Verlaine y Rimbaud, el abrazo maldito

Verlaine
Verlaine y Rimbaud. Detalle de Le coin de table, de Henri Fantin-Latour. The Granger Collection, New York. (DP)

Yo haré rebotar tu odio que me agobia
sobre el instrumento maldito de tus perversidades.

Charles Baudelaire, «Bendición», Las flores del mal, 1857.

Bruselas, 1873. Apenas alcanza la treintena, pero un demacrado Paul Verlaine siente sobre sí el peso de una vida que amenaza con aplastarlo. Reputado intelectual, hombre de buen apellido, afamado burgués, casado en felices nupcias. Todos estos rasgos, uno por uno, desaparecen al otro lado del retrete en el que se ha convertido su futuro. No hay París que soporte su intelectualidad, ni apellido que lo etiquete con dignidad. La burguesía lo desprecia, dicho sea en favor de la propia burguesía. Y su mujer, Mathilde, se largó antes de la penúltima paliza. Es, por resumirlo con pocas palabras, un hombre acabado.

Dentro del viejo motel que da cobijo a Verlaine en Bruselas no hay espacio para la desesperación, casi enfermiza, que lo agota desde hace semanas. Observa su figura desnuda en el espejo y ve lo que siempre debió ver: una silueta raquítica, un rostro ajado y una mente a punto de estallar. El culpable de cada renglón asfixiante aquí escrito tiene nombre y apellidos: Jean Nicolas Arthur Rimbaud. Pocos días antes, el exilio al que Verlaine se había visto abocado por el simple deseo de perseguir la presencia de Rimbaud parecía vislumbrar un final, aparentemente, feliz. Esa presencia mágica, peligrosa, aniñada, rubia e inolvidable se deslizaba ahora entre las manos de Verlaine, las mismas manos que meses antes habían estado a punto de estrangular a Mathilde impulsadas por la absenta.

Retira la vista del espejo y, al otro lado de la habitación, puede ver cómo las ansias por marcharse de Rimbaud no se han apagado. La escena de la que ambos son protagonistas, la escena que reproduce este texto, quedará para siempre clavada en el corazón de la historia de la literatura universal. Bruselas, el motel, el desencanto, la furia, el espejo, el dolor, Verlaine y Rimbaud. Este último ya terminaba de cerrar la correa que habría de mantener los últimos manuscritos a salvo dentro de la maleta cuando Verlaine decidió que había llegado el momento de abrazarse, de una vez y para siempre, al más oscuro de los malditismos.

No habían bastado las súplicas arrodillado, no habían bastado las amenazas de suicidio, no habían bastado las promesas de amor correspondido. Rimbaud se largaba para no volver. Verlaine extrajo la 7 mm del cajón y la acarició con mimo. Había llegado el momento de apuntalar el verso final después de tantas noches de pasión poética, de sexo desenfrenado y de llantos ante el altar que ellos mismos habían levantado en el centro de la escena parisina. El revólver temblaba en las manos del inexperto homicida, pero quizás el recuerdo de las noches de temblor acompañado terminó por arrojar sobre el gatillo el último gramo de valor que necesitaba. Los disparos se escuchan en todo el motel. En pocos minutos, esto será un hervidero de policías.

—Ya que me abandonas, que estos disparos lleven tu nombre —exclamó Verlaine.

El olor a pólvora y los gritos del dueño del motel sirvieron como punto final para tan memorable escena.

Caminos perpendiculares

Los caminos que habrían de recorrer ambos amantes forman el trazo habitual de las líneas perpendiculares. Nacen en puntos opuestos, chocan en un punto intermedio, amenazando con destruir la armoniosa trayectoria de ambos, para luego alejarse nuevamente perdiendo la esperanza de volver a chocar. Es en ese punto intermedio, en el cruce entre ambos caminos, donde el malditismo literario alcanza su punto más álgido y, por ende, el más hermoso.

Papá Rimbaud se había largado dejando atrás una mujer y cinco hijos a los que, a esas alturas del XIX, se les presentaba un futuro muy oscuro. El segundo de los cinco, Arthur, había ingresado en la escuela con las mismas esperanzas puestas sobre sus posibilidades académicas que las que ya se habían puesto sobre el resto de niños del barrio obrero de Charleville. Sin embargo, un decenio más tarde, el joven Arthur Rimbaud ya se ha limpiado todos los premios posibles, demostrando unas dotes artísticas e intelectuales nunca antes vistas. Su dominio del latín es tal que conquista un galardón literario escribiendo un diálogo poético entre Sancho Panza y su burro en el idioma latino. Es la luz en una familia de sombras, la mente de una generación que solo había desarrollado el cuerpo.

Mientras los Rimbaud malvivían al calor de la brillantez de Arthur, al otro lado del cuadrilátero social francés la familia Verlaine le sacaba brillo al apellido junto al resto de la burguesía parisina. Paul se había dejado llevar por la ola de influencias que lo empujaba, labrando con paciencia un buen currículum estudiantil, ocupando las poltronas del ayuntamiento de la ciudad y dejándose guiar por Baudelaire a la hora de estimular su creatividad poética. El resultado se deja ver por los cafés de París junto a ese halo de poeta parnasiano que le perseguiría para siempre.

Pero todo cambia un día cualquiera de 1871. Verlaine recibe varias cartas en su domicilio. Las firma un crío de apenas diecisiete años, diez menos de los cumplidos por él. Rimbaud se ofrece a cruzar la frontera entre la realidad y el apetito, y adjunta varios textos de autoría propia entre los que destacan varios poemas que al bueno de Paul se le antojan sublimes, más aún tratándose de un imberbe muchacho de escasos recursos económicos. En uno de los poemas que ha enviado, titulado «El barco ebrio», Rimbaud mezcla una narración julioverniana con una gama brutal de colores, imágenes, escenas, retratos. Entre aquellas estrofas, Verlaine puede reconocer unos versos que parecen proféticos: 

Si yo ansío algún agua de Europa es la del charco
negro y frío en el cual, al caer la tarde rosa,
en cuclillas y triste, un niño suelta un barco
endeble y delicado como una mariposa.

El chico está dispuesto a revolcarse en el fango, así que Paul no duda ni un instante. Se arropa con esos versos imaginando, por seguir con el paralelismo, el desembarco de un joven capaz de lanzar improperios contra Dios con la delicadeza de un poeta de otro tiempo. Con toda la ilusión que es capaz de sentir, escribe una carta de vuelta. Rimbaud se encuentra con una respuesta que no esperaba. Dentro del sobre hay un billete de tren y una frase:

Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos.

No lo saben, pero acaban de firmar su ascenso al verdadero Parnaso. Han colocado un pie en la cumbre del malditismo.

Verlaine
Retrato de Paul Verlaine , pintado por Eugene Carriere (1849-1906), 1891. Imagen: Cordon Press.

Los poetas malditos

París, 1884. Han transcurrido casi quince años desde que Rimbaud se apeara en aquel andén parisino, dejando atrás el vagón elegido por Verlaine. Allí, en aquel andén, se vieron por primera vez, y la tensión sexual, afectuosa y poética que ambos sintieron ardió durante años. A su vez, son diez los años que se han cumplido desde que el Príncipe de los Poetas disparara sobre el cuerpo de su amado en Bruselas. Es, probablemente, el último acto de amor que ambos protagonizaron. De aquel lance, Rimbaud salió con un brazo herido y Verlaine con una condena de dos años de prisión. En estos diez años, la llama ha dejado de arder y los dos poetas siguen alejándose de aquel cruce entre caminos perpendiculares.

Al recobrar la libertad, Verlaine se reunió por última vez con su antiguo amante, pero ya era tarde. La cabellera rubia de Arthur Rimbaud desapareció para siempre. Cuentan las crónicas que vagó por numerosos países, ejerciendo como mercader, soldado e incluso traficante de armas y esclavos. No volvió a escribir nada más allá de Iluminaciones, publicado en 1874, un año después de la escena que acabó en tiroteo.

Pero en el París del año 84 todavía hay espacio para la melancolía. Verlaine recuerda los hechos que desembocaron, diez años atrás, en una herida inolvidable. No deja de admirar la dignidad literaria de aquel crío al que tanto amó, de aquel crío que aceleró una destrucción cantada. 

Este mismo año de 1884, Verlaine publica un ensayo que, como el disparo de Bruselas, pasará a la historia de la literatura. En él, desnuda delante de los ojos del lector a una serie de poetas que no fueron capaces de escapar de la maldición que les perseguiría sin descanso. Proclama la necesidad de huir de la comodidad que el destino arrojó sobre ellos, honra la capacidad literaria que todos exprimieron para intentar sobreponerse a la enfermedad, a la miseria, al dolor. Es un canto a la condena, el elogio a la adversidad. Los poetas que Verlaine elige como objetivo de sus cantos son: Tristan Corbière, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L’Isle-Adam, Pobre Lelian (el propio Verlaine)… y, por supuesto, el joven que le había robado para siempre el corazón: Arthur Rimbaud. Cuando llega la hora de decantarse por un título, abre Las flores del mal de su querido Baudelaire y se encuentra con los versos que sirven como epígrafe para este texto:

Yo haré rebotar tu odio que me agobia
sobre el instrumento maldito de tus perversidades.

El ensayo se titula, como no podía ser de otra forma, Los poetas malditos.

Epílogo

En el apartado referido a Rimbaud dentro del ensayo Los poetas malditos, Verlaine terminaría incluyendo el célebre poema conocido como «El barco ebrio», uno de los primeros que el joven Arthur envió años atrás (ya citado en este texto). En dicho apartado, Verlaine se refiere a Rimbaud en los siguientes términos: 

Con gozo hubimos de conocer a Arthur Rimbaud. Hoy, muchas cosas nos separan, sin que, claro está, haya nunca faltado o disminuido nuestra profunda admiración por su genio y su carácter […] Por nuestra parte nos enorgullecemos de ofrecer a nuestros contemporáneos inteligentes buena ración de una dulce golosina: versos de Rimbaud.


Por el amor de la autómata

Imagen: Anton Brzezinski /Corbis.

L’Éve future no es un texto demasiado leído hoy. Recordaré muy someramente su situación de arranque. Dos personajes masculinos. Thomas Alva Edison, uno. No es arbitrario que Villiers de l’Isle Adam haya escogido al inventor. El símbolo de los tiempos modernos: la ciencia al servicio de la supresión del sufrimiento. El otro interlocutor es un joven lord inglés, Ewald. Viejos lazos de amistad lo unen al científico a quien visita en su mansión de Memlo. Es una despedida. Ewald ha tomado ya la decisión de suicidarse. Habla a Edison de una joven —de nombre Alicia, «la verdad» en griego—, tan bella cuanto estúpida. Vivir con ella es moralmente insufrible. Prescindir de su presencia plástica, intolerable. Ewald está definitivamente harto. Edison propone un experimento: él construirá para Ewald una autómata idéntica en todo a Alicia Clary salvo en su estructura anímica. La Andreida poseerá un almacén de pensamientos y palabras impecables y será físicamente indistinguible de su modelo. El pacto es establecido. Ewald pospondrá su suicidio hasta contemplar el resultado.

El proyecto de la Andreida queda así configurado como un supletorio de la fallida accesibilidad de la mujer. Lord Ewald desea, en Alicia Clary, la palabra que dé la verdad de su goce. Justo lo que no es posible. Inaccesible objeto, por el contrario, Hadaly no encierra la promesa de una relacionalidad en fuga permanente: ese saltar por encima de la propia sombra que definirá según Lacan a lo inexistente nominado «relación sexual».

Hadaly es, así, en la novela de Villiers, el soporte maquínico del amor cortés —el [Love] for ever warm and still to be enjoy’d de John Keats—. El artilugio compacto, que, haciendo obstáculo explícito, abole cualquier esperanza de alteridad compartida. Cualquier frustración, pues, de deseo. Sin interioridad a cuyo acceso pudiera nada interponerse. «Este metal que anda, habla, responde y obedece» —explicita Edison—«no reviste a nadie». Es rigurosamente in-usual. Puro valor de cambio. Forma-valor materializada, sin repliegues útiles: «no es el ser que transparece en la viviente y que es, para ti, su sola realidad, lo que amas en esa transitoria humana, sino el ser de tu propio deseo».

Enfrentarse al discurso de la máquina es retornar sobre un viejo proyecto freudiano: la explicitación de la trama fantasmal —y, en el fondo, narcisista— que rige todo deseo. Y en la irrupción de ese doble proyecto inconciliable de un objeto-sujeto reflexivo y gozante, el calambre de aquello a lo cual Freud nomina como Unheimlich: lo siniestro u ominoso, el insoportable territorio de lo ajeno emergiendo de lo hondo del inconsciente propio, acecho de aquello que quiebra la red jerárquica del sentido, a cuyo través el deseo compone un universo familiar en el cual reconocerse. La fórmula de Schelling recogida en el texto freudiano es, al respecto, inmejorable: «Unheimlich sería todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado». Su nudo discursivo no puede ser otro que aquel en el cual el deseo fálico choca con su límite absoluto: la construcción maquínica del cuerpo cuya alteridad significa especularmente la ausencia que metaforiza la denominación mujer.

La base literaria sobre la cual se ejerce el análisis de Freud es muy conocida: el relato de E. T. A. Hoffmann que se nuclea en torno a la muñeca mecánica Olimpia, confundida por el estudiante Nataniel con una mujer real de la cual se enamora. L’Éve future de Villiers de l’Isle Adam va más lejos. Y también, su paralelo: la obra sorprendente —plástica como teórica— del más radical de los surrealistas de la primera hora: Hans Bellmer, el gestor inquietante de la muñeca, Die Puppe, y de sus juegos; aquel extraño tipo que, en paralelo a otro ilustre componente del grupo surrealista, Jacques Lacan, dio en el encierro de una estética de la extrema precisión sadiana, en la cual la mujer (que, por supuesto, no existe sino como representación) es prótesis imposible de la siempre ausente plenitud fálica; máquina colapsada de un imaginario cuya plenitud es solo desplazada pulsión thanática. Porque, conforme a la concepción minuciosamente elaborada por Bellmer en su Pétite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, la mujer es una invención protésica del imaginario fálico. «Invención», porque, por supuesto, «la mujer» no es un dato empírico reseñable, sino una abstracción dotada de funciones definibles en el orden simbólico. «Protésica», porque esas funciones buscan suplir —y fallan en esa búsqueda — una ausencia que es esencial al deseo que la nomina. «Del imaginario fálico», porque, como Freud primero y luego Lacan lo han mostrado, no hay simbólica deseante que no se estructure sobre el modelo único del significante falo.

Sorprende que Hans Bellmer haya sabido llevar tan lejos la teorización de su obra, casi inaceptable. «Es cierto que no nos hemos preguntado hasta hoy con la suficiente seriedad en qué medida la imagen de la mujer deseada estaría predeterminada por la imagen del hombre que desea y, por tanto y en última instancia, por una serie de proyecciones del falo que irían progresivamente del detalle de la mujer hacia su conjunto, de modo que el dedo de la mujer, la mano, el brazo, la pierna sean el sexo del hombre,  que el sexo del hombre sea la pierna enguantada por la media de la cual rebosa el muslo, que sea el par de las nalgas ovoides que dan su impulso a la espina dorsal, ligeramente en curva, que sea el seno doble ligado al cuello o bien libremente suspendido del tronco, que sea, finalmente, la mujer entera, sentada, la espalda arqueada, con o sin sombrero, o de pie… Así planteado, todo nos lleva a pensar que el sexo de la mujer pueda, también él, determinar su imagen entera, que la vagina se halle entre su propio pulgar y su índice, entre sus manos, entre sus pies juntos, entre los pliegues de su brazo, de su axila, que esté en su oreja, su sonrisa, en su lágrima con el ojo cerrado. Mas para que la imagen de la mujer obedezca, así, a la fórmula vagina, es preciso, repitámoslo, que la vagina haya sido primero simulada por el organismo del hombre, que haya invadido su esquema corporal, su imaginario muscular. En resumen, sería preciso saber si esta simulación por el hombre es posible y si es un hecho controlable».

El proyecto de la Andreida quedaba en Villiers configurado como un supletorio de la fallida accesibilidad de la Mujer. Lord Ewald desea en Alicia Clary la palabra que dé la verdad de su goce. Justo lo que no es posible. Inaccesible objeto, por el contrario, Hadaly no encierra la promesa de una relacionalidad en fuga permanente: ese saltar por encima de la propia sombra que definirá según Lacan a lo inexistente nominado relación sexual: «He aquí cuanto puede decirse del goce en tanto que sexual. Por un lado, el goce está marcado por ese agujero que no le deja otra vía que la del goce fálico. Por otro, ¿puede acaso alcanzarse algo que nos dijera claramente cómo podría llegar a ser realidad aquello que no es, hasta ahora, sino falla, oquedad en el goce?». La pregunta es, por supuesto, retórica. «En el goce de los cuerpos —continúa Lacan— el goce sexual tiene ese privilegio de estar especificado por un callejón sin salida», por un obstáculo absoluto, puesto que «nada hay más compacto que una falla». Ese obstáculo es el «goce fálico», que, en tanto que «goce del órgano», no «remite jamás al Otro en tanto tal». Conclusión: «a aquello que suple a la [inexistente] relación sexual», Occidente lo llama «precisamente amor». La función de la máquina, engranaje por definición inaccesible, en tanto carente de interioridad, es precisamente proporcionar un soporte tecnológico a lo que fuera la gran operación suplantatoria —y, de algún modo, terápica de la angustia— del amor cortés, aquel «modo perfectamente refinado de suplir la ausencia de la relación sexual, fingiendo que somos nosotros quienes le ponemos obstáculo. Es en verdad la cosa más formidable jamás intentada».

El proyecto de Villiers nos aparece así como modélico de la configuración del Otro: porque el Otro es, en primer lugar, aquel que el lugar simbólico del falo demarca. Hadaly es la mujer plena: la prótesis que suple al órgano, no lo prolonga. Prótesis inusable y, por tanto, metafóricamente arrebatada al tiempo: a la muerte. Compacto artificio de lo inaccesible que no engaña —característica esta, por cierto, definitoria de la angustia—. Ángel, así. «¿Ve usted? —proclama Edison— ¡Es un ángel! Si, como lo enseña nuestra teología, los ángeles no son sino fuego y luz… hermafroditas y estériles».

Como en el terreno plástico la muñeca de Bellmer, la Hadaly de Villiers de l’Isle Adam está exenta de cualquier simbolicidad de culpa, malestar, o frustración en cualesquiera de sus formas. En uno como en otro caso, nos hallamos ante imágenes de la plenitud frente a las cuales es la irrupción interferente del incompleto cuerpo biológico —no maquínico— la introductora de desazón, horror y, en última instancia, suicidio. «Tomemos el ejemplo de un Dios que se aparece ante aquel que, transido de amor, fervor y éxtasis, pide su intercesión. Y que este Dios le susurre en voz baja: “¡Yo no existo!”. La ininteligibilidad de esa mujer no sería menor que la de tal Dios».

Naturaleza y artificio son así contrapuestos  —con manifiesta ventaja para el segundo—. «Manufactura del ideal», llama a esta capacidad constructora de un mundo Villiers. La obra del dios terrestre tiene en común también con la de su referente celestial el abismal fondo último de decepción que la sabiduría impone sobre lo imaginario. El capítulo de de L’Eve future, que lleva el título Dieu es una detallada meditación sobre ese efecto conforme al cual —en tópico de Keats— «todos los encantos huyen al mero contacto con la gélida filosofía». Ewald se extasía ante el canto melancólico de un ruiseñor. Es la armonía perfecta, puesta por Dios sobre el mundo. Hadaly le advierte: «Admírelo. Pero no trate de saber cómo se produce». «¿Cuál sería el peligro, en caso de intentarlo?», pregunta sonriente Ewald. «¡Dios se retiraría del canto!», replica sosegadamente Hadaly. Y, a preguntas de Ewald, Edison desvela el enigma: también el ruiseñor es un autómata. El canto sigue sonando. Hadaly se inclina sobre el hombro de lord Ewald: «… Se lo dije. Dios se ha retirado del canto».

No suprimirá la muerte esa fantástica Andreida que el Edison de la novela ingenia. La muerte no es abolible, ni transitable el mármol que clausura la fosa. La razón toma de ello nota, para abrir otro sendero, otro tal vez no menos tenebroso pasadizo, en el cual la inteligencia habrá impuesto sus propias reglas de juego. La tragedia persiste. Tal vez se acentúa. Pero el juego del hombre no estará regido por el soplo arbitrario de un Dios omnipotente y, como tal, caprichoso. «En lugar de la Eva de la leyenda olvidada, de la leyenda despreciada por la ciencia, os ofrezco una Eva científica, la única digna, me parece, de esas vísceras marchitas a las que, por un resto de sentimentalismo del cual sois los primeros en reír, seguís llamando “vuestros corazones”… En resumen: yo… he venido a ofrecer a los humanos de estos tiempos avezados y nuevos, a mis semejantes en actualismo en suma, que, en adelante, prefieran, frente a la mentirosa, mediocre y siempre mudable Realidad, una positiva y siempre fiel Ilusión. Quimera por quimera, pecado por pecado, humo por humo —¿por qué no?—».

Así, si la mujer amada es juguete de trasfondo inaccesible y manipulación siempre fallida, la muñeca, como un laboratorio de imagen inversa, concentrará en sí el símbolo de la accesibilidad impenetrable y, como tal, sin falla; la opacidad que nada oculta, pues nada promete, la ruta clausurada, sin vía de acceso; carencia de interioridad, de oquedad, de puerta abierta hacia un interior inaccesible; carencia de inaccesibilidad; carencia de carencia. Solo la muerte puede pagar el precio.

La muerte es la verdad última que, en lo Unheimlich freudiano, nunca miente. Como no miente nunca la muñeca, porque no posee desdoblamiento de planos ni trasfondo: no conoce la ley, por consiguiente: solo hay ley en los planos superpuestos y en la regulación formal de sus interferencias jerárquicas, a las cuales se conviene en llamar impropiamente relaciones. Escapa, así, a la nominación del Padre, de Dios, del falo. La muñeca castra al padre: horror del texto bíblico contra los fabricantes de dioses-muñecos, ídolos, peor aún si son ídolos-mujer. Lo Unheimlich, el ídolo de sexo femenino y castrador del padre, ha sido también —y, con seguridad primero— fuente de gozo fuera de mesura. Y, por ello, espanto: Circe. El gozo es metonimia del espanto, el espanto sinécdoque de la muerte. Y, rigiéndolo todo, la irrebasabilidad ontológica del celibato, lo incompatible de la cópula con la física: la impenetrabilidad de los cuerpos. Es una paradoja desmenuzada por Marcel Duchamp, de un modo exhaustivo, en su Grand Verre  y en las notas de la caja verde que lo acompañan. Cantada también, antes de él, por ese surrealista avant la lettre que fuera Jules Laforgue: «Célibat, célibat, tout n’est que célibat!».

Ni una sombra de culpabilidad o de espanto hay en la decisión del Lord Ewald de L’Eve future cuando decide optar por la autómata espiritual, la pura poesía, frente al estúpido mamífero de soberbia apariencia que es la real Alicia Clary. Superados los iniciales instantes de perplejidad, el personaje de Villiers tal vez sospecha que, aun cuando, bajo circunstancias muy precisas, lo natural pueda parecernos amable, solo nos es deseable el artificio, al cual los griegos llamaron poiesis y nosotros poesía: «La Andreida no es sino las primeras horas del amor inmovilizadas… Yo detendré, en lo más hondo de su vuelo, la primera hora de ese espejismo encantado que en vano perseguís en vuestros sueños…».

Y, en esa supresión del tiempo y la naturaleza, en esa «hora de lo ideal hecho para siempre prisionero», el amor pasión mismo se desvanece: «solo vanidad sobre mentira, ilusión sobre inconsciencia, enfermedad sobre espejismo». Frente a él, esa inteligencia substancial a la que algunos de los clásicos calificaron de amor intellectualis Dei: la comprensión de nuestro irrebasable amurallamiento en la ficción, en sus señuelos. Hadaly, que no es real, que no pretende serlo, es máquina de verdad, en la medida misma en que explicita la ficción: «En verdad, toda palabra es solo, y no puede sino serlo, una repetición: y no hay necesidad de Hadaly para hallarnos siempre cara a cara ante un fantasma».

Entre dos fantasmas, elijamos el perfecto: aquel que a sí mismo no se ignora, que no perece arruinado —moral, tanto cuanto físicamente— bajo la erosión del tiempo. Hadaly: autómata de palabras bellas, máquina que no sabe de engaño, que no puede engañar ni engañarse, porque en ella no hay trasfondo ni veladura, tampoco muerte y deterioro. No precisa, pues, del juego de verdad y mentira para soportar el declive de un ser caduco como el nuestro, el de quienes «no somos sino un no siendo ya perpetuo». Hadaly es. El objeto que trueca en identidad la ausencia llamada mujer, ese objeto es la muñeca.

Ciclo cerrado. La muñeca puede combinar y recomponer los miembros disyectos de su cuerpo fragmentario, conforme al arbitrio del fantasma cuyo espejo está llamado a ser. Su voz tiene los tintineos vítreos purísimos de un gramófono de oro. Para tener evidencias objetivas de su presencia, será preciso recurrir a ese «artesano criminal», invocado por Hans Bellmer, «mediante la pasión más humanamente sensible y más bella, la de abolir el muro que separa a la mujer de su imagen… La estatua de la Diana Efesia era un cono negro, erizado de senos. La nuestra: la fusión práctica de lo natural y lo imaginado. Como el jardinero obliga al arbusto a vivir bajo la forma de bola, de cono, de cubo, así el hombre impone a la imagen de la mujer sus elementales certidumbres, los hábitos geométricos y algebraicos de su pensamiento». Máquina del perfecto narcisismo, la muñeca es órganos, siempre recomponibles, que no son jamás un cuerpo.

¿Ha soñado alguna vez el Lord Celian Ewald de Villiers de l’Isle Adam con esa transfiguración extática que Bellmer inscribirá en el alma esencial de su muñeca, prótesis acabada del falo que, «más allá de la simulación vaginal, pone al desnudo toda una gama de sueños fisiológicos imposibles, que van desde los del nacimiento hasta los de la muerte»? Es harto improbable, confesémoslo. Pero, en esa tiniebla en la cual se gesta el inconfeso terror al cual llamamos deseo, algo en Ewald sabe ya que no hay verdad del goce sino en la plenitud inmaculada de la muñeca. Ridley Scott: Blade Runner, el liquidador de autómatas inicia su fuga junto a la replicante a la cual tal vez ama; voz en off del killer diluido en las sombras de una ciudad herrumbrosa de moho y niebla: «Ella morirá… Pero, ¿quién no muere?». Todos mueren. Por supuesto. La muñeca también. Como todo. Un día. ¿Cuándo? ¡Cómo saberlo…!

El telegrama que  —como preludio de suicidio — hace llegar Ewald a Edison es inequívoco. La muerte le es deseable ahora de nuevo, como se lo era en el inicio del relato, antes de que Hadaly existiera. Era, entonces, la presencia de la tan humana Alicia Clary la que generaba aquel deseo. Lo es, ahora, la intolerable privación de la presencia plena de Hadaly, la autómata. El mundo es, de nuevo, un desierto: «Amigo, es de Hadaly solo de quien me siento inconsolable. Y no guardo otro luto que el de esa sombra. Adiós. Lord Ewald».

No es el artificio, así, la muñeca, quien destruye la vida del protagonista. Pudo, al contrario salvarlo: de la enfermedad degenerativa que es la vida. Lo destruye la necia irrupción de un accidente de la naturaleza: el fuego, el mar… No es lo sobrenatural o lo maquínico, es lo natural, lo normal, quien mata. Siempre. Y el electricista mágico, el gran artesano, se deja caer, desbaratado, sobre su butaca, solo en la penumbra del despacho de Memlo Park. Nunca más construirá otra muñeca, se jura a sí mismo. Desaliento.

¡Tanto tiempo, tanto ingenio… para nada! ¡Tanta sabiduría, tanta belleza, devoradas por las desencadenadas fuerzas irracionales de la naturaleza! ¡Fuego, mar…! «Los ojos extraviados en la noche, soñador y entristecido, escuchó durante algún tiempo el indiferente viento del invierno, que hacía entrechocar las ramas negras, luego, alzando la mirada finalmente hacia las viejas esferas luminosas, que ardían, impasibles, entre las pesadas nubes y surcaban, en el infinito, el inconcebible abismo de los cielos, se estremeció —de frío, con seguridad— en silencio».

Es entonces, en la melancolía de ese crepúsculo del electricista en Memlo, cuando resuena la queja honda que rige, necesariamente, la apuesta por la muñeca: «Por fortuna para ellos, los hombre suelen olvidar siempre esta ley física ineluctable: “dos átomos no pueden tocarse”. Y no se penetran sino en la infinita ilusión de un sueño». Es lo que el propio Lacan ha repetido como la clave de su hallazgo: «enuncio que el discurso analítico no se sostiene sino sobre el enunciado de que no hay —de que es imposible plantear— la relación sexual». El goce es inasible. «Siempre falta algo para la plena descarga o satisfacción “en attendant toujours quelque chose qui ne venait pas”», según la fórmula de una de las últimas anotaciones de Freud. O, mejor aún, John Keats: «Pleasure never is at home».