Oda al villano

Escena de la adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola de Drácula. Imagen: Columbia Pictures.
Escena de la adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola de Drácula. Imagen: Columbia Pictures.

Como todos los niños de la Castilla profunda, vine a este mundo a hacer el bien. Mi abuela, siempre tan guapa, católica y sentimental, buscaba cada Semana Santa un motivo nuevo por el que conseguir que me confesara. Entre aquellos muros eclesiásticos me susurraba algo al oído: «Este año has contestado mucho a mamá». Yo no entendía nada, pero acudía solícito a la quietud del confesionario, soltaba la retahíla que también ella me había buscado y salía de allí con el contador de pecados a cero y un billete de mil pesetas con la cara de Galdós en el bolsillo.

Incluso estuve sopesando muy seriamente acompañar al párroco de mi pueblo en calidad de monaguillo, aunque solo fuera por que hablaran de mí en un pueblo donde nunca nadie hablaba de nada. Luego descubrí que no eran estos ufanos motivos los que me arrastraban a barajar esta posibilidad sino más bien el hecho de que mi abuela pudiera soltar el billete de dos mil pesetas con la cara de Juan Ramón Jiménez.

Este afán recaudatorio ya descubría que poco de religioso tenía mi alma, pero yo seguía erre que erre dándole vueltas al asunto del monaguillo. Mientras, mi abuela acudía a mí como siempre recordándome lo malo que había sido ese año: «El otro día te escuché cómo decías no sé qué palabrota en el recreo». Así, entre careto de Galdós y careto de Galdós fui perdiendo el tiempo, los años fueron pasando y, cuando quise darme cuenta, el puesto de monaguillo ya estaba ocupado; en el billete, Galdós había sido sustituido por Hernán Cortés.

Durante todo ese tiempo yo me había refugiado en los libros de Julio Verne esperando poder, allí sí, decir todas las palabrotas que quisiera. Disfrutaba con los grandes héroes ideados por el genial escritor francés: ahora cruzas toda Siberia haciéndote pasar por Miguel Strogoff, ahora viajas de cráter a cráter bajo el nombre de Axel. En un primer momento llegué a pensar que mi afán por practicar el bien en este mundo me llevaba a fijarme en aquellos personajes que hacían el bien en el otro.

Y así seguían cayendo algunos como, por ejemplo, Phileas Fogg de vuelta por el mundo. El último personaje que me sedujo fue Nemo, el capitán del Nautilus. Aquí se produce el primer cisma familiar: en el pasado del capitán había más sombras que luces y, sin embargo, mi atracción por él crecía con cada página.

Poco tiempo después llegó Semana Santa y, con ella, la cantinela de mi abuela: «Te he visto robar una lata de cerveza del congelador». Pero ya era tarde. Me negué a tomar confesión entrando, de bruces, en un mundo de pobreza espiritual y económica que no abandonaría ya nunca más. Se acabaron los billetes de Galdós, las aspiraciones clericales y las almas purificadas. Más tarde descubrí no solo que mi interés por el mundo eclesiástico tenía que ver con la amplitud de mi hacienda, sino también que leía a Verne no por familiarizarme con el bien sino por escapar de ese pueblo donde todos seguían sin decir nada. Mi familia tomó una decisión tajante: empezaría el instituto en otro lugar alejado del pecado.

Oda al villano

El primer día de instituto, mi único amigo del pueblo me regaló una novela: El Padrino, de Mario Puzo. Yo no había visto las célebre trilogía, pero curiosamente leía a Vito Corleone con el mismo tono de voz que  utilizó Brando en la película. Es más, aquel tipo que le pedía respeto a Bonasera tenía la cara de Brando, los algodones en la boca como Brando, el inexistente gato bajo el brazo como Brando. Pero, lejos de perderme en detalles absurdos, lo importante era que, por primera vez, sin contar a Nemo, me había topado con un cabrón al que adorar.

Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Para entonces ya me había echado un amigo en el instituto con el que intercambiar el único libro que tenía. Allá que se fue él con los sicilianos y aquí que me quedé yo con su tocho: Drácula, de Bram Stoker. Y así di un paso más hacia el abismo: este no mataba de manera elegante como Michael Corleone: degollaba a sus víctimas.

Aquello me atraía. Ya había perdido del todo el alma que mi abuela había labrado con tanto mimo y también los billetes de Galdós capaces de comprarla, así que buceé en aquella lectura disfrutando de cada párrafo. Por extraño que parezca, en aquel instituto de provincias un libro llamó a otro, y así fue como poco a poco pudimos intercambiarnos el único ejemplar que cada uno tenía, sin miedo a salir malparados de tan arriesgado trueque.

Por mis manos pasaron algunos ilustres: Cthulhu, a quien todavía hoy invoco desde la gran ciudad a pesar de que nunca causará el terror que causó allí, en la meseta segoviana; Sauron, al que siempre deseé mejor suerte cuando de enfrentarse con horteras como Gandalf o Frodo se trataba; Long John Silver, de quien heredé el sueño de vivir algún día con un loro en casa; Moriarty, de quien siempre pensé que su cociente intelectual era el único capaz de superar el exhibido por Holmes; Los padres de Gregorio Samsa, capaces de no apiadarse del adorable bichejo en el que se había convertido aquella mañana (después de un sueño intraquilo).

Como soy un hijo de la LOGSE, cuento con la ventaja de haber cursado solo dos años de instituto. Recuerdo perfectamente el día en el que comprendí que tocaba mudarse de nuevo. Acababa de terminar El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Esa misma noche salimos de fiesta para celebrar el final del curso.

Bebí el doble que Dorian y fumé el doble que Dorian. Eso sí, a la mañana siguiente alguien me despertó: «Hay que ir a por las notas». Por supuesto, no había ningún retrato al que cederle mi resaca. Había envejecido también el doble que Dorian y me juré no llevarme más la literatura a la vida. Esa mañana me lo dijeron. Me tocaba largarme a no sé dónde a estudiar en la universidad.

—Oye, las notas no se te han dado mal. ¿Qué vas a estudiar?

No sé lo que contesté. Pero sé que lo único bueno que saqué de aquellos dos años fueron una beca por la que ya no recibía billetes de Galdós pero sí un piso que hubiera firmado el más pobre de sus personajes. También sisé aquel maravilloso ejemplar de El retrato de Dorian Gray que, por supuesto, todavía hoy adorna mi estantería.

Oda al villano hispánico

Así fue como llegué a Madrid y lo primero que hicieron en la facultad fue clavarme un texto infumable de La Celestina. Sin embargo, aquella vieja arpía despertaba en mí un cariño especial. Era mala, sí, pero se deshizo del resto de personajes con la elegancia que otorga el destino. Gracias a la célebre casamentera me enteré de que estaba cursando Filología Hispánica. De rebote caí en la cuenta de que todos los villanos que me habían enamorado hasta entonces eran extranjeros, y que algo de hispanismo no me vendría mal en una situación así.

La Celestina pintada por Picasso (DP).
La Celestina pintada por Picasso (DP).

De esta manera descubrí a tantos y tantos malajes ibéricos: Lázaro, el pícaro que casi era tan malvado como sus amos; el Caballero de la Blanca Luna, encargado de devolver al Quijote al lugar del que nunca quiso acordarse; Don Juan, un tipo sin escrúpulos capaz de salvarse aun arruinando la vida de tantas mujeres; Segismundo, un preso vengativo para el que la vida era todo menos un sueño; Fermín de Pas, un tipo capaz de atormentar al mejor personaje que parió el siglo XIX; Bernarda Alba, una triste mujer cuyo único deseo es que sus hijas hereden tamaña tristeza; Tirano Banderas, un dictadorzuelo chapuzas al que cualquiera debería derrocar sin despeinarse; Los habitantes del piso de la calle Aribau en Nada, tan falsos y tan tristes como la época que les había tocado vivir.

Todos malos y todos inolvidables. Con ellos en la grupa terminé volviendo al pueblo, triste y derrotado porque volverían las tardes oscuras (tardes oscuras por las que ya había descubierto que se movían, por ejemplo, los villanos de Miguel Delibes) y también las confesiones (confesiones que, como su nombre indica, también aparecen por ejemplo en la poesía confesional americana).

Me bajé del autobús una tarde lluviosa. Allí me esperaba mi abuela después de tantos años. Seguía tan guapa, tan católica y tan sentimental como siempre.

—Vamos, hijo. Que con eso que has estudiado me parece que vas a tener que quedarte una temporada en el pueblo hasta encontrar trabajo.

Entonces me topé con la decisión más valiente que jamás había tomado: me confesé con mis seres queridos. Le conté a mi abuela que me atraían más los personajes malvados que los heroicos. Que disfrutaba más con el fracaso que con la victoria. Le conté las historias del confesionario, del billete de Galdós como único acicate para ir a la iglesia, de las novelas de Verne que me salvaron la vida.

Entonces ella definió toda mi historia con una frase. Una frase que todavía hoy tengo guardada en mi memoria.

—Eres demasiado joven para haber visto a Galdós en los billetes de mil pesetas.


Todo queda en familia

Escena de El Padrino, familia al completo. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El Padrino, familia al completo. Imagen: Paramount Pictures.

«La familia es lo primero», decía Don Vito Corleone. Pero claro, para él, la famiglia era mucho más que un lazo de parentesco con quien compartir unos cannoli. Aunque algo tiene la hora de comer de sagrado en una familia, que hace de este momento un estado de recogimiento y conversación, a veces campo de batalla, a veces diálogo de silencios. Woody Allen utiliza la cena de Acción de Gracias como inicio y fin de Hannah y sus hermanas, y no por casualidad. Al alter ego de Proust, desayunar una magdalena mojada en té le lleva a recordar los momentos vividos en la infancia con sus padres y su tía Leoncia, y con ello, a escribir largas y poéticas frases de encuentros y desencuentros, algunas de las cuales probablemente hoy solo el escritor y sus propios personajes sabrían desgranar con total acierto. Asistimos a banquetes desde la puerta de la cocina, pero, sobre todo, a grandes historias al calor de las disputas. La familia es una cuestión delicada.

Aun así, frágil e imperecedera, la familia ha sobrevivido al postmodernismo; al imperio de las series; a la autobiografía, y a la propia novela. Al final, ha demostrado ser un molde de plastilina capaz de adoptar todas las formas a lo largo del tiempo. Hoy, en un tiempo donde se habla de la muerte de la familia y de la muerte de la novela, un puñado de textos nos recuerdan cómo esta extraña relación entre seres humanos, en el fondo, ha sido siempre la misma.

John Gardner describe la novela como «sueños vivos y continuos»; El escritor Jonathan Franzen, preguntado por su afán de retratar familias en sus novelas, echa mano de Kafka al responder; para este estadounidense que hoy presume de haber escrito dos best seller gracias a la torpeza y lucidez de las relaciones familiares, Kafka es el ejemplo de lo que la literatura puede llegar a hacer. Sus textos son como transcripciones de sueños, y la función del autor es la de hacer de ese lugar extraño —el sueño— un lugar familiar.

En la historia de la literatura hay autores iniciadores de la discursividad, como Cervantes, Flaubert o Joyce que impulsaron un nuevo discurso ficcional y rompieron el paradigma de su tiempo; como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, que pusieron palabras a «lo real maravilloso» y llevaron hasta nuestras casas el festival de disfraces de la literatura latinoamericana. Pero, ¿cómo se producen los cambios y la evolución en este sentido, para llegar a lo que propone Kafka? Ciencia y literatura avanzan según un proceso bastante paralelo, y a la aparición de un nuevo modelo le antecede generalmente un periodo más o menos largo de crisis que afecta a uno de los principios básicos del antiguo paradigma. La aparición de la novela surrealista o modernista, y la transformación del universo novelístico que trae consigo, sigue esta misma evolución, de forma que las novelas de Proust y Kafka significan la concretización de ese paradigma. A ellas les precedieron algunos intentos brillantes (Sterne, Diderot) pero que no llegaron a abrir un camino: les faltaba dar con un momento crítico, aparecer cuando la novela realista no fuera capaz de explicar la nueva realidad del mundo moderno.

Jonathan Franzen comenzó escribiendo ciencia ficción. Tuvo que asimilar varios fracasos literarios para darse cuenta de que aquel no era su tono ni su tipo de escritura, y así pasó de un subgénero donde los personajes estaban al servicio del sistema inventado a un modelo en el que el sistema se ponía al servicio de los personajes. Un modelo poco «moderno», pero que llegaba en el momento preciso. En la época de la postmodernidad, un escritor hastiado explicaba un contexto de desdén desde el punto más interior de sus personajes, y sobrevivía al intento. Con el ego en el centro del argumento, Franzen daba en el clavo.

La deconstrucción del árbol genealógico

La soledad es un atributo de los hombres. (Mika Waltari)

Si hay una obra por excelencia que se sustenta en el entramado familiar, es Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez.

Recordarán a los José Arcadio y a los Aurelianos; a las Úrsulas, Remedios y Amarantas. Los personajes de la familia Buendía se suceden con nombres semejantes durante generaciones y generaciones contribuyendo así a la pérdida de rasgos comunes. Y, sin embargo, en este universo que evita la individualidad, la soledad es uno de los temas centrales. Una soledad que marca la vida de los personajes, en especial la de los varones, pero que acompaña a todos los integrantes de la familia Buendía. En algún momento de su vida todos intentarán escapar de ella, hasta llegar a entender que, de una forma u otra, la soledad marca su carácter y su inevitable destino.

En la larga historia de la familia, la tenaz repetición de los nombres le había permitido sacar conclusiones. Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico. (Cien años de soledad, Gabriel García Márquez)

La soledad y el destino atravesarán la compleja red familiar de principio a fin, con trágicas consecuencias.

También recordarán que la soledad, junto al rencor, la desesperación, la disconformidad o la escasez de virtudes aparecen en La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, donde los conflictos históricos dan el relevo a los morales, y donde también el destino fatídico juega un papel importante en la fragmentación de una familia mal avenida.

Un vuelco hacia lo existencial que Franzen explora desde sus primeras obras, pero que, pese a tener una buena materia prima, no encontrará en él su atmósfera más idónea. Sí lo hará en cambio su amigo David Foster Wallace.

El antagonista al propio Jonathan Franzen en la historia postmoderna, Wallace, habla en sus textos de otros vicios de la sociedad; habla del tedio con brillantez, pero siempre desde las historias inconexas, y no por falta de virtud, sino por expreso deseo. Demostrado su virtuosismo literario, Franzen y Wallace confrontaban precisamente en la forma de concebir la literatura. En una época donde la rabia entre la libertad y el conservadurismo abrasa a la sociedad americana, ambos representaron la disección de un género caído en la desdicha.

Hay una prosa lapidaria y visceral, una manera de capturar el absurdo que, a pesar de todo, les une, y es el resultado de un balance entre las expectativas y la aburrida realidad que los personajes intentan comprender. El camino que toma Franzen es el del espejo en el mundo. El de mostrar la lucha de contrarios pero no como una oposición freudiana-darwiniana, sino creando conflicto entre individuos de una misma comunidad con capacidad de escoger su destino. De esta forma, en sus dos grandes novelas —Las correcciones (2001) y Libertad (2010)— a través del mundo interior de personajes con una vida desordenada recrea a la vez la biografía de una familia disfuncional y un retrato de nuestro tiempo.

Antes, bastante tiempo antes, Franzen había leído a Dostoievsky y a Thomas Mann. Había entrado en la vida interior de los personajes de Guerra y Paz de Tolstoi, en las relaciones entre las cuatro familias que salpican un texto lleno de historia. Había aprendido, de las largas y lentas historias de Proust, que las cosas, incluso en lo más profundo de las relaciones humanas, no son como parecen al inicio, sino que a menudo son justo lo contrario.

Entre nosotros

Painted Ladies, Álamo Square (San Francisco). Foto: Urban (CC)
Painted Ladies, Álamo Square (San Francisco). Foto: Urban (CC)

La novela es autoexamen, autotransformación. No basta con amar a sus personajes, ni con ser duro con ellos: hay que tratar de producir ese doble sentimiento a la vez. Las historias que realmente llegan a la gente son las que contienen sujetos simpáticos y dudosos al mismo tiempo, capaces de traspasar culturas y generaciones.

Quizá por eso la tragicomedia funciona tan bien entre nosotros. Nada como estar en familia para que risas y llantos surjan al unísono en una misma situación. Esta multitud de perspectivas son las que representan los individuos de las familias de Franzen tanto en Las correcciones como en Libertad: matrimonios enquistados, separaciones, idas y venidas, marchas forzosas, cenas impostadas, relaciones fraternales de tira y afloja, cuñadas esquizofrénicas, padres enfermos, patriarcas venidos a menos, hijos hipersensibles e hijos que pasan de todo. Y con ello, nosotros: la insatisfacción, el machismo, el ánimo y el desánimo, el orgullo, el materialismo que lo impregna todo, el conflicto, que es todo un arte, el susurro y la culpa, con su peso y sus sombras.

Estos personajes con una psicología elaborada que viven en una hermosa y compleja dinámica de relaciones acaban por empacharnos. Se convierten en seres incómodos, auténticamente insoportables, que nos hacen odiar un poco el libro y reconciliarnos un poco también con nuestra situación.

De hecho, Franzen analizó su propio material y descubrió que gran parte provenía de su infancia en el medio oeste; de la relación de sus padres, de su propio matrimonio… algo que intentó «transformar» desde el principio en su literatura y no le salió del todo bien, hasta que se dio cuenta de que lo que tenía que hacer era precisamente seguir revisándolo, una y otra vez.

Este mismo proceso es el que sus personajes realizan todo el tiempo. Se analizan, sufren cambios, dudan. Se cuestionan sobre ello en alto, a gritos, y nosotros, estupefactos, asistimos a su evolución, como si en el fondo fuera un trato a tres partes: entre nosotros, los personajes, y el escritor.

Así que lo esperpéntico, el ridículo, el absurdo, el desatino, se mezclan con la personalidad de cada uno de estos seres de papel. Existe una vida, que es la que piensan que tienen, la socialmente aceptada, más o menos cómoda, que consideran «su propia vida» al fin y al cabo. Luego hay algo más por debajo, verdades que enmascaran y que en el fondo subrayan sus relaciones: con sus padres, entre hermanos, con sus novios o sus parejas, y allí es donde se escarba. Entramos en contacto como lectores con el personaje que es en cierto modo defendible, pero nos apartamos de él cuando confronta con esa verdad soterrada en su interior. Es entonces cuando nos damos cuenta de que son un poco nuestros, un poco nosotros, un poco todos.

Lo que nunca cambia

Jonathan Franzen. Foto: David Shankbone (CC)
Jonathan Franzen. Foto: David Shankbone (CC)

La novela debería conectar con lo que nunca cambia, con la dimensión trágica de la vida. (Jonathan Franzen)

Ciertamente, el panorama es un poco desolador. Franzen cree en un cierto punto que la novela ha agotado sus posibilidades, en especial su capacidad de retratar a las personas. Puede ser que lo apocalíptico fuera en él una manera impostada, el caso es que descubre en Las correcciones que aún le queda la familia, y con ella la posibilidad de crear un orden nuevo.

El escritor, dice Franzen, ha de adoptar un determinado punto de vista, pero el proceso no es sencillo. Sus personajes eran caricaturas que no habían aprendido a vivir, y que, cuando lo intentaban, se perdían entre los pasillos de un gran supermercado con un salmón escondido en la entrepierna. Sus páginas se leen casi como escenas cinematográficas que a menudo representan la enfermedad como mal social extendido junto a nuestra obstinación por el autoengaño y la construcción de mundos donde ocultarlo. Con Las correcciones a Franzen le salió, por fin, la novela que había buscado: la novela de la autodecepción.

Sin embargo no se sentía del todo cómodo con su papel de quien debe romper el hechizo en el que andan metidos los personajes. Por eso se produce un cambio en su siguiente novela, Libertad. Los personajes ya no están en ese estado de autoengaño, sino que viven como dormidos, sin prestar atención, sumidos en su propio cuento. Más natural recostado en el sonambulismo para enfrentar la realidad, Franzen prefiere unirse a sus personajes en sus sueños para poder experimentarlos con ellos. Entrar en ellos de nuevo para hacernos sentir como en casa. Así, a esa incorrección tan nuestra, mezcla de imperfección y deseo de cambio, se le une lo inalcanzable, en un nuevo orden de cosas.

Hay novelistas con la extraña manía de rascar por debajo de los personajes, de las superficies, quizá buscando la comprensión de la experiencia privada y del contexto público, quizá misterios, tal vez conductas. Ante todo, están preservando un tipo de literatura que enriquece nuestra cuestionada arquitectura familiar y social, donde, por mucho que pase el tiempo, nada nos parece simple. Queramos o no, nuestra condena sigue siendo la misma. Por suerte, todo queda en familia.


Tony Soprano Vs Vito Corleone


Cuando Marlon Brando encarnó al arquetípico Vito Corleone en El Padrino, daba la impresión de que ningún otro mafioso de ficción podría jamás dejar una huella comparable en el imaginario colectivo: Don Vito era el arquetipo definitivo de jefe de la Cosa Nostra, el molde por el que se terminarían cortando los personajes similares que surgieron más tarde. Pero bastantes años después, para sorpresa de todos —en primer lugar, para sorpresa de él mismo— el hasta entonces poco conocido actor secundario James Gandolfini consiguió lo impensable. En la serie de televisión Los Soprano se metió en la piel un jefe mafioso bastante distinto a Vito Corleone, y en ciertos aspectos más realista, con el que consiguió construirr un nuevo arquetipo de jefe mafioso cuyo peso no desmerece demasiado de aquel que encarnó Brando. Pero imaginemos que estos dos mafiosos de ficción tuviesen que enfrentarse cara a cara en la vida real, que cada uno de ellos dirigiese una organización criminal en el mismo lugar y en la misma época: ¿Se llevarían bien?¿Qué tan distintos son entre sí? ¿Cómo viven el uno y el otro los diversos aspectos de la vida?

Por qué están en la Mafia: Para Vito Corleone, los inicios en el mundo del crimen fueron una manera de proporcionar bienestar y seguridad económica a su familia. Vito poseía una ambición que había permanecido dormida durante parte de su juventud, cuando trabajaba en una tienda de ultramarinos, cuyo dueño lo había recogido siendo apenas un niño. Mientras pudo dar de comer a su esposa y sus hijos con aquel trabajo, Vito Corleone fue un individuo honrado. Pero al perder ese trabajo —a causa precisamente de la presión de un gangster, Don Fanucci, sobre el dueño de la tienda— tuvo que enfrentarse a la pobreza y decidió que haría cualquier cosa, legal o ilegal, con tal de huir de ella. Descubrió que se podía ganar mucho más dinero mediante la violencia o la simple amenaza que con un trabajo honrado. Creó una organización mafiosa propia y terminó convirtiéndose en un hombre muy rico, pero la protección de su familia nunca dejó de ser su motivación básica. Tony Soprano, en cambio, entró en la Mafia por mera inercia dinástica, en una organización ya creada en la que su padre había ocupado un lugar destacado. Tony asciende en la Mafia gracias a sus cualidades de liderazgo, pero su motivación fundamental no está tan definida como la de Don Vito. Mientras que para Corleone la Mafia es un soporte que sustenta a la familia y está dispuesto a cargar sin queja alguna con las responsabilidades y presiones de su posición, para Tony Soprano la Mafia es simplemente un modo de vida sobrevenido, al que ha tenido que adaptarse lo quisiera o no. Un modo de vida que le proporciona diversos placeres con facilidad, pero que también le realiza exigencias para las que no siempre está preparado.

Liderazgo: Vito Corleone lo tiene claro. Para que sus hombres le sean fieles, ha de pagarles un mejor salario del que les pagarían sus enemigos. Don Vito confía en muy pocas personas, generalmente miembros de su familia o amigos de muchos años atrás, pero es muy escéptico con respecto al concepto de lealtad y no parece sorprendido ni siquiera cuando descubre que gente cercana ha conspirado contra él. Lo considera parte del juego y aunque no es exactamente un paranoico, tampoco se hace demasiados ilusiones con respecto a la capacidad de los individuos para hacer honor a la amistad y la observancia a unos vínculos y unos valores. Tony Soprano, en el fondo, sospecha algo parecido, pero no puede evitar querer creer en que la lealtad es posible, al menos entre algunas personas. Le gusta pensar que de él mana una autoridad natural y también que existen las amistades verdaderas. Las traiciones le duelen visiblemente, mientras que Don Vito las acepta resignadamente como un gaje del oficio. La forma en que Soprano ejerce su liderazgo sobre sus subordinados también es distinta: a menudo confunde el liderazgo con la capacidad de infundir miedo, mientras que para Corleone la mejor forma de ganarse la lealtad de un hombre no es asustándolo, sino comprándolo.

Para Tony Soprano, la delincuencia no es sólo una herramienta, sino todo un modo de vida.

Poder: Vito Corleone es jefe de una organización mucho más importante y voluminosa que la de Tony Soprano, y esto marca una enorme diferencia entre ellos o es, mejor dicho, producto de esa misma diferencia. Parte de la envergadura de la organización de Don Vito se debe a su época, claro, pero también al cuidado que pone en cultivar sus contactos en las altas esferas políticas, policiales, judiciales, etc. Vito Corleone evita presentarse ante las autoridades como el vulgar caudillo de una banda de matones y se esfuerza en proyectar la imagen de una especie de hombre de negocios sui generis que, más allá de sus actividades ilícitas, está dispuesto a aportar su granito de arena en el desarrollo de un sistema capitalista que favorezca a todos: al bando de la ley y al suyo propio. Para ello recurre a abogados y asesores como su hijo adoptivo, Tom Hagen, que le sirven para evitar —siempre que sea posible— la forma mafiosa de hacer las cosas y el famoso “haré una oferta que no podrán rechazar”. Vito Corleone, si tiene ocasión, intenta primero comprar y convencer; las amenazas son un último recurso. También hace un especial hincapié en el cultivo de negocios legales que le sirvan como tapadera y tarjeta de presentación ante los estamentos gubernamentales o judiciales, o incluso ante la propia prensa. Tony Soprano, en cambio, no tiene la capacidad, la infraestructura ni la personalidad indicadas para establecer ese tipo de contactos de alto nivel. Es un matón; inteligente, pero poco sofisticado. Aunque es también brillante a su manera, su mente funciona más al nivel de barriada que la de Vito Corleone y su visión del mundo es bastante más limitada. Además, con su carácter vehemente difícilmente podría desenvolverse en los entresijos del poder, donde la diplomacia y la imagen resultan fundamentales. Tony Soprano es la clase de individuo que despierta un respeto instantáneo en la calle, pero que no podría manejarse con naturalidad en los pasillos y despachos de alta alcurnia.

Dinero: Como decíamos, el establecimiento de inversiones legales es una de las principales preocupaciones de Vito Corleone. Ya cuando inicia su carrera mafiosa crea una empresa de importación de aceite a modo de tapadera y mecanismo de blanqueo de dinero. Su intención, como la de algunos jefes de la Cosa Nostra reales de la época, era la de terminar instaurándose ante la opinión pública como un hombre respetable, un empresario y un emprendedor que ayuda a hacer patria. Tony Soprano, como buen mafioso, también recurre a empresas legales para obtener beneficios justificables y blanquear parte de su dinero. Pero hay una gran diferencia entre ambos jefes: Vito Corleone sabe que no puede guardar bolsas de plástico repletas de billetes en su jardín, porque en el caso de una redada lo tendría difícil para explicar el origen de ese dinero. Por ello, prefiere recurrir siempre a mecanismos convencionales para gestionar las ganancias de sus actividades criminales. Tony Soprano, en cambio, no puede evitar tener una visión más prosaica de los negocios. Necesita tener sus buenas cantidades de dinero en metálico físicamente en su poder, probablemente porque no sabe demasiado bien cómo obtener nuevos mecanismos de blanqueo distintos a los que su organización mafiosa ya manejaba de antemano. Mientras Vito Corleone ha tejido una red de mecanismos legales para intentar protegerse a él y a su fortuna, Tony Soprano —más en su línea callejera— piensa que en caso de emergencia sólo podrán salvarlo un puñado de billetes metidos en bolsas y algún que otro arma.

Mujeres: Para Don Vito, sólo existe una mujer, la suya. Pero, de acuerdo a la tradición siciliana de la que procede, su esposa tiene un papel secundario —por no decir absolutamente nulo— en sus negocios, y se ve completamente limitada al papel de madre y ama de casa. Para Don Vito el mundo es cosa de hombres y no existe ninguna fémina que tenga la más mínima influencia sobre él. Tony Soprano, en cambio, es un mujeriego empedernido. Aunque también se rige por los patrones machistas típicamente mafiosos, no puede evitar ser emocionalmente influido por diversas mujeres —por su madre, para empezar—y eso es algo que jamás le sucedería a don Vito.

Curtido en la soledad desde la infancia, Vito Corleone se resiste a mostrar sus sentimientos reales ante los demás.

Expresividad y emocionalidad: Durante su infancia en Sicilia, Vito Andolini vio cómo su familia era diezmada por la violencia mafiosa y llegó a contemplar con sus propios ojos el asesinato de su propia madre. Él mismo se libró por los pelos al salir corriendo entre tiros, escondiéndose con ayuda de algunos lugareños y embarcando hacia América en solitario. Un niño a quien ya no le quedaba nadie en el mundo. A su llegada a la isla de Ellis —lugar de recepción de los inmigrantes que llegaban a Estados Unidos por mar, donde para colmo le quitan legalmente el apellido de su familia y le pusieron como apellido el pueblo de procedencia, Corleone—, el pequeño Vito hubo de pasar un largo periodo de cuarentena encerrado a solas en una celda. Inmediatamente después se vio de repente en las calles de Nueva York, en un país extraño donde no conocía a nadie. Esta infancia traumática hizo que Vito desarrollase una auténtica coraza en torno a sí. Casi nunca le muestra sus sentimientos a nadie. Hay una barrera entre él y el mundo. En cambio, Tony Soprano no ha vivido ninguna de estas experiencias. Su relativamente cómoda infancia —si exceptuamos el sadismo encubierto de su madre— es más propia de cualquier niño norteamericano, y aunque le gustaría poseer esa misma coraza de Vito Corleone (el propio Tony se lamenta: “¿Dónde está Gary cooper? ¿Dónde está el hombre silencioso?”) lo cierto es que es un individuo a quien frecuentemente se le nota lo que siente, quizá más frecuentemente de lo que conviene a su posición.

Autocontrol: Tony Soprano comienza la serie visitando a una psiquiatra a causa de sus problemas de ansiedad, eso lo dice todo. Es propenso a angustiarse, es irascible, tiene un apetito incontenible y de vez en cuando pierde el control de una manera u otra. El dominio de sí mismo es su gran tarea pendiente. Vito Corleone, en cambio, es un hombre capaz de mantener una calculadora frialdad incluso en mitad de las situaciones más extremas… como el asesinato de su hijo, sin ir más lejos. Don Vito jamás levanta la voz, y la única vez que lo vemos hacerlo, cuando le pega una bofetada al cantante Johnny Fontane, nos damos cuenta de que en realidad Don Vito está actuando. Lo hace de manera calculada porque cree que la situación lo requiere, pero se trata de algo impostado y ficticio, y resulta más que patente el fastidio y el cansancio que le causa tener que recurrir a esas formas que no son las suyas. Vito Corleone cree firmemente que mostrar sus verdaderos sentimientos es una debilidad, y por nada del mundo se permitiría perder el control, algo que en su forma de ver las cosas equivale al más absoluto desastre.

Violencia: A Vito Corleone sólo lo vemos ejercer personalmente la violencia en dos ocasiones y en ambas lo hace de manera muy premeditada para obtener fines muy concretos. En una de esas ocasiones asesina a Don Fanucci —el hombre que le hizo perder su empleo— para hacerse con el control de los negocios del barrio y ya de paso, aunque no sea la motivación principal, como manera de vengarse. Vito dispara personalmente a Don Fanucci, pero porque aún no cuenta con esbirros de confianza que se hagan cargo del trabajo sucio por él. La segunda ocasión es cuando viaja a Sicilia y armado con un cuchillo destripa a Don Ciccio, el hombre que ordenó matar a toda su familia cuando Vito era sólo un niño, que hizo asesinar a su propia madre ante sus propios ojos y que apunto estuvo de asesinarlo a él también. Este segundo acto de violencia es una vendetta personal que Vito Corleone ha estado aguardando desde que se llamaba Vito Andolini y aunque para entonces ya dispone de hombres que podrían hacer ese trabajo por él, según su código vital le resulta necesario matar a Don Ciccio con sus propias manos. Ambos sucesos violentos tienen lugar en su juventud, pero más adelante Vito Corleone nunca se volverá a manchar las manos de sangre personalmente, porque sabe que no le conviene. Siempre que ha de ejercer violencia contra alguien, ya sea como advertencia o para quitarse a alguien de en medio, lo hace a través de otros, incluso de sus propios hijos. Además, esta vioencia casi siempre tiene un trasfondo estratégico, un carácter corporativo, “de negocios”. Vito Corleone no mata indiscriminadamente, mide muy buen sus ajustes de cuentas y venganzas y antepone el negocio a cualquier otra cosa. Tony Soprano, en cambio, es propenso a protagonizar actos violentos en primera persona, no pocas veces motivados simplemente por su temperamento explosivo. Sus arranques violentos, frecuentemente injustificados, y su propensión a la venganza furibunda no siempre están al servicio de la conveniencia de su organización. Suele utilizar la violencia como una forma de desahogar sus frustraciones, llegando a ejercerla incluso con algunos de sus subordinados sin motivo alguno. Aunque es un jefe inteligente y hasta cierto punto un buen estratega, su irascibilidad le pierde. Deja demasiados rastros de sangre tras de sí, algo que para un jefe mafioso —al menos en Estados Unidos— puede terminar convirtiéndose en un problema.

Los frecuentemente innecesarios italianismos al hablar le sirven a Tony Soprano para reforzar su propia imagen como mafioso, como una parte indisoluble del rol que desempeña en la vida.

Italia: Vito Corleone, como sabemos, es siciliano. Es más, aunque se marchó de la isla siendo un niño y creció en los Estados Unidos, lo hizo en un barrio repleto de inmigrantes italianos, de compatriotas, donde se seguía hablando italiano y se celebraban las fiestas típicas de Sicilia. Sin embargo no siente la necesidad de recordar constantemente sus raíces italianas. No hay en él ni rastro de chauvinismo latino y no se esfuerza en airear constantemente sus orígenes: para Don Vito, Sicilia es solamente un recuerdo de la infancia, y un recuerdo desagradable además. Vito Corleone ha crecido en América y ha asimilado América. Es un hombre adaptable, muy consciente de que para triunfar en Estados Unidos hay que transformarse en un perfecto americano. Él se siente americano, respeta ciertas tradiciones sicilianas pero lo hace sobre todo de cara a acontecimientos familiares y a ciertos aspectos de la organización mafiosa que requieren de cierto apego a esa tradición. Por lo demás, al Vito Corleone de los últimos años le queda bien poco de italiano, excepto los gustos gastronómicos y lógicamente su cerrado concepto de lo que es la familia. Tony Soprano, en cambio, ha nacido y crecido en New Jersey, para él Sicilia es solamente la patria de sus abuelos, una tierra mitológica de la que emana la tradición mafiosa que él sólo conoce por herencia, de segunda mano, y en versión americanizada. Quizá precisamente por no ser italiano de nacimiento, trata de acentuar sus orígenes familiares; utiliza constantemente italianismos al hablar y suele escudarse detrás de constantes referencias étnicas, aunque de una manera bastante postiza. Es un chauvinismo quizá comprensible en un hombre que ha heredado conceptos de la tradición de un país que no conoce, porque Tony Soprano es, lo quiera o no, un perfecto estadounidense. Heredero de un conjunto de ritos tanto familiares como criminales cuyo significado, en el fondo, no comprende completamente, se ve obligado —como muchos de sus colegas italoamericanos— a exagerar los rasgos italianizantes de su conducta, con tal de distinguirse del estadounidense medio.

Tradición mafiosa: Para Vito Corleone, la tradición es una herramienta más a su alcance, un conjunto de reglas que marcan, acertadamente o no, cómo debe organizar y dónde debe limitar sus negocios. Tanto desde un punto de vista instrumental como desde un punto de vista “moral”, la tradición es para Don Vito un contexto seguro en el que moverse. Obviamente no se adhiere un 100% a la tradición siciliana, porque algo así es imposible de aplicar en otro país y otra cultura, pero sí utiliza aquellos conceptos e ideales que, piensa él, le sirven para conferirle solidez a su organización. De hecho, algunos de sus valores mafiosos son cuestionados por las generaciones más jóvenes, y hay ocasiones en las que Don Vito es presa de ese tradicionalismo conservador e el que se siente ubicado y seguro. Para Tony Soprano, en cambio, la tradición mafiosa tiene un aura más esotérica e incluso folklórica. Como sucede con el resto de sus raíces italianas, ve la tradición mafiosa más como un símbolo que como un verdadero código de conducta. Es una manera de reforzar su identidad ante el mundo y justificar el papel que desempeña en un mundillo, el criminal, que es el único que ha conocido, pero cuyo origen no comprende verdaderamente.

Omertà: Don Vito, como buen mafioso siciliano, considera fundamental el silencio. Ya decíamos que es de carácter reservado e impenetrable, pero además respetar la “omertà” mafiosa es un principio instrumental inamovible para él. Sin silencio no hay Mafia. Tony Soprano, pese a su firme adhesión verbal a ese principio básico de la omertà, no puede evitar quebrantar tan básica ley al menos aparentemente, por ejemplo acudiendo a terapia psicológica, algo que él mismo sabe bien que está considerado como una falta grave en la Cosa Nostra. No siempre es capaz de ajustarse al ideal mafioso y sus vulnerabilidades humanas lo conducen a romper las reglas una y otra vez.

Don Vito Corleone considera que proyectar un aspecto respetable es útil para sus negocios y absolutamente necesario en un hombre de su posición.

Hijos: Vito Corleone ha levantado un imperio para el bienestar de su familia y considera natural que sus hijos —varones— terminen desempeñando, de un modo u otro, por lo legal o lo ilegal, un papel que ayude a mantener en pie su lucrativa organización. Su visión dinástica le lleva a considerar a sus hijos como sus herederos directos y, en principio, tiene pensado un papel a desempeñar para cada uno de ellos en el mantenimiento de su organización mafiosa. Su única hija, en cambio, queda relegada al papel de comparsa, como bien corresponde a su visión machista y arcaizante de la familia. Tony Soprano, sin embargo, tiene la intención de mantener a sus hijos alejados del mundillo mafioso. Los ha educado de una manera más convencional: mientras Don Vito “entrena” a sus retoños en los valores propios de la Mafia, Tony Soprano quiere que triunfen en un ámbito alejado del crimen y convertirlos en ciudadanos perfectamente normales ajenos a la tortuosa existencia del mafioso.

Imagen: Para Vito Corleone la respetabilidad lo es todo. Quizá porque sabe que el hecho de ser un inmigrante que, en un país donde no ha nacido, prospera ejerciendo el crimen, está sujeto a críticas y a ser visto por muchos como un sujeto especialmente indeseable. Don Vito responde proyectando la imagen más honorable de la que es capaz, como para contrarrestar todo aquello que sus actos puedan decir sobre él. Así que siempre se desenvuelve con diplomacia, viste con austera elegancia incluso ante su propia familia y sus maneras son invariablemente señoriales y apacibles. Siendo un hombre muy rico, evita cualquier ostentación innecesaria y toda su conducta pública está dirigida a modelar la figura de un exitoso empresario deseoso de formar parte integrante de la comunidad. Tony Soprano, en cambio, no siente esa necesidad de inspirar una venerable respetabilidad a toda costa. Proyecta una imagen muy distinta: viste de cualquier manera, se esfuerza más bien poco en aparentar ser algo que no es y con frecuencia incluso se comporta de forma abiertamente desordenada, aunque quizá se deba a que está menos expuesto a la atención del público que un jefe tan importante como Vito Corleone.

Estos son solamente algunos de los puntos en que Vito Corleone y Tony Soprano son diferentes entre sí. Obviamente se trata de personajes de ficción, pero ambos están modelados en torno a dos generaciones distintas de jefes mafiosos. Por hacer un ejercicio banal, y suponiendo que ambos dispusieran de la misma cantidad y naturaleza de recursos y de dos organizaciones igualmente poderosas, es fácil imaginar que Vito Corleone terminaría deshaciéndose de Tony Soprano con bastante facilidad si se hubiesen enfrentado durante los años cuarenta, cincuenta o sesenta. Justo la época en que la Cosa Nostra era más poderosa y recurría a resortes del poder político y policial de muy alto nivel, su frío sentido de la estrategia hubiese imperado frente a los arrebatos y las debilidades personales de Soprano. Por otra parte, alguien como Vito Corleone podría bien haber triunfado en cualquier otra profesión gracias a su tenacidad, su capacidad de sacrificio y su entereza, cualidades que no siempre están presentes en la caótica personalidad de Tony Soprano.

Más adelante, en cambio, el tradicionalismo de Corleone podría ser un freno para determinado tipo de negocios. Como el tráfico de drogas, un negocio muy, muy lucrativo al que algunos mafiosos de la vieja escuela se resistían a causa de las altas penas carcelarias que implicaba y lo fácil que resultaba seguir el rastro por parte de la policía, algo que temían pudiera favorecer el que los miembros de sus organizaciones terminasen colaborando con las autoridades si eran procesados (como así sucedió, de hecho, cuando se generalizó el tráfico de drogas en la Cosa Nostra). Esa mentalidad conservadora hubiese podido convertir a Vito Corleone, al menos a ojos de los mafiosos más jóvenes, en un peso muerto, en un dinosaurio a extinguir. A Tony Soprano no le hubiese costado encontrar aliados para derribarlo. Básicamente puede decirse que son personajes que retratan dos épocas en la historia reciente de los Estados Unidos, cada cual criado en un ecosistema distinto, con variables puntos fuertes y débiles. Sus respectivos temperamentos hablan, en realidad, de los profundos cambios que se han producido en la sociedad norteamericana. Valores diferentes, recursos diferentes, concepciones diferentes. Dos jefes mafiosos diferentes, pero dos personajes igualmente memorables.


Las claves de ‘El padrino’

Joe Valachi, primer mafioso en desvelar los secretos de la Cosa Nostra. Sin su testimonio, quizá hoy no tendríamos las películas de la saga El Padrino.

Durante décadas, en la imaginación del público, la expresión “crimen organizado” fue sinónimo de Al Capone, ametralladoras Thompson y caóticos tiroteos en las calles de Chicago. Cuando el mítico Capone —que tuvo íntima relación con la Mafia pero que nunca perteneció a ella, ni siguió sus reglas y costumbres— fue encarcelado, el ciudadano de a pie dejó de escuchar noticias sobre grandes organizaciones delictivas y la gente sabía bien poco de los auténticos reyes del crimen norteamericano: individuos como Lucky Luciano, Carlo Gambino o Sam Giancana que habían llegado a acumular un inmenso poder, hasta el punto de influir en las altas esferas, incluyendo el FBI, la CIA y la propia Casa Blanca. La existencia de la Cosa Nostra y su extraña naturaleza ritual, inspirada por viejas costumbres del caciquismo rural siciliano, eran un secreto bien guardado. Por eso, en 1963, causó una considerable conmoción el testimonio de un mafioso de poca monta (Joe Valachi) quien ejercía de chofer en la “familia” Genovese y que fue el primer miembro de la Mafia en describir públicamente sus estructuras y ceremonias de iniciación.

Vito Corleone
Aunque muchos espectadores pensaron que Vito Corleone era demasiado “peliculero” como para resultar realista, lo cierto es que estaba directamente basado en mafiosos auténticos.

De repente, toda una realidad oculta de la sociedad norteamericana quedaba al descubierto cautivando la fantasía de una sorprendida audiencia. El escritor Mario Puzo terminó de rentabilizar el asunto ilustrando el mundo mafioso en su novela The Godfather. El libro, que narraba sucesos con una considerable base real —aunque cambiaba los nombres de algunos personajes y creaba otros nuevos sintetizando características de varias personas reales— se convirtió en un gran éxito y también en la obra literaria más apetecida por el Hollywood de entonces. Incluso el director italiano Sergio Leone soñó con adaptar el libro, pero la historia cayó finalmente en manos de un relativamente poco conocido Francis Ford Coppola.

La extraordinaria calidad artística y el resonante éxito de las películas El Padrino y El Padrino II establecieron una nueva corriente cinematográfica a la hora de retratar el crimen organizado. Vito Corleone sustituyó a Al Capone como estereotipo del capo italoamericano gracias a la poderosa interpretación de Marlon Brando, y una Mafia sinuosa, secretista y de férrea disciplina se convirtió en objeto de las fantasías morbosas de los espectadores. Aunque las dos partes de El Padrino (la tercera, francamente, no la tendremos en cuenta) mostraban una imagen excesivamente estilizada y romántica de la Cosa Nostra y sus miembros, lo cierto es que muchos de los personajes y situaciones que aparecían en pantalla eran reflejo más o menos evidente de personajes y situaciones reales. Semejanzas que en algunos casos fueron rápidamente captadas por los espectadores pero que en otros pasaron más desapercibidas. De hecho cuesta encontrar algo en aquellas películas que no tenga un referente directo o indirecto en la historia real de la mafia norteamericana de los años 30, 40, 50 y 60. Hagamos pues un repaso a todas esas referencias, comenzando por las más conocidas y fácilmente identificables hasta llegar a las más complejas y retorcidas, como las que sirvieron para construir a los dos protagonistas de El Padrino, Vito y Michael Corleone.

Estas son las claves de El Padrino y El Padrino II:

Johnny Fontane: fue la referencia más obvia de la saga. Todo el mundo identificó inmediatamente a Frank Sinatra con aquel cantante de emociones inestables que recurría constantemente a la Mafia para solucionar sus problemas. De hecho, Fontane era —junto a Michael Corleone— uno de los protagonistas absolutos del libro original, pero en las películas su papel fue acertadamente reducido a una aparición anecdótica.

Frank Sinatra y Carlo Gambino

Eso no impidió que Sinatra se mostrase ofendido por el retrato que se hacía de él como de un perrito faldero de los mafiosos (relato certero, por otra parte). Aunque la famosa secuencia de la cabeza de caballo metida en la cama de un productor para conseguirle un papel a Fontane era ficticia, sí tenía fundamento real la historia que Michael Corleone cuenta en el film acerca de cómo Johnny Fontane es liberado por Luca Brasi —a punta de pistola— del contrato que le impide avanzar en su carrera.  Frank Sinatra recurrió a la Mafia para romper su contrato con el director Tommy Dorsey, a quien se le hizo “una oferta que no pudo rechazar”: darle el finiquito laboral a Sinatra o ver sus propios sesos esparcidos por la mesa de su despacho. Como hemos dicho, el film enfureció a Frank Sinatra, pero si el cantante pensó una vez más en recurrir a sus amigos mafiosos para vengarse de Coppola y Mario Puzo, tenía una idea equivocada de su relación con la Cosa Nostra: en aquellos tiempos, el capo Sam Giancana estuvo acariciando seriamente la idea de asesinar a Sinatra —a quien consideraba demasiado inestable y poco fiable— para que no contase lo que sabía.

Luca Brasi y Albert Anastasia

Luca Brasi: El temible —aunque no muy inteligente— sicario de confianza de Vito Corleone es la versión cinematográfica de Albert Anastasia, uno de los más célebres asesinos en la era “clásica” de la Mafia. De físico similar al de Luca Brasi de la pantalla, Anastasia fue el líder de Murder Inc (“Asesinato S.A.”), el escuadrón de asesinos que trabajaba para el todopoderoso Lucky Luciano y que se encargaba de eliminar a los adversarios del jefe mafioso. De hecho incluso la prensa solía referirse a Anastasia como Su Alteza el Ejecutor. Al contrario que Luca Brasi en el film, Anastasia consiguió llegar a lo más alto y reinó durante un tiempo en la poderosa familia Gambino, pero también murió asesinado. Anastasia no fue demasiado astuto manejando las intrigas internas y Su Alteza el Ejecutor fue ejecutado a tiros mientras se sentaba en el sillón de una barbería con una toalla húmeda cubriéndole el rostro.

Hyman Roth: el apacible mafioso judío que hace tratos con Michael Corleone y que fue interpretado por Lee Strasberg (legendario profesor del Actor’s Studio) es la representación de Meyer Lansky, amigo personal y socio de Lucky Luciano, y que fue célebre por convertirse en el primer contable oficial de la Mafia norteamericana, el hombre que puso en orden la economía mafiosa, que descubrió el enorme poder de la organización y que tenía fama de ser el cerebro más brillante del crimen. La frase con la que Hyman Roth anuncia a Vito Corleone la magnitud económica de la Cosa Nostra («Somos más grandes que U.S. Steel») es la frase que, en la realidad, empleó Meyer Lansky para comunicarle ese mismo mensaje a Lucky Luciano.

Hyman Roth y Meyer Lansky
Hyman Roth y Meyer Lansky

Al igual que Roth, Lansky intentó usar su condición de judío para refugiarse en Israel y evitar el acoso policial pero las autoridades israelíes le negaron el visado, tal y como se ve en la película. Curiosamente, aunque el personaje de Hyman Roth difería bastante de su verdadera personalidad, al auténtico Meyer Lansky le gustó el trabajo de Lee Strasberg y así se lo hizo saber —para asombro del actor— en una ocasión en que se encontraron casualmente. De todos modos, la citada secuencia de la conversación entre Roth y Michael Corleone, en la que el viejo mafioso judío recibe a Michael sin camiseta y sentado de forma indolente viendo el béisbol, curiosamente no está inspirada por Meyer Lansky sino por la visita que Coppola hizo a un productor de cine que le recibió de tal guisa en su casa.

Moe Green: escudero de Hyman Roth, de carácter irascible y encargado de dirigir los casinos mafiosos de la familia Corleone, es evidentemente el retrato de Benjamin “Bugsy” Siegel, el hombre que inventó Las Vegas. Ambos personajes son temperamentales y están obsesionados con el buen vestir, ambos pertenecen a la mafia judía y ambos tienen un excesivo afán de independencia. La ambición de Siegel y su carácter impulsivo le llevaron a fundar un imperio del juego, pero también a perder el control de sus gastos en la construcción del suntuoso casino Flamingo, endeudándose hasta límites intolerables con los mismos jefes mafiosos que le habían respetado hasta entonces. En la película, Moe Green es asesinado de un disparo en un ojo mientras recibe un masaje, y en la realidad Bugsy Siegel fue asesinado de un disparo en un ojo mientras leía tranquilamente el periódico en el sofá de su casa.

La cumbre de La Habana: Michael Corleone, Hyman Roth y otros jefes mafiosos se reúnen en la terraza de un hotel para repartirse los negocios en Cuba (cortando una tarta con la misma forma de la isla). Una reunión similar tuvo lugar en el hotel Continental de la capital cubana, donde los principales capos de su tiempo —Meyer Lansky entre ellos— acordaron cómo llevar sus negocios caribeños. A diferencia de lo que ocurre en la pantalla, nadie conspiró para eliminar a Lansky, pero sí se decidió que era necesario terminar con la vida de su protegido Bugsy Siegel, que llevaba gastados seis millones de dólares (de la época) en un casino que debería haber costado menos de tres.

La secuencia del bautizo: una de las escenas más famosas de la saga El Padrino, en la que Michel Corleone bautiza a su sobrino mientras sus matones lanzan una repentina campaña de asesinatos para borrar del mapa, en un solo día, a sus adversarios. Esta matanza está basada en la “Noche de las Vísperas Sicilianas”, cuando Lucky Luciano barrió a sus enemigos de manera semejante, en un solo día y en diversas partes del país.

El asesinato de Solozzo en el restaurante: otra secuencia universalmente célebre —homenajeada a menudo, incluso en Los Soprano— con la que, por cierto, Al Pacino se ganó el respeto de quienes trabajaban en la película, que hasta entonces le habían considerado inadecuado para el papel de Michael Corleone. El personaje de Pacino está cenando con un mafioso rival —Solozzo— y con el jefe de policía —McCluskey— y de repente pide cortésmente permiso para ir al servicio. Una vez allí, saca una pistola escondida en una cisterna del lavabo, sale y dispara a los otros dos comensales. Esta secuencia está inspirada por uno de los episodios más famosos en la biografía de Lucky Luciano, quien —antes de convertirse en un “Padrino”— cenaba en un restaurante similar con su jefe, Joe Masseria, quien por entonces controlaba el crimen italiano en Nueva York. Lucky Luciano, como Al Pacino en la película, también pidió permiso para ir al servicio, aunque no sacó ningún arma y se limitó a escabullirse por la puerta trasera. Mientras, varios de sus compinches —Bugsy Siegel, Vito Genovese y Albert Anastasia— entraban en el restaurante y cosían a balazos a Masseria.

Don Fanucci: el matón de traje blanco que chantajea y aterroriza a los inmigrantes italianos del barrio donde crece Vito Corleone, es la representación no de un único personaje sino de una organización: la “Mano Negra”. Estas eran unas bandas criminales que, a finales del siglo XIX y principios del XX, se dedicaban a extorsionar a sus compatriotas en los barrios italianos de las ciudades norteamericanas, especialmente Nueva York. Incluso intentaron chantajear a toda una estrella mediática, el tenor Enrico Caruso, por actuar en “su territorio”. Los métodos de la Mano Negra eran brutales y además de las palizas constantes y asesinatos eran frecuentes las violaciones e incluso el secuestro de niños para chantajear a sus familias (incluso algún pequeño rehén fue descuartizado y devuelto a la familia en una cesta). Cuando los miembros de la Mafia —que normalmente llegaban a Estados Unidos huyendo de la justicia italiana— empezaron a establecerse en Nueva York, comenzaron a ponerse de acuerdo para asesinar los líderes de la Mano Negra y someter a los miembros de aquellas bandas. Los recién llegados miembros de la Mafia eran más disciplinados que la chusma incontrolada de la Mano Negra, se adaptaban mejor al nuevo país —los más jóvenes de entre ellos incluso aprendían a hablar inglés, algo poco común entre población italoamericana de entonces— y además su intervención fue bienvenida por los inmigrantes italianos quienes, teniendo que elegir entre lo malo y lo peor, decidieron que la dictadura de la Mafia resultaba más soportable que la brutalidad arbitraria de la Mano Negra. La Mafia solía tener sus códigos, mientras que la Mano Negra no había tenido códigos ni límites y había hecho negocio incluso con la prostitución infantil, de manera abierta y sin disimulos. En la película, Vito Corleone asesina a Don Fanucci para controlar el crimen en el barrio pero también establece un régimen paternalista sobre sus compatriotas inmigrantes, para quienes Vito Corleone es un “santo varón” al lado de Don Fanucci. Ello cual ilustra cómo se produjo la toma de control de la Mafia sobre otras bandas criminales italianas en América.

Vito Corleone

Vito Corleone: con este personaje, Marlon Brando definió una nueva imagen universal del jefe criminal. Aunque mucha gente consideró —y aun hoy considera— que Don Vito resulta demasiado estereotípico y cinematográfico como para tener alguna base real, lo cierto es que sí está inspirado en un personaje concreto: el capo Carlo Gambino, que había reinado en los tiempos inmediatamente previos a la novela de Puzo y los films de Coppola. Al igual que Vito Corleone, el temido Don Carlo era un hombre de aspecto modesto e inofensivo, que nunca levantaba la voz y detestaba que nadie gritase en su presencia. Era un hombre de familia chapado a la antigua: no era mujeriego ni se le conocían grandes vicios y vestía de forma discreta. Vivía en una mansión de Long Island muy parecida a la casa de Vito Corleone. Bajo su conducta tranquila y su forma de hablar pausadamente y en voz baja, Carlo Gambino era realmente un individuo frío y calculador, capaz de reservarse una venganza durante años hasta encontrar el momento oportuno. Ambos personajes vivieron plácidamente sin entrar nunca en prisión y ambos murieron de un ataque al corazón a una edad avanzada.

De todos modos, y aunque Carlo Gambino es el molde para haber creado la personalidad y conducta de Vito Corleone, la caracterización de Brando incluye algunos elementos inspirados en otros mafiosos reales. El actor se basó en el mafioso Frank Costello —amigo íntimo de Lucky Luciano— para darle a su personaje aquella mítica voz quebrada. Y la expresión facial típica de Vito Corleone —cejas arqueadas y cara de resignación— está evidentemente basada en varias fotografías tardías del supercapo Sam Giancana.

Michael Corleone y Lucky Luciano

Michael Corleone: el personaje protagonista de la saga está a medio camino entre la realidad y la ficción. Su personalidad ni está basada —ni se parece— a la de ningún jefe mafioso concreto y de hecho se puede considerar que Michael Corleone es un personaje de ficción en toda regla. Sin embargo, el papel que Michael representa en la Mafia de la película y varios de los sucesos que protagoniza hacen referencia directa a la biografía de Lucky Luciano. Al igual que Michael Corleone, Luciano fue el responsable de “profesionalizar” la Mafia, invirtiendo en empresas y apoderándose de negocios legales gracias a sobornos, chantajes o amenazas. Comprendió la importancia de dejar atrás ciertos tabúes de la Mafia siciliana, modernizando sus métodos y tratando de minimizar el uso de la violencia, ejerciéndola de manera puntual y lo más discreta posible. Pero el parecido entre ambos termina ahí: Luciano era muy inteligente pero no tenía estudios —había sido un delincuente callejero desde su niñez— ni tampoco era tan ascético como Michael Corleone. De hecho, a Luciano le gustaba estar rodeado de mujeres y solía retozar con prostitutas a diario. El único detalle similar en sus vidas sentimentales es el hecho de haberse enamorado de una italiana durante sus respectivos exilios: en el film, Michael Corleone se enamora de una siciliana —aunque es asesinada al poco tiempo— y lo mismo le pasó a Lucky Luciano con la mujer que convivió con él hasta que el mafioso murió de un infarto en un aeropuerto.

Nos han quedado en el tintero muchas otras referencias, la mayor parte de ellas menores, que darían pie a todo un libro dedicado al asunto (y más aún si se incluyese la tercera parte de la trilogía cinematográfica) pero creemos que con todas las citadas ya hay más que suficiente como para empezar a ver las dos películas clásicas con otros ojos.


Jordi Bernal: Franco, ese cinéfilo

Hasta ahora conocíamos la relación con el cine del dictador Francisco Franco en una doble vertiente creativa. Por una parte, teníamos el recio guión de la no menos recia y racial Raza (dirigida en 1941 por el primera hora y notable cineasta José Luis Sáenz de Heredia) y, por otra, descubrimos al conspicuo crítico de cine que sentenció, a raíz de las protestas ministeriales por la supuesta (y completamente falsa) adscripción comunista del director de El verdugo: “Berlanga no es comunista, es un mal español”. Y ahí le dio de lleno.

Sabíamos, asimismo, de su cinefilia impenitente. Especialmente de su gusto por el drama de arrebato uterino y por las audacias solipsistas de far west. A Franco le iba la cosa hollywoodiense. Un cine que los cinéfilos de antaño han vinculado a la necesidad yoncarra de escapar de la mugre (moral) del régimen. Tanto es así que el escritor José Antonio Montano aventuraba magistral en su blog que, al igual que sus enemigos, también Franco “se refugiaba de la sordidez del franquismo” en su particular Roxy del Pardo.

Ahora, gracias a la labor de investigación del catedrático de Historia del Cine Josep Maria Caparrós Llena, que ha avanzado El País, conocemos además buena parte de las películas que se programaron desde 1946 hasta 1975 en el hogar de los Franco. Verdaderamente, la voracidad cinéfila del jefe de Estado es considerable y sólo encuentra parangón en su compulsión matarife.

Pero más allá de los títulos apuntados en prensa, inquieta la especulación de las distintas emociones y juicios que despertarían en el mandatario el pase de las bobinas (bobas unas cuantas de ellas) y de aquellas películas que pudo ver y que tal vez nunca vio. Aborreció Viridiana del extranjero Buñuel, sin embargo: ¿cuál fue su reacción después del visionado de El Padrino? ¿Se sentiría como Don Vito pasando el testigo familiar a Michael —atado y bien atado— en medio de las disputas intestinas del régimen? ¿Se justificaría, entre allegados, con la célebre declaración de principios del padrino: “No importa lo que haga un hombre para mantener a su familia”?

Por enajenado que viviera durante cuarenta años y pese a la labor encubridora de censores pertinaces es imposible que el cine —incluso en su acepción fantasiosa— no le proporcionara un atisbo de la transformación de la realidad verdadera. Los cambios de usos y costumbres. Incluso la factoría Disney optó en los sesenta y setenta por el trazo desaliñado y los perroflautas verborreicos. Sospechas de hundimiento. Será difícil demostrarlo pero fácil imaginarse un pase clandestino e inquieto en el Pardo de aquella película rojilla de la que tanto se susurraba y que supuso, previo peregrinaje a Perpiñán, un soplo de libertad virtual en el corazón de las braguetas y braguitas españolas. Ahí está Franco emboscado en primera fila. Impertérrito y esfinge. Hasta que el estupor le obliga a girar la cabeza con ojos de búho adicto a las anfetaminas y la voz con leve ceceo desconcertado y atiplamiento constreñido suplica una explicación que concuerde con su lógica ascética de sotana: “Oye, Carmen, ¿y eza mantequilla?