jugador y enchufarlo en el del segundo jugador, marcando un nuevo tanto a favor de la creatividad de Kojima. Y levantando cientos de obesos culos de adolescente de los sofás.

El enfrentamiento con The Sorrow era terrorífico: nos obligaba a recorrer un camino de culpa a través de un río plagado por los fantasmas de cada uno de los enemigos que habíamos eliminado durante el juego. Y finalmente sería necesario morir para avanzar.

The End: un francotirador de más de cien años con un loro como mascota-despertador y una capacidad sobrenatural para el camuflaje, proponía uno de los duelos más apoteósicos de la saga: un ejercicio de resistencia en el que ambos adversarios jugaban a intentar avistarse en la espesura del bosque. Lo novedoso serían algunos métodos alternativos para eliminarlo: guardando la partida y volviendo al juego una semana después (o modificando la fecha del reloj interno de la consola) nos encontrábamos con el cadáver de un The End que esperando nuestro regreso había muerto de viejo.

Y por último tenemos a Vamp. Vampiro y bisexual oficialmente inspirado por Joaquín Cortés. Eso sí es retorcido.

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sammax

Internet – Sam & Max: Season one (2007)

Sam y Max volvieron a ejercer de policía freelance de la mano de los chicos de Telltale Games y vivimos tres temporadas de episodios sobresalientes. En el 1×05 Sam y Max se enfrentaban a un antagonista casi divino: la mismísima internet, ese ente maligno. El enfrentamiento final lo travestía todo en una desquiciada aventura en modo texto.

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Los colosos – Shadow of the colossus (2005)

La idea de un juego formado completamente por final bosses suena bastante chalada, pero Shadow of the colossus no solo es exactamente eso, sino que además es eso hecho con un buen gusto y pulso envidiable. El Team ICO ideó una aventura en la que el destino del héroe era vagar a caballo entre gigantes tratando de derrumbarlos y lo hizo de manera tan bella que el universo se rindió ante aquel ejercicio de arte. Coleccionó una decena de estanterías de premios y su éxito se refleja en cosas como que en la película En algún lugar de la memoria el juego se convertía en un personaje más de la trama.

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Matt Groening y Will Wright – Los Simpson : el videojuego

Los Simpson: el videojuego trataba de acabar con la maldición de la familia en el mundo digital creada por decenas de juegos olvidables. Y aún patinando en muchas cosas resultaba hasta divertido. En su trama majareta se atrevía a introducir en el bando enemigo distinguidos cameos: Como Will Right, el tipo detrás de Sim City y Los Sims. O incluso el padre de la propia familia amarilla, Matt Groening (a quien Homer confundía con el creador de Padre de familia) alojado en una mansión, rodeado de montañas de billetes y defendiéndose utilizando a un ejército de personajes de Futurama.

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El Poder Oscuro — El Poder Oscuro (1988)

Al igual que la Nada de Fantasia, el Poder Oscuro deglutía todo a su paso como un desagüe malvado. El problema es que la mayor parte del tiempo lo que solía estar a su paso éramos nosotros, espectadores desde el primer segundo de partida de un universo que desaparecía a nuestras espaldas. El juego remataba encerrándonos en matrioskas de acero: un robot gigantesco contenía una nave, y esta contenía al héroe. Todo se combinaba para formar una dificultad propia del cautivador sadismo ochentero: si el Poder Oscuro arrasaba una parte del escenario esencial para el avance o se llevaba por delante alguno de nuestros vehículos aparcados, podíamos corretear alegremente por el escenario pero nuestra derrota era inevitable.

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Todo el reparto de No more héroes – Saga No more heroes

Una modelo con un lanzamisiles como pierna prostética, una ancianita que empuja un carro de la compra que puede transformar en un cañón láser digno de la Estrella de la Muerte, una lolita que nos arroja sumisos sadomasoquistas, un jugador de rugby y veinticuatro animadoras que se transforman en un mecha gigantesco, un fantasma con un hacha lanzallamas, un astronauta ruso loco que no sabe que ha regresado a la órbita terrestre y ataca a sus enemigos disparándoles con un satélite espacial, un cartero con superpoderes. El universo del diseñador Suda 51 es comparable al de Hideo Kojima porque está repleto de personajes inusuales, pero se distingue del estilo del padre de Snake en un pequeño detalle: Suda 51 da señales muy claras de estar completamente loco.

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Transexuales forzosos – Birdo (Super Mario Bros 2 1988) Poison (Final fight 1989)

En el manual de instrucciones de Yume Kōjō: Doki Doki Panic el personaje de Birdo era definido como una fémina llamada Catherine. Cuando el juego mutó en Super Mario Bros 2 para el mercado americano el panfleto de instrucciones introdujo un cambio curioso: el dinosaurio rosa ahora era un chico que deseaba ser chica y que prefería que le llamasen Birdetta. Como aquello resultaba confuso Nintendo decidió cubrir con un velo las entrepiernas de Birdo y olvidarse del asunto. Hasta que algunos juegos posteriores comenzaron a sentenciar lo indeterminado de su género y la cultura popular lo convirtió en el primer dinosaurio transexual de un juego family friendly.

Algo similar pasaría con Roxy en Final fight, sicario secundario femenino en la versión japonesa que se convertiría en transexual para el mercado norteamericano porque no estaba tan bien visto lo de golpear a una mujer, pero parecía que daba un poco lo mismo si a quien zurrabas había paseado los bajos por el quirófano.

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Generalissimo Francisco Flako – Cybernator (1992)

Juego de mechas y disparos cuya curiosidad era incluir a un malvado de nombre especialmente llamativo. Sí, eso mismo.

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Giygas – Earthbound (1995)

Giygas, el destructor cósmico universal, o la pelea más agotadora de la franquicia Mother. Que durante la misma los personajes inviten al propio jugador a rezar para ayudarlos en la batalla ya resulta inquietante, pero que la leyenda urbana insinúe que aquel extraño combate representa la ejecución de un aborto ya entra en la categoría de extremadamente perturbador.

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Kefka – Final fantasy VI (1994)

Ni Sephiroth ni hostias, la figura maléfica más notable de los Final Fantasy era Kefka Palazzo, un payaso diabólico que no se escudaba en dramas familiares ni venganzas para justificar su naturaleza: era malvado porque disfrutaba siéndolo y arrasando con absolutamente todo lo que le rodeaba por simple diversión. Además de entre todos los villanos que han amenazado con destruir el mundo Kefka es probablemente el único que realmente lo consiguió, y cuando el jugador llevaba horas intentando salvar el universo, presenciar aquello era desolador.

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Mara – Serie Shin Megami Tensei

Un personaje recurrente en los Shin Megami cuya descripción es innecesaria porque el lector ya habrá visto la ilustración que encabeza esta entrada. Y sí, es lo que parece, un pene con ruedas.

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Evil Otto – Berzerk (1980)

Evil Otto probablemente sea el mal en estado puro. Es inmortal, imparable y la única táctica ante él es huir. Pero también es un smiley diabólico que contrasta de manera absurda con el aspecto del juego, y en el fondo nadie espera nada bueno de un enemigo que se aproxima incansable luciendo una sonrisa. Además es el primer personaje de videojuego que ha matado en la vida real: Jeff Dailey, un adolescente americano, murió en el 81 justo después de echar una partida y supuestamente lo mismo ocurrió con un tal Peter Burkowskiun año después. Evil Otto es el mal.


¿Qué mente criminal es todo un ejemplo a seguir?

Los malvados en la pantalla a menudo dan la sensación de ser más libres, de poder satisfacer sus deseos sin trabas éticas o legales y de ser, en definitiva, una compañía más amena que los buenos. Al menos mientras no te interpongas en su camino. Quizá si los tomáramos como ejemplo nos irían mejor las cosas, seguro que cada uno de ellos tiene alguna enseñanza que aportarnos. Así que hemos convocado a nuestros expertos en villanos para elaborar una lista en la que no sobra ninguno, aunque puede ser ampliada e invitamos para ello a los lectores a que incluyan los suyos. Y a que voten, claro, para que podamos determinar cuál es el malo más bueno.

Lex Luthor, de Superman

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En un mundo en el que la gente se define como dinamizador rural, personal shopper o community manager, alguien que se describe como «La mayor mente criminal del siglo XX» merece nuestro respeto. Eso es una tarjeta de presentación. La lucha de Lex Luthor contra Superman es la confrontación del ingenio ante la fuerza bruta, del mérito y el esfuerzo frente a los dones recibidos de nacimiento, del ser humano contra el invasor alienígena. Naturalmente nos quedamos con el que fue interpretado por Gene Hackman, uno de los más grandes actores que ha dado Hollywood.

Regina/La Reina Malvada, de Érase una vez

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Frente al aspecto de mosquita muerta de Blancanieves, una chica que parece entender los chistes un minuto más tarde que el resto, Regina demuestra tener sangre en las venas dándole así un poco de vida a la localidad de Storybrooke. Con ese gesto perenne de «pero qué mala soy» conspira y malmete todo lo que puede, demostrando estar a la altura de los cargos que ostenta, el de alcaldesa y el de reina malvada. Solo le falta ser  presidenta de la CAM, condesa de Bornos y Grande de España. Siempre da la impresión de que todo le sale según lo planeado, o al menos es la cara que le gusta poner. Serena y contenida, es además muy elegante en el vestir, no como la otra, que va por los bosques como una desarrapada.

Gus Fring, de Breaking Bad

gus

Aunque en España el término «emprendedor» es casi indistinguible de «abrir un bar», en realidad alude a la creación de cualquier empresa que genere riqueza, empleo y prosperidad para el conjunto de la sociedad. Que es ni más ni menos lo que Gus lleva a cabo, un negocio diversificado entre la hostelería y la química recreativa. Nuestro protagonista es un hombre hecho a sí mismo que además contribuye con generosas donaciones al departamento de narcóticos, siempre preocupado por el bienestar de la comunidad, queriendo devolver a la sociedad lo que esta le ha dado. Mírenle, qué porte, qué elegancia, qué saber estar, nunca se le oirá una palabra más alta que otra. Incluso cuando tiene que provocarse el vómito ante un retrete para no morir envenenado se lo toma con parsimonia, extendiendo antes una toalla en el suelo para no ensuciarse el pantalón. Lamentablemente al final vemos cómo termina perdiendo la cabeza, o parte de ella, pero merece ser recordado en sus mejores momentos.

Hans Landa, de Malditos Bastardos

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Sin duda el papel de este oficial de las SS destinado en Francia es lo mejor de la película. Junto a Mélanie Laurent, claro, que es mirarla y quedarse uno aturdido. Exquisitamente educado, Hans goza además de un notable sentido del humor, sabe idiomas y como buen alemán se toma muy en serio su trabajo. Es tenaz pero no fanático y quienes hemos leído ¿Quién se ha llevado mi queso? conocemos la importancia de la flexibilidad y de la capacidad de adaptación que todo trabajador debe tener. De manera que si el contexto requiere de uno ser Standartenführer pues a ello hasta que el viento cambie de dirección.

Hannibal Lecter, de El silencio de los corderos

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Una de las películas que marcarían los años noventa. Dejó la impronta del psicópata de hablar pausado, culto, refinado, tan extremadamente inteligente como cruel. Desde entonces todos los malvados del cine policíaco se ven en la obligación de dejar algún enigma en el escenario del crimen que requiera para interpretarlo a un exégeta de la Biblia, un antropólogo de la Sorbona y un matemático-ajedrecista. De él aprendimos que si te quedas mirando a alguien fijamente en silencio le darás la impresión de estar leyéndole el pensamiento y diseccionando su infancia, aunque en realidad estés intentando recordar cómo se llamaba.

Al Swearengen, de Deadwood

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Parecía llamado a ejercer de gran villano en la serie. Su fuerte carácter, falta de escrúpulos y obsesión por controlar hasta la mayor nimiedad que acontece en Deadwood dan a entender que actúa movido por el lucro y el beneficio personal, a costa de emborrachar pioneros, traficar con drogas, prostituir mujeres y llevarse una mordida de cualquier negocio legal o ilegal que se cierre en su territorio. Un proto capo mafioso de rotundo bigote, majestuosas patillas y elegante calzoncillo de cuerpo entero. Poco a poco, y frente a la obtusa actitud de los «buenos», su inteligencia nos conquistó. No se puede sino admirar esos larguísimos monólogos casi shakespereanos dirigiéndose a la cabeza de un indio muerto, con los que mediante unas retorcidas líneas de pensamiento imposibles de seguir por sus empleados adivinaba los planes de sus rivales y llegaba a la mejor solución para solucionar un problema. Todo encaminado no solo a su beneficio, sino a la protección del pueblo. Porque nadie es perfecto, claro, y mostraba una ambigüedad moral que tendía hacia el bien: el rudo cariño que trataba de ocultar por la prostituta Trixie o Jewel, la barrendera coja; la misercordiosa eutanasia  al reverendo Smith o su disposición a normalizar el entendimiento interracial. Y se convirtió en la única defensa frente a la verdadera bestia del mal, George Hearst. Será un hijo de puta, pero es nuestro hijo de puta.

Angela Channing, de Falcon Crest

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Una de las series que más dio que hablar en los ochenta y que como ocurre a menudo el título que le pusieron en Latinoamérica resulta más expresivo: Viñas de odio. Angela Channing era su gran protagonista, una viticultora tremendamente ambiciosa y maquiavélica que nos enseñó que para triunfar en los negocios no hay que tener piedad y que tenía un criado llamado Chu-Lí, que es un nombre muy gracioso. A lo largo de doscientos veintisiete episodios sus sinuosas tramas incluyeron amoríos, crímenes, traiciones, nazis, tesoros escondidos, infidelidades y, en fin, otras muchas cosas que ya no recordamos. Pero sí que se nos quedó marcada la sonrisa perversa de esta señora, como activada por alguna clase de engranaje mecánico interno.

Harry Lime, en El tercer hombre

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Ya hemos hablado en otras ocasiones de qué hace de El tercer hombre un clásico del cine, ahora es el momento de centrarnos en ese personaje interpretado por Orson Welles que centra la trama. Un traficante del mercado negro en la Viena de posguerra, que finge su muerte y que suelta un memorable monólogo que hace del cinismo todo un arte. No es un simple villano más recreándose en su maldad entre carcajadas, cuando lo escuchamos sabemos que eso que dice no es moralmente correcto, pero…

Darth Vader, de La guerra de las galaxias

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Un hombre con las ideas claras. Su aspecto es decididamente inhumano: una máscara inexpresiva con la mirada de plástico perdida en el vacío, respiración mecánica… y sin embargo sus ambiciones son tan puramente humanas que difícilmente podríamos confundirlo con un robot. Quiere gobernar, quiere poner orden, quiere transformar la galaxia en un lugar unido, cohesionado y fuerte. Quiere extender unos valores. No soporta la incompetencia, ni la dejadez, ni la deslealtad. Las cosas tienen que hacerse bien, y tienen que hacerse a tiempo. Además sabe cuándo debe obedecer en vez de mandar. Y, aunque ellos le rechacen, quiere gobernar junto a sus hijos: cree en la familia, en los lazos de sangre, en la dinastía. Es realmente la clase de hombre que puede sacar un imperio adelante. Y en fin, para ello ha de hacer estallar algún planeta de vez en cuando… pero porque los rebeldes se empeñan en no considerar los aspectos positivos de su gestión. ¿Qué otra manera puede haber de controlar el caos de miles de planetas donde cada cual tira para su terruño? En cierto modo, Darth Vader es nuestro padre, el padre de todos, el que nos recuerda que la vida no se compone solamente de bonitos sueños sino también de feas pero ineludibles obligaciones.

El señor Burns, de Los Simpson

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El señor Burns mezcla como nadie modernidad y tradición, energía nuclear y valores decimonónicos. De él podemos aprender el valor de la ambición, del ahorro y del trabajo duro (de tus empleados, se entiende), cosas que le han llevado a ser el hombre más rico y poderoso de Springfield. Aunque en ocasiones se le nota algo necesitado de cariño, en general podríamos decir que es feliz, miren si no esa radiante sonrisa que muestra.

Amélie Poulain, de Amélie

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Amélie es una mujer de aspecto de angelical, pero su costumbre de saltarse todas las normas sanitarias metiendo la mano en comida de venta al público, secuestrar enanos de jardín, vandalizar la vía pública con pintadas ñoñas, inmiscuirse en la vida del prójimo y, sobre todo, ese empeño en supurar dulzura hasta garrapiñar las hemorroides del espectador incauto que no tuvo la fortuna de caer dormido en el minuto cinco de metraje la convierten en el enviado del mal de cara más amable que el mundo ha visto. Por si esto fuera poco es de origen francés, cosa que ya debiera despertar cierto recelo en el español de bien. Pese a todo esto, el hecho de que se haya convertido en modelo a seguir u objeto de pasión de la comunidad hipster indica que algo admirable ha de tener aunque nos cueste captarlo.

El Joker, de Batman

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El Joker interpretado por Jack Nicholson y el de Heath Ledger tienen una cosa en común: son mucho más interesantes que su antagonista. Porque Batman es un personaje bastante sieso, y el hecho de que haya sido considerado por algunos como una especie de héroe anarcocapitalista hace que caiga aún peor. Por el contrario ambos Joker son divertidos, extravagantes y anhelan sembrar el caos y, si pueden, destruir el mundo, así que es difícil no sentir cierta simpatía por ellos.

Alex, de La naranja mecánica

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El duodécimo peor villano de todos los tiempos según el American Film Institute, y no es para menos. Alex viola, asesina y practica la ultraviolencia en general, como si la violencia a secas no fuese suficiente. Y si es con Beethoven de fondo, mejor. Eso sí: esta creación de Anthony Burgess acabará pasando por la cárcel y reciclándose en un ciudadano decente. O, al menos, nadie podrá decir que no lo intentó.

Tony, de Los Soprano

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Seremos pesados, pero comprendan que en una lista así no podía faltar. Ciertamente no es el colmo de la elegancia, su familia y el negocio no paran de darle disgustos y tiene sus achaques de salud, pero a pesar de todo no parece irle mal. Hambre desde luego no pasa: se trata sin duda del personaje de ficción al que más hemos visto comer. También bebe a menudo, se droga cuando la ocasión lo merece y desde luego su vida sexual es muy intensa y variada. Se ve que ser un sociópata con más empatía por los animales que por las personas no es obstáculo para medrar en sociedad, más bien al contrario. Mencionando a Tony podemos dar también por aludido a don Vito, con el que resulta comparable en algunos aspectos, aunque sin duda el último es mucho más elegante y un excelente ejemplo a seguir también en su manera de afrontar los negocios.