¿Dónde está Dios?

Roma, 16 de marzo de 2020: © Cecilia Fabiano/LaPresse via ZUMA Press.

«Hazme conocer mi rebelión y mi pecado. ¿Por qué escondes tu rostro y me consideras tu enemigo?». (Libro de Job 13: 23-24)

Job interpela a Dios porque no entiende que, habiendo sido su fiel servidor durante toda su vida, el Todopoderoso haya permitido en un corto espacio de tiempo la muerte de sus siete hijos y sus tres hijas, su ruina económica (era rico) y que enfermedades como la sarna hayan llenado su cuerpo de llagas y de heridas purulentas. La incomprensión de Job es humana. Hoy, los doctores de la iglesia continúan analizando el Libro de Job y los numerosos escritos que generó para intentar resolver un problema teológico de difícil solución: por qué Dios permite el sufrimiento de los inocentes. Esta es una de las cuestiones más utilizadas por los teóricos ateos para negar la existencia de un ser sobrenatural, bueno y todo poderoso.

En 1755 un terremoto de intensidad que hoy se clasificaría como grado nueve en la escala Richter destruyó la ciudad de Lisboa. Después del seísmo un gran maremoto (tsunami) inundó la zona del puerto y el centro de la capital portuguesa. El desastre se produjo en la mañana del día de todos los santos, festividad religiosa en un país católico como Portugal. Los lisboetas abarrotaban las iglesias para rezar por los difuntos y miles de velas iluminaban los templos y las casas. Numerosos incendios se propagaron por la ciudad y no fueron extinguidos hasta cinco días después. Más de noventa mil personas perdieron la vida. El número de fallecidos entonces significó el 25% del total de habitantes de la ciudad. Los supervivientes pasaron varias semanas atemorizados sin saber qué más podía ocurrir.

Una desgracia de semejante magnitud tuvo repercusión en toda Europa y puso a reflexionar a los intelectuales más reputados de la época. Immanuel Kant, después de leer todo el material teórico entonces disponible sobre seísmos (no muy abundante), llegó a elaborar su teoría para explicar las causas naturales del devastador terremoto. Se equivocó en sus conclusiones, pero el manual que publicó para divulgar sus hallazgos fue considerado por los estudiosos de épocas más recientes el inicio de la sismología. Voltaire, también impresionado por el cataclismo, escribió sobre el terremoto en Cándido y en su Poema sobre el desastre de Lisboa. La tesis que defendió en ambas obras fue que todo se había debido a razones naturales y no divinas. El terremoto dio argumentos a Voltaire para criticar duramente el optimismo de Leibniz, que en su «Teodicea» defendía que vivíamos en el mejor de los mundos posible, que Dios se ocupaba de los hombres. Voltaire, con realismo seco, hizo decir al final de su obra a su personaje Cándido que para ser felices solo nos queda «cultivar nuestro propio huerto».

El terremoto de Lisboa se puede considerar el primer desastre de gran magnitud al que mayoritariamente se le dio una explicación científica y no sobrenatural. Hasta ese momento habían pesado más las explicaciones religiosas que veían en las hecatombes la mano de la justicia divina. Catástrofes naturales que se interpretaban como un siempre merecido castigo impuesto por el Todopoderoso sobre los humanos pecadores y poco temerosos de Dios.

La crisis del coronavirus no es equiparable al terremoto de Lisboa, pero tienen al menos algo en común: el alto grado de incertidumbre y de miedo que está generando. A día de hoy no sabemos si seremos contagiados y, en caso de caer bajo los efectos del virus, si los síntomas serán suaves o tendremos la mala suerte de padecer los graves (fiebre alta y problemas respiratorios). Tampoco conocemos cuánto durará esta crisis sanitaria y somos incapaces de predecir las consecuencias económicas del parón que como consecuencia se ha producido en la actividad mundial.

Como dice Ignacio Morgado (catedrático de Psicobiologia del Instituto de Neurociencia de la Universidad Autónoma de Barcelona): «La mente humana soporta mal la incertidumbre. Numerosas áreas del cerebro se activan suscitando miedo cuando no sabemos lo que va a pasar. Es una reacción natural, abocada a la protección, pero, cuando es muy intensa, el estado emocional dificulta que hagamos lo correcto. Nuestra mente prefiere agarrarse a lo seguro, aunque no sea lo mejor, que vivir en la incertidumbre».

Una lección que estamos aprendiendo con esta crisis es la que nos muestra de la forma más cruda nuestra fragilidad, nuestra insignificancia. Estamos teniendo que aceptar que nuestros científicos no pueden protegernos ante un virus desconocido y que nuestro cuerpo, aun estando sano, no es capaz de vencer sin graves secuelas a un bicho microscópico del que hace unos meses no teníamos noticia. En las próximas semanas y meses deberemos asumir que nuestros negocios y empleos, aquellos que considerábamos sólidos y con futuro, han desaparecido o va a ser complicado reflotarlos. Si unimos esta debilidad al hecho de que en esta crisis sanitaria el peligro —a diferencia de un terremoto— proviene del otro, del vecino, del que está cerca, lo natural, lo lógico, lo racional sería el individualismo, encerrarnos en nosotros mismos. Nadie podría acusarnos de egoístas en un escenario como este. El «sálvese quien pueda» está justificado. ¿O no?

Llama la atención que de forma general está ocurriendo lo contrario. Nuestra sociedad está reaccionando de forma altruista ante la incertidumbre, ante el riesgo. Son mayoría los que colaboran, los que salen de su refugio para ayudar; en algunos casos poniendo en peligro la propia salud. Y es en esta forma espontánea y no organizada de actuar de todos nosotros donde está la mano de Dios.

En muchos barrios de grandes ciudades se han montado grupos de apoyo para ayudar a enfermos que pasan en soledad la enfermedad y a ancianos que han quedado aislados. Estos grupos se encargan de hacer la compra o de traer medicamentos para estas personas necesitadas. Todos los días se habla personal o telefónicamente con estos carentes de atención y se les hace un seguimiento. En otros casos son los vecinos, a título individual, los que apoyan a personas necesitadas cocinando para ellas o regalándoles medicinas. Ahí está Dios

A pesar de que el colectivo de las personas sin techo es uno de los más peligrosos a la hora de un posible contagio, continúan funcionando grupos de reparto de comida y medicamentos para ellos. Ahí está Dios.

En esta crisis hay muchas personas que se están portando como héroes y merecen nuestra admiración. Y no me refiero solo a los sanitarios y fuerzas de seguridad. Me refiero sobre todo a personas que en los sesenta metros cuadrados de un piso sin terraza teletrabajan, cocinan, limpian y desinfectan y cuidan de un enfermo. En algunos casos, además, tienen que atender a niños pequeños con los que no pueden salir a la calle. En esos casos y cuando además todo se hace con buena disposición y una sonrisa, ocurre algo sobrenatural. Ahí está Dios.

Una sociedad con miedo es una sociedad derrotada. La mejor forma de luchar contra el miedo es con buena información. Por desgracia en esta crisis sanitaria la calidad de la información que estamos recibiendo es muy deficiente. Sea por exceso de noticias o por lo poco contrastadas que estas llegan a nuestros ojos y oídos —puede que por los dos motivos al mismo tiempo—, la realidad es que leer o escuchar las noticias asusta más que tranquiliza. Quizás tenga razón el periodista Arcadi Espada cuando afirma que «hay asuntos sobre los que no se puede informar en directo». Y puede que gran parte de la culpa la tenga el hecho de que la mayor parte de los medios de comunicación buscan hoy en día entretener antes que informar. Cuando el periodismo deja de cumplir su principal obligación (ofrecer información veraz), pocos antídotos quedan contra el miedo. La oración, en estos días, se está convirtiendo en un remedio. Se puede rezar o se puede meditar o se puede simplemente estar en silencio. Hay un efecto en el acto de rezar: ayuda a reducir el miedo, el del que reza y el de aquel por quien se reza. Y en esta crisis, no debemos olvidarlo, el principal enemigo, además del virus, es el miedo. Hay millones de personas rezando en este momento. Sin esas oraciones, sin esos buenos deseos, el miedo sería superior a la serenidad y en ese caso estaríamos perdidos como sociedad. Ahí está Dios.

Todos estos hechos están desmintiendo que seamos una sociedad individualista. El miedo te inmoviliza y te hace egoísta; ahí no está Dios. El amor te hace volcarte con el otro; ahí sí está Dios. Podemos decir con orgullo que en nuestra sociedad hay más amor que miedo.

Lo podemos llamar Dios, amor, altruismo, espiritualidad o karma. El nombre, como es lógico, es lo de menos. La verdad es que en esta crisis del coronavirus se están produciendo situaciones que tienen poco que ver con la razón y se escapan a una explicación natural. Ahí está Dios.

Podemos entrar en disquisiciones teológicas o quedarnos con lo sencillo, con lo que todos entendemos de Dios: con el amor. Circulan miles de memes en la red sobre Dios. Muchos de ellos son básicos, facilones, casi para niños. La mayoría no tienen firma, se han convertido en sabiduría popular. Preparando este artículo encontré uno que dice:

Busqué mi alma, pero mi alma no pude ver.
Busqué a mi Dios, pero mi dios se me escapaba.
Busqué a mi hermano y me encontré con los tres.

Rezo porque todos seamos, en la medida de nuestras posibilidades, fuente de alegría, esperanza y serenidad. Así venceremos juntos al virus.


Historia de la estupidez humana

Tras la pista de la Pantera Rosa (1982). Imagen: United Artists / Cordon Press.

Entre los sabios de nuestro tiempo siempre ha existido la disputa sobre qué enseña más, si los campus de la universidad o la universidad de la vida. Es extraño que muy pocos, entre doctorados y hazañas de barrio, se hayan interesado por una tercera vía como fuente de conocimiento: la estupidez.

Bien es cierto que para aprender de la estupidez propia antes hay que ser inteligente para saber que se es tonto, aunque la inteligencia es un bien escaso y la estupidez abunda. Borges entendía directamente que el primer síntoma de la inteligencia es la estupidez, de modo que podría ser que la estupidez no fuese tan tonta. No se mareen, que se lo explico.

Parece un acertijo budista, pero el propio Buda eligió a Nanda, el único discípulo que no le entendía, para difundir su palabra entre los hombres, a los que veía en su misma línea. Seres provistos de esa cualidad mágica y misteriosa, la estupidez. Porque los animales o nuestros antecesores, como el Homo erectus, no eran necios, más bien todo lo contrario. Es solo el hombre actual, el sapiens, merced a la civilización y la sociedad, el que es capaz de alcanzar ese estado sublime: la gilipollez.

Sin embargo, esta ha sido poco estudiada. Lo que más abunda son colecciones de aforismos, citas de escritores célebres y ensayos drama-queen sobre lo estúpido que es todo lo que nos rodea. Vaya por delante que el primer gran tratado sobre lo memo, Elogio de la locura de Erasmo de Róterdam en 1511, está firmado como recurso literario por la propia estupidez. Ella es la autora de la primera gran obra sobre sí misma. Es una autobiografía. Y, como tal, está llena de elogios.

A ella le debemos todo, dice la estupidez de sí misma. Sin estupidez, ni siquiera hubiéramos nacido. Le debemos la vida al matrimonio de nuestros padres. El matrimonio, sin estupidez, no existiría, pensaba Erasmo. Sin «la adulación, el juego, la paciencia, el engaño y el disimulo», servidores de la estupidez, la unión de por vida sería imposible. Y los matrimonios se deben al enamoramiento, que es el estado más estúpido posible. «Cuanto más absoluto es el amor, mayor y más feliz es su delirio». Nacemos gracias a la estupidez y, tras la muerte, no quería Erasmo ni imaginar la existencia celestial si se supone que era el amor pleno.

Y en medio, la vida. Lo que Balzac contó en su Comedia humana en diez mil páginas, Erasmo lo resumió en un párrafo: «El que reúne toda la comida que puede y se la traga a la fuerza, para luego morir de hambre. Aquel que cifra toda la felicidad en dormir y no hacer nada. No faltan los entrometidos en negocios ajenos que descuidan los suyos. Uno que lo gasta todo y se cree pudiente con la riqueza ajena, pero se codea con la ruina. Otro, cuya máxima felicidad es vivir pobre para enriquecer a su heredero. Ese se juega la vida, que ninguna fortuna puede recuperar, persiguiendo una ganancia exigua e insegura por todos los mares y vientos. Aquel prefiere buscar la riqueza en la guerra que permanecer en casa tranquilo. Algunos creen que nada hay más cómodo para hacerse rico que pescar viejos sin hijos, y no faltan los que prefieren echar miradas tiernas a viejas acomodadas. Aún más divertidos para los dioses espectadores suelen ser los que resultan engañados por aquellos mismos a los que pensaban desplumar». Un párrafo que comprendía prácticamente todo el universo de los que profesaban su religión, el catolicismo romano.

Dos siglos después, Jean Paul Richter, escritor educado esta vez en un rígido protestantismo, embriagado a sus dieciocho años por las lecturas de Voltaire y Rousseau, publicó Elogio de la estupidez en 1782. La necedad a la que se refería era la germana, la de aquellos, en sus propias palabras, que viajaban más pendientes de la brújula que del mapa.

También empleó el recurso de dejar que la propia estupidez firmarse su ensayo. En esta ocasión, más que pícara, la estupidez era agresiva. Quien la poseía podía ser peligroso. «Finge ser el gran enemigo de su vecino para no participar de su razón. No pocas veces se aviva su odio por las iluminaciones llegadas de las alturas, igual que el vinagre se hace más agrio con los rayos del sol».

Recomendaba cautela con los estúpidos, aunque bajasen la guardia: «Es cuando llora cuando más hay que temerlo, igual que el cocodrilo se lamenta con voz de hombre cuando quiere engullir a un ser humano».

Servía como placebo para el hombre, seguía contando la estupidez: «No le ofrezco sabiduría, pero sí la creencia de que la tiene en su poder». También aportaba firmeza en las convicciones al estúpido: «Siempre está sereno, porque está demasiado ciego como para distinguir algo terrible, por eso se muestra siempre igual en sus opiniones». Y, por supuesto, daba la felicidad: «El orgullo es un hada madrina que cumple todos los deseos del estúpido». Porque, sentenció: «estúpido no es quien no comprende algo, sino quien comprendiéndolo actúa como si no lo entendiera».

Tanto Erasmo como Jean Paul dedicaron generosas páginas a la corte de los príncipes. Lo que sería un star system o grupo de celebrities actual, pero, si uno hila más fino, a lo que le recuerda este análisis de Richter realizado en el siglo XVIII es a nuestro Facebook: «Vivir rodeado de placeres que son más brillantes que agradables, más codiciados que disfrutados, que producen más envidia en quien observa que satisfacción en quien los goza (…) vivir rodeado de personas que o bien se desprecian o se envidian mutuamente y en ambos casos lo manifiestan con cumplidos que se expresan con vanidad y con vanidad se devuelven».

La estupidez concluía que este tipo de vida solo se podía vivir sin aburrirse cuando ella había conquistado el juicio de una persona en un periodo prolongado de flaqueza: «aprovecho su falta de reflexión para hacerle soportable la irreflexión de los demás». A propósito de esto, y de nuevo en un enfoque perfectamente válido para nuestras redes sociales, el escritor del Siglo de Oro español Baltasar Gracián formuló otro acertijo budista: «En las cortes reina la ficción y para mentir se necesita inteligencia, entonces ¿por qué las cortes de la historia están pobladas con profusión por estúpidos?».

En 1866, Johann Eduard Erdmann, discípulo de Hegel y profesor de la Universidad de La Haya, pronunció una conferencia titulada Sobre la estupidez. Cuando lo anunció, el auditorio se partió de risa en su cara. Carcajadas que confirmaban su tesis: «La estupidez, escuchar estupideces, contribuye a la ilustración». Por eso entendía que es buena. Erdmann se decidió a abordar la materia tras un viaje en tren a Kyritz, una pequeña localidad cercana a Berlín. Una familia numerosa compartía vagón con él y, entre ellos, el niño más pequeño estaba muy preocupado mirando al resto de viajeros. Cuando en una parada volvió a entrar más gente, el crío estalló: «Pero ¿qué va a hacer toda esta gente en casa del abuelo de Kyritz?». Todos rieron, pero la madre le dio un besito y dijo: «Dejad en paz a mi tontito». Entonces, el chaval, orgulloso, devolvió la mirada a los viajeros satisfecho, como diciendo: «Yo tenía razón».

A partir de ahí, Erdmann estableció unos principios firmes sobre la estupidez: «Si nos imaginamos un número cada vez menor de puntos de vista, es decir, el estrechamiento progresivo de su suma, del círculo visual u horizonte, llegamos finalmente a un punto en el que el radio de las ideas coincide con su centro, en el que no es posible pensar ya en una limitación mayor, un volverse todavía más estúpido, habiendo dado, por tanto, con la forma nuclear de la estupidez. El punto central de todos los puntos de vista, el que todos ellos presuponen porque solo mediante él son suyas las ideas de un hombre, es el propio yo».

¿Cómo reconocerlo? Erdmann daba pistas en el lenguaje: «Allí donde el sensato expresa una ligera duda, este dice “esto es así”, donde aquel dice “me parece”, este dice “ya se sabe”. En vez de “algunas veces”, a este se le oye decir “siempre”, en vez de “algunos”, se oye “todos”».

Idiocracia (2006). Fotografía: 20th Century Fox.

Ya en el siglo XX, Walter B. Pitkin realizó el trabajo más extenso y exhaustivo sobre la estupidez, A Short Introduction to the History of Human Stupidity. Un manual de seiscientas páginas para poder lidiar con ella en los tiempos modernos, habida cuenta, consideraba el autor, de que la estupidez era abundante y copaba el mundo de la política y las finanzas. En 1969, el catedrático de Ciencias de la Educación de la Universidad de California, Laurence J. Peter, explicó este fenómeno con un principio que lleva su apellido: «En una jerarquía, todo empleado tiende a ascender hasta alcanzar su nivel de incompetencia» o «con el tiempo, todo puesto en una jerarquía tiende a ser copado por un empleado que es incompetente para desempeñar sus obligaciones».

Pitkin acudió a la fisiología. «Los hombres comienzan a perder su capacidad de pensamiento fresco y constructivo mucho antes de lo que se suponía, y lo pierden por completo mucho más tarde de lo que se pensaba». Cifraba en los treinta y cinco años la edad en la que el cerebro empieza a encoger, pero antes, a los diecisiete años, uno ya va perdiendo facultades perceptivas lentamente. Si tenemos en cuenta que suele ser a partir de los cincuenta cuando la gente alcanza las posiciones sociales más elevadas, así nos luce el pelo, se lamentaba, especialmente en la política. Estos individuos «es cierto que reflexionarán sobre lo que han percibido de una manera superior, pero los resultados de la reflexión estarán limitados por lo que vieron y escucharon».

Antes de salir por patas del III Reich, el escritor austriaco Robert Musil pronunció en 1937 una conferencia inspirada en la de Erdmann y con el mismo título, Sobre la estupidez, en la Federación Austriaca del Trabajo en Viena. Marginado por una élite intelectual que despreciaba al proletariado cuando no se había convertido abiertamente en nacionalsocialista, el autor de El hombre sin atributos les explicó a los currelas que fueron a verle algo similar a lo expuesto por Pitkin, que la estupidez tiende a elevarse socialmente, porque, dicho de otro modo, es, ante todo, sexy: «La escasa sensibilidad artística de un pueblo no se revela solamente cuando las cosas salen mal y de forma violenta, sino también cuando salen bien y de todas las formas, por lo que existe solamente una diferencia gradual entre prohibiciones y opresiones, por un lado, y laureadas ad honorem, destinadas a ocupar las cátedras universitarias y a figurar en las distribuciones de premios, por otro».

Pero recomendaba, si no la estupidez para los humildes, sí al menos saber fingirla. Para el débil es más prudente no pasar por sabio, la sabiduría puede amenazar la vida de los más fuertes, advirtió.

Aceptaba que existía una estupidez honesta, la cual, paradójicamente, era señal de inteligencia, basada en «una debilidad de la razón». Pero le preocupaba mucho más otra, más mezquina, la que en su tiempo empezaba a emplear con demasiada frecuencia el pronombre «nosotros» —denunció—, que se debía a «una razón que es un poco débil con respecto a otra cosa». Un desliz mucho más peligroso.

Después de la II Guerra Mundial, volvió a ser un austrohúngaro —en aquel momento solo húngaro—, István Ráth Végh, quien abordase el asunto con un tratado: Historia de la estupidez humana. También advertía el autor que la estupidez había sido muy poco estudiada; «¿Acaso es por los efectos repelentes de lo infinito?», se preguntaba.

Curiosamente, tras su fallecimiento en 1959, un vecino suyo de Budapest, Paul Tabori, se interesó inmediatamente por el tema y publicó otra Historia de la estupidez humana donde si algo demostraba era no ser nada tonto, ya que su libro era un plagio completo de la obra de Ráth Végh que ha llegado hasta nuestros días en sucesivas reediciones. En su copia, Tabori añadía un primer capítulo, La ciencia natural de la estupidez, donde demostraba un gran dominio de la materia. Proclamó: «Sea cual fuere el centro de la actividad individual, el hombre aspira a destacarse sobre del resto (…) al mismo tiempo, teme que su intención sea evidente o demasiado evidente». Ya saben por qué: si se notase, parecería estúpido.

La investigación de Ráth Végh tenía un valor meramente histórico. Daba comienzo con los españoles en el Nuevo Mundo y su obsesión por encontrar El Dorado. Llegaron hasta California y registraron cada aldea, cada tienda y cada choza de los indios, pero no encontraron oro. Se sintieron fracasados. No se habían dado cuenta de que lo tenían bajo los pies. En 1849, James Wilson Marshall descubrió que el oro bajaba por los ríos cuando instalaba el molino de un aserradero. Ahí comenzó la fiebre del oro, tres siglos después de que los españoles lo pusieran todo manga por hombro buscándolo sin éxito en escondites cuando lo tenían antes sus narices.

Peor deja a los vecinos franceses. Cuando por fin María Antonieta quedó embarazada, cuenta, las damas de la corte se colocaron cojines en el vientre debajo del vestido para «armonizar con el bendito estado de su majestad». Cuando el bebé tuvo su primera y feliz deposición, fue aplaudido y pocos días después los tintoreros y tejedores de París pusieron de moda el color «caca-Dauphin». Un tono entre el beige, el dorado y el verde, sí, muy parecido al color de la mierda, lo que se quería homenajear. Más adelante, cuando el rey Luis XIV tuvo una fístula y fue operado de ella, quienes tenían la misma dolencia se sintieron afortunados. Pero los que tenían sano el recto, acudían secretamente a los cirujanos para que, pagándoles una suma de dinero, les operaran también el ano, aunque no tuvieran nada. Cuando Dionís, uno de los médicos más conocidos, se negó a intervenir a un noble con un culo perfecto, su paciente exigió ser atendido, porque la operación podría ser dañina para él pero nunca para el galeno.

Sobre los alemanes, destaca su jurisprudencia. En 1519, detalla un proceso judicial acontecido en la localidad tirolesa de Stelvio, que ahora pertenece a Italia, donde un magistrado inició una causa contra los ratones de campo que destruían las cosechas. Hubo abogado defensor, fiscal y testigos. En la sentencia se obligaba a los roedores a abandonar el pueblo. No sé si la acataron. También aparece la condena a muerte de una yegua en 1692. En 1499 se metió en la cárcel a un toro. En 1386, un cerdo fue ejecutado en el patíbulo, al que fue conducido en trineo. En Rusia se envió a Siberia a un carnero y, en un proceso contra un perro en Baja Austria por morder a un alcalde, se sabe que el can fue condenado a un año y medio de cárcel.

En 1691, la Sociedad Alemana de Medicina e Historia Natural publicó un boletín para tratar con el diablo. Entre otras recomendaciones, aconsejaba disparar con el mosquete contra hombres sospechosos de estar poseídos por Satanás introduciéndose previamente las balas en el culo. Si fuese a ser abatido con arco, bastaba con hundir la punta de la flecha en estiércol. En cuanto a medicina, un galeno de Münster, en Westfalia, Heinrich Cohausen, dijo descubrir que el aliento de los jóvenes, administrado en dosis frecuentes, alargaba la vida hasta los ciento quince años. El método de Hermippus se llamó. Y tuvo especial éxito en Londres, donde se sabe que un caballero alquiló un aula de un colegio de señoritas con el fin de inhalar en largas sesiones el aliento de las niñas.

Más recientemente, en Allegro ma non troppo, de 1988, el economista italiano Carlo Maria Cipolla se atrevió a formular unas leyes fundamentales de la estupidez. En resumen, decía así: siempre se subestima el número de estúpidos que circulan por el mundo. Personas racionales se revelan de repente como estúpidos de forma inesperada. La posibilidad de que una persona sea estúpida es independiente de cualquier otra característica de la misma persona. Un estúpido causa daño sin obtener beneficio o incluso perjudicándose. Y, por último: el estúpido es más peligroso que el malvado.

En El que no lea este libro es un imbécil, de Oliviero Ponte di Pino, de 2000, se cita un estudio de la Universidad de Turín que relaciona la estupidez con el progreso humano: «el comportamiento estúpido no es típico de un hombre, sino que probablemente es evolutivo, en la medida en que concierta el cerebro del individuo con lo que hace, garantizando su supervivencia cultural y por consiguiente física». Por ese camino ya había ido antes el escritor francés Nicolas Chamfort, que se asombró de que «a medida que hace esfuerzos la filosofía, la tontería redobla sus esfuerzos para establecer el imperio de los prejuicios».

No es extraño, por tanto, que cuando Dostoyevski quiso abordar la creación de un personaje que fuese absolutamente bueno y positivo se encontrara solo con dos antecedentes. Cristo, que le pareció que era «un milagro», y Don Quijote, que servía «para reírse de él». De modo que, cuando quiso llevar esa personalidad a un contexto puramente realista, no le quedó más remedio que titular su obra El idiota.

No obstante, concluiremos con la apreciación del aforista austriaco Karl Klaus, que dio a los periodistas un truco infalible para triunfar: «volverse tan estúpido como sus lectores, para que estos se crean tan inteligentes como él».  


La última palabra

Holland House, Londres, 1940. Fotografía: DP.

Amaba al Gran Hermano. George Owell, 1984.

La primera frase de una novela se escribe para el lector. La última es la que escritor guarda solo para él. Sin la responsabilidad de que alguien siga leyendo. Sin el peso de la seducción.

THIS IS NOT A EXIT. Escribió Bret Easton Ellis al final de American Psycho. No sospechaba entonces lo mucho que le costaría salir de ahí.

Terminal. Escribió John Barth en El fin del camino. Era, desde el título, la mejor forma de acabar.

Hay autores que llevan una palabra encerrada, que desean soltar como una bomba antes del último punto. Como un mecanismo de relojería que resuena al mismo tiempo que la novela avanza sobre el teclado. Una palabra que necesita ser escupida. La tenía dentro, como un reto antiguo que alguna vez tendría que cumplir, Richard Brautigan cuando escribió La pesca de la trucha en América. Mayonesa. Sí. Una vieja aspiración.

Aunque, a veces, no se puede ni llegar a ese punto final. Sucede —o, mejor, no sucede— en Una mujer infortunada. Quedan diez líneas por escribir en esta página y he decidido no usar la última. Se la dejaré a la vida de alguna otra persona. Espero que haga mejor uso del que hubiera hecho yo. Pero de verdad lo he intentado. Después, un agradecimiento en cursiva, a los fabricantes del bolígrafo y de la libreta. Y una conclusión, «Ifigenia, papá ha vuelto de Troya». Brautigan no había completado esa última línea que quedaba huérfana. Se suicidó en su casa de California, frente a una ventana por la que se veía el Pacífico. Encontraron su cuerpo un mes después. Su cadáver estaba en avanzado estado de descomposición.

¿Qué fue lo último que leyó antes de volarse la cabeza?

John Singer Sargent murió mientras dormía a los sesenta y nueve años. Junto a él tenía un libro de Voltaire. No se puede confirmar dónde se quedó antes del sueño. Como no se puede saber si Shelley estaba leyendo el libro de Sófocles que guardaba en el bolsillo cuando se ahogó. ¿Llegó Freud al último capítulo de su Balzac cuando murió? Es el libro más adecuado que puedo leer en este momento ya que trata del empequeñecimiento y la inanición.

La última línea que nos espera. Que no necesariamente coincide con la última que imaginó el escritor. La última línea que escribe un poeta. O la que se le atribuye en un papel desgastado. Y este sol de la infancia.

No habéis venido aquí a leer. O esto sería el Paraíso. La Muerte, siempre tan explícita. Como en un cuadro de Brueghel, el Viejo.

Vorbis se levantó, y después de un momento de vacilación, siguió a Brutha a través del desierto. La muerte los vio alejarse. Así acabó Terry Pratchett Dioses menores. Con su personaje favorito. Ella.

AT LAST, SIR TERRY, WE MUST WALK TOGETHER. Escribió su amigo Rob Wilkins, en su cuenta de Twitter el día que Pratchett falleció.

Hay escritores que quieren que nos vayamos todos en la última página. Se queda en silencio el teclado. Y el lector. Y el libro acaba cuando alguien se marcha.

Comprendí que todo era inútil. Era como si me despidiera de una estatua. Transcurrió un momento, salí y abandoné el hospital. Y volví al hotel bajo la lluvia. El adiós de Hemingway en Adiós a las armas.

De vuelta a casa, caminó hacia los árboles, se internó en las sombras, y dejó atrás el ancho cielo, el susurro de las voces del viento en el trigo que se doblaba. Truman Capote para terminar A Sangre fría.

John Updike. Corre, Conejo. Ah, corre. Corre.

A veces el autor tiene que llevarse a su personaje para poder salvarle. Así libera Joseph Heller a su protagonista en Trampa 22. El cuchillo pasó a escasos milímetros de Yossarian, que a continuación se marchó.

El final de Mary Shelley para Frankenstein: las olas lo alejaron, y muy pronto se perdió de vista en la oscuridad y la distancia.

El final de Bram Stoker para Drácula: más tarde comprenderá que unos hombres la amaron tanto que se atrevieron a todo por ella.

Quizá lo que entendía Sylvia Plath en el último de sus diarios era aquello que había sospechado desde el principio. Sobre el amor de los hombres. Sobre el amor de un hombre en particular. Deseo cosas que al final me aniquilarán, había anotado casi una década antes. Pero nunca sabremos qué escribió antes de suicidarse. Su último diario fue destruido por Ted Hughes.

Como los diarios de Philip Larkin. Veinticinco volúmenes que mantuvo durante más de medio siglo. Cumpliendo su testamento, su albacea los hizo desparecer. Quizá leyó la última frase. Quizá no.

En sus diarios, escritos en clave, Samuel Pepys apuntó que había visto Macbeth nueve veces. También escribió que se sentía culpable por su adicción al teatro. Era un experto en el espinoso asunto de cómo las coronas cambian de cabeza y cómo las lealtades se mueven con ellas. No es de extrañar que la tragedia escocesa le fascinara.

Lady Macbeth ha muerto. El bosque de Birnam se mueve como vaticinaron las brujas. Macduff presenta ante Malcolm la cabeza de Macbeth. Os damos gracias a todos y cada uno de vosotros, y a Scone os invitamos para la ceremonia de la coronación. Entre el público, tres mujeres extrañas sonríen. El Rey ha muerto. Viva el Rey.

No puedo resistir leer ni una sola línea de poesía. Lo he intentado últimamente con Shakespeare y lo he encontrado tan intolerablemente aburrido que me ha producido náuseas. Charles Darwin certificando el final de Shakespeare.

¿Escribió realmente Mozart una partitura para La tempestad? ¿Estaba la última línea del pentagrama en su imaginación? ¿Está la ópera fantasma solo en la nuestra?

Liberadme de mis ataduras; hacedlo con vuestras propias manos. Próspero rindiéndose antes de que caiga el telón.

Como un mago al que se cae la tramoya.

Estoy tan contenta de estar de nuevo en casa. John Waters no era el único niño que hubiera preferido que L. Frank Baum dejara a Dorothy en Oz.

Sudsudoeste, Sur, Sudeste, Este. No es la invocación de Dorothy a las brujas sobre el camino de baldosas amarillas. Es el vuelo del helicóptero al final de Un mundo feliz.

El autor que te dice que has empezado a leer un libro, también te avisa cuando llegas al final. Un momentito, estoy a punto de acabar Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino.

O te advierte de que el texto ha acabado cuando aún quedan letras por delante. Se quiebran las frases y se quiebra él. Francis Scott Fitzgerald en El Crack-Up.

… Y entonces me rompí como un plato viejo en cuanto oí las noticias.

Ese es el auténtico final de este relato. Lo que habría de hacer tendría que apoyarse en lo que se suele llamar «abismo del tiempo».

Finales ambiguos. Finales en anacoluto. Como si el escritor no quisiera despedir todavía al lector. O como si le dejara a él la última palabra. Como ese fundido a negro con el que Jonathan Safran Foer decide terminar Todo está iluminado.

En la casa todos duermen excepto yo. Escribo esto ante la luz de la televisión, y lamento que resulte difícil de leer, Sasha, pero me tiembla mucho la mano. No es por debilidad que ahora, mientras todos dormís, voy a ir al cuarto de baño, ni tampoco porque no pueda resistirlo. ¿Me comprendes? Voy a caminar sin hacer ruido, voy a abrir la puerta a oscuras y voy a

Todo está iluminado. O no.

David Foster Wallace, iluminado por Wittgenstein, mientras escribía su tesis doctoral en Literatura Inglesa. Se convertiría en su primera novela, La escoba del sistema, que también acaba sin acabar.

Puedes confiar en mí —dice R. V., contemplando la mano de ella— soy un hombre de

Y esta historia sobre las palabras termina sin la palabra palabra.

Virgilio tardó once años en componer la Eneida. 9896 versos en hexámetro dactílico. El último: vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras. Y la vida, exhalando un gemido, huye rebelde a la región de las sombras. Dice la tradición que antes de que Virgilio se adentrara en la sombra de la muerte pidió quemar su poema. Porque estaba incompleto.

El Ulises de Joyce tiene 260 430 palabras. La última es «sí».

Finales que afirman frente a historias que se cierran con una interrogación. ¿Hay alguna pregunta?, escribió Margaret Atwood en El cuento de la criada.

Doble tirabuzón. Colocar al final una pregunta con una onomatopeya. Los pájaros trinaban. Un pájaro le dijo a Billy Pilgrim: «¿Pío-pío-pi?». Kurt Vonnegut, Matadero Cinco. Poo-tee-weet?

Esas ocasiones en las que el autor decide cerrar el círculo y termina la novela con la frase que le da título. O quizá elige el título por la frase con la que corona la novela. Edipa se acomodó en la silla y se puso a esperar la subasta del lote 49.

Triple tirabuzón. Acabar la novela con la palabra que le da título que es además la palabra con la que el escritor ha comenzado su historia. Lolita.

La idea de Nabokov de que Cervantes tendría que haber rematado las aventuras de Alonso Quijano con un duelo entre el Quijote verdadero y el de Avellaneda. Aunque Cervantes prefiere hacer lo que aconsejaba Cicerón: irse antes de que la obra empiece a ser aburrida, hacer desaparecer a su personaje cuando recupera el juicio.

Ya estaba curado. La naranja mecánica. Sí, Anthony. Sí.

No sé una puta mierda. Eso debe de significar que por fin estoy cuerda. Y este es un momento excelente para empezar a volverme loca de nuevo. La epopeya alquímica-lisérgica de Daniel Pearse en Introitus Lapidis acaba con segundo cuaderno de notas de Jennifer Raine. Y acaba también con Daniel capturado por el diamante que ha buscado a lo largo de más de quinientas páginas. Lo explica Thomas Pynchon en el prólogo de la novela de Dodge. Como explica también que la última y principal regla de la magia es guardar silencio.

¿Es el mismo silencio del que habla Salinger al final de El guardián entre el centeno? No hables con nadie de nada. Si lo haces, empezarás a perder a todo el mundo. Quizá fue lo único que pasó por alto David Chapman, que después de asesinar a Lennon declaró con desatada incontinencia ante la policía. «Estoy seguro de que gran parte de mí es Holden Caulfield, que es el protagonista de este libro. Otra parte más pequeña de mí debe de ser el Diablo». También habló durante horas con un equipo psiquiátrico. Y con Dios. Fue Su voz la que le ordenó que se declarara culpable en el juicio. Amén.

La última palabra de la Biblia.

No le puedes enseñar nada a Dios. El club de la lucha, Chuck Palahniuk.

Siempre hay una ultima vez para todo. Arriba, sin ninguna conmoción, las estrellas se estaban apagando. Arthur C. Clarke en Los nueve mil millones de nombres de Dios.

Aunque a veces las estrellas no se apagan. Y el final viene cargado con una luz que nace directamente de la oscuridad. Esa luz que Alejando Dumas pone en el último capítulo de El conde de Montecristo. Toda la sabiduría humana se puede resumir en dos palabras: confiar y esperar.

Que es lo que Margaret Mitchell le concede a Escarlata O’Hara en Lo que el viento se llevó.

El portazo de Nora.

Finales que en realidad son otro principio. Finales que parecen fulminar al personaje. La muerte en falso de Sherlock Holmes en las cataratas de Reichenbach.

¿Cómo terminaban las ciento diez obras perdidas de Sófocles? De no haber desaparecido, ¿habría llevado Shelley alguna de ellas en el bolsillo el día que se ahogó?

Señora, todas las historias, si continúan lo suficiente, acaban en la muerte. Dijo Hemingway.

La quiero y ese es el fin y el principio de todo. Scott sobre Zelda en una carta a un amigo.

Y lo era. Lo había escrito para despedir a Gatsby. Así seguimos, golpeándonos, barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado.

Esa es la frase que se puede leer sobre la lápida de Scott y Zelda en el cementerio de St. Mary en Rockville. El mismo cementerio donde un cura le negó sepultura a Fitzgerald por ser un alcohólico que no abrazaba la fe con la regularidad debida. El mismo cementerio donde su hija consiguió que los restos de sus padres fueran trasladados tres décadas después. Esta vez, el arzobispo de la diócesis era un lector fiel. Sobre el mármol bajo el que yacen, la única frase que podía acompañarles para la eternidad.

So we beat on, boats against the current, borne back, ceaselessly into the past.

Eso es un final.


Mantenerse al margen

Le Roman de la Rose. Ilustraciones de Jeanne de Montbaston.

Los libros están tan sacralizados que descubrir el rastro que dejó alguien en una lectura anterior en forma de nota o garabato nos puede servir de inspiración para trazar un retrato robot del autor de semejante ultraje y estimar el castigo que merece.

Es comprensible la reacción de repulsa que provoca lo que podemos considerar un acto de vandalismo causado al medio de transmisión del conocimiento por excelencia, pero ni todos los libros son intachables ni todo tachón es censurable. Dejar una alerta sobre una mala traducción, señalar un párrafo excelente, apuntar una referencia de otra obra o simplemente dibujar un caracol que amenice una posterior lectura propia o ajena puede convertir un libro en un ejemplar único, distinto a todos los clones que escupió la imprenta, y supone una ventaja del papel frente al lector digital que, sí, admite notas, pero no garabatos de puño y letra.

El hipervínculo analógico en forma de escolios y glosas es tan antiguo como la escritura y, de hecho, los primeros vestigios de una lengua, como el castellano, pueden proceder de la necesidad de añadir una nota de traducción.

La costumbre de anotar en los márgenes de un texto nos ha ido dejando testimonios históricos de escribas, lectores y estudiantes que nos aportan información por capas de la vida de ese escrito y de las manos por las que pasó, lo que demuestra que el mérito del garabato no reside solo en el prestigio de quien lo realiza, sino en el fruto que proporciona en su devenir. ¿Quién nos dice que dentro de unos siglos una lista de la compra improvisada en un margen no servirá para interpretar las costumbres del siglo XXI, cuando ya apenas se escribe a mano? ¿Y que los extraterrestres que presuntamente colonicen la tierra y acaben con nuestra especie no se pasarán años intentando interpretar el caracol que hicimos en una esquina de Alatriste? ¿No sería una revancha de mejor provecho que muchos de los miles de ejemplares que se editan cada año?

Algunos ejemplares de la Edad Media conservan, tanto en los márgenes como en las páginas de cortesía, rastros de pruebas de pluma —con las que el escriba tanteaba la fluidez de la tinta en el cambio de herramienta—, caras con gestos que recuerdan a los emoticonos actuales, garabatos producto del aburrimiento, breves frases para expresar cansancio o lamentarse por la torpeza junto a un borrón, un curioso repertorio de manecillas ☚ artesanales, así como dibujos no tan casuales —elaborados con posterioridad al texto en los espacios en blanco que dejaban los copistas en los códices y los impresores en los incunables a imitación de aquellos— que ilustran obras con todo tipo de imágenes, algunas tan divertidas que chocan con la idea que tenemos de la oscura sociedad medieval, menos lúdica que la actual en el imaginario común, y entre las que podemos encontrar pedos trompeteros, conejitos asesinos que se enfrentan a caballeros armados (inspiradores, respectivamente, de algunas escenas animadas y del sanguinario conejo de Caerbannog en Monty Python and the Holy Grail), monos psicópatas, perretes, personajes grotescos, fantásticos seres híbridos, clérigos impúdicos, un gran número de caracoles a los que los expertos llevan años buscando una explicación y, por supuesto, penes. Esta iconografía acompaña con frecuencia textos religiosos, hecho que resulta más sorprendente y dificulta su interpretación. Puede que no nos encaje el peculiar sentido del humor medieval o que realmente estas imágenes no tuvieran ninguna gracia, puede que fueran travesuras sacrílegas o inocentes paráfrasis simbólicas de las que no tenemos la clave para contextualizarlas.

Estas incógnitas no son un inconveniente para el objetivo que nos ocupa, que no es otro que la apología del garabato. Sea cual fuera su intención, gracias a estas monjas, monjes y artistas seculares que iluminaron aburridos manuscritos, hoy disponemos de un jardín de las delicias con toda clase de criaturas exóticas jugueteando por sus márgenes que cuenta con devotos estudiosos en varias universidades.

El impulso de aprovechar y reutilizar bienes tan preciados como el pergamino o el papel —en ocasiones por razones imperativas— ha cundido en todas las épocas y géneros. Uno de los ejemplos más famosos es el teorema de Fermat, conjeturado en 1637 por —sorpresa— Fermat en el margen de una edición de la Arithmetica de Diofanto, de la que no se conserva el original, cuyo reducido tamaño afirmaba que le impedía demostrarlo. Fermat dispuso posteriormente de tiempo y papel suficientes para hacerlo, pero parece que lo fue dejando y murió sin dejar constancia de haberlo logrado o siquiera de tenerlo en mente. Así, mantuvo entretenidos a muchos matemáticos que se empeñaron en demostrar su teorema durante más de trescientos cincuenta años, hasta que Andrew Wiles lo consiguió en 1995.

Lectores célebres de todos los oficios han ido apostillando la historia de la literatura, desde Quevedo hasta Marlene Dietrich, pasando por Jane Austen o Edgar Allan Poe, lo que ha dado lugar a un género en sí mismo: la marginalia, término tomado del latín por Samuel Taylor Coleridge, bibliófilo y prolífico autor de comentarios, para designar esta forma de literatura adyacente.

Este diálogo de los lectores con sus libros y con los autores de estos ha producido resultados especialmente interesantes. Es el caso de las notas manuscritas por Voltaire en numerosas obras de su biblioteca personal que, a su muerte en 1778, fue adquirida por Catalina II y se conserva en la Biblioteca Nacional de Rusia, en San Petersburgo. Entre los dos mil ejemplares pintarrajeados, ocupan un lugar especial varias obras de Rousseau en las que evidencia la animadversión por este autor. Podemos encontrar joyas como un ejemplar de El contrato social comentado en ocasiones vehementemente, en otras con lacónicas observaciones de desprecio como «supposition ridicule» y en otras, las menos, con escuetas señales de aprobación como «bon» (en referencia a su reprobación del despotismo).

Más inextricables son las anotaciones que nos dejó David Foster Wallace en obras de, entre otros, Don DeLillo, John Updike o Cormac McCarthy, a quien caricaturizó dibujando unos colmillos, bigote y gafas sobre la foto del ejemplar de Suttree. Unos trescientos libros que revelan una dicotomía personal entre su identidad pública como escritor y su identidad privada y que se encuentran en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas, en Austin, archivo que restringió el acceso a varios de los ejemplares anotados por Wallace, en concreto a los de temática de autoayuda, después de haber sido objeto de la investigación de la periodista Maria Bustillos, fruto de la cual esta publicó en 2011 «Inside David Foster Wallace’s Private Self-Help Library» en la revista The Awl, un artículo en el que interpretaba a través de las notas manuscritas la personalidad del autor y las relaciones con sus familiares, afectando a la intimidad de algunos de ellos.

Esta circunstancia pone de manifiesto hasta qué punto se pueden exponer los pensamientos en unas líneas junto a un párrafo impreso y cómo pueden trazar una biografía marginal, en el más amplio sentido de la palabra.

Posiblemente este último relato no anime mucho a lanzarse a romper el tabú del libro sagrado, pero no es necesario proceder al desnudo integral para iniciarse en esta estupenda técnica de análisis y concentración. Ni para perfeccionarla. Podríamos lamentar más ir a buscarnos un día en nuestros libros y no encontrar nada que haber pecado de exhibicionistas. Dejémonos pistas.  Se puede empezar con algo más ligero y en algo menos doloroso que un libro: la página instigadora de una revista.

Soy la página impresa que estás a punto de pasar. No lo hagas sin doblar una esquina para recordarme. Coge un lápiz para subrayar lo que te gustó o enmendar un error. Cuenta algo en el hueco que te dejé al lado o dibuja un caracol furioso. Implícate.


Bibliografía

Camille, Michael, (1992). Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, Reaktion Books.

Roache, J., (2017). «“The Realer, More Enduring and Sentimental Part of Him”: David Foster Wallace’s Personal Library and Marginalia». Orbit: A Journal of American Literature.


Amor barroco, sexo rococó

L’amore frivolo, Nicolas Lavreince, ca.1780 .

¡A follar todo el mundo! —permitió entonces el regente, harto y cansado.

Como contamos hace unos años a raíz del extraordinario ensayo de Elizabeth Roudinesco Nuestro lado oscuro (Anagrama. 2009), con la Revolución francesa la burguesía echó mano del higienismo para promover un tipo de sexualidad que sería eminentemente romántica. Atrás debían quedar todos los imaginativos excesos sexuales cometidos por la aristocracia en sus palacios impenetrables. Había llegado lo racional, que aplicado al sexo, un impulso ciertamente animal, abrió una nueva etapa de represión.

Si tomamos como ejemplo un pequeño extracto de Sade que citaba la filósofa francesa, podemos apreciar someramente el nivel al que había llegado la fiesta de la nobleza en el último par de siglos:

El libertino deberá disfrutar de ellas inventando hasta el infinito el gran espectáculo de las posturas más irrepresentables. Deberá encular al pavo y cortarle el cuello en el momento de la eyaculación, luego acariciar los dos sexos del hermafrodita, arreglándoselas para tener entre la nariz el culo de la vieja mientras esta defeca y en su propio culo al eunuco follándolo. Tendrá que pasar del culo de la cabra al culo de una mujer, luego al culo del niño mientras otra mujer le secciona el cuello al pequeño. Me follé al mono, de nuevo al dogo pero por el culo, al hermafrodita, al eunuco,  a los dos italianos, al consolador de Olympe: todos los demás me masturbaron, me lamieron y salí de tan nuevas y singulares orgías tras diez horas de los más estimulantes goces.

No sé ustedes, pero yo leo estas cosas y me entran ganas de haber estado allí a ver si la creatividad de Sade tenía base en la sociedad que habitaba, la cual ha sido erotizada hasta la extenuación en la imaginación contemporánea. Para satisfacer algunas de estas dudas podemos consultar un libro que salió hace un par de años, Una historia erótica de Versalles, de Michel Vergé-Franceschi y Anna Moretti (Siruela, 2017).

El capítulo relativo a la época que nos interesa comienza recordando el estribillo de una canción popular de 1701 entonada a la muerte de Felipe, duque de Orleans. Decía así: «Felipe ha muerto con la botellla en la mano. / El proverbio que dice que el hombre muere como ha vivido / es muy poco cierto. / Él nos muestra todo lo contrario, / Porque si hubiera muerto como vivió, / habría muerto con un pene en el culo».

Durante su célebre regencia, un amigo suyo de la infancia, el abate de Choisy, dejó su huella en los textos de la época. Era un cura al que le gustaron los hombres y las mujeres y que le encantaba travestirse. También Ninon de L’Enclos, dama que a los setenta y cuatro años se acostaba con los hombres de dos en dos «porque el tiempo empezaba a apremiarla y veía que era necesario tomar los bocados de dos en dos». Esas eran las celebrities.

El duque solo era un homosexual, como muchos había en la corte y en una situación de discreción, pero con tolerancia y aceptación entre la aristocracia. Entre aquella nobleza la bisexualidad era habitual. Aquello se llamaba «el vicio italiano». Según testimonios de la cuñada de Luis XIV, en 1701, «se ocultan todo lo que pueden para no ofender al vulgo. [Pero] entre gente de calidad se habla de ello abiertamente. Estiman que es una gentileza y no se cansan de decir que, desde Sodoma y Gomorra, nuestro Señor no ha vuelto a castigar a nadie por ese motivo».

Durante esta maravillosa regencia el ambiente de las fiestas que se organizaron en Vesalles se puede percibir por muchos testimonios, como este del duque Saint-Simon:

Las cenas del regente eran siempre con compañías muy extrañas: con sus amantes, a veces con jovencitas de la Ópera, a menudo con la duquesa de Berry, algunas señoras de dudosa virtud y algunas gentes sin apellido, pero que brillaban por su ingenio y su libertinaje (…). [Se veía allí] una libertad que era licencia desenfrenada. Las galanterías pasadas y presentes de la corte y de la ciudad (…), no faltaba nada ni nadie […]. Se bebía mucho, el mejor vino; se acaloraban, se decían palabras soeces a voz en grito, impiedades cada vez mayores, y cuando ya habían hecho ruido y estaban bien ebrios, iban a acostarse y volvían a empezar al día siguiente (…) Todo el mundo está desnudo. Hasta la hoja de vid está prohibida en estas bacanales. Todos hacen el amor. Todos se acuestan con todos. Las parejas se intercambian alegremente.

Entre esta jet destacaba un personaje: María Luisa Isabel de Orleans, apodada Joufflote «rellenita». Era la hija del regente. Las coplas populares la convirtieron en amante de su padre. Era bien conocida del populacho, pues se hacía anunciar con trompetas cuando paseaba por París. De niña había posado desnuda para su padre. Cuando se estableció en el palacio de Luxemburgo su comportamiento escandaloso llevó a Voltaire a referirse a ella como «esa Mesalina», por lo que fue encarcelado en la Bastilla en 1717 y bien le estuvo, por cotilla. En su propia clase social se la veía como «alta hasta la locura, baja hasta la última indecencia». Cuando murió, con solo veinticuatro años, Moufle d’Angerville, escribió que su padre «lloró su muerte más como amante desesperado que como un padre afligido».

Jeune femme à sa toilette, de Nicolas Lavreince, ca.1780. Cubierta de Una historia erótica de Versalles.

Más adelante, otra trayectoria destacada fue la de Jeanne-Antoinette Poisson, la marquesa de Pompadour, apodada en vida «la primera puta de Francia» o «Ramera subalterna» en las coplas populares. Mientras el rey la colmaba de regalos el pueblo encrudecía sus sátiras sobre ella. El rey le obsequió con el palacio de Crécy, seis hectáreas en Versalles, el palacio de la Celle, el palacete de Évreux —que es el actual palacio del Elíseo—, el palacio de Menars y la tierra de Nozieux. Su mérito: simplemente disfrazarse para el rey de todas sus fantasías: criada, soldado, granjero, oriental…

Antes, en el Vaticano, según cuenta Enric Frattini en Los papas y el sexo (Espasa, 2011) había también una mujer al nivel de Jeanne-Antoinette. Era el caso de Olimpia Maidalchini, amante de Inocencio X. Tanto la quería el pontífice que el donativo que tras ser elegidos los papas donaban a los pobres se lo dio a ella. Fueron quince mil coronas. En algunas iglesias se borró el nombre de Inocencio y se escribió el de su amante para protestar por su influencia.

Tal era la situación que, cuando Clemente XI se convirtió en papa, dio orden de albergar en edificios religiosos a las personas que se habían quedado sin hogar tras el terremoto de Roma de 1703. El sexo entró pues de forma masiva en la iglesia: «Muchas quejas de fieles se sucedieron durante ese año, debido a que algunos sacerdotes exigían sexo a cambio de techo y comida».

Después, en el papado de Benedicto XIII, era el propio Vaticano quien mostró preocupación por la conducta de los frailes y sacerdotes. Un teólogo cercano al pontífice escribió:

Bastante malo es ya lo que se ve a la luz del día. El sentido del pudor me impide reflejar el modo de vida de las monjas. Las esposas de Dios son reclutadas por los nobles y las relaciones sexuales entre príncipes y monjas tienen una gran tradición. En la mayor parte de los conventos los viajeros disfrutan de una hospitalidad como la que puede encontrarse en cualquier burdel. Muchos conventos son antros de corrupción en toda regla y a veces son convertidos en casas de placer.

Ya en el papado de Pío VI, iniciado en febrero de 1775, se consumó uno de los mayores escándalos de esta época, cuando el arzobispo de París —tenía que ser París, que diría Fabio McNamara—, protestó por en lo que se habían convertido las asociaciones del movimiento de flagelantes, el que preconizaba que se podía uno salvar al margen de la Iglesia solo con el propio martirio. En los círculos donde se supone que debía encontrarse la más entregada devoción lo que había era desparrame:

«Extrañas asociaciones de flagelantes donde, principalmente mujeres casadas, aburridas del convencionalismo del matrimonio y de la fría indiferencia que por lo general conlleva, han resuelto revivir el éxtasis que experimentaban al principio de su vida conyugal». En cada reunión, seis mujeres de la nobleza se encargaban de flagelar a otras seis mujeres. El castigo se infligía con una gruesa vara «hasta que la piel blanca como la leche se tornaba rojiza». «Estoy seguro de que estos castigos no se hacen como penitencia, sino como un simple y desvergonzado placer sexual».

Donde se supone que todas estas prohibiciones se tomaban en serio era en España. Cerrada a cal y canto por la Contrarreforma, el país se habría mantenido libre de perniciosos escándalos como los citados. Sin embargo, según cita Juan Eslava Galán en su Historia secreta del sexo en España, (Temas de hoy, 1991) un viajero inglés, Francis Willughby, que recorrió el país en 1673, escribió: «En fornicación e impureza los españoles son la peor nación de Europa».

Para tomar el pulso a la sociedad del momento se cita a Amaro Rodríguez. Un forjador que enloqueció cuando descubrió que su mujer le era infiel. Fue ingresado en el hospital San Marcos de Sevilla, pero cogió la costumbre de improvisar sermones contra los religiosos y algunos de ellos se recogieron por escrito. Uno decía así:

Solo digo, señoras, que aunque seáis putas, aunque tengáis seis maridos como la samaritana, si os arrepentís y os dejáis de putear, os podéis salvar (…) lo digo de parte de Dios; y tú, cornudo que te ríes, di: Me pesa de haber tenido más cuernos que el almacén del matadero.

Según Marañón, sigue la obra, la vida sexual española de esa época fue puro sadomasoquismo como el que apasionaba a la aristocracia francesa a causa de la implacable represión que ejercía la Iglesia sobre los placeres. En las procesiones había lujuria. En un informe que adjuntaba el libro se decía:

Lo que menos se trata o se piensa es de Dios y lo que más de ofenderle. Salen a ver dicha procesión muchas mujeres enamoradas y compuestas y llevan meriendas (…) y las mujeres hacen señas a los cofrades (…) y hay mucho regocijo en un día tan triste y en cuanto anochece hay muchas deshonestidades (…) Los cofrades habían concertado un Viernes Santo a dos rameras muy hermosas que salieran a la procesión en el ejido de la Coronada y que saldrían con ellas a las huertas y se las llevaron a una acequia y allí se habían metido y habían tenido acceso carnal con ellas, pues en cuanto anochece hay muchas deshonestidades.

Joven recostada —probable retrato de Marie-Louise O’Murphy, amante de Luis XV— de François Boucher, 1751

La mujer, recluida en casa, para escapar de la lacerante soledad de su encierro lo que hacía era multiplicar la asistencia a misas y devociones varias donde se encontraba con tanto personaje deshonesto. Inventamos el cruising. Según Galán, otro viajero, esta vez francés, se escandalizó, lo que tiene mérito por nuestra parte, y escribió: «No se avergüenzan de servirse de las iglesias para teatro de vergüenzas y lugar de citas para muchas cosas que el pudor impide nombrar».

Y la sociedad no era ciega. La burla de lo decente, a la imposición, no faltó. Pedro José Echevarría, un estudiante, se las tuvo que ver con la Inquisición por escribir sobre el adulterio que «si Dios no perdona este pecado, podría llenar el cielo de paja». Quevedo bromeó con que se podía fundar una orden para la redención de mal casados, como las que había para liberar cautivos. Y Cervantes, un excautivo, opinó «en las repúblicas bien ordenadas había de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres años se habían de deshacer y confirmarse de nuevo».

La prostitución estaba extendida a todos los niveles, aunque se diera orden de clausurar todos los burdeles en 1623. Lo que es más llamativo es la existencia de consoladores para las mujeres, como atestiguan documentos de la Inquisición, y gigolós.

Otras preferían reclutarlos personalmente. En los Avisos de Barrionuevo correspondientes a 1657 leemos: «Detuvieron a un hombre por maltratar a una mujer y declaró ante el juez: Señores, soy casado y con seis hijos. Salí anteayer desesperado de casa, por no tener con qué poderles sustentar y paseando por la calle de esta mujer me llamó desde una ventana y diciéndome que le había parecido bien me ofreció un doblón de a cuatro si condescendía con ella y la despicaba, siendo esto por decirla yo que era pobre. Era un escudo de oro el precio de cada ofensa a Dios. Gané tres, desmayando al cuarto de flaqueza y hambre. Ella me quiso quitar el doblón y no pudo, y a las voces llegó este alguacil que está presente».

En Inglaterra las instituciones se desesperaron por acabar con la prostitución. En 1700 había en Londres más de una docena de grupos organizados que perseguían «el vicio», detalla Faramerz Dabhoiwala en The Origins of Sex: A History of the First Sexual Revolution (Penguin, 2012). Entre 1694 y 1707 se publicaron listas negras con los delitos que había cometido cada «delincuente sexual» completamente detallados. Lo que tenía que ser muy interesante de leer.

Una situación mucho mejor que la que se debía vivir, por ejemplo, en Escocia, donde Julie Peakman, según publicó en Pleasure’s All Mine: a History of Perverse Sex (Realtion Books, 2013) encontró documentación de que en 1732 hubo sociedades secretas de hombres para masturbarse. Quedar de adultos para hacerse pajas como actividad insurgente contra el orden establecido. Una sociedad amena.

Era una época de conmoción e inestabilidad, porque la Reforma había creado debates sobre si existía pecado o fornicación si un soltero dormía con una mujer. Lo mismo que llegó a discutirse en la incipiente prensa la oportunidad del amor libre. Se entendía que las normas morales del cristianismo provenían del hombre, y no de Dios. Todo debía tener una  base lógica y verificable.

Es curioso, porque revisando todas las citas de este libro sale que ya existían visiones claras e inequívocas que serían exportables para hoy en día. Un ejemplo definitivo fue el consejo que le dio el reverendo Charles de Guiffardière, que luego fue favorito de Jorge III, a un chaval. Si eliminamos la coletilla final, que haría referencia a la pregunta que hubiera hecho el muchacho,  podríamos decir que este hombre era todo un arquitecto del sentido común.

Créeme, la moral de nuestros corazones es la única moral que tenemos para guiarnos, y esa asquerosa masa de preceptos que la gente ya no lee, que se derivan de no sé qué principios absurdos, está hecha solo para aquellas almas groseras, torpes e incapaces de alcanzar esa delicadeza del gusto que permite a un alma bien nacida sentir todo lo que es digno de ser amado en virtud y odioso en el vicio, independientemente de las ridículas razones expuestas por nuestros sabios… Sobre todo, dedícate a las mujeres.

Pero si por algo es llamativo este fragmento es porque hasta bien entrado el siglo XX no cobró verdadera relevancia un mensaje de estas características. Incluso nos tendríamos que remontar a muy pocas décadas atrás para hacerlo extensivo a las mujeres. Ni siquiera hoy se puede decir que la abundante literatura popular de consejos sexuales abogue por la independencia y autonomía personal como el padre Guiffardière en esta alocución. Sin duda se trataba de un sabio, esa palabra que tanto asco le daba, precisamente porque lo era.


Arto Paasilinna, de profesión, escribidor

Arto Paasilinna, 1993. Fotografía: Ulf Andersen / Getty.

Esta historia sucede en Finlandia y está salpicada por silencios, alcohol y por el ruido de una vieja máquina de escribir. Silencios que tienen que ver con los días sosegados, con el trabajo febril y obsesivo, y con el sisu, que es una forma de abnegación, perseverancia y aceptación del desenlace. Silencios hondos como los que vienen después de una fiesta fatal. Esta es una historia más sobre Arto Paasilinna.

Arto Paasilinna publicó treinta y cinco novelas (once de ellas editadas en español por Anagrama) y catorce libros de no ficción de temática dispar: desde una guía de la sauna finlandesa para hombres de negocios hasta una recopilación de grafitis encontrados en baños de bares de la capital finlandesa. Sus novelas han sido traducidas a cuarenta y ocho idiomas y es el autor finlandés más vendido de la historia, incluso por encima de Mika Waltari. En su haber, más de diez millones de libros vendidos en todo el mundo.

Estamos en los primeros días de octubre de este año. Son las siete de la mañana cuando Arto se incorpora. Se sienta en la cama, prueba su voz, carraspea, tose. Al cabo, se pone de pie y mira por la ventana para contemplar los abedules quietos por la timidez del amanecer. Arto sobrevive en la residencia de Kanervakoti, en Espoo. Un lugar en el que ya lleva demasiados años, desde que lo visitó por primera vez con su hijo Petteri, y le pareció «un lugar agradable en el que veía cosas que le resultaban familiares». Apenas una docena de ancianos y sus cuidadores en un edificio color crema, tejado rojo e interiores clásicos. Arto sale al comedor a desayunar. Mientras remueve las gachas de avena, su compañero de residencia y amigo Pekka le pregunta por un personaje de sus novelas que no acierta a recordar, pero Pekka quiere saber e insiste mientras extiende la margarina sobre su pan negro. Arto no responde. No quiere (quizás no pueda) hablar. Ahí, en esa casa de paredes de hiedra escarlata, Arto es uno más. Un hijo de una guerra que arrancó de cuajo ciudades, pueblos, bosques y miles de vidas. Un hijo de la huida del horror. Quizás por eso sus personajes a menudo huyen, y en esa huida se topan con una nueva manera de entender las cosas. Como huyó su familia de la ahora rusa Petsamo, para refugiarse durante la guerra de Invierno en un barco en el océano Ártico. En aquel barco nació su hermano mayor, Reino. Arto vio la vida varios años más tarde en el nuevo hogar de la familia, en Kittilä. Miren los mapas, muy en el norte. Allí está todo.

Para el Paasilinna escritor todo se acabó con El Accidente. Fue de un día para otro. O mejor dicho: de una noche de fiesta para un amanecer en el hospital Aurora, del barrio de Pasila. Nadie sabe exactamente qué pasó, pero el alcohol mandó de nuevo, de una fiesta en casa a su ruta habitual de bares en Helsinki y de allí hacia la ebriedad más extrema, como pasó en demasiadas ocasiones en el trayecto de más de cuarenta años de escritura hasta la apoplejía que le produjo daños irreversibles en el cerebro. Una caída. Como tantas otras, pero esta vez definitiva.

Unos meses después de la noche de El Accidente comenzó a recordar que había sido escritor. Quizás estuvo bien para su recuperación que también olvidara que en los últimos años antes del accidente su vida se había descontrolado hasta el extremo de que la policía lo detuviera por conducir en dirección contraria por una autopista de Espoo. Paasilinna fue una persona de inteligencia dominante y un escritor de producción y hábitos vehementes. Su hijo Petteri contó que les mandaba guardar silencio con improperios en los largos días de verano en la cabaña de Lohjansaari, buscándoles tareas de toda índole para que le dejaran escribir tranquilo. Escribiendo sin parar durante horas y horas. Para que, llegada la noche, uno de ellos leyera en voz alta lo que el padre había escrito durante la jornada.

De vuelta a su residencia de Espoo, Arto observa los esfuerzos de Antti y Sonja para poder mantener el pulso al sostener la cuchara, y se ve a sí mismo esforzado para terminar el desayuno con cierta entereza y poder salir a tomar el aire en esos últimos días de sol de otoño. Ha sido un verano largo, un verano tan largo y tan seco que habría sido una delicia poder disfrutarlo con la libertad de los días de antes de que todo se fuera al carajo en el año 2009. Habría sido fabuloso poder escribir sus fábulas vitales ricas en prosopopeyas en una de sus casas de Finlandia o de Portugal. «Va, Arto, ¡cuéntanos de nuevo aquella historia del baile en el día que conociste a Ahtisaari!». Mira a Antti con desdén mientras la cuidadora les pregunta si ya han terminado, y responde: «Dios es un hombre atractivo. Mide ciento setenta y ocho centímetros y tiene una complexión bien proporcionada, aunque algo rígida». Nadie responde porque nadie entiende de qué está hablando y Arto da por terminada la conversación, ofendido porque ninguno de ellos reconoce las primeras líneas de su Auta Armias. Algo así como Ayúdame, Señor. Novela no traducida al español. Arto sale al jardín a intentar fumarse un cigarrillo a escondidas. Camina con dificultad mientras sacude la cabeza y reniega. «Malditos viejos. Desayunan conmigo cada día, pasamos juntos las interminables horas de este lugar, pero nunca me han leído». Hay algo en todo eso que le ha dolido siempre: la indiferencia que ha despertado en su país entre la crítica especializada.

Por supuesto, ellos no son críticos y, de hecho, cada una de sus novelas se ha vendido por cientos de miles en Finlandia, pero si los grandes críticos hubieran apreciado de verdad su trabajo, seguramente habría sido todavía más leído. Cada otoño era una nueva decepción. «Paasilinna, el escritor de libros divertidos; Arto Paasilinna, un aficionado a la escritura muy productivo; Paasilinna y su humor de drogadicto». En cambio, y como bálsamo para lo que le sucedía en casa: en Francia, en Italia, en el Reino Unido recibía críticas y reseñas que lo ensalzaban como escritor de culto. «Onnelien mies (El hombre feliz; no traducida al español) representa el espíritu de la moral y el simbolismo de Voltaire. Y su autor es un mago», se podía leer en Le Figaro sobre esta novela que publicó un año después de El año de la liebre (Jäniksen vuosi), su gran éxito nacional e internacional. Un libro de ligereza cautivadora que cuenta la historia de un periodista que cambia su vida anterior por la compañía, el calor, la sencillez, de una liebre a la que ha atropellado. Arto tira el cigarrillo y lo pisotea como puede. El frío le ha declarado la guerra al cálido verano que fue, y siente algo de alivio al no tener que volver a abrir los periódicos como cada maldito otoño en busca de las reseñas de su nuevo libro, que, indefectiblemente, eran frías y poco apasionadas.

Para los residentes de Kanervakoti hay dos tipos de días especiales. Uno es el domingo, en que comen salchichas (makkara, en finés) con patatas hechas en una pequeña y herrumbrosa barbacoa que hay en el patio. El otro gran día es cuando reciben las visitas de sus familiares; ese rato en que uno vuelve a encontrarse con su vida anterior, su vida que fue cuando no requería de cuidados continuos y no era un problema (no tan grande, al menos) para la familia. Arto recibe visitas de su hermano Reino bastante a menudo. Hace unos años, cuando fue capaz de serenar su rabia y de dejar de ser ese viejo violento en que el alcohol y El Accidente le habían convertido, estuvo escribiendo a buen ritmo durante meses. Reino y su hijo Petteri llegaron a pensar que sería capaz de publicar otra novela, pero su recuperación no fue suficiente y, como fatal consecuencia, Paasilinna cerró la lista de profesiones que ya no ejercía. Hasta aquel momento, se había dicho que Paasilinna era expoeta, exguardabosques y experiodista. Entonces también se convirtió en exescritor.

El gran diario finlandés, el Helsingin Sanomat, daba la noticia de su muerte el día 16 de octubre: «El escritor Arto Paasilinna ha fallecido. En palabras de su hermano, Reino Paasilinna: “Arto fue un hombre con gran personalidad que siempre encontró espacio para la tentación”». Hacía horas que Paasilinna se había ido de forma serena, cayendo en el último sueño, en su cama de Kanervakoti. Se fue un escritor que describió como nadie el último refugio del ser humano en el viaje hacia la sencillez de los bosques, hacia el más atávico de los destinos posibles. La desaparición, la huida, el volver a empezar para mirarlo todo de manera distinta. El encontrar sentido a la vida en la caída hacia la muerte. Como en el célebre microrrelato de García Márquez, El drama del desencanto: «… había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena de ser vivida». Así, Paasilinna habla de lo absurdo de la existencia desde la vitalidad de sus personajes: treinta y dos aspirantes a suicida que viajan en autobús en busca de un buen acantilado; una viejecita que decide defender su dignidad armada con una Parabellum de color negro azulado y su inocente crueldad; un periodista que atropella a una liebre y decide adentrarse con ella en el bosque para salvarla y, por qué no, para salvarse a sí mismo; un pastor protestante al que la amistad con un oso le lleva la vida hacia un nuevo camino de reflexiones y golferías. Una línea narrativa que oscila entre el delirio y la cavilación. Un mundo que Paasilinna construía en una entrevista a Winston Manrique (El País, marzo de 2009) alrededor de nueve palabras: depresión, alegría, melancolía, silencio, muerte, vida, bienestar y novela.

Los funerales en Finlandia se preparan durante semanas. Tal vez gracias a eso se viven con un duelo algo atenuado por los días, y en ellos se habla del difunto, se comparten recuerdos, se come y se toma café. Incluso hay quien hace fotos. Es posible que, durante los días que he dedicado a escribir este texto, se hayan celebrado las exequias de Arto Paasilinna y, por qué no, alguien haya recordado en su discurso que la joven Raija, en La dulce envenenadora, hizo la siguiente aseveración: «Pensándolo bien, un entierro no resultaba tan caro, sobre todo en comparación con el coste de la vida», y todos los presentes hayan brindado con entusiasmo sordo por ello. Salud.


Lisboa revisitada

Fotografía: Pierre Bonnain (CC).

Otra vez vuelvo a verte —Lisboa y Tajo y todo—,
transeúnte inútil de ti y de mí,
extranjero aquí, como en todas partes.

Álvaro de Campos, «Lisbon Revisited»

Es el marqués de Pombal, servicial como un mayordomo, el que nos hace pasar a la Lisboa bonita. El taxi que sale de la estación de Sete Rios atraviesa una zona impersonal de la ciudad, con grandes edificios de oficinas que podrían estar en cualquier parte. Pero de pronto aparece la estatua de Pombal y ya sí: la avenida da Liberdade, la praça dos Restauradores, el Rossio, la Baixa… Los sitios que reconoce el que vuelve a visitarla.  

Llegamos cuando amanecía, aunque con poca luz: estaba nublado y lloviznaba. La praça do Comércio era muchísimo más espaciosa de como la recordaba de mi anterior viaje. El arco de entrada y la estatua central estaban tapados para su restauración: esto fomentaba la grisura ambiente. En medio había parado un tranvía, cuyas luces, como las de las farolas y las ventanas, se reflejaban en el suelo mojado. Avanzamos hacia la orilla, hasta los dos pilares que acaban en bola, cada una con su gaviota perenne. El agua había subido al último escalón. A lo lejos, el puente 25 de Abril —un trazo japonés en la grisura— parecía ser una pasarela sobre la nada. Al Cristo de la otra ribera lo envolvía la neblina, como en un aleteo pagano. El mesianismo sebastianista dice que el rey volverá en un día de niebla. Será entonces «la Hora».

Hacia el este del Terreiro do Paço se ven, mirando arriba, las casitas del barrio de Alfama, la catedral y el castillo de São Jorge. Tomamos un café en el embarcadero. Allí, protegidos de la llovizna, hicimos tiempo en un banco, entretenidos con la gente que cada pocos minutos bajaba del ferry, con ajetreo de metro, rumbo a su jornada laboral. Llegó el momento de ir al hotel. Subimos por la rua Augusta hasta la rua da Vitória, que estaba en obras, con la calzada levantada y montones de adoquincitos a los lados. Cuando volvimos a salir, lo hicimos ya con otra actitud. Soltar el equipaje le devuelve a uno la condición de transeúnte sin más, aunque su mirada sea nueva. Ya puede pasear sin lastre, camuflado.

La impresión por la rua Augusta es de dignidad, de elegancia. Predomina un neoclasicismo con gusto que se muestra señorial con los habitantes. Los edificios, con sus buhardillas, le recordaban París a A. Ella vivió allí un año. Paseando más tarde por el Bairro Alto, dijo que el panorama de tejados solo se diferenciaba del parisino en la ausencia de chimeneas.  

En las fachadas altas de la Baixa se notaba la corrosión del océano: como el ataque del Atlántico a la ciudad, con afecciones de barco. Lisboa ha sido comparada con un barco; por ejemplo, en Lisboa. Diario de a bordo de José Cardoso Pires («te me apareces posada sobre el Tajo como una ciudad que navega»). En la librería Bertrand me compré el libro ideal para completar el viaje en casa: la Biografia de Lisboa de Madga Pinheiro, que aún no está en español. Leyendo sobre el terremoto de 1755 caí en que entonces Lisboa experimentó un naufragio, como el de los navegantes portugueses. Fernando Pessoa escribió: «¡Oh mar salado, cuánta de tu sal / son lágrimas de Portugal!». Al terremoto le siguió un maremoto y los lisboetas que nunca habían navegado vivieron una tempestad también.

Del Imperio portugués me seduce la interpretación metafísica de Pessoa en Mensaje. Como si la conquista no fuera de otras tierras, sino del océano infinito: «Que el mar con fin será griego o romano: / el mar sin fin es portugués». La vía del navegante es ascética, mística; su navegación es una prueba: «¿Valió la pena? Todo vale la pena / si el alma no es pequeña. / Quien quiere traspasar el Bojador / ha de traspasar el dolor». Y al final: «Deus ao mar o perigo e o abismo deu, / Mas nele é que espelhou o céu». Dios le dio al mar el peligro y el abismo, pero fue en él donde reflejó el cielo.

Como si obedeciera justo a esa pauta, el naufragio de la ciudad que constituyó el terremoto tuvo implicaciones filosóficas. Kant se ocupó de él. Y Voltaire, que le dedicó un poema y lo sacó en el Cándido como demostración de que no estamos en el mejor de los mundos posibles. Según escribió Adorno: «El terremoto de Lisboa fue suficiente para curar a Voltaire de la teodicea de Leibniz». A la larga, la catástrofe produjo una reacción racionalista, ilustrada, con las reformas del marqués de Pombal. Pero los horrores de la destrucción y el fuego, y la iconografía tétrica de las ruinas, supusieron un impulso prerromántico que se extendió a toda Europa.

Como cuenta el arquitecto Juan José Vázquez Avellaneda en Lisboa. La ciudad de Fernando Pessoa, el terremoto se sintió en muchos lugares de fuera de Portugal, entre ellos Sevilla. Las vibraciones hicieron sonar las campanas de la Giralda y, según se consignó en su momento, hubo varios derrumbes en la ciudad que mataron a seis personas. En Lisboa los muertos fueron como mínimo quince mil (algunas cuentas dan más del doble). El epicentro estuvo en el Atlántico, casi a medio camino entre Lisboa y la africana Alcazarquivir, donde tuvo lugar el anterior gran desastre portugués: la batalla de 1578 donde desapareció el rey don Sebastián, con nuestro Francisco de Aldana, militar y poeta.

En la Biografia de Lisboa se narra así: «La flota partió para Marruecos con el objetivo de tomar Larache. La ciudad de Lisboa quedó a la espera, pues el viaje no era muy largo. La noticia de la derrota total de don Sebastián en la batalla de Alcazarquivir, el 4 de agosto de 1578, no llegó a Lisboa hasta el 12. Menos de cien portugueses habían logrado llegar a Arzila. Se hablaba también de la muerte del rey. […] Lisboa estaba inquieta. […] Los hombres parecían aturdidos y las mujeres lloraban. Habían perdido al rey, a sus maridos, a sus hijos y a sus parientes, además de los bienes que todos ellos se habían llevado a la expedición. En Lisboa no había casi nadie sin algún vínculo con la empresa. […] Las pérdidas afectaban a las distintas clases sociales. Los comerciantes habían prestado dinero al rey y a los nobles para el equipamiento. Los soldados más pobres habían partido para ganar dinero. Las mujeres de la nobleza lloraban en sus palacios y las otras en las calles. Los nobles recriminaban al rey o a los que le habían dejado partir». De esta angustia nació el anhelo de que el rey volviera.

Fotografía: Dino Quinzani (CC).

En 2008 viví unos meses en Arzila (Asilah), que está cerca de Alcazarquivir. Don Sebastián y sus tropas habían desembarcado en Tánger, pero el capitán Aldana y los soldados castellanos que iban a unirse al rey portugués desembarcaron en Asilah. Los taxis de Marruecos son viejos Mercedes de color crema: en ellos se va de Tánger a Asilah, en ellos se puede viajar a Alcazarquivir. En Lisboa hay bastantes. Cada vez que cruzaba uno pensaba que eran avisos, recordatorios de la gran derrota, que solo yo, como una especie de visionario del pasado, percibía.

Por el elevador de Santa Justa subimos al convento do Carmo, a sus ruinas que no se reconstruyeron tras el terremoto. Desde allí arriba, y luego desde el mirador de São Pedro de Alcântara, contemplamos la ciudad. Hermosa, no blanca sino rojiza, colorida. Como desde los demás miradores a que nos asomamos en los días siguientes: el de Santa Luzia, el de Graça (que ahora tiene el nombre de la poeta Sophia de Mello Breyner Andresen), los del propio castillo de São Jorge, el de Santa Catarina… Este estaba en obras, como si el monstruo Adamastor que allí tiene su estatua se hubiese propagado por el suelo.

En el centro del jardín del Príncipe Real hay un ciprés enorme; no por su altura sino por su copa: veintitrés metros de diámetro. No lo había visto en mi primer viaje, pero me lo recomendó mi amigo Josepepe. Su primer nombre fue jardín de Río de Janeiro; aunque con el cambio no perdió la conexión brasileñista: Príncipe Real se llamaba el barco en que la familia real portuguesa se trasladó a Brasil en 1807, con la invasión napoleónica. En esa explanada se instalaron barracas en la época posterior al terremoto: muchos lisboetas, incluidos los reyes, le tomaron miedo a dormir en edificios sólidos. Y en el siglo xx llegó a haber una biblioteca al pie del ciprés, bajo la techumbre de sus ramas.

Además de la inexcusable Bertrand y de la Fnac, en el Chiado, otras librerías recomendables son Letra Livre (calçada do Combro, 139), Centro Cultural Brasileiro (largo Dr. António de Sousa Macedo, 5) y Fabula Urbis (rua Augusto Rosa, 27). Entramos en otra de viejo de la que no recuerdo el nombre, cerca del cementerio dos Prazeres. Por allí había una parcela de restos geológicos con este cartel: «Esto era mar hace veinte millones de años».

Un buen sitio para comer es la Casa da Índia (rua do Loreto, 49-51), donde lo mejor es el arroz con marisco acompañado por vinho verde. Abajo, cerca del río, hay un bar delicioso para picar: Sol e Pesca (rua Nova do Carvalho, 44), decorado con cientos de latas de conserva de todo tipo, que son lo que se consume. Cerca, subiendo por la rua do Alecrim, por la que Saramago hacía pasar a Ricardo Reis, hay (en el número 19) un local perfecto para tomar una copa: la Pensão Amor, un antiguo burdel cuyo nombre se invita a leer ahora alternativamente como «Pensa o Amor» (Piensa el Amor). Es confortable y esteticista como el legendario Pavilhão Chinês del Bairro Alto (rua Dom Pedro V, 89). Por el camino, por las ruas Diário de Notícias y Atalaia, y las circundantes, hay montones de tascas rebosantes de erasmus. En una de ellas se anunciaba o copo da crise (el vaso de la crisis): medio litro de cerveza por 1,25 euros. Para tomar un chupito por la tarde hay que ir a A Ginjinha (largo São Domingos, 8), donde sirven licor de cerezas, o de guindas, ginjas. Y para desayunar o merendar, A Suiça (praça Dom Pedro IV 96-104).

Pero Lisboa sobre todo es caminar, subir y bajar cuestas y escaleras, pisar el empedrado, con pasos casi trotes. «Ser lisboeta es un deporte», dijo A. O traquetearse en el tranvía. Pero el lisboeta es un deportista sin aspavientos, o un antideportista en realidad. Es un filósofo. Me llamó la atención la cantidad de conversaciones reflexivas que cazaba, cuando pegaba el oído. Como si los portugueses fuesen franceses amables; personajes de película francesa que reflexionan sobre la vida.

Hay un manual para que el turista que lo desee se convierta en un personaje de Pessoa, bajo sus órdenes: Lisboa: lo que el turista debe ver, la guía que Pessoa escribió. Cualquiera puede colocarse bajo el imperativo pessoano y seguir el itinerario que se marca en el libro. Los desencajes de aquella Lisboa con respecto a la actual pueden considerarse recursos literarios. Hay un momento particularmente hermoso: «Nuestro automóvil cruza de nuevo el Rossio, sube por la rua do Carmo, por la rua Garrett (más conocida como Chiado) y, volviendo hacia la rua Ivens…». Pessoa ha narrado nuestro paso por delante de A Brasileira y no ha visto su estatua. La ha eludido limpiamente, en un ejercicio (tan suyo) de despersonalización.

Si me tuviera que quedar con un momento de esos días, quizá fuese el del anochecer del primero. Estábamos en el Cais do Sodré, mirando desde el muelle cómo el sol se ponía (había salido finalmente el sol) más allá del puente, por la abertura de Belém hacia el Atlántico. Yo llevaba el librito de Mensagem que me había comprado en mi primer viaje a Lisboa y le traduje a A. el poema «Prece» («Oración»), del que hay una versión musical de Gilberto Gil que me gusta mucho. Dice la segunda estrofa: «Pero la llama, que la vida creó en nosotros, / si aún hay vida aún no se ha extinguido. / El frío muerto en cenizas la ocultó: / la mano del viento puede aún erguirla». Y los dos últimos versos: «Y otra vez conquistemos la Distancia; / la del mar u otra, ¡pero que sea nuestra!». En un momento dado, empezamos a oír a nuestras espaldas un sonido de maderas y como de resoplidos; parecía alguna máquina del puerto que se había puesto a funcionar. Cuando nos dimos la vuelta, vimos que eran unos remeros entrenando en un aparato colocado en el suelo. Lisboa, de nuevo, como barco.  

Durante los días posteriores al viaje sentí un dolor en las rodillas, no del todo desagradable: era un dolorcito vigoroso, una especie de agujetas en los huesos de tanto andar por los empedrados. Como estaba además la sensación de que Lisboa me iba creciendo por dentro tras haberla dejado, pensé que se trataba de un «estirón espiritual». Las rodillas se abrían para elevarme a una condición mejor: la de lisboeta.

 

Fotografía: Pedro Ribeiro Simões (CC).


Marta Rebón y Marilena de Chiara: «Traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista trimestral número 22

A la traducción literaria se puede llegar desde orígenes diversos. Marta Rebón (Barcelona, 1976) descubrió la literatura rusa durante sus estudios de humanidades y la atracción que sintió por las obras de Dostoyevski o Tolstói marcó su rumbo profesional. Tras estudiar Filología Eslava, un curso de posgrado en Traducción Literaria y su paso por universidades de Cagliari, Varsovia, San Petersburgo y Bruselas, Marta divide su tiempo entre la traducción, la fotografía y la investigación literaria, además de colaborar con distintos medios culturales.

Marilena de Chiara (Nápoles, 1980) se enamoró de los textos y las palabras a través de sus etimologías. Durante los primeros dos años de liceo classico dedicó cuatro horas diarias a traducir del latín y el griego. Tras semejante entrenamiento estudió Comunicación Social y se especializó en estudios de performance, para continuar con la literatura comparada y la semiología. Fue a partir del doctorado cuando empezó a traducir textos para sus compañeros y desde entonces ha ido compaginando su labor investigadora y docente con verter al español las obras de Pirandello o al italiano las de Angélica Liddell.

Nos reunimos con ellas en la librería Altaïr bajo un enorme mapamundi que nos va sirviendo de guía durante la entrevista. Lo buscamos con la mirada para localizar todos los destinos reales y ficcionales que han visitado durante sus vidas mientras nos hablan sobre literatura y sobre traducción; sobre Italia y sobre Rusia; sobre antiguos y futuros proyectos. Y, por supuesto, sobre la soledad de la traductora que vive encerrada en su habitación con la única compañía de la voz del escritor.

Marilena, Pirandello decía «la vida o se vive o se escribe». ¿Estás de acuerdo? ¿Todo traductor lleva un escritor dentro?

C.: No. Esta cita de Pirandello habría que contextualizarla. Cualquier escritor traslada parte de su biografía a su obra, aunque sea de una forma muy efímera o poco evidente. Pero no considero que un traductor lleve dentro necesariamente un escritor. Es más, me gusta mucho la poética de la traducción de Natalia Ginzburg. Traducía del francés, y tradujo a Proust y Madame Bovary. Y en el prólogo a la novela de Flaubert especifica la dificultad que sintió al ser escritora, porque era muy consciente de su misión, que era la de traducir. Tiene un texto que se llama El oficio de escribir que empieza: «Mi oficio es escribir, es la escritura y siempre lo supe». Cuenta esta dificultad como escritora de desligarse de sí misma, de su misma poética, de sus mismas necesidades expresivas, para centrarse completamente en el texto. Y esa es la labor del traductor: centrarte en el texto, olvidarte de ti y centrarte en lo que la palabra te está diciendo.

Marta, en En la ciudad líquida rescatas una frase de Ortega y Gasset donde opina que los traductores suelen ser personajes apocados. No parece tu caso y, sin embargo, lo destacas…

R.: Si no lo eres, acabas siéndolo un poco. Toda profesión a la que te dediques fortalece unas aptitudes y debilita otras, y si te dedicas a la traducción —yo vivo de la traducción literaria desde 2005 y me he pasado incontables horas dentro de una habitación— vas adquiriendo ciertos tics. A veces pasa que no sales durante una semana más que para comprar comida. Eso es lo más desafiante de traducir, la soledad, porque al traductor tampoco lo van a invitar a un festival de literatura o a presentar un libro por el mero hecho de haberlo traducido (bueno, hay algunos casos en que sí), no cuenta con esa proyección social que sí puede tener un escritor. Y con este libro que comentas me encuentro con que me piden entrevistas.

Retomando lo que decía Marilena, para mí escribir y traducir es lo mismo, la única diferencia es que cuando traduces no sufres el parto de la creación y la invención, del partir de cero. No tienes ese dolor, pero sí otros, como el de la impotencia, el de plantearte cómo decir con precisión algo en tu lengua. Creo que no he dicho exactamente lo mismo que Marilena…

Lo contrario.

C.: Pero estoy de acuerdo con ella en que a la hora de traducir tienes que reescribir intentando ser respetuoso con el texto. Ahora bien, lo importante es reconocer que el punto de partida es distinto, porque un escritor, entendido como creador de un texto original, tiene una intencionalidad poética completamente distinta de la que tiene el traductor. Este está trasladando a otra lengua un texto que no es suyo. Por supuesto, cuando lo traduces también se convierte en tuyo, pero lo más importante es que resuene la voz del autor original. Y me gusta mucho lo que Marta dice de la soledad del traductor. No solo en la práctica sino también en la teoría, cuando te encuentras ante un texto y en las decisiones que tienes que tomar estás solo.

R.: Es verdad, porque hay que decidir cuestiones básicas a cada minuto. ¿Por qué pones «quizás» y no pones «tal vez»? Me siento bastante ajena a las teorías de la traducción. Para mí el componente irracional e intuitivo es muy importante, está muy presente tanto en el trabajo del escritor como del traductor y, a veces, no se repara en eso. Sobre todo, cuando empiezas a traducir, tiendes a darle importancia a todo por igual en el texto, no priorizas y pierdes la visión de conjunto. ¿Por qué habrá colocado el autor las palabras antes en un orden y ahora en este? Te sorprendes cavilando en exceso sobre aspectos que luego resultan no ser tan importantes. Y a medida que vas avanzando te das cuenta de que este trabajo también se basa mucho en la intuición, en decidir a buen ritmo y empatizar lo máximo posible con el original, pero sin atorarte con cada decisión.

C.: Y también ser consciente y recurrir a todos tus referentes, a tus lecturas, que son las que te forman y te permiten interactuar con la lengua del texto, con tu lengua y con los otros textos que tienes alrededor

Marilena, tú también escribes sobre Ortega y Gasset para conectarlo con Seis personajes en busca de autor. ¿Qué relación hay?

C.: La relación tiene que ver con la interpretación a partir de la poética del personaje como un ser independiente. Lo fascinante de toda la trayectoria de Pirandello es una teoría sólida del personaje como un ser que tiene que acceder a la vida y a la realidad gracias al trabajo del autor y a través de la representación. Y en este sentido había cierta conexión con Ortega y Gasset, conexión que favoreció la recepción de Pirandello en España. Lo interesante es que primero se tradujeron sus obras de teatro y después algunas de las novelas; y de los cuentos se habían olvidado, cuando en verdad todo el drama personal y literario de Pirandello está ahí. Sus Cuentos para un año son su laboratorio, y por eso a veces me gusta pensar —como decía Marta sobre esa necesidad de tomar decisiones rápidamente— en el texto como un laboratorio en constante evolución: a medida que avanzas te vas volviendo más consciente e intuitivo, porque ya conoces cómo vas tramando y entrelazando tu propia lengua.

Marta, estudiaste Filología Eslava en la Universidad de Barcelona. ¿Cómo surge tu interés por el ruso?

R.: Surgió antes en mí el interés por la literatura rusa. Primero estudié Humanidades, una carrera en la que aprendes de todo pero no eres especialista en nada, y allí tuve un primer contacto con un par de novelitas rusas que me cautivaron. Creo que empecé con Memorias del subsuelo, de Dostoyevski, y La muerte de Iván Ilich, de Tolstói. Esta última engaña, porque ya se sabe que Tolstói debe su fama sobre todo a una gran epopeya y a una extensa novela sobre el adulterio, pero entrar por esas novelas breves estuvo bien. Entonces me planteé hacer Filología Eslava. No sé si decir que fue una inconsciencia, porque quizá de haber sabido lo que era no la hubiera elegido, pero muchas cosas de la vida las he hecho así. Tuve esa intuición y la seguí.

Allí te dio clases Mihály Dés, quien luego te fichó para la revista Lateral.

R.: Eso era lo apasionante de esa época, porque no creo que ahora pase tanto. Te podías encontrar en la Universidad de Barcelona a un profesor húngaro como Mihály Dés, que realmente no sé cómo llegó ahí. Eso fue maravilloso. Ahora lo primero que te piden, casi siempre, es el doctorado. Pues allí estaba Mihály. Fue alguien que consiguió que ocurrieran cosas desde la universidad. En la primera asignatura que me dio de literatura, al principio solamente hablaba de historia y, al preguntarle cuándo entraríamos en materia, me invitó a su despacho. Allí me habló de Lateral. Cuando fui a la sede de la revista, me encontré con un piso del Eixample lleno de gente que se quería dedicar, o se dedicaba ya, a la literatura. Allí coincidí con Mathias Enard, Jorge Carrión, Robert Juan-Cantavella, Gabriela Wiener y muchos más…

Le dedicas un capítulo de tu libro.

R.: Sí, porque falleció cuando lo estaba escribiendo y eso lo cambió todo, aunque ya estaba medio escrito. Yo no sabía que estaba enfermo, y su muerte me cogió por sorpresa. Al final, como pequeño homenaje, incluí parte de su último e-mail. Fue un impulso, me salió plasmarlo así.

Estos estudios están en extinción en las tres universidades españolas donde se impartían (Barcelona, Granada y la Complutense de Madrid). ¿A qué crees que es debido? ¿Interesan en el mercado español los autores rusos?

R.: El hecho de que Filología Eslava ya no exista como titulación tiene que ver con el Plan Bolonia. No sé cuántos alumnos se matricularían ahora, en los últimos años me parece que se inscribían unos siete por curso en la Universidad de Barcelona, así que realmente no había un gran interés. Pero por la literatura rusa sí lo hay. Por lo general, es una literatura profunda e inteligente, son novelas que te acompañan. En una de las últimas ciudades donde he vivido, Tánger, hablaba con el director de una librería y me decía que los clientes marroquíes compran pocos libros, pero que a menudo se decantan por las traducciones de novelas rusas porque, según le comentan, son libros que les cunden.

Hombre, el precio por página…

R.: [Risas] Coges Crimen y castigo y te acompaña casi un año, porque le puedes ir dando vueltas. Son novelas filosóficas, con mucha enjundia, con personajes que perduran y una gran calidad literaria. Así que, volviendo a lo que comentábamos antes, hay interés por la literatura rusa, pero por Filología Eslava ahora mismo no lo tengo tan claro. Aunque lo que está en declive son las humanidades en general.

Quizá es que hay autores franceses o anglosajones contemporáneos que despiertan un interés, pero los rusos son desconocidos. Los que interesan a la gente, como Tolstói o Dostoyevski, ya están traducidos desde hace años.

R.: Sí, los que nos dedicamos ahora a traducir literatura rusa, o al menos yo y algún colega con el que he hablado, no nos guiamos demasiado por la actualidad, porque es tan frondoso todo lo anterior… Aun así, he traducido a autores contemporáneos, como Alisa Ganíyeva, que, para ser una escritora que escribe en ruso —originaria del Daguestán—, es bastante atípica. Habla muy bien inglés y estuvo becada en la escuela de escritura creativa de Iowa, ha hecho ese esfuerzo por salir. Para Turner traduje La montaña festiva, en que traza un mosaico de las diversas lenguas caucásicas y túrquicas que se hablan en esa república, con la intención de explicar la fragmentación y la diversidad étnica que hay allí. Es una novela inteligente y muy exigente con el lector. También he traducido a Zajar Prilepin, que fue miembro del Partido Nacional Bolchevique y participó en la guerra de Chechenia. Escribe muy bien, pero políticamente es bastante controvertido y eso a veces eclipsa su obra. Intento estar al día, pero no sigo exhaustivamente el panorama actual.

Marilena, estudiaste Comunicación y Ciencias del Espectáculo en la Universidad Pontificia Salesiana de Roma. ¿Cómo acabas dedicándote a la traducción?

C.: Sí, es un recorrido curioso. Mi amor por los textos y las palabras empezó muy pronto. De hecho, soy una fanática de las etimologías, me fascina ver de dónde viene cada palabra. Estudié en Italia lo que aquí sería el instituto, que en mi época se llamaba el liceo classico. Los primeros dos años nos dedicábamos, con catorce y quince años, solamente a traducir del latín y del griego, cuatro horas diarias. Y los últimos tres años nos poníamos con la literatura. Entonces empecé a traducir teatro y lírica, todo del griego, que era lo que más me fascinaba. Tengo la imagen de mí misma yendo al instituto abrazando los diccionarios de latín y griego, porque en la espalda pesaban mucho. La imagen de que eran estos diccionarios los que me permitían avanzar. Y me funciona también para pensar por qué me interesa la etimología. Tendemos a pensar en lo que hay antes, pero muchas veces el secreto es lo que está detrás. En un texto traducido el secreto está en el texto original, y lo que haces es desvelarlo. «Texto» viene de un participio del verbo texere, ‘tejer, trenzar’ en latín. Y es lo que estás haciendo. Estudié Comunicación, pero me especialicé en estudios de performance, entre Edimburgo y Roma. Luego llegaron la literatura comparada, la crítica literaria y, sobre todo, la semiología. Y empecé a traducir por pasión personal. De hecho, no estudié Traducción, no tengo formación teórica, y comparto plenamente lo que dice Marta: me parece maravilloso y necesario que haya una teoría de la traducción, pero la traducción se hace, se vive, aprendes traduciendo. Así empecé, había textos que quería compartir con mis compañeros durante el doctorado que no estaban traducidos, y así empecé a traducir al castellano.

En Yale estuviste asistiendo a clases con Harold Bloom. ¿Te ha influido de alguna manera?

C.: Sinceramente, me influyó más la lectura de sus libros, y no necesariamente en positivo. Seguramente, su libro sobre el canon occidental y su lectura de Shakespeare son textos que de alguna forma han marcado nuestra forma de entender la historia de la literatura. Me encanta que ponga a Dante en el centro del canon, pero también considero que hay muchos autores, registros y tonos que quedan excluidos.

Se le critica lo de «masculino y blanco».

C.: Totalmente. Me parece interesante que haya querido sistematizar el conocimiento occidental, pero considero que lo que más me influye son mis lecturas, las conversaciones y las experiencias vitales.

Cuentas en «Mi Nápoles genial» que palabras como all’intrasatta despiertan en ti el interés por la lengua napolitana, un idioma que, según el Ethnologue, lo hablan más de once millones de personas. ¿Tiene la misma relevancia que el catalán en España?

C.: Hay cierta diferencia histórica. La educación italiana tiene un grave problema, el hecho de que no se estudien los dialectos. Yo llegué al dialecto ya de mayor. Es más, sobre todo el dialecto napolitano se asocia con ciertas expresiones culturales que no están socialmente valoradas. El sardo es el único con estatuto de lengua, se pueden emitir documentos oficiales en sardo. El siciliano es de una belleza maravillosa. Pirandello se autotradujo. Escribió dos cuentos y dos obras de teatro en italiano y las tradujo al siciliano. Y su tesis fue sobre el dialecto de Agrigento. Pero la situación con el catalán es distinta. El catalán siempre fue la lengua de Cataluña, y tiene su propia tradición literaria y recorrido histórico. En Italia lo que pasó en 1861, con la unificación, es que la lengua común fue la base para unificar regiones que tenían y siguen teniendo variedades lingüísticas y culturales muy ricas. Y todo eso se barrió completamente. Yo, personalmente, estoy en una lucha de reivindicación de los dialectos. Llevo años traduciendo los poemas de Eduardo de Filippo, a quien en España se ha representado mucho, en castellano y en catalán. En 2003 Sergi Belbel en el Teatre Nacional, con Sábado, domingo y lunes, ganó el Premio Nacional y fue un éxito de crítica. También Oriol Broggi puso en escena tres obras de Eduardo. Y tiene una poesía en dialecto totalmente desconocida. Lo que estoy haciendo por puro gusto personal, a ver si alguien me lo publica en el futuro, es traducir los poemas de Eduardo. Como una forma de respeto hacia esa lengua. No quiero entrar en temas políticos e históricos, pero el napolitano nunca se prohibió, mientras que el catalán sí. Y eso es una diferencia importante.

¿Qué diferencia hay entre lengua y dialecto? ¿Os parece bien que se publiquen obras como Er Prinzipito en andalú?

R.: En España tenemos varias lenguas, además de dialectos. A mí me parece bien que se traduzca al andaluz. Estoy a favor de toda diversidad lingüística. Aunque solo hubiera cien personas que reclamasen una manera de hablar, me parece perfecto que se asocien y traduzcan libros. Cuanta más diversidad, mejor. A veces olvidamos que la lengua es una expresión de pensamiento. No voy a hablar de política, nada más lejos de mi intención, pero a veces se habla del catalán como si fuera un capricho. Pues no, el catalán tiene una historia antiquísima, así como una literatura muy rica y vasta. Estaría bien que en España hubiera, en general, una mayor sensibilidad lingüística, y no solo hacia las lenguas del propio país, sino también hacia las de nuestros vecinos. Portugal está aquí al lado y poca gente habla portugués. Desde Tarifa te puedes plantar en treinta minutos en Marruecos, y ¿cuánta gente se interesa por el dariya? Es necesario ese respeto hacia el vecino. No quiero generalizar, pero debemos fomentar la curiosidad y el respeto hacia el otro. Y se empieza por ser sensible a las formas en que se habla y lee.

C.: Estoy totalmente de acuerdo. Todo enriquece. Hablaba Marta del catalán y su historia. Los catalanes estuvieron en el Mediterráneo, y en Nápoles hicieron un aporte muy potente, sobre todo en el siglo xii. Y ahí se dio una época de producción poética en catalán muy grande, que influyó en el dialecto napolitano. El napolitano dialoga con el catalán, hay una confluencia entre las dos lenguas. Por cierto, El principito también se ha traducido al napolitano, ‘O Principe Piccerillo, una versión deliciosa.

¿Qué opináis de las ediciones en que el texto se adapta para ser más accesible a todos los públicos?

R.: No tengo demasiado conocimiento de esos libros, ni los consulto ni los leo. Sé que se hacen biblias para niños, por ejemplo, o adaptaciones de novelas. Pero una versión abreviada de Guerra y paz es algo ridículo. Si es para ofrecer un conocimiento general de un título concreto, como material de estudio, quizá tenga utilidad, pero si es para leerla como obra me parece absurdo. Quizá sea mejor leer bien tres capítulos originales que leer todo un sucedáneo.

Dice Kiko Amat que Moby Dick es un tostón… ¿os parece aburrido?

R.: Es que tampoco se puede plantear así, si un clásico es aburrido o no. Muchas veces tampoco leemos para divertirnos. Leemos por muchas razones, y quizá la diversión no sea siempre la primera. Al final leer y traducir son actividades que tienen algo de subversivo, porque reclaman una mirada atenta, y hoy en día no es lo habitual, todo tiene que ser de consumo rápido. Que se plantee un debate sobre si Moby Dick es divertido o no me suena un tanto marciano.

C.: Calvino tiene un texto cortito y muy irónico sobre los clásicos, y dice que un clásico es un libro que todo el mundo dice haber leído. Me encanta esta idea irónica. No todos tenemos por qué leer lo mismo, pero sí ser conscientes de que en el contexto en que ese texto se publicó sí marcó un antes y un después.

R.: También dijo Calvino que un clásico es un texto que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Son textos polisémicos, que te hablan a través del tiempo y de las lenguas, y que atraviesan naciones y épocas. Y ese es el poder que tiene la palabra.

Marilena, tú has traducido obras de teatro. ¿Qué tiene de distinto respecto a un texto literario?

C.: La experiencia es completamente distinta. Un texto teatral está pensado para la representación. Es curioso mi caso, porque siempre traduzco del italiano o del inglés al castellano, pero en cambio el teatro siempre lo he traducido del castellano al italiano. Si hay algo que me regala la traducción, y para mí no tiene precio, es poder conocer más mi propia lengua. Tener otra mirada y sorprenderme por la riqueza que tienen las palabras.

R.: Eso es maravilloso, es impagable. A veces buscas una palabra tan común como «árbol» en el diccionario, y es un gusto ver cómo te lo explica. Es un descubrimiento, un aprendizaje constante.

C.: Estoy de acuerdo. Y respecto al teatro, valoras más la oralidad, porque la traducción es un trabajo solitario. Estás escribiendo y a veces lees en voz alta para ver cómo suena, pero cuando traduces teatro tienes que pensar, primero, que eso textos que traduces se van a proyectar en una diapositiva, en cada una entra un determinado número de caracteres y además tiene que corresponder con lo que los actores están poniendo en escena. Tienes que encontrar ese tono y respetarlo. Por ejemplo, que en el texto original haya muchas consonantes, o que la puntuación sea muy específica. Pues tienes que respetarlo también en la traducción, porque va a impactar en la recepción del público y en la actuación de los actores.

Decía Valerie Miles que el dinero está en traducir textos legales o médicos. Que la literatura difícilmente da para vivir. ¿Qué es lo más alejado de la literatura que os ha tocado traducir?

R.: En mi caso, he traducido de todo: contratos jurídicos, catálogos de arte, artículos periodísticos… Y porque está mejor pagado. Aún hoy me sorprende la disparidad de tarifas. Pero es que la traducción literaria tiene algo muy vocacional. A veces es muy esclavizante y tiene su punto de sufrimiento, pero cada vez que deshaces un nudo es como una pequeña victoria. Al final resulta casi adictivo.

C.: Yo no he tenido esa experiencia porque la traducción no es mi ocupación principal, sino que me dedico más a la docencia. Pero estoy de acuerdo con Marta, hay momentos en que necesito traducir, aunque sea solo para mí y nadie lo vaya a leer, solo para ver cómo suena.

Marta, ¿por qué sentimos la necesidad de pasear por las mismas calles de los autores que admiramos?

R.: No sé si todo el mundo tiene ese deseo, pero a mí sí me pasa. Un periodista me preguntó si era mitomanía, y, tras pensarlo, creo que no, es una cuestión de curiosidad. Es como volver a la escena del crimen de algo que te apasiona. Igual llegas y no es como te lo esperabas, pero para mí siempre es enriquecedor ir a buscar la mesa donde se escribió tal novela. Es una especie de juego: te creas un mapa mental y luego vas a confrontarlo con el mundo real. Y si luego lo puedo fotografiar, aún mejor.

Siempre vas acompañada de un buen fotógrafo.

R.: Sí, mi pareja, Ferran Mateo, con el que trabajo tanto en proyectos editoriales como fotográficos, es fotógrafo. Yo empecé con la fotografía de la mano de él, y porque él me animó.

Se dice que para traducir hay que conocer la poética del autor, su intencionalidad, su historia. ¿Os habéis encontrado con algún autor que se os haya hecho especialmente incómodo de traducir por sus ideas o su historia? ¿Podríais traducir Mi lucha, por ejemplo?

R.: Yo no, pero porque, si hay otras cosas, ¿para qué traducir eso?

Si te pagan mucho…

R.: Ese libro en concreto no, pero es que no me ha pasado nunca. La literatura rusa ha sido como una suerte de Parlamento político, es donde se ha recogido la verdad, la filosofía…. Es algo que desde Occidente cuesta de entender, que una literatura aglutine todo el pensamiento y el contrapoder, pero así ha sido. Y yo me he dedicado sobre todo a traducir literatura disidente, literatura censurada. Y es algo que me ha marcado mucho, porque empecé a traducir muy joven y para mí fue todo un descubrimiento. Lo primero que traduje del ruso fue una investigación de un poeta que consiguió acceder a los archivos del KGB cuando todavía no había caído la Unión Soviética, en 1988, y se metió allí a buscar manuscritos de poetas y escritores represaliados. Y es que no solían destruir las obras. Algunas se han perdido, como en el caso de Isaak Bábel, pero la mayoría de obras se guardaban y los expedientes de los autores se etiquetaban con las leyendas de «Conservar a perpetuidad» y «Estrictamente confidencial». Eso da buena cuenta de la relación de Rusia con la palabra. Para Stalin los escritores eran los ingenieros del alma.

C.: Mi experiencia es distinta. No me he sentido incómoda, pero los detalles del autor a veces me revelan cosas de mí misma, temas íntimos, como mi forma de estar en el mundo, de sentir… y eso es otro regalo. A veces me gusta empezar a traducir sin leer antes para poderme sorprender. Y luego, claro, vuelvo al texto. Es algo que me ha pasado en muchas ocasiones, sobre todo con Angélica Liddell, a la que traduzco siempre al italiano. Todos sus textos son poéticos, y van acompañados de gestos que ella hace en escena, y aunque yo eso no lo traduzca, me lo imagino y muchas veces veo los vídeos; y eso para mí es un diálogo interesantísimo.

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Eso es así?

R.: Creo que eso parte de una idea idealizada de lo que es el texto original. Puede que haya textos que en traducción no se puedan apreciar al cien por cien, pero si tampoco es tu lengua natal y haces el esfuerzo de leer en esa lengua igualmente te pierdes algo. Con la traducción siempre se gana, incluso aunque se pierdan cosas. Es decir, a veces se deslizan errores garrafales por mero despiste o porque el inconsciente también desempeña su papel creativo, pero con la traducción siempre se gana, porque te aproxima un texto extranjero a tu propio idioma, te hace más fácil digerirlo, por muy bien que domines la otra lengua. Hay colegas que dicen que no leen traducciones de la lengua que ellos traducen. A mí me parece un error, porque pierden de vista aquello que ellos practican, la traducción. Yo leo muchas traducciones de ruso a español, y me sirve para fijarme, por ejemplo, en cómo se solucionan aspectos, como el tema de las notas al pie. Soy lectora de traducciones.

C.: Estoy de acuerdo, y creo que la clave es saber que el texto que estás leyendo es una guía para poder aproximarte al texto original y a una historia de vida, y al autor que está detrás. Me fascina ver cómo se traduce a Dante, porque parte de quién es Dante. Y estoy obsesionada, porque me encanta, con el canto XXVI, el del «Infierno», que es uno de los más famosos, el famoso canto de Ulises, que también recupera Primo Levi y sobre el que Borges escribió una de sus conferencias dantescas. Todos los comentarios se centran siempre en el discurso de Ulises, cuando explica a Virgilio y Dante lo que les contó a sus compañeros para invitarles a seguirle. Pero lo que realmente me parece interesante son los tercetos anteriores, porque ahí Dante juega con una palabra y con un verbo generando unos versos sonoros. El sentido de esos versos no es relevante, simplemente Dante le pide a Virgilio que cuando se acerquen Ulises y Diómedes, que están en la llama de las dos puntas, hablen con ellos. Pero Dante lo hace con unas palabras muy sonoras: «Maestro, assai ten priego / e ripriego, che ‘l priego vaglia mille» [recita en italiano]. ¿Esto cómo lo traduces? ¿Cómo das cuenta de esta sonoridad? Pero es lo que decía Marta: quizá no puedas directamente trasladarlo, pero al buscar una solución estás ganando algo, y el lector estará entendiendo esa misma intencionalidad.

¿Qué deberíamos entender por un texto bien traducido? ¿Hay que subordinar tu estilo al del autor o son necesarias ciertas licencias?

R.: Si un texto está bien traducido lo notas, igual que si está bien escrito: no tropiezas, el texto fluye. Si, por el contrario, está concebido para que no fluya, no lo hace y notas enseguida que es una marca de estilo… percibes una coherencia en el texto. Cuando hay algo que te chirría es que o está mal escrito o está mal traducido. Pero evidentemente traducir es tomarse licencias. Intento respetar al máximo la sintaxis del original, me gusta mucho conservar su arquitectura. Las licencias las tomas cuando ves, por ejemplo, que hay algo que con una nota al pie no va a quedar bien, y entonces tienes que buscar otra solución.

C.: También es muy relevante la puntuación. Traducir también es puntuar. Para darle el tono al texto, además del estilo y las palabras que elijas, la puntuación define el propio texto. Una puntuación respetuosa y coherente con el texto original hace que lo puedas leer de forma fluida. Pienso ahora en los neologismos. Si en el original hay un neologismo, me gusta encontrar la forma de trasladarlo.

Aunque lo tengas que crear, que tiene que ser un disfrute.

C.: Totalmente, pero dentro de ese marco único que es ese texto.

R.: Traducir bien no siempre quiere decir hacer que un texto suene bien, que sea eufónico. Si el texto original es cacofónico, hay balbuceos, anacolutos y frases inacabadas, sería impensable transformarlo. Hay que captar la intención del autor y llevarlo a tu idioma respetando esa intención.

C.: Jhumpa Lahiri, ganadora del Pulitzer, escribió un librito en italiano titulado In altre parole. Me pidieron traducirlo al castellano, y lo que ocurre es que el italiano no es su lengua materna, por lo que su italiano, y así lo explica ella, es muy directo, la sintaxis reproduce la del inglés… Pues a la hora de traducirlo al castellano me planteé justo lo que Marta dice. No es un texto que en castellano suene precioso, bonito o rico, pero sí es respetuoso con el original.

R.: Ese libro es maravilloso.

C.: Es un libro que me impactó, porque habla de cómo descubre el italiano y cómo, a través de esta lengua, se descubre a ella misma y su relación con el inglés. Dice que para ella sumergirse en el italiano es poder cruzar un lago de una orilla a la otra, y traducir en cierta manera es eso.

R.: Sí, traducir es coger un texto de una orilla y llevarlo a la otra. Es una metáfora buenísima.

C.: Y esa es su etimología, tra-ducere, guiar a través de.   

Marilena, ¿qué significa Pirandello para ti? ¿Cuánto tardaste en traducir las dos mil trescientas páginas de sus cuentos completos?

C.: Fueron dos años y medio intensos, daba muy pocas clases y solamente me dedicaba a traducir. Fue vocación y pasión pura. Pirandello es uno de mis maestros. Y luego hubo un trabajo de revisión… los correctores de Nórdica me pasaban los textos y tengo fotos en las que estoy sumergida en galeradas.

Y, como eran pocos, añadiste cinco o seis más.

C.: Y además el prólogo, porque para mí era importante que el lector español pudiera contextualizar los textos y ofrecerle una guía de lectura, acompañarle en la lectura de ese universo tan amplio.

¿Cuál es tu cuento favorito?

C.: ¡Es muy difícil! Quizá «El avemaría de Bobbio», porque es muy irónico. Es la historia de un abogado ateo que un día se despierta con dolor de dientes. Entra en la iglesia para rezar un avemaría y se le pasa el dolor. Pero, más allá de la anécdota del cuento, lo interesante es cómo pervierte la mirada, toda situación siempre tiene una duplicidad y una densidad que permanece desconocida. Y para mí esa es una muy buena metáfora del lenguaje, cada palabra siempre tiene su doble, que está en la sombra, y la labor del traductor es hacer que esa sombra sea iluminada gracias a la nueva lengua que le está atribuyendo.

En Yale montaste con los alumnos una obra de Pirandello. ¿Cómo fue la experiencia?

C.: Durante un semestre estudiamos Seis personajes en busca de autor y luego la pusimos en escena. Y fue maravilloso. Aprendí muchísimo a través de las preguntas de los estudiantes. Yo ya había estudiado a los personajes, pero ver a estos estudiantes saboreando el proceso de entrar en el texto y representarlo fue un descubrimiento.

¿Qué son los Performance studies y por qué no los hay aquí?

C.: Pensamos en los estudios de performance como en una disciplina necesariamente académica. De hecho, cuando me doctoré solicité varias becas posdoctorales porque quería seguir con esa investigación. Había conseguido que me admitieran en el grupo de investigación de la Universidad de Nueva York, que es donde nacieron esos estudios, pero no me concedieron ninguna beca. Y en los informes me decían que estaba pidiendo una beca para una disciplina que no es académica. Y es que los estudios de performance son transdisciplinarios, no son una disciplina sino una mirada acerca de los acontecimientos en la literatura, y beben de la lingüística, de los estudios literarios, de la sociología, de la antropología, de los estudios de traducción… y proporcionan una oportunidad de interpretar interacciones humanas en nuestra relación con los textos a partir de la ritualidad. Lo que estamos haciendo aquí es una performance, porque compartimos unos códigos, estamos representando ritualmente a partir de estos códigos, y este tipo de mirada nos ayuda a ser conscientes de que existe esta representación compartida.

¿Pero la parametrizáis?

C.: No, no se describe, se interpreta, pero en la relación con otras culturas, se integra dentro de los estudios culturales. Pensamos en performance en relación con el arte, y ahí nace: las artes plásticas del siglo xx y las vanguardias. Y el concepto viene de ahí, pero se traslada después a todo tipo de textualidad. Ahora estoy bastante desligada, aunque sé que hay investigadores que están trabajando en esta línea. En España no, y en Italia tampoco, pero en Francia sí, y en México hay mucho.

Marta, tuviste un flechazo literario con Liudmila Ulítskaya. ¿Cómo conociste su obra? ¿Cómo te surgió la oportunidad de traducirla en Anagrama?

R.: Estaba en tercero de Filología Eslava y me fui a San Petersburgo a estudiar ruso. Entré en Dom Knigi, una librería muy conocida, y me pasó eso tan extraño que sucede a veces, que notas que hay un libro que te está llamando. Lo cogí y me gustó, aunque entendía poco, pero lo guardé. Y durante mi estancia allí fue el libro que intenté leer. Cuando estaba a punto de acabar la carrera, escribí un correo electrónico a Herralde presentándome y diciendo que quería traducir del ruso. Me citó en la editorial y me preguntó qué me gustaría traducir. Yo en ese momento estaba traduciendo un texto de Dovlátov, y le dije que Dovlátov o Ulítskaya. Me repreguntó que con cuál me quedaría, y la elegí a ella. Y Herralde compró de golpe tres títulos de esta escritora basándose en esa recomendación, aunque también encargaría algunos informes de lectura, claro. Pero me dio la oportunidad, sin tener apenas experiencia, de volcar las obras de esta autora. Lamentablemente es poco leída en España.

¿Nos animas a leerla?

R.: Sí, me gusta mucho la última que traduje para la editorial Alba: Daniel Stein, intérprete. Es una obra grandiosa y compleja, con muchos escenarios y diferentes épocas… Ulítskaya es una de las grandes. Su nivel de reconocimiento en Rusia sería, por buscar un equivalente en español, como el de una Almudena Grandes.

El capítulo que más me ha gustado de tu libro es el de Tsypkin. ¿Has estado en Baden-Baden?

R.: No, si hubiera estado habría metido la foto [risas]. La de Tsypkin es una historia excepcional. Leonid Tsypkin era un científico, formó parte del equipo que introdujo la vacuna de la polio en Rusia, y era un escritor para el cajón, porque era judío y su padre ya había sido represaliado, así que sabía que, para no meterse en problemas, lo mejor era no publicar nada. Además, tenía una obsesión casi patológica por Dostoyevski. Y, privado como estaba de toda posibilidad de viajar fuera de la Unión Soviética, se imaginó cómo fue el segundo viaje que Dostoyevski hizo, acompañado de su mujer, por Europa. Tsypkin se subió a un tren de Moscú a Leningrado y mezcló ese viaje suyo a finales de la década de 1970 hacia el Leningrado soviético con el periplo que los Dostoyevski hicieron un siglo antes por Europa. Es formidable. Lo que pasa es que para entenderlo bien hay que tener un poco de conocimiento de la vida de Dostoyevski, porque Tsypkin da muchas cosas por sentado. Ese es el grado de detallismo que encontramos en Leonid Tsypkin, además recreado de manera dolorosa, porque no le dejaban salir del país. Solicitaba constantemente el visado porque quería emigrar de la URSS, como hizo su hijo, pero se lo denegaban, y como no pudo viajar se sirvió de su imaginación.

No lo vio publicado, ¿no?

R.: Verlo, no. En la edición española de la novela hay un prólogo de Susan Sontag en el que explica que sí tuvo noticia de que había visto la luz en Estados Unidos. Murió días después de saber que lo habían publicado en un semanario de Nueva York, le llamó su hijo para comunicárselo.

Papá, ya te puedes morir.

R.: Además, murió traduciendo. Literalmente, estaba sentado a su escritorio cuando le dio un ataque al corazón. Lo habían echado del trabajo y se ganaba la vida haciendo traducciones médicas…

Marilena, has traducido al italiano a la española Angélica Liddell. ¿Colaboraste con ella durante la traducción?

C.: En un par de ocasiones sí le he preguntado, porque ella tiene un lenguaje muy específico, si cojo un texto suyo lo reconozco como tal, es muy particular. Le pregunté respecto a un neologismo, le expliqué lo que se me había ocurrido y le pareció bien. Lo interesante es que a veces me envía grabaciones para que yo, escuchándolas, sepa cuándo hay que cortar.

Supongo que para ambas traducir a un autor contemporáneo al que le puedas preguntar cosas es un regalo.

R.: En parte sí y en parte no, porque si el autor es muy quisquilloso…

C.: También porque no quieres molestar.

R.: Me pasa a mí ahora. Estoy traduciendo una novela de Elif Batuman, una escritora americana de origen turco muy interesante, y me he encontrado con dudas que me han llevado a consultárselas. Pero, a no ser que sea estrictamente necesario, lo evito.

¿Y os habéis encontrado en casos en los que hubierais querido preguntar algo pero el autor ya había fallecido o no había manera de contactar con él?

R.: Me hubiera gustado tomarme algo con Vasili Grossman. Cuando traducía Vida y destino, alguna noche soñé que conversaba con él. Es un escritor que siento muy próximo. Acabo de traducir otro libro suyo, la crónica de un viaje que hizo a Armenia al final de su vida, y he tenido la misma sensación. Ha sido como cuando te reencuentras al cabo de unos años con alguien que significó mucho en tu vida. Esto solo me ha pasado con Grossman, que, aparte de ser un gran escritor, tenía un gran corazón.

Y a Marilena con Pirandello.

C.: Sí, me hubiera encantado conversar con él.

¿Y preguntarle cosas que te han surgido durante tu trabajo en su obra?

C.: Sí, pero cosas relacionadas con su forma de ver el mundo, cómo se le ocurrió tal cosa, qué estaba haciendo cuando pensó otra… pero sobre todo me habría gustado preguntarle por sus lecturas.

¿No hay ninguna biografía donde él lo cuente?

C.: Tenemos una biblioteca que se ha conservado y entonces sabemos que le interesaban los filósofos, las etimologías, el griego y el latín… pero no tenemos datos concretos.

R.: Para profundizar sobre las preferencias de un autor son muy útiles las marginalia, las anotaciones que se hacen al margen en los libros que conforman la biblioteca personal de un autor. En mi libro incluyo una foto que hice del ejemplar en francés del Quijote de Voltaire, conservado en la Biblioteca Nacional Rusa de San Petersburgo. En la foto se ve una glosa de puño y letra del filósofo francés que dice: «Esto me parece que no está bien traducido». Es formidable.

Entonces, en el caso de ambas, el querer conocer al autor es más por idolatría que por temas profesionales.

C.: Tampoco idolatría, es esa admiración y esa confluencia, sintonía, que sientes con el autor a partir de sus textos, que te están hablando de él.

R.: No concibo la relación autor-traductor como profesional. Me ha tocado traducir muchos libros que fueron producto de muchos años de trabajo, como Vida y destino o El doctor Zhivago

Y El maestro y Margarita le llevó más de una década…

R.: Sí, unos doce años. Entonces, eso no lo puedes concebir como algo profesional, siento que me ha caído en las manos el legado de una vida. No es profesional, es una cuestión de sensibilidades, de sintonía…

Marilena, ¿el sector editorial italiano se interesa más por el teatro que el sector editorial español?

C.: No creo. El problema es que no estamos acostumbrados a leer teatro. No estamos entrenados para entender el paso entre una acotación, una intervención del autor…

Shakespeare es teatro y la gente lo lee.

C.: Pero porque es canónico.

R.: En España La Uña Rota ha editado las obras de Juan Mayorga.

C.: Y de Angélica Liddell también.

¿Leer a Mayorga puede ser tan divertido como leer El mercader de Venecia?

C.: Claro, y no solamente divertido, sino que te va a dar claves para interpretar lo que estamos viviendo. Son textos que se están escribiendo desde una mirada contemporánea a la nuestra.

R.: Hay cosas en teatro contemporáneo que, aunque no soy ninguna experta, creo que superan lo que se hace en narrativa.

Mentalmente no estamos hechos para su lectura.

C.: No estamos entrenados. Es un texto hecho para la representación, y, una vez que el texto se entrega, siempre hay varios niveles de interpretación: el editor, el traductor, los lectores, el librero y todo el circuito que se genera. Hay un director, unos actores que lo interpretan, nosotros como público cuando vamos al teatro, pero también como público lector, y la crítica. Un texto teatral tiene tantas capas de interpretación que no estamos acostumbrados a detectar… Pero sí tenemos las herramientas, sin duda.

R.: Si existiera la manera de ver teatro sin tener que asistir al lugar donde se representa la obra… Como lo que están haciendo ahora los cines de mostrar sesiones del Bolshói, de ballet. Quizá llegue el momento en que vayamos al cine a ver teatro, aunque ahora recuerdo que ya se está empezando a hacer…

Antes en Televisión Española se ponían obras de teatro.

C.: Sí, en Italia también.

R.: Si se mostraran producciones modernas e innovadoras, podría ser apasionante.

¿Es cierto eso de que a los traductores solo se les cuida en las editoriales independientes o pequeñas?

[Risas de ambas]

No comment, ¿no?

C.: Yo te puedo hablar de mi experiencia con Nórdica, donde el editor, Diego Moreno, fue increíblemente generoso y valiente. Pero quiero destacar la labor de los correctores. Se piensa mucho en el traductor, pero también el corrector de estilo y el corrector ortotipográfico te ayudan, porque te hacen ver el texto desde una mirada que no está viciada. A lo mejor has estados días pensando cómo rindes una frase y luego te da la clave. O no, pero el mismo hecho de que haya este diálogo en los márgenes de la página te desafía y cuestiona, y eso es muy positivo.

R.: La mayoría de editores son bellísimas personas [risas]. Pero también te encuentras gente que no entiendes que, siendo editores, puedan tener una visión del texto tan alejada de lo que es. Hay algunos, la minoría, cuya máxima prioridad es que entregues la traducción en una fecha determinada. Pero es que la traducción no es matemática pura, quizá el texto te lleva más tiempo porque es más complicado de lo que parecía. Para mí los peores momentos de este oficio son cuando te encuentras con que el editor no rema en la misma dirección que tú.

Últimamente, sobre todo en las editoriales pequeñas, aparece en portada el nombre del traductor, mientras que antes estaba medio escondido junto al ISBN y el copyright.

C.: ¡Es verdad!

R.: No me hace particular ilusión que mi nombre aparezca en la portada, pero es una cuestión de coherencia, ahí está tu nombre tanto para los aciertos como para los errores. Y creo que es normal que aparezca junto al del autor, pero no por una cuestión de ego, sino de responsabilidad. Y también para que los lectores no se olviden de que están leyendo una traducción. Lo ves mucho en las reseñas. «Tiene un estilo…» A ver, recuerda siempre que lo que estás leyendo es una traducción de esa novela.

¿Qué haríais si estáis traduciendo algo, consultáis una traducción previa y veis que han resuelto mejor alguna palabra o frase complicada?

R.: Yo consulto todo lo que hay, para bien y para mal. Es un trabajo extra. Prefiero traducir cuando no hay una versión anterior en español, porque me siento más libre. Cuando hay ya una traducción anterior, la consulto en los pasajes problemáticos y, si veo que el traductor se ha aproximado a una buena solución, pues, honestamente, me sirve para tratar de alcanzar una decisión mejor, si es posible. Sería ilógico no aprovechar los recursos existentes, el trabajo previo de los colegas. Yo espero que, dentro de unos años, quien traduzca una obra que yo haya vertido anteriormente pueda consultar la mía, sobre todo si es un clásico, pues el nombre de traducciones que hay de un título importante da buena cuenta de la salud de una cultura. La cultura no son compartimentos estancos, la vamos construyendo entre todos.

C.: Y estamos dialogando. Dialogas con ese texto.

¿Llegará algún día en que una máquina pueda traducir igual o mejor que una persona?

R.: En las aplicaciones prácticas se impondrá. Cuando viajo, cada vez veo a más gente que habla a su móvil en su idioma y se oye automáticamente la traducción preguntando por una habitación de hotel o cualquier otra cosa. Pero en cuanto a la traducción literaria es imposible.

C.: Se perderían todos tus referentes. Cuando te decides por una palabra, en ella está tu historia, tu lengua, tu biografía, tu cultura, tus conversaciones… eso se perdería.

¿Traduciríais vuestras propias obras?

C.: Sí.

R.: Yo también. De hecho, estoy traduciendo En la ciudad líquida al catalán. Cuando traduces una obra propia, es imposible no caer en la tentación de introducir cambios, y como el texto es tuyo te tomas todas las libertades. De hecho, no sé si eso sería una traducción o una adaptación. Nabokov es el ejemplo paradigmático de esto. Las memorias que hoy conocemos como Habla, memoria, primero las escribió en inglés y luego las tradujo al ruso con el título Druguie Beregá (Otras orillas). Mientras las vertía al ruso, al darse cuenta de que había cometido errores en la versión original, decidió reescribirlas en inglés, así que se puede decir que escribió el libro tres veces.

C.: Jasmina Tešanović, escritora serbia, publicó en España un texto maravilloso llamado Matrimonium, que es el diario que escribió el año siguiente a la muerte de su madre. Toda su obra anterior, así como la posterior, la escribió en serbio, su lengua materna; pero para este diario eligió el inglés. Hay un momento del texto en el que dice que no puede escribir en serbio porque es el idioma en el que es juzgada, el idioma en el que la conoce todo su círculo más íntimo, así que elige el inglés porque es el idioma de la libertad. A mí eso me pasa, mi idioma adulto, el de mi formación, el amor y la familia es el castellano…

¿Y te enfadas en castellano o en italiano?

C.: ¡En napolitano! [Risas]

Por último, recomendadnos un libro que hayáis traducido.

C.: No ha salido todavía, pero el que he mencionado antes, En otras palabras, es precioso, es una joyita.

R.: Sí, es una maravilla. A ver, el crazón me pide Vida y destino, es una novela imprescindible para reflexionar sobre los totalitarismos del siglo xx. Y por el mensaje humanista que tiene. Todas las digresiones que hace sobre el bien, la bondad… me conmueve.


Clásicos que deberías leer aunque te digan que deberías leerlos: Cándido

Una adaptación teatral de Cándido a cargo de Spooky Action Theatre. Fotografía: Franc Rosario / Spooky Action Theatre.

Ah, la France! ¡Qué ricos los croissants y el café-au-lait! Y la torre Eiffel, qué alta y qué emblemática. Y el Sena y Nôtre Dame y los tres mosqueteros y Depardieu que se hace ruso para no pagar impuestos, oh là là. Cuántos buenos momentos nos ha dado Francia, y con cuántos clichés absurdos les hemos pagado. Que si se creen el ombligo del mundo, que si nos queman los camiones, que si menos mal que los echamos, que si su cine es lento, que si su literatura es aburrida, que si son chauvinistas, que si culturalmente tampoco son para tanto…

Reconozcámoslo de una vez, ahora que no nos oyen: todas estas bobadas, los españoles las decimos por envidia. Que anda que no nos hubiera venido bien, al menos culturalmente, ser un poco o un mucho más franceses. No es cuestión de hacer ahora absurdas hipótesis, pero parece obvio que en los últimos siglos su política cultural ha funcionado mejor que la nuestra. Si es que a lo que ha habido en España desde 1812 se le puede llamar política, claro. Y, sobre todo, si se le puede llamar cultural. Aquí, ya saben, fue echar a los franceses y ponernos a gritar «Vivan las caenas» mientras aplaudíamos a un rey infecto que se dedicó a cerrar universidades y a matar afrancesados y ole y ole el botijo y la tortilla de patatas. Y las fronteras bien cerraditas para que el progreso se quedara por encima de los Pirineos consolidando un retraso industrial, científico y cultural del que aún no nos hemos puesto al día. Todo para que más tarde ese mismo rey tuviera que pedir ayuda a los francesísimos Cien Mil Hijos de San Luis para no perder el trono y que años después su hija Isabel II se exiliara en París junto a su hijo —el futuro Alfonso XII— gracias a la ayuda de Eugenia de Montijo, granadina de postín y a la sazón emperatriz de Francia. Qué cosas, ¿eh? La idea de una España sin rey no sería posible sin la que se montó en París en 1789 y nuestra monarquía actual —no lo olvidemos, la dinastía de los Borbones es francesa— lo sigue siendo gracias a la ayuda de nuestros vecinos del norte. Seamos monárquicos o republicanos, los españoles tenemos que reconocer que mucho de lo que pudimos ser y mucho de lo que somos se lo debemos a los franceses.

Y como a buen entendedor pocas palabras bastan, ya se imaginan ustedes que tras estos argumentos tan vehementes como deslavazados hoy vamos a hablar de literatura francesa.

Pero no solo eso. Cándido, de Voltaire, es un relato filosófico. O, al menos, es una respuesta despiadada a un filósofo que decía una serie de cosas que no se podían sostener sin que a uno le entrara la risa floja. «Oh, merde! ¡Filosofía! ¿Acaso hay algo más solemnemente aburrido?», gritan algunos lectores a punto de cerrar la ventana del navegador. «Que si los postulados, que si los apriorismos, que si la ontología, que si la impermanencia, que si tanta palabrería vana para hablar de cosas improductivas que le interesan a tres gatos mal contados. ¿Acaso la filosofía nos da de comer? ¿Se puede construir una casa filosofando, eh, eh?».

Pues mire, sí. A lo mejor una casa de esas que se hipotecan no, pero sin filosofía es difícil construir un hogar. O un Estado, que es como un hogar pero mucho más grande. Aunque la buena filosofía sobre todo se dedica a construir puentes. Puentes resistentes y duraderos para unir culturas, para unir conceptos, para unir ideas y, sobre todo, para unir neuronas. Ojalá en los sucesivos planes educativos con que nos han acribillado en los últimos años se hubiera incluido una formación filosófica más profunda —no, Historia de la Filosofía no es lo mismo que Filosofía, igual que Historia de la Literatura no es lo mismo que Literatura— para crear una sociedad con pensamiento crítico. Claro que si usted no está muy acostumbrado a leer ensayos filosóficos, es mejor que no se acerque de golpe a la Fundamentación de la metafísica de las costumbres de Kant si no quiere que le entren ganas de tirarse a una picadora industrial de carne en marcha. Pero ahí están, por ejemplo, algunas cuantas cosas de Ortega, otras de Platón —algún día deberíamos hablar por aquí de El banquete— o una pequeña joyita del mismo Kant llamada ¿Qué es la Ilustración? Lo que nos ayuda a recordar que, además de francés y filósofo, Voltaire fue uno de los mayores exponentes de esa extraordinaria corriente de pensamiento del siglo XVIII a la que tanto le debemos.

Dos ilustraciones de Cándido de Jean-Michel Moreau, 1787 (DP)

«¡Hosti, el XVIII! ¿Pero por qué tanta crueldad?», llora amargamente el lector, al que medio habíamos convencido con lo de la filosofía y ahora se lo vuelve a pensar al recordar a Jovellanos y a Moratín y el regreso a la regla de las tres unidades. Si de los clásicos pensamos que son aburridos, cuando nos mencionan la literatura dieciochesca nos entran escalofríos por la rabadilla con eso de que la pasión quede relegada para que la razón y las ideas florezcan en pos de una sociedad más perfecta. Y como no solo ha cambiado la forma de escribir sino también la forma de leer, hoy en día no queremos que un novelista nos adoctrine sino que nos cuente una historia entretenida —en el amplio sentido de la palabra— cuyos personajes sean un poquito —o un muchito— trasunto de nosotros mismos y, a ser posible, que nos haga pensar un tanto en el lugar que ocupamos en el mundo.

A lo mejor lo que sucede es que solo nos han contado una parte de la historia y los que se miran el ombligo no son los franceses sino nosotros mismos, porque en esa época fuera de España hubo escritores extraordinarios cuyas obras siguen hoy tan frescas. Algunos de los personajes más destacados de la historia de la literatura aparecieron en esta época, como Robinson Crusoe, Tristram Shandy o el joven Werther. Es también el siglo de la literatura libertina, cuya gradación lujuriosa de menos a más incluye joyas como Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos, la Historia de mi vida de Casanova y una buena parte de la obra del Marqués de Sade. Aquí de libertinaje no supimos nunca mucho, la verdad, más allá de algunos poemas subidos de tono de Samaniego (que además de fábulas de animalitos también sabía escribir cochinadas) y poca cosa más. Pero lo que nos interesa hoy es un género que tampoco gozó de mucho predicamento en España: la novela satírica, que en el XVIII dio al mundo maravillas como Los viajes de Gulliver o el propio Cándido, una delicia que se lee en una tarde o dos, pero que da para pensar durante varias semanas.

Goodman Beaver, un cómic de Will Elder y Harvey Kutzman inspirado en el Cándido.

Voltaire debe haber sido uno de los autores más prohibidos y menos leídos en España. Pero no es que haya sido poco leído por haber sido prohibido —ya sabemos que no hay nada que más anime a leer algo que el que nos lo prohíban— sino que se ha condenado incluso antes de leerlo. Sus obras completas, por ejemplo, estuvieron varias veces en el Índice de libros prohibidos. Un curioso honor, ya ven, que hoy queremos rebatir con nuestro pequeño grano de arena animando a leerlo. No porque sea francés o filosófico o del siglo XVIII, sino porque es un libro divertido, ágil, crítico, eficaz y sobre todo muy actual. Sí, sí: actual. Hay sitio para usted en este relato, tanto si piensa que el mundo es fabuloso o, todo lo contrario, que es un lugar miserable lleno de injusticias.

Cándido es un joven al que el nombre le viene que ni pintado. Que hubiera sido mejor que le llamaran Pánfilo, eso sí, porque más que inocente es bobo de los de ganar concursos. Concursos de bobos, se entiende. Vive una vida tranquila y apacible en el castillo del barón Thunder-ten-Tronckh, disfrutando de dos placeres incomparables: la visión de la bella Cunegunda y las lecciones filosóficas que le da su preceptor Pangloss, un buenista que se dedica a contar que el mundo es perfecto y maravilloso. Y Cándido, el pobre, no puede más que darle la razón. Total, la vida en un castillo es algo extraordinario, con su comida caliente y sus edredones de plumas y su guardia que te protege las veinticuatro horas.

El caso es que Pangloss es un trasunto de Leibniz, un filósofo alemán que entre otras cosas se dedicó a justificar por qué el mundo es tan horrible si Dios es tan benévolo. El amigo Leibniz, que durante toda su vida viajó lo suficiente de corte en corte como para sentir que el mundo le sonreía, argumentaba que sí, que bueno, que no vivimos en un mundo perfecto pero sí en el mejor de los mundos posibles y con eso deberíamos estar satisfechos porque, total, es un mundo creado por un Dios perfecto y matemático que ha sabido encontrar y combinar las mejores posibilidades imaginables. Voltaire, en cambio, viajó lo suficiente de cárcel en exilio como para pensar que eso era una solemne mamarrachada y que a Leibniz lo que le hacía falta eran dos guantazos. Afortunadamente para la historia de la literatura, Leibniz llevaba muerto casi medio siglo y Voltaire se tuvo que conformar con escribir Cándido, donde las teorías del alemán son llevadas al extremo para mostrar que carecen de fundamento alguno. Así, por ejemplo, el sabio Pangloss enseña a Cándido que como muestra de ese mejor mundo posible nuestro, la nariz se hizo para llevar anteojos y por eso llevamos anteojos.

Dicho así parece una tontería. Pero esto es solo un ejemplo, claro. Y es que Voltaire aprovecha la ocasión para realizar una despiadada crítica contra los horrores del mundo y la hipocresía del ser humano. Y todo porque el joven se ve obligado a salir del castillo y emprender una vida por su cuenta. Pero las cosas llevan unas a otras y el pobre Cándido viajará de país en país conociendo de primera mano la guerra, el terrible terremoto de Lisboa de 1755, la esclavitud, la Inquisición… sin dejar de creer que las enseñanzas de Pangloss son ciertas, y que sí, que el mundo es muy feo pero qué suerte tenemos de estar en él. Y todo con un humor absurdo, cruel y demoledoramente crítico, algo así como una curiosa mezcla de Gila, Tarantino y Michael Moore.

(Nota: si usted no es español, es posible que no sepa que Gila fue el mejor humorista de este país, así que aparte de pedirle disculpas por todo el rollo sobre España y Francia del segundo párrafo, le dejamos aquí uno de sus vídeos más representativos para que sepa de quién hablamos. Si usted es español y sabe quién es Gila, déle al clic y vuelva a disfrutar de la historia de su vida. Y si usted es español y no sabe quién es Gila, lo sentimos pero usted no es español).

Parece peregrino unir al gran cómico español con Voltaire, pero hay un componente común basado en un humor absurdo a lo largo de las peripecias de los protagonistas. Esta causalidad casi casualidad que mueve la vida de Gila («se lo conté a mi madre y me dijo: “pues anda, vámonos a Chicago”», por ejemplo) es una de las características principales de la estructura de Cándido, donde el protagonista aparece en un país como podría haber aparecido en otro sin más lógica que la que el autor necesita para contar su historia. Aun así, esta mezcla que se nos ha ocurrido para definir el relato no es suficiente. Gila es absurdo, Tarantino es salvaje y Moore es sarcástico. Voltaire pone todo eso en la olla, claro, pero le añade un ingrediente que consigue que el plato final se conserve fabulosamente: la sátira. La ironía y el sarcasmo están muy bien, pero es en la sátira donde el autor emplea su ingenio en ridiculizar todo tipo de vicios y abusos para hacer una denuncia social. Como decíamos, la sátira no llegó a arraigar en España porque, bueno, digamos que de libertad de expresión hemos estado históricamente un poco escasos y cuando por fin la hemos tenido, ejem. Lo cual no quita para que nos hayan satirizado históricamente, como ya explicó aquí Rubén Caviedes.

Pero un libro no es mejor ni peor por su capacidad satírica. Sea cual sea el tono elegido por el autor, es necesario que en una obra literaria todo gire sobre una historia más o menos sólida. En el caso de Cándido, el tono satírico la fortalece ya que la trama es tan absurda y tan novelesca —en el peor sentido de la palabra— que solo puede disfrutarse con un registro así de exagerado. Al igual que Cervantes se pitorreó de los libros de caballerías en su Don Quijote, Voltaire aprovecha para hacer sangre contra las llamadas novelas bizantinas. Estas novelas, que gozaban de enorme éxito desde tiempos de los griegos, contenían unas tramas imposibles llenas de piratas, secuestros, traidores, situaciones rocambolescas, muertes violentas, desgracias naturales… Para entendernos, algo así como La princesa prometida pero en tono dramático y muchas veces traspasando el límite de lo patético. Voltaire, una de las mentes más lúcidas de su tiempo, aprovecha el género para decirnos que esas historias son muy molonas, sí, porque vivimos en una burbuja que nos permite pensar que mañana será otro día, pero que allá afuera lo normal es que la gente no sepa si al día siguiente va a seguir vivo. Y que un mundo así no puede ser el mejor de los mundos posibles creado por un Dios benévolo y omnipotente, porque en ese caso o no existe Dios o bien se trata de un dios mezquino, estúpido y/o incompetente. Vaya con Voltaire, ¿eh? No es de extrañar que a los censores se les disparara el rotulador rojo de prohibir cosas. Es lo que tiene la sátira: que ente jijí y jajá se cuelan una serie de mensajes que no van a agradar a todo el mundo. Ya ven: estamos hablando de un pequeño relato escrito hace más de dos siglos y medio, pero tan actual que muy posiblemente algún lector de hoy en día seguirá sintiéndose ofendido.

El joven Cándido sufrirá un choque continuo con la realidad, que poco a poco le hará ver que ni Pangloss ni Leibniz sabían de lo que estaban hablando. No destriparemos la trama si decimos que su peregrinación forzosa le llevará a conocer un verdadero mundo ideal donde todo es paz y armonía. Un mundo legendario del que regresará, como en el mito de la caverna de Platón, para comprobar que el mundo real es una pifia y que le llevará a pronunciar la famosa frase con la que se cierra el relato. Una frase que ha suscitado varias teorías y que en el fondo es un modo elegante y graciosísimo de mandar a Leibniz a defecar a la línea ferroviaria. Pero para llegar a ella (a la frase final, no a la línea ferroviaria) es necesario que el lector abra el libro y comience a leer, a ser posible con un paquete de biodramina cerca si suele marearse con la velocidad. Y de paso, con unos cuantos ibuprofenos para el dolor de mandíbula que le va a provocar tanta carcajada.

Ayuda para vagos y maleantes. Hay unas cuantas posibilidades de acercarse a Cándido sin leer la obra original. Como todo buen clásico, la novela de Voltaire no ha perdido su vigencia y es fácilmente adaptable a otros tiempos. Es el caso de la película de 1960 protagonizada por Jean-Pierre Cassel y Louis de Funes, ambientada en la Segunda Guerra Mundial. También pueden echar un ojo a la versión teatral para la Royal Shakespeare Company que escribió Mark Ravenhill, en la que la acción transcurre ya en el siglo XXI. Pero si lo que quieren es quedarse con la boca abierta, escuchen hasta el final este espectacular Glitter and be gay que canta Cunegunda en la opereta Candide de Leonard Bernstein. Pueden, por supuesto, escuchar la opereta entera, pero ya les avisamos de que se tarda menos en leer el original de Voltaire. Y no olvidemos los cómics: el viaje de Cándido es tan intenso que a su lado la más ágil de las road movies parece una versión de Cocoon rodada con figuritas de Lladró. De ahí que haya sido trasladado a novela gráfica en varias ocasiones, siendo la más celebrada la versión de Radovanović en tres volúmenes, con guión de Dragan y Delpâture. Ya ven, hay versiones para todos los gustos. Cine, teatro, ópera y comic. ¿Quién lo iba a decir de un libro francés, filosófico y, por si fuera poco, del siglo XVIII?

Portada de Chris Ware para la edición de Cándido de Penguin Classics con traducción de Theo Cuffe.


Breve historia de la prohibición del humor

nombre de la rosa

Que tras contar un chiste no se ría nadie no es lo peor que uno puede esperar. Sótades de Maronea allá por el siglo III a. C. escribió unos versos humorísticos sobre ciertos aspectos de la vida sexual de Ptolomeo II y acabó encerrado en una caja de plomo y tirado al mar. Hay gente que no encaja bien las bromas. Especialmente cuando ostentan algo de poder, siempre tan necesitado de un aura de pompa y solemnidad. Así que no es de extrañar que a menudo la sátira y la caricatura hayan sido prohibidas y sus autores generalmente acabaran cayendo en desgracia, como veremos con algunos ejemplos.

Probablemente El nombre de la rosa es la mejor descripción que se haya hecho nunca de esa capacidad subversiva del humor. Como recordarán si han leído el libro o visto su fascinante adaptación al cine, a finales del año 1327 el erudito y audaz franciscano Guillermo de Baskerville llega acompañado de su novicio a una abadía en la que están sucediéndose una serie de crímenes. Durante su investigación nuestro protagonista acude al scriptorium, donde tendrá una disputa dialéctica con el bibliotecario ciego Jorge de Burgos (en evidente alusión a Jorge Luis Borges). Este sostiene que la risa sacude el cuerpo, deforma los rasgos de la cara, hace que el hombre parezca un mono. La risa es signo de estulticia y hay que evitar los chistes como si fuesen veneno de áspid, concluye, puesto que Cristo no reía y además la risa fomenta la duda. Pero Guillermo no puede estar más en desacuerdo: no hay constancia de que Cristo riera pero tampoco de que no lo hiciera. La risa es signo de racionalidad, asegura, sirve además para confundir a los malvados y poner en evidencia su necedad. Esta primera discusión es una buena pista de la causa última de todas las muertes ocurridas en la abadía, debidas a que Jorge quería mantener a toda costa oculto el libro segundo de la Poética de Aristóteles. Una obra sobre la que hay varios indicios de que existió realmente y que estaba dedicada a analizar la comedia y su capacidad catártica en el espectador. Tal como dice en su discurso final, una vez desenmascarado por la investigación de Guillermo:

La risa distrae, por algunos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios. Y de este libro podría saltar la chispa luciferina que encendería un nuevo incendio en todo el mundo (…) Si la risa es la distracción de la plebe, la licencia de la plebe debe ser refrenada y humillada y atemorizada mediante la severidad. Y la plebe carece de armas para afinar su risa hasta convertirla en un instrumento contra la seriedad de los pastores que deben conducirla hasta la vida eterna y sustraerla a las seducciones del vientre, de las partes pudendas, de la comida, de sus sórdidos deseos. Pero si algún día alguien, esgrimiendo las palabras del Filósofo y hablando por tanto como filósofo, elevase el arte de la risa al rango de arma sutil (…) si algún día alguien pudiese decir: me río de la Encarnación… Entonces no tendríamos armas para detener la blasfemia.

Como vemos Jorge simplemente está intentando mantener el orden establecido. El poder de la Iglesia podía ser enorme, pero como todo poder necesita ser aceptado y/o temido por sus súbditos. Sin ese acatamiento final de la base social, la autoridad se desmorona. Dado que la sátira y la burla atacan tales cimientos este anciano bibliotecario podía ser perverso, pero desde luego no estaba loco. Algo parecido debía pensar el emperador Septimio Severo cuando mandó ejecutar a varios senadores, según se recoge en Historia Augusta:

Eran condenados a muerte en gran número, unos por haber hecho algún chiste, otros por haberse callado, algunos por decir cosas de doble sentido como «he aquí un emperador que hace honor a su nombre, que es verdaderamente Pertinaz, verdaderamente Severo».

sátira

Por su parte, el antiguo escritor de comedias Éupolis ridiculizó a Alcibíades en una obra titulada Baptae («Los que se zambullen») y este no encontró mejor forma de vengarse que haciendo que se ahogara en el mar. Pero no todos los antiguos reyes, generales y emperadores eran tan ceñudos y susceptibles. El emperador y filósofo Marco Aurelio tenía una esposa que le era infiel y él, lejos de tomar represalias, incluso favoreció la carrera de algunos de sus amantes, como uno llamado Tertulo. Según se cuenta en cierta ocasión se representó ante el emperador una obra cómica sobre un marido cornudo que preguntaba a su esclavo quién era el amante de su mujer, a lo que le respondía que Tulo. Dado que debía ser algo duro de oído le pedía que le repitiera el nombre, por lo que el esclavo finalmente replicó: «ya te lo dije tres (ter) veces, Tulo se llama». Bueno, esto contado en latín tiene más gracia. La cuestión es que a Marco Aurelio no le debió sentar mal, dado que el osado autor no solo conservó la cabeza, sino también su empleo. Y es que para que haya censura y prohibición previamente se requiere que haya autores lo suficientemente audaces o inconscientes. Tras la instauración de la Inquisición uno de ellos fue Quevedo, que sería denunciado a tal institución por su «indecencia del discurrir, la libertad del satirizar, la impiedad del sentir, y la irreverencia del tratar las cosas soberanas y sagradas». Sería en el siglo XVIII, con los ilustrados, cuando la sátira alcanza su apogeo. Autores como Voltaire y Diderot alcanzarían gran renombre en Francia gracias a sus agudezas, y de vez en cuando algún encarcelamiento, paliza y quema pública de sus obras por parte de las autoridades. Mientras que en Inglaterra, publicaciones como The Spectator y The Tatler buscarían lo que denominaban «true satire», en la que no se dirigían las burlas contra alguien en concreto con intención de difamarlo —a la manera de las actuales tertulias televisivas, para entendernos, sino que el objetivo era abstracto y el tono moderado y basado en la racionalidad.

Con la llegada al poder de Napoléon vino también el cierre de las publicaciones satíricas francesas y fue precisamente un autor inglés, llamado James Gillray, el que lograría sacarlo de sus casillas con una parodia de su ceremonia de coronación. Le sentó realmente mal el dichoso dibujo, hasta el punto de prohibir la introducción de copias en el país y presentar una queja diplomática ante Londres. De hecho, unos años antes ya había intentado incluir una cláusula en el Tratado de Amiens para que los caricaturistas ingleses que lo retrataran fueran exiliados a Francia. Una vez reinstaurada la monarquía, Luis Felipe I pasaría por un mal trago equivalente cuando otro caricaturista, Charles Philipon, lo retrató con forma de pera (que en francés significa también bobo) en una revista llamada precisamente La Caricature. Los ejemplares fueron secuestrados por las autoridades y el autor llevado a juicio, donde se justificó diciendo que a quien realmente debían detener es a todas las peras de Francia, por parecerse al rey. Pasaría en total dos años en la cárcel a cuenta del chiste. La aprobación de leyes que requerían nada menos que la aprobación previa de la persona caricaturizada hacían que esta práctica se volviera realmente complicada. Pero las cosas siempre son susceptibles de empeorar.

peraLa llegada de los regímenes totalitarios del siglo XX llevarían estas preocupaciones hasta extremos en sí mismos involuntariamente cómicos. Tras la revolución soviética fue objeto de debate si las sátiras debían ser permitidas en el nuevo orden y, como era de esperar, la conclusión terminó siendo que no: dado que el sistema era perfecto la función de denuncia de la sátira ya no debía tener sentido. El nuevo código penal calificó las sátiras y los chistes como propaganda antisoviética penada con el gulag. Aun así siguieron contándose incluso aludiendo al propio castigo que suponía contarlos, como el referido a los trabajadores forzosos del canal entre el mar Báltico y el Blanco: «¿Quién cavó el canal? La parte derecha los que contaban chistes, y la izquierda, los que los escuchaban». Con la muerte de Stalin la situación mejoró, aunque ya en los años sesenta autores de sátiras como Valeri Tarsis fueron ingresados en centros psiquiátricos. Dado que el sistema era perfecto, quien lo cuestionase debía de estar loco. No cabía otra explicación. Mientras tanto, en la Alemania nazi, a partir de 1934 quedó prohibido difundir comentarios maliciosos, lo que incluía chistes contra el partido, el régimen o sus dirigentes. Aun así siguieron difundiéndose, o tal vez precisamente por ello, pues basta que no pueda bromearse con algo para resultar irresistiblemente gracioso. Pero las autoridades eran implacables y en 1943 una trabajadora resultó condenada a muerte por contar a una compañera el chiste: «Hitler y Göring están de pie, en lo alto de un radiotransmisor. Hitler dice que quiere dar a los berlineses un poco de alegría. Göring le replica: “¿Entonces por qué no saltamos desde la torre?”». Respecto a la situación en España durante el régimen franquista, poco podremos añadir a los innumerables estudios y comentarios en torno a su censura y a la existencia de figuras como Buñuel, Berlanga o Boadella.

Penas de cárcel o de psiquiátrico, palizas, asesinatos… ¿Y qué hay de la situación actual? Ahí está el ejemplo del caricaturista sirio Ali Ferzat, pero como no es cuestión de que hablando de humor acabemos deprimidos, recordemos también —por si alguien aún no lo conoce uno de los más hilarantes discursos políticos que se han hecho durante los últimos años, obra de Stephen Colbert.

El autor desconocido denominado Pseudo-Jenofonte hacía una observación, hablando de la democracia ateniense, que me parece particularmente interesante: «No permiten que el pueblo sea objeto de burla en la comedia ni que se hable mal de él para que no se tenga mal concepto de ellos». Es decir, que cuando el poder pasa a manos del pueblo ya no está bien visto burlarse de él, puesto que la gente se dará por aludida y no tolerará ni una broma. La autoridad caprichosa de un tirano no pasa a ser sustituida por un paraíso de la libertad de expresión, sino por un enjambre de censores-ciudadanos no necesariamente más tolerantes. Personalmente, nunca deja de sorprenderme la inmensa provisión de gente dispuesta a indignarse muchísimo por cualquier ocurrencia. Desconozco si es que son los mismos que cada día se muestran airados por un motivo distinto o es que van turnándose, pero ya puedes bromear sobre un santo del siglo XII, una película candidata al Óscar, una exnovia imaginaria, un grupo de heavy o una facción política que inmediatamente surgirá algún lector que por la rabia que expresa parece sentirse él como persona directamente agredido. No sé cómo será en otros países, pero en España se diría que cada uno espera no solo respeto para sí mismo, cosa muy razonable, sino también una completa ausencia de burlas o chascarrillos en torno a cualquiera de sus aficiones, ideas, creencias, series favoritas o edificios de Calatrava que contenga su ciudad. La vida no es para reír, en definitiva. Lo peor de todo es que nuestra legislación ampara esta especie de sentido del ridículo hipertrofiado, como el artículo 525 del Código Penal que prohíbe «hacer escarnio de dogmas, creencias, ritos o ceremonias» de una confesión religiosa. Así que por ejemplo La vida de Brian difícilmente podría pasar ese filtro… y si lo hace entonces estamos ante una ley que se aplica arbitrariamente.