Et in Arcadia ego

Et in Arcadia ego, de Nicolas Poussin, 1637-1638.

Et in Arcadia ego.

Yo también estuve en la Arcadia.

Estaba allí cuando Jacopo Sannazaro, agobiado por la ocupación española de Nápoles en 1503, se marchó al exilio tras los pasos de Federico III, y a su espalda dejó el rostro aniñado de Carmosina Bonifacio. A su vuelta, el fallecimiento de la joven seguía asfixiándole, pero por suerte para la historia de la literatura universal y para el devenir renacentista, esa asfixia se convirtió en la primera novela pastoril escrita en lengua vulgar, cuya lectura habría de marcar un antes y sobre todo un después para cualquier compositor lírico que intentara preciarse. Estaba allí también cuando Garcilaso de la Vega volvió de Italia, y la muerte de Isabel Freire, aquellos ojos claros que con tanta facilidad lo hechizaron años atrás en la corte de Évora, se le agarró al corazón. Hubiera dado un brazo por volver a aquel lejano día, cuando al visitar a su hermano, desterrado en Portugal por comunero, la poesía se reflejó en el rostro de la dama. No perdió el brazo, pero sí la vida en el asalto a un castillo cualquiera francés. Por suerte, su amigo Boscán recogió el testimonio que en verso había dejado escrito Garcilaso, y aquella pasión terminaría viendo la luz en la cumbre literaria de nuestro siglo XV. La unión de ambas poéticas lavó la cara de una lírica todavía anclada en las preceptivas petrarquistas y bocaccianas.

El amor cortés renacentista

Tenía que estar allí necesariamente el amor cortés que con tanta virulencia había erupcionado durante la Edad Media. Tanto Sannazaro como Garcilaso habían habitado la frontera entre dicha Edad Media y el Renacimiento, y si tenemos en cuenta que el arquetipo que con maestría glosó Castiglione en «El Cortesano» tiene como pilares fundamentales tres aspectos del comportamiento masculino: armas, letras, y galantería; no podía ser de otra forma: nuestros dos protagonistas intentaron cumplir con el canon. Destacó Jacobo en la faceta intelectual, lo hizo más Garcilaso en la castrista. Pero dejando a un lado las diferencias con las que la naturaleza les había separado, ambos encontraron dos puntos de encuentro que mantendrían sus nombres necesariamente unidos a este lado de la historia. El primero de ellos es la academia Pontaniana, sita en Napolés, fuente de sabiduría, de desarrollo humanista, de intriga política. La más antigua de toda Italia, incluso anterior a la de Cosme de Medici. Preludio del auge académico que volvió a sacudir Italia en el siglo XVII. Allí coincidieron Sannazaro y Garcilaso, allí cincelaron su lírica, y allí trazarían varias de las líneas maestras que más tarde unirían sus poéticas. El segundo punto de encuentro es ese con el que se abría el texto: el amor cortés que tenía que estar allí cuando ambos idealizaron, a la manera platónica, sus respectivas pasiones por Carmosina e Isabel.

Corriendo la sangre petrarquista como corría por las venas de ambos, no es difícil pensar que el espíritu de Laura hubiera penetrado en el pecho de ambas musas. Esa mujer renacentista a medio camino entre la realidad y la ficción, entre la imaginación y la certeza. Hay quien dice que tanto Laura de Noves como Carmosina Bonifacio e Isabel Freire nunca tuvieron contacto, y mucho menos amatorio, con Petrarca, Sannazaro y Garcilaso respectivamente. Hay incluso quien afirma que no existieron. Pero ¿acaso importa ese matiz cuando la poesía las corporeizó en la mente del lector para siempre? Ahora bien, la diferencia entre aquel Petrarca, maestro de tantos, y nuestros protagonistas es que estos entendieron que a la lírica le podría venir bien un escenario sobre el que desenvolverse también en lengua vulgar. Un lugar mítico al que el lector pudiera recurrir cuando pretendiera enfrentarse a la literatura.

Es aquí donde aparece la Arcadia.

Arcadia, de Thomas Eakins, circa 1883.

Locus amoenus

La Arcadia ya había adquirido sus rasgos de lugar utópico, remanso de paz y felicidad, en la lejana Grecia. La leyenda mitológica elevó la propiedad de Pan, dios de los pastores, a la categoría de pequeño paraíso. Mantuvo Virgilio esta percepción en sus «Bucólicas», dejando que las églogas se esparciesen por sus terrenos a golpe de diálogo pastoril. Sannazaro tuvo dos ideas clave a la hora de revolucionar la poesía renacentista: por un lado, mezclar la preceptiva petrarquista, su célebre endecasílabo, con el locus amoenus medieval, y agitarlo en torno a la antigua Arcadia; y, por otro, hacerlo en lengua vulgar, lejos del latín clásico solo accesible para las élites. Sobre esta idea revolucionaria, a Jacobo solo le faltaba colocar el amor idealizado que Carmosina Bonifacio había despertado en su exilio. 

El resultado es «La Arcadia», la mezcla de prosa y verso que alteró el curso de la literatura del XVI. Esta vez, Sannazaro utiliza el idílico lugar para componer de manera paralela la historia de su vida. Si el poeta había escapado de Nápoles a Francia huyendo de la conquista española para volver más tarde y toparse con el dolor por la muerte de Carmosina, en su novela es el pastor Sincero quien se marcha a Arcadia para más tarde volver y lamentarse por el fallecimiento de su amada. Introduce ese elemento sufridor, esa suerte de romántico lamento. En una alegoría extraordinaria, Sannazaro refleja cómo la destrucción del amor arcádico supone una ruptura de la armonía entre la naturaleza y la vida.

Pensando yo q[ue] escriví
en un tronco ymperial
allí tu nombre, y por ti
siento un tal dolor en mí
q[ue] no le hallo otro ygual.
Égloga 12, La Arcadia (trad. Diego de Salazar)

Mientras, Garcilaso, que ha visto con Sannazaro la puerta abierta para escribir en lengua vulgar, se siente liberado para idear sus estrofas en castellano. Principalmente las églogas, un tipo de composición que se desmarca bastante del resto de su obra, influidas de manera clara por Jacobo y por esa Arcadia que también servirá de refugio para el bucolismo garcilasiano. La proyección de la amada aquí se vuelve corpórea bajo los trazos de dos palabras mágicas: Isabel Freire. Es en ella donde vuelca el dolor, el furor, los celos, el miedo, la pasión… conceptos todos ellos que Sannazaro había superpuesto sobre los temas clásicos: la poesía, la música, la mitología… En las Églogas I y III, por ejemplo, Garcilaso plantea un yo poético que deja de ser protagonista directo de la andanza amorosa, para proyectarse en personajes diversos, a la manera sannazariana: Salicio, que lamenta el rechazo de Galatea; y Nemoroso, que llora la muerte de Elisa. Sobre su particular terreno arcediano, ambos pastores se ven reflejados en dos períodos biográficos de Garcilaso: el del rechazo de Isabel Freyre al casarse con otro hombre, y el de la tristeza causada por su muerte pocos meses antes del infausto asalto al castillo francés.

Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?
Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?
Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste?
¿Cuál es el cuello que, como en cadena,
de tus hermosos brazos anudaste?
Égloga I, Garcilaso de la Vega

Legado

El terremoto de la Arcadia se saldó con sesenta y seis ediciones en idioma italiano durante todo el Cinquecento, y la traducción a todos los idiomas que marcaban el canon europeo. Habría que unir este éxito al altavoz de la literatura arcadiana que supuso Garcilaso dentro de una cultura, la hispánica, que ya comenzaba a colocar los cimientos de lo que terminaría siendo: la potencia cultural más importante del barroco. El resultado no tardó en llegar. Allende nuestra cultura, Philip Sidney, en muchos aspectos un faro para Shakespeare, publicó La Arcadia de la Condesa de Pembroke, cuyo nombre ya remite inevitablemente a nuestros protagonistas. De las tripas de esta Arcadia de Sidney nace Pamela o la virtud recompensada, de Samuel Richardson. En la cultura francesa, esta influencia no es menor. La Astrea, de Honoré d’Urfé, novela clave en el devenir de la prosa europea, también bebe abundantemente de la fuente sannazariana. La Diane Françoise, de Du Verdier; Polexandre, de Gomberville; la anónima Le Tolédan; e incluso, ya en el XVIII, La Nouvelle Héloïse, de Rousseau; contribuyen a afianzar el rastro de migas de pan arcadiano que ya nunca se perdería.

En la cultura hispana la influencia es total gracias al puente garcilasista. Su eco en la famosísima Diana de Montemayor, una de las cotas de la novela pastoril en lengua castellana, conecta con Fray Luis de León, quizás, de entre todos los poetas de habla hispana, el que mejor supo fundirse con la naturaleza a través del beatus ille. De ahí, el salto al barroco. Lope de Vega compuso su propia Arcadia, que llegó a ser la obra más leída del escritor más famoso de la época. Cervantes escribió su Galatea, la primera incursión en el prestigio clásico de la novela pastoril; el Polifemo gongorino también acude al mito de la Arcadia; e incluso su influencia se deja notar en la novela entre novelas: el ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.


Mathias Enard: «El gran peligro para un escritor es encerrarse en su mundo y no ver más allá de lo que está haciendo»

Fotografía: David Airob

Mathias Enard habla un montón de idiomas, todos con la misma sencillez. Su cara se acerca cada vez más a la de Balzac, pero, pese a los muchos premios de prestigio internacional que ha ganado en los últimos años, su espíritu permanece muy alejado de la soberbia. Quedamos a principios de verano en el café de la librería Laie —en la misma Barcelona donde ha pasado la mayor parte de su vida adulta, ha sido padre de una niña que ahora ya es adolescente y ha publicado en español todos sus libros—, aprovechando que pasa aquí unos días, pues lleva un año encerrado en su casa francesa, vecina a un cementerio y rodeada de laderas suaves y campos de cereales, escribiendo su nueva novela. 

Tu obra tiene un símbolo en el centro, el puente. A veces explícito, como el proyecto del puente de Constantinopla en el que trabaja Miguel Ángel en Habladles de batallas, reyes y elefantes. Otras veces es un puente simbólico como el del ferry que atraviesa el estrecho de Gibraltar en Calle de los ladrones. ¿Cuál es el primer puente que recuerdas?

¿Un puente físico, un puente real?

O leído.

Recuerdo muy bien que en medio de la ciudad donde nací y crecí, Niort, hay un puente porque hay un río. Hay varios puentes ahí que sigo cruzando muy a menudo. Y esos son los primeros puentes… Pero no creo que el puente sea central en mis libros, lo del puente de Miguel Ángel fue más bien una casualidad. Lo que a mí más me interesa son los ríos, los mares, más que los puentes.

Me refería más bien a puentes simbólicos como vínculos que atraviesan fronteras, ríos y mares. Sobre todo, vínculos simbólicos que encarnan viajeros, quienes con sus propios viajes crean esos puentes.

Sí, pero insisto, el puente no me parece una imagen muy válida. Lo que más me gusta son los barcos, porque el puente es inmóvil. Bueno, están esos puentes móviles del ejército, pero a partir de eso normalmente cuando pones un puente ahí se queda. Pero yo creo más en la movilidad, en el sentido de que los viajeros más bien son barcos o barcas, pero no tienden puentes. Y no es fácil para los demás seguirlos, a veces. En cambio, un puente sería algo que todo el mundo pudiera cruzar. Yo no lo veo. Creo más en el mar o en el río como, precisamente, un espacio libre, que todos somos libres de cruzar o no. Nadando o en barca o como sea. De ahí, me parece más interesante el estrecho de Gibraltar que este puente de Miguel Ángel en Estambul.

En ese sentido, pese a que los viajes son móviles, son inquietos, son inestables y son personales, tú escribes libros sobre esos viajes y los libros fijan, permanecen… ¿Cómo fue tu descubrimiento del mundo oriental y en qué momento decidiste convertir esa relación entre Oriente y Occidente en el gran tema de tu obra (si esas categorías son válidas para tu literatura)?

Quizá porque crecí en una ciudad pequeña, del oeste de Francia, cerca del Atlántico, siempre me ha fascinado el Mediterráneo como espacio literario pero también real. Luego, cuando empecé a estudiar, sabía que quería estudiar como mínimo en París. Y para ir a París tuve que escoger algo que no se pudiera estudiar cerca de Niort, porque en ese momento había una especie de mapa de universidades que te decían: tú vives aquí, pues tienes que ir a tal universidad cerca de tu casa. Y entonces escogí una universidad que no estaba dentro de estos mapas, que era la Universidad de Lenguas Orientales de París, la famosa y revolucionaria, y digo revolucionaria porque fue fundada en la Revolución. ¿Para estudiar qué? Yo creo que mi primer viaje fue solo leer el librito que entregaban a los alumnos, con todos los idiomas que tenían a tu disposición, que eran como ochenta o noventa, que iban desde los más cercanos como el griego hasta los más lejanos, que eran lenguas de Malasia, de Vietnam, de África. Y empecé estudiando vietnamita, además de Historia del Arte. 

Pero Vietnam no aparece en ninguno de tus libros…

Es que yo no estaba preparado para semejante idioma. A los dieciocho años, ese país estaba muy lejos, pero mucho. Yo no entendía absolutamente nada, mientras que la gran mayoría de mis compañeros de clase ya tenían un vínculo con Vietnam, sabían algo. Para mí era solo un nombre y un punto en el mapa. Era lo único que sabía. Y entonces lo dejé, al cabo de unos meses, pero ya me había dado cuenta de que aquello me gustaba muchísimo, aprender cosas nuevas, lenguas nuevas, así que me dije: no, mejor algo más cercano, un Oriente más próximo. Y me matriculé en árabe y persa, y me fascinó, fue un gran descubrimiento. Primero, porque había una estrecha relación con la historia del arte musulmán que estaba estudiando al mismo tiempo en Historia del Arte; y porque realmente en los idiomas, en persa tanto como en árabe, encontré algo que me convenía. El idioma me resultaba fácil de aprender y aquellos sitios me resultaban cercanos, no sé por qué motivo. Y así empecé.

¿Y por qué esa necesidad de irte a París? ¿Querías huir de casa? ¿No querías seguir cerca del hogar?

Quería ver un poco el mundo. Me acuerdo de que en esos años de la adolescencia yo leía mucho, sobre todo novelas de aventuras de principios del siglo XX o finales del XIX. Leía a Conrad y a poetas franceses viajeros, y yo tenía ganas también de ver el mundo, no quedarme en aquella región, bonita y simpática, pero que me resultaba un poco estrecha. 

¿A esa edad de dieciocho años qué idiomas hablabas ya?

Hablaba alemán e inglés, nada más, además de francés, claro.

¿Cómo los habías aprendido?

En la escuela. Viajé bastante por Alemania de joven, por intercambios escolares. También fui a Irlanda bastante. 

¿Y ahí empezaste a conocer el whisky o eso fue posterior?

Eso fue posterior. Yo de jovencito era muy necio. En mi vida cabía poca cerveza y ningún whisky. Eso empezó en París, en la universidad.

Ese lugar fabuloso, hijo de la mismísima Revolución, donde se podían estudiar tantas decenas de idiomas, aparte del persa, del árabe, de la de historia del arte y del alcohol, ¿qué más te descubrió? 

Me descubrió que mi gusto por la historia y por la geografía eran reales; y que la literatura y la historia de la literatura eran algo que realmente me gustaba. Aunque quizá, más que estudiar idiomas o incluso que leer, lo que realmente me entusiasmaba era montar bibliografías e ir a bibliotecas. El hecho de investigar, de buscar, de remontar esas cadenas, porque al final en la investigación en ciencias humanas se trata siempre de hacer una cadena de quién cita a quién, en fin, encontrar todas esas cadenas que forman el saber: eso me fascinó y me interesó muchísimo, y me sigue interesando.

¿Cuándo viajas por primera vez a Oriente?

En mi segundo año en París. El primer viaje. Tenía un colega que estudiaba conmigo y un día cogimos un mapa, de esos de papel, de la época, y decidimos tomar cualquier medio e irnos al este, empezar un viaje y a ver dónde acabábamos. Fuimos en el avión hasta Estambul, luego cogimos un autobús hacia el este, llegamos a Teherán después de no sé cuánto tiempo, cuántos días de autobús, con visado de tránsito; teníamos también un visado para Paquistán, llegamos a la frontera de Paquistán con la India y regresamos a la capital de Irán porque nos llegó una oferta para estudiar en una universidad del norte de Teherán durante un trimestre. Y nos quedamos en Irán desde septiembre hasta diciembre. Luego, en diciembre, regresé a Estambul y me fui a Egipto, donde estudié árabe hasta junio, en El Cairo. Estuve todo el año allí, en Oriente Medio.

¿Cómo era Irán en aquella época?

En el 93 había muerto el ayatolá Jomeini y estaba en el poder Alí Jamenei. En la época se hablaba de los reformadores, en realidad se veía a Jamenei como alguien más abierto que iba a proporcionar un giro, a cambiar el régimen, a abrirlo. Hace veinticinco años y no ha cambiado nada. Pero había pequeños signos de apertura en Irán y nosotros pudimos quedarnos tres meses… bueno, quedarnos con muchas aventuras, tuve que ir a juicio por quedarme. Esto me pasó tres veces. Te multaban por quedarte ilegalmente en el país y te expulsaban y te daban un tiempo para irte; entonces, resolvieron mi caso el 15 de diciembre o algo así y tenía una semana para dejar Irán. Siempre que fui a Irán me quedaba ilegalmente.

¿No tenías miedo?

No, miedo no. Seguramente porque era un inconsciente, pero sí que veía que la realidad era muy dura, porque en estas oficinas de extranjería de Irán veías a todos los que también expulsaban, esposados, sufriendo malos tratos por parte de las fuerzas de seguridad iraní, pero no sé por qué nosotros no, quizá porque vivíamos en medio de los iraníes e íbamos a la universidad. Éramos jóvenes y para la República de Irán no éramos ningún peligro, éramos gente que quería estudiar persa y la literatura persa, y creo que por eso nos trataban más o menos bien.

¿De ahí son tus lecturas de poetas persas que después te han acompañado toda la vida, como Rumi?

Sí, ahí descubro a estos poetas y literatura que me sigue acompañando. Realmente, Irán es una joya, porque allí la poesía sigue viva, en el sentido de que incluso alguien que no sabe leer sabe poesía clásica. Es como si un madrileño analfabeto supiera poesía de Góngora de memoria. Y cuando lo ves ahí, recitando, no te lo puedes creer. Eso era realmente fascinante, la presencia de los poetas incluso en los periódicos, en la vida cotidiana… La novela en Irán era algo relativamente nuevo, cuando para nosotros es realmente el centro de nuestras letras o de la literatura desde hace siglos ya. Allí la poesía sigue siendo el centro del canon, y también el cuento, el cuento breve, que se remonta a los siglos XV o XVI. Eso era fascinante, ver un país con una tradición en que la poesía tiene tantísimo peso.

En Zona usas como modelo de estructura la Ilíada, y en Calle de los ladrones está muy presente Ibn Battuta. ¿Cómo es tu relación con esos clásicos? ¿También los descubres en la infancia o en la adolescencia?

Ibn Battuta es posterior, lo leí y lo descubrí durante la carrera. Es un autor genial, pero también muy aburrido, porque sigue las normas de los libros de viaje de la época, según las cuales cuando llega a una ciudad te tiene que describir todas esas mezquitas importantes y mencionarte a todos los jeques importantes. Sigue una serie de pautas que incluso te puedes saltar, porque hoy en día saber que fulano era hijo de mengano y fulanita pues nos da más o menos igual. Pero en algunas descripciones y en algunas historias que cuenta, casi como apuntes alrededor de estos otros hechos que para él son fundamentales, pues ahí están las joyas, y es un mundo como el de Marco Polo, más o menos de la misma época, que permite viajar, recorrerse todo el imperio de los mongoles, desde Tánger, como Batutta, hasta el Pacífico. O desde Venecia hasta Pekín, como Marco Polo. Lo fascinante es que sus mundos, aunque lidian siempre con la imaginación, son muy reales, sus viajes son muy reales. Pero de pronto Ibn Battuta te cuenta que está en lo que sería ahora el este de Turquía, y te dice que ahí al norte hay un país al que nunca accedería, porque allí hay hombres que no son realmente hombres, y, aunque intercambian pieles de lobos y de otros animales con la gente del sur, nunca son vistos. O más adelante, cuando está en Malasia, dice: aquí hay un país donde las mujeres tienen tres pechos. Y, claro, esas cosas son muy reales para él, de modo que las cuenta con el mismo lenguaje con que describe al jeque tal, que es el gran jeque de la mezquita de Delhi. Igual que Marco Polo cuando describe el país del Preste Juan, que está en la Biblia, y dice, bueno, eso está el norte del río Indo, en el país de la inmortalidad. Y eso para mí era genial: ver cómo todavía en los siglos XIII o XIV los hombres tenían esa relación tan natural con lo mítico, con la leyenda.

¿Y los clásicos griegos y romanos?

Eso del instituto, de la escuela.

¿Tienes buen recuerdo de la escuela pública francesa?

Sí, muy buen recuerdo. Yo aprendí mucho, la verdad. Leí muchísimo y aprendí mucho. Incluso en materias que en la época no siempre los alumnos acababan con éxito. Como los idiomas, por ejemplo, yo acabé la escuela teniendo un nivel aceptable de alemán o de inglés. Mi latín es pésimo, sigue siendo muy malo, pero leí mucho en latín: Horacio, Lucrecio, Virgilio… 

¿Qué idiomas llegaron después? El español, por ejemplo.

El español llegó cuando llegué a España.

¿Y el catalán?

El catalán también.

¿También hablas ruso?

El ruso lo aprendí en la Escuela de Idiomas aquí en Barcelona, pero es muy difícil.

¿El alfabeto?

No, no tiene nada que ver con el alfabeto. El alfabeto es muy fácil, eso lo aprendes en dos días. El ruso es muy difícil porque es una lengua llena de excepciones y de cosas raras. Es más difícil que el árabe. Porque el árabe es una lengua perfecta, es la lengua de Dios, en ella no hay excepciones ni cosas extrañas, es muy normativa. En cambio, el ruso es una pesadilla. Lo olvido muy rápido, obviamente porque no voy casi nunca a Rusia.

Nunca lo había pensado, pero, por lo que dices del árabe, ¿podría ser que, de un modo inocente, se haya convertido en una herramienta de control? ¿Que su rigidez sea favorable al cumplimiento del islam?

El árabe tiene una relación muy estrecha con el islam. De hecho, surge con el islam, el árabe del Corán nace con el Corán, no es el dialecto que hablaba Mohamed, Mahoma, sino que es una lengua aparte, quizá sea el único milagro que realmente hizo el profeta. La lengua nace entera, nos llega perfecta, única, no sabemos cómo.

¿También has leído cómics desde siempre?

Sí, desde siempre, forman parte de mi cultura. No es nada raro entre los franceses, es una de las diferencias entre Francia y Bélgica y España o Alemania. En España, como en Alemania, es muy reciente eso de la novela gráfica, que se puede comprar en librerías «normales». Cuando yo llegué a Barcelona encontrar cómics era muy difícil, había solo cómic americano mal traducido, de grapa, pocos álbumes, y lo demás venía de Francia pero sin traducir. Y eso ha cambiado mucho en los últimos quince años.

¿Crees que Tintín y Corto Maltés influyeron en tu imaginario del viaje?

Sí, sí, sí. De hecho, mi idea de lo que es la aventura y el viaje me viene de Corto Maltés, es mi héroe ese hombre, y lo sigue siendoLo empecé a leer cuando tenía doce años o así.

En pocos meses se publicará tu primera novela gráfica, dibujada por Zeina Abirached.

La segunda, publiqué Tout sera oublié con Pierre Marquès, un relato de viaje por los Balcanes…

Yo lo leí más bien como un libro ilustrado… Sin duda, con Pierre Marquès tienes una gran afinidad, personal y artística, que también se vio en vuestro libro infantil, Mangée, mangée. Y ahora te has aliado con otra artista, con quien compartes un mundo muy parecido, también de relaciones entre Oriente y Occidente… ¿Qué te aportan ese tipo de colaboraciones?

Sobre todo, cosas básicas. Uno: como yo soy absolutamente negado para todo lo que es manual (es un milagro que pueda escribir), pues me fascinan los dibujantes, los artistas en general, porque tienen una relación con la materia, una relación física con lo que hacen, con el dibujo, con su pincel, con el papel, que yo sería absolutamente incapaz de tener. Es que yo soy muy negado, incluso para el Pictionary y todas esas mierdas. Pero ellos sí, tienen esa capacidad. Y para mí es genial trabajar con ellos porque puedo acceder a ese mundo. Y, luego, está el tema de la soledad. Escribir es algo muy solitario. La colaboración con otros escritores o con editores es muy escasa, casi no se da, aparte de algunos proyectos con editoriales o con revistas. Y, claro, la colaboración con el artista, un dibujante, te da esta posibilidad de colaborar, intercambiar problemas y trabajar juntos. Cada uno con lo suyo, pero también intercambiando ideas de ambos lenguajes, digamos. Y eso para mí es muy importante, porque creo que el gran peligro para un escritor es encerrarse en su mundo y no ver más allá de lo que está haciendo.

En París has participado en un proyecto de galería de arte y tienes una relación muy estrecha con los escritores y escritoras de la editorial Inculte y con la revista. ¿Quiénes son los miembros de Inculte? Y, ahora que ya ha pasado un tiempo desde que comenzó vuestro proyecto, ¿cómo resumirías vuestra intervención, digamos generacional, en la cultura francesa de este comienzo de siglo?

El proyecto de Inculte nació en 2004. Nos conocimos a finales de 2003, casi todos en un festival en Bélgica. Empezamos con una revista que se llamó así y sacábamos un número dos o tres veces al año, llegó hasta los veinte números. Era una especie de laboratorio. Era muy interesante hacerla porque se hacía básicamente todo por e-mail. Los debates también eran por e-mail. Cada número tenía un dosier, con temas como la ira, la rabia, el vino o W. G. Sebald, que fue el primero. Como estábamos abiertos a todo y escribíamos lo que nos apetecía, se fueron sumando escritores y escritoras al grupo. Al final éramos más de una decena, con gente como Bruce Bégout, Claro, Alexandre Civico, Hélène GaudyMaylis de Kerangal. La revista desapareció, sigue la editorial. Acabamos de publicar un libro bastante chulo: se titula El libro de las plazas, es sobre todos los movimientos que tuvieron lugar en los últimos diez años en una plaza, como la plaza Tahrir del Cairo o lo de Occupy Wall Street en Nueva York. Yo hablo de la plaza de la Revolución de Gracia, aquí en Barcelona.

Muchos sois ahora escritores reconocidos. 

Ahora sí, somos escritores más o menos reconocidos. Bueno, tenemos una carrera todos que ya dura como quince años.

A principios de la década pasada eras una especie de agente doble. Estabas a la vez en el consejo de redacción de la revista Lateral y en Inculte en París…

Mi relación con Lateral empezó antes, porque yo entré en el 2000, y lo de Inculte es años más tarde, pero es verdad que en el final de Lateral —que por desgracia cerró mucho antes— coinciden.

Hablando de Lateral y de Barcelona, llevas aquí unos quince años.

En realidad, dieciocho.

Bueno, si mis cuentas no me fallan, en este tiempo has pasado dos años en Alemania y uno en Francia… 

¡Es verdad! 

Tu mujer y tu hija son catalanas. Tu traductor al español, Robert Juan-Cantavella, y tu editor, Claudio López Lamadrid, también están aquí. Por no hablar de los amigos, la publicación de tu obra en catalán o el restaurante Karakala, un proyecto que compartes con Imad Elhaddad y donde hay, por cierto, un mural original de Zeina Abirached. ¿Te sientes barcelonés o incluso un poco catalán?

Sí, Barcelona es la ciudad donde más he vivido. Un poco catalán, sí, también, en el sentido de que, cuando yo llegué aquí a Barcelona, la cultura catalana me apasionó también, la poesía medieval, la historia de Cataluña y, claro, como es un país que tiene tan presentes esos relatos de la identidad que son precisamente la historia y la poesía y la literatura, era muy fácil acceder, estaba ahí y aprendí catalán muy rápido.

Pero hubo un motivo también afectivo, supongo.

Sí, por la familia de mi mujer. Si bien con mi mujer en la época hablábamos árabe entre nosotros.

¿Primero árabe y después francés?

Ella no sabía francés y yo no sabía español, de modo que hablábamos en árabe.

¿Te enamoraste en árabe? Eso fue otro milagro, como el del Profeta.

Bueno, mi madre no lo vio así. Cuando llegamos por primera vez a su casa y vio que hablábamos entre nosotros en árabe, para ella fue fascinante: una española y un francés hablando en sirio o en libanés, no se lo podía creer. En plan: «Pero ¿qué es esto?».

Barcelonés, un poco catalán, un poco español, ¿bastante mediterráneo, ahora que llevas ya toda tu vida adulta vinculado con este mar y no con el océano Atlántico de tu infancia y adolescencia?

Sí, sí, sin duda. Como todo el mundo, he cambiado mucho en los últimos veinte años. Y la verdad es que ahora mi vínculo con el oeste de Francia, con la región en que me crie, aunque sigue siendo muy fuerte, es totalmente distinto. Me parece un lugar muy exótico. Ahora soy mucho más crítico con Francia que antes, lo cual me hace pensar que sí me he vuelto un poco español o catalán.

¿Participas en el proceso de traducción de tus novelas al catalán, al castellano o a otros idiomas?

No. Obviamente, cuando tú conoces un idioma puedes leer la traducción y el traductor te puede preguntar, «Oye, ¿qué significa esto?, aquí no entiendo esto otro», y muchas veces los traductores, eso es muy importante, mejoran el texto en el sentido de que ellos son los lectores más atentos, y palabra por palabra descubren cosas que tú no habías visto. Por ejemplo, errores, erratas y a veces cosas importantes como una fecha errónea, una ciudad que dices que está a lado del mar y resulta que está a ciento cincuenta kilómetros de la costa. O una frase a la que le falta el verbo. Y eso los traductores te lo preguntan. Pero yo no participo más allá de esto, digamos que mi participación se limita a la que quiere el traductor. Mi traductor al español, Robert, y la traductora al inglés, Charlotte Mandell, me mandan la traducción para ver si encuentro algo. Y lo hago. Pero mis traductores alemanes, por ejemplo, no. 

Hablando de Alemania, la experiencia de los dos años gracias a la beca de la DAAD [Servicio Alemán de Intercambio Académico, por sus siglas en alemán] en Berlín, ¿ha cambiado tu relación con la cultura alemana?

Vivir en Berlín es un placer, un gran placer, porque Berlín es a la vez una gran ciudad con mucha historia pero también un lugar muy cosmopolita (mejor no hablemos del clima, que es horrible). Yo estaba escribiendo Brújula y mi relación con la ciudad estaba un poco torcida, digamos, por la relación que yo tenía con mi novela, me pasaba el día en casa o en las bibliotecas especializadas en Oriente Medio. Yo creo que podría vivir también en otras ciudades de Alemania, es un país interesante, con una dimensión muy austera, protestante, y otra mucho más festiva. Berlín o Hamburgo me encantan, las ciudades grandes tienen siempre un lado cosmopolita, más abierto, pero las ciudades pequeñas, más atravesadas por el protestantismo, también me interesan. 

¿Cómo fue en cambio la escritura de Zona, que tuvo lugar, en buena parte, en Roma? ¿Cómo cambió el lugar, el espacio de la escritura, la propia escritura?

Tengo que reconocer que el lugar influye mucho en mí. Por ejemplo, no sé nunca si Zona se parece a Roma y Brújula se parece a Berlín; o, al revés, si mi Roma y mi Berlín son así, en mi cabeza, porque entonces estaba escribiendo en ellas Zona y Brújula. Pero la verdad es que yo soy, y mira que no creo en eso, pero soy capricornio, que tiene que ver con la tierra, que es un signo de tierra. Siempre me interesa el lugar donde estoy en un momento preciso, concreto. Siempre encuentro allí cosas que me interesan y, claro, mi literatura también es un reflejo de eso. Aunque Zona pase en un tren y Brújula en Viena, son muchísimos los elementos que introduje a partir de lo que veía y vivía en Roma y en Berlín. Ahora, en El banquete anual de la cofradía de los enterradores, el libro que estoy terminando de escribir en mi casa, en el paisaje que se abre entre Burdeos y Nantes, también se me ha metido mucho territorio, mucho espacio en la novela.  

En Brújula ocurre todo en una larga noche de insomnio y en Zona, en un viaje en tren. Háblanos de cómo te documentaste en trenes italianos y si en Berlín tuviste una noche de insomnio o has vivido el insomnio en alguna ocasión.

La historia de los trenes fue un infierno, porque yo había decidido que el viaje sería literal, a un kilómetro por página, es decir, empezamos en el tren con Francis, en la estación de Milán, luego recorremos los cuatrocientos ochenta kilómetros ferroviarios que hay entre Milán y Roma con él, cuatrocientas ochenta páginas. Entonces me dije: «Bueno, yo tengo que hacer este viaje también». Y cogí el mismo tren entre Roma y Milán, una vez mirando a la derecha, apuntando todo lo que veía, con un mapa en la mesa y un cronómetro para saber exactamente, más o menos, dónde estábamos. Y páginas, decenas y decenas de páginas de apuntes del viaje de un lado del tren. Y luego la vuelta en el otro lado, otras decenas de miles de apuntes de lo que se veía por la ventana. Era horrible utilizar esto, porque no coincidía nunca realmente con el mapa, y entonces decidí que Francis tomara su tren a las seis de la tarde, que es el último tren que salía de Milán ese invierno y se hace de noche enseguida y no se ve nada, aparte de las luces de una fábrica que está poco antes de Bolonia o después de Milán, es una fábrica real. Y, claro, aparte de los túneles, borré un poco todo este paisaje porque básicamente era incapaz de releer mis notas y de ver lo que había en cada kilómetro. Pero lo que me daba, aparte de la anécdota de los trenes, lo que me permitía este recorrido en tren es remarcar que los personajes están precisamente encerrados. Cuando el libro está tan armado sobre un hilo tan real, ahí te puedes permitir tantas digresiones como quieras, porque siempre vuelves al viaje en tren y el lector no se pierde. Él sabe que va a ir a Bolonia, y que después de Bolonia viene Roma y seguramente sea el final del trayecto. Y eso permite divagar, irse. Igualmente, en Brújula, que sigue un poco la misma estructura pero en una noche de insomnio, ahí son noventa segundos por página, y no es tanto el espacio el hilo conductor sino el tiempo; se ve cómo la noche va avanzando con Franz contándonos historias y eso nos da como una estructura bastante rígida que a mí me ayuda para salir de ahí.

Es un tempo muy musical, el protagonista es musicólogo.

Sí, noventa es porque es un tiempo que se da mucho en la negra… toc, toc, toc…

¿Tú eres músico? ¿Tienes formación musical?

No. Sí, formación musical, sí. Pero igual que siempre he sido muy negado para la pintura y el dibujo, también lo he sido para tocar. Me encantan los instrumentos, la música, las partituras, pero toco muy mal, he probado con varios instrumentos y no hay manera.

Brújula ha sido finalista y ganadora de varios premios internacionales muy importantes. ¿Cómo ha sido la experiencia concreta con cada uno de esos premios y qué has aprendido de ellos?

El primero y el más gordo fue el Goncourt, claro. Es una experiencia muy rara desde el momento en que te llega la noticia, porque a partir de entonces todo gira alrededor de esa noticia. Eres finalista. Y el día en que se falla el premio tú estás esperando desde las ocho de la mañana, dando vueltas por París, alrededor de la editorial, porque es adonde llegará o no la noticia, durante horas, tomando cafés, esperando. Luego llegas a la editorial sobre las doce, doce y media, y sabes que el premio se falla alrededor de la una porque los del jurado están reunidos en el Drouant, un restaurante de París, y empezarán a comer poco después de la una. Entonces el reloj marca la una y tú estás con tus editores y nadie llama. Y dices, bueno, no hemos ganado. Entonces alguien pone la radio y se acaba de fallar, y oyes tu nombre. Y es como «Ooooooh»… Ahí entras en una vorágine, nunca me había pasado algo así, hay una pequeña plaza delante del restaurante donde el jurado está reunido, y tú sales del coche que te esperaba en la puerta de la editorial y está a petar de gente, hay miles de personas esperándote. La policía te abre camino para llegar al restaurante. Hay fotógrafos, decenas de cámaras de la tele y, claro, te preguntas: «¿Qué es esto?». Hay tantos periodistas dentro del restaurante que te hacen cruzar por la cocina con una especie de guardaespaldas con… ¿Cómo se dice? Un pinganillo. Te sube por el montacargas del restaurante para llegar al piso donde está el jurado, una mesa enorme, es un salón privado de los hermanos Goncourt, con retratos de ellos, libros y tal, y llegas ahí y ves a los periodistas privilegiados de los cuatro o cinco medios más importantes de Francia, que están dentro y cierran la puerta. Y dices: «Bueno, vamos a sentarnos a comer», pero qué va. Tú estás dando cinco entrevistas y todo el mundo está comiendo a tu alrededor, sobre todo los miembros del jurado, que cuando llegas ya han empezado. Llegas, de hecho, y ya van por el segundo plato. Y tras las entrevistas comes algo, muy rápido, porque la encargada de prensa ya te ha montado una agenda que te mueres y además hay una fiesta por la noche. No te das cuenta de que realmente lo has ganado hasta un tiempo después, porque lo que está ocurriendo es que estás siendo arrastrado por un sinfín de acontecimientos, de entrevistas, de viajes, de cientos de presentaciones, durante meses y meses.

¿En qué consiste exactamente el Premio Goncourt como tal, como premio?

Un talón por valor de diez euros. 

¿Lo guardaste o hiciste como…?

Sí, lo tengo, claro. Hay un solo autor que lo ha cambiado por dinero, nadie va a cambiar el talón de diez euros, que sirve como recuerdo, menos un autor…

Que es…

No voy a pronunciar su nombre.

El auténtico premio son las ventas.

Muchos editores matarían por un Premio Goncourt.

Y después del Goncourt ganas el Premio de Leipzig, el Premio Gregor von Rezzori y eres finalista del Booker Man Prize. ¿Cómo fueron esas experiencias?

Siempre te quedas con la duda de si hay para tanto. Pero, bueno, eso es un poco lo que tienen los premios… A la vez siempre hay algo dentro de ti que te dice que no lo mereces, pero, si no lo mereces tú, ¿cuál de los otros finalistas sí lo merece? La experiencia de ser finalista del Booker fue muy interesante, porque ahí sí ves qué significa realmente un premio. Un premio es un show que poco tiene que ver con la literatura, al final el libro es como lo de menos, lo que importa es la ceremonia, las actividades, las redes sociales, los meses anteriores, tu presencia, sobre todo tu presencia, tu cuerpo, no tu obra. Por ejemplo, si no te comprometes a ir a la ceremonia, no te aceptan como finalista porque lo que importa, al final, mucho más que tu libro, son los actos, las actividades, es lo que realmente importa, que se te vea, que se te escuche. Y el libro, bueno, por desgracia es un premio de libros, pero es un poco lo que molesta a los publicistas, a los que se encargan de diseñar todo el tinglado.

Por eso te negaste a ir a la ceremonia del Premio Strega.

Sí, yo sabía o intuía que no me lo iban a dar, ya estaba hasta aquí del teatro, me parece una auténtica lástima que lo que más interese es que estés allí, de cuerpo presente.

Además, durante todos esos días no escribes, ni lees, y estás solo encadenando comidas y cenas y entrevistas…

Sí, porque como digo tu presencia física es más importante que el libro. Eso me parece muy injusto, porque al final el premio es para el libro, no es para ti.

Te han traducido a más de veinte idiomas, has ganado esos premios que estamos comentando… ¿En algún momento has pensado que ha habido autores que después de estas traducciones y estos premios han ganado el Premio Nobel? ¿Te has planteado esa idea?

No. Eso es como preguntarte si la lotería te puede tocar. Sí, te puede tocar, pero lo más probable es que no te toque. El Nobel me parece algo tan lejano, pero tan lejano. No sé, supongo que cabe la posibilidad, pero lo dudo. Sobre todo, porque Suecia es un país que desconozco absolutamente, nunca he estado allí, y el Premio Nobel, todas esas academias, me parecen realidades como muy lejanas, fuera de la órbita y de los espacios que yo más o menos puedo dominar.

Además, eres un hombre blanco y francés, y hay un exceso de hombre blancos y franceses que han ganado el Premio Nobel. Aunque Blaise Cendrars, tu gran maestro, no lo ganó.

Sí, su lectura viene de mi niñez, de mi infancia, es un poeta que siempre me ha fascinado, pero, mira qué te digo, más como poeta que como novelista. Sus grandes libros de prosa son sus memorias, memorias de guerras, memorias de sus viajes, pero lo que me encanta es su nostalgia, la nostalgia de este mundo que hay entre 1900 y 1930, que es todavía el principio del siglo XX, con lo desconocido que era en aquel momento el mundo y lo difícil que era viajar. El mar de China, Brasil, África, los barcos… se viajaba en barco, los barcos siempre me han gustado mucho, más que los aviones. Sí, me gusta leer a Blaise Cendrars. Y me gusta leer los relatos de aquel momento.

Ese paisaje físico y moral está en Tristes trópicos, de Claude Lévi-Strauss. Aparece Brasil, el barco es muy importante y hay un capítulo muy famoso sobre el fin, la muerte del viaje. ¿Tú cómo te sitúas respecto a esa problemática, cómo vives tus viajes? ¿Crees que el viaje es todavía posible, o que el turismo lo ha transformado o incluso neutralizado?

No, yo creo que el viaje sigue siendo posible y siempre lo será, pero ahora con el mundo global, el viaje también se tiene que entender de otra forma. Tal vez sea más difícil el viaje de Barcelona a Calatayud por tierra que en avión a Tánger. Quizá el viaje no está donde siempre lo hemos visto, pero para mí sigue siendo posible. Es verdad que el turismo lo vuelve todo un poco confuso: como todo es más fácil, todo está masificado.  

En El alcohol y la nostalgia, cuyo epígrafe inicial —por cierto— es de Blaise Cendrars, un guion de radio convertido en libro, hablas también de un viaje en tren, de esa nostalgia que mencionabas y de beber. ¿De qué borrachera de tus viajes tienes más nostalgia?

Yo creo que el país de las borracheras, bueno, los países, son los de los Balcanes. Ahí me pasé días borracho. Porque cuando vas a una casa o a un lugar a las diez de la mañana ya te dan aguardiente de ciruela, o de albaricoque, o de lo que sea, que tienes que tomar con el café. Y así sigues, alcoholizado durante horas, no del todo borracho, no te caes, al menos de momento, probablemente te caigas al final, ya pasada la medianoche. Eso ocurre en todos los Balcanes, da igual que sea en países musulmanes o en países ortodoxos, solo cambia el color del alcohol o su gusto, pero siempre acabas hecho mierda.

¿Y qué hacías en los Balcanes? 

Bueno, emborracharme y disfrutar de la diversidad de los Balcanes. Eran los inicios del proyecto que se convertiría en Zona, estaba básicamente dedicándome a eso, a emborracharme con la gente…

Documentándote a través del alcohol…

Hablando con la gente un poco mayor que yo, que había estado en la guerra de los noventa, que para mí eran muy importantes para empezar a imaginar los personajes de Zona.

En todas tus novelas, desde La perfección del tiro, siempre hay en el trasfondo o bien entrevistas, trabajo de campo, viajes, o bien archivo y biblioteca. ¿Hasta qué punto crees que hay ficción en tus novelas?

Eso depende de sobre qué novela estemos hablando. Si hablamos de porcentajes, yo creo que donde el porcentaje de ficción es más bajo es en Brújula, pero siempre hay elementos ficcionales. Por ejemplo, en Brújula el relato final, a lo mejor no está en el final pero sí pasados los dos primeros tercios del libro, sobre la revolución en Irán es totalmente ficticio, y los personajes son personajes de ficción. En Zona también hay muchos relatos que son ficticios y también tengo novelas que son absolutamente ficcionales. En La perfección del tiro hay una base documental, pero…

Entrevistaste a francotiradores, ¿no?

No solo a francotiradores, a muchos combatientes en general, y a gente de ahí, del Líbano. Pero no digo sus nombres, ni el de la ciudad, que es Beirut, pero no lo es. Es Beirut transformado por la ficción. Yo creo que depende mucho de los proyectos, pero es verdad que siempre hay una parte que viene directamente de lo real o de los archivos de la historia y también otra parte que es ficción, en el sentido de que después de leer muchísimo o de hacer tantas entrevistas con los combatientes o excombatientes pasa algo en mí: puedo montar un personaje que es ficticio con trocitos de cada uno de estos personajes reales.

¿Por qué optas siempre por la novela? A veces la ficción es la opción más fácil. Tienes voluntad y vocación de investigador, te encantan los archivos, podrías escribir libros de no ficción…

Escribiría mucho más rápido si escribiera exclusivamente ficción, porque dedico muchísimo tiempo a la investigación y a las lecturas. Y leer toma mucho tiempo. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo algunos guiones de cómic, que sí son de pura ficción, y se pueden escribir muy rápido si uno imagina muy rápido. Pero prefiero escribir mucho más lento y poder investigar y aprender. Para mí la literatura y escribir son formas de aprender.

Has publicado poesía. ¿Te sientes poeta?

Mi poesía es una variante de los apuntes de viaje. No me siento poeta, es una forma, digamos, poética de hablar de viajes. Se trata de cuadernos de viaje que coinciden con viajes reales, momentos muy concretos de mi vida y muchísimas veces son apuntes o versos escritos en directo casi. 

¿Crees que el verso sintoniza mejor con el movimiento?

Sí, sí, exacto. Es casi el único formato al que puedes llegar en aquel instante preciso porque la prosa toma mucho más tiempo. Y con ella se te escapa la experiencia que acabas de vivir.

En Barcelona vive otro premio Goncourt, Jonathan Littell. ¿Tienes relación con él?

Sí, una relación muy cordial, no nos vemos a menudo, pero sí de vez en cuando.

Él también es políglota y también trabaja el viaje…

Sí, sí. Me fascina la relación que tiene Jonathan con el mundo rusófono, con Chechenia y esos lugares sobre los que él ha escrito y que también ha filmado. Domina el ruso, sabe mucho, obviamente, de Chechenia y el Cáucaso, pero también de Georgia, es un sabio. 

¿A qué lugar de Barcelona vuelves siempre que puedes? ¿A qué rincón?

No es ningún rincón desconocido. Yo vuelvo siempre a la plaza del Diamant, en Gracia. Por varios motivos, uno, porque tengo ahí muchos amigos, muchos conocidos y me gusta volver a verlos; y luego porque esa plaza tiene algo especial, fue un refugio y está muy vinculada con el libro de Mercè Rodoreda. Me gusta estar ahí. Gracia es a la vez un barrio muy tranquilo pero también muy inquieto, muy literario pero sin serlo. Muy vinculado con la historia, bueno, con los bombardeos de la guerra, que también están ahí, pero no están tan presentes. Hay una terraza de un bar donde siempre hay muchos árabes del este, libaneses, iraquíes, sirios. Y siempre vuelvo ahí arriba. Pero más interesante es, creo, no adónde voy siempre, sino los lugares que más me gustan pero a los que llego siempre por casualidad. Como, por ejemplo, la plaza Sant Agustí. Es una de mis plazas preferidas de Barcelona, la que más me gusta, pero no voy nunca. Solo voy cuando tengo que cruzar el Born y siempre me digo lo mismo: «Esta plaza es mi plaza favorita de Barcelona», pero nunca voy.

¿Y de Francia? ¿A qué lugar te gusta volver?

El País Vasco francés, donde está la casa de mis abuelos y de donde es mi madre, de Bayona, y siempre me gusta volver. No viviría ahí, pero siempre me gusta volver a Bayona o la montaña.

El periodista de Zona es un espía y en Brújula dices que los escritores somos todos espías. ¿Has tratado con espías? ¿Has tenido alguna relación con los servicios secretos de Francia?

No, yo soy muy negado no solo para la pintura y para la música, sino también para el espionaje, porque es bastante difícil hoy en día ser espía, es algo muy administrativo, te tienes que entrenar, toda una carrera. Pero sí conozco a muchos de ellos. Tengo amigos que estudiaron conmigo en la universidad, algunos de ellos son diplomáticos «normales» y otros son espías. Y sí, conozco historias sobre los servicios secretos y todo ese mundo.

¿Intentaron reclutarte?

No, porque yo no estaba en un lugar donde pudiera tener acceso a información interesante. Los que son reclutados como fuentes son gente que puede acceder a una red o a algún tipo de información que no se encuentra por todas partes. Y yo me relacionaba más bien con escritores, que lo que piensan o lo que dicen es público, entonces la información que yo pudiera conseguir no tenía mucho interés. Quizá sí cuando estaba trabajando en el sur de Siria y ahí era el único extranjero, pero, claro, como ahí no hay nada, no hay tampoco información que pudiera tener interés para nadie. Sabes cómo es esa gente. Si estás en el medio del desierto, sabes mucho del desierto, pero no deja de ser un desierto y no interesa a mucha gente 

¿Has conocido de cerca la guerra o el terrorismo?

Bueno, sí y no. Sí, un poco en el Líbano, en el sur, vi cómo la Cruz Roja actuaba después de los bombardeos. Y cómo la guerra cambia completamente el aspecto de todo un país, incluso su geografía. En los noventa vi en el Líbano cómo en un barrio de gente que se conocía desde hacía mucho tiempo, de la misma religión, de la misma clase social, estallaba la guerra y se mataban entre ellos. Brutal.

Lo que viste en los Balcanes, en cambio, fueron las heridas y cicatrices de la guerra.

Sí, eso era muy impresionante también. La violencia presente, ya sin armas, sin bombas y sin nada, pero todavía algo muy duro, muy triste y muy violento entre las comunidades, ver el resentimiento que quedaba y lo imposible que era llegar a una solución.

En Brújula se percibe una cierta tristeza respecto a Siria, lugar que tú conoces bien y al que no puedes volver. ¿Te planteaste ir a Siria pese al conflicto para la novela?

No para la novela, pero tenía un proyecto, me habían propuesto desde un magacín francés volver a Siria y escribir sobre Siria y especialmente sobre la región donde yo más tiempo pasé, que es el sureste donde están los drusos, escribir sobre qué había cambiado o no. Y se lo planteé a mi mujer y me dijo: «Tienes que escoger entre volver a Siria y yo». Y entonces dije: «Vale, bueno». Pero al final yo no soy periodista y era un trabajo más bien periodístico, donde tienes que escribir muy rápido, tener un ojo muy preciso… Yo no tengo ese oficio, y no sé si lo que hubiera podido escribir tan rápido en Siria habría tenido algún interés. Entonces imaginé mi regreso en un cuento donde el narrador vuelve para una boda al principio de la guerra en Siria.

¿Volviste en la ficción?

Sí.

¿En tu opinión Al Asad es un genocida?

Genocida, en términos jurídicos, no. Porque el genocidio está muy codificado por el derecho penal internacional, pero es un asesino, un asesino de masas, ha matado a cientos y miles de personas, y ha desplazado a millones. Con la ayuda de muchos, la responsabilidad no es solo suya, ni mucho menos, pero él ahí juega un papel clave.

¿Crees que hay solución a corto o medio plazo?

Siempre hay solución, lo que pasa es que no hay medios para remendar esa solución. Las soluciones existen y son muchas, lo que pasa es que nadie tiene el poder suficiente como para llegar a una solución. Sea desde el lado de Asad, los rusos, los iraníes, o desde el otro lado.

¿Y para Cataluña?

La solución, claro, es la independencia. No, es una broma. La solución es el referéndum, estamos todos de acuerdo en eso. Un referéndum pactado, real, en el que la gente pueda decir la suya. Yo creo que lo que pasa en Cataluña va a tener muchas consecuencias, y está teniendo muchas consecuencias para España. Primero que, poco a poco, yo creo que España se está aislando del resto de Europa, del norte, porque se está cerrando a una idea de sí misma que no coincide con la realidad. Estoy hablando del Gobierno español de Mariano Rajoy [Cuando esta entrevista tuvo lugar aún no se había producido el cambio de Gobierno de junio de 2018 N. d R.]. A mí, que no soy español, me gustaría ver un cambio de la Constitución, ir hacia un Estado federal. Eso sería la solución tanto para España como para Cataluña.

Tanto W. G. Sebald como Roberto Bolaño, tal vez los dos escritores de este cambio de siglo que están más presentes —directa o indirectamente— en tu obra, eran emigrados. Tú también lo eres, además eres «extraterritorial», en el sentido en que esa palabra quedó fijada en el texto de George Steiner. ¿Cómo experimentas esa contradicción, la de vivir en un lugar —y sentirte parte de él— donde no puedes votar, donde no puedes disfrutar de todos los derechos como ciudadano?

Tiene también sus ventajas, es una forma de ser siempre testigo, sin participar en los hechos. Es como ser un eterno testigo de un crimen inacabado, y es una ventaja, pero a veces tienes ganas de participar más activamente. Yo podría tener el pasaporte español y votar aquí, pero eso, por un estúpido acuerdo entre España y Francia que se remonta a los setenta, significaría perder el pasaporte francés, lo cual sería un poco absurdo, la verdad. Si no fuera así, creo que habría pedido hace tiempo la nacionalidad española.

¿Llegaste a conocer a Bolaño en la época de Lateral?

Sí, bueno, lo vi en una de sus últimas apariciones públicas en 2003. Creo recordar que a principios del invierno, pues todavía no había salido mi primer libro, que se publicó en mayo de 2003. Dio una charla, no recuerdo dónde, y fui a verlo. Es la única vez que lo vi en persona. El primer libro que leí de él fue Los detectives salvajes en el año 2000.

Seguramente es el libro más parecido a lo que has hecho después tú en Brújula.

Yo, la verdad, no veo muy bien en qué nos podemos parecer.

Por ejemplo, en la voluntad enciclopédica, en la importancia de las conversaciones basadas en entrevistas, en el motor del viaje o en la memoria del horror del siglo XX (eso sería más en Zona). Hay, además, un montón de guiños y homenajes…

Eso sí, guiños y homenajes sí. Aparte de eso, creo que nuestras obras van por caminos distintos. Pero sigo hablando sobre Bolaño a menudo. Hace una semana, con Robert, estuvimos hasta las cuatro de la mañana haciendo una lista de nuestras obras de Bolaño preferidas y coincidimos, y eso es muy curioso, en que nuestro libro favorito es Nocturno de Chile, después Los detectives salvajes, después Estrella distante y después 2666. Estábamos de acuerdo, aunque habíamos tomado un montón de gin-tonics. Ahora no sé si lo estaríamos, después de la resaca.


La revista porno más antigua de la historia

 

Quisiera ser tu espejo para que me mirases siempre.
Quisiera ser tu ropa para que me vistieses siempre.
Quisiera ser el agua que lava tu cuerpo.
Quisiera ser el ungüento, oh mujer, con el que te untas,
y ser la cinta en torno a tus pechos, y ser las cuentas en torno a tu cuello.
Quisiera ser tus sandalias para estar donde tú pisas.
Oh mi hermosa, quisiera ser parte de tu vida, como una esposa.
Con tu mano en la mía, tu amor sería correspondido.

Fragmento de La canción de la flor, poema egipcio, circa 1500 a. C.

En 1824, el francés Jean-François Champollion, padre de la egiptología moderna, estaba preparado para publicar su obra magna, Resumen del sistema jeroglífico de los antiguos egipcios, en la que hacía una increíble revelación al mundo: sabía cómo descifrar aquella lengua escrita que había permanecido como un enigma, en apariencia irresoluble, durante siglos y siglos. Aunque su principal arma fue la famosa «piedra de Rosetta», que había estudiado desde 1808, terminó de asegurar la precisión de sus hallazgos gracias a ciento setenta papiros que Bernardino Drovetti, un inescrupuloso coleccionista italiano, se había traído del expoliado país de los faraones. Champollion se adentró con una reverencia religiosa en la sala de los papiros del Museo Egipcio de Turín, a la que definió con elevados términos: «el columbario de la historia. (…) Ningún capítulo de Aristóteles o Platón es tan elocuente como esa pila de papiros». En la crónica epistolar de su éxtasis empleó una cita del poeta romano Virgilio para expresar la honda emoción que le invadió ante la visión de aquellos antiquísimos documentos: Quis talia fando temperet a lacrimis?, «¿Quién podría contener las lágrimas?».

Hubo, sin embargo, un papiro que lo dejó estupefacto y consternado. Champollion concebía las representaciones artísticas egipcias como un modelo de elegancia y espiritualidad, desprovistas de la sensualidad desbocada de obras romanas y griegas que retrataban prácticas sexuales de toda suerte. El erotismo era un tema casi ausente del arte egipcio, cuya escasa imaginería sexual giraba en torno a los antiguos mitos sobre la creación, donde la eyaculación o el coito representaban el impulso vital que pone en marcha el mundo. En el panteón egipcio, la penetración podía representar también el dominio de un dios sobre otro, en especial cuando ambos eran varones: el dios Seth violó a su sobrino Horus para imponerse a él. En un enfrentamiento, el dios sodomizado sufre la humillación última y es forzado a reconocer su completa derrota. Incluso antes de traducir los jeroglíficos, resultaba evidente que el erotismo es una rareza en el arte egipcio. Es comprensible que el llamado «papiro erótico de Turín» (o, a veces, «papiro satírico») perturbase a Champollion, porque ponía en peligro su ideal de los egipcios como un pueblo solemne y mesurado: «Era una imagen de obscenidad monstruosa que me produjo una impresión realmente extraña sobre la sabiduría y la compostura de los egipcios».

Datado en torno al año 1200 antes de nuestra era, el papiro que tanto disgustó a Champollion consta de dos secciones, de las que muchos fragmentos se han perdido. La primera parte está repleta de imágenes de animales que realizan actos humanos, no a la manera de los dioses con cabeza de animal y otras criaturas mitológicas, sino con intención humorística; las bestias discuten entre sí, conducen carros, recogen fruta de los árboles o practican un juego de mesa que recuerda a una forma primitiva de ajedrez. En definitiva, estampas caricaturescas no muy distintas a las de nuestros dibujos animados. La segunda parte consta de una docena de viñetas en las que un hombre, provisto de un pene desproporcionado, mantiene relaciones sexuales con varias mujeres en diversas posturas, incluyendo el uso de objetos para la penetración vaginal.    

El propósito erótico de estas escenas es evidente y Champollion no podía encontrar la manera de interpretarlas como referencias mitológicas. Las mujeres dibujadas siguen el canon de belleza tradicional del antiguo Egipto, donde juventud y hermosura eran sinónimos; estas mujeres tienen cuello esbelto, son muy curvilíneas en los muslos, las nalgas y las caderas, pero tienen cintura estrecha. También son de piel broncínea, ni demasiado oscura ni demasiado clara. Aparecen rodeadas de simbología amorosa: flores de loto y campanilla, o un sistro, instrumento similar a una maraca hecha de piezas metálicas que, entre otras cosas, servía para invocar a Hathor, diosa del amor y de la danza. Así pues, no hay nada en estas figuras femeninas que rompa con el ideal de mujer que los egipcios plasmaron en casi todo su arte.

Los personajes masculinos del papiro, en cambio, sí rompen con todos los cánones. Están medio calvos, cuando entre los varones egipcios lo aceptable era raparse por completo la cabeza, aunque fuese para llevar una peluca. Aún peor, muestran la barba desarreglada; en la época de este papiro, el no afeitarse era signo de bajo estatus social. Aún podía considerarse aceptable, en determinados estratos, el lucir una barba muy bien cuidada y recortada según la tradición, aunque la moda predominante era la de estar bien afeitado; en pinturas de la época pueden verse escenas de barberos muy atareados, mientras una cola de clientes aguarda con paciencia su turno. Así pues, los varones del papiro erótico son seres ridículos, inadaptados. El enorme pene, que en otras circunstancias podría representar fertilidad, es un detalle de extravagancia deliberada, pues no teniendo una intención simbólica, es una exageración con propósito burlesco. Por el cuidado trazo del pergamino, se asume que estaba dirigido a consumidores de clase alta. Champollion pensó que se trataba de una obra clandestina y que la censura imperante entre los conservadores egipcios había impedido que este tipo de pornografía fuese común.

Esta combinación entre pornografía y comedia es algo que existe en nuestra propia cultura, pero que los egiptólogos del XIX jamás hubiesen atribuido a sus amados habitantes del antiguo Nilo. Quizá por eso alejaron el papiro de los focos, por vergüenza profesional y también por su incapacidad para ubicar semejante anomalía en los esquemas preestablecidos. Aún hoy, de hecho, es el único papiro erótico del que se tiene noticia, aunque sí han aparecido imágenes sexuales, si bien pocas, en algunas pinturas y objetos.

(Click en la imagen para ampliar). Fragmentos del papiro erótico de Turín expuestos en el Museo de Egipcio de Turín (DP).

El que Champollion descifrase la escritura jeroglífica permitió, irónicamente, que el análisis de los antiguos jeroglíficos revelase una sexualidad mucho más colorida de lo que podría haber imaginado su mirada decimonónica. La poesía egipcia ofrece un retrato muy vívido y colorista de su concepto del amor, teñido de un apasionado romanticismo y una fogosa idealización del otro que resultan muy familiares porque son, en esencia, idénticos a los de los poemas y canciones de nuestros días. En los poemas, que se han seguido descubriendo a lo largo del siglo XX y hasta en el XXI, es donde descubrimos que el papiro erótico no debió de ser clandestino, y ni siquiera algo mal visto por la sociedad egipcia. Aunque entre los egipcios había poetas etéreos, no eran pocos los que escribían de manera muy abierta sobre sexo, incluso en mitad de poesías en las que predomina un tono romántico. En La canción de la flor, poema que abre este artículo y que en su mayor parte es delicado y sutil, hay unas líneas donde el autor, con lo que suponemos se consideraba elegancia en su tiempo, describe cómo se masturba preparándose para la llegada de su amada:

Y te diría, bien erguido, de pie en la orilla:
Mira mi pez, amor, cómo yace en mi mano,
cómo mis dedos lo acarician y se deslizan por sus costados…
Y entonces diría, con mayor suavidad y con los ojos brillando cuando te miran:
Es un regalo, amor. No hace falta decir nada. Ven, acércate y mira,
esto soy yo.

En este tipo de poseía, como vemos, no siempre necesitaban convertir lo sexual en metáfora; cuando lo hacían era no por pudor, sino porque, como en cualquier otro tipo de literatura, las metáforas eran consideradas bellas. Frases como «Frotaría mi cuerpo con los vestidos viejos que ella tira» o «Él es el lobo del amor que devora mi cueva» eran muy frecuentes en los poemas. Este género romántico, por cierto, también recogía el punto de vista femenino, como en este fragmento donde hay alusiones sexuales explícitas, pero también un cofre, una de tantas metáforas que usaban para referirse a la vagina:

Si quieres acariciar mi muslo,
te ofreceré también mi seno, ¡no te rechazaré!
¿Te irías porque tienes hambre,
acaso eres un hombre tan centrado en tu barriga?
¿Te irías porque necesitas algo que vestir?
Tengo un cofre repleto de suave lino.
¿Te irías porque quieres algo para beber?
Aquí tienes, ¡toma mis pechos!
Están repletos y desbordantes, ¡y todo es para ti!

El antiguo Egipto era una sociedad conservadora para ciertas cosas; el matrimonio, por ejemplo, era una institución sagrada. Se deseaba, aunque no siempre se cumplía, que fuese para toda la vida. Aunque la ley no dijese nada al respecto, en ciertas comunidades la mujer adúltera podía ser castigada incluso con la pena de muerte. El varón que forzase a una mujer casada podía ser emasculado, cuando no ejecutado. Si el adulterio era de mutuo acuerdo, ambos podían ser castigados. Mientras el matrimonio estaba en efecto, la esposa debía someterse al marido, aunque tenía voz en los asuntos domésticos y la educación de los hijos; el hombre estaba obligado a mantener a la familia. Como existía el divorcio, que podía ser solicitado por cualquiera de los cónyuges sin demasiada justificación, hasta en los matrimonios concertados se esperaba que los cónyuges se amasen y respetasen; si eso no sucedía, preferían la separación.

No parece, sin embargo, que existieran normas rígidas para los solteros, salvo la de respetar los matrimonios ajenos. La virginidad no era un valor intrínseco, ni aun en las mujeres, que podían disfrutar de sus cuerpos antes de casarse sin que eso tuviera repercusión en su idoneidad como futura esposa. No les importaba el historial sexual. Los solteros, de manera pública, usaban anticonceptivos como condones de tela o pieles, y espermicidas como aceites, resina de acacia o extracto de semillas de granada. Se practicaban abortos, que no estaban mal vistos. La prostitución es poco mencionada, signo de que o era poco común o levantaba poco escándalo, o ambas cosas. El lesbianismo era tolerado; en un relato, una mujer es reprendida porque ha tenido un sueño lésbico, pero el motivo de vergüenza no es fantasear con otra mujer, sino con una mujer casada. Una escritora aclaraba que nunca había mantenido sexo con otra mujer «dentro del templo», dando a entender que sí lo había hecho fuera de él. La homosexualidad masculina también era tolerada, o al menos estaba bien visto el sujeto activo, porque ser el pasivo sí era motivo de cierta vergüenza. En cuanto al incesto, los egiptólogos llegaron a pensar que era algo habitual, pero se trató de una confusión debida al lenguaje que se usaba entre cónyuges y amantes, que se llamaban «hermano» y «hermana» como simple expresión de cariño y cercanía. Todos los egipcios sabían que algunos faraones se habían casado con sus hermanas, pero la gente común lo evitaba como un tabú. Como mucho, se celebraban bodas entre primos.

Para disgusto de Champollion, allá donde esté ahora, el papiro erótico de Turín no solo fue la primera revista pornográfica de la historia, sino también una representación fiel del desenfado con el que los egipcios veían todo lo relacionado con el sexo. Salvo el pecado capital de la infidelidad, casi todo estaba permitido. Las personas solteras podían mantener relaciones entre sí con total libertad. La manera en que experimentaban el enamoramiento o la pasión no era diferente a la nuestra, y en algunos aspectos hemos tardado siglos en llegar a un nivel de tolerancia sexual similar a la del antiguo Egipto. Como recomendaba el poema La canción del arpista, escrito hace más de cuatro mil años y grabado por varios egipcios en el interior de sus tumbas: «Disfruta del placer mientras estés vivo».


Nonas de octubre: el día que Roma prohibió las bacanales

Bacchanale devant une statue de Pan, Nicolas Poussin, 1633.

El asunto comenzó con la llegada a Etruria de un griego de bajo nacimiento que no poseía ninguna de las numerosas artes que difundió entre nosotros el pueblo que con más éxito cultivó la mente y el cuerpo. Era una especie de practicante de cultos y adivino, pero no de aquellos que inducen a error a los hombres enseñando abiertamente sus supersticiones por dinero, sino un sacerdote de misterios secretos y nocturnos. Al principio, estos se divulgaron solo entre unos pocos; después, empezaron a extenderse tanto entre hombres como entre mujeres, aumentando su atractivo mediante los placeres del vino y los banquetes para aumentar el número de sus seguidores. Una vez el vino, la noche, la promiscuidad de sexos y la mezcla de edades tiernas y adultas calentaban sus ánimos, apagando todo el sentido del pudor, daban comienzo los excesos de toda clase, pues todos tenían a mano la satisfacción del deseo al que más le inclinaba su naturaleza […].

Una vez los misterios hubieron asumido aquel carácter promiscuo, con los hombres mezclados con las mujeres en licenciosas orgías nocturnas, no quedó ningún crimen y ninguna acción vergonzosa por perpetrarse allí. Se producían más prácticas vergonzantes entre hombres que entre hombres y mujeres. Quien no se sometiera al ultraje o se mostrara remiso a los malos actos, era sacrificado como víctima. No considerar nada como impío o criminal era la misma cúspide de su religión. Los hombres, como posesos, gritaban profecías entre las frenéticas contorsiones de sus cuerpos; las matronas, vestidas como bacantes, con los cabellos en desorden, se precipitaban hacia el Tíber con antorchas encendidas, las metían en las aguas y las sacaban aún encendidas, pues contenían azufre vivo y cal. Los hombres ataban a algunas personas a máquinas y las echaban en cuevas ocultas, y se decía por ello que habían sido arrebatadas; se trataba de quienes se habían negado a unirse a su conspiración, tomar parte en sus crímenes o someterse a los ultrajes sexuales. Era una inmensa multitud, casi una segunda población, y entre ellos se encontraban algunos hombres y mujeres de familias nobles.

Tito Livio, Historia de Roma, 39. Traducción de Antonio Diego Duarte Sánchez.

Habría que haberle visto la cara a Espurio Postumio Albino, de profesión cónsul de Roma, cuando se encontró con semejante pastel en el 186 a. C. «Una inmensa multitud» de ciudadanos libres, «casi una segunda población» de la capital, se daban citan regularmente en el bosque de Simila, cerca del Aventino, y al abrigo de la noche se entregaban secretamente a estos «excesos de toda clase» que cuenta Tito Livio, tan prudente él con los adjetivos.

No cuesta mucho imaginar la escena, ¿verdad? No después de aquella Calígula que escribió Gore Vidal, por ejemplo, con todo aquel felpuderío setentón al compás de Prokófiev, o después del Satiricón que hizo Fellini. O de toda la pornografía rasa que se ha ambientado en la era romana, sin ir más lejos, animada precisamente por episodios históricos como el de estas bacchanalia, que hoy llamamos bacanales, convertidas casi en la metonimia misma del estilo de vida en aquella civilización que duró más de mil años, en particular —y equivocadamente— cuando se trata se glosar su final. Ahí están, si no, los cuadros de Alma-Tadema, de Levêque o de Couture, que cuando quiso pintar sus Romanos de la decadencia en 1847 no se rompió la cabeza y las retrató a ellas enseñando los pechos bailongos, a ellos coronados de hojas de vid —lo que quiere decir que pedo como piojos— y revolcándose afanosamente los unos con los otros.

Lo sencillo sería decir que exageramos confiriéndoles a los romanos esta reputación, pero es que según Tito Livio, bastante más romano él que cualquiera de los presentes, no solo no exageramos, sino que hasta podríamos quedarnos cortos. En el siglo II a. C., escribió en sus Ab Urbe condita libri —los Libros desde la fundación de la Ciudad, que así es como tituló originalmente su Historia de Roma—, incluso muchos patricios de noble cuna le habían cogido el gusto a las bacanales, reuniones tres en uno de botellón, misa y cruising en el bosque que se celebraban en honor al dios Baco por celebrarlas en honor de alguno, más que nada, ya que allí, según el historiador, se iba fundamentalmente a lo que se iba. Cuando el mondongo llegó a oídos de la República, la suma sacerdotisa de estas bacanales, una tal Paculla Annia, había tenido que cambiar ya el rito para acomodar el aforo de la capital y celebrarlas no tres veces al año, como empezó haciéndose, sino cinco veces al mes. Tito Livio cuenta que, cuando el Senado las prohibió ese mismo año, descubrió que estaban en el ajo siete mil ciudadanos, de los que podría haberse ejecutado a seis mil. Que se dice pronto.

Pero los hechos son una cosa, como todo el mundo sabe, y otra bien distinta las interpretaciones. La razón del éxito de estas bacanales no está, como dice el historiador, en que los allí reunidos fueran, sin más, más marranos que el agua de fregar. La causa de semejante congregación la explicó y muy bien san Juan de la Cruz, por citar el ejemplo que nos pilla más cerca, cuando su esposa del Cántico espiritual habló de ir a amar al esposo mejor «al monte o al collado, do mana el agua pura» y a entrar «más adentro en la espesura»: no hay amor más perfecto que el que acontece entre el follaje, valga la redundancia, y con el primero que pase, en particular cuando lo que uno pretende con ese amor es hacérselo al mismo dios. Es algo en lo que han coincidido reveladoramente los místicos —aquellos que buscan la unión en vida con el dios— de todos los siglos y religiones, desde San Juan de la Cruz a los pitagóricos griegos, y que los bacantes de Roma se tomaban con bastante más literalidad que la mayoría, seguramente, porque unirse a un dios no solo no era algo herético —«no considerar nada como impío […]  era la misma cúspide de su religión», nos explica Tito Livio—, sino porque, además, los latinos eran gente animista, lo que funde en uno los conceptos mismos de naturaleza y divinidad.

Las tinieblas son sagradas

Para entender la entidad religiosa de las bacanales, sin embargo, hace falta irse a Grecia y rebobinar varios siglos en la historia hasta el momento legendario —fíjense si habremos rebobinado— en el que el músico Orfeo paseaba una buena mañana por los montes de Tracia y un grupo de bacantes, mujeres todas entregadas al culto a Dionisos —el correlato griego de Baco—, le propusieron allí yacer como yacían las bacantes, que era con mucho arrebato y mucha pasión y muy como Demi Moore en Acoso, para hacernos una idea. Orfeo rechazó la oferta, bien porque había jurado castidad tras su intento fallido de rescatar a Eurídice del Hades, según la versión del mito más extendida, bien porque «para los pueblos tracios fue el autor de transferir el amor hacia los tiernos varones», según reseña Ovidio en las Metamorfosis, e incluso porque fuera hijo, sacerdote, discípulo o amante del mismísimo Apolo, un dios enfrentado a Dionisos en el plano cosmogónico. El caso es que las bacantes —o ménades, ninfas que adoraban al mismo dios— se ofendieron, lo sometieron al sexo igualmente y acabaron despedazándolo.

Pura ficción, claro. De hecho, Orfeo es un personaje que muchos paleolingüistas e historiadores creen haber encontrado en textos teológicos de varias civilizaciones indoeuropeas, entre ellas el Poema de Gilgamesh y el Mahábharata hindú, de modo que sería ingenuo considerar que su legendario asesinato tuviera algo que ver, aunque fuese remotamente, con un hecho real ocurrido en Tracia. Para acabar de rematar la sospecha de que estamos ante una ficción elaborada ex profeso, la historia de su muerte —que no mencionan los autores más antiguos, como Homero o Hesíodo— es la anécdota mítica en la que se fundamentó el orfismo, un culto mistérico al que se atribuye si no la invención de las bacanales, sí su perpetuación a través de los siglos. Fuese litúrgicamente y delegando el rito en símbolos —que es lo que harían los orfistas en sus ritos mistéricos— o de modo más o menos literal —y en este caso muchos autores prefieren atribuirlo al dionisismo, un culto emparentado estrechamente con el orfismo—, una bacanal no consiste más que en  escenificar la muerte del legendario poeta a manos de las sacerdotisas de Dionisos.

Según Eurípides, que habría conocido el rito de primera mano durante su exilio en Macedonia, este constaba antiguamente de tres partes, o así es como lo retrató en su tragedia Las bacantes. La primera era la oribasia, el retiro de las mujeres al monte para celebrar orgías sagradas, algo que conocemos también a través de la propia religión olímpica dominante, que en algunas de sus antiguas fiestas religiosas agrarias —las Leneas áticas o las Thyiadas en Delfos— conservaba vestigios de este ritual órfico. La segunda parte de la bacanal, cuando las bacantes son presa ya del paroxismo y el frenesí —algo que los expertos de hoy no saben si achacar al sexo, la droga o la sugestión, cuando no a las tres a la vez— es el diasparagmos, el sacrificio de un animal, normalmente una cabra que representa a Dionisos a través de su relación con el dios Pan y que conmemora la muerte de Orfeo. La tercera y última es la homofagia, la ingesta de su carne cruda. En Las bacantes Eurípides pone en boca del mismísimo Dionisos la naturaleza hermética del culto en su honor —«está prohibido que los mortales no iniciados» lo conozcan, especifica el personaje— y la condición nocturna de sus ritos: «Las tinieblas», le dice el dios, «son sagradas». El secreto, en otras palabras, era consustancial a las bacanales.

Pese al oscurantismo con el que trató Tito Livio la llegada a Italia de estas celebraciones —que comenzaron, según él, «con la llegada a Etruria de un griego de bajo nacimiento»—, en realidad es lo menos enigmático de todo el asunto. Fue en las colonias helenas en Italia, en la Magna Grecia y Sicilia, donde el orfismo acabó sobreviviendo a la regresión que experimentó en Grecia durante la época clásica y a los posteriores episodios de persecución. De hecho el prófugo religioso más célebre de la época, Pitágoras, eligió Crotona para refundar en cierto modo esta religión, cuya doctrina incorporó al pitagorismo del que sería epónimo y en el que conjuró ciencia y razón, filosofía y el culto esotérico a Orfeo. Estamos en el año 522 a. C., a solo trece años y seiscientos kilómetros de la expulsión en Roma de Tarquinio el Soberbio y de la reconversión de la ciudad en una próspera república. Lo de los siete mil romanos haciendo el guarro en el Aventino ocurrió poco más de trescientos años después, que en esta cronología de milenios es como decir un plis.

Roma sí paga a traidores

A Tito Livio, de hecho, conviene no hacerle tampoco demasiado caso porque los cronistas romanos de la época tenían el tic de aquello que no supieran, inventárselo. Para ellos la historia no era una disciplina académica sino fundamentalmente política y recordar, para más funfún, que aunque el episodio de las bacanales ocurriera en el 186 a. C., los Ab Urbe condita libri donde lo describe se empezaron a publicar en el 27 a. C., justo cuando Roma se convirtió en imperio. Estamos en la misma época, para hacernos una idea, en la que Augusto, el primer emperador, le encargó a Virgilio una gran epopeya fundacional —la Eneida— que otorgase a Roma una misión trascendente en el mundo, el famoso imperium sine fine, que justificase a su vez el sistema imperial. La Historia de Roma de Tito Livio, en otras palabras, empalma con la Eneida y cuenta la historia romana desde Eneas vendiendo la burra política que se impuso en la transición imperial. En este caso se trataba de asegurar que Roma había sufrido en el pasado una epidemia moral de enormes proporciones cuya reedición podría atajar con más facilidad un emperador que una lenta y burocrática cámara de gobierno.  

Sin embargo el propio texto de Livio, de finales del siglo I a. C., traiciona esta dramatización moralista de los hechos al consignar las razones que el cónsul Postumio expuso ante el Senado en el 186 a. C. para atajar las bacanales, que fundamentalmente aludían al tamaño de la convocatoria, a su carácter secreto y a su condición subversiva. «A menos que toméis precauciones», clamó ante los senadores entonces, «a esta asamblea convocada legalmente por un cónsul a la luz del día se enfrentará otra que se reúne en la oscuridad de la noche». Por una copia que se encontró en 1648 y que se expone hoy en el Museo de Historia del Arte de Viena, sabemos también que cuando la cámara decretó su feroz Senatus Consultum de Bacchanalibus para neutralizar las bacanales, en realidad no prohibió la promiscuidad ni el consumo de psicofármacos en Roma, sino la reunión de más de cinco bacantes.

Es más: una de las grandes benefactoras de la represión de estas celebraciones, a la que Roma recompensó después con 100.000 ases y privilegios políticos, fue una prostituta liberta de nombre Fecenia Hispala. Fue ella quien delató a los bacantes ante los cónsules cuando su amante, un muchacho libre llamado Publio Ebucio, iba a ser iniciado en los misterios de Baco. Tito Livio nos cuenta que a ella, que participó siendo joven en las bacanales, le espantaban los «ultrajes inconcebibles» a los que se vería sometido él, y así ambos acabaron denunciando las celebraciones secretas ante el mismísimo cónsul. ¿Eran tan terribles estos ultrajes? Seguramente no. Para empezar, era la propia madre de Ebucio quien pretendía iniciarlo en el culto y sabemos que incluso la suma sacerdotisa de Baco había iniciado a los suyos, Minio y Herenio Cerrinio, en los misterios. Fuese una maniobra interesada o simples celos —tratándose de romanos podemos descartar el fanatismo religioso—, lo cierto es que la delación de Fecenia Hispala desató el horror en Roma. «Hubo un gran pánico en toda la ciudad, y no solo confinado a los límites de Roma, pues el terror se diseminó por toda Italia», cuenta Tito Livio. «Muchos fueron cogidos tratando de escapar y traídos de vuelta por los guardias apostados en las puertas. Otros, hombres y mujeres, se suicidaron. Se dijo que en la conspiración había implicadas más de siete mil personas».

Como explica Antonio Escohotado sobre este asunto en su Historia general de las drogas, el verdadero interés de estos hechos radica en el empeño puesto en la Roma imperial en declarar las bacanales «peste moral» y «crimen contra la salus publica» y justificar así el mecanismo para atajarlo, «que parece basado en el derecho y la razón civil, pero desencadena una suspensión general de la juridicidad y el raciocinio en favor de métodos simplemente fulminatorios». No mucho tiempo después Roma, hasta entonces un pueblo más bien tolerante cuando se trataba de la vida privada de las personas, desplegaría estos mecanismos que legitimó en su represión de los bacantes en una persecución que los milenios hicieron bastante más conocida: la de los cristianos. Unos adoraban a Cristo con solemnidad y los otros a Baco en fiestas de vino, sexo y promiscuidad, pero ambos recibieron el mismo trato. En el fondo, queda claro, no estamos hablando de cosas tan distintas.


Palabrofilia: los sentidos de las palabras

Fotografía: DP.

1. La vista

«Palabras, palabras, palabras», le contesta Hamlet a Polonio cuando este le pregunta qué está leyendo. Efectivamente: está viendo palabras. Fuera de su contexto, la respuesta de Hamlet remite a la fisicidad gráfica de la palabra, su forma, su signo. Lo que se ve, lo que vemos.

Más allá del significado, la descripción, la imaginación, más allá de la diatriba entre showing y telling, más allá de la memoria y de la poesía, la palabra escrita cumple, ante todo, una función visual. El arte de la caligrafía china y árabe, los caligramas de Apollinaire y de Joan Brossa transforman las palabras en visión, y la visión en palabras.

En la escena quinta del último acto, Macbeth presiente que está a punto de morir, que para él ya no habrá ‘mañana’ —to-morrow, to-morrow, to-morrow—, y mientras la voz encarna la renuncia y el miedo, vemos aquel mañana de muerte, en su triple repetición que ocupa un verso entero. En un único verso vemos la pena (sorrow), la vida que se estrecha (narrow), el túmulo definitivo (barrow).

El teatro es precisamente el lugar de la visión —del verbo griego theaomai, ‘contemplar’—, es el espacio físico y simbólico donde la palabra escrita se vuelve visible. La organización clásica del texto en actos y escenas, con la descripción inicial de los personajes y las acotaciones para los actores y directores, reproduce visualmente, en la página, el movimiento que se genera en la escena. Palabra y acción.

«Adapta la palabra a la acción, la acción a la palabra», les dice Hamlet a los actores. Primero ve, luego actúa. Primero lee, luego escucha.

2. El oído

Hay dos versos que se repiten tres veces, con ligeras modificaciones, en el Infierno dantesco. Tres veces pronunciados por Virgilio. Tres veces dirigidos a seres mitológicos: Caronte, Minos y Pluto. Tres veces invocación, orden y explicación. Esa simetría perfecta de la Comedia. Los tres reinos, las tres partes, los treinta y tres cantos por parte (más el introductorio del Infierno), los tercetos. La poesía, el verso, la palabra —le mot juste, diría Flaubert—.

Estamos en el canto tercero: tras cruzar la puerta del Infierno y el Anteinfierno, Dante y su guía llegan al río Aqueronte. Y se encuentran con Caronte, el psicopompo, el barquero de las almas (de psique, ‘alma’, y pompós, ‘guía’). Se sorprende al verlos, Dante está vivo y no puede transitar por el reino infernal. Entonces Virgilio le dice: Caronte, no te enfades, vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole e più non dimandare. Lee los versos otra vez, en voz alta («Un verso bueno no permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si podemos hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la pronunciación. El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto», decía Borges, precisamente a propósito de la Comedia).

En la complejidad del verso, con la duplicación, la aliteración, la acentuación, está toda la sonoridad de la palabra dantesca. Ahí está la poesía. Virgilio le está diciendo a Caronte que alguien con más poder (es decir: Dios) ha decidido que Dante sí puede cruzar y que no pregunte más. El verso es rápido y definitivo. Explica mientras ordena y demanda. Y Caronte se calla.

Algo parecido ocurre con Minos, el juez infernal que custodia la entrada al segundo círculo. El quinto canto acaba de empezar, Dante nos describe al monstruo y este se dirige directamente a él. Ten cuidado, le dice, por aquí podrás pasar, pero no salir. Y una vez más Virgilio se impone: vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole e più non dimandare. Y Minos se calla.

Y llegamos a Pluto, el demonio que guarda el cuarto círculo. Su furiosa invocación abre el canto séptimo, Virgilio se enfada: maldito lobo, le dice, este viaje por la oscuridad más profunda no ocurre sin razones —non è sanza cagion l’andare al cupo: vuolsi ne l’alto—, lo quieren desde allí arriba, en el Paraíso. Vuelve a leer los versos, sin pensar en lo que dicen, sino en cómo lo hacen. Escucha las palabras que se entrelazan y se encadenan, deduce el significado del sonido.

Esta es la base de la poesía metasemántica del etnólogo y poeta Fosco Maraini (su hija es más famosa, Dacia Maraini), es decir: construir poemas utilizando palabras inventadas, pero con sonido familiar. Así, quien lee y escucha, puede atribuir a las palabras significados personales, basándose en los sonidos y en la posición en el verso. Maraini reivindica el oído como sentido y función primaria del lenguaje. Su poema más famoso se titula «Il Lonfo», y describe una suerte de animal, perezoso y lento, usando verbos y adjetivos inventados. Aquí lo tienes, junto a mi versión personal, sonora, porque nadie sabe qué es el Lonfo.

Il Lonfo non vaterca né gluisce
e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a bisce bisce,
sdilenca un poco e gnagio s’archipatta.
È frusco il Lonfo! È pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e ti arrupigna
se lugri ti botalla e ti criventa.
Eppure il vecchio Lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa legica busia, fa gisbuto;
e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui, zuto
t’ alloppa, ti sbernecchia; e tu l’accazzi.

El Lonfo no bosteza ni traga,
Y muy raramente se estira,
Pero cuando sopla el viento por sus escamas,
Se sienta un poco y despacio se desparrama.
¡Es perezoso el Lonfo! ¡Está llena de morados
esa masa dolorida y maloliente!
Si te acercas te sopla y te araña
Si lo miras te reta y te gruñe.
Sin embargo, el viejo Lonfo machacado
Que bebe y chupa y mea en los arbustos
Da casi pena, da ternura;
Y casi casi para despertarlo
Le darías una bofetada. Pero él, callado
Se te acerca, te mira de reojo; y tú lo acaricias.

Fotografía: DP.

3. El gusto

Aumm aumm. Intenta repetirlo. Aumm Aumm. Saborea esa boca que se abre y se cierra de inmediato, los labios que se encuentran en la doble «m». Aumm Aumm. Acompaña ahora el sonido con el gesto de la mano que, mirando hacia abajo, primero extiende cada dedo, desde el pulgar hasta el meñique, y luego se recoge sobre sí misma, desde el meñique hasta el pulgar. Y, si quieres, ladea ligeramente la cabeza. Sonido, gesto, movimiento.

Saborea el gesto de esas dos palabras. Aumm Aumm. Saben a saliva y a complicidad.

Aumm Aumm es una expresión napolitana inseparable del gesto que la acompaña. La traducción más cercana sería ‘a escondidas’, ‘con discreción’, ‘sin que nadie se dé cuenta’. Según el contexto implica el secreto compartido, la acción ocultada. La repetición —Aumm Aumm— es figura de la inmediatez, refuerza y acelera la acción. La etimología podría ser puramente fonética y, de ser así, reproduciría el movimiento de la boca de los peces, que tragan agua y respiran a la vez.

Como nosotros, tragando y respirando palabras. Las palabras tienen sabor. Y no hablo solo del sabor del recuerdo o del presente, de la nostalgia o del futuro. La lengua, la saliva, los músculos de la laringe y del rostro participan de la enunciación, de la producción de sonido: son los órganos de la palabra física. Mastican su sabor, su aroma, sus especias.

Antes de probar el vino, el sumiller decanta su composición, su edad, sus notas y su retrogusto. Su historia. La palabra anticipa la experiencia de la cata, seduce las papilas preparándolas al fluir de la bebida. El intervalo entre el relato del vino y la copa anclada a los labios es breve, cómplice. Saborea este vino, aumm aumm.

4. El tacto

De niña tuve una amica del cuore. Tú también, supongo. Yo todavía la tengo, tengo varias, en verdad. Las tengo aquí, al lado del corazón. Son mis amigas, mis amigos, son de mi corazón. Dos palabras juntas, que se tocan, que se pueden tocar: amigo y corazón. Como el café de la mañana: lo tocas, lo ves, lo saboreas, lo hueles. La palabra tiene tacto, textura, materia.

Cesare Pavese fue quizás el mejor amigo de Natalia Ginzburg, los dos escritores, periodistas en Turín. Él se suicidó y ella le dedicó un texto precioso, «Retrato de un amigo», incluido en Las pequeñas virtudes. Nos lo describe en contrapunto con la ciudad donde ambos vivieron: triste, melancólica, envuelta en la niebla. Y palpamos aquella niebla, la nieve, el río, el abrigo oscuro de Pavese, el sombrero de ala larga, la bufanda de lana gruesa, mientras recorremos con los dedos las arrugas de su rostro. El retrato se materializa.

Mr. Gwyn, el escritor protagonista de la novela homónima de Alessandro Baricco, ha decidido dejar de escribir. Quiere pintar retratos, prepara la habitación, elige el tipo y el número de lámparas perfectas para conseguir la iluminación deseada, selecciona a una modelo y ella posa durante horas, en silencio. Él la pinta en la página, la escribe, con palabras cuenta su historia. Y se hacen amigos.

5. El olfato

Antes del éxito internacional de la saga Dos amigas, Elena Ferrante había publicado ya tres novelas, editadas en España en un mismo volumen, bajo el título Crónicas del desamor. En el relato de la mujer abandonada por su marido, de la hija que se enfrenta a la muerte de su madre y de la madre que se aleja de sus hijos la palabra es olor y fragancia.

Olga, protagonista de Los días del abandono, suda, el pelo pegado en la cara, el perro que se mea, el sexo en la cama. El miedo y la pérdida se huelen. La abandonada se abandona, durante esos días ácidos, amargos, salados. Y la sal marina, su picor en la piel dorada, la arena en los dedos de los pies le da cuerpo al viaje de Leda en La hija oscura. Sus hijas se han ido a Canadá con su padre y ella se refugia en un pueblo de playa. Allí, cada mañana, observa admirada la relación entre una joven madre y su niña, los juegos que comparten a través de la muñeca de la pequeña. Aquella muñeca huele a niñez, a representación. Leda la roba, sin querer y queriendo en parte, la cuida, la mima, no la devuelve. Es símbolo y alegoría de una maternidad en busca de sí misma, a la vez intimidad y rechazo.

«Mi madre se ahogó la noche del 23 de mayo, el día de mi cumpleaños», así empieza El amor molesto. El viaje de Delia, la actriz que protagoniza la novela, es un viaje sensorial que pasa, en primer lugar, por los olores: los de Nápoles, la ciudad que dejó para irse a Roma, los del abrigo y de los trajes de su madre Amalia, su cuerpo frío, su piel, su pelo brillante, el pintalabios usado. Son olores molestos.

6. El sexto sentido

Sí, soy palabrófila. Me obsesionan, me fascinan, me sorprenden las palabras. Las indago, las escruto, a la vez como adivina y fisióloga. La filía griega tiene que ver con el amor, con el afecto por y hacia algo o alguien, con la lealtad, con la creación de comunidad. Tiene que ver con el sexto sentido de la palabra, el que incorpora y amplifica los cinco anteriores: el lenguaje en sí mismo. Y con su reverso: el silencio. Solo si callas puedes ver, escuchar, saborear, oler, tocar la palabra, mientras la lees, la dices, la escuchas. «Palabras, palabras, palabras», estas palabras.


Marta Rebón y Marilena de Chiara: «Traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

A la traducción literaria se puede llegar desde orígenes diversos. Marta Rebón (Barcelona, 1976) descubrió la literatura rusa durante sus estudios de humanidades y la atracción que sintió por las obras de Dostoyevski o Tolstói marcó su rumbo profesional. Tras estudiar Filología Eslava, un curso de posgrado en Traducción Literaria y su paso por universidades de Cagliari, Varsovia, San Petersburgo y Bruselas, Marta divide su tiempo entre la traducción, la fotografía y la investigación literaria, además de colaborar con distintos medios culturales.

Marilena de Chiara (Nápoles, 1980) se enamoró de los textos y las palabras a través de sus etimologías. Durante los primeros dos años de liceo classico dedicó cuatro horas diarias a traducir del latín y el griego. Tras semejante entrenamiento estudió Comunicación Social y se especializó en estudios de performance, para continuar con la literatura comparada y la semiología. Fue a partir del doctorado cuando empezó a traducir textos para sus compañeros y desde entonces ha ido compaginando su labor investigadora y docente con verter al español las obras de Pirandello o al italiano las de Angélica Liddell.

Nos reunimos con ellas en la librería Altaïr bajo un enorme mapamundi que nos va sirviendo de guía durante la entrevista. Lo buscamos con la mirada para localizar todos los destinos reales y ficcionales que han visitado durante sus vidas mientras nos hablan sobre literatura y sobre traducción; sobre Italia y sobre Rusia; sobre antiguos y futuros proyectos. Y, por supuesto, sobre la soledad de la traductora que vive encerrada en su habitación con la única compañía de la voz del escritor.

Marilena, Pirandello decía «la vida o se vive o se escribe». ¿Estás de acuerdo? ¿Todo traductor lleva un escritor dentro?

C.: No. Esta cita de Pirandello habría que contextualizarla. Cualquier escritor traslada parte de su biografía a su obra, aunque sea de una forma muy efímera o poco evidente. Pero no considero que un traductor lleve dentro necesariamente un escritor. Es más, me gusta mucho la poética de la traducción de Natalia Ginzburg. Traducía del francés, y tradujo a Proust y Madame Bovary. Y en el prólogo a la novela de Flaubert especifica la dificultad que sintió al ser escritora, porque era muy consciente de su misión, que era la de traducir. Tiene un texto que se llama El oficio de escribir que empieza: «Mi oficio es escribir, es la escritura y siempre lo supe». Cuenta esta dificultad como escritora de desligarse de sí misma, de su misma poética, de sus mismas necesidades expresivas, para centrarse completamente en el texto. Y esa es la labor del traductor: centrarte en el texto, olvidarte de ti y centrarte en lo que la palabra te está diciendo.

Marta, en En la ciudad líquida rescatas una frase de Ortega y Gasset donde opina que los traductores suelen ser personajes apocados. No parece tu caso y, sin embargo, lo destacas…

R.: Si no lo eres, acabas siéndolo un poco. Toda profesión a la que te dediques fortalece unas aptitudes y debilita otras, y si te dedicas a la traducción —yo vivo de la traducción literaria desde 2005 y me he pasado incontables horas dentro de una habitación— vas adquiriendo ciertos tics. A veces pasa que no sales durante una semana más que para comprar comida. Eso es lo más desafiante de traducir, la soledad, porque al traductor tampoco lo van a invitar a un festival de literatura o a presentar un libro por el mero hecho de haberlo traducido (bueno, hay algunos casos en que sí), no cuenta con esa proyección social que sí puede tener un escritor. Y con este libro que comentas me encuentro con que me piden entrevistas.

Retomando lo que decía Marilena, para mí escribir y traducir es lo mismo, la única diferencia es que cuando traduces no sufres el parto de la creación y la invención, del partir de cero. No tienes ese dolor, pero sí otros, como el de la impotencia, el de plantearte cómo decir con precisión algo en tu lengua. Creo que no he dicho exactamente lo mismo que Marilena…

Lo contrario.

C.: Pero estoy de acuerdo con ella en que a la hora de traducir tienes que reescribir intentando ser respetuoso con el texto. Ahora bien, lo importante es reconocer que el punto de partida es distinto, porque un escritor, entendido como creador de un texto original, tiene una intencionalidad poética completamente distinta de la que tiene el traductor. Este está trasladando a otra lengua un texto que no es suyo. Por supuesto, cuando lo traduces también se convierte en tuyo, pero lo más importante es que resuene la voz del autor original. Y me gusta mucho lo que Marta dice de la soledad del traductor. No solo en la práctica sino también en la teoría, cuando te encuentras ante un texto y en las decisiones que tienes que tomar estás solo.

R.: Es verdad, porque hay que decidir cuestiones básicas a cada minuto. ¿Por qué pones «quizás» y no pones «tal vez»? Me siento bastante ajena a las teorías de la traducción. Para mí el componente irracional e intuitivo es muy importante, está muy presente tanto en el trabajo del escritor como del traductor y, a veces, no se repara en eso. Sobre todo, cuando empiezas a traducir, tiendes a darle importancia a todo por igual en el texto, no priorizas y pierdes la visión de conjunto. ¿Por qué habrá colocado el autor las palabras antes en un orden y ahora en este? Te sorprendes cavilando en exceso sobre aspectos que luego resultan no ser tan importantes. Y a medida que vas avanzando te das cuenta de que este trabajo también se basa mucho en la intuición, en decidir a buen ritmo y empatizar lo máximo posible con el original, pero sin atorarte con cada decisión.

C.: Y también ser consciente y recurrir a todos tus referentes, a tus lecturas, que son las que te forman y te permiten interactuar con la lengua del texto, con tu lengua y con los otros textos que tienes alrededor

Marilena, tú también escribes sobre Ortega y Gasset para conectarlo con Seis personajes en busca de autor. ¿Qué relación hay?

C.: La relación tiene que ver con la interpretación a partir de la poética del personaje como un ser independiente. Lo fascinante de toda la trayectoria de Pirandello es una teoría sólida del personaje como un ser que tiene que acceder a la vida y a la realidad gracias al trabajo del autor y a través de la representación. Y en este sentido había cierta conexión con Ortega y Gasset, conexión que favoreció la recepción de Pirandello en España. Lo interesante es que primero se tradujeron sus obras de teatro y después algunas de las novelas; y de los cuentos se habían olvidado, cuando en verdad todo el drama personal y literario de Pirandello está ahí. Sus Cuentos para un año son su laboratorio, y por eso a veces me gusta pensar —como decía Marta sobre esa necesidad de tomar decisiones rápidamente— en el texto como un laboratorio en constante evolución: a medida que avanzas te vas volviendo más consciente e intuitivo, porque ya conoces cómo vas tramando y entrelazando tu propia lengua.

Marta, estudiaste Filología Eslava en la Universidad de Barcelona. ¿Cómo surge tu interés por el ruso?

R.: Surgió antes en mí el interés por la literatura rusa. Primero estudié Humanidades, una carrera en la que aprendes de todo pero no eres especialista en nada, y allí tuve un primer contacto con un par de novelitas rusas que me cautivaron. Creo que empecé con Memorias del subsuelo, de Dostoyevski, y La muerte de Iván Ilich, de Tolstói. Esta última engaña, porque ya se sabe que Tolstói debe su fama sobre todo a una gran epopeya y a una extensa novela sobre el adulterio, pero entrar por esas novelas breves estuvo bien. Entonces me planteé hacer Filología Eslava. No sé si decir que fue una inconsciencia, porque quizá de haber sabido lo que era no la hubiera elegido, pero muchas cosas de la vida las he hecho así. Tuve esa intuición y la seguí.

Allí te dio clases Mihály Dés, quien luego te fichó para la revista Lateral.

R.: Eso era lo apasionante de esa época, porque no creo que ahora pase tanto. Te podías encontrar en la Universidad de Barcelona a un profesor húngaro como Mihály Dés, que realmente no sé cómo llegó ahí. Eso fue maravilloso. Ahora lo primero que te piden, casi siempre, es el doctorado. Pues allí estaba Mihály. Fue alguien que consiguió que ocurrieran cosas desde la universidad. En la primera asignatura que me dio de literatura, al principio solamente hablaba de historia y, al preguntarle cuándo entraríamos en materia, me invitó a su despacho. Allí me habló de Lateral. Cuando fui a la sede de la revista, me encontré con un piso del Eixample lleno de gente que se quería dedicar, o se dedicaba ya, a la literatura. Allí coincidí con Mathias Enard, Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella, Gabriela Wiener y muchos más…

Le dedicas un capítulo de tu libro.

R.: Sí, porque falleció cuando lo estaba escribiendo y eso lo cambió todo, aunque ya estaba medio escrito. Yo no sabía que estaba enfermo, y su muerte me cogió por sorpresa. Al final, como pequeño homenaje, incluí parte de su último e-mail. Fue un impulso, me salió plasmarlo así.

Estos estudios están en extinción en las tres universidades españolas donde se impartían (Barcelona, Granada y la Complutense de Madrid). ¿A qué crees que es debido? ¿Interesan en el mercado español los autores rusos?

R.: El hecho de que Filología Eslava ya no exista como titulación tiene que ver con el Plan Bolonia. No sé cuántos alumnos se matricularían ahora, en los últimos años me parece que se inscribían unos siete por curso en la Universidad de Barcelona, así que realmente no había un gran interés. Pero por la literatura rusa sí lo hay. Por lo general, es una literatura profunda e inteligente, son novelas que te acompañan. En una de las últimas ciudades donde he vivido, Tánger, hablaba con el director de una librería y me decía que los clientes marroquíes compran pocos libros, pero que a menudo se decantan por las traducciones de novelas rusas porque, según le comentan, son libros que les cunden.

Hombre, el precio por página…

R.: [Risas] Coges Crimen y castigo y te acompaña casi un año, porque le puedes ir dando vueltas. Son novelas filosóficas, con mucha enjundia, con personajes que perduran y una gran calidad literaria. Así que, volviendo a lo que comentábamos antes, hay interés por la literatura rusa, pero por Filología Eslava ahora mismo no lo tengo tan claro. Aunque lo que está en declive son las humanidades en general.

Quizá es que hay autores franceses o anglosajones contemporáneos que despiertan un interés, pero los rusos son desconocidos. Los que interesan a la gente, como Tolstói o Dostoyevski, ya están traducidos desde hace años.

R.: Sí, los que nos dedicamos ahora a traducir literatura rusa, o al menos yo y algún colega con el que he hablado, no nos guiamos demasiado por la actualidad, porque es tan frondoso todo lo anterior… Aun así, he traducido a autores contemporáneos, como Alisa Ganíyeva, que, para ser una escritora que escribe en ruso —originaria del Daguestán—, es bastante atípica. Habla muy bien inglés y estuvo becada en la escuela de escritura creativa de Iowa, ha hecho ese esfuerzo por salir. Para Turner traduje La montaña festiva, en que traza un mosaico de las diversas lenguas caucásicas y túrquicas que se hablan en esa república, con la intención de explicar la fragmentación y la diversidad étnica que hay allí. Es una novela inteligente y muy exigente con el lector. También he traducido a Zajar Prilepin, que fue miembro del Partido Nacional Bolchevique y participó en la guerra de Chechenia. Escribe muy bien, pero políticamente es bastante controvertido y eso a veces eclipsa su obra. Intento estar al día, pero no sigo exhaustivamente el panorama actual.

Marilena, estudiaste Comunicación y Ciencias del Espectáculo en la Universidad Pontificia Salesiana de Roma. ¿Cómo acabas dedicándote a la traducción?

C.: Sí, es un recorrido curioso. Mi amor por los textos y las palabras empezó muy pronto. De hecho, soy una fanática de las etimologías, me fascina ver de dónde viene cada palabra. Estudié en Italia lo que aquí sería el instituto, que en mi época se llamaba el liceo classico. Los primeros dos años nos dedicábamos, con catorce y quince años, solamente a traducir del latín y del griego, cuatro horas diarias. Y los últimos tres años nos poníamos con la literatura. Entonces empecé a traducir teatro y lírica, todo del griego, que era lo que más me fascinaba. Tengo la imagen de mí misma yendo al instituto abrazando los diccionarios de latín y griego, porque en la espalda pesaban mucho. La imagen de que eran estos diccionarios los que me permitían avanzar. Y me funciona también para pensar por qué me interesa la etimología. Tendemos a pensar en lo que hay antes, pero muchas veces el secreto es lo que está detrás. En un texto traducido el secreto está en el texto original, y lo que haces es desvelarlo. «Texto» viene de un participio del verbo texere, ‘tejer, trenzar’ en latín. Y es lo que estás haciendo. Estudié Comunicación, pero me especialicé en estudios de performance, entre Edimburgo y Roma. Luego llegaron la literatura comparada, la crítica literaria y, sobre todo, la semiología. Y empecé a traducir por pasión personal. De hecho, no estudié Traducción, no tengo formación teórica, y comparto plenamente lo que dice Marta: me parece maravilloso y necesario que haya una teoría de la traducción, pero la traducción se hace, se vive, aprendes traduciendo. Así empecé, había textos que quería compartir con mis compañeros durante el doctorado que no estaban traducidos, y así empecé a traducir al castellano.

En Yale estuviste asistiendo a clases con Harold Bloom. ¿Te ha influido de alguna manera?

C.: Sinceramente, me influyó más la lectura de sus libros, y no necesariamente en positivo. Seguramente, su libro sobre el canon occidental y su lectura de Shakespeare son textos que de alguna forma han marcado nuestra forma de entender la historia de la literatura. Me encanta que ponga a Dante en el centro del canon, pero también considero que hay muchos autores, registros y tonos que quedan excluidos.

Se le critica lo de «masculino y blanco».

C.: Totalmente. Me parece interesante que haya querido sistematizar el conocimiento occidental, pero considero que lo que más me influye son mis lecturas, las conversaciones y las experiencias vitales.

Cuentas en «Mi Nápoles genial» que palabras como all’intrasatta despiertan en ti el interés por la lengua napolitana, un idioma que, según el Ethnologue, lo hablan más de once millones de personas. ¿Tiene la misma relevancia que el catalán en España?

C.: Hay cierta diferencia histórica. La educación italiana tiene un grave problema, el hecho de que no se estudien los dialectos. Yo llegué al dialecto ya de mayor. Es más, sobre todo el dialecto napolitano se asocia con ciertas expresiones culturales que no están socialmente valoradas. El sardo es el único con estatuto de lengua, se pueden emitir documentos oficiales en sardo. El siciliano es de una belleza maravillosa. Pirandello se autotradujo. Escribió dos cuentos y dos obras de teatro en italiano y las tradujo al siciliano. Y su tesis fue sobre el dialecto de Agrigento. Pero la situación con el catalán es distinta. El catalán siempre fue la lengua de Cataluña, y tiene su propia tradición literaria y recorrido histórico. En Italia lo que pasó en 1861, con la unificación, es que la lengua común fue la base para unificar regiones que tenían y siguen teniendo variedades lingüísticas y culturales muy ricas. Y todo eso se barrió completamente. Yo, personalmente, estoy en una lucha de reivindicación de los dialectos. Llevo años traduciendo los poemas de Eduardo de Filippo, a quien en España se ha representado mucho, en castellano y en catalán. En 2003 Sergi Belbel en el Teatre Nacional, con Sábado, domingo y lunes, ganó el Premio Nacional y fue un éxito de crítica. También Oriol Broggi puso en escena tres obras de Eduardo. Y tiene una poesía en dialecto totalmente desconocida. Lo que estoy haciendo por puro gusto personal, a ver si alguien me lo publica en el futuro, es traducir los poemas de Eduardo. Como una forma de respeto hacia esa lengua. No quiero entrar en temas políticos e históricos, pero el napolitano nunca se prohibió, mientras que el catalán sí. Y eso es una diferencia importante.

¿Qué diferencia hay entre lengua y dialecto? ¿Os parece bien que se publiquen obras como Er Prinzipito en andalú?

R.: En España tenemos varias lenguas, además de dialectos. A mí me parece bien que se traduzca al andaluz. Estoy a favor de toda diversidad lingüística. Aunque solo hubiera cien personas que reclamasen una manera de hablar, me parece perfecto que se asocien y traduzcan libros. Cuanta más diversidad, mejor. A veces olvidamos que la lengua es una expresión de pensamiento. No voy a hablar de política, nada más lejos de mi intención, pero a veces se habla del catalán como si fuera un capricho. Pues no, el catalán tiene una historia antiquísima, así como una literatura muy rica y vasta. Estaría bien que en España hubiera, en general, una mayor sensibilidad lingüística, y no solo hacia las lenguas del propio país, sino también hacia las de nuestros vecinos. Portugal está aquí al lado y poca gente habla portugués. Desde Tarifa te puedes plantar en treinta minutos en Marruecos, y ¿cuánta gente se interesa por el dariya? Es necesario ese respeto hacia el vecino. No quiero generalizar, pero debemos fomentar la curiosidad y el respeto hacia el otro. Y se empieza por ser sensible a las formas en que se habla y lee.

C.: Estoy totalmente de acuerdo. Todo enriquece. Hablaba Marta del catalán y su historia. Los catalanes estuvieron en el Mediterráneo, y en Nápoles hicieron un aporte muy potente, sobre todo en el siglo xii. Y ahí se dio una época de producción poética en catalán muy grande, que influyó en el dialecto napolitano. El napolitano dialoga con el catalán, hay una confluencia entre las dos lenguas. Por cierto, El principito también se ha traducido al napolitano, ‘O Principe Piccerillo, una versión deliciosa.

¿Qué opináis de las ediciones en que el texto se adapta para ser más accesible a todos los públicos?

R.: No tengo demasiado conocimiento de esos libros, ni los consulto ni los leo. Sé que se hacen biblias para niños, por ejemplo, o adaptaciones de novelas. Pero una versión abreviada de Guerra y paz es algo ridículo. Si es para ofrecer un conocimiento general de un título concreto, como material de estudio, quizá tenga utilidad, pero si es para leerla como obra me parece absurdo. Quizá sea mejor leer bien tres capítulos originales que leer todo un sucedáneo.

Dice Kiko Amat que Moby Dick es un tostón… ¿os parece aburrido?

R.: Es que tampoco se puede plantear así, si un clásico es aburrido o no. Muchas veces tampoco leemos para divertirnos. Leemos por muchas razones, y quizá la diversión no sea siempre la primera. Al final leer y traducir son actividades que tienen algo de subversivo, porque reclaman una mirada atenta, y hoy en día no es lo habitual, todo tiene que ser de consumo rápido. Que se plantee un debate sobre si Moby Dick es divertido o no me suena un tanto marciano.

C.: Calvino tiene un texto cortito y muy irónico sobre los clásicos, y dice que un clásico es un libro que todo el mundo dice haber leído. Me encanta esta idea irónica. No todos tenemos por qué leer lo mismo, pero sí ser conscientes de que en el contexto en que ese texto se publicó sí marcó un antes y un después.

R.: También dijo Calvino que un clásico es un texto que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Son textos polisémicos, que te hablan a través del tiempo y de las lenguas, y que atraviesan naciones y épocas. Y ese es el poder que tiene la palabra.

Marilena, tú has traducido obras de teatro. ¿Qué tiene de distinto respecto a un texto literario?

C.: La experiencia es completamente distinta. Un texto teatral está pensado para la representación. Es curioso mi caso, porque siempre traduzco del italiano o del inglés al castellano, pero en cambio el teatro siempre lo he traducido del castellano al italiano. Si hay algo que me regala la traducción, y para mí no tiene precio, es poder conocer más mi propia lengua. Tener otra mirada y sorprenderme por la riqueza que tienen las palabras.

R.: Eso es maravilloso, es impagable. A veces buscas una palabra tan común como «árbol» en el diccionario, y es un gusto ver cómo te lo explica. Es un descubrimiento, un aprendizaje constante.

C.: Estoy de acuerdo. Y respecto al teatro, valoras más la oralidad, porque la traducción es un trabajo solitario. Estás escribiendo y a veces lees en voz alta para ver cómo suena, pero cuando traduces teatro tienes que pensar, primero, que eso textos que traduces se van a proyectar en una diapositiva, en cada una entra un determinado número de caracteres y además tiene que corresponder con lo que los actores están poniendo en escena. Tienes que encontrar ese tono y respetarlo. Por ejemplo, que en el texto original haya muchas consonantes, o que la puntuación sea muy específica. Pues tienes que respetarlo también en la traducción, porque va a impactar en la recepción del público y en la actuación de los actores.

Decía Valerie Miles que el dinero está en traducir textos legales o médicos. Que la literatura difícilmente da para vivir. ¿Qué es lo más alejado de la literatura que os ha tocado traducir?

R.: En mi caso, he traducido de todo: contratos jurídicos, catálogos de arte, artículos periodísticos… Y porque está mejor pagado. Aún hoy me sorprende la disparidad de tarifas. Pero es que la traducción literaria tiene algo muy vocacional. A veces es muy esclavizante y tiene su punto de sufrimiento, pero cada vez que deshaces un nudo es como una pequeña victoria. Al final resulta casi adictivo.

C.: Yo no he tenido esa experiencia porque la traducción no es mi ocupación principal, sino que me dedico más a la docencia. Pero estoy de acuerdo con Marta, hay momentos en que necesito traducir, aunque sea solo para mí y nadie lo vaya a leer, solo para ver cómo suena.

Marta, ¿por qué sentimos la necesidad de pasear por las mismas calles de los autores que admiramos?

R.: No sé si todo el mundo tiene ese deseo, pero a mí sí me pasa. Un periodista me preguntó si era mitomanía, y, tras pensarlo, creo que no, es una cuestión de curiosidad. Es como volver a la escena del crimen de algo que te apasiona. Igual llegas y no es como te lo esperabas, pero para mí siempre es enriquecedor ir a buscar la mesa donde se escribió tal novela. Es una especie de juego: te creas un mapa mental y luego vas a confrontarlo con el mundo real. Y si luego lo puedo fotografiar, aún mejor.

Siempre vas acompañada de un buen fotógrafo.

R.: Sí, mi pareja, Ferran Mateo, con el que trabajo tanto en proyectos editoriales como fotográficos, es fotógrafo. Yo empecé con la fotografía de la mano de él, y porque él me animó.

Se dice que para traducir hay que conocer la poética del autor, su intencionalidad, su historia. ¿Os habéis encontrado con algún autor que se os haya hecho especialmente incómodo de traducir por sus ideas o su historia? ¿Podríais traducir Mi lucha, por ejemplo?

R.: Yo no, pero porque, si hay otras cosas, ¿para qué traducir eso?

Si te pagan mucho…

R.: Ese libro en concreto no, pero es que no me ha pasado nunca. La literatura rusa ha sido como una suerte de Parlamento político, es donde se ha recogido la verdad, la filosofía…. Es algo que desde Occidente cuesta de entender, que una literatura aglutine todo el pensamiento y el contrapoder, pero así ha sido. Y yo me he dedicado sobre todo a traducir literatura disidente, literatura censurada. Y es algo que me ha marcado mucho, porque empecé a traducir muy joven y para mí fue todo un descubrimiento. Lo primero que traduje del ruso fue una investigación de un poeta que consiguió acceder a los archivos del KGB cuando todavía no había caído la Unión Soviética, en 1988, y se metió allí a buscar manuscritos de poetas y escritores represaliados. Y es que no solían destruir las obras. Algunas se han perdido, como en el caso de Isaak Bábel, pero la mayoría de obras se guardaban y los expedientes de los autores se etiquetaban con las leyendas de «Conservar a perpetuidad» y «Estrictamente confidencial». Eso da buena cuenta de la relación de Rusia con la palabra. Para Stalin los escritores eran los ingenieros del alma.

C.: Mi experiencia es distinta. No me he sentido incómoda, pero los detalles del autor a veces me revelan cosas de mí misma, temas íntimos, como mi forma de estar en el mundo, de sentir… y eso es otro regalo. A veces me gusta empezar a traducir sin leer antes para poderme sorprender. Y luego, claro, vuelvo al texto. Es algo que me ha pasado en muchas ocasiones, sobre todo con Angélica Liddell, a la que traduzco siempre al italiano. Todos sus textos son poéticos, y van acompañados de gestos que ella hace en escena, y aunque yo eso no lo traduzca, me lo imagino y muchas veces veo los vídeos; y eso para mí es un diálogo interesantísimo.

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Eso es así?

R.: Creo que eso parte de una idea idealizada de lo que es el texto original. Puede que haya textos que en traducción no se puedan apreciar al cien por cien, pero si tampoco es tu lengua natal y haces el esfuerzo de leer en esa lengua igualmente te pierdes algo. Con la traducción siempre se gana, incluso aunque se pierdan cosas. Es decir, a veces se deslizan errores garrafales por mero despiste o porque el inconsciente también desempeña su papel creativo, pero con la traducción siempre se gana, porque te aproxima un texto extranjero a tu propio idioma, te hace más fácil digerirlo, por muy bien que domines la otra lengua. Hay colegas que dicen que no leen traducciones de la lengua que ellos traducen. A mí me parece un error, porque pierden de vista aquello que ellos practican, la traducción. Yo leo muchas traducciones de ruso a español, y me sirve para fijarme, por ejemplo, en cómo se solucionan aspectos, como el tema de las notas al pie. Soy lectora de traducciones.

C.: Estoy de acuerdo, y creo que la clave es saber que el texto que estás leyendo es una guía para poder aproximarte al texto original y a una historia de vida, y al autor que está detrás. Me fascina ver cómo se traduce a Dante, porque parte de quién es Dante. Y estoy obsesionada, porque me encanta, con el canto XXVI, el del «Infierno», que es uno de los más famosos, el famoso canto de Ulises, que también recupera Primo Levi y sobre el que Borges escribió una de sus conferencias dantescas. Todos los comentarios se centran siempre en el discurso de Ulises, cuando explica a Virgilio y Dante lo que les contó a sus compañeros para invitarles a seguirle. Pero lo que realmente me parece interesante son los tercetos anteriores, porque ahí Dante juega con una palabra y con un verbo generando unos versos sonoros. El sentido de esos versos no es relevante, simplemente Dante le pide a Virgilio que cuando se acerquen Ulises y Diómedes, que están en la llama de las dos puntas, hablen con ellos. Pero Dante lo hace con unas palabras muy sonoras: «Maestro, assai ten priego / e ripriego, che ‘l priego vaglia mille» [recita en italiano]. ¿Esto cómo lo traduces? ¿Cómo das cuenta de esta sonoridad? Pero es lo que decía Marta: quizá no puedas directamente trasladarlo, pero al buscar una solución estás ganando algo, y el lector estará entendiendo esa misma intencionalidad.

¿Qué deberíamos entender por un texto bien traducido? ¿Hay que subordinar tu estilo al del autor o son necesarias ciertas licencias?

R.: Si un texto está bien traducido lo notas, igual que si está bien escrito: no tropiezas, el texto fluye. Si, por el contrario, está concebido para que no fluya, no lo hace y notas enseguida que es una marca de estilo… percibes una coherencia en el texto. Cuando hay algo que te chirría es que o está mal escrito o está mal traducido. Pero evidentemente traducir es tomarse licencias. Intento respetar al máximo la sintaxis del original, me gusta mucho conservar su arquitectura. Las licencias las tomas cuando ves, por ejemplo, que hay algo que con una nota al pie no va a quedar bien, y entonces tienes que buscar otra solución.

C.: También es muy relevante la puntuación. Traducir también es puntuar. Para darle el tono al texto, además del estilo y las palabras que elijas, la puntuación define el propio texto. Una puntuación respetuosa y coherente con el texto original hace que lo puedas leer de forma fluida. Pienso ahora en los neologismos. Si en el original hay un neologismo, me gusta encontrar la forma de trasladarlo.

Aunque lo tengas que crear, que tiene que ser un disfrute.

C.: Totalmente, pero dentro de ese marco único que es ese texto.

R.: Traducir bien no siempre quiere decir hacer que un texto suene bien, que sea eufónico. Si el texto original es cacofónico, hay balbuceos, anacolutos y frases inacabadas, sería impensable transformarlo. Hay que captar la intención del autor y llevarlo a tu idioma respetando esa intención.

C.: Jhumpa Lahiri, ganadora del Pulitzer, escribió un librito en italiano titulado In altre parole. Me pidieron traducirlo al castellano, y lo que ocurre es que el italiano no es su lengua materna, por lo que su italiano, y así lo explica ella, es muy directo, la sintaxis reproduce la del inglés… Pues a la hora de traducirlo al castellano me planteé justo lo que Marta dice. No es un texto que en castellano suene precioso, bonito o rico, pero sí es respetuoso con el original.

R.: Ese libro es maravilloso.

C.: Es un libro que me impactó, porque habla de cómo descubre el italiano y cómo, a través de esta lengua, se descubre a ella misma y su relación con el inglés. Dice que para ella sumergirse en el italiano es poder cruzar un lago de una orilla a la otra, y traducir en cierta manera es eso.

R.: Sí, traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra. Es una metáfora buenísima.

C.: Y esa es su etimología, tra-ducere, guiar a través de.   

Marilena, ¿qué significa Pirandello para ti? ¿Cuánto tardaste en traducir las dos mil trescientas páginas de sus cuentos completos?

C.: Fueron dos años y medio intensos, daba muy pocas clases y solamente me dedicaba a traducir. Fue vocación y pasión pura. Pirandello es uno de mis maestros. Y luego hubo un trabajo de revisión… los correctores de Nórdica me pasaban los textos y tengo fotos en las que estoy sumergida en galeradas.

Y, como eran pocos, añadiste cinco o seis más.

C.: Y además el prólogo, porque para mí era importante que el lector español pudiera contextualizar los textos y ofrecerle una guía de lectura, acompañarle en la lectura de ese universo tan amplio.

¿Cuál es tu cuento favorito?

C.: ¡Es muy difícil! Quizá «El avemaría de Bobbio», porque es muy irónico. Es la historia de un abogado ateo que un día se despierta con dolor de dientes. Entra en la iglesia para rezar un avemaría y se le pasa el dolor. Pero, más allá de la anécdota del cuento, lo interesante es cómo pervierte la mirada, toda situación siempre tiene una duplicidad y una densidad que permanece desconocida. Y para mí esa es una muy buena metáfora del lenguaje, cada palabra siempre tiene su doble, que está en la sombra, y la labor del traductor es hacer que esa sombra sea iluminada gracias a la nueva lengua que le está atribuyendo.

En Yale montaste con los alumnos una obra de Pirandello. ¿Cómo fue la experiencia?

C.: Durante un semestre estudiamos Seis personajes en busca de autor y luego la pusimos en escena. Y fue maravilloso. Aprendí muchísimo a través de las preguntas de los estudiantes. Yo ya había estudiado a los personajes, pero ver a estos estudiantes saboreando el proceso de entrar en el texto y representarlo fue un descubrimiento.

¿Qué son los Performance studies y por qué no los hay aquí?

C.: Pensamos en los estudios de performance como en una disciplina necesariamente académica. De hecho, cuando me doctoré solicité varias becas posdoctorales porque quería seguir con esa investigación. Había conseguido que me admitieran en el grupo de investigación de la Universidad de Nueva York, que es donde nacieron esos estudios, pero no me concedieron ninguna beca. Y en los informes me decían que estaba pidiendo una beca para una disciplina que no es académica. Y es que los estudios de performance son transdisciplinarios, no son una disciplina sino una mirada acerca de los acontecimientos en la literatura, y beben de la lingüística, de los estudios literarios, de la sociología, de la antropología, de los estudios de traducción… y proporcionan una oportunidad de interpretar interacciones humanas en nuestra relación con los textos a partir de la ritualidad. Lo que estamos haciendo aquí es una performance, porque compartimos unos códigos, estamos representando ritualmente a partir de estos códigos, y este tipo de mirada nos ayuda a ser conscientes de que existe esta representación compartida.

¿Pero la parametrizáis?

C.: No, no se describe, se interpreta, pero en la relación con otras culturas, se integra dentro de los estudios culturales. Pensamos en performance en relación con el arte, y ahí nace: las artes plásticas del siglo xx y las vanguardias. Y el concepto viene de ahí, pero se traslada después a todo tipo de textualidad. Ahora estoy bastante desligada, aunque sé que hay investigadores que están trabajando en esta línea. En España no, y en Italia tampoco, pero en Francia sí, y en México hay mucho.

Marta, tuviste un flechazo literario con Liudmila Ulítskaya. ¿Cómo conociste su obra? ¿Cómo te surgió la oportunidad de traducirla en Anagrama?

R.: Estaba en tercero de Filología Eslava y me fui a San Petersburgo a estudiar ruso. Entré en Dom Knigi, una librería muy conocida, y me pasó eso tan extraño que sucede a veces, que notas que hay un libro que te está llamando. Lo cogí y me gustó, aunque entendía poco, pero lo guardé. Y durante mi estancia allí fue el libro que intenté leer. Cuando estaba a punto de acabar la carrera, escribí un correo electrónico a Herralde presentándome y diciendo que quería traducir del ruso. Me citó en la editorial y me preguntó qué me gustaría traducir. Yo en ese momento estaba traduciendo un texto de Dovlátov, y le dije que Dovlátov o Ulítskaya. Me repreguntó que con cuál me quedaría, y la elegí a ella. Y Herralde compró de golpe tres títulos de esta escritora basándose en esa recomendación, aunque también encargaría algunos informes de lectura, claro. Pero me dio la oportunidad, sin tener apenas experiencia, de volcar las obras de esta autora. Lamentablemente es poco leída en España.

¿Nos animas a leerla?

R.: Sí, me gusta mucho la última que traduje para la editorial Alba: Daniel Stein, intérprete. Es una obra grandiosa y compleja, con muchos escenarios y diferentes épocas… Ulítskaya es una de las grandes. Su nivel de reconocimiento en Rusia sería, por buscar un equivalente en español, como el de una Almudena Grandes.

El capítulo que más me ha gustado de tu libro es el de Tsypkin. ¿Has estado en Baden-Baden?

R.: No, si hubiera estado habría metido la foto [risas]. La de Tsypkin es una historia excepcional. Leonid Tsypkin era un científico, formó parte del equipo que introdujo la vacuna de la polio en Rusia, y era un escritor para el cajón, porque era judío y su padre ya había sido represaliado, así que sabía que, para no meterse en problemas, lo mejor era no publicar nada. Además, tenía una obsesión casi patológica por Dostoyevski. Y, privado como estaba de toda posibilidad de viajar fuera de la Unión Soviética, se imaginó cómo fue el segundo viaje que Dostoyevski hizo, acompañado de su mujer, por Europa. Tsypkin se subió a un tren de Moscú a Leningrado y mezcló ese viaje suyo a finales de la década de 1970 hacia el Leningrado soviético con el periplo que los Dostoyevski hicieron un siglo antes por Europa. Es formidable. Lo que pasa es que para entenderlo bien hay que tener un poco de conocimiento de la vida de Dostoyevski, porque Tsypkin da muchas cosas por sentado. Ese es el grado de detallismo que encontramos en Leonid Tsypkin, además recreado de manera dolorosa, porque no le dejaban salir del país. Solicitaba constantemente el visado porque quería emigrar de la URSS, como hizo su hijo, pero se lo denegaban, y como no pudo viajar se sirvió de su imaginación.

No lo vio publicado, ¿no?

R.: Verlo, no. En la edición española de la novela hay un prólogo de Susan Sontag en el que explica que sí tuvo noticia de que había visto la luz en Estados Unidos. Murió días después de saber que lo habían publicado en un semanario de Nueva York, le llamó su hijo para comunicárselo.

Papá, ya te puedes morir.

R.: Además, murió traduciendo. Literalmente, estaba sentado a su escritorio cuando le dio un ataque al corazón. Lo habían echado del trabajo y se ganaba la vida haciendo traducciones médicas…

Marilena, has traducido al italiano a la española Angélica Liddell. ¿Colaboraste con ella durante la traducción?

C.: En un par de ocasiones sí le he preguntado, porque ella tiene un lenguaje muy específico, si cojo un texto suyo lo reconozco como tal, es muy particular. Le pregunté respecto a un neologismo, le expliqué lo que se me había ocurrido y le pareció bien. Lo interesante es que a veces me envía grabaciones para que yo, escuchándolas, sepa cuándo hay que cortar.

Supongo que para ambas traducir a un autor contemporáneo al que le puedas preguntar cosas es un regalo.

R.: En parte sí y en parte no, porque si el autor es muy quisquilloso…

C.: También porque no quieres molestar.

R.: Me pasa a mí ahora. Estoy traduciendo una novela de Elif Batuman, una escritora americana de origen turco muy interesante, y me he encontrado con dudas que me han llevado a consultárselas. Pero, a no ser que sea estrictamente necesario, lo evito.

¿Y os habéis encontrado en casos en los que hubierais querido preguntar algo pero el autor ya había fallecido o no había manera de contactar con él?

R.: Me hubiera gustado tomarme algo con Vasili Grossman. Cuando traducía Vida y destino, alguna noche soñé que conversaba con él. Es un escritor que siento muy próximo. Acabo de traducir otro libro suyo, la crónica de un viaje que hizo a Armenia al final de su vida, y he tenido la misma sensación. Ha sido como cuando te reencuentras al cabo de unos años con alguien que significó mucho en tu vida. Esto solo me ha pasado con Grossman, que, aparte de ser un gran escritor, tenía un gran corazón.

Y a Marilena con Pirandello.

C.: Sí, me hubiera encantado conversar con él.

¿Y preguntarle cosas que te han surgido durante tu trabajo en su obra?

C.: Sí, pero cosas relacionadas con su forma de ver el mundo, cómo se le ocurrió tal cosa, qué estaba haciendo cuando pensó otra… pero sobre todo me habría gustado preguntarle por sus lecturas.

¿No hay ninguna biografía donde él lo cuente?

C.: Tenemos una biblioteca que se ha conservado y entonces sabemos que le interesaban los filósofos, las etimologías, el griego y el latín… pero no tenemos datos concretos.

R.: Para profundizar sobre las preferencias de un autor son muy útiles las marginalia, las anotaciones que se hacen al margen en los libros que conforman la biblioteca personal de un autor. En mi libro incluyo una foto que hice del ejemplar en francés del Quijote de Voltaire, conservado en la Biblioteca Nacional Rusa de San Petersburgo. En la foto se ve una glosa de puño y letra del filósofo francés que dice: «Esto me parece que no está bien traducido». Es formidable.

Entonces, en el caso de ambas, el querer conocer al autor es más por idolatría que por temas profesionales.

C.: Tampoco idolatría, es esa admiración y esa confluencia, sintonía, que sientes con el autor a partir de sus textos, que te están hablando de él.

R.: No concibo la relación autor-traductor como profesional. Me ha tocado traducir muchos libros que fueron producto de muchos años de trabajo, como Vida y destino o El doctor Zhivago

Y El maestro y Margarita le llevó más de una década…

R.: Sí, unos doce años. Entonces, eso no lo puedes concebir como algo profesional, siento que me ha caído en las manos el legado de una vida. No es profesional, es una cuestión de sensibilidades, de sintonía…

Marilena, ¿el sector editorial italiano se interesa más por el teatro que el sector editorial español?

C.: No creo. El problema es que no estamos acostumbrados a leer teatro. No estamos entrenados para entender el paso entre una acotación, una intervención del autor…

Shakespeare es teatro y la gente lo lee.

C.: Pero porque es canónico.

R.: En España La Uña Rota ha editado las obras de Juan Mayorga.

C.: Y de Angélica Liddell también.

¿Leer a Mayorga puede ser tan divertido como leer El mercader de Venecia?

C.: Claro, y no solamente divertido, sino que te va a dar claves para interpretar lo que estamos viviendo. Son textos que se están escribiendo desde una mirada contemporánea a la nuestra.

R.: Hay cosas en teatro contemporáneo que, aunque no soy ninguna experta, creo que superan lo que se hace en narrativa.

Mentalmente no estamos hechos para su lectura.

C.: No estamos entrenados. Es un texto hecho para la representación, y, una vez que el texto se entrega, siempre hay varios niveles de interpretación: el editor, el traductor, los lectores, el librero y todo el circuito que se genera. Hay un director, unos actores que lo interpretan, nosotros como público cuando vamos al teatro, pero también como público lector, y la crítica. Un texto teatral tiene tantas capas de interpretación que no estamos acostumbrados a detectar… Pero sí tenemos las herramientas, sin duda.

R.: Si existiera la manera de ver teatro sin tener que asistir al lugar donde se representa la obra… Como lo que están haciendo ahora los cines de mostrar sesiones del Bolshói, de ballet. Quizá llegue el momento en que vayamos al cine a ver teatro, aunque ahora recuerdo que ya se está empezando a hacer…

Antes en Televisión Española se ponían obras de teatro.

C.: Sí, en Italia también.

R.: Si se mostraran producciones modernas e innovadoras, podría ser apasionante.

¿Es cierto eso de que a los traductores solo se les cuida en las editoriales independientes o pequeñas?

[Risas de ambas]

No comment, ¿no?

C.: Yo te puedo hablar de mi experiencia con Nórdica, donde el editor, Diego Moreno, fue increíblemente generoso y valiente. Pero quiero destacar la labor de los correctores. Se piensa mucho en el traductor, pero también el corrector de estilo y el corrector ortotipográfico te ayudan, porque te hacen ver el texto desde una mirada que no está viciada. A lo mejor has estados días pensando cómo rindes una frase y luego te da la clave. O no, pero el mismo hecho de que haya este diálogo en los márgenes de la página te desafía y cuestiona, y eso es muy positivo.

R.: La mayoría de editores son bellísimas personas [risas]. Pero también te encuentras gente que no entiendes que, siendo editores, puedan tener una visión del texto tan alejada de lo que es. Hay algunos, la minoría, cuya máxima prioridad es que entregues la traducción en una fecha determinada. Pero es que la traducción no es matemática pura, quizá el texto te lleva más tiempo porque es más complicado de lo que parecía. Para mí los peores momentos de este oficio son cuando te encuentras con que el editor no rema en la misma dirección que tú.

Últimamente, sobre todo en las editoriales pequeñas, aparece en portada el nombre del traductor, mientras que antes estaba medio escondido junto al ISBN y el copyright.

C.: ¡Es verdad!

R.: No me hace particular ilusión que mi nombre aparezca en la portada, pero es una cuestión de coherencia, ahí está tu nombre tanto para los aciertos como para los errores. Y creo que es normal que aparezca junto al del autor, pero no por una cuestión de ego, sino de responsabilidad. Y también para que los lectores no se olviden de que están leyendo una traducción. Lo ves mucho en las reseñas. «Tiene un estilo…» A ver, recuerda siempre que lo que estás leyendo es una traducción de esa novela.

¿Qué haríais si estáis traduciendo algo, consultáis una traducción previa y veis que han resuelto mejor alguna palabra o frase complicada?

R.: Yo consulto todo lo que hay, para bien y para mal. Es un trabajo extra. Prefiero traducir cuando no hay una versión anterior en español, porque me siento más libre. Cuando hay ya una traducción anterior, la consulto en los pasajes problemáticos y, si veo que el traductor se ha aproximado a una buena solución, pues, honestamente, me sirve para tratar de alcanzar una decisión mejor, si es posible. Sería ilógico no aprovechar los recursos existentes, el trabajo previo de los colegas. Yo espero que, dentro de unos años, quien traduzca una obra que yo haya vertido anteriormente pueda consultar la mía, sobre todo si es un clásico, pues el nombre de traducciones que hay de un título importante da buena cuenta de la salud de una cultura. La cultura no son compartimentos estancos, la vamos construyendo entre todos.

C.: Y estamos dialogando. Dialogas con ese texto.

¿Llegará algún día en que una máquina pueda traducir igual o mejor que una persona?

R.: En las aplicaciones prácticas se impondrá. Cuando viajo, cada vez veo a más gente que habla a su móvil en su idioma y se oye automáticamente la traducción preguntando por una habitación de hotel o cualquier otra cosa. Pero en cuanto a la traducción literaria es imposible.

C.: Se perderían todos tus referentes. Cuando te decides por una palabra, en ella está tu historia, tu lengua, tu biografía, tu cultura, tus conversaciones… eso se perdería.

¿Traduciríais vuestras propias obras?

C.: Sí.

R.: Yo también. De hecho, estoy traduciendo En la ciudad líquida al catalán. Cuando traduces una obra propia, es imposible no caer en la tentación de introducir cambios, y como el texto es tuyo te tomas todas las libertades. De hecho, no sé si eso sería una traducción o una adaptación. Nabokov es el ejemplo paradigmático de esto. Las memorias que hoy conocemos como Habla, memoria, primero las escribió en inglés y luego las tradujo al ruso con el título Druguie Beregá (Otras orillas). Mientras las vertía al ruso, al darse cuenta de que había cometido errores en la versión original, decidió reescribirlas en inglés, así que se puede decir que escribió el libro tres veces.

C.: Jasmina Tešanović, escritora serbia, publicó en España un texto maravilloso llamado Matrimonium, que es el diario que escribió el año siguiente a la muerte de su madre. Toda su obra anterior, así como la posterior, la escribió en serbio, su lengua materna; pero para este diario eligió el inglés. Hay un momento del texto en el que dice que no puede escribir en serbio porque es el idioma en el que es juzgada, el idioma en el que la conoce todo su círculo más íntimo, así que elige el inglés porque es el idioma de la libertad. A mí eso me pasa, mi idioma adulto, el de mi formación, el amor y la familia es el castellano…

¿Y te enfadas en castellano o en italiano?

C.: ¡En napolitano! [Risas]

Por último, recomendadnos un libro que hayáis traducido.

C.: No ha salido todavía, pero el que he mencionado antes, En otras palabras, es precioso, es una joyita.

R.: Sí, es una maravilla. A ver, el crazón me pide Vida y destino, es una novela imprescindible para reflexionar sobre los totalitarismos del siglo xx. Y por el mensaje humanista que tiene. Todas las digresiones que hace sobre el bien, la bondad… me conmueve.


José Jiménez Lozano: «Merece la pena vivir porque hay personas, hay pájaros, hay cosas que están excelentemente bien»

A sus ochenta y ocho años, José Jiménez Lozano charla, ríe e ironiza, incansable. Es un escribidor pequeñito, alegre y sabio. Pasa de la broma y el chiste a hacer un comentario histórico fundamentado de nuestra «tierra de conejos», que es como le gusta llamar a España. Es premio Cervantes y otras muchas cosas. Ha publicado veintisiete novelas, doce libros de cuentos, nueve poemarios y siete diarios. Es el maestro de Alcazarén y hasta este pueblecito de Valladolid vienen a charlar amigos de todas partes —Rusia y Estados Unidos, Islandia y República Checa, Alemania e Italia, México e Inglaterra—. Nos recibe en su casa, hecha de ladrillo mudéjar y suelo ajedrezado, como de estancia holandesa, en la que se oye el cacareo de las gallinas del licenciado y se disfruta del jardín de Dora, su mujer. Nos acomodamos en torno a la mesa en la que escribe, rodeados de libros y de complicidades —una candela, varios pájaros, un baldosín árabe, una menorá judía, un retrato antiguo o la imagen de una virgen románica—. Del estudio, pasamos a una salita, Dora nos ha preparado un magnífico aperitivo, nos sentamos en la mesa camilla debajo de un inmenso retrato de Juan Massana. Nuestros ojos van del Jiménez Lozano real al del cuadro. El pintado tiene una mirada, intensa y pensativa. El de carne y hueso tiene unos ojillos atentos, descubridores y alegres. Es la mirada que se transparenta en sus escritos. Y de esa mirada una lengua que nos traslada a la época de un español recién nacido y hablado por la gente para decirse. Da gusto escuchar su cadencia. Empezamos la entrevista yendo hacia atrás, hasta su nacimiento en 1930.

Habla de su nacimiento como un traumatismo ¿Por qué lo describe así?

Me contó un médico de la familia que asistió a él que fue un parto muy difícil y que la anoxia del recién nacido fue tremenda. Lo demás, lo de las angustias existenciales, literarias o filosóficas lo dice Otto Rank, y yo lo he repetido simplemente, pero no de tal manera como para hacerlo mío. Les diré que Francisco Javier Higuero tituló su tesis doctoral: La imaginación agónica de Jiménez Lozano; pero otro crítico de mis poemillas ha escrito, a propósito de La estación que gusta al cuco, publicada cuando yo cumplía ochenta años que «mientras las obras de sus contemporáneos, y también de las generaciones posteriores, se ensombrecen hundidas en el pozo del paso del tiempo y se agotan en el bucle de la idea de la muerte, la poesía de Jiménez Lozano rezuma en cada libro mayor optimismo vital».  Al reaccionar en la hora de aquel mi difícil nacimiento, decidí encontrar al mundo bastante interesante.

Yo soy físico, mi formación es de científico y me creo poco lo del nacimiento traumático. Usted tiene una alegría de vivir y unas ganas de reírse con el mundo y hasta un poquito del mundo. Deme una razón para esto.

Ya lo pensaré un poco, pero creo que usted está en lo cierto. Ese es mi talante pero, además, es que a mí me parece que el mundo moderno es una desgracia, porque entre otros aspectos es bastante triste, no encuentra motivos para vivir. Y hay demasiados modernos así. No hace mucho me encontré con alguien muy conocido que había cumplido cuarenta años y me dijo, a mí con ochenta y siete, que no paraba de pensar que se tenía que morir, y le contesté: «Toma y yo también, ¿es que eres tonto?» y me respondió: «Ya, pero yo no tengo motivos para vivir». Y esta es una mera anécdota, pero aterradora porque la vida no necesita motivos para vivirse y parece como si la naturaleza de esa vida fuese la finalidad misma de ser vivida. Como el pez en el agua. Es la conciencia de lo insuficiente de la propia vida, o la amenaza a esta las que se interponen entre la vida y nosotros.

Y, en otro orden de cosas, son los demiurgos de nuestro tiempo, hombres de pensamiento y ciencia, señores del nacer y del morir, quienes piensan que no hay razón alguna para que la especie humana, de la que tienen una pésima opinión, continúe sobre la tierra. Es un botón de muestra del famoso antihumanismo. Y algunos han lamentado que no se aprovechase para ello la crisis, en 1983, de los cohetes Pershin americanos en la República Federal Alemana. Estas son las cosas que solo ocurren, creo yo, después de un desolador desastre en nuestro pensamiento y en el interior más profundo de nuestros ser donde parece que ya no llega la alegría de vivir.  Pero yo creo que merece la pena vivir porque hay personas, porque hay pájaros, porque hay cosas que están muy bien, excelentemente bien.

Y, de repente, me acuerdo de que en la Biblia de Ferrara según va haciendo el Creador a las criaturas, dice: «¡Qué bueno!», mientras otras biblias traducen: «Y vio que era bueno» como diría un inspector o un aduanero. Va un mundo entre aquella traducción y las corrientes. En el XV la vida sería difícil pero la alegría de vivir era desbordante, y esto se refleja en toda la literatura medieval.

Usted habla de tres mujeres en su infancia: su madre, su madrina y la criada de su casa, y hay una historia muy interesante que tiene que ver con esta madrina que se enfrenta a los fusiladores. Me da la impresión de que su madrina es uno de sus primeros personajes literarios, que se funde con el personaje real.  

La recreación de mi madrina, o más bien bautizadora, como personaje es mía. Yo a esta mujer la conocí poco, por lo visto fue quien me bautizó, porque como nací tan mal, antes de que llegara el párroco me bautizaron por si acaso, y ella fue quien me bautizó. Murió siendo muy anciana. No la traté mucho, y su comportamiento de Antígona me fue contado siendo ya mayorcito. Fue en el tiempo de la guerra civil. Y parece que había causado impresión a aquellos a quienes se dirigió, porque no les suplicó, sino que les reprochó su conducta, y les recordó que no se podía ir a buscar a alguien para matarle. El comentario que yo oí de los que me contaron el hecho es el de que al fin aquellos fusiladores se fueron, y otros también se irían si alguien tuviera el valor de aquella mujer. Mi madre me dijo que me había regalado el devocionario para cuando hiciera la primera comunión, al año siguiente, y todavía le conservo.

La segunda es la muchacha que les ayudaba en casa: la María.

He personificado, al escribir, a muchachas y a un par de mujeres de mediana edad que estuvieron en casa ayudando a mi madre o llevando la casa cuando ella no podía, y solo una de ellas se llamaba María, pero las recuerdo muy bien, y lo que decían. Y lo bien que se portaron conmigo, y lo que me enseñaron, especialmente en cuanto a lenguaje. Por ejemplo, una de ellas que tuvo un día unas palabras con la vecina que era muy morena, oí que mientras yo leía de buena mañana en la cama, la concluyó llamando «blanca flor de chimenea», y ahí quedó la cosa. Así que esta María tenía una imaginación gongorina, ciertamente.

Usted cuenta de María, la criada, que en una secuencia le dice: «tú mira a los mendigos siempre a los ojos porque son como Cristo».

Sí, estas cosas es lógico que ahora parezcan raras, pero eran muy normales. No hay que olvidar que tenemos una cultura basada en el cristianismo y esta circunstancia ha conformado muchos dichos populares. Hace un tiempo, en una corrección de texto se propuso corregir la frase «no quiero pasar por más calvarios», que pronuncia uno de los personajes de la novela, cambiando «calvario» por «cuesta». Me quedé boquiabierto, porque una cuesta no es un calvario, el calvario implica una connotación de sufrimiento ausente en la palabra cuesta. Y no es lo mismo oír a alguien decir que estaba desamparada para significar que cobraba ninguna pensión, porque la hondura y la sonoridad sentimental de la realidad que lleva consigo la palabra «desamparo» no es la misma que se evoca con el término burocrático. Por eso la poesía solamente la entienden las gentes con inteligencia y sensibilidad y cuyo lenguaje no se haya burocratizado o tecnificado, o se haya hecho televisivo.

La expresión «hacer novillos» me recuerda a mi niñez, y me dicen: ¡pero es que ya nadie usa esa expresión!

Conozco a un excelente filólogo, que hace diccionarios, y me dice que en la editorial donde imprimen esos diccionarios han cambiado a la gente del taller y asegura que se tendrá que ir a otro sitio porque le tachan lo que no entienden. Yo creo que el lenguaje ha desaparecido como expresión y se emplea para fabricar una realidad de cartón como el conde de Potemkin hizo aldeas de cartón.

En Estados Unidos a un basurero se le llama ingeniero de medio ambiente.

Ahora también es así aquí y los vehículos transportadores de basura se llaman más o menos así. Parecen trasuntos de «las cultas latiniparlas» de Quevedo o «las preciosas ridículas» de Molière y nos reímos; pero los camaradas llamaban a la pena de muerte «defensa suprema de la vida»; y durante nuestra guerra civil se llamaba «paseo» al traslado de un detenido para ser asesinado de ordinario junto a una tapia o en el campo, más o menos como sus soldados dicen a Tucídides en la guerra de Corcira y aquel encuentra intolerable. Pero ahora mismo hablamos de «violencia de género» para no llamar asesinato lo que es un asesinato, no sea que nos perturbe o no nos valga para hacer política de masas.

El problema es que el que no sabe describir sus sentimientos al final se hace oscuro para sí mismo.

Ciertamente es así, una persona que no tiene o pierde el lenguaje que nombra ni puede hablar ni pensar por su cuenta, sino por cuenta de otros, digamos con un lenguaje político o comercial, o televisivo, pongamos por caso. Es un lenguaje construido con tópicos, conceptos y hasta frases hechas de los que se echa mano al hablar para no decir nada, o no se quiere decir ni escuchar nada.  

Cuando santa Teresa no sabía muy bien cómo expresar exactamente lo que pensaba o sentía, escribía: «a esto llamo yo». Y esto es lo mismo que yo oigo todavía en el habla de la gente del campo. Es Gente independiente, como dice el título de la estupenda novela de Halldör Laxness, no una masa pastoreada, a comenzar por la lengua, y quizás está entre la poca gente que va quedando que entiende las ironías.   

La tercera mujer de la que hablábamos es su madre…

Como mi madre estaba mucho tiempo en la cama, o levantada, pero sin poder hacer otra cosa que coser, bordar o leer, hablé mucho con ella. También me leyó mucho, libros piadosos: santa Teresa o el Kempis sobre todo, aunque no solo estos. También era bonito lo de Amado Nervo: «¡Ah Kempis, Kempis, asceta yermo! /¡Ah Kempis, Kempis, asceta triste! / Ha muchos años que estoy enfermo, / y es por el libro de tú escribiste!».

Y también me leía mi abuela, y en alguna parte he contado lo que me impresionaban las páginas de una escena que he contado en varias ocasiones, la del enterrador del que habla fray Luis de Granada que daba un azadonazo a una calavera que bien podía ser la de Alejandro Magno.

Se le ha llamado el maestro de Alcazarén. Vive aquí retirado entre sus libros y recibiendo a los amigos. Atribuye gran parte de su formación a la figura del maestro y, sin embargo, se puede decir que su formación es principalmente autodidacta. Usted ha leído mucho, primero compartía sus lecturas con Jacinto Herrero, luego con otros amigos. ¿Cómo describiría su formación?

Está bien esto de «maestro» como los antiguos pintores, o como ahora se dice a un albañil o a un carpintero, y el apelativo solo quiere decir que tiene un cierto oficio y edad. De los maestros de escuela de mi infancia recuerdo sobre todo la geometría y la geografía o la historia sagrada. Pero en Langa había un sacerdote psíquicamente enfermo, pero de ordinario muy tranquilo, aunque tenía alguna vez algún momento de descontrol un tanto dramático, según he oído después; pero era hombre muy cultivado y que nos reveló a los chicos —a quien le interesara escuchar— la maravilla de la literatura. Se sabía tiradas enteras de la Divina Comedia y hablaba familiarmente de sus diversos pasajes. Se sabía bastantes romances y poemas medievales y del Siglo de Oro, y parlamentos de Shakespeare, y la poesía de Unamuno; y parece que le estoy escuchando: «Aldebarán / rubí encendido en la divina frente», y declamado por aquel hombre rodeado de nosotros, los chicos, frente a Aldebarán.

Era fascinante, y esto es una educación literaria, que incluía a Verdaguer, a Maragall y a Costa y Llobera, o La puerta de paja, de don Vicente Risco, en una malísima edición que perdonábamos enseguida que fuera tan mala. Y versos de Virgilio y Garcilaso. Y luego estaba un hermano mayor de Jacinto Herrero que estudiaba Derecho y que leía literatura, porque entonces los estudiantes leían literatura y, según mi experiencia, sobre todo los de Medicina. Más que los de letras. La literatura, por lo tanto, no me llegó autodidácticamente, sino como pasión; no por vía de enseñanza, sino de conversación con otros estudiantes y algún profesor de letras, pero fuera de clase. Azorín entró así en nuestras vidas, la de Jacinto Herrero y la mía, y con Azorín, entraron Cervantes y los demás de quienes él hablaba.

¿Por qué dice usted que leían más sus amigos estudiantes de Medicina?

Simplemente porque fue mi experiencia. En un mundo en el que leer era una cosa normal, y más si se era estudiante. Entre mis amigos en Valladolid los que estudiábamos Derecho éramos siete, y cinco estudiaban Medicina y leían mucho más ellos que nosotros y que los dos amigos de letras. Seguramente fue que todos eramos lectores, y nada más.

Háblenos de Jacinto Herrero; es su amigo de la infancia y su compañero en el descubrimiento de los libros.

Él y yo nos teníamos como repartidas las lecturas: Jacinto leía la poesía y el teatro, y yo la prosa: narraciones y ensayo. Poesía los dos. Uno leía lo que le tocaba y lo pasaba luego al otro, con lo que a cada uno le había parecido. El ayuntamiento tenía su bibliotequita y allí leímos sobre todo los escritores contemporáneos, y a los del 98 y el 27 sin prestigio todavía, y esto es importante. Tú no podías decir que no te gustaba Virgilio, porque ya era un clásico, pero podías decir que no te gustaba Unamuno con toda libertad, o que nos gustaba Rubén Darío. Muchos años después, además de saber mucha gramática como buen alumno de don Rafael Lapesa, resultó ser Jacinto un excelentísimo poeta, que ya se verá, porque estas cosas se ven tarde.

Que uno pudiese leer a Unamuno y decir que no le gustaba da la impresión de que le dio una libertad tremenda.

Uno leía lo que le daba la gana. Un amigo me dijo: «si vas a escribir, yo te diría que no lo hagas, pero si escribes tienes que ser como una mujer de la calle que se ponga el mundo por montera, y el primero que te diga que está muy bien, lo mandas a paseo, desconfía de ti y de los demás, haz lo que te dé la gana». No había corrección política de ningún tipo. Yo veía que a los de letras, se les preguntaba siempre sobre lo que habían leído aquella semana, y a lo mejor uno decía: «una novelilla pequeña de Cervantes y no he sido capaz de terminarla», y contestaba el profesor: «¡Bueno, ya le gustará!».

Eso hace que la literatura entre como un amigo.

Exacto, esa es la verdad, era como un pariente, como uno más de la casa, y por eso las bibliotecas buenas son desordenadas, no tiene nada que ver un libro con otro, le puede gustar Sófocles y Luis Taboada, no tiene importancia ninguna. Son amigos nuestros y ya está, no hay más razón.

La pobreza, la nada y la desnudez de Castilla ¿son sugerencias para la escritura? Como para san Juan de la Cruz o santa Teresa…

No lo sé, pero ahora me parecen mucho más complicados estos asuntos, y no relacionaría tan claramente una escritura con su ámbito geográfico ni biográfico. La infancia misma es tan determinante, porque en sí es un periodo en general feliz, pero también se redora cuando se evoca por eso mismo: nunca se será más feliz que entonces. Se suele decir que es algo terrible ver la guerra o la pobreza por parte los niños, pero la verdad es que según y cómo. Era formidable ir a manifestaciones con antorchas por la noche, ver un avión o un carro de combate por dentro como en un museo, ver militares de uniforme. El personaje real, Juan de la Cruz quizás veía pobreza en su hogar muy venido a menos antes de que él naciera, pero no necesitaba ni de la Castilla pobre ni de la pobreza de su madre para saber lo que era pobreza. Hasta la Teresa, que era una señorita, quedaba aterrada, cuando Juan le hablaba del desprendimiento total y la renuncia total.

En ese sentido ha dicho que Ávila le parecía Constantinopla…

Sí, sí. Sabíamos incluso que Constantinopla tenía tres murallas como tres anillos de la ciudad. Y gracias a esta literatura familiar no era extraño que cuando iba a Ávila pensara en Constantinopla, leíamos «la intemerata» sobre cruzadas, pero no comprendíamos por qué la guerra civil se llamaba cruzada, si no había caballeros templarios.

Ha comparado Ávila con la estepa rusa. La nevada de hoy me recuerda a Miguel Strogoff, me recuerda a la estepa rusa. ¿A usted le gustó Miguel Strogoff?

Sí, claro. Me gustaba mucho, porque paseaba por Rusia y la literatura hace soñar. El primer problema de un niño pequeño, cuando quiere representar la realidad, es que echa mano, por ejemplo, de un tubo de pasta de dientes o de otra cosa cualquiera que le sirve de avión, de coche, gato o de ratón, y juega con su imaginación. Y eso le pasa con las lecturas, pero si le traes la realidad lo que ha imaginado su desilusión es profunda, y cuando ve un juguete que se mueve lo toma de la mano y quiere moverlo él, y lo mismo ocurre con la lectura: la nieve de «El correo del Zar» era más bonita que la de verdad.

Ha señalado que el mundo se le ofrecía por primera vez en sus viajes de niño a Ávila, ¿qué significa esto? A partir de esta visión de Ávila, usted recupera la historia de España en ese valor de la convivencia entre mudéjares, judíos y cristianos. ¿Por qué le ha fascinado y ha vuelto tantas veces sobre esa época de España en la que convivían? ¿Qué valor tiene?

Dando vueltas a las cosas de pequeño se ven muchas más después, porque las relaciones son historias entre individuos, no entre colectivos que son entes abstractos. La convivencia de las tres leyes fue posible mientras se trató de personas. Hablar de convivencia de civilizaciones o culturas es una vaciedad porque estos son puros nombres, y la libertad como el respeto es para las personas. Cuando ocurre el aupamiento social de los cristianos, y estos son la parte dominante de la población como en Europa entera, se comenzó a imponer el principio abstracto de que la religión que tenía el príncipe o gobernante  debía de ser la de sus súbditos; pero hasta entonces islámicos y judíos eran los «otros españoles». Los europeos se extrañaban de que fueran tan libres nuestros judíos y nuestros moros, y aquí no hubiera guetos. Pero lo que quiero decir al evocar estas extrañezas europeas es que, desde tiempo atrás, las capas ilustradas europeas y españolas que sabían hablar latín ya tenían decidido que nuestras «extrañezas» tenían que acabar.

En la catedral de Sevilla la tumba de Fernando III tiene cuatro inscripciones funerarias en su tumba, y solo una de ellas diferente, que es la latina, lengua europea y de la élite cultivada de los reinos de las Españas. En dos de los epitafios, escritos en hebreo y árabe, se dice que el rey allí enterrado «quebrantó y destruyó a todos sus enemigos»; en el epitafio escrito en romance castellano se dice lo mismo: «rompió e destruyó todos sus enemigos»; pero en la inscripción latina está escrito que «aplastó y exterminó la protervia de casi todos sus enemigos». Américo Castro, que es quien con razón se muestra extrañado de esta diferencia, comenta, sin embargo, simplemente que «protervia» equivale a desvergüenza o impudor, y añade: «o sea, de los musulmanes que ocupaban Córdoba y Sevilla», que serían así aludidos solo para los que entendían el latín. Pero me parece que aquí hay algo mucho más significativo. Porque, por lo pronto, el uso de los verbos «aplastó y exterminó» explicita la violencia más extrema, con la  palabra «protervia» que pertenece al vocabulario teológico y clerical que designa la maldad de la herejía o «herética pravedad» en la enunciación misma de la institución inquisitorial Y esta es la violencia que se oculta a quienes no saben latín entre los cristianos, y a judíos e islámicos; esta es la violencia como teología, ideología, y sentimiento de quienes redactaron esos epitafios, y es lo que se sentía en toda Europa.

¿Y la Inquisición? Somos conocidos en el mundo entero como los más terribles iquisidores. ¿Qué significa en nuestra historia? ¿Por qué se ha interesado por la Inquisición?

La acción procesal tan arbitraria ya fue reprochada en su tiempo a esta inquisición, llamada «castellana» porque se acordó en Medida del Campo a finales del siglo XV. Y, por ejemplo, por un proceso de la Inquisición de Sigüenza sabemos que un cura rural de Soria, ante la noticia de que se están quemando judíos en Zaragoza, comenta: «¿Por pensares? El pensamiento no delinque, que yo me sé bien mis bolonias».

Lo terrible no es solo el arbitrio procesal, y ni siquiera la barbarie de la tortura que se hacía en cualquier proceso civil, sino la materialización de los signos de la fe o la conversión del cristianismo en biología y signo de casta, conformando una sociedad demagógica de denuncia fácil racial y popular, y torna en un signo de la fe cristiana comer tocino y el miedo a leer, y de ello se ríe Cervantes con razón.  Pero fray Luis de León lo sufrió en su alma y en su carne, y se refería a estos cristianos, que venían al igual que él de «mala casta, como “ganado roñoso” y generación de afrenta que nunca se acaba». Solo hay que pensar en sus problemas y en las otras tragedias familiares como la de Luis Vives, con  la quema de su padre y de los huesos desenterrados de su madre junto a una estatua de cartón que se hizo de ella. Y Teresa de Jesús sabía muy bien lo que había pasado en su familia y seguiría pasando en gran parte, y también en sus conventos. Por eso su interés en recalcar que ella y las otras monjas solo sabían coser y no tenían estudios.

La pena es que en muchos casos las cosas eran confusas, porque  los inquisidores eran sacerdotes.

Y la inmensa mayoría de sus procesados y condenados de aquella sociedad demagógica también eran clérigos, altos eclesiásticos y obispos, y hasta un arzobispo de Toledo: Carranza, que estuvo dieciocho años en la cárcel inquisitorial. Solo si se era hidalgo vasco o se venía de casta de labradores se podía estar tranquilo; si se era cobrador de tributos, comerciante o banquero, o se tenía un oficio sentado, que le permitía hablar mientras estaba trabajando, o distinguido en lecturas y discursos, había razones para tener miedo. «Ni judío torpe, ni liebre perezosa», se decía. El carácter esencialmente político de la Inquisición española resulta del hecho de que es un  tribunal de la pureza de la casta cristiana vieja sin la que no se era español a parte entera, y el inquisidor general era el segundo poder del Estado.

Y qué nos dice que dos de nuestros grandes escritores sean ejemplo de la derrota de la Inquisición: santa Teresa era descendiente de conversos judíos y san Juan de una morisca…

Lo de la madre morisca de Juan de la Cruz es una hipótesis poco clara, pero los abuelos de Juan y de Teresa sí fueron judíos, y morisca la madre de Alonso de Gudiel, el hebraísta, catedrático de la Universidad de Osuna; y como queda dicho también algunos algún antepasado de fray Luis, y bien caro lo pagaron todos los que venían de ellos, y para eso se guardaba «memoria histórica» en los sambenitos colgados en las iglesias. Y hay resistencias cristianas y eclesiásticas contra la Inquisición, pero esta fue siempre poderosa hasta que fue suprimida. Y lo fue, primero por Napoleón y después por los liberales, que nunca la distinguieron de la Iglesia, y la presentaron como un tribunal de Iglesia contra los pensadores y el pueblo, y pensaban que fray Luis de León era un librepensador.

En toda su obra siempre está presente la libertad, la libertad frente a los poderes políticos, religiosos, de los medios o de los caciques… ¿El acceso a la verdad nunca puede ser forzado?

En realidad, la idea de la igualdad y la libertad humanas y de que todo hombre es hombre, y no puede ser nunca y por ninguna razón más ni menos y, por lo tanto, que también los indios como todos los hombres son hombres con mente racional está formulada, siglos antes de que estas palabras se conviertan en verborrea política, en una iglesita de los dominicos de La Española, por el padre Antonio de Montesinos en su homilía del Cuarto Domingo de Adviento de 1511 y llevada a la práctica administrativa magistral, en los años siguientes, por el obispo Vasco de Quiroga. Y así se liquidan las viejas imaginaciones teratológicas de hombres, tal y como aparecen en la imaginería fantástica de la época.

Pero otra fecha que debemos apuntar los españoles es la de 1812 en que la Constitución implanta las libertades republicanas, mientras media España está luchando contra ellas para defender el trono y el altar. Y todavía no hemos salido de aquí, ninguno de los dos partidos enfrentados pensó ni quiso verdaderamente la igualdad y la libertad, sin que estas fuesen como productos suyos y llevasen los adjetivos correspondientes. Eran banderías medievales en el fondo. La idea que se llevó a los indios y que todavía no parece estar muy clara entre nosotros es que la libertad va en el hecho de ser hombre, sin más dobleces ni adjetivos.

¿Qué quiere decir con que la libertad y la igualdad no tengan que ser adjetivadas?

Quiero decir que la libertad y la igualdad son esenciales al ser humano, y no se  puede hablar de ellas como conquistas o concesiones y adjetivos otorgados por la bandera ideológica o política de un propio grupo. Ni tampoco se puede rechazar como maldad ya que las enarbola un grupo distinto o contrario. Es decir, siempre se juega con sobrentendidos. En el XIX, en algunas casas de la España no liberal se ponía esta inscripción: «Viva la fe de Dios y muera la libertad» para proclamar que se estaba en contra de la libertad de la que hablaban los liberales. Y los liberales o constitucionalistas estimaban que los que no estaban de acuerdo con ellos estaban contra la libertad. Es el mal del siglo. Ser liberal o ser realista era más que ser hombre. El añadido o adjetivo valía más que la entitatividad de ser hombres.

Usted dice que era todo bandería.

En general, llamaban a los partidos banderías, y no desgraciadamente no les faltaba razón.

Estas banderías siguen gozando de buena salud en la España de ahora, ¿no?

Claro, la bandería simplemente es estar bajo una bandera o ideología y defender lo que diga la bandera y se ha acabado. La razón y el discurso lógico o la misma verdad material y visible no cuenta para nada.

¿Qué libros le acompañan? ¿Qué libros no querría dejar de leer nunca?

No puedo contestar así de repente. El pasado verano me ha hecho feliz releer Los caballeros las prefieren rubias que yo leí con unos veinte años, y la única persona que me he encontrado que también recuerda esta novela desde su juventud ha sido Victoria Howell, a quien usted conoce. El humor de la simple entrevista de la protagonista de esa novela con el doctor Froid, como ella lo pronuncia y cree que se escribe, ha influido más en mi que la teoría de Otto Rank acerca de la asfixia del nacimiento.  

Los clásicos. De entre los clásicos a quién elige: Safo, Sofócles, Homero… ¿Por qué?

A Eurípides, sobre todo, y a Aristófanes. Le acompañan a uno, le gustan. Le hacen ver el mundo y al ser humano. Lo que no quiere decir que no se lean otras cosas, pero ese proceso de familiaridad intelectual o sentimental, o las dos cosas, se da en unos casos y no en otros.

¿El primer libro que compró?

El primer libro que yo compré fue Elogio de la locura, pero lo debí de leer diez años más tarde y luego ya pasó al departamento de filosofía. Quizás le compré por la portada, aunque era una mala fotografía de Erasmo de Holbein. Pero me quedo en una duda, pensándolo bien, no sé si el primer libro que compré fue El correo del zar, y este sí lo leí, y muchas veces.

¿Y la Biblia?

El descubrimiento de la Biblia como literatura, relatos como los de José o Ruth o y también los poemas de Isaías y Jeremías, los introdujo en mí la escuela con su historia sagrada, aunque la lectura religiosa sobre estas literaturas las rebajó bastante desde el punto de vista literario, y me impresionaban menos, pero luego en traducciones más antiguas resultaban mucho más hermosas e impresionantes.

Usted dice que en la Biblia hay una estupenda novela o muchas novelas. Yo en la Biblia veo dos grandes obras literarias: el Antiguo Testamento y el Nuevo.

Claro está que eso es evidente, hay un cambio hasta en la manera de escribir, hay un cambio en el mirar la realidad, y el ser humano mismo. El Antiguo Testamento pertenece a una cultura hebrea y oriental y el Nuevo Testamento a una cultura griega, e incluso el Antiguo Testamento nos llega en conceptuaciones y verbalizaciones helénicas. Son dos culturas, distintas obviamente, más histórica y existencial la primera, más intelectual y analítica la civilización helénica. Por ejemplo Qohélet o el Eclesiastés comienza diciendo del mundo: «Vanidad de vanidades y todo vanidad», pero lo que dice el hebreo es: «Humo de humos y todo humo». Y «vanidad» es un concepto moral que significa vaciedad e inutilidad, pero la palabra hebrea significa «humo, vapor de agua», una materia como la niebla, y esta sería la consistencia del mundo, su total realidad, lo que es mucho más impresionante y dicho más poéticamente, que si se define como vanidad; y, por eso, los judíos dijeron ante la traducción del hebreo al griego, hecha en Alejandría poco antes de la era cristiana y llamada de «Los Setenta», que los ángeles habían llorado.

Además de la Biblia ¿qué nos dice de sus amigas las inglesas?

Con Emily Dickinson tengo una mezcla de amistad académica y de familiaridad personal, la amistad con las Brontë es con todas, pero mucho más cercana con Emily, y desde luego con la americana Flannery. La primera vez la leí en francés y también sus cartas, que yo creo que deberían traducirse La costumbre de vivir, y no sé inglés suficiente, pero no tiene ningún sentido, no tratándose de un texto heideggeriano o derridiano, la traducción al español de El hábito de ser o al francés que es la misma.

Y de las escrituras, vamos a las pinturas. Usted habla de sus visitas tempranas al Prado, empieza ahí su afición por la pintura. Era un chaval, ¿lo que hay en el Prado le puede interesar a un chaval? ¿Por qué ha contado las historias de las bobas y mujercillas de corte?

De muchacho íbamos a ver al Prado a lo que iba el noventa por ciento o más de los visitantes sin intereses intelectuales: La maja desnuda, el Cristo de Velázquez que estaba reproducido en los recordatorios de los abuelos, Las meninas, más bien por María Bárbola y por el perro, y los bufones o bobos de Corte, pero no para reírnos, precisamente. Cuando algún ser de desgracia que era pordiosero entraba en la escuela nos poníamos de pie y saludábamos como cuando iban allí el alcalde, el señor inspector y el señor obispo. Una vez me dijo alguien que esto era una educación aristocrática.

¿Y de la pintura flamenca qué es lo que más le gusta?

Sin duda la cotidianidad, la tranquilidad, la calma. Es lo que he buscado siempre y no un retiro, es la vida la que me gusta. Y me da igual una aldea que una ciudad pero que sea grandísima. Esas pinturas producen una soledad muy parecida. Y es la que me gustaría a mí producir con algunas de mis narraciones.

Creo que usted ha puesto palabras a las candelas, los rojos y los barros del pintor francés La Tour, ¿cómo nace este maridaje entre literatura y pintura?

No sé si es porque uno se pone a escribir porque no sabe pintar, o porque en la pintura se encuentra el mundo propio, y muy bien construido, como uno no sería capaz de hacerlo.

Cuéntenos del acierto de las exposiciones Las edades del hombre. ¿Qué es lo que se quiso con ellas?

La excelente recepción, si es a esto a lo que llama usted el acierto de Las edades del hombre, está en primer lugar porque en general quien iba allí descubría que había muchas hermosuras y que en realidad era la primera vez que reparaba en ellas. Lo que se ofrecía no era en sí mismo una banalidad y, se quisiera o no, el visitante se preguntaba, a veces sobre muchas cosas que no sabía formular, y mirando, obtenía un poco de paz, felicidad y libertad tan intensas y gratuitas como cuando jugaba. Se eligieron ciertos momentos de la historia del sentimiento religioso y se los teatralizó y dramatizó con imágenes —pintura, escultura o alguna reconstrucción— que expresasen ese asunto. Por ejemplo, tras la crisis del siglo XIV, en el gran desespero que se alzó vino con el terror de la peste negra y la injusta condena de los templarios que tanta impresión causó, abunda el arte que representaba la muerte de Cristo, pero pusimos junto a esa angustia la esperanza y la consolación en este mismo Cristo bajado de la cruz y muerto, como ocurrió en la época. O tratamos de explicar la estética del Cister etc.

Con la exposición de libros el asunto era diferente porque un libro ni siquiera se puede hojear, pero se le rodea de arte y objetos hermosos contemporáneos de los diversos libros. Se explicaron un poco las cosas, y pudimos exponer hasta la Enciclopedia, que en el XVIII había estado incluso en la biblioteca de los seminarios, cuya educación ilustrada —dando de lado, como era lógico la parte filosófica— se regulaba por el concordato de 1753. En resumen, nuestro interés era mostrar con aquellas exposiciones el patrimonio de la Iglesia sin ninguna pretensión ideológica ni siquiera catequística, sino hacer que la gente reconociera algo que formaba parte del culto y que era suyo, era hermoso y era para todos. Y en esa hermosura que mostrábamos y la historia que contábamos estaba también toda la teología más allá de una catequesis de formulaciones intelectuales.

Conecta a Dostoievski y Cervantes porque son outsiders. Dostoievski por romántico, porque era romántico cuando nadie era ya romántico y Cervantes porque no era barroco cuando todo el mundo era barroco.

Sí, ambos estuvieron al margen de la corriente del uso.  En Dostoievski ya era un postromántico y tiene una conciencia moderna pero inquieta de ser un escritor de «después de la muerte de Dios»; y en Cervantes no hay nada de barroquismo, que imperaba totalmente en su tiempo. Cervantes es de la época de Cisneros y escribe como se escribía en su juventud, porque de otro modo escribiría como Quevedo y todos los demás. A mí me parece que lo que Bataillon y Américo Castro hicieron para enfatizar la figura de Cervantes al nivel de las mayores expresiones literarias europeas fue un intento magnífico de hacer de Cervantes lo que era: un grande de la cultura europea, pero creo que hicieron de él una especie de Motaigne, un moderno; y Cervantes no lo es, ni tampoco depende de necesariamente Erasmo como también se ha hecho. Digamos solamente que Erasmo y Montaigne eran dos «hombres de filosofía o teología y cultura» y Cervantes un escritor. Son dos mundos.

Dostoievski y Cervantes, ¿son genios porque van a contracorriente o a pesar de que van a contracorriente?

No sé si los genios existen, no lo sé, pero si son genios los que nos acompañan y nos descubren el mundo y el laberinto que somos, y tienen un pensamiento propio y un modo de sentir profundo —«el dolorido sentir» que empapa y trastorna la vida humana que decía Garcilaso— ellos lo son. No pueden ir en una multitud, y no por ningún aristocratismo sino porque no podrían prescindir de contrariar a la «ratio» y la alegría de vivir.

Se ha dicho que la literatura cervantina es oral, que hay estructuras circulares propias de la lengua popular, repetición del «que»: «qué digo yo», «que vaya usted a saber», «que así se lo dijeron y así lo cuenta». Las historias que se engarzan unas dentro de otras. Además, sus protagonistas son gentes corrientes… ¿Qué valor tiene esta lengua de Cervantes?

Todo esto es una maravillosa lengua, una lengua carnal y verdadera, no una lengua «ahí-a-la-mano», prefabricada e instrumental e instrumentalizada según normas abstractas y externas al pensar y al sentir. Algunos de estos modismos son recursos del habla, otros pueden ser tópicos, pero algunos otros acompañan a una formulación que no es exacta si no están esos modismos. Las gentes por lo demás, por herencia de siglos, tienen una hermosa sintaxis y las formulaciones son claras. Toda la lucha de Luis Vives fue para mostrar que el español era válido también para los más complejos pensamientos y su formulación. Ahora parece que nos resulta despreciable, y que es una lengua «vehicular», que es algo perfectamente imbécil o siniestro, porque parece indicar que la lengua es un mero instrumento comunicativo.

Es un español hecho a medida de las televisiones y las tertulias. ¿A qué atribuye esta pérdida de frescura, de expresividad, de incapacidad de nombrar las cosas? ¿Se puede perder el español? ¿Cómo se puede recuperar para las generaciones más jóvenes?

Es obvio que ha habido una decadencia o, más bien, rápido descenso o liquidación cultural, perfectamente calculada, y que ha obtenido un gran éxito de última moda. Pero esto no tiene mucha solución. Primeramente, porque nuestra nueva cultura triunfante reclama para sí el derecho de decidir lo que debe ser la realidad, y cómo debe llamarse. Es un puro comportamiento totalitario, la verdad es el resultado de la decisión de 50+1, o la pura fuerza de una ley decidida por una minoría poderosa. O nada es nada y no significa nada. O todo significa todo, que es lo mismo. El lenguaje se hace cada vez más abstracto y puramente nominalista e insufriblemente pedante, y usurpando constantemente términos del lenguaje científico para decir vaciedades o necedades.

¿Qué significan para usted los premios?

Los  premios le alegran a uno, pero deberían entregarse por correo o, de otro modo, siempre pueden ofrecer o sacárseles una aroma de triunfo para el que le toca y de fracaso para los demás, algo que no deberían tener, pero en los premios se supone que hay —porque no es un concurso de méritos— un don o regalo que hay que agradecer y que tienen que sonar para convertirse una especie de medio de acceso a un mayor número de lectores o espectadores. Entonces el premiado aparece como la mujer barbuda atado con una cadena, y paseado para que la gente vea lo prodigioso que es. Pero todo este asunto hace mucho ya que lo controla la llamada industria político-cultural. Lo que esta diga.

El primer premio le llega en 1988, con cincuenta y ocho años, el Cervantes con setenta y dos. ¿Por qué un reconocimiento tan tardío?

Pues puede ser asunto de la escalera de subir al gallinero, puede ser cuestión de la escalera, del que sube, o de otros. Un crítico escribió en su reseña de una de mis novelas que «hay otras (razones), y desde luego una fundamental que le ha sido negada muchas veces por razones que nada tienen que ver con la literatura». Y ¡ojalá fuera así! Otras veces, y en este caso de trata de críticos extranjeros, sí adelantan algo más convincente, como el de que mi escritura está en el ámbito de la escritura tradicional o clásica de la que es la moda renegar, etc. En este mundo tan liante y liado de la literatura es mejor dejar de lado todos los laberintos. Usted lo sabe mil veces mejor que yo.

Entremos en su obra, dice que para escribir hay que despedirse del propio yo y salir de la propia vida, para ser otros, y vivir la vida de estos otros: los personajes de las historias que se narran y los sucesos que les ocurren. ¿Cómo se hace eso?

Pues haciendo lo posible para no tomarse en serio, y mucho menos como centro del mundo, y desconfiando del «odioso yo» que decía Pascal que sería algo que ni la cristiandad ni la civilidad podían admitir. Algo que tras cuatro o cinco mil años de escritura cae por su peso. Otra cosa es que sin la experiencia y aventura de un yo no pueda haber literatura; pero esto es otro asunto.

Los seres que sustentan sus historias son los pobres, las mujeres, los mendigos, los seres de desgracia, los inocentes… ellos se llevan la mejor parte, mientras que los poderosos son siempre presentados en sus mezquindades. ¿Por qué?

Hace ya bastantes años creo que escribí en La balsa de la Medusa, o dije a alguien que me preguntaba sobre este asunto, que los protagonistas son seres de desgracia que de algún modo presiden y reciben, durante la hechura y la lectura, toda la atención y el amor que se les había negado o negaba a los seres reales de los que eran trasunto los personajes literarios. Aunque ya sé de antemano, porque lo ha dicho Simone Weil, que solo los grandes genios de la literatura han sido los únicos capaces de hablar de los seres de desgracia.

No digo que los utilice, pero sí que se inclina ante ellos o les dedica sus mejores páginas. Eso lo vemos los lectores. En una de sus últimas novelas describe como el protagonista les cuenta a sus sobrinos que ha visto llorar al ángel de la historia por cómo está el mundo, dice así «y un día le había visto él sentado y llorando, tapándose la cara con las manos, y aunque él, tío Pedro, se había acercado para consolarle, el ángel le dijo que no podía, porque se había roto (…) [Y] tampoco habéis visto lo enrojecida que está esa esfera en algunas partes». ¿Tiene un sentido trágico de la historia?

Es que la historia es trágica, y tiene pocos respiros realmente, aunque yo no quiero tener ningún sentido trágico. Pero la tragedia está ahí, aunque las mañanas y esperanzas también.

Eso es, a pesar de esta esfera del mundo enrojecida, para usted la alegría es irreductible. En sus poemas se ve cómo cada mañana vuelven a acontecer las cosas nuevas. ¿Cuál es el origen de esta alegría?

Pues esa alegría se la puede regalar a uno el cuco, un apretón de manos, una sonrisa, una tarde maravillosa con sol doramembrillos, un gato y desde luego el sonido de una campana que, como decía el señor Hegel, trata de recordarnos que la historia tiene sentido y nuestra vida también. Y esta sí que es una alegría extraordinaria.

Usted ha dicho muchas veces que el relato tiene que ser un acontecimiento, ¿qué significa eso? ¿Qué componentes tiene que tener el acontecimiento para que llegue al lector?

La idea me viene de Lévinas, que distingue entre un texto como documento —o testigo de algo que ha pasado y es res acta—, de la narración, texto o palabra que, cada vez que narra o se lee, sucede de nuevo al lector o a quien escucha. «Cuéntamelo otra vez», dicen los niños para vivirlo otra vez como nosotros leemos o escuchamos para revivir. No preguntamos «cómo fue» a menos que preguntemos a un historiador o a un atestado judicial.

En 1971 escribe su primera novela. Es una historia sobre la libertad frente al poder se publica durante la dictadura es una historia de monjas nada más raro en nuestras literaturas de esa época y en la Francia de la Modernidad. No cabe duda de que es un comienzo singular, con tres componentes extraños: ¿cuál es el origen de esta primera novela?

Esta novela nace de la memoria un tanto lejana de la lectura de una biografía de Pascal escrita por Mauriac y del Port-Royal de Saint-Beuve, leída mucho más tiempo atrás, el necesario y suficiente para ser libre con respecto a la historia, pero sin traicionarla. Y también de mi preocupación por la libertad personal y de los demás, pero nunca he creído que a los españoles les preocupe mucho la libertad sino llamarse el bando de la libertad.  

Me preguntaba, pongamos por caso, si la dictadura también tenía clara una cosa así, porque permitió tranquilamente que se proyectara Un hombre para la eternidad, una película en la que Tomás Moro les decía a sus jueces parlamentarios que, en otro tiempo, se les preguntaba a los acusados ante un tribunal si tenían algo que alegar y se les invitaba a defenderse. Pero tampoco se les ocurría a los espectadores luchadores contra la dictadura, voces en la calle, apoyar a Tomás Moro con un aplauso. Pero ¿desde cuándo en España la literatura o el cine han tenido que ver con la realidad? Con la política sí, y quizás los censores del régimen también pensaron que nadie podía pensar que Moro criticaba una autoridad personal y la de un parlamento obsequioso. Pero aquí seguía mirándose lo que pasaba en la película como decía el predicador del chiste a sus feligresas: «No lloréis porque esto hace mucho tiempo que pasó y vaya usted a saber si será verdad».

Tiene una colección de textos sobre la guerra civil: La salamandra (1973), Un hombre en la raya (2000), Retorno de un cruzado (2013), Se llamaba Carolina (2016). ¿Qué significa esta presencia reiterada y desde diferentes puntos de vista de la guerra civil?

La guerra civil está, desde luego, en La salamandra y en otras cuantas historias tiene también su buena presencia, y hay una tesis doctoral en la universidad romana La Sapienza sobre narraciones mías que tienen relación con aquella guerra. Necesariamente, sus historias formaron parte del imaginario de mi adolescencia y de mi narración, y ahí siguen. Nos preguntábamos cómo era posible que la gente se hubiera matado. No sabíamos cómo responder ni queríamos preguntar a nadie.

En los libros de poesía percibo dos etapas. Los que se refieren a, cómo llamarlo, la sangre de la historia, y una segunda época en la que sus visitantes son mucho más ligeros y alegres, son los pájaros del cielo y los lirios del campo. ¿Es así?

Sí, ciertamente creo que es así. Quizás la poesía primera está algo encajada en la moda existencial y otros críticos están de acuerdo con usted, Y, si esto es así, está muy bien, es un don y tengo que agradecerlo.

Nos ha hablado de la Biblia. Háblenos ahora de su Sara, de su Jonás, de su Abram, de su Esther o de los visitantes que van a Belén. ¿De dónde nacen?

Vienen de mi escuela, como dije, y luego de una larga, larga lectura y convivencia. Con episodios divertidos o disparatados a veces como en el caso de mi narración Palabras y circunloquios de Rabí Isaac Ben Yehuda que enfureció a algún historiador norteamericano y a otro español, un poco apresurados: el primero por considerarme un falsificador de la historia, y el segundo por falsificar los fondos del Archivo de Kafka. Pero también el señor Miguel de Cervantes aseguró que había recibido el manuscrito en la alcaná de Toledo de Cide Hamete Benengeli, un morisco, y el señor Miguel tiene la culpa de que yo haya hecho estos cándidos fraudes y otros.

Los medievales distinguían entre lo admirable, lo milagroso y lo fabuloso. ¿Dónde situaría usted sus historias Relación topográfica (1992), Maestro Huidobro (1999) y Un pintor de Alejandría (2010)?

Desde luego en el apartado de lo fabuloso. Aunque toda historia literaria es fabulosa, creo yo, pero la fábula es un andar por países interiores y es una total transfiguración de la realidad. Para verla de verdad, digamos que en sus invisibles ribetes o muy dentro.

¿Se podría decir que algunos de sus maestros se convierten en personajes? Me refiero a san Juan de la Cruz, Miguel de Cervantes y santa Teresa en El mude jarillo (1992), Las gallinas del licenciado (2005) y Precauciones con Teresa (2015), respectivamente y ha escrito también una biografía a fray Luis de León (2001).

En vez de mis maestros debería decir algunos de mis amigos y cómplices, pero sí es como usted dice.

Hoy parece que la lucha por la libertad es más sutil, ¿o siempre ha sido así? Usted cuenta historias de personajes arrinconados o despreciados por nuestra cultura de lo políticamente correcto, viven en los márgenes, por voluntad propia o porque hasta allí los ha arrinconado. La boda de Ángela (1993), Ronda de noche (1998), Las señoras (1999), Carta de Tesa (2004).

Se trata más bien de pura hipocresía, y de juegos verbales o hasta acciones de obvia injusticia, cubiertos por la supuesta necesidad de proteger un bien oral, como señala René Girard respecto a las filosofías de género y de las discriminaciones positivas que ya vienen de bastantes años atrás. Los camaradas prohibían estudiar a muchachos cuyo padre había sido un burgués y no se arreglaba nada, pero los afectados por esa medida, y el país, pagaban el pato. La injusticia en el pasado ya no tenía ningún remedio, pero los que causaban este daño aparecían como justos vengadores. El juego prosigue en casi todos los planos de la vida.

Vivimos en un mundo de abstractos y de decir y pensar o hacer lo que nos digan que es correcto, y lo correcto y verdadero es afirmar que las aldeas de Potemkin son de verdad y no de cartón. Es puro totalitarismo. Es la verdad dictada por el Ministerio de la Verdad de la ficción de Orwell, o por Pravda, que también significa La Verdad, como señalaba Simone Weil.

Yo leo sus diarios, o libros de cavilaciones como usted los llama, un ejemplo de vida, una especie de resistencia que la vida sea humillada por un racionalismo orgulloso. ¿Es así?

Pretende ser así por lo menos, pero la verdad es que el racionalismo no parece tan serio, sino más bien el «diktak» del iluminismo enciclopedista. Es decir, luz y resplandores para los demás que viven en las tinieblas de la superstición religiosa, por ejemplo. Así que, como dice Jacques Lacan, estos caballeros de la peluca encendieron una palmatoria, las tinieblas huyeron, y la palmatoria todavía ilumina y da resplandores. Pero nada más.

¿Qué es para usted la educación? ¿Es necesaria o la abandonamos para que los chicos aprendan de las magníficas oportunidades de internet?

Hay hasta quien se cree cosas así, pero está clarísimo que internet o cualquier máquina no puede tener conciencia de la historia y solo puede tener información, e información meramente material y mecánica, y solamente la expresable en números y signos matemáticos. Pero el hecho es que los poderes de nuestro tiempo, señores del mundo, han destruido y vuelto a destruir, y con general aplauso, un nivel de educación heredado, todo lo precario que se quiera pero que obedecía a un cierto ideal de educación que se tuvo durante siglos y dio magníficos frutos, haciendo menos vergonzosa la historia de la especie; pero, hoy, todo eso se ha barrido y, como pasa con el Derecho, estamos en el modelo alternativo de educación o destrucción de la historia entera. La educación ha sido hasta ahora tratar de entregar lo más y lo mejor posible de unos cuatro o cinco mil años de historia y sensibilidad. Ahora se trata de destrucción de todo eso y arrear a las gentes con la política de la gran granja. Por nuestro bien, naturalmente.

Sin embargo, respecto a la cultura ya no hay tanto acuerdo, en realidad se piensa que es un adorno para algunos privilegiados o para los que no saben hacer cosas útiles que aporten valor al mundo. Usted se ha dedicado toda la vida a leer y escribir, ¿qué valor tiene la cultura?

La cultura hace a un individuo y a una sociedad que viven bajo el signo de la razón y con el disfrute de la belleza, partiendo de su posibilidad real de tiempo e instrumentos para todos, pero siempre es para los privilegiados que, ciertamente, se han interesado y han trabajado para tenerla, porque no se puede comprar sin más, ni se puede transmitir por los medios de comunicación, aunque sí puede ser destrozada por esa comunicación, exactamente como el mundo de lo religioso.

Dios es el gran ausente de nuestras sociedades. ¿Dios importa? Usted ha puesto en el trasfondo de algunas de sus narraciones la perdida de Dios en Europa, su retirada de la vida y de la cultura, incluso de la teología, como un trasto inservible. ¿Es así?

Cierto es que la ciencia y la filosofía —y por lo visto hasta la teología— han tratado de matar a Dios o de decir que ha muerto, pero el señor Nietzsche ya comprobó que a los que estaban en el mercado y a los que anunció la muerte de Dios, se lo tomaron broma, o no les importó nada. Y esto ha ocurrido al mundo entero, aunque a veces los hombres se ponen a pensar y se preguntan qué pasaría de verdad si Dios no estuviera ahí y el asunto se comprobara, pero parece que al solo rumor de que Dios ha sido asesinado ha aparecido enseguida toda una multitud de dioses sucesores que sin duda nos introducirán nuevamente en los más sangriento de las antiguas luchas mitológicas: luchas por el trono, rebeliones contra Zeus y maldiciones sobre la Casa de Layo etc. Toda la repetición inacabable del fatum pagano; así que parece que es mejor no jugar con este asunto del que se asegura, además, que no importa a nadie.   

En el siglo XIX y primeros del XX en algunas salas de anatomía los profesores abrían un cadáver en canal y llamaban a acercarse a los alumnos para que vieran que no había alma, pero algunos alumnos judíos, que ya lo sabían por la Biblia, se levantaron y explicaron que la palabra «alma» es griega y la Biblia habla del hálito divino que dio ser y vida al hombre.  

Hay algo muy curioso que ocurre hoy. ¿Es que este mundo se va a venir abajo porque alguien crea en Dios? No será así, pero lo parece. El señor Sartre, que aseguraba que si Dios existía él no podía ser libre, parece haber convencido a todo el mundo; e incluso creo que la ONU o la UE lo declararían un asunto de «interés prioritario». Aunque se diría que hay un exceso de dioses, pero el viejo Jonathan Swift se empeñaba especialmente en que no convenía suprimir el cristianismo porque «abolido el cristianismo ¿cómo les será posible a los librepensadores, a los grandes dialécticos, y a los hombres sesudos un tema tan apropiado en todos sus aspectos para el ejercicio de sus facultades?… Nos quejamos a diario de la decadencia del ingenio en nuestra sociedad, ¿y entonces vamos a suprimir el más importante tema, acaso el único que nos queda?». Y esto es irónico, pero quizás no deja de tener razón en más de un punto.

¿Quién es Dios para usted?

Después de lo dicho no me va a pedir usted que yo me ponga a construir otro Dios. Diré que tengo confianza en el Dios de Abram, de Isaac y de Jacob, por emplear la formula pascaliana, pero que es el encuentro con la palabra de Cristo, tal y como me ha llegado, la que ha dejado sin sentido toda especulación filosófica o teológica sobre Dios. Así que no me meto en estos laberintos. Teraj, el padre de Abram, tenía una tienda de ídolos. Pero mucho mejor surtidos y mucho más bonitos son los bazares o grandes almacenes modernos al respecto, verdaderamente abundantes. Hasta hace poco eran tiendas ordenaditas y un poco hegelianas, pero ahora son estancias más bien coloristas, bien iluminadas y con hilo musical.

Me parece sorprendente que usted se ponga —iba a decir que a estas alturas de la película en la línea de salida, es decir junto Abram y su historia, la de una conmovedora e inexplicable elección de Dios… Y, ¿se da usted cuenta de que esto ya lo ha superado la Ilustración, es decir, que una historia particular pueda ser la clave de una creencia razonable? Nosotros no estamos iluminados.

Ya sabemos que la Ilustración es un camino de iluminación, o una iluminación general de la historia para aquellos lugares más oscuros pero lo inaceptable es que como señala Brandsfield, refiriéndose exclusivamente al mundo del arte, impidieron llevar a los demás la vida que ellos habían elegido y destruyeron importantes instituciones y numerosos lugares del pasado. Y como comentario de defensores de la tolerancia es algo notable.

Y respecto al argumento de que una historia particular no puede fundar una creencia razonable parece no entender bien lo que es el cristianismo. Hace ya años que señalaba Karl Löwit que la historia particular de Jesucristo es al mismo tiempo una historia universal de salvación. Es decir, que un hecho temporal vale para siempre. Y que, si esto no lo han visto los filósofos ni tampoco los cristianos modernos, eso ha sido porque confundían o confunden la fe cristiana con la religión cristiana, que se desarrolla y es visible en la historia profana, y ciertamente entonces la respuesta particular de Jesucristo quedaría bajo las leyes de la profanidad. Pero la persona y la palabra de Cristo son el centro de la historia de la fe.

Kierkegaard diría, de todos modos, que él era cristiano porque la historia particular de Cristo se la había contado su padre, y a este el suyo, y así hasta llegar a esta historia particular; y toda la obra de Kierkegaard consistió en negar rotundamente la identificación hegeliana del cristianismo con la historia universal.

¿Y sobre la censura?

Realmente me encanta la censura, obliga a pensar en cómo saltarse al señor censor, diciendo lo mismo que se quiere decir pero de un modo que supere las posibilidades del oficio censorio. Si se logra hacerlo bien, hay que reconocer que no hay cosa más interesante que la censura. Naturalmente no la barbarie silenciadora de toda voz con la muerte, que hemos visto en el pasado siglo XX, y que colea.

Por lo pronto, si en una censura se dice que no se puede hablar de tal cosa, ni de tal otra, es que se puede hablar de todo lo demás, y entonces se habla de ello y, con un cierto retintín, polisemia y cantilenación, se puede hacer llegar a decir lo que no se podía. La censura es difícil que pueda impedir silencios y modos de decir que son guiños a quien escucha o al lector. Y esto es todo un ejercicio de escritura muy de agradecer. La censura permite enterarse de la verdad, simplemente pensando en las realidades contrarias a las que se dicen, y así pudo decir Simone Weil que ella siempre estuvo al corriente de lo que pasaba en la URSS, con solo leer las noticias tan excelentes y paradisiacas acerca de esta que publicaba L´Humanité.

Lo malo es cuando se dice que hay libertad total y, si se habla o escribe lo que no conviene o no gusta, el partidario de la libertad total le hace la vida imposible a quien así habla o escribe. Pero, si no hay censura, ello puede ocurrir que sea por algo verdaderamente terrible, y es que no se necesite, porque todo el mundo abre la boca del mismo modo, porque piensa del mismo modo. Es decir, en una sociedad ya totalitaria construida por una enseñanza y una comunicación mayoritarias y poderosas, que pueden permitirse como reserva de «antiguallas» una libertad de ironía o alusiones «demodées», que ya no son entendidas.

Y en cuanto a lo de escribir literatura, en fin, ya dijo el señor Faulkner que el escritor no necesita ninguna clase de libertades, solo un lápiz y un papel. Y así es.


Las plumas de la bestia: Lou Reed y sus poemas inéditos

Lou Reed, 1976. Fotografía: Reg Innell / Corbis

Ámame y seré tu amigo / Ámame, ámame hasta el final / Hasta que surja la ocasión / Y entonces te mataré

Extracto de «Forewarded Is Forearmed», traducible por «precavido vale por dos», poema de Lou Reed dedicado a John Cale, 1967.

¿Qué demonios reconcomían al testarudo, antipático Lou Reed? El músico y poeta que encarnó la grandeza y miserias de un Nueva York real y a la vez mental sentía en todas direcciones, desorientado en su bisexualidad intermitente, efusivo o gélido en toda su humanidad, buena y mala, rabiosa o indiferente. ¿Cómo si no puede alguien componer para un mismo álbum «I’ll Be Your Mirror», de una sencillez que encierra en su ternura implicaciones que van de lo íntimo a lo universal, y «Heroin», cántico nihilista a la buscada incomunicación de una sociedad que se intuye podrida en sus cimientos? Ambas canciones incluidas en The Velvet Underground & Nico, elepé registrado en 1966, ignorado en plena Era de Acuario, cuyos surcos inspiran a generaciones hasta hoy.

Escritor antes que músico, Lewis Allen Reed (Nueva York, 1942-2013) publica sus poemas a partir de 1971, abandonada ya la banda que había fundado y de vuelta al hogar paterno en Long Island, en revistas de música, Fusion, y literarias, Paris Review o Transatlantic Review. Esta última incluye el breve poema «He Thought of Insects in the Lazy Darkness», que recuerda a la ¿cariñosa? admonición hecha a John Cale, su cómplice artístico en la factoría de monstruos de Andy Warhol: «Estaba pensando en nuestras noches juntos / Dándome cuenta de lo buena que eras / Te acusé precipitadamente de mal gusto (por quererme) / Y entonces pensé, en el más delicioso instante / Que escapa a toda reflexión / En disolverte como a una pastilla de menta / Aplastarte… / Como a una mariquita».

¿De dónde procedía esta violencia? ¿Qué motivos habría para una agresividad que suena a exagerada revancha, ante no se sabe bien qué o quién? El joven Lou, matriculado en la Universidad de Siracusa, subraya en un libro al poeta veronés Catulo, que glosó sus amores bisexuales y fue el primer autor clásico en confundir afecto y odio. Esta atracción tenía una causa: el tratamiento de electrochoques que los psiquiatras aconsejan a sus padres para intentar atajar su conducta errática y bajones emocionales, latente homosexualidad y desprecio por la autoridad, ¿su pasión por el rock’n’roll? En los años cincuenta los médicos presionaban a las madres de adolescentes problemáticos, las acusaban de no haberles atendido debidamente en la infancia, al tiempo que amenazaban a los jóvenes enajenados con internarlos.

En su novela de 1963 La campana de cristal, Sylvia Plath cuenta su propia experiencia, similar a la de Lou Reed. En su caso con intentos suicidas, que finalmente la llevarían a meter la cabeza en el horno. La poeta describe cómo el doctor le coloca los electrodos en las sienes y le sujetan la frente a la camilla. Le dan un palo que morder y cierra los ojos; luego un breve silencio, «como cuando aspiras aire». Hasta que la descarga la invade y convulsiona, un agudo chirrido que revolotea en el aire con destellos azulados, que penetra en su cuerpo y le hace pensar que todos sus huesos van a quebrarse y sus fluidos van a estallar como en una fruta madura. «Me preguntaba qué cosa horrible habría hecho», escribe.  

¿Qué pecado había cometido Lou? A raíz de aquel tratamiento, que interioriza como impensable traición materna, daría rienda suelta a sus pasiones, las empaparía en drogas y alcohol, buscaría el clandestino submundo gay y las catacumbas sadomasoquistas, recolectando material con que urdir sus letras: personajes, anecdotario, sensaciones, coloquialismos, emoción, quizás redención. Él era uno de ellos y, ya que no tenían trovador que cantase sus ebrias esperanzas y miserables desventuras, poblaría sus canciones con aquel macilento pálpito de humanidad marginada.

Luego estaba el otro Lou, el que cantaba con ternura a la princesa en la colina y a la gloria del amor, veía belleza en la escoria y anhelaba trascendencia en esa fina línea que separa a veces placer y dolor. Con palabras simples pero certeras, áspero humor de urbanita emocionalmente acorazado, romanticismo de vieja escuela y tajante ambición poética. Si no podía ser Ginsberg ni Burroughs, sería Hubert Selby Jr., autor de la rijosa picaresca que trenza Última salida para Brooklyn. Por algo había sido admirado discípulo en Siracusa de Delmore Schwartz, autor maldito inmortalizado por Saul Bellow, genio alcoholizado y paranoico, lector de Joyce en voz alta, maestro de la palabra justa, punzante.

En el trivial mundo del rock aquello podía sorprender, no así en los cenáculos literarios. The Harvard Advocate publica ocho poemas de un tal «Louis Reed… antes en The Velvet Underground, ahora escribe poesía». Además de las letras de «Candy Says» y «Sweet Jane» y del primer boceto de «Coney Island Baby» que es «The Coach and Glory of Love», aparecen «The Mongrel Kids of Mistake Mothers», donde se pone en el pellejo de una esposa católica sumisa ante un odioso marido, o la extensa «He Claimed He Knew the Universe and Would Quick Explain It All», en cuyos versos se autorretrata como inadaptado que ve la sociedad con disgusto y turbación, citando a Dante, Homero y Virgilio, y a María, reina de Escocia, que volvería en «Sad Song», trágico final del álbum Berlin. «Vengo lleno de polvo, una antigua urna / Agrietada por la sabiduría, clamando por aunque sea una sola verdad / En cada pensamiento y acción bienintencionados», declama.

Otros títulos son breves, directos, lúcidos: en «A Night at the Prom» está internado y fuertemente medicado, pero le dice a un compañero cuyo padre se quitó la vida que «los antidepresivos son mejores que los sedantes, te alejan del suicidio». «When Charlene Makes Love» describe a una obsesa del sexo oral, una planta carnívora «cuyos otros labios están revestidos con cuchillas de afeitar». Y la protagonista de «Pain» confiesa alegremente que solo disfruta del sexo cuando duele. Sin embargo, en «He Couldn’t Find a Voice to Speak With», él se considera mal amante, inexperto y torpe, incapaz de mostrar afecto, mudo frente a la amada, malhumorado y triste ante su exuberancia, aunque en su mente bullan «miles de palabras para cada distinto amor». Y en «True Love» apunta a la relatividad de todas las cosas, tan presente en su obra: «Si las playas estuviesen hechas de diamantes / Valoraríamos la arena como a una piedra preciosa».

Cuatro de los poemas publicados en la revista The Coldspring Journal, a principios de 1976, eran ensayos de futuras canciones: «Kicks» —grabada en el álbum Coney Island Baby—, «Street Hassling» —muy distinta a la final «Street Hassle», imagina el sometimiento sexual a un policía en plena calle cuando este confunde a un travestido con una prostituta—, «Dirt» y «The Leader». El resto, con el título genérico Attitudes, nos adentra en el bullicio de Manhattan: la galería de sadomasoquistas que retrata no sin sorna «The Man» o, en «Movies», los muchos peligros de acudir a los cines de Times Square. Luego está «Games» y su pugna entre la soledad de madrugada, el anhelo de que ella vuelva para poder «tocarla», y el resquemor contra el mundo que todo ello provoca.

Destaca en Attitudes el poema premiado «The Slide». Nos desvela la dicotomía en las tendencias sexuales del poeta urbano que prefería ver impresos sus versos en rock magazines, no en publicaciones prestigiosas. La confusión personal quizás fuese congénita —podía ser uno y también muchos—, pero resultó fructífera herramienta de escritor. La combatía mediante acción y reacción: ahora te quiero, ahora te desprecio, etc. «The Slide» despliega el orgullo de ser homosexual pero no afeminado, el impulso represor de vejar a los amanerados, pues solo a una mujer permitiría «que me pinchase en el brazo con una jeringuilla». Los guiños al movimiento gay en su famoso álbum Transformer mutan en realismo sucio.

Planea publicar el poemario All the Pretty People, pero este se queda en un cajón. «Desde el principio los poemas son cada vez más crudos, duros y brutales, hasta que son totalmente viciosos, sin rima, sin puntuación, pura vulgaridad y maldad», anuncia el autor, que en ellos da salida a una visceralidad que su discográfica no puede permitir. El abuso de anfetamina inyectada por vena, y la desidia sexual que esta causa, inducen a dejarse fascinar por una crueldad escatológica. En «Thoughts Turn to Murder Late at Night», sin embargo, toma postura ante la violencia: «Y aun así en el asesinato / Regresamos al odioso espectáculo de la expresión física / Te romperé el cuello / Te romperé la espalda / Un salvajismo no heredado, solo pensado».

«Estos poemas brutalmente patológicos —razona el escritor británico Jeremy Reed en su biografía del neoyorquino— pertenecen tanto a las fronteras de la violenta geometría erótica explorada por J. G. Ballard, como a los submundos urbanos navegados por William Burroughs y Hubert Selby Jr. en su extrapolación de la extrema sordidez como motivación. La total falta de implicación personal resulta en una frialdad emocional, totalmente objetivada, como si la amoralidad fuese el sustitutivo incondicional del sentimiento o la comunidad».

El cambio de hábitos que, a partir de 1982, trae la sobriedad y un matrimonio convencional con Sylvia Morales seca al poeta, que se limitará a componer canciones. La excepción será un encargo de The New York Times Magazine. Publicado en octubre de 2001, «Laurie Sadly Listening» plasma su emotiva perplejidad ante el hundimiento de las Torres Gemelas, que observó aquel aciago día desde su apartamento del West Side. Se dirige a su última esposa, Laurie Anderson: «Laurie, si me escuchas con tristeza / Los pájaros están en llamas / El cielo reluciente / Mientras yo estoy de pie en la azotea, mirando / Fijándome en el clípeo de la araña / La revulsiva carne incinerada / Mientras yo estoy de pie en la azotea, anhelante / Pensando en ti».

Suena a tantas otras lamentaciones incrédulas desde el atacado corazón del imperio. Resulta más conmovedor volver a su antiguo poema «Waste», testimonio de la cruenta lucha consigo mismo que forjó su arte. En primera persona, siente aprensión al ver atardecer y rememora una educación echada a perder, el talento devorado por las drogas, el temperamento de quien se sabe mala compañía para cualquiera, la demencia fruto de una infancia extraña y el miedo a la propia existencia. Pero no ve en estas confesiones una excusa, al fin y al cabo todos nacemos con nuestras cartas marcadas. Los versos concluyen despectivos: «Cantáis mis canciones para demostraros / Que no sois una basura».

Duele leerlo, especialmente cuando sus canciones nos han acompañado tan hondamente, desenredando la contradicción de vivir y sentir. Ese no saber si amas u odias, si duele o place; si eres un semidiós o una mierda, materia o espíritu. No saber…


Memoria del fuego

Fotografía: Scott Miles Love (CC).

En este invierno eterno para los sentidos al que nos arrastra la euforia digital, la visión de un manuscrito literario consumiéndose en el fuego me parece uno de los más bellos anacronismos que uno puede imaginar. Pensar en manuscritos devorados por las llamas es una visión tan de otro tiempo como si hablásemos del trabajo de un herrero o un alfarero. La multitud de aparatos de calor escondido que utilizamos cada día en casa nos impide que tengamos un contacto real con el fuego, y sin embargo su imagen sigue ejerciendo sobre nosotros una fascinación irresistible, quizá porque en nuestra mente aún perduran posos del pasado cavernario. El fuego es, por tanto, el mejor símbolo de destrucción que nuestro cerebro puede hallar, y también el más bello.

Pensaba estos días en fuego y manuscritos literarios mientras leía la reconstrucción del texto supuestamente perdido de Malcolm Lowry llamado In Ballast to the White Sea, que en España acaba de ser publicado con el nombre de Rumbo al mar blanco. Leía desconcertado a Lowry —que por otra parte es como se debe leer a este genio— y me preguntaba qué será dentro de unos años de esa filología de Indiana Jones que continúa hurgando en los vertederos de la cultura, espiando cualquier archivo olvidado y buceando en las carpetas que nadie recuerda para conseguir el próximo nuevo texto de alguno de nuestros ídolos literarios. Me admira esa paciencia bibliófila con mucho de arqueología que tienen algunos, y que en los últimos años nos ha ofrecido inéditos nada más y nada menos que de Walt Whitman, Charlotte Brontë, Scott Fitzgerald, o Edith Wharton.

Me apena pensar que en nuestra glaciación digital el legado de un escritor contemporáneo dejará de tener una presencia física en algún viejo anaquel para constituir un puñado de archivos de ordenador diseminados en una carpeta virtual. Hablar de manuscritos devorados por el fuego en el mundo digital, en el que una pérdida parecida equivaldría a la desaparición de una cadena de unos y ceros en la superficie de una lámina, nos confirma que el tiempo de la poesía se ha acabado y que algo estamos haciendo mal.

Los manuscritos ya no arden, sencillamente porque no hay manuscritos, y con las copias de seguridad, la nube y todos nuestros intentos de que lo que hagamos sea eterno y ubicuo, estamos perdiendo la posibilidad de contemplar esta belleza oscura de lo perdido, esa poética de lo irremplazable. Se acabaron los diarios cenicientos y abandonados, las cartas recogidas con una cinta de color que aparecen en el armario de una casa no explorada. Adiós al maletín escondido en el fondo de una biblioteca, el manuscrito perdido entre miles de páginas sin interés que amarillean su destino. Los investigadores futuros no lucharán contra el pulso imposible de un autor acechado por la muerte, ni manipularán viejos legajos o copias al carbón de imposible lectura, sino que si tienen suerte hallarán en el área de un disco duro una secuencia desconocida que corresponde a un texto. Su labor se limitará a batir el clic de un ratón hasta que con suerte y paciencia aparezca algo. Estarán de acuerdo conmigo en que no es lo mismo que encontrar un nuevo Whitman en las ediciones olvidadas de un viejo diario.

La adoración absoluta de un autor literario te lleva a admirar no solamente los libros que conoces de él, sino a fantasear con aquellas obras que se perdieron para siempre, esa obra mítica que alguno de tus ídolos escribió durante años y nadie o casi nadie ha leído y por tanto es susceptible de convertirse en el nuevo diamante perdido en una sima. En la historia de la literatura se conocen no pocas obras de grandes autores que se suponen perdidas para siempre porque el fuego dio con ellas, y otras muchas que prácticamente llegaron a sentir el calor devorador del fuego pero fueron salvadas en el último momento.

El sentimiento que suele empujar a un escritor a enviar un manuscrito a las llamas es el de insatisfacción con el trabajo propio, ese prurito perfeccionista que con demasiada frecuencia sobra en los genios y falta en los mediocres. El fuego ha devorado el producto del talento de muchos escritores que simplemente pedían más a sus textos, de manera que la insatisfacción y búsqueda de la perfección nos ha privado de muchas obras posiblemente magistrales.

Virgilio enfermó cuando su Eneida no parecía un texto acabado, y pidió a su amigo Lucio Vario que destruyera el manuscrito. Por fortuna, Vario pertenecía sin saberlo a la liga Max Brod de amigos traidores por el bien de la humanidad, y no ejecutó el deseo de Virgilio. El filósofo Baruch Spinoza, conocido fundamentalmente por su pensamiento político y trabajo metafísico, también dedicó mucho tiempo de su vida al estudio de la óptica y el color, campos que le fascinaban. Los seguidores de Spinoza han forjado todo un mito en torno a su Tratado sobre el arco iris, manuscrito que pudo arrojar al fuego en un arrebato de insatisfacción. A la muerte de Spinoza, un estudioso llamado Johann Köhler casi llegó a obsesionarse con la búsqueda de borradores o copias que devolvieran al mundo el tratado sobre el arco iris del maestro, hasta que después de dieciséis años de búsqueda se dio por vencido y confesó su amarga derrota: «Me he encontrado con personas que dicen que leyeron el tratado, pero que le disuadieron de que lo publicara. La gente que vivía con él me ha contado que estas respuestas negativas le angustiaron tanto que lo quemó seis meses antes de morir».

Se ha hablado mucho de Max Brod y el agradecimiento eterno de la comunidad lectora por haberse negado a destruir el legado de Franz Kafka, pero no se ha contado tanto que el propio Kafka quemó no pocas obras en vida, movido por esa misma insatisfacción con el resultado de sus escritos a la que ya me he referido. Algunos biógrafos hablan de la destrucción de hasta el noventa por ciento de su obra de manos del autor, lo que le convierte en uno de los mayores Saturnos de la literatura. Tampoco se ha difundido lo suficiente el hecho de que Dora Diamant, su última compañera —que se apellide Diamant me parece otra curiosa predestinación poética del universo Kafka—, sí ofreció al fuego buena parte de su trabajo por indicación del genio praguense. Cuando algunos admiradores de Kafka reprocharon a Dora Diamant que hubiera destruido las obras por el afán de perfeccionismo del autor, ella siempre contestó ofreciendo tres argumentos: que era muy joven cuando lo hizo —tenía entonces diecinueve años—, que Kafka y ella estaban instalados en el presente y no en el futuro, y que para el escritor no era una cuestión de perfeccionismo sino de liberación personal. No hay escritor en el mundo capaz de imaginar una explicación de la pérdida de los manuscritos de Kafka más bella que la ofrecida por Dora Diamant.

En otras ocasiones, el instinto de privacidad o el deseo de discreción es el que empuja al escritor o a su entorno a quemar papeles que hoy podrían decirnos mucho del autor. Emily Dickinson también solicitó a su hermana Lavinia que quemara sus manuscritos. Por fortuna para los que gozamos con los versos de Dickinson, Lavinia mandó al fuego su correspondencia y papeles personales, pero salvó sus poemas, y de hecho mantuvo una preocupación constante a lo largo de su vida por su publicación.

El ya aludido Malcolm Lowry puede considerarse todo un maestro en el arte de perder manuscritos. Su primera novela, Ultramarina, fue robada del automóvil de su editor, de manera que tuvo que ser reescrita desde borradores previos. Cuando vivía apartado del mundo y de manera bastante precaria en una cabaña de Vancouver, la vivienda que habitaba sufrió un incendio total. Su segunda esposa, Marjorie Bonner, se adentró en las llamas arriesgando su vida y pudo salvar el manuscrito de Bajo el volcán, pero no el de Rumbo al Mar Blanco. Siempre se ha especulado acerca de por qué el británico nunca volvió a trabajar sobre esa obra tras el incendio, a pesar de que contaba con material más que suficiente para retomarla. La explicación que suele ofrecerse es que Lowry, tremendamente inseguro en cuanto a la calidad de lo que producía, aceptó el hecho del manuscrito perdido en el fuego como si de una señal del destino se tratara, y hasta cierto punto se sintió liberado al saber que Rumbo al Mar Blanco se había convertido en ceniza.

La historia más difundida de manuscritos perdidos por el fuego quizá sea la de la primera versión de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Si tenemos que creer a la memoria del hijastro de Stevenson, Lloyd Osbourne, el primer borrador del clásico fue escrito en tres días, después de que soñara el contenido de la obra, tiempo en el que además leyó a la familia extractos de la misma para conocer su opinión. Una de las leyendas que acompañan al mito de esta novela es que un reproche de su mujer acerca del contenido de la obra, cuya primera versión Fanny Van de Grift se atrevió a criticar por contenido y forma, acabó con esta en las llamas en un acceso de furia del autor. Otras versiones de la leyenda colocan el manuscrito en manos de la propia Fanny y la hacen culpable de la destrucción de ese primer extraño caso de Jekyll y Hyde.

Nikolái Gógol quemó más de un manuscrito de Almas muertas. La primera vez, en 1845, y el resto en 1852. Había publicado una primera entrega de la obra en 1842, pero aunque el libro funcionó bien en cuanto a recepción crítica y público, Gógol se encontraba insatisfecho con el resultado, de manera que planeó escribir dos volúmenes más que mostraran una evolución mayor de ese perdedor llamado Chichikov. Estos añadidos acabaron en el fuego por una cuestión religiosa: mientras escribía la prolongación de Almas muertas, Gógol cayó bajo el influjo de un cura de la Iglesia ortodoxa que le convenció de que había pecado y blasfemia en lo escrito. Exactamente a las tres de la madrugada del 24 de febrero de 1852, Gógol quemaba el manuscrito en su estudio moscovita. A partir de ese momento entraría en un rápido declive físico hasta su muerte el 4 de marzo.

August Strindberg, el célebre dramaturgo que creó esa pieza inolvidable llamada La señorita Julia, mantuvo a lo largo de su vida la reputación de que mandaba al fuego tantas obras como creaba, normalmente movido por una búsqueda de la perfección que nunca parecía encontrar. No he conocido a ningún escritor que creyera en los efectos purificadores del fuego de una manera más intensa que Strindberg. En sus cartas, diarios y escritos sobre teatro cuenta con una asombrosa naturalidad cómo su chimenea se traga el borrador de una obra, en la confianza de que de ahí aparecerá otra mejor: «Yo había escrito una pieza en cinco actos, pero cuando la acabé me di cuenta de lo irregular que era y de cómo tenía un efecto que me molestaba. La quemé y de las cenizas surgió una pieza de un acto en cincuenta páginas, bien armada».

James Joyce amenazó muchas veces con lanzar a las llamas su manuscrito del Retrato del artista adolescente, que por aquel entonces tenía el título provisional de Stephen Hero. Incluso llegó a cumplir la amenaza en una ocasión: enfurecido porque veinte editores habían rechazado ya la obra, se acercó a la boca de la chimenea y lo lanzó a las llamas. Fue su mujer quien salvó la novela del fuego. Algunos comentaristas, para añadir un matiz romántico a la historia, sugieren que la señora Joyce llegó incluso a quemarse las manos en el delicado rescate. No sería la última vez que lanzaba alguno de sus trabajos al fuego, de manera que puedo suponer que el mundo de la literatura se divide desde entonces entre aquellos que desearían que hubiera hecho algo así con el manuscrito de Ulises y los que no.


El futuro está en los libros

Foto: Pixabay (CC)
Foto: Pixabay (CC)

El paso de una página siempre cambia el curso de, al menos, una historia: al margen de la mayúscula están las de los protagonistas de papel y también las nuestras. Porque la palabra impresa ha sido, desde siempre, no solo transmisión escrita de tramas y moralejas, de filigranas silábicas o instruidas divulgaciones. Ha actuado, también, como un oráculo para quienes se encontraban ansiosos de futuro y creían —creen que la fuerza de un tal azar puede resolverlo.

Imaginemos entonces, seguro que no con mucho esfuerzo, que una tediosa tarde de domingo alguien ordena su biblioteca, tal vez obedeciendo a un TOC descontrolado: por orden alfabético, cronológico, cromático, tipográfico, geográfico… Uno de los libros cae de la estantería al suelo con ese dolor de lomos que, normalmente, repercute en otra parte más sensible de su bibliófilo dueño. Se queda abierto, boca abajo y desde la cubierta observa, pongamos, un severo Miguel de Unamuno a través de esas gafas que no podían enmarcar más que una pequeña circunferencia del mundo (pero qué bien vista, desde luego). El dueño lo toma del suelo y le da la vuelta, aún abierto. Hace mucho que no (h)ojea ese ejemplar y ahora es una buena ocasión. Su mirada se fija en uno de los párrafos de la página marcada por el azar de la caída: «Casi todos los hombres nos aburrimos inconscientemente. El aburrimiento es el fondo de la vida y el aburrimiento es el que ha inventado los juegos, las distracciones, las novelas y el amor». Así lo lee, como si el libro fuese un reloj parado que un par de veces al día da la hora correcta. Quizá a partir de entonces y accidentalmente, una sucesión de libros comienza a caer tras el primero y las frases surgen del suelo como brotes de una cosecha mágica.

Esta comunión la del texto, las inquietudes del lector y la casualidad que da con su dardo en el centro de la diana tiene, como toda extravagancia, un nombre, una historia y una metodología.

Su nombre es bibliomancia y no precisamos de mucho rodeo etimológico para desenmascarar el significado más básico que guarda: adivinación a través de los libros. Consiste en abrir al azar un libro determinado, leer una de sus partes e interpretar el fragmento como un mensaje críptico, una respuesta a la pregunta que se haya formulado previamente. Las variables, como es de suponer, son numerosas: desde la elección del libro hasta la del párrafo a interpretar, pasando por la capacidad de uno u otro sujeto bibliomante a la hora de llevar a cabo, satisfactoriamente, el rito.

La historia de la bibliomancia nos lleva al Imperio romano en los primeros años de nuestra era, con bibliomantes ya míticos como Adriano o Claudio II. Sin embargo, no es hasta la Edad Media cuando este peculiar como todos, no nos engañemos método de adivinación comenzó su andadura hacia un anacrónico mainstream. Uno de los libros más empleados durante siglos para ejecutar la ceremonia ha sido la Eneida. Esta preferencia se debía fundamentalmente al prestigio y autoridad intelectual de las que gozaba su autor, Virgilio. A tal punto llegaba la antonomasia que, durante un tiempo, la bibliomancia llevó el más específico nombre de Sortes Virgilianae.

En Occidente, el otro libro de oro de esta práctica es la Biblia, por supuesto. El texto sagrado de la tradición cristiana responde a las dosis necesarias de esoterismo, simbolismo, hermetismo y otros –ismos que, junto a su carácter sacro, satisfacen las expectativas de credibilidad de los usuarios.

Sin embargo, en los últimos tiempos muchos otros libros tienen cabida en la bibliomancia. Así, suelen utilizarse los preferidos de los interesados o títulos que mantienen una relación directa con el enigma que estos quieren resolver. Se acota de esta manera el campo de posibles respuestas y se facilita la familiaridad temática y, por tanto, interpretativa.

En cuanto a la metodología, son muchas y muy diversas las opiniones acerca de la correcta forma de llevar a buen término el protocolo de la bibliomancia. Para elegir la página que proporcionará las claves de un hipotético futuro (o que, en todo caso, complacerá relativamente a su indagador) hay quien recomienda dejar caer el libro al suelo y tomarlo por la página que queda marcada, tal como se veía en el ejemplo del inicio. En cambio, hay también quien considera que las fuerzas naturales tienen mucho que aportar y que, por ello, lo suyo sería situar el libro en un espacio al aire libre, depositarlo abierto por la mitad en el suelo y dejar que el viento, en los minutos siguientes, decida en qué página se queda parado. ¿Cuánto esperar? No se sabe. No hay, precisamente, nada escrito desde un canon acerca de esto. Una vez elegida la página, se aconseja leer el primer párrafo, pero también parece que lo adecuado es elegirlo con el dedo índice al tiempo que se mantienen los ojos cerrados. ¿Y quién ejecuta la solemne ceremonia? Puede hacerlo uno mismo, llevado por el deseo de descubrir una respuesta a las cuestiones que le atenazan. O, como muchos consideran, nada mejor que depositar la confianza en un profesional de la materia, experimentado en las fuerzas de lo desconocido, que abra camino en la espesa maleza de los indicios del futuro. Así lo defienden los bibliomantes: a menor intervención del sujeto interesado, mayor eficacia en los resultados de la práctica. (Y en los beneficios económicos de quienes la ofertan, claro).

Pero la casualidad es una cosa muy particular y cuando los bibliomantes son inquiridos por lo racional y lo razonable de su –mancia, suelen invocar al concepto de sincronicidad, tan recurrente en los últimos tiempos. El término, acuñado por Carl Gustav Jung, apunta a la coincidencia significativa de varios sucesos al margen de la causalidad. Otra de las explicaciones posibles que su gurús ofrecen es la ley de la atracción, es decir, la creencia en que el pensamiento de una persona puede generar una influencia «energética» en su entorno. En ambos casos, se trata de un revestimiento del azar fundado en florituras cuasi teóricas, un traje demasiado amplio que nos remite a los mismos vacíos de otras adivinaciones.

Foto: Pixabay (CC)
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Bibliomancia mainstream

Instalados en cierta candidez, todos hemos caído en mayor o menor medida en los envites de la bibliomancia. Quién puede olvidar por completo aquellos test adolescentes que invitaban a un conjuro parecido: «Toma el primer libro que encuentres en la mesa en la que estás y ábrelo por la página 41. Ahora lee el tercer párrafo y compártelo». Los más osados sugerían aplicarla al futuro. Algo parecido se vio en redes sociales como Twitter o Facebook en épocas más recientes, cuando este efímero entretenimiento para amantes de los libros y otros clanes edulcoraba los ratos de conexión. No estaba mal descubrir cuáles eran los párrafos que iban a acabar con los estudios de los amigos, con su primer novio, o que les auguraban ganar la lotería en el caso de jugarla. Pero más interesante en esta práctica asociada únicamente a la diversión resultaba conocer cuáles eran los libros que los participantes tenían más a mano: que el más cercano fuese Déjame que te cuente, de Jorge Bucay, Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca, Tokio Blues, de Haruki Murakami, Breve tratado de la ilusión, de Julián Marías o Historia de dos ciudades, de Charles Dickens era sin duda algo que revelaba más información de la que los participantes pretendían. Quizá no solo acerca su futuro, eso es cierto. Por eso algunos reestructuraban su escritorio dejando a mano títulos predilectos, un altar a las filias literarias que mejor visten.

Si alguien siente curiosidad, por cierto, junto al teclado que genera estas palabras está El oficio de vivir, de Cesare Pavese. El azar así lo ha querido. O la sinergia, ya se sabe. Siguiendo la invitación, el tercer párrafo de la página 41 dice: «Pero esto no es ya estética, son lamentos. Quería enumerar los buenos recuerdos y no recuerdo más que disgustos». La tarde de domingo es un estado de ánimo.

Un arma cargada de futuro

En definitiva, los libros están cargados de respuestas. De qué manera se presenten es otro asunto. Por eso aparece aquí y ahora Gabriel Celaya, que ya lo decía en el título de su poema: la poesía es un arma cargada de futuro. «Poesía para el pobre, poesía necesaria / como el pan de cada día, / como el aire que exigimos trece veces por minuto, / para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica». Y así toda la literatura, todas las necesidades rutinarias que codifican y alimentan el entendimiento. Cada buen libro contiene en sí mismo el conocimiento, la diversión en cualquiera de sus formas, incluso las padecidas y la identificación del lector con alguno de los personajes o con el autor mismo. Cada buen libro es entonces una encrucijada. En ellos laten demasiadas cosas. La dimensión proyectiva del que asiste al contenido y reflexiona, a veces sin quererlo, sobre el mismo. Ahí aparece la auténtica cosecha, la que se impone discretamente al paso, decíamos, de cada página.

El futuro está en los libros. ¿Quién puede dudarlo?