Marina Tsvetáyeva. La vida es un lugar donde no se puede vivir

La poeta Marina Tsvetáyeva con su hijo, París, 1927. Fotografía: Cordon Press.

Considerada, junto a escritores de la talla de Borís Pasternak, Ósip Mandelshtam o Anna Ajmátova, como una de las autoras rusas más relevantes del siglo XX, Marina Tsvetáyeva no se dejó encasillar en ninguna corriente literaria de la época, creó su propio estilo. La suya es una escritura complicada por su carácter conciso a la par que sonoro e impregnada toda ella de una gran riqueza y heterogeneidad estética, que provienen de su extensa y variada formación cultural.

La prosa del poeta es un quehacer distinto de la prosa del prosista, en ella la unidad del esfuerzo (de la diligencia) no es la frase sino la palabra, e incluso con frecuencia la sílaba.

Una mujer de espíritu rebelde, transgresora en todo, en la vida y en la escritura, que fue fiel a sí misma, consecuente y a la vez contradictoria, sensible y apasionada.

Tzvetan Todorov, el gran filósofo, lingüista y sociólogo francés de origen búlgaro, decía: 

Cuando estoy sumido en la pena, solo puedo leer la prosa incandescente de Marina Tsvetáyeva, porque todo lo demás me parece aburrido.

Otra opinión, la del gran escritor ruso Joseph Brodsky, nos da una idea de la grandiosidad de Tsvetáyeva como poeta. Este afirma que no existe en la poesía del siglo XX una voz más apasionada que la de ella. También dijo que él mismo, en su juventud, quiso medirse con Pasternak, Mandelshtam, Ajmátova y Tsvetáyeva, pero, en lo que se refería a esta última, dijo: «Renuncié, no estaba a la altura».

Nace en Moscú en 1892. Su madre, María Aleksándrovna Mein, «una polaca de sangre azul» —como la define la propia Marina—, pianista de gran talento, discípula de Rubinstein. Su padre, Iván Vladimírovich Tsvetayev, notable filólogo e historiador del arte, profesor de la Universidad de Moscú, fundador y director del Museo Rumyantsev (en la actualidad Museo de Bellas Artes Pushkin de Moscú).

Su primer libro, Álbum vespertino, lo publica la propia Tsvetáyeva al cumplir los dieciocho años. Esta recopilación incluía poesías escritas entre los quince y los diecisiete años. Marina envía el libro al poeta y crítico Maksimilián Voloshin, quien la introduce en el círculo literario moscovita.

Durante la primavera de 1911, en Crimea, se enamora del estudiante Serguéi Efrón, hijo de una notable familia judía. El año siguiente se casan y, poco tiempo después, aparece su segunda colección de poesías: La linterna mágica. A finales de 1912 nace su primera hija: Ariadna (Alia).

En otoño de 1917, su marido entra en las filas del Ejército Blanco y ella se queda con Ariadna e Irina, su segunda hija, que ha nacido ese mismo año. 

El año 1918 aparece su primera recopilación, Poemas, que no llega a publicarse, pero en 1919 sí que salen a la luz Fénix y La fortuna (obras de teatro), y De la gratitud, fragmentos de su diario. 

Son momentos convulsos. En 1920 acaba la guerra civil rusa. Irina, su hija pequeña, muere de desnutrición en un asilo infantil. 

En julio de 1921 recibe noticias de su marido: está vivo, está en Checoslovaquia y la espera. El 11 de mayo del año siguiente, acompañada por Ariadna, se dirige a Berlín y desde allí a Praga, donde estaba su marido. Sobreviven gracias a una pequeña ayuda para los emigrantes rusos proporcionada por el Gobierno checoslovaco. Son más las obras publicadas en ese año: Verstas, El fin de Casanova, Poemas para Blok, La separación.

Entre 1923 y 1924 escribe el Poema de la montaña y el Poema del fin, este último considerado como su mejor obra. Además de estas publicaciones, hay que tener en cuenta otras realizadas en las revistas en ruso que se editaban en Praga y en París. A esta ciudad se traslada la familia en 1925, año en que nace su hijo Gueorgui (Mur). Allí residirán trece años, rozando la indigencia y rodeados de un ambiente de hostilidad provocado por su carácter inconformista. 

«Unos me consideran bolchevique, otros, monárquica, otros incluso piensan que soy ambas cosas, y nadie comprende de qué se trata», escribe a su amiga Vera Búnina

Pero, mientras tanto, en Moscú sus poemas se difundían copiados a mano entre sus admiradores y se recitaban en veladas literarias.

Hay que citar otras obras importantes que aparecieron en esa época: El poeta sobre el crítico (1926), El poeta y el tiempo (1932), El arte a la luz de la conciencia, Mi Pushkin (1936) o El relato de Sóniechka (1937).

Desde el año 1933, el marido de Marina Tsvetáyeva —sin que ella tuviera conocimiento al respecto—  trabaja en la Unión de Retornados, al servicio de la URSS, asociación que promueve el retorno de los exiliados a la Unión Soviética. 

En 1937, Efrón prepara su regreso a Rusia sin su esposa y sin su hijo Gueorgui, justo después de ser partícipe en el asesinato, como agente soviético, del agente Ignace Reiss. Marina resulta también sospechosa de ser conocedora de las actividades de su marido, su presencia es requerida en las comisarías de París, donde es sometida a multitud de interrogatorios

Al final, Serguéi Efrón pensó que lo mejor sería conseguir para su familia pasaportes soviéticos y convenció a su hija Ariadna para que partiera sola a la URSS. También tenía pensado mandar después a Gueorgui, el hijo menor, pero Marina no estaba de acuerdo. Sentía adoración por su hijo y se negaba a enviarlo solo a ninguna parte sin ella, por lo que Efrón partió solo. Así que Tsvetáyeva y Gueorgui continuaron viviendo dos años más en París, esperando los pasaportes del consulado soviético. 

La historia de los últimos años de vida de la gran poeta rusa es la más amarga y oscura. 

Las fuentes de las que nos hemos nutrido para relatarla son su correspondencia, su cuaderno de notas y el diario de su hijo Gueorgui Efrón, que comenzó a escribirlo en el barco de regreso a la Unión Soviética.

El barco María Ulianova zarpa de El Havre el 12 de junio de 1939. Durante la travesía, Marina Tsvetáyeva anota siempre en su cuaderno sus experiencias y pensamientos. Con ella y Gueorgui viajan un grupo de niños de la guerra españoles.

Tsvetáyeva escribe:

Los españoles —los compañeros de Mur— son adorables: cariñosos, educados y sin ningún fanatismo. Cuando abandonábamos Leningrado, al mirar los edificios ennegrecidos por el humo decían: nuestras fábricas, en Andalucía, son blancas, las blanquean dos veces al año.

Una vez pasada la aduana, Marina Tsvetáyeva y Gueorgui, sin haber recuperado todo su equipaje, se dirigen en tren rumbo a Moscú, a donde llegan el 19 de junio. Su hija Alia los está esperando en la estación, acompañada de su amigo Samuel Gurévich. Su marido no había ido porque estaba enfermo. En ese momento Tsvetáyeva se entera de que dos años atrás su hermana Asia había sido arrestada y deportada.

La familia se instala en Bólshevo, no lejos de Moscú, en una dacha asignada a los agentes del NKVD (más tarde KGB) repatriados desde Francia —aparte de Efrón, allí vive la familia Klepinin—. 

Tsvetáyeva, gracias a Alia, ha encontrado trabajo: traducciones al francés de algunos poemas de Lérmontov

El 27 de agosto Alia, estando de visita en Bólshevo, es arrestada por los agentes del NKVD. El 10 de octubre arrestan a Serguéi, y el 7 de noviembre los Klepinin corren la misma suerte.

Gueorgui y su madre se quedan solos en la dacha, en unas condiciones terribles, debido al frío y a lo mal acondicionada que estaba la vivienda. Abandonan la casa y se refugian en Moscú, en la pequeña vivienda de Lilia Efrón, hermana de Serguéi. Era una solución temporal, ya que no había espacio suficiente para todos y, además, Lilia se dedicaba a enseñar dicción a actores principiantes y trabajaba en casa, por lo que Tsvetáyeva y su hijo se veían obligados a pasar todo el día en la calle. 

Pidió ayuda a la Unión de Escritores, que la autorizó a alquilar una habitación durante un mes en Golítsyno, en las cercanías de Moscú y a comer una vez al día en la Casa de los Escritores. 

Tsvetáyeva se gana la vida traduciendo, pone en verso traducciones literales de alemán, inglés, francés, búlgaro, polaco, checo, ucraniano, georgiano… traduce sobre todo al clásico georgiano Vazha-Pshavela (1861-1915), trabajo que ha conseguido gracias a Pasternak y a otros amigos.

El mes está tocando a su fín y no parece que se vaya a solucionar el problema del alojamiento. Tsvetáyeva manifiesta de nuevo todas sus dificultades al secretario de la Unión de escritores, Pavlenko. Al no recibir respuesta, ese mismo día, angustiada, le manda un telegrama a Stalin:

Ayúdeme, me encuentro en una situación desesperada. La escritora Marina Tsvetáyeva.

A finales del mes de agosto, madre e hijo regresan al apartamento de Lilia. Finalmente, en septiembre de 1940, consigue subarrendar una habitación en Moscú. Escribe en su cuaderno:

… Tarasénkov, por ejemplo, se estremece frente a cada una de mis hojas. Es un bibliófilo. Pero en que yo, la fuente (¡de todas esas hojas!) recorro Moscú con la mano extendida como un mendigo: «¡Una habitación, por el amor de Dios!», y hago colas en los mercadillos, y vuelvo sola por patios oscuros y noches oscuras, en eso no piensa.

Gueorgui puede volver a la escuela; Tsvetáyeva se dedica de nuevo a la traducción, que es su única fuente de ingresos.

En enero de 1941, Alia ha sido enviada a un campo de trabajo. Tsvetáyeva le escribe y en sus cartas le relata con detalle todo cuanto acontecía. Entre otros asuntos le habla de Gueorgui y también de su nuevo alojamiento:

Está apegado a mí como un gato. Me da una pena infinita, y puedo hacer tan poco por él, si acaso, algún pastel. O regalarle un nuevo libro, por ejemplo, La historia de la diplomacia, o una colección de artículos de Kirpotin. De los poetas le gustan: Mayakovski, Aséiev y Bagritsky, los colecciona en las ediciones más diversas.

El verano lo pasamos en Moscú, en la universidad, buscando una habitación, siempre con la ayuda del Litfond, y por fin, tras innumerables sufrimientos, tugurios, patios interiores, trasteros, dueños tarados —¡inenarrable!— encontramos esta, desde donde te estoy escribiendo…

También entonces Tsvetáyeva decide escribir para pedir ayuda a los dirigentes del país, al jefe del NKVD, Beria, pidiéndole que libere a su hija y a su marido. No obtiene respuesta, y seis meses después le vuelve a escribir solicitando derecho a visita. Siempre sin respuesta, Tsvetáyeva seguirá yendo a las cárceles de Moscú para intentar entregar paquetes o dinero a los prisioneros y averiguar algo sobre el estado de sus familiares.

En su diario, Gueorgui Efrón hace continuas referencias a ese tema; el 28 de marzo de 1941 podemos leer:

Ayer volvieron a aceptar el giro para papá. Los de Nina Nikoláyevna y Nikolái Andréyevich también los aceptan. Así que después de que a Aliosha y Alia les hayan caído ocho años a cada uno y hayan sido deportados a Komi, quedan los actores principales: Nina Nikoláyevna, papá y Nikolái Andréyevich.

Tsvetáyeva desconocerá el futuro destino de Serguéi, quien será fusilado el 16 de octubre de 1941.

El 22 de junio de 1941, Alemania invade la Unión Soviética. En julio, Moscú comienza a sufrir bombardeos. Gueorgui, con sólo dieciséis años, forma parte de la protección civil antiaérea y pasa las noches en los tejados de los edificios, observando el cielo. Tsvetáyeva teme por su hijo y decide abandonar Moscú, con un grupo de escritores que son evacuados lejos del frente. Tras un montón de intentos frustrados de marchar a diferentes lugares, Tsvetáyeva y Gueorgui salen el 8 de agosto, en barco, rumbo a la Repúlica Tártara. Una parte del convoy se queda en Chístopol; los últimos pasajeros, entre los cuales están Gueorgui y Tsvetáyeva, son desembarcados en el pueblo de Yelábuga, el 18 de agosto.

Tsvetáyeva se dedica a buscar un lugar donde alojarse y un trabajo, pero la búsqueda resulta infructuosa. El 20 de agosto es convocada a la oficina local del NKVD, donde le proponen que trabaje como traductora del alemán: rechaza la oferta. Después de eso logra que le alquilen una habitación en una pequeña casa, adonde se traslada con su hijo.

El 24 de agosto Tsvetáyeva vuelve a Chístopol sola, en barco, esperando poder instalarse allí y encontrar algún empleo. Ese día Gueorgui escribe en su diario:

Su estado de ánimo es terrible, es muy pesimista. Le han ofrecido un trabajo de educadora; pero ¿qué demonios va a enseñar ella? No tiene ni la menor idea de cómo hacerlo. Su estado de ánimo está por los suelos, piensa en el suicidio: «El dinero se esfuma, no hay trabajo». Por eso se ha marchado a Chístopol.

En Chístopol no recibe una respuesta a sus peticiones. Al enterarse de que el Litfond va a abrir un comedor, decide proponerse para trabajar allí y escribe la siguiente solicitud, uno de los documentos más abrumadores de la historia de la literatura rusa.

Al Sóviet del Litfond,

Ruego que se me dé trabajo como friegaplatos en el comedor del Litfond que va a abrirse.

M. Tsvetáyeva

A 26 de agosto de 1941.

El 31 de agosto es domingo, los campesinos en cuya casa vive Tsvetáyeva están fuera, Gueorgui también. Aprovecha ese momento para escribir tres cartas de despedida: la primera a los testigos que la encuentren, la segunda está dirigida al poeta Nikolái Aséiev y a las hermanas Siniakova, a quienes pide que cuiden de su hijo, y la última es para Gueorgui.

¡Murgliga! Perdóname. Pero después habría sido peor. Estoy muy enferma, esta ya no soy yo. Te quiero con locura. Comprende que ya no podría seguir viviendo. Dile a papá y a Alia, si los ves, que los he querido hasta el último instante de mi vida y explícales que me encontré en un callejón sin salida.

Cuando Gueorgui regresa a casa, encuentra a su madre muerta. Unos días más tarde, el 5 de septiembre de 1941, escribe en su diario:

En el transcurso de estos cinco días han pasado cosas que me han conmocionado y han trastornado mi vida por completo. El 31 de agosto mi madre se quitó la vida, se ahorcó. Me enteré al volver de mi trabajo en el aeródromo, a donde me habían llamado a filas. Mi madre, últimamente, hablaba a menudo del suicidio y rogaba que «la liberaran». Y, finalmente, se ha quitado la vida.

Es difícil soportar tantas adversidades cuando se acumulan de manera extrema. Marina se quita la vida y es enterrada en una fosa común. Un enigma, en forma de hipótesis, de los factores vinculados a las circunstancias políticas y sociales que pudiesen añadir presión y dolor a una vida tan conmovedora como la de Tsvetáyeva, pero eso es un misterio que nos es imposible desvelar.

El heroísmo del alma —vivir—, el heroísmo del cuerpo —morir—.

El eco de estas palabras de Indicios terrestres, una especie de diario escrito a los veinticuatro años en plena revolución, preludian, con una sorprendente lucidez, esa «enfermedad incurable que se llama alma».


Del arte a la propaganda

Moscú, 1946. Fotografía: Cordon Press.

Una cosa tenían clara los vanguardistas legendarios de los años diez: su misión no podía pararse en revolucionar las artes, había que avanzar más allá, dar el salto, ganar el poder y convertirse así en arte de Estado. Solo desde el poder podrían arrostrar su verdadero cometido: cambiar la vida, transformar la realidad. Si no se podía transformar la realidad con el arte y la poesía, entonces el arte y la poesía no eran más que armas para que todo siguiera igual, como poco para embellecer la miseria de la realidad, como mucho para denunciarla. Ni la denuncia ni el embellecimiento eran suficientes. Había que apostar a todo o nada, y la palabra clave era transformación. En su fascinante ingenuidad creían de veras que una vez escaladas las empinadas laderas a las que se enfrentarían en su aventura, iniciada, todo hay que decirlo, con unas imponentes ganas de bronca, las autoridades iban a permitirles que mantuvieran su nivel de agitación, osadía, burla y carcajada. En ninguna de las ambiciosas idealizaciones de su cometido podían rebajarse a suponer que, una vez conquistado el poder, el poder iba a someterlos convirtiéndolos en meros decoradores. Pero hay que reconocer que, por lo que respecta a la primera de sus pugnas, tuvieron un indudable éxito: en el México revolucionario, en la Italia fascista, en la Rusia bolchevique, la vanguardia se convirtió en arte de Estado. Vasconcelos en México potenció el auge del muralismo para darle una seña de identidad a ese arte de Estado, es decir: el pueblo ha conquistado el poder y va a expresarse desde ahí a través de sus especialistas, los artistas. En Italia Marinetti se puso al servicio de Mussolini y los futuristas rebajaron sus impulsos guerreros para volverse elegantes propagandistas del fascismo: consiguieron algunos cromos verdaderamente imponentes y majestuosos. Y en Rusia un dramaturgo como Lunacharski supo —siguiendo las consignas de Trotski— repartir juego entre los alborotados cubofuturistas y constructivistas como Mayakovski, Ródchenko y Stepánova.

En realidad, se trataba de un movimiento que se atenía a la lógica política revolucionaria, pues si el arte debía servir al pueblo, es decir, subrayar su utilidad, no podía haber peldaño más alto del arte que el regreso a la artesanía y, para renunciar a la grandeza vacía y egocéntrica del artista, convenía que los talentos de los distintos artistas de la causa proletaria no perdieran de vista que sus obras habían de ser un servicio: fue el momento dorado de las artes aplicadas. Por otra parte, las artes aplicadas tenían una meta mucho más concreta y pertinente que el arte, siempre atento a discusiones bizantinas acerca de su horizonte o sus querencias, siempre demasiado ambicioso para pisar en los terrenos de la trascendencia. De alguna manera, se quitaba de en medio uno de los enemigos esenciales de los bolcheviques: el espíritu. Cualquier referencia a una intención metafísica o trascendental de la actividad artística quedaba afectada por el sello de lo antiguo, lo caduco, lo inútil. Y otra de las ventajas fundamentales de la artesanía sobre el arte radicaba en el hecho de que todo en ella era un combate contra el individuo: se producía para muchos, muchos disfrutarían de los hallazgos o creaciones que se produjeran, se acabó la tontería de que un solo propietario disfrutara en su saloncito de un cuadro del que no había copia en ningún lugar del mundo. Se abolía además una de las banderas del arte como expresión máxima del individuo tocado por la gracia divina: la firma. (A pesar de lo cual hoy se buscan teteras y ceniceros no por ser teteras y ceniceros, sino porque las diseñó un genio cuyo nombre propio hace que esos utensilios se merquen para ser expuestos en vitrinas controladas por cámaras de seguridad). Si alguien, daba igual quién, producía una obra maestra, esa obra maestra podría reproducirse tantas veces como se necesitara: era una hora perfecta para el cartel y una hora perfecta para las cosas de uso diario. Cambiar la vida empezaba por cambiar el vestido que te ponías, el plato donde comías, el cenicero donde apagabas el cigarrillo, el modo en que estaban redactadas las noticias que escuchabas.

No es raro que una de las primeras performances que se les consintieron a los vanguardistas rusos, en cuanto triunfó la Revolución, consistiera en juzgar a Dios por crímenes de lesa humanidad. Se contrató a un abogado defensor, a un fiscal y a un juez. Se hizo el paripé del juicio. Dios fue condenado. Un pelotón del Ejército Rojo lo fusiló disparando contra el cielo.

Con su exhaustividad infatigable, Trotski lo dejó por escrito en un panfleto del año 23 titulado «Problemas de la vida cotidiana», en el que se aparta un momento de la macropolítica y la estrategia militar para escalar a lo ordinario, convencido, en efecto, de que si la Revolución se limitaba a cambiar gobernantes sin influir de manera determinante en las vidas de los ciudadanos, entonces no era más que otro episodio histórico que no tardaría en morir (como de hecho así fue, aplastado por el que Trotski entendía como gran enemigo del proceso revolucionario: la burocratización de todo). Cambiar la vida, sí, la vida cotidiana, era la esencia de la Revolución. Y para ello los artistas eran indispensables, sin duda, siempre que no perdieran de vista que también ellos era herramientas que debían utilizarse como medios para obtener un fin: sus obras no podían ser fines en sí mismas. Trotski tenía claro que la misión esencial de la Revolución era la disolución del proletariado a través de una serie de etapas de las que la primera era la dictadura. Y durante la dictadura no se podría emprender una obra artística de gran amplitud histórica, «pues la cultura enteramente nueva surgirá cuando cese la necesidad de imponer al proletariado la armadura de hierro de la dictadura, y no será una cultura de clase. De esto se deduce una conclusión general: ni hay ni habrá cultura proletaria; no hay lugar para el desaliento pues el proletariado solo ha tomado el poder para acabar definitivamente con la cultura de clases y abrir las vías a una cultura humana».

Como bien se sabe, una de las primeras exigencias que se impusieron los vanguardistas fue la de romper con el muro de cristal que aislaba al mundo del arte de la vida ordinaria: renunciar al salón donde se recitaba o se ofrecían cuadros, para salir a la calle a encontrar un público al que desafiar o convencer. De ahí que, antes de instalarse en el poder, cuando aún jugaban a la contra de un mundo viejo y arruinado que tenía en la pomposidad y la intimidad dos de sus baluartes, los vanguardistas no temieran ganar terreno allí donde nadie les esperaba: empezaron a dar recitales en fábricas y tabernas, en cabarets y circos, también en la calle, en los puentes, a la manera de artistas ambulantes. Toda esa energía se canalizaba en distintas empresas que, por mucho ruido que pretendiesen hacer, no lograban romper el muro de cristal que separaba a esa élite —el mundo de los artistas y poetas— de aquellos a quienes se dirigían, en quienes querían influir, aquellos a quienes pretendían convencer de que no había peldaño más alto del arte que cambiar la vida. Cuando la revolución bolchevique gana el poder, las posibilidades de canalizar la energía vanguardista se multiplican, si bien tienen que padecer la vigilancia de la propia autoridad que va a permitirles el uso de esos canales. Se trataba de crear una nueva realidad a partir de la nada: la realidad en la que desembocaban no valía para construir al hombre nuevo. Ya antes de la Revolución, los manifiestos del suprematismo —firmados por Malévich, Lariónov y Mayakovski— proponían la liberación de las determinaciones sensoriales para liberar al arte del peso inútil de los objetos: las formas puras —círculos, cuadrados—, los colores básicos pasaban a la acción. De ahí que, como mundo nuevo que se pretendía, tuviera un inevitable aroma de infancia. Por su parte Tatlin, Ródchenko y Lisitski deploran la propia condición de artistas, reconociéndose como productores: sus labores pertenecen por fuerza al ámbito de los trabajos manuales y por tanto están íntimamente ligados a la producción económica. La receta de Tatlin no podía ser más transparente: el artista debe dedicarse a la producción de objetos nuevos. Aunque se encontró en principio con el rechazo evidente de algunos compañeros de viaje, todos terminaron por aceptar que era la exigencia precisa de una nueva época.

(Clic en la imagen para ampliar). Los trabajadores de un taller ferroviario disfrutan de una obra en Gómel, Bielorrusia (sin fecha). Fotografía: Cordon Press.

La asunción del discurso de la vanguardia como arte de Estado empezó a materializarse nítidamente cuando, en 1918, el Ministerio de Instrucción Pública creó, a través de su Secretariado para las Artes, un programa que pretendía definir la función precisa del arte en la sociedad socialista, aboliendo las academias —que no eran más que expresión de las élites— y sustituyéndolas por talleres. La idea pretendía unificar manualidad y creación, saber industrial y saber artístico, fusionar en fin el quehacer artesanal con las posibilidades que brindaba la tecnología.

Las escuelas industriales y las artísticas debían confundirse en una sola: la Escuela de Artes y Oficios. En 1920 Lenin firma el decreto mediante el que se crea la Vjutemás: el artista debía ser educado para satisfacer las necesidades industriales, la artesanía era la expresión más alta de la creatividad. La escuela era hermana gemela de la Bahuaus, fundada por Gropius en 1919. Ambas instituciones permanecieron alerta y en sintonía con continuos intercambios. En la Vjutemás dieron clase, en el curso básico obligatorio para todas las disciplinas, artistas como Popova —uso del color—, Aleksandra Ekster —color y espacio—, Ródchenko —construcción y estructuras— y, aunque un poco más tarde, Lisitski y Malévich. Tras el curso básico, el alumno podía derivarse hacia la escuela industrial —con departamento de metalurgia y madera, encabezado por Ródchenko, y otro de textiles, liderado por Stepánova, y la misión de crear los nuevos objetos de la vida cotidiana— o hacia la escuela de arquitectura —donde hubo una pugna constante entre constructivistas y racionalistas—. En definitiva, la misión del artista era fabricar útiles como la misión del Estado era fabricar artistas. Naturalmente, como es costumbre, una cosa son los mandamientos que se escriben para imponer un orden y otra muy distinta la posibilidad de cumplirlos: los mismos que sentenciaron «No matarás» no tardaban en encontrar razones legítimas para hacer excepción de la regla.

Bien es cierto que durante unos años —estéticamente esplendorosos, en los que los artistas por la fuerza de las circunstancias se veían obligados a mirar hacia otro lado en cuanto se perseguía a quienes no entraban dentro de los planes del Estado, y por lo tanto o eran perseguidos por prácticas contrarrevolucionarias o, más bien, sencillamente eran silenciados o ridiculizados en el enorme circuito propagandístico puesto en manos de las autoridades— la producción de los artistas bolcheviques fue impresionante y sus ecos en algunas disciplinas de las artes aplicadas —cartelismo, diseño de página, moda, artesanía-— todavía duran y, en cualquier caso, son un capítulo imprescindible del arte del siglo xx. Los trajes de Stepánova, las cubiertas de Ródchenko —la que le puso por ejemplo al propio libro de Trotski sobre la vida cotidiana—, los diseños de Lisitski son algo más que anécdotas de la historia de las vanguardias: son, ciertamente, hitos en los que la vanguardia desembocó en el horizonte que había perseguido desde sus primeros pasos, alcanzar la vida de los otros, la de quienes no tenían ni idea de qué era el arte de vanguardia, los que al leer una revista que de repente se desplegaba en impactantes fotomontajes se sentían sacudidos por una emoción estética nueva que poco tenía que ver con el hábito de mirar revistas en las que no pasaba nunca nada y en las que a un reportaje diseñado por el sopor le seguía otro más soporífero aún.

Los poetas también tuvieron que aprender esa lección: no es que hubiera que abandonar los poemas por ser objetos de lujo, sino que había que transformarlos, agrandarlos, hacerlos colonizar parcelas en las que nunca se les había admitido. Por ejemplo, el periodismo. La realidad que la Revolución creaba como un aura debía ser en sí suficientemente poética como para que los puros datos, convenientemente manejados por un artesano, produjeran poesía. Fue así como el lirismo beligerante de antes de la guerra que practicaron los futuristas, encabezados por Mayakovski, se fue entregando o al periodismo o a la propaganda, tintándose de épica en los primeros años para cantar la gesta socialista —a veces con acordes de religiosidad, como en «Los doce» de Blok, que si podían no gustar a las autoridades, acababan convenciendo por su potencia, pues al cabo entre los propósitos de la Revolución también estaba convertirse en la religión verdadera, y qué mejor manera de hacerlo que convirtiendo a los apóstoles en soldados rojos—. La obra poética, de cualquier manera, debía salirse de la poesía, como la obra pictórica debía abandonar los lienzos: había que ganar las paredes, las ventanas y, naturalmente, el cambio de formato exigía un cambio de retórica, o más bien la adaptación de la retórica de vanguardia a un nuevo dueño, el pueblo, a quien a la vez los artistas se entregaban y poseían —o guiaban—: no cabía mejor definición para esa relación de los artistas con el pueblo que una que también estuviese describiendo una relación erótica. Naturalmente, no dejaban de ser élite, porque se instalaban en lo más alto de la pirámide, eran los encargados de darle aspecto y voz a la Revolución, pero a la vez se disimulaba la condición elitista con el desafío de la creación de unos productos que por fin alcanzasen a la inmensa mayoría. En esto Trotski, que fue el mejor lector de los futuristas, a quienes dedicó múltiples tirones de oreja pero en cuyos talentos creía, tenía claro que sus gamberradas de antes de la guerra eran una pérdida de energía que había que canalizar: era una estupidez pensar que había que acabar con todo el pasado para matar la cultura burguesa, porque el proletariado nunca había disfrutado de los placeres de esa cultura, así que apuñalar el cadáver de Pushkin, como pedían los futuristas, no dejaba de ser una performance perfectamente inane: la gente no tenía idea de quién pudiera ser el tal Pushkin.

El escultor bielorruso Zair Azgur, dos veces premio Stalin, en su estudio, ca. 1950. Fotografía: Cordon Press.

Está fuera de cualquier discusión que, durante aquellos primeros compases de la Revolución, los artistas rusos impusieron un nuevo estilo que consiguió sus principales propósitos: darle entidad a una marca (mundializarla eficazmente hasta alcanzar a influir en todo lo que en estrategias comerciales y de propaganda vendría a hacerse luego) y llegar a una masa que solo unos años antes de la Revolución estaba muy lejos de sentir el menor interés por lo que hacían, una masa para la que, no en vano, ellos pertenecían a la élite. Los canales por los que circuló la estética de la Revolución fueron variados: la cartelería, desde luego, el cine, los programas de radio, los libros infantiles… Había que ser tan radical como la propia realidad en la que uno se desenvolvía, según famoso apotegma de Lenin, y los artistas reconvertidos en artesanos y los poetas reconvertidos en propagandistas no temieron mantener sus discursos y adaptarlos a la realidad: un cuadrado y un círculo podían ser personajes trágicos para contar la épica de la época, el fotomontaje —del que pronto se hizo gran maestro Ródchenko aplicándolo a carteles y cubiertas— era la herramienta perfecta para expresar aquel vértigo, que ya en su primera fase distinguía claramente entre amigo y enemigo (y, por supuesto, al enemigo se le condecoraba o con la indiferencia y la negación, como en el caso de la poeta Ajmátova, o con el paredón, como en el caso del erudito Gumiliov). Obra maestra del cartel, Ródchenko utilizó un retrato que le había hecho a Lilia Brik con la mano junto a la boca para vocear algo, y después de recortarlo para dejarlo sin fondo le impuso unas letras en caracteres gigantes para hacerla gritar: ¡LIBROS! La palabra podía sustituirse por lo que se quisiera anunciar (de hecho, todavía hoy se copia a menudo). Ya había apuntado Lisitski que el cometido esencial del artista constructivista no había que buscarlo en la necesidad de embellecer la vida, sino en la de organizarla. Durante la guerra civil que siguió al levantamiento de octubre, Lisitski había demostrado con una obra magistral —Golpead a los blancos con la cuña roja— qué entendía por «utilidad constructivista». El cartel es un combate geométrico con los colores esenciales del suprematismo: el blanco, el rojo y el negro. El triángulo rojo, la cuña bolchevique, penetra con su punta en la placidez del círculo blanco. Pero el cartelismo fue virando, antes incluso que las cubiertas de libros o revistas —que al fin y al cabo eran más elitistas— hacia la figuración, en la que destacaron maestros como Gustav Klutsis o Lebedev. El fotomontaje, si bien podía jugar con plantillas heredadas del constructivismo, se perfilaba como una solución más idónea, más popular, más febril para la causa esencial que estaba detrás de toda aquella producción: encender los ánimos, agitar a las gentes, uniformar el pensamiento, convencer a todos de que eran seres históricos porque estaban protagonizando una hazaña histórica, eran células de un solo cuerpo que estaba fascinando al mundo.

Aunque el cometido del artista (o del obrero artesano) no fuera embellecer el mundo sino darle un orden distinto, nuevo, lo cierto es que, si por algo destacaron los objetos y obras que fabricaron los talleres bolcheviques con tan prestigiosos maestros, fue por la belleza de algunos de sus diseños. Los trajes diseñados por Stepánova o Popova quizá hoy nos resulten anecdóticos y poco prácticos, las vajillas y teteras han sido sin duda mejoradas, pero es difícil hoy ver carteles tan impactantes como los de Klutsis o los hermanos Stenberg, o el cartel anónimo que en 1929 se hace para la película de Vértov El hombre de la cámara, entre otros muchos, y en cualquier caso hay que reconocer que el diseño gráfico de los libros que cuidaba Ródchenko es por sí solo una obra de arte. Porque la utilidad no estaba reñida con la belleza, por una parte, y lo demostraron fehacientemente en sus mejores piezas todos aquellos maestros artesanales, y por otra, para cambiar la vida había que cambiar la decoración: cómo no iba a ser importante la decoración en un mundo donde el espíritu era la materia y la materia era el espíritu. Sobre todo, la decoración de los espacios públicos y comunes, allí donde el nuevo ímpetu de la masa convencía a cada una de sus células de que había un ente superior al pobre «yo» de cada cual. En esto los bolcheviques habían aprendido la lección de los mecenas florentinos y los popes vaticanos: al fin y al cabo, la Capilla Sixtina merecía figurar tanto en la historia del arte como en la de la decoración, y las obras maestras del Renacimiento habían sido pensadas para la intemperie, que es de todos y no es de nadie.

Sin perder de vista ese objetivo principal, Ródchenko y Mayakovski fundaron una agencia que pretendía, en los años en los que Lenin liberó la economía y permitió que se creasen empresas privadas —que de todas maneras trabajaban a las órdenes del Estado—, ganar para la poesía el espacio de la publicidad. Maiakovski se había convertido en el más rocoso de los aspirantes a la condición de poeta nacional de la Revolución: nadie podía comparársele en activismo y energía. Su fuerza se desplegaba como si dentro de él, en efecto, hubiera una multitud a sus órdenes. Y no solo se empleaba en el canto de un presente que escalaba en pos de un futuro que para él no era un punto de referencia, como el horizonte, sino un lugar sólido y real, el lugar de destino: también se servía del ataque para ridiculizar a todos aquellos que se hubieran negado a apoyar la Revolución o hubieran limitado con los blancos, e incluso a quienes, amigos del alma, se rebajaban al suicidio, como Yesenin, porque «morir es fácil, lo difícil es vivir». Un artículo suyo condenaba a aquel al que atacase, lo ponía bajo sospecha. Todo eso se volvería contra él cuando cambiaran las tornas, pero de momento su energía encontraba cauces en todas partes: el cine, el arte gráfico —pues también experimentó con varios carteles de agit-prop—, el verso periodístico, el eslogan, el noticiero, la obra teatral. No era un artesano: era una fábrica. También estaba al mando, junto con Ósip Brik, de la revista intelectual más importante de la época, aquella que solo llegaba a las élites del Partido pero en la que podía permitirse sacudirse el barro de las fábricas y los campos que visitaba para dar mítines-recitales, más recitales que mítines, esa es la verdad, porque aún lograba colar en medio de mucha hojarasca algún relámpago en el que se recuperaba el fulgor del joven Mayakovski. Con Ródchenko hizo decenas de anuncios, él se ocupaba de los eslóganes mientras Ródchenko se dedicaba a la gráfica. Uno de sus mejores eslóganes lo hizo para vender bombillas: «Ponga un sol en sus noches». Tan satisfecho de sus eslóganes y trabajos artesanales estaba que no dudó un momento, cuando llegó la hora de proyectar sus obras completas, ya sentado en el trono de poeta nacional de la Revolución —un trono viajero, pues la Revolución lo mandó por todo el mundo a que entonase la buena nueva—, en dedicar un tomo entero a recopilar sus anuncios por palabras, sus comerciales, sus eslóganes. También eran parte de su obra poética. Y desde luego sus versos más populares durante un tiempo no fueron los de sus grandes poemas, sino los que componía para anunciar productos o hacerle llegar al pueblo alguno de los dogmas de la autoridad.

Esa edad de oro de la artesanía y la publicidad se vendría abajo cuando la escalada de burocratización de la vida se volviese contra los propios artistas que habían llevado las riendas de la voz de la Revolución. Está probado que el aumento de la burocratización hizo que se elevaran también las cifras del crimen, porque, de hecho, si la vida era una cuestión burocrática, la muerte había por fuerza de serlo también, y el arte, puesto al servicio de un amo, debía cambiar de faz cuando cambiaba el amo. El amo cambió. Stalin, que desconfiaba de cualquiera que hubiera escrito algo y no se llamara Máximo Gorki, dio órdenes precisas para que se realzara, a través de un nuevo arte del pueblo, el realismo social: las cuñas bolcheviques ya no tenían la gracia que tuvieron en 1919 cuando penetraban violentas en los círculos blancos de los burgueses, las abstracciones geométricas que decoraban preciosos libros infantiles debían ser extirpadas para que volviesen las ilustraciones realistas y una figuración luminosa que disimulara la realidad. Se siguió utilizando el fotomontaje, sobre todo en algunas revistas como URSS en Construcción, una imponente publicación que se editaba en varios idiomas para colonizar con imágenes bolcheviques el mundo entero, porque el fotomontaje era una herramienta idónea para expresar los avances de la sociedad soviética —es decir, el fotomontaje era idóneo para la ficción—, pero el constructivismo y el suprematismo quedaron como un eco vencido, entre otras cosas porque los nuevos mandatarios no soportaban que para anunciar excelentes cosechas se utilizasen símbolos bailarines en vez de vitaminados tractores, campesinas desbordantes de salud y niños con sonrisas que se salieran de sus caras. Se le ha llamado con notable pereza e inexactitud realismo socialista: para empezar, porque los nuevos carteles y murales no tenían nada de realistas, es decir, no referían ninguna realidad palpable y exterior, sino más bien una idealización de la realidad que se correspondía con la que el poder quería hacer ver al pueblo. ¿Qué podían tener de realistas los sanos muchachos de las excelentes pinturas y dibujos de Aleksandr Deineka, el mejor representante de la era Stalin? La fachada. Los tractores parecían tractores y las campesinas parecían campesinas y los niños y los muchachos parecían muchachos y niños, pero en la realidad de fuera no había por parte alguna aquella luminosidad, aquella alegría, que prestaban los carteles a la realidad en la que desembocaban. Si el realismo socialista había tenido sentido cuando Gorki escribía sus mejores piezas a principios de siglo era porque retrataban una realidad purulenta, miserable, es decir, porque su cometido esencial era la denuncia. Pero ahora se prestaba a hacer algo mucho más difícil que denunciar: se prestaba a celebrar. En plena era de persecuciones, cuando casi todos los viejos maestros se habían quitado de en medio, cuando se mandaba a la tundra a un poeta por hacer un chiste en verso, cuando se mandaba al gran Bulgákov a que se dedicara a barrer el mismo teatro que había dirigido, ¿qué podían celebrar los artesanos del régimen? En el sintagma que los definía, lo sustantivo era el adjetivo: la obra era más socialista que realismo. El sustantivo quedaba como una condecoración falsa, una medalla de pega. La obra de propaganda del estalinismo no podía ser «realismo», solo parecerlo, y solo para agigantar el adjetivo socialista que le daba sentido. Medidas por su propio valor estético, no hay duda de que algunas de aquellas piezas conservan hoy un vigor de excelencia, pero basta recordar en qué momento se emitieron para que todo ese vigor estético se vuelva humo. Otra de las características esenciales de la nueva etapa del agit-prop consistió en sustituir al gran héroe de la epopeya soviética, el obrero titán, por el líder elevado sobre la masa: Stalin fue pintado o dibujado mil veces más que Lenin, que solo empezó a protagonizar cartelería —y poemas, como uno infumable que le dedicó Mayakovski— cuando se murió (y no deja de ser curioso que Lenin fuese mucho más pintado y dibujado en época de Stalin que en su propia época).

Los talleres pasaron a ser institutos. Mayakovski se pegó un tiro en el corazón, pero otros artistas se adaptaron sin mayor problema: es lo bueno del artesano, adaptarse a lo que exija el cliente, porque el artesano es un instrumento del cliente, es una soga: sirve unas veces para escalar una montaña y otras para ahorcarse, la soga no tiene culpa de lo que se haga con ella. De esa manera, muchos artistas de vanguardia curaron sus conciencias: una vez adquirida la condición de obrero artesano, el uso que se diese a sus talentos no era cosa suya. Y el arte del estalinismo se parecía mucho, obviamente, al que potenciaba en Roma un Mussolini que también había aparcado a los futuristas, reconvertidos todos ellos en entusiastas decoradores que hasta proponían nuevas iluminaciones para las iglesias, para cederles la voz del poder a artistas neoclásicos, gente que supiera tallar mocetones de cuatro metros para coronar estadios como el Estadio de Mármol o plazas como la de Volgogrado —dedicada espectacularmente tras la Segunda Guerra Mundial a los héroes de Stalingrado—, pintores que supieran trazar con exquisitez la curva de los bíceps del hombre nuevo. Dibujos y esculturas, en fin, que disimularan en lo posible que el hombre nuevo estaba muerto.

(Clic en la imagen para ampliar). Imagen: Javier Olivares.


Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.


¿Cuál ha sido el mejor cartel propagandístico?

La democracia es un gran invento pero las campañas electorales un poco menos. Ya ha terminado la última de un año especialmente cargado y, recordemos con alivio, en la mayor parte de España no habrá más elecciones hasta dentro de tres años. Se pueden extraer muchas conclusiones de lo vivido y cada uno tendrá las suyas, pero si vamos al meollo de lo que importa el consenso es que los candidatos han sido muy guapos. Conscientes de ello, han posado en los carteles con su mejor sonrisa como si de cantautores se tratase. Por si no fuera bastante, para arreglarles el cutis han contado con más infografía que una película de Pixar y los fotógrafos han logrado extraer de ellos las inevitables miradas de grandeza hacia el horizonte de prosperidad al que quieren llevarnos. En conclusión: un tostón. Lo de antes sí que eran carteles como Dios manda, a menudo muy poco democráticos pero oiga, no se puede tener todo. Así que a continuación va una breve selección de los pósteres de propaganda política más logrados de un siglo XX tan generoso en ellos, aunque pueden añadir algún otro si lo desean.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Dear God, Keep Them Safe!

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Las guerras son muy caras y una manera de financiarlas menos coactiva que la subida de impuestos son los bonos de guerra, créditos que el gobierno solicita a los ciudadanos apelando a su patriotismo. En el caso de Estados Unidos, durante la Segunda Guerra Mundial se llevó a cabo una enorme campaña publicitaria en las que se enarbolaba la defensa de las libertades civiles y el modo de vida americano (como en este cartel sobre la libertad de expresión), pero también a menudo con mensajes más viscerales en los que se agitaba una amenaza en principio lejana que podía recaer en la propia familia. Como en este en el que la sombra de una esvástica se cierne sobre unos niños o el que tenemos sobre estas líneas, con el evocador toque retrofuturista que dan las máscaras de gas.

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Victoria, hoy más que nunca

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Nos tentaba incluir en esta lista el Guernica de Picasso, pero mejor añadimos a la persona que le encargó pintarlo, Josep Renau, quien en su condición de director general de Bellas Artes fue también responsable del traslado de las obras del Museo del Prado para evitar su destrucción durante la guerra civil española. Terminó exiliado en la RDA realizando fotomontajes sutiles como un martillo neumático (The American Way of Life) pero sin duda su mejor etapa artística fue durante la propia guerra, con carteles sencillamente extraordinarios como el que vemos arriba, impreso en Barcelona en 1938.

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Columna de hierro

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Lo cierto es que la guerra civil dio tanto de sí en este ámbito de la propaganda que se merece una encuesta propia que dejaremos pendiente. Aquí tenemos la obra de otro cartelista valenciano, Eleuterio Bauset Ribes, que retrató a este peculiar campesino adicto al gimnasio y los esteroides en el acto de clavar la bayoneta a un pérfido capitalista con unas fauces propias de un critter. Este otro cartel suyo es también muy conocido.

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Destroy this Mad Brute

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Al igual que el anterior, este cumple uno de los fines de todo póster propagandístico que se precie: deshumanizar al enemigo. Una vez apartada de la mente nuestra humanidad compartida resultará mucho más fácil matarlo, pues no es más que una bestia furiosa de grandes colmillos. Que además, apelando a instintos atávicos, pretende arrebatarnos a nuestras mujeres para mancillar su honra, como un monstruo cualquiera de película de serie B. ¡Inadmisible! El pickelhaube o casco prusiano y la porra con la palabra «Kultur» nos recuerdan que es alemán. El cartel fue obra de H. R. Hopps y sirvió para reclutar soldados estadounidenses durante la Primera Guerra Mundial. Curiosamente hace unos años la revista Vogue lo homenajeó con una portada del deportista LeBron James y la modelo Gisele Bündchen que levantó cierta polémica al considerarse racista.

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Kultur-Terror

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Y aquí tenemos su reverso, publicado en 1944 por el partido nazi noruego y obra del artista Harald Damsleth. Los americanos que habían desembarcado en Europa para derrotar al Tercer Reich eran un decadente y grotesco monstruo de judaísmo, música jazz, Ku Klux Klan, negros enjaulados, bombas, dinero, mafiosos y mujeres semidesnudas que iban a destruir la muy superior cultura europea.

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La llamada de la Madre Patria

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El 22 de junio de 1941 Hitler invade la Unión Soviética con una monumental movilización de más de tres millones de soldados. Un acontecimiento que sacude las conciencias rusas y casi inmediatamente se suceden enérgicos llamamientos para alistarse en el ejército y salvar a la Madre Patria. Al cabo de unos días el artista Irakli Toidze la representó así inspirándose en su esposa y el cartel conoció una difusión masiva, convirtiéndose en una de las imágenes más emblemáticas del siglo XX.

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I Want YOU for U.S. Army

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Este sería el equivalente estadounidense y la anécdota de su origen es de sobra conocida: durante la guerra angloamericana de 1812 los envíos de carne al ejército por la empresa de un tal Samuel Wilson llevaban las iniciales U.S. y los soldados comenzaron a bromear sobre Uncle Sam. Posteriormente el dibujante James Montgomery Flagg le daría este aspecto en un cartel de reclutamiento para la Primera Guerra Mundial y pasaría a convertirse en un meme popular versionado hasta el infinito y más allá. Ese gesto de señalar no deja de ser una impertinencia, pero sin duda logra el efecto de interpelar al espectador.

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Lenin vivió, Lenin vive, Lenin vivirá

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En 1967, con motivo del cincuenta aniversario de la Revolución Rusa, se editó este cartel con una frase del poeta Vladímir Mayakovski: «Lenin vivió, Lenin vive, Lenin vivirá». Fíjense qué pose tiene Lenin ante esa bandera flameante, madre mía: qué señorío, qué manera de molar, parece un héroe de cómic con la gabardina al viento en lo alto de alguna azotea. Solo se echa en falta en esa mano libre una recortada.

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Stalin trabajando de noche

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Y aquí vemos a su sucesor. La residencia oficial de Franco, el palacio de El Pardo, tenía una luz encendida durante toda la noche en el despacho como forma de representar que siempre estaba trabajando al servicio de los españoles, era la denominada «lucecita de El Pardo». Se trataba de un recurso propagandístico copiado de Mussolini y como vemos aquí Stalin no quería ser menos con su particular lucecita del Kremlin, volcado en la redacción de lo que imaginamos será una lista de personas a fusilar.

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Nuestro triunfo en el espacio es el himno a la Unión Soviética

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Poco después de la muerte de Stalin daría comienzo la carrera espacial. Era amenazadora, al llevar a un nuevo terreno la confrontación, pero también estaba cargada de esperanza, ante las posibilidades casi infinitas que se abrían. Aquí una interesante selección de pósteres.

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Libros en todas las áreas del saber

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Eso es lo que anuncia a voz en grito esta hermosa moza de dentadura perfecta, pero como estos caracteres cirílicos no hay quien los entienda el cartel se ha usado desde entonces para cualquier cosa.

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He’s Watching You

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Ahí tenemos al mismísimo Darth Vader vigilándonos. El cartel es estadounidense, de 1942, y está dirigido a alertar de la posible presencia de espías, por lo que convenía extremar las precauciones y no hablar nunca de más, muy especialmente entre los trabajadores del sector militar e industrial. Eran numerosos los avisos en ese sentido, como este, este o este otro.

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¡Cuando montas solo, montas con Hitler!

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¿Quién no ha soñado alguna vez con tener a Hitler como amigo invisible? Pues es tan sencillo, según este afiche, como conducir solo y se te aparece de copiloto dándote sus sabios consejos nacionalsocialistas a la manera del conejo Harvey. Pero en una interpretación menos literal del mensaje a lo que se alude es a la austeridad exigida en tiempos de guerra a la población civil, que debe medir su consumo ya sea en combustible o hasta en comida.

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We Can Do It

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La Segunda Guerra Mundial fue, entre otras muchas cosas, una carrera por incrementar la producción armamentística en la que los Aliados lograron imponerse con rotundidad. La propaganda destinada a la población civil enfatizaba en consecuencia la importancia del trabajo como un deber patriótico y este póster de Westinghouse Electric en un ejemplo de ello. En su momento pasó casi desapercibido, pero con el paso de los años ha llegado a convertirse en un icono pop.

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Un ¡borracho! es un parásito, ¡eliminémosle!

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Este cartel corresponde a Albert Sanmartí y hay que comprenderlo en su contexto, cuando la falta de disciplina en cualquier ámbito puede terminar inclinando la balanza de la guerra. A pesar de ello no deja de tener una severidad entrañable visto hoy día y dan ganas de ponerlo como decoración en un bar cualquiera.

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Los trabajadores hemos despertado

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En las elecciones de julio de 1932 el NSDAP obtuvo su mejor resultado (si descartamos las del año siguiente por su falta de limpieza) gracias a su capacidad para atraer a diferentes sectores sociales, y en un país en el que el 46% de la población era clase obrera resultaba vital atraerse a algunos para la causa. Este cartel de dichas elecciones es un buen ejemplo de tal empeño, con su fondo rojo y un hercúleo obrero de camisa medio desabrochada que parece salido de la portada de una novela romántica. Enfrente una caterva de enanos que entorpecen su camino con reproches y al fondo una gigantesca esvástica presidiéndolo todo.

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Pongamos nuestros talentos al servicio de un avance victorioso

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El intento de industrialización acelerado que tuvo lugar en China entre 1958 y 1961 terminó provocando una catástrofe económica que se llevó por delante la vida de entre veinte y treinta millones de personas. En una amarga ironía fue conocido como «El Gran Salto Adelante», aunque cobra sentido si lo que imaginamos enfrente es un precipicio. Naturalmente la propaganda maoista daba una visión mucho más amable, y aquí vemos a estos vigorosos trabajadores cruzando el mar como Moisés, al fondo uno incluso va montado en un cohete tan ricamente, de una manera que evoca a ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú. Esta alegre procesión está en realidad inspirada en la leyenda de los ocho inmortales, sobre un grupo de dioses dotado cada uno de un superpoder que orientaban hacia el bien común.

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