Nunca te cases con un periodista

Cary Grant y Rosalind Russell en His Girl Friday (Luna nueva), 1940. Fotografía: Columbia Pictures.

Desde el mismo instante en que la reportera Hildy Johnson (Rosalind Russell) entra en el despacho de su antiguo jefe Walter Burns (Cary Grant), con la decidida intención de comunicarle que deja el periódico para casarse, intuimos que de ningún modo va a salirse con la suya. No, esa decisión debe ser fruto de una enajenación pasajera.

Primero, porque para llegar al despacho del director, Hildy debe cruzar la bulliciosa redacción del Chicago Examiner, donde hasta hace poco ha reinado como firma estelar y cazaexclusivas, y, aunque lo hace marchando al paso triunfal de «aquí os quedáis, pringados», el repiqueteo de las máquinas de escribir, la humareda del tabaco quemado a todas horas, la adrenalina que durante un cierre barre el desaliento y el aburrimiento de la jornada, finalmente el influyente poderío de la tipografía impresa en papel de rotativa conjugan un oficio que no solo requiere vocación, sino que crea una adicción incurable. Imposible que Hildy sea feliz casándose con un amable vendedor de seguros, desterrada en una pequeña población, después de haber respirado ese aire viciado de la noticia en plena gestación, la euforia del potencial triunfo sobre corruptelas políticas, conductas públicas erradas y monstruos en las sombras. No se desprende uno de ese tufo así como así.

Segundo, porque Hildy y Burns se divorciaron no hace tanto, en esta segunda versión cinematográfica de la obra teatral The Front Page retitulada His Girl Friday (Luna nueva, 1940). Es decir, no solo está perdiendo a su empleada más preciada y exitosa, también a su esposa y amante, en gran medida porque ya desde la luna de miel —quizás de ahí el estrambote del título español— se evidenció que el oficio de periodista iba a imponerse, sin reparos ni excusas por su parte, sobre la vida matrimonial que ella esperaba, ingenuamente. El magistral giro de Howard Hawks —en la obra teatral ambos protagonistas son hombres— hizo de His Girl Friday una de las comedias más perfectas, en su ajetreada dinámica y acritud sentimental, que ha dado Hollywood. También a Hawks se atribuye el vertiginoso modo en que los diálogos se pisan unos a otros, dejando al espectador en un constante retraso de comprensión que acrecienta el alivio cómico, pero en realidad esta urgencia oral ya estaba en la función de Ben Hecht y Charles MacArthur. Hawks se limitó a exagerarlo —de las noventa palabras por minuto habituales a casi trescientas—, enfrentándose al problema técnico de un fuego cruzado que debía ser filmado asegurándose de que se entendiese a los actores mientras discuten sin respiro.

Tampoco era His Girl Friday la primera adaptación cinematográfica de aquel éxito de Broadway, estrenado el 14 de agosto de 1928 en el neoyorquino Times Square Theater, cuyo único decorado es la sala de prensa de unos juzgados de Chicago. Un ancho ventanal da al patio en el que se ha erigido el patíbulo donde en cuestión de horas se ajusticiará a un pobre diablo que ha tenido la mala fortuna de abogar por el comunismo y matar accidentalmente a un policía negro. En 1931, Lewis Milestone dirigió una primera versión con Adolphe Menjou en el papel de Burns y Pat O’Brien como Hildy. La produjo el magnate Howard Hughes, aquí se estrenó como Un gran reportaje, y ha sido recientemente restaurada tras años de copias infectas circulando por el dominio público. Habría una tercera, dirigida por Billy Wilder en 1974, con Walter Matthau y Jack Lemmon, una nueva Primera plana a todo color y pantalla panorámica, teñida de amargura y causticidad sin por ello mermar su tajante vena cómica.

Wilder no era Hawks, ni por supuesto Milestone. Corrían los años setenta y a su edad debía asegurarse la taquilla, quizás por ello su lectura abunda en apostillas sexistas, homófobas, racistas, misóginas. Campan el humor chusco y algunos chistes malos —raro en el tándem que formaba con I. A. L. Diamond, su feroz coguionista desde los sesenta—, pero a cambio se eleva la denuncia de la inexistente ética profesional del periodismo en la época en que transcurre la obra, personificada en un Matthau que fuerza su habitual trapisondismo.

No tuvieron que documentarse Hecht y MacArthur sobre el submundo periodístico: ambos habían sido reporteros en el Chicago de los años treinta, en plena ley seca, con la ciudad asolada por las contiendas entre gánsteres, durante el reinado de Al Capone. Conocían por experiencia a la ralea de cronistas y truhanes que transitaban las mismas calles y tugurios que los protagonistas de fechorías y extorsiones, las víctimas de violación o asesinato. Basaron su obra teatral en la agencia de noticias de la ciudad, en la que MacArthur había estado empleado, y en el periódico Chicago Daily News, donde Hecht fue reportero sin manías. Los plumillas que comparten la mesa central en la sala de prensa son profesionales desalmados y procaces; matan el tiempo bebiendo, jugando a las cartas e intercambiando humor patibulario y latigazos orales de una hoy pasmosa incorrección política; hasta que se produzca la noticia, que transmitirán diligentemente —por teléfono, elemento básico de esta comedia— según el sesgo ideológico de su cabecera, para luego seguir con sus vicios. Alguien debe vender su alma al mejor postor para que el honrado ciudadano pueda desayunarse con las últimas noticias.

Pese a ello, son estos tipos inmundos quienes vigilan a un alcalde corrupto, que anhela ver colgar de la horca al bolchevique pues depende del voto negro para su reelección, y a su servil e inútil comisario, el sheriff Hartman. Conviene aclarar que, aunque más tarde aparecería en las listas negras del senador McCarthy, Ben Hecht no era comunista, más bien un bohemio libertario, un individualista que criticaba el modo en que los políticos manipulaban la amenaza roja en su provecho.

Estas fuerzas vivas de la comunidad serán las causantes, primero, de la evasión del condenado a muerte —en un extravagante examen junto al eminente psiquiatra vienés Dr. Egelhoffer, este le pide al comisario que le preste su pistola al preso para una demostración, con lógicas e hilarantes consecuencias—, y, finalmente, de su desenmascaramiento como sátrapas locales. Este se anuncia con la entrada de un inesperado funcionario de pocas luces que viene a entregarles un indulto del gobernador que evitará la pena capital al amanecer. El alcalde se lanza a pisparle el documento al simplón y, en dolosa prevaricación, le manda a su prostíbulo favorito a gastos pagados para así distraerle de su objetivo. La compensación moral ante tanta infamia la sirve Molly Malloy, prostituta de corazón de oro que conoce al bienintencionado revolucionario de verle repartir octavillas por la causa en la calle donde trabaja. La carroña periodística aprovecha la compasión de Molly para inventar delirantes historias de amor a pie de horca que aumenten las tiradas de sus periódicos. Han pasado noventa años desde el estreno teatral de The Front Page y cabría preguntarse si, pese a los códigos deontológicos y demás regulaciones aplicadas desde entonces, buena parte del periodismo no sigue en esa prehistoria salvaje.  

Sabemos que Ben Hecht fue seguramente el más brillante guionista de la época clásica de la Fábrica de Sueños, hasta el punto de personificar él mismo a Hollywood. Scarface (El terror del hampa, 1932) de Howard Hawks, Design for Living (Una mujer para dos, 1933) de Ernst Lubitsch, Gunga Din (1939) de George Stevens, Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1939) de William Wyler, Notorious (Encadenados, 1946) de Alfred Hitchcock son solo algunos de los casi cuatrocientos títulos en los que participó, muchos no acreditados por haber trabajado solo en parte del proceso o como script doctor —entre otros Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939)—, además de ejercer de «negro» en la autobiografía de Marilyn Monroe, My Life. El cine sería para él tarea alimenticia sin rango literario, nada serio para quien sin duda fue un autor en mayúsculas. «Una de las razones por las que escribo películas tan rápidamente es para no perder el tiempo haciéndolas», afirmaba. «Pero ¿quién sabe realmente si se pierde el tiempo o no?».

Nacido en Nueva York, año 1894, hijo de inmigrantes judíos procedentes de Rusia, Ben Hecht será un niño superdotado que toca el violín y realiza acrobacias gimnásticas con similar prestancia. Había crecido en Wisconsin, pero a los dieciséis años se muda a vivir con unos parientes de Chicago, donde trabajará como reportero para varios periódicos, especializándose en crímenes sangrientos y demás trabajos sucios. Una de sus tareas consistía en llegar a la escena del crimen antes de que la policía descubriese el cadáver y tomar instantáneas adelantándose a la competencia. Dicen que llegó a fotografiar la zanja de una calle en obras para hacerla pasar por un terremoto que había sacudido la ciudad. El Chicago de 1916 era una capital corrupta en todos sus estratos: la policía, las prisiones, el béisbol y los periodistas. La diferencia estriba en que estos últimos eran afanosamente conscientes de ello.

Billy Wilder y Jack Lemmon durante el rodaje de The Front Page, 1974. Fotografía: Cordon.

Destinado como corresponsal en Berlín durante la Primera Guerra Mundial, Hecht escribe allí su primera novela, Erik Dorn, publicada en 1921, año en que debuta su columna «One Thousand and One Afternoons in Chicago» en el Daily News, donde trae a la rutinaria perspectiva informativa de un periódico la hirviente realidad urbana otorgándole dimensión literaria. «Suya era la lente que arrojaría nuevos colores a la vida de la ciudad», recordaría su editor Henry Justin Smith. «Suyo el microscopio que revelaría las contorsiones en la vida y la muerte». Hecht soñaba con que sus novelas —estilísticamente opuestas a sus guiones, engoladas, graves— acaparasen la sección dedicada a la letra hache en las librerías. Para su desgracia ese espacio lo ocuparía Hemingway.

Chicago enseguida se le queda pequeña y se muda a la capital cultural del país, Nueva York, donde conocerá a otro emigrado, Charles MacArthur. Congenian y juntos escribirán The Front Page haciendo acopio de lo vivido en la Ciudad del Viento. Produce la representación Jed Harris, el llamado «inventor de Broadway», un tiburón en toda regla que sirve a Hecht como modelo para muchos de sus futuros villanos. En 1926, este había recibido un telegrama de su amigo Herman J. Mankiewicz, guionista en Hollywood. «Aquí se pueden ganar millones, y tu única competencia serán idiotas», promete el mensaje. «Que no se sepa…».

Al desembarcar en Los Ángeles, el cine está empezando a hablar, pero lo que suena parecen ridículos balbuceos. Escribe una de gánsteres para Josef von Sternberg, Underworld (La ley del hampa, 1921), inyectándole al guion el lenguaje del subsuelo, un bullicioso sentido del humor y esa suprema habilidad para sostener la más disparatada historia, virtudes que transformarán Hollywood. «En aquella época las películas apenas se escribían», explicaría. «En 1927, se traían a la existencia a gritos, en bares, burdeles y partidas de póquer que duraban toda la noche. En los platós atronaban discusiones y música de órgano». La acelerada vitalidad escénica de The Front Page —que se antoja comparable a la vida real, pero está obviamente exagerada— fue esencial en la transformación del cine sonoro, en sus primeros pasos anclado en la dicción teatral y una rancia solemnidad, e influiría en todos los géneros, de la comedia al policíaco y el wéstern.

Su ambición es ser el escritor mejor pagado de Hollywood, y llega a exigir mil dólares diarios, en metálico. Su educación en las malas calles de Chicago le ha inculcado la actitud del tío listo que, naturalmente, detesta ser estafado. Hubo otros excelsos escritores a sueldo en los grandes estudios, pero todos ellos vivían bajo la prodigiosa sombra de Hecht, aspiraban a su vitalidad y conocimientos, a su inventiva y rendimiento laboral, incluido su socio MacArthur. «Ambos escribíamos sobre personas que habíamos querido, y sobre un oficio que había sido como ningún otro anterior o futuro», detalló Hecht. «El primer día quedó establecido nuestro proceder y continuó, sin alterar, durante los veinte años en que escribimos teatro y películas. Yo me sentaba con lápiz, papel y tablilla. Charlie paseaba, yacía en el sofá, miraba por la ventana, dibujaba bigotes a las chicas de portada en las revistas, y deambulaba por ahí en una especie de cuarta dimensión».

Producto de ese método, His Girl Friday, el filme de Hawks, señala la apoteosis de la narrativa clásica en Hollywood. Según el experto David Bordwell, por «el puro placer del ritmo que va marcando, la economía estructural, y un dominio de la técnica cinematográfica que resulta en una experiencia de visionado trepidante, a la altura del caótico mundo de los personajes». A lo que debe sumarse la manifiesta crueldad y desprecio del sentimentalismo que parecen ser el combustible de la trama, solo aplacados por la irresistible celeridad en acción y diálogos, gestualidad y agudeza (Burns: «¿Qué crees que soy, un mangui?». Hildy: «Sí…».). Dicha vorágine no oculta, empero, que están hechos el uno para el otro, pues comparten esa realidad paralela del periodismo de trinchera, un subjetivismo profesional que hace impracticable su intimidad como pareja. En el constante engaño con que él va atrapándola, hasta que ella se ve inmersa en el scoop de la rocambolesca fuga de Earl Williams, pullas y trampas son la única forma en que podrán dirimir, pugnaces, si queda algún rescoldo en su relación. Es premisa argumental infalible: la incertidumbre aviva la intensidad del amor.

El crucial cambio de sexo en la Hildebrand «Hildy» Johnson de Hawks se inscribe en una práctica iniciada a finales de los años treinta, el switcheroo o nueva versión de un título de éxito con los pertinentes cambios para que luzca cual novedad. En algunos casos, se alteraba el género de un personaje para propiciar la refriega sexual. Hawks decide el trueque durante una lectura con actores del guion, al comprobar que sus frases funcionan mejor desde una perspectiva femenina. Y aplica sus temas recurrentes: el valor de la profesionalidad y la aceptación sin excusas de un cometido, la evidencia de que hombres y mujeres pueden alcanzar idéntico nivel de responsabilidad. Hildy es, al fin y al cabo, más competente que los mostrencos con los que se codea. En cuanto al lenguaje cinematográfico, puro Hawks: cámara estática y casi ausente, simplicidad en la planificación e invisibilidad del montaje —son los personajes, en ocasiones abarrotando el plano, quienes dibujan la acción, coreografiados para orientar la mirada del espectador—, trabajo intensivo con los actores, audacia en mímica y palabrería. Todo ello al servicio de Rosalind Russell y Cary Grant, quien en His Girl Friday ofrece un compendio de facetas e inventiva sin igual en su carrera. Lo intuye ella: «Walter, eres maravilloso, de un modo repugnante».

«Esta historia sucede en un reino mágico», anuncia un rótulo en la primera adaptación cinematográfica, la de Milestone, homenajeado por Wilder en la suya con un cartel parcialmente avistado de la oscarizada All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930). La advertencia es oportuna dado que el espectador va a asistir a la exposición de la monstruosidad gremial del reportero de sucesos y el comentarista político, parte de una maquinaria informativa que en aquellos días anteriores a la radio ostentaba un poderío hoy traspasado a la televisión e internet, una influencia social capaz de manipular la realidad sin remordimientos, derrocar o aupar a gobernantes corruptos, desencadenar guerras y otros desastres. Solo los magnates y los políticos podían conducir a su terreno al bautizado cuarto poder, influencia hoy traspasada a esa potestad financiera que condiciona la opinión de los grandes medios chantajeándoles con la refinanciación de sus millonarias deudas.

Estos soldados rasos de la prensa lanzados a campo abierto, tan impregnados de la pestilencia de las calles como sus habitantes más sórdidos o débiles, son despiadadamente retratados por el primer Hildy cinematográfico: «¡Periodistas! Espiando a través de cerraduras, corriendo tras los coches de bomberos como un hatajo de… perros, despertando a la gente a medianoche para preguntarles qué opinan de Mussolini, un montón de grotescos entrometidos correteando por ahí con rotos en los pantalones, y ¿para qué? Para que un millón de empleadas de oficina y esposas de camioneros sepan qué está pasando». Un sentimiento que vuelve a manifestarse en His Girl Friday cuando la pobrecita Molly se lamenta ante Hildy, exclamando que sus zafios acosadores no son seres humanos. «Lo sé, son periodistas», responde ella.

Sin embargo, es en la tercera versión —hay una cuarta, más difusamente adaptada pero fiel a la trama, Changing Channels (Interferencias, 1988), en la que Burt Reynolds no quiere dejar escapar de una cadena de televisión a una Kathleen Turner enamorada de Christopher Reeve— donde queda patente que el término ética periodística es a menudo un oxímoron. El más áspero de los Walter Burns —personaje originalmente inspirado en el empleado del imperio mediático de William Randolph Hearst, el editor Walter Howie, que debía serlo un rato— es naturalmente Walter Matthau, epítome del infinito caradura. Una de sus sarcásticas arengas telefónicas desde la sala de prensa del juzgado, al editor que se mantiene al pie del cañón en la redacción sin importar horarios ni salarios, salta del humor a lo trágico a poco que uno conozca la redacción de un gran periódico: «Al infierno el terremoto de Nicaragua, me importa un pimiento que haya cien mil muertos… ¿La Liga de Naciones? Bórrala… No, no toques al coronel Byrd y los pingüinos, es de interés humano».

Poco después, este recalcitrante Burns se referirá al primer mandamiento del periodista cuando, afeando a Hildy que no haya mencionado al periódico en el primer párrafo de su artículo sobre el fugado Earl Williams —a quien en realidad tienen camuflado en el escritorio del cursi Roy Bensinger, perfumado columnista de ínfulas poéticas—, el sobreexcitado redactor, apostado ante la máquina de escribir, aduzca que reservaba la mención corporativa para más adelante. «¿Quién diablos lee el segundo párrafo?», le espeta Burns sembrando el mayor de los temores del juntaletras, no ser leído hasta el final. Es también Matthau, en Primera plana, quien en su amenaza al poder político se refiere a la prensa como «un poder oculto», insinuando que en su misma potencia se camuflan tergiversación y cinismo. Lo que hoy llaman posverdad.

No es oficio para aprensivos ni moralistas, y así se lo hace saber sin reservas, a caraperro, a la novia de Hildy (Susan Sarandon): «Cásese con un enterrador, con un pistolero, con un jugador tramposo, pero nunca se case con un periodista».

Una admonición que, ay, no ha perdido vigencia.

Billy Wilder y Walter Matthau durante el rodaje de The Front Page, 1974. Fotografía: Cordon.


In memoriam: Neil Simon

Neil Simon con Jack Lemmon en el rodaje de The Out-of-Towners. Foto: Cordon.

Oscar: Aquí tienes la llave de la puerta de atrás. Limítate a no ir más allá del pasillo y tu habitación, y no sufrirás daño alguno.
Felix: ¿Eso qué quiere decir?
Oscar: Quiere decir que, si pretendes vivir aquí, no quiero verte, no quiero oírte, no quiero oler lo que cocinas. ¿De acuerdo? Ahora, haz el favor de retirar esos espaguetis de mi mesa de póquer.
Felix: [Empieza a reír con sorna]
Oscar: ¿Qué demonios te hace tanta gracia?
Felix: [Aún riendo] No son espaguetis, son lingüini.
Oscar: [Agarra el plato y lo tira con furia contra la pared de la cocina] ¡Ahora son basura!

Como les habrá pasado a muchos de ustedes, crecí con las comedias de Neil Simon. De niño y adolescente las tenía grabadas en VHS y las veía cada vez que tenía oportunidad, aunque por entonces no albergaba la menor idea de que las había escrito el mismo individuo. Películas como La extraña pareja, La pareja chiflada (que nada tiene que ver, aunque en España decidieron titularla así para, supongo, aprovechar la fama de la anterior), El prisionero de la segunda avenida, Los encantos de la gran ciudad.

Lo que me maravilla de estas y otras comedias escritas por Neil Simon es que funcionan, por motivos distintos, en diferentes momentos de la vida. Cuando era un crío, me reía del humor más obvio, de las situaciones surrealistas, de las discusiones, de las expresiones de los actores. Un poco más adelante, cuando uno todavía no sabía nada pero tenía el inocente atrevimiento de creerse algo más inteligente, me reía porque pensaba que empezaba a captar el contexto de aquellas historias y el mensaje que había detrás. Hoy me sigue haciendo mucha gracia todo lo anterior, pero además me río porque me doy cuenta de que son películas que hablan sobre mí. Y sobre usted, y sobre cualquiera haya pasado buena parte de su existencia creyendo que las cosas que le suceden en la vida, por más habituales que sean, tienen algún tipo de sentido. La vida es absurda; de lo contrario, no existiría el humor.

Si preguntásemos por la calle sobre los mecanismos que hacen funcionar una comedia, imagino que mucha gente respondería que la comedia consiste en reírse de lo que les sucede a otros. Neil Simon tenía una idea completamente opuesta: «Desde el escenario te ríes de tu público, mostrándoles lo absurdas que son sus vidas». Riéndose de su público se convirtió en uno de los pilares de Broadway, donde siempre gozó de una enorme popularidad y donde varias de sus obras sobrepasaron el millar de representaciones. Algunas de aquellas obras trasladaron ese éxito al cine, con guiones adaptados por el propio Simon, y es en el cine donde de manera más fácil podemos entrar en contacto con su mundo. También escribió un puñado de guiones expresamente pensados para la gran pantalla. Aunque se lo recuerda por encima de todo como un hombre del teatro, para muchos de nosotros fueron las películas las que nos hicieron enamorarnos de su particular manera de hacer humor.

Si ha vivido usted en algún apartamento de mierda, soportando ruidos, malos olores, vecinos molestos, calor infame en verano y frío inexplicable en invierno, constantes averías, grifos que no cierran, cisternas que no abren, extraños e incomprensibles compañeros de piso para quienes también usted era extraño e incomprensible, entonces ha vivido usted dentro de una comedia de Neil Simon. También si ha discutido de forma melodramática con sus parejas por motivos triviales e infantiles ha estado dentro de sus comedias. Simon tuvo el raro talento de convertir en comedia, y de manera elegante y digestible, incluso tragedias cotidianas —y no por ello menos terribles— como el desempleo, los desequilibrios psicológicos o la demencia senil. Dicen que la tragedia sumada al tiempo se convierte en comedia; Simon ni siquiera necesitaba que pasara el tiempo.

Nadie como él ha diseccionado los sinsabores del urbanita medio, o las relaciones sentimentales convertidas en pequeñas tragedias por la estupidez intrínseca de dos enamorados que hacen una montaña de cualquier cosa, o las disfunciones y egoísmos disfrazados de madurez e independencia que plagan familias de toda condición. La ciudad, el amor, la familia. Ah, y el infame invento de las escaleras, que —deduce uno de las constantes referencias que les dedica en sus guiones— hubiesen debido ser prohibidas en cuanto empezó a funcionar el primer ascensor. «No escribo sobre política ni temas sociales», dijo, «porque la familia es lo que lo mueve todo. Las pequeñas guerras domésticas son las que nos llevan a las grandes guerras».

Neil Simon nació y creció en Nueva York, tapándose los oídos con la almohada para no escuchar las constantes peleas que estallaban entre sus padres, atenazados por la Gran Depresión. Tímido e infeliz, el pequeño Neil encontró su vía de escape en los cortometrajes de Charlie Chaplin, de quien, agrego yo, heredó la capacidad de convertir la tragedia en farsa. Chaplin se burlaba de la miseria que él mismo había conocido de niño, escenificada en barrios marginales donde unos pobres roban a otros pobres, pero cómicamente, como en el chiste que Thomas Hobbes nunca supo escribir. Antes de que Chaplin virase hacia el sentimentalismo su retrato de las clases bajas era descarnado y más bien poco romántico. En sus cortos describe a obreros, desempleados, inmigrantes, vagabundos, y nunca sabemos muy bien si nos reímos con ellos o de ellos. Una distinción que, probablemente, tiene poca importancia en el cine. La comedia no es caritativa, o deja de ser comedia.

Neil Simon, también marcado a fuego por su pasado, se burló de la desasosegante inseguridad que se oculta tras la fachada de aparente estabilidad de la clase trabajadora urbana. Su retrato de la gente común es menos crudo y más magnánimo que el de Chaplin, pero, al contrario que el inglés, pocas veces cae en el romanticismo. Chaplin era cínico con los personajes, no tanto con los ideales. Billy Wilder era cínico con los personajes y con los ideales. Neil Simon no necesitaba ser cínico, porque poseía la habilidad de convertir la vida en parodia sin que apenas se notase el efecto de la traducción: «La comedia es más realista que el drama», afirmaba. Y tenía razón. La vida real es mucho más cómica de lo que pensamos; cuando sufrimos una calamidad no le vemos la gracia por ninguna parte. Pero la gracia está ahí, escondida.

En El prisionero de la segunda avenida, un oficinista neoyorquino de mediana edad —encarnado por un Jack Lemmon tan magistral como de costumbre— experimenta una crisis cuando se da cuenta de que las pequeñas cosas de la vida que nunca habían parecido molestarle, como el calor, los ruidos, los olores o el que la cisterna del baño no funcione bien, le están amargando una existencia que había creído plácida hasta entonces. Poco después se queda sin trabajo y pierde el control, enloqueciendo por momentos. Cuando la mujer del protagonista —una apabullante Anne Bancroft en uno de los mejores papeles de su carrera— deja el papel de ama de casa y se pone a trabajar para hacerse cargo del hogar, termina sucumbiendo a un proceso de deriva neurótica similar al que ha estado desmoronando la salud mental de su marido. Lo que en la pluma de Simon es gracioso sería y es terrible para quien lo sufre en la vida real. En su ficción todo sucede de manera graciosa, pero inquietante. Es inquietante porque El prisionero de la segunda avenida no es Alien ni Pulp Fiction; cuenta una historia que puede sucederle a cualquiera en cualquier momento y en cualquier ciudad del mundo.

Cuando una pala para la nueve te hace tan feliz, sabes que estás jodido (Imagen: Warner Bros)
Cuando una pala para la nueve te hace tan feliz sabes que estás jodido. Imagen: Warner Bros.

A veces se compara a Neil Simon con Woody Allen porque ambos son neoyorquinos y judíos, provienen de entornos similares y hasta trabajaron en un mismo programa de televisión durante la etapa inicial de sus respectivas carreras. Pero Woody Allen, en la ficción al menos, vive en una Nueva York idealizada, cuyas imperfecciones son también idealizadas. Describe una clase media conformista y esnob de la que se burla, pero con cariño. «Él adoraba Nueva York», dice la voz de Allen en la obertura de una de sus obras más celebradas, Manhattan. Es difícil encontrar un rescoldo de adoración en la Nueva York desagradable y claustrofóbica de Simon, hecha de apartamentos atroces, huelgas de basureros y una agenda repleta de pesadillas cotidianas. Y de escaleras interminables que quitan el aliento a sus personajes.

La gran ciudad es una cloaca que desciende trazando nueve círculos hasta el infausto lugar en el que viven, sin saberlo, quienes nunca han salido de ella. En Los encantos de la gran ciudad el protagonista —también interpretado por Lemmon— es un individuo que, procedente de un tranquilo entorno rural, viaja a Nueva York para intentar obtener un ascenso en su trabajo. A la Nueva York de 1970, que poco tiene que ver con la de ahora. Desde que pone pie en la ciudad el pobre tipo se ve mezclado en toda clase de incidentes desagradables (muchos de ellos sacados de la realidad, pues habían sucedido en las calles neoyorquinas durante los cinco años anteriores al estreno) que lo terminan convenciendo de que la ciudad es un infierno con el que no quiere tener nada que ver. Aunque, si no la ha visto, esto no es el spoiler. Le apuesto una cena a que no adivina el final.

La teatral tendencia a la histeria operística en las relaciones sentimentales se convirtió en otro de los temas que a Simon le gustaba tratar. El ejemplo más famoso es Descalzos por el parque, en el que una joven pareja de recién casados —un espléndido Robert Redford y una inconmensurable Jane Fonda que ya daba buenas muestras de su inmenso talento como actriz— termina enfrascada en una tontísima crisis por culpa del motivo más peregrino imaginable. Aunque hay partes de la historia que han quedado un tanto anticuadas, los momentos típicamente simonianos abundan y los diálogos, cómo no, contienen pasajes memorables, incluyendo una de las discusiones de pareja mejor escritas que puedan ver ustedes en una pantalla («¡Eres casi perfecto!», «Oh, ¡que digas eso es odioso!»). Como los habitantes de la ciudad, los miembros de la pareja se quejan amargamente de las pequeñas cosas que descubren en el otro sin que parezcan darse cuenta de cuáles son sus verdaderos problemas, como el vivir en un minúsculo cuchitril en una sexta planta sin ascensor. Una vez más, el origen de todos los males reside en llevar una vida convencionalmente absurda.

La obra que le dio a Neil Simon la máxima celebridad en el teatro y la inmortalidad en el cine fue La extraña pareja. Que, como ya saben, es una de las más apabullantes comedias basadas en el contraste entre caracteres. Felix Ungar, un tipo hipocondríaco, neurótico y obsesionado con la limpieza y el orden (en la versión de celuloide, de nuevo Jack Lemmon) intenta suicidarse después de que lo abandone su mujer. Para ayudarle y evitar que cometa una estupidez, su amigo Oscar Madison (interpretado por Walter Matthau) lo invita a compartir piso. Con el inconveniente, claro, de que Oscar es desordenado, anárquico y bastante guarro. La convivencia entre dos personas de costumbres tan opuestas se convierte en una psicodélica sucesión de momentos cómicamente tensos, entre los que realmente me costaría elegir una secuencia favorita. La extraña pareja era una de mis películas favoritas cuando era pequeño y lo sigue siendo ahora. Sé que ha tenido muchas versiones en teatro, el medio para el que Simon la escribió originalmente, pero me cuesta imaginar a Felix y Oscar encarnados por una pareja que no sea el milagroso tándem Lemmon-Matthau. Casi igual de hilarante y enloquecida es La pareja chiflada, en la que Matthau y George Burns (que llevaba sin aparecer en una película, ¡desde 1939!) encarnan a los dos ancianos miembros de una antaño famosa pareja cómica que lleva separada más de una década y a la que se intenta reunir para un programa especial. De nuevo el contraste de caracteres es la base de la comedia, aunque esta vez se basa no en la diferente forma de vivir de uno y otro, sino en rencillas pueriles cultivadas durante décadas de roces profesionales.

La extraña pareja. Imagen: Paramount Pictures.

La ciudad, el amor y la familia, sea de sangre o adoptiva (incluyendo a compañeros de piso y colegas de profesión) son los grandes asuntos que trataba Neil Simon. Esto es, la vida. Los críticos siempre lo miraron con cierta reserva, aunque él respondía —nunca he sabido si con sorna o en serio— que «los críticos han sido justos conmigo, y en ello incluyo críticas negativas con las que he estado de acuerdo». Es posible que su inmenso éxito en Broadway y la desinhibida comercialidad de sus trabajos en cine tuvieran algo que ver con el hecho de que no se lo considerase un visionario durante buena parte de su carrera; ahora ya no es así, pero durante muchas décadas el éxito de público ponía a los críticos a la defensiva. Como yo lo veo, pocos retratos tan vívidos de principios del siglo XVII nos han llegado como el de Don Quijote, sobre todo en sus partes más cómicas. Pocos retratos de la pobreza de principios del XX como en los descacharrantes cortos de Chaplin. Y pocos retratos quedarán de las clases medias y trabajadoras urbanas del siglo XX (y lo que llevamos del XXI, pues muchos de sus detalles continúan sorprendentemente vigentes) como en las comedias de Neil Simon.

Su trabajo es como la pintura. Uno cree que ha visto estanques hasta que ve un cuadro de Monet y se da cuenta de que nunca los había visto del todo. Sucede lo mismo con Simon y la vida moderna: solo a través de su mirada se hace evidente su verdadera naturaleza. Lo decían en Los Simpsons: «Es gracioso porque es verdad». Sin ironía alguna, esa frase se puede aplicar a Neil Simon. No sabes muy bien quién eres ni en qué circunstancias vives hasta que te reconoces en alguna de sus obras. Es como si alguien te tira un cubo de agua desde el piso de arriba: en ese mismo momento lo entiendes todo.

Solo esperemos que ahora Neil Simon no tenga que repetir aquello que decía la madre de Jane Fonda en Descalzos por el parque después de haber tenido que subir a la sexta planta:

«Me siento como si hubiera muerto y hubiese ido al cielo, solo que he tenido que subir por las escaleras».

Confiemos en que el cielo tenga ascensor, maestro.


In memoriam: Eli Wallach

Eli Wallach
Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.

Con un quizá obvio aunque igualmente divertido arranque de socarronería bautizó su autobiografía como El bueno, el malo y yo, consciente de que incluso contando con décadas de intensa carrera interpretativa su popularidad se cimentaba en un único personaje, el inmortal Tuco de El bueno, el feo y el malo, cierre de la llamada trilogía del dólar de Sergio Leone. «No sabía que el feo iba a ser yo», comentaría Eli Wallach con sarcasmo. En cierto modo le ha tocado ser siempre el feo.

Paradójicamente, el histrionismo asilvestrado de Tuco era casi como el perfecto reverso de la trayectoria de Wallach. Se entrenó en el Actor’s Studio, donde fue amigo y confidente de Marilyn Monroe —«ella sabía exactamente qué hace vibrar a un hombre, y los hombres sabían que ella lo sabía, y eso es lo que tanto los atraía hacia ella»—, convirtiéndose en uno de los pocos hombres que parecieron llegar a entenderla. Allí fue también compañero habitual de ensayos de Marlon Brando, además cobraba un alquiler mensual por el apartamento que pertenecía a su entonces novia y hoy viuda, Anne Jackson. La íntima cercanía de Wallach con Monroe, Brando o Montgomery Clift parecía situarlo en el pelotón de salida cuando estos se convirtieron en superestrellas. Pero ese estrellato masivo le esquivó y poco importó aquel paso por el famoso Actor’s Studio, del que hablaría con una extraña mezcla de profunda identificación con inesperado escepticismo («¿El Método? No existe tal Método»). Tan pronto se erigía como en un profeta del A.S. como terminaba comparándolo con un gimnasio. Al menos terminó siendo bien consciente de la tontería de los actores de la cantera neoyorquina, de la que por ejemplo Brando intentaría desmarcarse durante casi todo el resto de su vida, especialmente en sus últimos tiempos. Wallach resumía así la aportación al mundo de los actores del Método: «Éramos insufribles. Pensábamos que habíamos descubierto el secreto de la gran interpretación y, francamente, éramos un coñazo».

Y poco importó su sólida formación teatral, sus grandes despliegues en el escenario y los tempranos premios durante su salto al cine. Los grandes papeles protagonistas, esos que separan al secundario de la gran estrella, siempre le esquivaron. Su primer gran papel estelar poco tenía que ver con las obras teatrales de Tennessee Williams que le ayudaron a despuntar en Broadway; interpretó a Mr. Freeze en la serie televisiva Batman. Y lo cierto es que, aunque algunos grandes actores ejercieron como villanos en aquel show —desde Vincent Price a Anne Baxter pasando por Roddy McDowall— no deja de quedar como una curiosa anécdota en el historial de Wallach, el recordar las delirantes imágenes en que aparecía caracterizado como el hombre de hielo. Pero aquello fue lo más cerca que había estado del estrellato —«conseguí más seguidores interpretando a Mr. Freeze que con el resto de papeles de mi carrera juntos»— porque, dejando los cheques fáciles y los disfraces de villano de cómic a un lado, Wallach se caracterizó siempre por preocuparse mucho de la seriedad de los papeles en los que se metía. Con su bagaje teatral y una reputación profesional que superaba con mucho a su fama, fue siempre fiel a un concepto de la interpretación donde primaban la respetabilidad y profesionalidad. Anécdotas como lo de Batman fueron eso, anécdotas. La manera desenvuelta en la que, quizá erróneamente, llegó a despreciar algunas grandes oportunidades fue una buena muestra de ello. Por ejemplo: tras deslumbrar en las audiciones de Aquí a la eternidad —después de verlo leer su parte, Fred Zinemann estaba dispuesto a cualquier cosa para tenerlo en la película— Wallach sencillamente prefirió desechar el papel y regresar al teatro para trabajar con Eliza Kazan. Al final, ese mismo papel terminaría revitalizando la carrera de Frank Sinatra. Pero Eli Wallach podía ser selecto y exigente hasta el punto de que incluso cuando trabajaba en televisión —y obviando, claro, trabajos de esos que llaman «alimenticios» como el de Batman— solía inclinarse por programas de formato teatral dedicados a dar a conocer grandes obras.

Las mismas dudas pudieron desembocar en que nunca llegase a interpretar a Tuco, el personaje por el que hoy y siempre se lo recordará. Ya cuando le ofrecieron el papel de Calvera, el bandido mexicano de Los siete magníficos, le dio muchas vueltas antes de aceptar. La idea de interpretar un personaje semejante en lo que no dejaba de ser un dudoso remake ambientado en el oeste de una película del mundialmente respetado Akira Kurosawa le parecía más bien impropia de un intérprete curtido en terrenos más clásicos. Al final hizo el papel; la película fue mal recibida en los Estados Unidos, aunque generaría un enorme culto a su alrededor en Europa, lo que ayudó a que algún que otro aspirante a cineasta del viejo continente reparase en su presencia. Poco después, y con las mismas reticencias, repetiría género y tipo de personaje en La conquista del Oeste con un papel secundario que le era poco grato pero que serviría para que un todavía desconocido cineasta italiano llamado Sergio Leone decidiese que las inesperadas dotes cómicas de Wallach eran algo que merecía ser anotado en la agenda. Dicho y hecho; algunos años después, aquellos dos personajes servirían como germen para el célebre Tuco Benedicto Pacífico Juan María Ramírez, la Rata para los enemigos y Tuco para los amigos… si es que Tuco tuvo alguna vez algún amigo. Así son las cosas: un judío neoyorquino de origen polaco iba a dar la errónea impresión de estar especializado en encarnar a caraduras procedentes de México.

Leone se había consagrado internacionalmente gracias al éxito de sus dos primeros westerns, y llamó a Wallach para comenzar lo que pudo haber sido, y nunca llegó a ser, una larga y fructífera relación profesional. Wallach conquistó inmediatamente a Leone como había hecho antes con otros directores, convirtiendo a Tuco en el protagonista de facto de su nueva producción. Incluso le robó una buena cantidad de escenas a un Lee Van Cleef en el apogeo de su carisma y a un más que receloso Clint Eastwood. Aunque ambos actores se hicieron buenos amigos, Eastwood no pudo dejar de notar que Leone estaba dispuesto a convertir a Eli Wallach en la gran estrella del film. Y fue la gran estrella del film, a efectos narrativos, aunque también por el precio de jugarse varias veces la vida durante el rodaje. A causa, cómo no, de la negligencia de Sergio Leone y del entrópico equipo de producción del director italiano, para quien los actores eran poco menos que material reemplazable como los decorados o el atrezzo (basta recordar que cuando uno de sus secundarios se suicidó lanzándose por una ventana, aún vestido como su personaje, lo primero que Leone preguntó fue por el estado del traje).

El idilio entre Wallach y Leone fue breve, como lo había sido entre Leone y Clint Eastwood. Cuando Eastwood rompió definitivamente su relación con el italiano, este concibió una nueva película, ¡Agáchate, maldito!, con Eli Wallach como protagonista absoluto. Persuasivo como de costumbre —al menos para quienes no le conocían lo suficiente— Leone consiguió que Wallach rechazase otros jugosos proyectos para involucrarse en su producción. ¿El resultado? Cuando el estudio quiso que Rod Steiger interpretara el papel, Leone le dio la patada a Wallach, su supuesto nuevo actor fetiche. Enfurecido, viendo que un montón de oportunidades de trabajo habían quedado desperdiciadas, Wallach amenazó a Leone con demandarlo. Con su diplomacia habitual, Leone se limitó a responder: «¡Ponte a la cola!». Rod Steiger estuvo muy bien en el papel, como de costumbre, pero siempre nos quedará la dolorosa pregunta de lo que Eli Wallach podría haber llegado a hacer interpretando a Juan Miranda en aquel film. Wallach y Leone no volverían a trabajar juntos —de hecho, Leone ya solo filmaría un largometraje— y se enemistaron para siempre; algo que sucedió a menudo en el entorno del insensible y manipulador director italiano. En cambio, Eastwood nunca dejó de dedicarle elogios y lo contrató para Mystic River, tratando de recordarle al mundo lo gran actor que Wallach podía llegar a ser.

La gran fama le había esquivado varias veces, pero nunca dejó de imponer respeto en la profesión. Algunos quizá lo reconocieron en El Padrino III, pero para la mayoría del gran público era solamente el histrión que había dado vida a Tuco, aunque los actores sabían bien a quién tenían delante: un hombre que se había probado una y otra vez en los ámbitos más serios del teatro. Sin embargo, no siempre debemos culpar al público por su desmemoria. Wallach había demostrado que dominaba no solamente la más fácilmente apreciable, sino también la más difícil y admirable de las cualidades de un intérprete: la vis cómica, ese don con el que se nace y se muere, que no se aprende o que al menos no se puede enseñar. Como Walter Matthau, de quien el público siempre recordará mejor los papeles cómicos y no todos aquellos en los que probó que el drama no le era nada ajeno, no digamos ya las obras de su trayectoria teatral.

Es posible que en una imaginaria conversación entre Clint Eastwood y Eli Wallach, el primero pudiera decir: «Existen dos clases de actores en el mundo; los que son estrellas y los que interpretan a Tuco. Tú haces de Tuco». Claro que nadie dijo que hacer de Tuco fuese más fácil, aunque al público se lo pareciese. Y Wallach siempre hubiese podido responder: «Hay dos clases de actores, los que están arriba en el cartel y los que se llevan todas las escenas. Yo me he llevado las escenas». Lástima que no podamos ver aquella de obra de teatro que hizo en Francia mientras servía en el ejército como médico. Eli Wallach en el papel de Adolf Hitler, el hombre que diezmó a sus familias materna y paterna en Polonia. Pero no importa; vean Baby Doll, Misfits, How to steal a million, Lord Jim, La conquista del oeste, y después, una vez más, El bueno, el feo y el malo… solo por el placer de contemplar cómo se apropia de una secuencia detrás de otra. A fin de cuentas actuar era su trabajo, y a cualquiera le gustaría ser recordado por aquella vez en que barrió a toda la competencia.  Descanse en paz.

Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.
Escena de El bueno, el feo y el malo. Imagen: Produzioni Europee Associati (PEA)/Arturo González Producciones/Constantin Film/United Artists.


Jack Lemmon en 15 películas


Fue uno de los más grandes actores que el mundo haya conocido, capaz de manejar todos los registros imaginables. Se salió con la suya sobreactuando histriónicamente y también ofreciendo momentos repletos de sutileza. Formó parte de una de las mejores parejas cómicas de la historia y también de varios de los dramas más escalofriantes. Fue el actor favorito de Billy Wilder, un habitual en las entregas de premios, un niño mimado de la crítica y uno de los más queridos del público. Aquí una lista de quince películas para que todos lo podamos volver a recordar. No están todas, pero están muchas de las más imprescindibles y desde luego es una selección variada. Pero, por encima de todo, nunca es mal momento para desempolvar uno de sus legendarios films y maravillarnos con las cosas que este hombre podía llegar a hacer ante una cámara.

Con faldas y a lo loco (1959): La enloquecida comedia de Billy Wilder con la que supongo que todo el mundo está familiarizado. Aunque por entonces Lemmon ya estaba establecido en la profesión —había ganado un Oscar como mejor actor secundario con la película Escala en Hawaii—, este fue el film que le valió la fama y que lo transformó en una gran estrella. Todos recordamos el argumento: Lemmon y Tony Curtis se disfrazaban de mujer para escapar de unos gangsters. Ambos terminaban enrolándose de incógnito en una banda musical femenina donde cantaba una Marilyn Monroe más arrebatadora que nunca. Además de las constantes demostraciones de morbosa sexualidad de la señorita Monroe, la película —basada en un film francés— era un festival de equívocos que servía para que Lemmon se paseara embutido en anticuados vestidos y dejase fluir su vena más payasa, conquistando al público con una extraordinaria interpretación que es sin duda lo más hilarante del film. Con faldas y a lo loco fue un enorme éxito de taquilla y le valió a Lemmon su primera nominación al Oscar como actor protagonista, amén de diversos premios como el Globo de Oro o el de mejor actor en el Festival de Cannes. También constituyó el inicio de su fructífera colaboración con Billy Wilder; como todos sabemos Lemmon se convirtió en el actor fetiche del director austriaco durante toda su carrera. Absolutamente impresdincible.

El apartamento

El apartamento (1960): Al poco de tras terminar Con faldas y a lo loco, Wilder vuelve a reclamar los servicios de Lemmon para rodar la que quizá sea la más genuinamente wilderiana de sus películas. El apartamento es una comedia melodramática —diría más bien que una “falsa comedia”— donde el actor no solo recurre al histrionismo que lo había hecho célebre en Con faldas y a lo loco, sino que demuestra cómo en determinados momentos puede ser un actor mucho más sutil. Encarna a un personaje que se convertirá en uno de los grandes prototipos de su carrera: el individuo insignificante, conformista y más bien pusilánime al que la vida le da una bofetada tras otra. La película, en un tono considerablemente cínico, narra una historia de amor imposible entre un oficinista de poca monta y la ascensorista del edificio donde trabaja, Shirley MacLaine. Bajo esta muy engañosa cáscara de comedia romántica se esconde una de las películas de amor menos románticas jamás escritas, repleta de escepticismo, una mal disimulada aversión al concepto de “amor” en general  y también una más que aparente misoginia (por más que Wilder lo negase, aunque hay que admitir que, curiosamente, ¡ese es uno de los encantos del film!), aunque quizá cabría decir que El apartamento no es misógina, sino directamente misántropa. La película fue otro triunfo comercial y artístico. Por difícil que resultara, superó a Con faldas y a lo loco; además Lemmon obtuvo su segunda nominación consecutiva al Oscar como mejor actor principal. Obra maestra en todos los aspectos, una de las mejores películas de la historia del cine.

Días de vino y rosas (1962): Tras las dos exitosas colaboraciones con Billy Wilder, su carrera cinematográfica sigue combinando la comedia desenfadada con el drama más sentimental o incluso con tintes oscuros. En este film, uno de los mejores trabajos de Blake Edwards, Lemmon une sus fuerzas a Lee Remick, una actriz que pese a su tremenda belleza física y su aspecto de perfecta “girl next door” se resistió a interpretar perpetuamente a chicas guapas que se limitan a ejercer como objeto romántico y usó su tremendo talento para huir del estereotipo, especializándose más bien en extraer la carga melodramática de sus personajes hasta rayar la tragedia tremebunda. No resulta extraño, pues, que Remick funcionase a la perfección con alguien como Lemmon y que con semejante tándem Días de vino y rosas se convirtiese en una película particularmente sobrecogedora. Narra la espiral descendente de una pareja aparentemente normal y bien encaminada hacia el acoholismo. Lemmon optó de nuevo al Oscar como mejor actor principal, en su tercera nominación en solo cuatro años. Y la película es otro de sus títulos imprescindibles.

Irma la Dulce (1963): Billy Wilder vuelve a reunir a la pareja protagonista de El Apartamento, Lemmon y MacLaine, para filmar una nueva comedia romántica —que esta vez sí es algo más romántica—, otra historia de amor rocambolesco. Irma la Dulce es la adaptación de un musical francés donde, por decir algo, quizá se echa de menos que Wilder sea todavía más Wilder. Lemmon interpreta a un policía parisino que se enamora de una prostituta e intenta sacarla de la mala vida. Aunque es mucho menos oscura y cínica que El Apartamento, y desde luego está a un nivel artístico sensiblemente inferior, la película es sostenida por las interpretaciones de Lemmon y MacLaine. Sin bien ambos distan de estar perfectos en este film como lo estaban en El Apartamento, pero la química entre ambos en pantalla resulta innegable.

En bandeja de plata

En bandeja de plata (1966): Hablando de química, Wilder no deja escapar a Lemmon y lo llama para protagonizar una comedia. Aunque esta vez no hay pareja femenina, Wilder le encuentra la contrapartida interpretativa perfecta, el hasta entonces solemne Walter Matthau. Por algún motivo indescifrable e inesperado, ambos actores se complementan hasta tal punto que en su primer film juntos se nota que nadie había previsto lo bien que iban a funcionar, o probablemente hubiesen tenido bastantes más escenas creadas ad hoc. La película nos devuelve al mejor Wilder, con un malévolo argumento en torno a una inmoral estafa. Un ingenuo periodista deportivo, Lemmon, es convencido por su cuñado (un sucio y corrupto abogado magistralmente encarnado por Matthau) para fingirse paralítico tras un choque accidental con un futbolista, y así poder cobrar una millonaria indemnización. Los dos actores forman un sistema binario bien definido: el personaje fuerte (Matthau) frente al débil (Lemmon), una simbiosis que funciona casi como un matrimonio. La película está repleta de cinismo descreído en la mejor tradición de Wilder, que nuevamente muestra poco aprecio por la humanidad. Ni que decir tiene que los protagonistas están en uno de sus mejores momentos, lo cual significa que cada vez que aparecen producen verdadera magia. Lemmon, por una vez, no fue nominado a los Oscars, aunque Matthau sí ganó una estatuilla gracias a su inolvidable encarnación del abogado más deleznable y cochambroso de la historia del cine. Maravillosa.

La extraña pareja (1968): Una vez Holywood había descubierto la química entre Lemmon y Matthau llegaba la hora de sacarle todavía más partido comercial. Aunque esta adaptación de una famosa comedia teatral puede ser considerada inferior a En bandeja de plata en el aspecto cinematográfico, lo cierto es esto no importa demasiado, porque el film es absolutamente delicioso. Cuenta la historia de dos amigos que empiezan a compartir apartamento, pero cuyas personalidades incompatibles les llevan a sacarse mutuamente de sus casillas. Sus dos actores protagonistas ya son conscientes de que estando juntos en pantalla su química resulta imparable, así que se dedican a forzar la nota —en el buen sentido— para exprimirse mutuamente y producir una secuencia hilarante detrás de otra. Lemmon borda otro de sus grandes papeles característicos: el alfeñique quejica, llorón, maniático de la limpieza e hipocondríaco hasta el delirio. Alguien que, naturalmente, a duras penas podría llevarse bien con Matthau, un tipo desordenado, guarro, anárquico y despreocupado por todo lo que no sea jugar al póker e intentar ligar con las vecinas. Un divertidísimo festival a cargo de la pareja de actores más descacharrante de todos los tiempos. Su éxito comercial fue tremendo, por lo que tanto Lemmon como Matthau quedaron definitivamente establecidos como grandes pesos pesados del negocio. Irresistiblemente divertida, hasta las lágrimas.

Los encantos de la gran ciudad

Los encantos de la gran ciudad (1970): Muy entrañable película que narra las estrambóticas andanzas de un matrimonio que viaja a Nueva York, después de que el marido sea citado para una entrevista de trabajo con vistas a una lucrativa promoción. Procedentes de una tranquila zona suburbana, el choque con la metrópolis supondrá todo un trauma, especialmente para Lemmon, que irá perdiendo los nervios escena tras escena. Ya desde la llegada al aeropuerto la pareja sufre toda clase de contratiempos y calamidades absurdas. Lemmon vuelve a estar en un punto álgido y ofrece todo un recital cómico encarnando a este pobre sujeto agobiadísimo por los sucesivos desastres que amenazan con impedirle llegar a tiempo a su entrevista. Una comedia amable que bastante gente pasa por alto pero que es muy entretenida y merece mucho la pena.

Salvad al tigre (1973): Drama sobre la crisis existencial de un ejecutivo cuya antigua existencia acomodada se va derrumbando a su alrededor. La película fue filmada por empeño del propio Lemmon, quien se enamoró del guión y quiso meterse en el personaje hasta el punto de rebajar su salario habitual para sacar adelante un film en el que nadie creía y en el que los estudios no tenían muchas ganas de invertir. La película no es una obra maestra, pero sí resulta más que interesante, especialmente por el descollante trabajo del propio Lemmon. Aunque el film no triunfó en taquilla —como casi todos habían previsto, por otra parte—, Lemmon entusiasmó a la crítica con su interpretación y consiguió su cuarta nominación al Oscar como protagonista, consiguiendo ganar su segunda estatuilla.

Primera plana (1974): Billy Wilder, ansioso por volver a reunir a Lemmon y Matthau, realiza la adaptación de una obra teatral cómica varias veces llevada al cine (la más célebre adaptación había sido Luna nueva, de Howard Hawks, protagonizada por Cary Grant y Rosalind Russell). Lemmon interpreta a un periodista que está a punto de dejar la profesión para casarse, pero que no puede evitar volver a sentir el gusanillo cuando su manipulador jefe (Matthau, cómo no) lo lía para investigar la fuga de un preso que estaba a punto de ser ejecutado. La película es muy divertida y tiene grandes momentos, aunque en su día hubo bastantes críticos más preocupados en señalar que el film se quedaba por debajo de la versión de Hawks, algo que ciertamente puede ser así, pero que no resultaba necesario recordar constantemente. Con todo, siempre resulta un placer ver a Lemmon y Matthau de nuevo en la pantalla, por más que estrictamente hablando no compartan demasiadas escenas excepto por teléfono. Muy divertida.

El prisionero de la Segunda Avenida (1975): Curiosísima película basada en una obra teatral de Neil Simon (el mismo autor de La extraña pareja), es una comedia negra sobre los problemas de un hombre para afrontar una crisis vital que casi lo conduce a la locura. Tras la pérdida de su empleo, el pobre individuo se ve repentinamente atrapado en el pobre apartamento de Manhattan donde vive, desprovisto de aire acondicionado durante un verano particularmente caluroso, rodeado de vecinos ruidosos y desconsiderados, y para colmo teniendo que soportar los efectos ambientales de una huelga en la recogida de basuras. Ante este panorama, el personaje de Lemmon va viniéndose abajo conforme avanza el metraje, hasta el punto de que termina requiriendo asistencia psiquiátrica. Cómo no, es toda una delicia ver al actor pasándoselo en grande mientras interpreta la descomposición progresiva de su desdichado personaje, que va hundiéndose en un pozo de patetismo sin fin. Quizá no sea una obra maestra, pero es un film que a menudo pasa injustamente desapercibido, y Lemmon se las arregla para ofrecer pasajes histriónicamente hilarantes junto a otros que despiertan la conmiseración del espectador.

El síndrome de China

El síndrome de China (1979): Impactante alegato antinuclear, casualmente estrenado unos días antes de que en la vida real tuviese lugar un suceso similar al narrado en la pantalla. El síndrome de China describe un accidente en una central nuclear, provocado por un problema técnico. Jane Fonda y Michael Douglas interpretan a dos reporteros que, por pura casualidad, asisten al primer momento de alarma mientras rodaban un inocuo reportaje en la central. Tras asistir a un fallo en la refrigeración del reactor, los dos periodistas comienzan una investigación al respecto y van descubriendo turbias irregularidades en la construcción de los reactores. Que nadie piense que la trama es aburrida: todo lo contrario, la película es un absorbente thriller con varios momentos de increíble tensión y Jack Lemmon está sencillamente soberbio en el papel de director de la central, un hombre que se debate internamente entre la lealtad a sus jefes y el impulso por hacer lo correcto y afrontar las amenazas que su central podría suponer para la población. Ese dilema lo arrastra a la más pura desesperación, con lo que Lemmon nos ofrece algunas secuencias verdaderamente angustiosas. Este papel le valió su sexta nominación al Oscar, amén de un sinfín de premios internacionales. No resulta extraño porque además de ser una gran película, Lemmon encarna a uno de sus personajes más sobrecogedores… que ya es decir.

Tributo (1980): Un melodrama que podríamos considerar menor, el film gira en torno a un agente artístico que un buen día descubre que está enfermo de leucemia. Un drama familiar que sirvió para dos cosas: una, reunir de nuevo a Lemmon y a Lee Remick en la pantalla. Y dos, para que el actor ofreciese otra interpretación magistral de un hombre enfrentado a la muerte, con la que obtuvo su séptima nominación al Oscar solo un año después de haber sido también nominado por El síndrome de China.

Aquí un amigo (1981): La última película de Billy Wilder y la última colaboración con Matthau (al menos antes de las cuestionables aunque supongo que entrañables reuniones nostálgicas de años posteriores). Masacrada por los críticos en su día —con demasiada saña para mi gusto—, Aquí un amigo es sin embargo una película menor, sí, pero divertida. No solo no es tan mala como afirmaron los críticos en su momento —entre otras cosas, los comentarios exageradamente negativos ayudaron a defenestrar la carrera del anciano Wilder— sino que se ve con agrado y de hecho tiene momentos hilarantes, como no podría ser de otro modo con esos dos actores de por medio. Lemmon recupera el personaje de llorica insoportable que tan bien le sale, un tipo que ha acudido a un hotel para suicidarse a solas. Cómo no, termina sacando de sus casillas a Matthau, un asesino a sueldo que ha alquilado la habitación contigua para poder disparar al testigo de un juicio desde su ventana. Como decía, no es ni de lejos el desastre que la crítica se empeñó en señalar en su día. Ciertamente es una película floja, de las más flojas de Wilder, pero se deja ver y con los años resulta cada vez más entrañable.

Missing (1982): En la madurez Lemmon revisitó con frecuencia el papel de individuo atribulado por las circunstancias, aunque en sus diversas películas sus personajes estaban angustiados por diferentes motivos y siempre los interpretaba con matices distintos. En este caso encarnaba a un hombre sumido en la dramática búsqueda de su hijo, un periodista desaparecido durante el golpe militar en Chile. La interpretación de Lemmon resultó tan poderosa y convincente que volvieron a lloverle premios y nominaciones, entre ellos la octava nominación para el Oscar (por segunda vez en su carrera, resultaba nominado tres veces en cuatro años) y mucha gente consideró el film como una “resurrección” de Lemmon al estrellato.

Glengarry Glen Ross (1992): Poderosísima adaptación de una obra teatral que gira en torno a un grupo de vendedores (“comerciales”, que diríamos ahora) y la fiera competitividad que reina en su empresa. El film capta perfectamente la atmósfera opresiva y tétrica del argumento. Es una película coral con un notable reparto, aunque quizá demasiado característico, o excesivamente hollywoodiense. Con todo, Jack Lemmon interpreta al más patético de todos sus personajes patéticos: un vendedor que ha perdido su antiguo olfato comercial y que ya no consigue convencer a sus clientes, entrando en una sobrecogedora espiral de autodesprecio y desesperación que resulta bastante dolorosa de contemplar. No es una película para ver en un mal día, desde luego, pero eso es indicación de lo logrado que está el tono tan deprimente de la historia.


Años después… ¿cómo lo haría Wilder?

No llegué a entrevistar a Sigmund Freud. (…) Fui a Bergasse 19, donde él vivía. Era un barrio de clase media. Fui provisto de una única arma, mi tarjeta de visita de periodista del Die Stunde. Era un reportaje para el número de Navidad: “¿qué opina del nuevo movimiento político en Italia?”. Mussolini era un nombre nuevo. Corría el año 1925, así que para mí era nuevo. Me documenté sobre el asunto. Pero Freud odiaba a los periodistas, los despreciaba, porque todos solían reírse de él. (…) Llamé al timbre. La doncella abrió y dijo “Herr Professor está comiendo”. Le respondí: “esperaré”. Así que me quedé allí sentado. (…) A través de la puerta que daba a su despacho se veía el diván… me llamó la atención lo pequeño que era ese diván. Yo estaba sentado en una silla. De repente levanto la vista, y allí está Freud. Un hombre diminuto. Tenía una servilleta atada alrededor del cuello, porque se había levantado de la mesa a mitad de la comida. Me preguntó: “¿Periodista?” Yo dije: “Sí, me gustaría hacerle unas preguntas”. Replicó: “Ahí está la puerta”. Me echó. Fue el momento culminante de mi carrera. Porque me han preguntado constantemente sobre ello, hay gente que ha viajado sólo para preguntarme por todos los detalles, para que les diga exactamente lo que pasó. Pero eso es todo lo que pasó. Un simple “ahí está la puerta”.

Esta anécdota, extraída del absolutamente recomendable libro Conversaciones con Billy Wilder de Cameron Crowe —una larguísima y apasionante entrevista con al anciano director— sirve perfectamente como presentación de la figura del cineasta austriaco. Empezar recordándolo con una cita meramente cinematográfica no haría justicia a su figura. Billy Wilder, el hombre, ya había visto unas cuantas cosas antes de que naciera Billy Wilder, el cineasta. Fue el periodista al que Sigmund Freud echó de su casa. Bailó con mujeres por dinero. Hizo crónica de sucesos. Vio y vivió, y lo registró todo en su memoria. Huyó de Europa —como tantos otros talentos judíos— cuando el auge de Hitler envenenó el aire, aunque algunos de sus familiares no tuvieron tanta suerte y perecieron en los infames campos de exterminio. La madre de Wilder, de hecho, murió en el mismo campo donde tiene lugar la acción de la famosa La lista de Schlinder, una película que él pudo haber dirigido de haber sido más joven, aunque con toda seguridad no se hubiera parecido demasiado a la que conocemos hoy.

“El público nunca se equivoca. Un miembro del público, tomado individualmente,  puede ser un imbécil. Pero mil imbéciles juntos en la oscuridad… eso es genio crítico”

Billy Wilder murió hace trece años y lo recordamos con estas líneas, pero la verdad es que su cine nos dejó mucho antes que eso. Fue en 1981, cuando estrenó su último largometraje (Buddy Buddy, en España titulado Aquí un amigo), que fue la última ocasión en que pudimos ver juntos a la pareja mágica, Jack Lemmon y Walter Matthau. La última ocasión, claro está, sin contar las entrañables pero cuestionables reuniones de años después. Pero al grano: la crítica defenestró aquella película y el público le dio la espalda al que en otro tiempo fuera uno de sus directores favoritos, prácticamente expulsándolo de la industria. A él. A Billy Wilder. Ciertamente no era el mejor de sus films, pero era una película de Wilder, Lemmon y Matthau. No podía ser tan mala, y no era tan mala. Es más, buena parte de ella me sigue divirtiendo hoy en día… pero el cine no es país para viejos. A Kurosawa vinieron a rescatarlo desde Rusia. A Wilder, no. Como a Alfred Hitchcock, la edad lo devoró sencillamente porque Hollywood nunca ha confiado en sus viejas glorias, aunque después de defenestrarlas sin piedad termine canonizándolas con todo oropel. Pero bueno, Hollywood es Babilonia, una mala mujer y las malas mujeres hacen estas cosas. Esto no nos pilla de nuevas, aunque sólo sea porque nos lo cuenta Billy en sus propias películas.

Y sin embargo el despechado Wilder era uno de esos pocos cineastas lo suficientemente influyentes y con un estilo lo bastante reconocible como para haber generado un adjetivo: “wilderiano”. Como “fordiano”, “hitchcockiano”, “felliniano”. También es otro de esos pocos cineastas que se ganó la inmortalidad no una, ni dos, sino varias veces, con otras tantas películas eternas: Perdición, Días sin huella, El crepúsculo de los dioses, Sabrina, Testigo de cargo, Con faldas y a lo loco, El apartamento, En bandeja de plata, Irma la dulce. Por citar algunas de las más conocidas. ¿No resulta impresionante? ¡Es mucho más que impresionante! Incluso unas cuantas de sus películas por así decir, “menores”, resultan memorables: desde el espionaje bélico de Cinco tumbas al cairo hasta la historia de traiciones en un campo de prisioneros de la interesantísima Traidor en el infierno (en la que, paradójicamente, sólo fallaban los forzados interludios cómicos), pasando por la emotiva The spirit of St. Louis y, cómo no, las piernas de Marilyn Monroe en La tentación vive arriba (aunque fue en Con faldas y a lo loco donde Wilder se las arregló para que Marilyn desplegase todo su poder e inundase las pantallas de una casi insoportable sexualidad: probablemente fue aquella la película más adorablemente pecaminosa que llegó a rodar la actriz). O la fascinante La vida privada de Sherlock Holmes, o la frecuentemente pasada por alto Uno dos tres, una auténtica maravilla al nivel de sus mejores trabajos y probablemente una de las comedias más enloquecidas y de ritmo más histérico de todos los tiempos. Billy sabía contar una historia.

“Si un actor entra por la puerta, no tienes nada. Pero si entra por la ventana, ya tienes una historia”

El suyo fue un legado demasiado vasto como para resumirlo con palabras. Recuerdo que una profesora del instituto solía decirnos “Marcel Proust es la vida” —hay que amar la docencia para decir algo así enfrente de un puñado de adolescentes lobotomizados por la edad— como queriendo expresar que aquel escritor podía captar la esencia de eso tan abstracto llamado “la vida” y trasladarla con éxito al papel. Algo similar puede decirse de Wilder. En sus mejores películas, ya sean dramas o comedias, había mucho más que argumentos, planos y diálogos: había toda una visión del mundo. Su visión del mundo. La cual, además, rara vez resultaba positiva u optimista. Sí, Wilder era un cínico. No creía en la gente, algo de lo que resulta difícil culparle. ¿Misántropo? Sí. ¿Misógino? Probablemente. ¿Había ribetes oscuros en su sempiterna tendencia al sarcasmo? Con toda seguridad. ¿Había una considerable ración de mala sangre en sus películas? Desde luego. Pero eso hacía de él quien fue. Uno no imagina a Wilder ejerciendo de misionero o tratando de quedar bien con todo el mundo. Su papel sobre la tierra era el de denostar y celebrar la vida al mismo tiempo. Vivió noventa y cinco años en un mundo al que consideraba —probablemente con razón— poco más que un vertedero.

Pero tuvo el suficiente sentido del humor como para destilar el vinagre y convertirlo de nuevo en vino. La mejor comedia consiste precisamente en eso: tomar aquello que detestas y darle una vuelta para conseguir que los demás se rían de ello. La comedia es una venganza, es la mejor manera de pedirle una satisfacción a la existencia. Con la comedia, uno se ríe de la vida y de todos cuantos la viven preocupadísimos por sus pequeños tropiezos. Esta actitud de la que hablo no era exclusiva de sus películas cómicas, en realidad iba mucho más allá; fue una actitud que primó subrepticiamente hasta en los más oscuros de sus dramas. Un cínico es un cínico, siempre. Y en cierto modo Wilder tampoco dejó de ser periodista, aunque se convirtió en el reverso tenebroso: aquel que subjetiviza la realidad al máximo. ¿Por qué pensar que la interpretación que hacen otros de la realidad es mejor que la de uno mismo? Así es como parecía pensar Wilder: no resulta extraño que aquel reportero que se hacía pasar por gigoló para poder escribir artículos sobre el tema se sintiera prontamente atraído por la confección de guiones, ya antes de salir de Europa. En el cine mantuvo su mirada de periodista, pero cambió la ética de reportero por la acidez del histrión desencantado.

“Pensé: aquí hay comedia. Aquí hay tragedia. Así es como es la vida. Sólo intento hacerlo tal y como es en la vida”

Hablamos mucho de comedia, aunque entre sus obras maestras las hay de diversos estilos. Pero siempre valoró la comedia por encima de cualquier otra cosa. La comedia es lo más difícil en el séptimo arte, aunque no sea siempre lo más apreciado, y eso es algo que Wilder sabía perfectamente. La comedia es, técnicamente, el pináculo de la complejidad narrativa. Crear un chiste efectivo a la vez que inteligente, y hacerlo muchas veces durante un largometraje, y que ese largometraje sea también un arte visual, es una de las metas más difíciles que puede marcarse alguien que cuente historias en una pantalla. Una auténtica gesta. Di una frase un par de segundos antes de tiempo, o un par de segundos después, o encuádrala de manera equivocada, y la cosa ya no funciona igual. Aun así, sabiendo los riesgos, Wilder se la jugó en numerosas ocasiones: no se conformó con asegurarse una carrera cómoda repitiendo hasta la extenuación El crepúsculo de los dioses o Testigo de cargo (esa exquisita imitación de Hitchcock que terminó siendo, claro, como una versión más humana del propio Hitchcock). Se lanzó a por lo difícil. Hizo comedias porque las comedias eran lo más difícil, y también lo mejor, que podía hacerse.

Pero él ya no está con nosotros. Y prácticamente nadie más ha sido capaz de conseguir eso tan difícil tantas veces y tan bien. Dado que el mejor cine cómico es tan complicado de dominar —porque además de comedia, el cine ha de ser arte— no resulta extraño que después de Wilder no haya habido gran cosa. Woody Allen ha parido algunas muy buenas comedias, aunque la mayor parte de las veces se haya limitado a ejercer como monologuista en la pantalla, ya sea a través de sí mismo o de sus personajes. Monty Python nos han hecho reír a carcajadas, pero sus películas no son arte, sino sucesiones de gags. Que son geniales todos ellos, sin duda, pero que conforman más una especie de teatro filmado que un verdadero cine con mayúsculas. Otros han hecho buenas comedias aquí y allá, en Estados Unidos y en el resto del mundo. Pero no ha habido otro Wilder.

“La mayor parte de las películas que hacen ahora están repletas de efectos especiales. Yo no podría hacer eso. Incluso dejé de fumar porque no era capaz de recargar mi Zippo”

Y no sabemos si volverá a haberlo. Quizá se necesitaría otro siglo XX, otro arisco Sigmund Freud, otro Hitler, otro campo de concentración de Plaszow, y lo que es más difícil, otro Ernst Lubitsch. Alguien como Wilder nace de una vida repleta de momentos peculiares, curiosos, surrealistas o dolorosos, que ha absorbido hasta hacerlos formar parte de sus propios tejidos. El dolor se acumula, eso es un hecho y resulta inevitable; pero lo importante no es eso. Lo importante es dónde lo acumula uno y cómo lo procesa después. Otros terminan amargándose y haciéndole la vida imposible a la gente de alrededor. Billy Wilder, en cambio, podía transformar el dolor en diálogos afilados y secuencias divertidas. Decía la canción de los Python que “cuando la miras bien, la vida es una mierda”. En tal caso, Wilder era un alquimista. Porque recicló su mierda y la convirtió en momentos que a nosotros, sus espectadores, nos ayudan a ser más felices. Y no deja de ser mierda… pero sirve para abonar la vida de otros. Esto constituye en sí mismo una gran enseñanza: a lo largo de tu vida vas a acumular basura, seguro, pero puedes dejar que la basura te consuma, puedes obsesionarte con intentar —en vano— limpiarla, puedes meterla debajo de la alfombra hasta que explote y se desparrame por toda la casa, o puedes reciclarla y fabricar con ella títeres, para reírte de ella. Toda una lección de vida. Va a resultar que Billy Wilder era un filósofo. No es raro que lo echemos tanto de menos.

“Si le vas a decir la verdad a la gente, hazlo de forma divertida o te matarán”

Es famosa la inscripción que Billy tenía colgada en su despacho: “¿Cómo lo haría Lubitsch?”. Siempre consideró a Lubitsch, el genio alemán de la comedia, como su principal maestro. Y cuando no sabía cómo resolver una escena, esa era la pregunta que se hacía para salir adelante. Hablaba con admiración del “toque Lubitsch”, esa atención hacia algún detalle aparentemente secundario que llevaba una escena cómica a un nuevo nivel. Hoy, diez años después de la muerte de Billy Wilder y tres décadas después de su retiro forzoso, todos hablamos en cambio del “toque Wilder”. Los cineastas que quieran conocer a fondo los secretos de su arte tienen sin duda —o deberían tener— una pregunta permanentemente grabada en la sesera: ¿Cómo lo haría Wilder?

Y, ¿cómo lo haría? Bien. Wilder lo haría bien.

Lástima que los genios no vivan para siempre. Sería injusto, claro. Pero qué cosa en este mundo no lo es. En un mundo justo no habría comedia. Así que, a lo mejor, la justicia no es tan importante.

“Si hay algo que detesto más que no ser tomado en serio, es ser tomado demasiado en serio” (Billy Wilder)

…estarás revolviéndote en tu tumba, supongo. Ha sido sin querer. Probablemente.


Lemmon y Matthau: la teoría platónica de la comedia

El triunfo artístico es hijo del esfuerzo tanto como del accidente y así el arte está repleto de andróginos; mitades perdidas de un todo perfecto que sólo encuentran el equilibro cuando el destino decide reunirlas. Los ejemplos en la “cultura popular” son numerosos y célebres: Ginger y Fred, Simon y Garfunkel, Lennon y McCartney. Hay artistas que, quiéranlo o no, dan lo mejor de sí mismos en presencia de un compañero y rival con quien forman una entidad nueva, un nuevo ser que es mucho más que la suma aritmética de ambos. Esta complementariedad casi mágica es un fenómeno que sencillamente sucede; es cuestión de química y no puede planearse ni manufacturarse.

Pocas cosas hay tan dependientes de la química como la comedia, que es como el sexo del intelecto y se rige por leyes igualmente indescifrables. La complementariedad de dos cómicos no depende de mecanismo alguno conocido, al menos no de mecanismo susceptible de ser controlado a voluntad. Nadie sabe ni ha sabido nunca cómo se fabrica una gran pareja cómica. La gran pareja cómica aparece; eso es todo. Como en la teoría del Big Bang sabemos cómo y cuándo, pero no sabemos por qué. Contrariamente a la facilidad con que —gracias a la epicúrea flexibilidad del arte del humor— emerge el cómico individual, el tándem cómico genial es una diamantina rareza que, cuando es hallada, suele elevar la comedia a niveles de complejidad inalcanzables para un bufón solitario.

Jack Lemmon y Walter Matthau (enumerados en estricto orden alfabético, anotamos a los más suspicaces) forman una de esas grandes parejas cómicas, si acaso no la más grande. Explicarlos resulta casi tan difícil como intentar reproducirlos; así de insólita es su naturaleza y así de caprichoso fue el accidente de su génesis. Porque, antes de superponerse con la perfección de un eclipse, no eran conocidos como reyes de la comedia.

No ambos dos, al menos, porque Jack Lemmon sí había hecho de su vis cómica un célebre acontecimiento cinematográfico. Le habíamos visto, por ejemplo, fingiéndose mujer en Con faldas y a lo loco y en varios films había sembrado dudas sobre cuál de sus dos facetas era más brillante, si la trágica o la jocosa. Aunque Lemmon estaba especializado en el melodrama —con esa facilidad única para encarnar al hombrecillo medio, sufrido e insignificante que transita innoticiado la vida— su faceta hilarante era bien conocida. Pero lo que no sabíamos aún era que, con todo su inmenso talento y todo su intrincado virtuosismo interpretativo, Lemmon estaba incompleto. Aún le faltaba Matthau.

De Matthau sí que podíamos decir con toda justicia que su irrupción en el exigente terreno de la comedia fue más que una sorpresa, casi una verdadera visión sobrenatural. Antes de su asociación con la comedia había pocos actores tan serios, tan solemnes y tan shakesperianos como Walter Matthau. Sí, parece mentira, hoy que tenemos tan asociados sus rasgos a la comedia más gesticulante y directa, pero él era un animal de teatro —de muy serio teatro—y su introducción en el cine venía precedida y modulada por la gravedad de aquel rostro siempre protocolario. Pocos podían sospechar que aquel rostro estaba tan hecho de plastilina como su talento y que el reputado actor de carácter ocultaba un fino instinto para la comedia.

Fue Billy Wilder, el ojo (irónico) que todo lo ve (de reojo), quien ofició el milagro. Tenía entre manos una nueva película, En bandeja de plata, para lucimiento de su actor favorito, esto es, Jack Lemmon. El papel de Lemmon era el habitual: un individuo apocado, neurótico, tierno, insustancial, ingenuo y timorato. Un tipo cuya entrañable mediocridad se ganaba instantáneamente la simpatía del público… o más bien cierta magnánima conmiseración. En esta película Lemmon había de interpretar a un periodista deportivo que se deja manejar por su cuñado —un rastrero y manipulador abogaducho de mala muerte— para fingir una lesión de columna y poder demandar a un futbolista famoso. Todo, cómo no, por dinero. En bandeja de plata era una farsa de engaños y dobles intenciones, un misántropo ballet en el que prácticamente nadie era admirable ni inocente. El papel de Lemmon estaba escrito a la medida del actor. Pero, ¿quién iba a interpretar al reverso tenebroso de la historia, al perverso y ladino abogado que arrastra al dócil Lemmon al pecado? Aquí es donde la mano mágica de Wilder le distingue de tantos otros directores de comedia y también donde tuvo la suerte —porque la tuvo— de que su elección resultase mucho más acertada de lo que él mismo pudo haber previsto.

en bandeja de plata
"En bandeja de plata", película donde se produjo el milagro: dos actores que componían un dueto que iba más allá de lo perfecto.

El director austriaco entendía —no en vano la había aprendido directamente de algunos de los más grandes, tales que Ernst Lubitsch— que una de las reglas básicas de la alta comedia es la necesidad del contraste. Enfrentando al histrión Lemmon con otro histrión de expresionismo igualmente ubérrimo sólo hubiese conseguido hacer degenerar su historia en un epicúreo festival de excesos. Algo que puede estar bien para la farsa circense de los hermanos Marx (que aún así jugaban también con los contrastes) pero que no funcionaría en la comedia ácida de Wilder, férreamente anclada en el más newtoniano realismo. Dicho de otro modo, tomemos una hipotética manzana: en una película de los hermanos Marx, la manzana sería lanzada a la cara del otro. En un corto de Charlie Chaplin, el vagabundo de bastón y bombín robaría la manzana y le daría bocados a escondidas. En un film de Woody Allen, el protagonista disertaría sobre la manzana mientras camina por una exposición fotográfica de retratos de peras. Pero en una película de Wilder, la manzana simple y llanamente cae —al parecer por la fatalidad misma de las leyes gravitatorias—sobre la incauta cabeza de alguien que estaba allí sentado. Qué mala suerte, le ha caído una manzana… aunque al final descubrimos que alguien le había pegado una patada al tronco del árbol y que la caída de la manzana no era ni mucho menos un accidente. La comedia de Wilder es la radiografía de las imperfecciones humanas y de sus todavía más imperfectas relaciones. Para interpretar a su manzana podrida Wilder necesitaba un actor capaz de sutileza y gravedad. Gravedad en las dos acepciones más comunes del término: era preciso un actor grave, en peso caracterológico, y grave, en registro interpretativo.

En una comedia —con mucho el más difícil y admirable de los géneros cinematográficos— no basta siempre con recurrir a las opciones obvias para decidir quién interpretará determinados personajes clave. Por eujemplo, tomemos al abogado de En bandeja de plata. Martin Scorsese podría haber empleado a Joe Pesci, por ejemplo… pero porque Scorsese no hace comedias. Los Coen podrían haber tenido más suerte y haber elegido a John Goodman, quien sí se mueve cómodamente en la comedia, aunque aun así quizá se hubiesen quedado cortos.

 La tarea de Wilder no era fácil: necesitaba una perfecta compañía para Lemmon y no cualquiera podía estar a la altura de Lemmon. En Con faldas y a lo loco, Tony Curtis había sido fácilmente devorado por la comparación en lo que a todas luces era un flagrante desequilibrio, aunque por suerte se contó con toda una Marilyn Monroe para reequilibrar el desigual dueto y convertirlo en un terceto satisfactoriamente variopinto.

El ladino abogado que ejerce en un cochambroso despacho repleto de papeles desordenados y que es la personificación misma de la astucia callejera y la avaricia sin entrañas era un personaje bastante difícil de encarnar con éxito. Era el eje central del mecanismo cómico del film; nada menos que la figura diabólica que desata el embrollo faustiano de la historia. Un individuo responsable de bíblicas fatalidades que, para colmo, tenía que desempeñar su maléfica labor en contexto de comedia, algo a lo que ni Goethe pudo aspirar. Walter Matthau consiguió hacerse con el personaje y conferirle la forma y fondo precisos; triunfó en la comedia de Wilder mediante el más efectivo de los procedimientos: no intentando ser gracioso. Se metió en la piel del abogaducho traicionero centrándose no en sus facetas posiblemente hilarantes, sino precisamente en todo lo contrario, acentuando los filos desagradables del personaje, haciéndolo aparecer fingidamente profesional en un flagrante ejercicio de sucia hipocresía, mostrándole malcarado, con ese cansado hastío de quien no tiene conciencia y no cree en nada excepto en eso, en su propia ausencia de escrúpulos. Matthau adornó la vileza del carácter con unas pinceladas justas de chulería que le hiciesen encajar en el tono humorístico del film, logrando de paso el necesario contraste con la maleable inseguridad del periodista interpretado por Lemmon. La comicidad de la pareja protagonista empezó a emerger gracias a una artificiosa y disfuncional complicidad entre sus opuestas personalidades: Matthau era el hombre fuerte, el manipulador, el verdugo. Lemmon era el hombre débil, el títere, la víctima.

La extraña pareja
La inolvidable "La extraña pareja" no fue quizá la mejor de sus películas, pero sí la más exitosa y el más intenso e hilarante festival de química cómica entre Lemmon y Matthau.

En bandeja de plata le valió a Walter Matthau el Oscar que premiaba al mejor actor secundario y sirvió para descubrir a un actor que no sólo estaba a la altura de Lemmon sino que, por algún misterioso motivo —o por un millón de motivos evidentes cuya suma es igualmente misteriosa—se había convertido en su partenaire perfecto. Aunque En bandeja de plata había sido planteada de inicio como una comedia de enredo cuya efectividad no descansaba necesariamente en la interacción entre los dos protagonistas, fueron las secuencias en donde Lemmon y Matthau desplegaban lo mejor de sus mutuas desigualdades las que se convirtieron en las favoritas del público. De repente, todo el mundo quería ver a Lemmon y Matthau trabajar juntos de nuevo. Tanto fue así, que se les contrató inmediatamente para la adaptación cinematográfica de una de las comedias teatrales más célebres de Broadway, La extraña pareja.

Dirigida por Gene Saks, La extraña pareja era prácticamente teatro filmado y reunía a los dos actores en un contexto artístico muy diferente al del cine de Wilder. Esta vez sí, el film era un vehículo para el lucimiento de la pareja Walter-Matthau y para la explotación sin contemplaciones de aquella química que tanto apreciaban los espectadores. La historia de dos hombres divorciados, en principio grandes amigos, que empiezan a convivir en un apartamento hasta que llegan a odiarse a causa de sus costumbres y manías incompatibles, tenía poco que ver con la trama de traiciones e inmoralidades de En bandeja de plata. Los dos personajes principales eran también muy diferentes, aunque conservaban ciertas características reconocibles. Ahora Lemmon era un sujeto llorón, hipocondríaco y obsesionado con la limpieza que era acogido en su casa por Matthau, un tipo hedonista, anárquico, desordenado y bastante guarro. Aunque creen ser complementarios (uno aportará orden y disciplina a la vida del otro, y el otro aportará alegría y colorido a la vida del uno) su relación terminará en completo desastre. Era el contraste llevado al extremo en un argumento elaborado con la precisión de un artefacto de relojería: diálogos punzantes, escenas de calculadísimo humor mudo, altibajos distribuidos con maestría. Una historia  concebida para el teatro que llegaba a su versión en celuloide perfectamente pulida y perfilada tras ser puesta a prueba una y mil veces ante público en directo: Lemmon y Matthau recibieron un lingote de oro y devolvieron un lingote de platino. El primero exageró más —y mejor— que nunca, mientras el segundo recurrió a todo un florido repertorio de gestos-que-marcan-el-momento que terminarían convirtiéndose en su marca de fábrica.

¿Por qué funcionaban tan bien estos dos actores cuando estaban juntos?, me pregunta usted, amigo/a lector/a clavando en mi pupila su pupila azul. Pues no lo sé. Quizá sea que ninguno pretende robarle la escena al otro; aguardan disciplinadamente el momento preciso para introducir su particular tic y hacerlo además con la intensidad justa. Se reparten eficientemente las idas y venidas, los altos y bajos de cada secuencia. Cuando uno actúa, el otro reacciona; y no antes. Parecen siempre hablarse, mirarse y tratarse desde la distancia, como queriendo resaltar la extranjería de sus respectivas personalidades y como queriendo acumular la tensión para liberarla más tarde en el instante indicado. Cada cual se mantiene en su registro, con inflexible disciplina, para no compartir recursos que se solapen y no sobrecargar al espectador con redundancias. Pero… ¿acaso no son todas éstas varias de las técnicas básicas para hacer comedia entre dos, sean Lemmon y Matthau o cualesquiera otros? Sí, la verdad es que sí, pero amigo/a lector/a, he respondido a su pregunta con lo que sé, porque no podría responder con lo que no sé. Lo que es cierto es que Lemmon y Matthau hacían todas estas cosas a la perfección. Eran unos virtuosos del contrapunto, siempre orbitando en torno al otro para tañer su melodía cómica sin desafinar con la melodía cómica del contrario. No eran dos actores intentando ser graciosos individualmente. Eran dos actores trabajando en pos de que el contrario pudiese resultar gracioso. Se apoyaban mutuamente; uno era siempre la red de seguridad del otro.

primera plana
"Primera plana" no estaba planteada como una mera explotación de la pareja, pero cuando aparecían juntos en pantalla la película era definitivamente otra.

Y luego está la química; porque hay en esta pareja un mucho de medias naranjas reencontradas. Platón hubiese dicho que era su destino el hacer comedia juntos. Se complementaban. Estaban los manierismos ansiosos de Lemmon frente a las muecas puntuadoras de Matthau. Las delicadezas femeniles de aquél frente a la zarrapastrosa virilidad de éste. La mirada nerviosa e incierta del uno, la mirada penetrante e imperturbable del otro. La sonrisa tímida frente al festivo aspaviento. Parecían ser conscientes del especial barniz que su reciprocidad confería a su comedia y actuaban en consecuencia. No interpretaban para el público: interpretaban para el otro. Como en tantas otras cosas, el secreto de la excelencia.

Obediente a ese destino, Billy Wilder les volvió a reunir en Primera plana, otra adaptación de una comedia teatral que ya había conocido varias versiones cinematográficas. Es una comedia coral al modo de En bandeja de plata y en realidad la interacción entre Walter y Matthau es virtual durante la mayor parte del metraje. Es la situación, no el claroscuro los caracteres, la protagonista de la comicidad del film. Aunque Primera plana  bastó para saciar el anhelo de los espectadores por ver reunidos en una nueva película a los infalibles reyes de la farsa bicéfala, en dicho film los dos actores se lucen por sí mismos, separadamente, en una ilusión de reunión que, como toda ilusión, puede resultar satisfactoria si nos la queremos creer. Juntos, que no revueltos, Lemmon y Matthau volvieron a demostrar que saltaban chispas las pocas veces en que de verdad cohabitaban fotogramas. Y que cuando no aparecían juntos, sino en apariencia, seguían saltando las chispas.

Finalmente, y si no tenemos en cuenta las postreras reuniones nostálgicas que tenían más de maniobra publicitaria que de productos dignos de estos monstruos de la interpretación, los dos actores se reunieron en la última de sus películas clásicas, Aquí un amigo. Dirigida por un anciano Wilder, la película fue recibida en su momento con cruel desprecio por los críticos e ignorada por un público que la consideró pasada de moda , de hecho su fracaso propició la jubilación del legendario director. Pero Aquí un amigo sigue demostrando, pese a todos los posibles defectos que busquemos en su guión o en su estructura, que la pareja Lemmon-Matthau funciona. Es cierto que la película fue una especie de secuela camuflada de La extraña pareja y que no está ni de lejos a la altura de las comedias clásicas de Wilder, pero la química entre sus dos protagonistas continúa existiendo y de algún modo sale indemne de las manifiestas debilidades del film. Aquí un amigo narra el encuentro accidental entre un asesino a sueldo de la mafia (Matthau) que se aposta como francotirador en una habitación de hotel para asesinar al testigo de un juicio, y un individuo hundido en la depresión (Lemmon) que alquila la habitación contigua para suicidarse porque su mujer le ha abandonado. Esto da pie a varias situaciones de comedia muy básica y elemental, un slapstick bastante alejado del espíritu clásico de Wilder. Siendo la menos destacable de los cuatro largometrajes tradicionales de la pareja Lemmon-Matthau, sigue habiendo encanto en el simple hecho de contemplar a estos dos actores en un mismo encuadre.

Billy Wilder, junto a la pareja sin igual que él mismo ayudó a crear.

Ya hemos mencionado que los dos actores fueron reunidos bastantes años después en diversas películas de esas que, en un arrebato de bonhomía, podemos calificar como “para todos los públicos”. Comedias amables y previsibles en las que el amor de los espectadores hacia la pareja hizo más que unos guiones generalmente flojos. Con todo, los viejos Lemmon  y Matthau mantenían parte de su maestría y podrían haber dado mucho más de sí en el caso de que alguien hubiese aparecido con el argumento adecuado. No es el humor amable agua para estos peces; ellos ofrecen lo mejor cuando nadan entre ironías, sarcasmos y conflictos.

Lo que sí podemos asegurar —porque basta con mirar alrededor— es que no ha habido, de momento, sucesores. Jack Lemmon y Walter Matthau siguen siendo, en conjunción, el epítome de la química cinematográfica. Dos actores que parecían proceder de planetas distintos y que interpretaban a personajes de planetas aún más distintos, pero que encajaban. Y cómo encajaban. Es la clase magia que surge por pura casualidad y que resulta tan difícil de repetir. Pero así tiene que ser. Si pudiéramos reproducir las fórmulas a voluntad, ¿qué encanto encerraría ya el cine? Eso es a la vez lo mejor y lo peor de la Extraña Pareja: que nunca volverán a existir.


In memoriam: Peter Falk

"¿Un pastelito? No, no, gracias señora, acabo de desayunar, estoy lleno, sería incapaz. Bueno… probaré uno de esos de ahí. Y, ¿ese otro dice usted que es de chocolate?"

El teniente Columbo se ha ido para siempre.

Mis primeras palabras al escuchar la noticia de su fallecimiento han sido, literalmente, “¡no jodas!”. Supongo que uno de los alicientes de la profesión de actor es que, a veces, gente que no les conoce de nada les acaba queriendo casi como si fuesen de la familia. Porque eso es lo que nos sucede a muchos con Peter Falk.

Para quienes crecimos viendo episodios de Columbo hasta prácticamente aprendérnoslos de memoria resulta completamente imposible separar al actor del personaje. Según cómo se lo tome el intérprete, este encasillamiento puede constituir una bendición o un castigo, pero desde nuestro punto de vista como espectadores ese encasillamiento es básicamente un acto de amor. El teniente Columbo es uno de los contados personajes que consiguen que veas una serie de televisión única y exclusivamente porque aparece él. Los guiones eran entretenidos, de acuerdo, pero seguían una fórmula muy repetitiva y con otro protagonista hubiesen terminado cansando. Pero, ¿cómo puede cansarse uno de ver a Columbo en acción? Su carisma te enamoraba al instante; ese atractivo indefinible que poseen ciertos actores cuando encarnan a ciertos personajes y que nadie más podría reproducir. Su cabello despeinado, la ropa sin planchar y un aspecto cochambroso empeorado por la horrorosa costumbre de fumar puros a todas horas eran su sello de identidad. La antítesis del héroe policiaco televisivo: nunca empleaba la violencia, nunca ligaba, nunca realizaba grandes hazañas físicas. Buena parte del mérito de esa caracterización corresponde al propio Peter Falk, quien prácticamente diseñó el personaje por su cuenta y riesgo, acentuando a propósito su falta de elegancia —en lo cosmético, porque después Columbo era todo un caballero— y su estampa de individuo despistado y de fácil descuido. Para colmo, Columbo se encargaba de desenmascarar a asesinos que eran su perfecto revés: guapos, ricos, elegantes, triunfadores, con una inteligencia que asomaba con cada frase y cada gesto (al contrario que la inteligencia del teniente, oculta tras una cortina de manierismos estrafalarios). Criminales que invariablemente menospreciaban la capacidad del ridículo tenientillo sin comprender que tras su apariencia torpe y la mirada distraída de su ojo de cristal se escondía una inteligencia prodigiosa. Lo fascinante de la serie —porque desde el principio siempre sabíamos quién era el asesino— y lo realmente emocionante consistía en ver a Columbo tejiendo su tela de araña en torno al criminal, haciéndose pasar por idiota hasta que el asesino se daba cuenta —siempre demasiado tarde— de que se hallaba en presencia de un genio. Columbo era diferente a todos los demás policías de la TV: él resolvía las cosas pensando.

Peter Falk en sus inicios como gangster.

Otra de las claves del éxito de Columbo residía en la facilidad con que Peter Falk supo captar las claves de las simpatías de la audiencia. En la televisión se tenía la idea de que el espectador quiere siempre encontrar héroes que son mejores que él mismo en todo, pero Falk trascendió esa creencia y demostró que a la gente común también le gustaba ver sus propios defectos y carencias reflejados en pantalla. Columbo nunca hubiera posado para Vogue ni hubiese sabido comportarse en la recepción de una embajada: apagaba sus cigarros en cualquier parte y desayunaba huevos duros que llevaba en el bolsillo de su gabardina. Le gustaba mucho el buen comer y era de hecho bastante gorrón: imposible olvidar cuando investiga un asesinato en un restaurante y se pasa todo el episodio perdiendo la dignidad, con una indescriptible cara de gula, intentando que le inviten a la mayor cantidad de platos posible. O aquel otro capítulo en que sus torpezas sacan de quicio a la asistenta de una mansión, que le echa la bronca cada vez que le ve hasta que el teniente huye de ella con expresión de pánico, como un niño que acaba de romper un plato. Columbo era un hombre del pueblo, adorablemente imperfecto, uno de los pocos personajes que representaban al verdadero americano medio y, por extensión, al verdadero ciudadano medio de cualquier otra parte del mundo. No sabe vestirse, tiene un coche de mierda, va por ahí sin peinar y no es precisamente fotogénico: el teniente Columbo es un hombre de verdad.

Podría pasarme horas escribiendo muchas más cosas sobre Columbo —es más, no descarto hacerlo en un futuro— pero al terminar esta nota apresurada creo que sería injusto olvidar lo buen actor que fue Peter Falk en otros registros, por muy inevitable que resulte asociarle con el célebre teniente de Homicidios. La mayoría de la gente recuerda también su papel en La princesa prometida, pero merece la pena echar un vistazo a sus tempranos papeles como gangster (curiosamente, esa fue su primera especialidad cinematográfica) y sus intervenciones en dramas o películas bélicas. Y cómo no, recordar su maravillosa vis cómica citando Una pareja chiflada, en la que él y Woody Allen interpretaban a un par de viejos cómicos seniles que intentan trabajar juntos tras muchos años de separación y enemistad (hecha la referencia, es también muy recomendable la versión que filmaron en su día Walter Matthau y George Burns).

Yo, por mi parte, voy a volver a ver algunos de aquellos episodios de Columbo que ya sé cómo terminan pero que jamás pasarán de moda. Ver al teniente en acción siempre me alegró el día y no creo que eso vaya a cambiar ahora, aunque Peter Falk fuese uno de los individuos más queridos de la televisión mundial, nos haya dejado y estemos todos uno poco más huérfanos.

“Ah, se me olvidaba…”

Bueno, en realidad es bastante posible que al poner la serie me caiga una lagrimilla. Ya veremos.