«Fester, fester!»: el grito de guerra de los enanos de Herzog

Herzog Fester
Werner Herzog y varios de los actores durante el rodaje de Auch Zwerge haben klein angefangen (También los enanos empezaron pequeños), 1970. Fotografías cortesía de Die Deutsche Kinemathek / Werner Herzog Film.

Hay cineastas que van de raros y otros que son raros de verdad. Los primeros buscan epatar, los segundos simplemente se expresan, y allá las consecuencias. Werner Herzog (Múnich, 1942) pertenece a la estirpe de los raros auténticos, con su mirada alucinada, pesimista, excéntrica e incómoda, mezcla de la sincera curiosidad del documentalista y de la audacia del inventor de ficciones. A menudo, sus películas son tan desconcertantes como controvertidas. Los críticos se esfuerzan por encontrar interpretaciones a las extravagancias de sus personajes, en un desesperado intento de anudar lo narrado con hechos reales, como si todo su cine no fuese más que una gran metáfora o un conjunto de símbolos con mensaje filosófico de fondo. Pero las historias de Herzog siempre van por otro lado y jamás se apegan a la actualidad inmediata. Quizá por eso, entrevistado en televisión por Stephen Colbert en 2011, afirmaba: «¿Sabes? Si solo nos basáramos en los hechos, el libro de libros en literatura sería el directorio telefónico de Manhattan: cuatro millones de entradas, todas correctas».

De él se dice que pasó su infancia completamente aislado en un pueblecito austriaco, que no se enteró de la existencia del cine hasta los once años (ni vio televisión ni escuchó la radio) y que hizo su primera llamada de teléfono a los diecisiete. Pero a los diecinueve ya estaba rodando su primer cortometraje, Herakles, y desde entonces ya fue un no parar. Con una veintena de largometrajes y otros tantos documentales, trabajos para televisión y hasta óperas, en toda su obra, heterogénea y desigual, se rastrea un aroma común: el de la decadencia, no en el sentido de evocación nostálgica de épocas pasadas, sino en el de degeneración, el de caída.

Su segundo largometraje, También los enanos empezaron pequeños (1970), podría ser un buen ejemplo de esto. Rodado íntegramente con actores acondroplásicos o con otros trastornos de crecimiento, pertenece a la misma época que Futuro limitado (1971), su documental sobre los niños afectados por la talidomida en la Alemania de los sesenta, y que El país del silencio y oscuridad (1971), en torno a la figura de Fini Straubinger, una mujer sordociega. Sin embargo, a diferencia de estas obras, en También los enanos… no hay una reflexión sobre la discapacidad y sus limitaciones sociales, sino sobre el poder en abstracto. Que todos los actores sean enanos es, en este sentido, una formidable provocación. En sus propias palabras: «No son los actores los que son pequeños, sino que el mundo ha perdido su forma».

La película narra la rebelión de unos enanos que viven en un correccional aprovechando que el director ha salido de excursión con algunos internos. El educador, otro enano que ha quedado al cargo de la institución, se atrinchera en su despacho y toma como rehén a un tal Pepe, atándolo en un sillón. Pero si alguien cree que esta rebelión tiene puntos en común con la de los protagonistas de Freaks (1932), la famosa película de Tod Browning, se equivoca. Si en Freaks lo que unía a los considerados «inferiores» era el deseo de recuperar la dignidad a través de un impulso colectivo solidario, en También los enanos… predomina la venganza y la mezquindad, la crueldad indiscriminada, la —por así decirlo— falta de programa. Los enanos no se sientan a debatir, no trazan planes, no articulan sus demandas ni ambicionan objetivos concretos, como sí ocurría, por ejemplo, en The terror of Tiny Town (1938), otra película interpretada por enanos. Aquí, simplemente, están tan hartos de la autoridad que destrozan todo lo que encuentran a su alrededor, en una especie de borrachera sin alcohol, un torbellino de degeneración y brutalidad alentado por risas estridentes y gritos jaleadores como el repetitivo «Fester, fester!» (¡Más fuerte, más fuerte!) de Alfred, el personaje representado por Helmut Döring, que un año antes había aparecido como diminuto mayordomo en La caída de los dioses de Visconti. La alegre música folclórica canaria que acompaña las escenas de crueldad ofrece un grotesco contraste carnavalesco. Los enanos bailan, corren y dan saltos entre carcajadas, como en una gran fiesta. Consiguen poner en marcha una furgoneta que da vueltas y vueltas sin parar. Queman y matan. Torturan. Y todo ello festoneado por la sonoridad del «Fester, fester!».

Rodada en Lanzarote, en un enorme cortijo de Tegoyo, el espacio adquiere una connotación opresiva subrayada por la impactante fotografía en blanco y negro de Thomas Mauch. Las instalaciones resultan del todo desproporcionadas para sus habitantes —las puertas y ventanas son enormes, los muebles les resultan inaccesibles, etc.—, ahondando en este absurdo espacial. El hermoso paisaje del desierto volcánico imposibilita la fuga (los volcanes siempre han atraído a Herzog, que en 2018 rodó un documental sobre su fascinante capacidad destructiva). Por otro lado, no se nos explica nada concreto sobre el lugar, salvo que está a cuarenta kilómetros de un pueblo llamado Dolores Hidalgo. ¿Quiénes son los enanos? ¿Por qué viven ahí? ¿Quién los ha encerrado? ¿A qué se debe que estuvieran castigados sin ir a la excursión? ¿Qué consecuencias tendrá su revuelta?

Herzog Fester
Werner Herzog y varios de los actores durante el rodaje de Auch Zwerge haben klein angefangen (También los enanos empezaron pequeños), 1970. Fotografías cortesía de Die Deutsche Kinemathek / Werner Herzog Film.

Madre naturaleza. Policía

En ausencia del director, la autoridad está representada —de manera penosa— por el educador, pero también por un ente no visible, la policía, a la que por diversas alusiones entendemos que ya se han enfrentado previamente los internos: «La policía… Hace tiempo que conocemos sus truquitos», dice uno de ellos, mientras que el educador los amenaza diciendo: «Ya sabéis lo que significa que venga la policía». La película, de hecho, empieza con el interrogatorio a Alfred, que, aturdido, afirma: «Me pitan los oídos, alguien está pensando por mí», supuestamente tras haber sido sofocada la revuelta. Al interrogador no lo vemos, solo oímos su voz, así que es inevitable preguntarse: ¿es enano, no lo es? Al comienzo de la película el espectador tenderá a pensar que no, que la estructura autoritaria de poder parte de los no enanos contra los enanos. Al final de la película, sin embargo, lo interpretaremos de modo diferente. Que el educador sea enano es una de las claves, pero sobre todo lo es la aparición en escena, hacia la mitad de la película, de una conductora que se ha perdido y que también es enana. Si todos son enanos, ¿cómo se reparte entonces el poder, de acuerdo con qué criterio? La imagen del sometimiento entre iguales se relaciona con la gallina que aparece al comienzo comiéndose el cadáver de otra gallina. El canibalismo se convierte así en una forma de poder: la más decadente.

Frente a los uniformes casi infantiles de los internos, el educador viste traje de chaqueta, cuenta con un despacho propio y maneja un discurso acorde a lo esperable de su función, es decir, interpreta su papel de poderoso. Los demás enanos, en cambio, son caóticos, ríen, gritan, insultan. Se quejan de que da igual que sean «buenos» o «malos»: el resultado al final es el mismo, por lo que deciden «armarla». El educador trata de hacerles entrar en razón, pero, cada vez más acorralado, pierde por completo el control. Su imagen persiguiendo las gallinas que le han lanzado por la ventana, esa inutilidad de tratar de atrapar tres o cuatro de ellas por las alas (¿para qué, además?), muestra la fragilidad no del poder —que es indestructible—, sino del poderoso. 

Por cierto, ¿qué le pasa a Herzog con las gallinas? En el filme estas aves protagonizan más escenas turbadoras: se pelean por un ratón muerto y acosan a una que está coja. Pero no solo aquí. Stroszek (1977), otra historia de humillación y poder institucional, finaliza con la escena de una gallina bailando bajo luces de neón en una especie de feria de animales. Cuando se echa una moneda en la máquina, la gallina baila enloquecida, como un autómata: de nuevo se produce el contraste entre lo que podría ser gracioso y en el fondo es terrible. Herzog dijo que contemplar los ojos de una gallina era como mirar hacia el vacío, pero un vacío lleno de horror. La gallina es la representación de una domesticación opresiva. Aunque, como ya hemos visto, toda la naturaleza lo es.

«Madre Naturaleza. Policía». Esta yuxtaposición de conceptos la pronuncia entre risas el inefable Alfred, seguida de su grito de guerra, «Fester, fester!». Como en otras películas de Herzog, la naturaleza no actúa como aliada, sino como enemiga. La naturaleza oprime en tanto que imposibilita la fuga, domestica en tanto se impone como tarea. Los internos están tan cansados de tener que regar que queman las macetas, derriban la palmera favorita del educador e incendian el terreno. Pero lo más llamativo es la crueldad que ejercen contra los animales, hacia los que no muestran compasión: matan a una cerda que está dando de mamar, persiguen y atormentan a los cerditos, ponen a dos gallos a pelear, hacen una procesión con un mono crucificado (por fortuna, solo atado con cuerdas). La escena final de un camello arrodillado —«Solo hay que nombrar a lo santos y se pone de rodillas»—, del que Alfred se ríe como loco ante sus lastimosos intentos de levantarse, es quizá una de las más crueles.

En Alemania estas escenas fueron muy polémicas y se acusó a Herzog de dañar a los animales en sus rodajes. No está muy claro el nivel de este daño, pero sí la recurrencia de este tipo de escenas en su cine. En Woyzeck (1979), por ejemplo, se arrojaba un gato por la ventana y se abofeteaba a un mono. La naturaleza no merece compasión porque no es compasiva. La hermosa pradera del comienzo de El enigma de Gaspar Hauser (1974), acompañada del Canon de Johann Pachelbel, se presenta con estas palabras sobreimpresas: «¿No oyes los horribles gritos alrededor, eso que solemos llamar silencio?». Herzog se subleva contra la visión idílica del mundo natural. En referencia a la selva amazónica de Aguirre, la cólera de Dios (1972), dijo: «La naturaleza aquí́ es vil e infame (…) Solo se ve fornicación y asfixia, la lucha por sobrevivir, crecer y pudrirse. Por supuesto, hay mucha miseria. Pero es la misma miseria que nos rodea. Los árboles son miserables, los pájaros son miserables. Yo no creo que canten, sino que se quejan de dolor».

Herzog Fester
Werner Herzog y varios de los actores durante el rodaje de Auch Zwerge haben klein angefangen (También los enanos empezaron pequeños), 1970. Fotografías cortesía de Die Deutsche Kinemathek / Werner Herzog Film.

«¿Por qué te has dejado hacer prisionero?»

«¿Por qué te has dejado hacer prisionero?», pregunta el educador a Pepe, el rehén atado, al que sermonea sin parar a pesar de que sus únicas respuestas sean las carcajadas. La risa como catarsis y la risa como desafío, la risa como motor de la violencia y como acompañamiento de la crueldad, la risa como respuesta a las órdenes de las instituciones sanitarias, psiquiátricas, asistenciales. En También los enanos… la risa no tiene nada que ver con el humor. De hecho, cuanto más ríen los enanos menos gracia tiene la cosa. 

Los enanos sublevados también son crueles entre ellos. La revuelta comienza con un intento de agresión sexual a Marcela, la cocinera, a la que vemos huyendo. Los más altos se ríen de los más pequeños, una pareja a la que obligan a «casarse» entre alusiones picantes. Hay dos enanos ciegos —al parecer, cegados por sus padres para pedir limosna— que son perseguidos y humillados y que acaban a palos entre ellos. Es posible incluso que a uno de ellos lo maten, según se jacta uno de los internos al final: «A Chufo ya lo hemos matado. Después viene Chiclet». «¿Qué queréis hacer?», se preguntan unos a otros. «¡Tirarse a las mujeres!», responden. Pero las mujeres tampoco son mejores: dos de ellas son las que deciden matar a la cerda lactante. En cuanto a Pepe, su desenlace no queda claro. Tras las amenazas del educador, se oye un grito lejano que bien podría ser suyo. A continuación, vemos al educador escapar y retar, ridículamente, a un árbol muerto. Del árbol solo queda un tronco retorcido, seco, que apunta hacia el cielo. En su necesidad de reafirmar el poder perdido, el educador levanta su brazo y lo desafía: «A ver quién aguanta más». 

No hay visión más decadente de la civilización que la de Herzog, para el que el ser humano no tiene arreglo. «La civilización es como una fina capa de hielo sobre el profundo océano del caos y la oscuridad», es decir, algo extremadamente frágil. En su momento, fue inevitable interpretar esta película a la luz de los recientes acontecimientos de mayo del 68, como una especie de crítica metafórica. Si para Herzog una revuelta de origen justo acaba en la misma sinrazón y locura que la origina, si la subversión desemboca en la perversidad, ¿significa esto que el cineasta es, en el fondo, un reaccionario? Se le acusó de ello, desde luego, y también de fascista. Sin embargo, en declaraciones posteriores Herzog defendió a sus enanos, afirmando que todos sus actos, por crueles que nos parezcan, están plenamente justificados, y que si actúan así es movidos por la desesperación. La revuelta de los enanos, dice, no es por tanto un fracaso, sino una «hermosa anarquía». 

En todo caso, la diversidad de interpretaciones es inevitable en esta película que lo fía casi todo a la imagen, la música y los sonidos —de los animales, del motor de la furgoneta, de los cristales rotos—. El rodaje fue celebrado en la zona como una rareza incomprensible, aunque es complicado saber si los lugareños aprobaron o rechazaron el resultado. Lo que parece claro es que el proceso de filmación fue muy complicado. Cuando había que reír, los enanos no reían y viceversa. Un actor fue atropellado y otro (o el mismo, según distintas fuentes) sufrió quemaduras. Herzog prometió que, si conseguían terminar la película, saltaría sobre un gran cactus de afiladas espinas. Se cuenta que lo hizo y que se dejó la espalda hecha trizas. Al principio pensé que era una leyenda urbana, pero visto lo visto, ya me inclino a pensar que todo es posible.


Teoría del asombro

Asombro
Londres, 1936. Fotografía: Getty

Uno. Sobre los pingüinos

«No esperen de mí otro documental sobre pingüinos» es lo que respondió Werner Herzog cuando la National Science Foundation le invitó a rodar un documental sobre la Antártida, en concreto sobre McMurdo, la base principal que Estados Unidos tiene en el continente. Tierra de soñadores profesionales, promesa e interrogante, la Antártida es muchas cosas, pero sobre todo una: un enigma. Con la única ayuda de un camarógrafo, hasta allí se desplazó Herzog para rodar Encuentros en el fin del mundo.

A pesar de que en el documental abundan los glaciares, animales que viven en las más adversas condiciones, organismos que habitan en las profundidades del silencio y la oscuridad y, en definitiva, naturaleza en el más puro estado, el vector de asombro de Herzog se dirige hacia otro lugar. Su filmografía puede ser entendida como una carta de amor y admiración a los exploradores —Aguirre, la cólera de Dios, Fitzcarraldo, La cueva de los sueños olvidados y un larguísimo etcétera—, de manera que, en esta ocasión, también pone el asombro, entendido como el principio de la filosofía, al servicio de los singulares encuentros con los habitantes de las antípodas del mundo conocido. Biólogos marinos que bucean bajo el hielo, físicos teóricos, especialistas en inmensos icebergs de trescientos kilómetros de longitud, estudiosos de la leche materna de las focas o de la sexualidad de los pingüinos.

El filósofo Alan Watts contaba que a través de nuestros ojos el universo se percibe a sí mismo. Y así es como percibimos nosotros este universo particular de la Antártida, a través de las conversaciones que mantiene Herzog con los habitantes de McMurdo, mediante las que indagamos en las razones que los llevaron allí. Uno de estos habitantes es Stefan Pashov, el personaje que escoge Herzog para abrir y cerrar el documental. Se lo encuentra bajando de su excavadora y le pregunta qué lo trajo a la Antártida: «Es una larga historia. Exploré muchos lugares de la mente y muchos mundos de ideas y empecé antes de aprender a leer y escribir. Mi abuela me leía La Odisea y La Ilíada, así que empecé a fantasear sobre mi viaje antes de saber que tenía los medios para llevarlo a cabo, pero mi cabeza ya estaba preparada. Ya viajaba con Ulises y los argonautas a aquellas tierras sorprendentes y eso se me quedó grabado, la fascinación por el mundo, y me enamoré del mundo».

Dos. Sobre los argonautas

Enamorarse del mundo tiene que ver con una renovada capacidad de sentir asombro. La historia de los argonautas es una de las leyendas griegas más antiguas y ya incorpora algunos de los elementos que se repiten en las historias populares: un héroe al que se le destina a un viaje peligroso para desembarazarse de él, imponiéndole una tarea imposible de llevar a cabo, pero de la que sale vencedor gracias a la ayuda de aliados inesperados.

Tres. Sobre la fragilidad

Cuenta Ocean Vuong en En la tierra somos fugazmente grandiosos que, a partir de otoño, en algún lugar de Míchigan, una colonia de más de quince mil mariposas monarcas empieza su migración anual hacia el sur. A lo largo de dos meses, de septiembre a noviembre, viajarán, aleteo tras aleteo, del sur de Canadá y Estados Unidos hasta el centro de México, donde se quedarán a pasar el invierno. Basta una noche de helada para matar a toda una generación. De manera que vivir es, al fin y al cabo, encontrar el momento oportuno para hacerlo. Como si fuera así de fácil.

La migración, que cubre un trayecto de 7773 kilómetros, puede desatarse por detalles aparentemente ínfimos como un cambio en el ángulo de la luz del sol, que indica un cambio de estación, de temperatura.

Cada partida es, además de frágil, definitiva. Las mariposas que sobreviven a la migración pasan el mensaje a sus crías. La memoria se teje en los genes y prepara para la supervivencia. Pero ¿qué queremos decir cuando decimos supervivientes?

Londres, 1941. Fotografía: Getty.

Cuatro. Sobre la supervivencia (y el asombro)

Supervivencia tiene que ver también con cómo gestionar el dolor, y así, en los años ochenta, en California, un gran número de mujeres camboyanas, todas ellas refugiadas de guerra, fueron al médico afectadas de un mismo problema: no veían. Se habían vuelto ciegas. Antes de dejar su país, habían sido testigos de las más feroces brutalidades perpetradas por los Jemeres Rojos. Los médicos que las examinaron no encontraron, en un primer momento, nada raro. Sus cerebros funcionaban bien, con normalidad. La única explicación posible era la ceguera psicosomática: las mentes de aquellas mujeres, forzadas a enfrentarse a tanto horror y a digerirlo, habían decidido apagar las luces. Se habían quedado en una noche perpetua.

Etimológicamente hablando, asombrar quiere decir sacar a alguien de la sombra. En filosofía, el asombro es lo que ilumina la mente, permitiéndole al ser humano salir de la oscuridad con respecto a su propia existencia, la del entorno y la del universo. Pero también existe otra clase de asombro, el que acaece después de entrar en la sombra.

Cinco. Sobre hacer cola en el supermercado a dos metros de distancia

Antes de que empezara todo —y todo aquí quiere decir pandemia—, el último fin de semana en que se pudo viajar con normalidad, estuve en Tenerife. Alquilamos una casa, y desde el jardín, a través de los arbustos que separaban nuestra casa de los vecinos, fui testigo de cómo un padre intentaba enseñar a nadar a su hijo. Se trataba de una piscina pequeña, que ni siquiera debía de cubrir demasiado, pero el niño, aterrorizado, armado de manguitos y un flotador, observaba al padre. «Que ya verás que no pasa nada», «Que no hay que tener miedo», «¿Es que quieres quedarte en la piscina de los niños para siempre?», «Va, que no te vas a ahogar». Más allá de poner en duda las capacidades pedagógicas del padre, me hubiera gustado atravesar el seto para contarle al niño un truco que aprendí hace años. Tiene que ver con la profundidad, pero también con la perspectiva. A veces, cuando crees que estás hundiéndote y sin remedio, es solo cuestión de encaramarse ligeramente sobre los dedos de los pies. Son unos breves centímetros, y ya estás fuera. Respiras. Además, esos últimos centímetros dependen exclusivamente de ti.

Sin embargo, no dije nada, empezó a hacer viento y me metí en casa. Minutos después, lo olvidé. Olvidé al padre y al hijo sin preguntarme si finalmente el niño se atrevió a avanzar y si el padre recordó que lo que de verdad nos mantiene atemorizados a lo largo de nuestras vidas son justamente esos nimios centímetros que dependen de nosotros.

Después de Tenerife llegó el asombro de esos primeros días de colas a dos metros de distancia fuera de los supermercados, de mascarillas obligatorias, de hospitales de campaña, de la vida en los balcones, de comunicados oficiales.

Entrábamos, de nuevo, en la sombra y el desconcierto. Había ocurrido, estábamos aprendiendo a nadar, pero nadie nos daba consejos a través del seto. La noche helada había sorprendido a las mariposas monarcas que éramos nosotros, ante el estupor de lo inesperado, en un viaje a lo largo de mucho más que 7773 kilómetros.

Lleva tiempo abandonar la oscuridad, pero lo más asombroso de todo, y no solo en la Antártida, sino también en un barrio de Barcelona, son los exploradores, los argonautas, y eso no solo lo sabe Herzog. Ahora, después de haber habitado nosotros también en los confines de ese mundo que nos era conocido, miramos a ese futuro que «nos esquiva, pero no importa; mañana correremos más deprisa, abriremos los brazos, y…, un buen día… Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente». Podría haberlo dicho Werner Herzog, pero lo hizo F. S. Fitzgerald. Hacía referencia al futuro, pero también al asombro. Hace mucho que venimos hablando de ello, empezaron los griegos: Aristóteles, Platón. Somos botes que reman contra la corriente, siempre bordeando el filo del abismo, temiendo la noche helada. Y a veces ocurre. Pero, finalmente, aunque ocurra, nos impulsamos sobre los dedos de los pies. Damos un pequeño impulso. Respiramos.


Baby Yoda y la neotenia

The Mandalorian, 2019. Fotografía: Disney.

En noviembre de 2019, durante la premiere de The Mandalorian en un cine de Los Ángeles, una periodista se acercó al cineasta y actor alemán Werner Herzog (que interpreta al Cliente, el gran villano de la primera temporada) y le preguntó si había tenido ocasión de ver a Baby Yoda con sus propios ojos.

Ojalá pudiera decirle que Herzog se revolvió, como hacían antiguamente los intelectuales cuando les decían paridas. Ojalá pudiera decirle que el hombre que escribió y dirigió Fitzcarraldo y Aguirre, la cólera de Dios soltó una traca de consonantes en alemán y mandó a la mierda a la reportera por preguntarle si conocía a un muñeco en persona. A Herzog, por el contrario, se le dibujó una sonrisa tontorrona en la cara, como a los abuelos cuando hablan de sus nietos, y respondió que sí, que había visto a Baby Yoda, y en menos de cincuenta segundos dijo que era todas estas cosas: «heartbreaking», «heartbreakingly beautiful», «phenomenal technical achievement», «heartbreaking» otra vez, «absolutely convincing» y, por último, «it make you cry when you see it».

Poco después de aquello, durante la rueda de prensa celebrada tras la proyección, el productor ejecutivo de la serie, Dave Filoni, reveló que tanto él como el showrunner, Jon Favreau, sí habían sufrido la furia teutona de Herzog. Ocurrió cuando decidieron grabar dos versiones de una misma escena, una con el muñeco robótico de Baby Yoda y otra sin él. La segunda toma era por seguridad, por si acaso la marioneta no estaba quedando bien bajo la iluminación concreta de aquel set y al final había que recrearla digitalmente durante la postproducción de la serie. A Herzog aquello le pareció inaceptable, montó en cólera y les dijo:

—You are cowards. Leave it.

Es decir: que les llamó cobardes en toda su jeta y les dijo que dejaran la marioneta, que no crearan el personaje con CGI. Al día siguiente de revelar aquello, las cabeceras de medio mundo, incluyendo muchas prestigiosas, salieron con titulares que decían que Herzog había salvado (sic) a Baby Yoda de Disney y que el actor y cineasta había llorado al ver la marioneta, así era de mágica y heartbreaking. Ninguna de las afirmaciones era cierta y la segunda ni siquiera lo era remotamente, pero estamos en 2020, a fin de cuentas. La verdad es lo de menos.

Perros, lobos, cerdos y jabalíes

Los perros y los lobos comenzaron a divergir anatómicamente hace solo treinta mil años, pero los perros ya han adquirido un músculo del que carecen sus parientes más cercanos: el levator anguli oculi medialis o músculo elevador del ángulo medial del ojo. Se trata de un resorte que mueve la parte interior de la ceja y consigue dos efectos: uno, que los ojos adquieran un tamaño aparente mayor, con una forma menos almendrada y más redondeada, confiriendo a la expresión del perro un aspecto infantilizado; y dos, que el animal exprese tristeza tal y como lo hacemos las personas, dibujando un ángulo descendente sobre el ojo.

El año pasado, un estudio científico dirigido por Juliane Kaminski, de la Universidad de Porstmouth, Reino Unido, logró demostrar que, además, este músculo está más hipertrofiado cuanto más reciente sea la raza del perro y que las razas más antiguas, como los husky siberianos, apenas lo tienen desarrollado. Eso parece indicar que los perros con un mayor levator anguli oculi medialis han tenido más éxito reproduciéndose o, por expresarlo con exactitud, siendo criados por nosotros, los seres humanos. Es pertinente reseñar que, en otro estudio científico publicado en 2013, estos mismos investigadores probaron que los perros capacitados para ejecutar expresiones faciales puramente humanas tienen más probabilidades de ser adoptados en las perreras y gozan, en general, de mucha más aceptación entre las personas.

La neotenia (la retención de rasgos juveniles durante la edad adulta) de los perros es algo bien documentado desde hace tiempo. El primero que se dedicó a hacerlo exhaustivamente fue Konrad Lorenz, etólogo austríaco y ganador del Premio Nobel de Medicina, que escribió sobre ello en su clásico Cuando el hombre encontró al perro (1950) y en su prólogo para Los cánidos salvajes (Michael W. Fox, 1974). Hoy tenemos claro que esta clase de transformación evolutiva no está ligada necesariamente a la convivencia con el hombre (de hecho, existen multitud de ejemplos de neotenia entre los anfibios, los insectos y los crustáceos), pero sí que la domesticación es el factor que desencadena esta metamorfosis anatómica con mayor rapidez. También que, entre los mamíferos domesticados por el ser humano, la neotenia conduce a un cierto grado de convergencia evolutiva, haciendo que todos adquieran rasgos parecidos entre sí y, a su vez, a los las personas.

Cambios en la morfología de la cabeza del perro respecto al lobo y del cerdo respecto al jabalí. Fotografías: Freepik.

Y eso constituye un enigma. Pongámonos como ejemplo los cambios sufridos por el perro respecto al lobo y por el cerdo respecto al jabalí. Ambos han adquirido ojos más expresivos y redondeados, orejas mayores y menos firmes y hocicos más achatados que sus predecesores. Ahora bien, ¿por qué los seres humanos habríamos premiado estas mismas características a la hora de seleccionarlos para la cría, si ejercen roles sumamente distintos? Los perros han servido históricamente como pastores y cazadores. La necesidad de comunicarnos con ellos podría explicar que hayamos favorecido la aparición de atributos faciales parecidos a las nuestros, a lo que también contribuiría nuestra estrecha relación emocional con ellos. Pero, ¿los cerdos? Se crían solamente como alimento, ni siquiera como ganado de ordeño. Además, ambas especies han adquirido complexiones corporales que se ajustan claramente a los roles que desempeñan. Entonces, ¿por qué han sufrido ambos la misma transformación en lo concerniente a la cara?

La respuesta la dio, en parte, el famoso programa de domesticación de zorros puesto en marcha por el soviético científico soviético Dmitri Beliáyev en 1959. Aunque Beliáyev y su equipo seleccionaron a los ejemplares para la cría únicamente en función de su mansedumbre, los descendientes empezaron a sufrir progresivamente las mismas transformaciones fisiológicas adicionales que vemos en los animales domésticos: hocicos chatos, orejas caídas, pelaje más claro, colas más cortas…  Beliáyev solo tuvo que completar el silogismo: si nos proponemos cambiar la conducta de los animales y al hacerlo cambia su fisionomía irremediablemente, incluso cuando no nos proponemos que ocurra, entonces estamos alterando algo que interfiere con ambas cosas, conducta y fisonomía. Y ese algo, por supuesto, son las hormonas.

Hoy conocemos las hormonas mejor que en los tiempos de Beliáyev y podemos tener claro algo que él solamente intuyó: que cada clase de hormona cumple distintos propósitos, a veces muy distintos entre sí, y que aquellas asociadas a la agresividad y la mansedumbre (como la endorfina, la adrenalina y varias otras) también intervienen en el crecimiento y desarrollo anatómico y sexual. Al inhibirse una cosa, se inhibe la otra. Al domesticar animales hemos seleccionado en ellos las características que más nos interesaban y de ese modo hemos interferido con su constitución genética, obtenido cerdos más gordos que los jabalís y perros de carreras más rápidos y esbeltos que los lobos; pero hay algo que se premia indistintamente en todas las especies domesticadas, sean perros, cerdos, zorros o abejas melíferas: la docilidad. Y, al modularla, hemos interferido con su crecimiento, haciendo que todas las especies experimenten un cambio físico menor entre su estado juvenil y su estado adulto. Por eso los animales domésticos sufren cambios corporales cada cual en un sentido, pero todos han adquirido, en mayor o menor medida, rasgos faciales que recuerdan a los humanos.

La fábrica de sueños neotenia

En 1980, el biólogo y paleontólogo Stephen Jay Gould incluyó un capítulo dedicado a Mickey Mouse en su libro El pulgar del panda. Puede leerse aquí. Su tesis era que el personaje, creado por Walt Disney en 1928, había sufrido un proceso neoténico a lo largo de su vida. Había empezado siendo más mamporrero y gamberro, pero, a medida que el siglo progresaba, el personaje se había ido volviendo más calmado y más amable. Al hacerlo, también se había ido transformando físicamente. Sus ojos se agrandaron poco a poco, su cabeza adquirió progresivamente mayor volumen y más redondez, su hocico se fue achatando…

La evolución de la morfología facial de las princesas de Blancanieves (1937), La Cenicienta (1950), La bella durmiente (1959), La Bella y la Bestia (1991), Enredados (2010) y Frozen (2013). Imágenes: Disney.

Gould, que incluso pormenorizó con un gráfico la transformación del cráneo del ratón, llamaba la atención sobre la rigurosidad con la que este proceso se ajustaba al modelo de neotenia propuesto por Lorenz unas décadas antes, aunque aportaba algunas conclusiones más modernas que las del austríaco. La primera y más evidente, que debemos pensar en la neotenia como algo que los seres humanos sencillamente desencadenamos a nuestro alrededor, que no es algo que tenga efecto solamente en el contexto de biología. Y la segunda, que las criaturas neoténicas, hablando estrictamente, no adquieren aspecto humano. Adquieren aspecto infantil. Y si los seres humanos asociamos ese aspecto con nosotros mismos es porque nosotros mismos somos una especie neoténica. El ser humano, ya lo sabrá usted, es la primera especie domesticada de todas.

Stephen Jay Gould murió en 2002, el mismo año en el que se estrenó Star Wars: Episodio II – El ataque de los clones. Es una lástima. Eso que había descrito en Mickey Mouse y que más tarde se contrastó con multitud de ejemplos más (las muñecas Barbie, las princesas de Disney, Los Simpson… la lista es interminable) todavía no había empezado a ocurrir en la saga creada por George Lucas. Eso empezó después, a partir de 2012, cuando Disney compró Lucasfilm y se propuso amortizar su precio desorbitado haciendo una película al año. Desde entonces, las nuevas criaturas de la Star Wars, tanto droides como seres vivos, tienden presentar estas mismas características: ojos cada vez más grandes, cabezas cada vez más redondeadas y voluminosas y cuerpos cada vez más empequeñecidos. Están sufriendo neotenia. Cada vez se parecen más y más a los bebés.

Algunos de los personajes incorporados a la saga de Star Wars en el curso de la trilogía más reciente. Fotografías: Disney.

Quizá recuerde usted lo que pasó en noviembre de 2019, cuando el mundo tenía menos problemas que ahora, y Baby Yoda apareció por sorpresa en el primer capítulo de la primera temporada de The Mandalorian. Quizá esté de acuerdo con nosotros en que aquello no puede calificarse como éxito, porque fue más que eso. Fue un auténtico delirio. Y quizá este pequeño vistazo al asunto de la neotenia le ayude a comprender que eso, a fin de cuentas, no debe extrañar tanto. Baby Yoda no es, siquiera, lo que ocurre después de sufrir un proceso de neoténico; es lo que se obtiene de aplicarlo a un bebé, de rascar con denuedo el fondo del barril. Orejas inmensas, ojos gigantescos y un cuerpecito chiquitín, chiquitín, envuelto invariablemente en un hábito que tiene aspecto de mantita. Hasta vive en un huevo. Abra Instagram, busque un filtro de esos que confieren rasgos de niño a los adultos y utilícelo para hacer una foto a un bebé disfrazado de abeja emergiendo de un repollo en una fotografía de Anne Geddes. Eso es Baby Yoda.

Si todo esto es bueno o malo, eso ya usted dirá. Nosotros vamos a esperar un poco más antes de poner el Funko en la estantería. Preferimos esperar a que progrese The Mandalorian (que es una serie estupenda, pero todavía no ha eclosionado) y descubrir si Baby Yoda deja de ser un instrumento de extorsión emocional y se convierte en un auténtico personaje. Usted es libre de trazar ya sus propias conclusiones, solo faltaba, y si son al favor del muñeco, un consejo: no se culpe demasiado. Tiene de su parte a la etología, a la antropología y, más importante todavía, a Werner Herzog.


Mark Cousins: Historia y arte de la mirada

El desesperado. Gustave Coubert (1845)

El francés Gustave Courbet (1819-1877) lideró el movimiento pictórico del realismo tras regatear el romanticismo de su época, al considerar que no tenía ningún sentido que un artista se dedicase a retratar un siglo al que no pertenecía. Courbet estaba convencido de que el auténtico arte brotaba de la experiencia propia, de lo que el creador podía observar a su alrededor durante la era que habitaba. Bajo dicho criterio de trabajo, el pintor firmó obras tan aplaudidas como Cortesanas al borde del Sena, la fabulosa El taller del pintor, Entierro en Ornans o una serie de pinturas (entre las que se encontraban La ola y Marina) donde encapsuló el mar tempestuoso de las costas francesas. Curiosamente, el oleaje de una de sus creaciones más polémicas llegó a salpicar la actualidad: El origen del mundo, una interpretación pictórica de la vagina femenina tras la observación detallada de la misma, encendió bastantes debates al ser censurada por los mandamases de Facebook, ese escaparate de selfies que ejerce de álbum de fotos moderno.

Entre las creaciones de Courbet también destaca una nutrida galería compuesta por lo que vendrían a ser los selfies artísticos de su época: los autorretratos. Imágenes que evidenciaban lo mucho que el pintor disfrutaba encontrándose con su propia mirada sobre los lienzos. En ellas el propio Courbet desfila posando de manera casual con su pipa, luciendo muy natural acompañado por su perro en interiores y exteriores, agarrado a un violonchelo o haciéndose el interesante mientras farda de cinturón de cuero. Entre aquellos retratos destaca especialmente El desesperado, una pintura donde el creador se pincela con los ojos abiertos, las manos mesándose el cabello y un gesto de agobio que Mark Cousins interpreta como la fascinación del artista al cruzar su mirada consigo mismo. Como si el Courbet del cuadro se estuviese preguntando «¿Ese soy yo?» al contemplar su autorretrato.

Las ediciones extranjeras del libro Historia y arte de la mirada de Mark Cousins utilizaron a modo de portada la foto de la Tierra vista desde el espacio a través de los ojos de la tripulación del Apolo XVIII. La edición en castellano, publicada recientemente por  la editorial Pasado & Presente, opta por colocar aquel rostro desesperado de Courbet en su carátula. De la mirada global en el sentido más literal posible a la más personal que puede existir, la del pintor que perfila su propia mirada para verse. Dos imágenes espectaculares que tienen mucho más en común de lo que podría parecer. Para empezar, que ambas habitan entre las páginas de un tomo fabuloso.

Historia del observador

Mark Cousins (Belfast, 1965) ha dedicado toda su vida al arte de observar y, por extensión, a entender cómo observan algunos e invitar a observar a otros. Al amparo de la BBC Two ha presentado más de sesenta películas de culto dentro del programa Moviedrome y ha entrevistado en el plató de Scene by Scene a gente como Martin Scorsese, Steve Martin, Bernardo Bertolucci, Jeanne Moreau, Woody Allen, Rod Steiger, Roman Polanski e incluso al mismísimo David Lynch, un hombre alérgico a las entrevistas que aceptó sentarse en un sofá rodeado de tiburones para charlar sobre cine con el norirlandés. En 2009 se alió con Tilda Swinton y ambos, inspirados por el documental Burden of Dreams que narra las penurias por las que pasó Werner Herzog rodando Fitzcarraldo, pusieron en marcha una locura fabulosa cuyo objetivo era invitar a la gente a observar a través de los ojos de otros: se lanzaron a trotar por las carreteras de las Highlands escocesas empujando un cine sobre ruedas, de treinta y siete toneladas, para proyectar películas en los pueblos del lugar, cultivar numerosas ampollas y configurar el festival de cine itinerante más inusual del mundo. Junto a Swinton también creó la 8½ Foundation, una organización cuyo objetivo es introducir a los niños en el universo cinematográfico. Tras las cámaras, Cousins ha firmado una serie documentales entre los que se encuentran What Is This Film Called Love?, 6 Desires: DH Lawrence and Sardinia, Here Be Dragons y el inmenso (y reverenciado) The Story of Film: An Odyssey, un proyecto titánico, basado en un libro homónimo del propio realizador, donde a lo largo de quince capítulos distintos, que suman en total quince horas de duración, se atreve a llevar a cabo la inabarcable tarea de meterle un buen repaso a toda la historia del cine.

Mark Cousins. Imagen: Vera de Kok (CC).

El último libro de Cousins se titula Historia y arte de la mirada y sus metas también suenan a empresa desmedida, a otro tipo de toneladas que empujar por caminos adustos: se trata de un tomo que propone componer una cronología de la mirada a lo largo de la historia de la humanidad. Un trayecto que arranca hace doscientos mil años con una Homo sapiens recién nacida, que al abrir los ojos comienza a percibir el mundo como un baile de sombras borrosas, y desemboca en el mundo moderno con chiquillos abriendo ventanas hacia universos ocultos gracias a unos smarthphones que, tirando de realidad aumentada, les permiten cazar Pokémons en las calles y parajes del mundo real. La propuesta de Cousins se antoja enciclopédica, pero en realidad está enfocada del modo más personal posible, algo evidente desde su primera página: el libro se inicia con el lector contemplando una fotografía de lo que el autor observa al levantarse cada mañana, la condensación de vapor en la ventana teñida por la aurora incipiente. Y continúa con una extraña confesión de Cousins sobre las miradas modernas: la revelación de que el hombre conserva un teléfono móvil estropeado e inservible porque en su interior se aloja la foto de un familiar fallecido. A partir de aquí, tras la que probablemente sea la bienvenida más insólita a un ensayo sobre la historia y el arte, el escritor agarra al lector para sumergirlo en un repaso a la forma en la que vimos, vemos y veremos. Un viaje a lo largo de todo tipo de eras y etapas de la humanidad que destaca por ser asombrosamente ecléctico, donde la informalidad de Cousins es una formalidad en sí misma: su discurso es capaz de viajar de Leonardo da Vinci o Paul Cézanne hasta Marina Abramović y Darth Vader, de Le Corbusier a David Bowie, de la mirada de una cabra en una cinta de Andréi Tarkovski a los ojos de aquel científico llamado Dmitri Mendeléyev que soñó con la tabla periódica de los elementos. Y sus pasos le llevan a transitar entre las calles de Babilonia, a pasearse por los desiertos animados donde el Coyote pretende dar caza al Correcaminos, a visitar las ruinas de Persépolis o a plantarse ante el monolito de Stanley Kubrick que se alzaba ante los prehumanos. Cousins se atreve a engarzar el pasado y el presente de un modo que los historiadores más obtusos no llegarían a procesar: en sus páginas el Batman que vigila la ciudad de Gotham desde las alturas en el videojuego Arkham Knight es una versión moderna de El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich.

El caminante sobre el mar de nubes (1818). Batman Arkham Knight (2015)

Historia de la mirada

Cousins confiesa que, durante su época de estudiante, las clases de literatura inglesa se le atragantaban por culpa de su incapacidad para encarar un texto escrito sin desanimarse. Para él, asomarse a Grandes esperanzas de Charles Dickens no suponía vivir la historia de Philip Pirrip, sino enfrentarse a «un bloque de granito plano, monocolor, duro e impenetrable». La mirada de Cousins no estaba preparada para los muros de letras que habitaban en las hojas de los libros, pero en cambio gustaba de zambullirse durante horas entre fotografías o deleitarse con las vistas desde la ventana de su dormitorio. Su libro es consciente de ello y esquiva la construcción de murallas de palabras salpicando sus páginas con imágenes de todo tipo: reproducciones de cuadros, fotografías de edificios y lugares, ilustraciones con siglos sobre sus hombros, fotogramas de cine, estampas de estatuas o retratos de rostros en primerísimos planos. Lo interesante es que el autor presenta cada una de las imágenes con una proximidad más casual que académica, como si un amigo compartiese con el lector su énfasis al navegar entre los detalles que contiene cada una de aquellas imágenes. Es un libro que no quiere ser una enciclopedia pero que podría ocupar un lugar entre ellas sin despeinarse. Un viaje que se recorre acompañado en lugar de adoctrinado, una forma accesible de caminar junto a las reflexiones de su autor.

A lo largo de más de quinientas páginas, el norirlandés recorre la historia de la humanidad analizando el modo en el que la mirada ha influido en ella, una tarea ambiciosa cuya escala puede resultar desconcertante. Porque Cousins tan pronto sienta al lector a contemplar el big bang como lo lleva de viaje por el espacio cabalgando sobre el Sputnik 1, lo acomoda en las gradas del Coliseo romano, lo conduce a través del interior de la catedral de Notre Dame o le permite ser testigo de pequeños momentos fabulosos que brotaron a partir de grandes descubrimientos. Como la reacción de Anna Bertha Ludwig, que exclama: «He visto mi muerte», tras contemplar sus propios huesos fotografiados por los rayos X que acaba de inventar su marido allá por 1895, un avance que dotaba de nuevos poderes a la mirada. O el gesto de asombro de un niño sordo llamado Harold Whittles al escuchar por primera vez gracias a un audífono. Un instante exquisito, capturado por el fotógrafo Jack Bradley en 1974, donde el rostro del niño se asemeja al de El desesperado de Courbet. Es bastante probable que Whittles en ese mismo momento también se preguntase «¿Ese soy yo?» al escuchar el sonido de su propia voz.

Amparado por la frase «No admito nada que no crean mis ojos», de Francis Bacon, Cousins también repasa la importancia de la observación en el campo científico (de Ibn al-Haytham a Charles Darwin, pasando por Shen Kuo, Albert Einstein o Isaac Newton) y cómo el mirar resultó determinante en la historia incluso cuando se evitaba hacerlo: el escritor recuerda que, en el momento en el que Galileo Galilei construyó un nuevo telescopio y halló las lunas de Júpiter, muchos filósofos se negaron a mirar a través de aquellas lentes porque reconocer el descubrimiento (que aquellos satélites orbitaban en torno a Júpiter y no a la Tierra) suponía admitir que no somos el centro del universo y que la teología cristiana a lo mejor estaba equivocada.

Este itinerario establecido por Cousins también recopila una colección de datos asombrosos. Como la existencia en 1876 de un zoológico humano ideado por Carl Hagenbeck donde los visitantes se entretenían contemplando a nubios del Sudán (secuestrados en contra de su voluntad) exhibidos semidesnudos entre dioramas de selvas y poblados. O el depósito de cadáveres de París, un teatro gratuito y muy popular donde se exponían en vitrinas los fiambres de aquellas personas que las autoridades habían encontrado en las calles de la ciudad o flotando sobre el Sena.

Arte de la mirada

Los dos cuadros que se muestran a continuación representan la misma escena de la Biblia Septuaginta: una mujer (Susana) es acusada de adulterio por dos hombres y condenada a muerte, pero finalmente se le concede la libertad porque los denunciantes no son capaces de ponerse de acuerdo sobre el lugar en el que se produjo la infidelidad.

Susana y los viejos, 1620 (izquierda) y 1610 (derecha).

A pesar de que ambas pinturas reflejan lo mismo, cada una de ellas lo hace de manera opuesta. La imagen de la izquierda muestra a una Susana calmada, casi indiferente ante el debate que llevan a cabo los individuos, y engalanada con un collar de perlas. En el cuadro de la derecha, la presión de los hombres desespera y agobia a una Susana que alza las manos pidiendo que la dejen en paz. Cousins revela el secreto de tanta desigualdad entre ambas imágenes: la mirada de sus autores. El cuadro de la izquierda fue realizado por un pintor italiano de cuarenta y dos años llamado Ottavio Mario Leoni, mientras que el cuadro de la derecha es obra de Artemisia Gentileschi, una artista romana que elaboró la pintura cuando contaba con tan solo diecisiete años de edad y meses después de haber sido violada. La mirada del autor se destapa como la forma de comprender su obra y dota de un nuevo significado a la misma.

En el antiguo Egipto la imagen del ojo de Ra representa lo maligno del dios sol, en Oriente el nazar (un amuleto que tiene el aspecto de un globo ocular) se convierte en un talismán para reflejar el mal de ojo, los pintores utilizan los autorretratos para reflejarse a sí mismos como si el lienzo fuese un espejo y René Magritte dibujó en El espejo falso un ojo cuyo iris contenía el cielo y las nubes. La mirada en el arte se convierte en artefacto pero también en objeto y espejo.

El espejo falso. Magritte (1928)

Historia y arte de la mirada se arroja a cosechar todos esos ojos y miradas, convirtiendo el ensayo en una galería de imágenes y lugares sorprendentemente variada. Una visita guiada por un museo que destaca por su pluralidad y falta de prejuicios: el texto se sirve de multitud de fotogramas cinematográficos (algo lógico teniendo en cuenta que el comandante de todo esto es el padre de un documental de novecientos minutos sobre la historia del cine), secuencias nacidas en el cine de Tarkovski, Alfred Hitchcock, Yimou Zhang, Jacques Demy, Yasujirô Ozu, Larisa Shepitko o Satyajit Ray. Pero también entre los sables de luz de La guerra de las galaxias, los piercings de Jerjes en 300, la alienígena enfundada en el cuerpo de Scarlett Johansson de Under the Skin o el aterrador escualo ante el cual Roy Scheider sentenciaba «Necesitará otro barco más grande» en Tiburón. Cousins recorre estos mundos en busca de miradas con la misma devoción con la que analiza las pinceladas que se asemejan a gotas de agua en el cuadro Calle de París en un día de lluvia de Gustave Caillebotte, observa el virtuosismo con el que Pablo Picasso desterró el eje Z de sus creaciones o venera la asombrosa manera en la que Diego Velázquez le dio la vuelta a toda convención sobre la perspectiva al convertir al espectador en objeto de retrato en aquella colosal creación conocida como Las meninas.

Calle de París en un día de lluvia. Gustave Caillebotte (1877)

Mire

Mark Cousins decidió escribir este volumen como una celebración de la mirada al descubrir que su vista comenzaba a fallarle y tras ser informado por sus médicos de que en el futuro probablemente desarrollaría degeneración macular, una enfermedad capaz de privar de la visión a quien la padece.

Su libro finaliza con la misma cercanía con la que se presenta en sus primeras páginas, invitando a los lectores a atrapar imágenes y compartiendo con ellos un pequeño mosaico de fotografías, de diferentes árboles, que el autor recopiló mientras escribía el texto. Antes de despedirse lanza a su audiencia la mejor recomendación posible para entender todo lo que nos rodea, un consejo que se reduce a una sola palabra:

Mire.

 


Aniquilación: la vida quiere vivir

Un relato de aventuras medioambiental para la generación CRISP.

Imagen: Netflix.

¿Qué comiste?, le pregunta el comité de investigación a Lena al empezar la película. Tenía raciones para dos semanas y ha estado desaparecida dos meses. «No recuerdo haber comido nada», les responde. Si Perséfone queda atrapada en el Averno cuatro meses al año por haber comido cuatro granitos de granada, ¿qué ha comido Lena en el otro lado y cuánto le va a costar? Así empieza la segunda película de Alex Garland, después de su celebrado debut ExMachina. Está basada en la novela de Jeff VanderMeer, primera entrega de la trilogía The Southern Reach. Está protagonizada por Natalie Portman y Jennifer Jason Leigh.

Imprescindible aclarar que el desencuentro del director con la productora y su subsiguiente estreno mundial en Netflix no es indicativo de la calidad de la película, que no es perfecta pero está llena de homenajes exquisitos y desafía las leyes del mercado con un ritmo desacelerado y magnético. La novela, que ha recibido entre otros los Premio Nébula y Shirley Jackson, afianzó la fama de VanderMeer como el heredero legítimo de Lovecraft. En el centro, la paradoja de la mutación como agente de progreso y de destrucción al mismo tiempo. Como decía la gran Aeon Flux, lo que no te mata te hace más extraño.

En principio, Aniquilación es el típico relato de exploradores espaciales a la Royal Society donde una bióloga se aventura en convoy con otras cuatro especialistas (física, antropóloga, paramédico y psiquiatra) a un lugar llamado Área X para documentar la fauna, flora y meteorología local. Solo que el planeta extraño no es Marte sino un extraño campo de fuerza surgido del impacto de un meteorito al norte de Florida que crece sin explicación. Ni Southern Reach, la agencia estatal secreta que las manda, sabe muy bien cómo catalogarlo («un acontecimiento religioso, un acontecimiento extraterrestre, una dimensión superior»). Desde fuera, la zona de exclusión parece una gran pompa de jabón iridescente. Han enviado once expediciones anteriores y nadie ha vuelto, salvo por una excepción. Como todas las exploradoras interestelares de nuestro tiempo, nuestra protagonista ha perdido algo. «¿Marido o bebé?», le pregunta una de sus colegas. Peor: Lena ha perdido a Oscar Isaac, que ha vuelto de la pompa hecho un guiñapo y agoniza esperando la muerte o un milagro. Lena entrará con la esperanza de rescatarlo y, también, de recomponer su matrimonio o palmar en el intento. Como todo el mundo sabe, las mujeres no salimos a la aventura si no es para salvar la vida de un hijo o de un apuesto señor.

Como en ExMachina, la película negocia el tema de nuestra supervivencia en un universo cambiante, y la paradoja del progreso que destruye a su creador. En el debut de Garland, donde un programador se enfrenta a los encantos de una inteligencia artificial, la pregunta era si puede ser vida lo que imita a la vida. En esta, si el exceso de vida produce muerte o, simplemente, otro estadio en el curso de la evolución. Por ejemplo: si por exceso de vitalidad me multiplico, ¿soy yo dos veces o soy otra cosa? Para la psicóloga, la muerte es parte de la naturaleza humana, «cada célula humana preprogramada para la autodestrucción». En 1961, Leonard Hayflick y Paul Moorhead demostraron que las células humanas derivadas de tejido embrionario pueden dividirse un número finito de veces, antes de empezar a deteriorarse y morir. Para la bióloga, se trata de un descuido divino reprogramable, como si J. F. Sebastian hubiese calculado mal la caducidad de Pris. «Coges una célula, te saltas el límite de Hayflick y puedes prevenir la vejez. (…) Significa que una célula no envejece, se vuelve inmortal. Podría seguir replicándose sin morir jamás. La vejez es natural pero es de hecho un error en nuestros genes».

Imgen: Netflix.

«A fault in our genes» dice Lena, parafraseando la famosa escena de Julio César en la que Casio le recuerda a Bruto que César no es un dios sino un hombre, como todos. «The fault, dear Brutus, is not in our stars, / But in ourselves, that we are underlings (La culpa, querido Brutus, no está en nuestras estrellas / sino en nosotros mismos, que somos subordinados)». Pero a César lo acuchillan veintitrés veces, mientras que a las protagonistas de este cuento las subordinan otra clase de fuerzas. La misma cita sirve de título para una novela reciente para adolescentes y su exitosa adaptación al cine (The Fault in Our Stars, 2014). Allí dos adolescentes con cáncer se enamoran y se mueren igual. En aquel cuento, la culpa no estaba en las estrellas sino en su programación celular. La novela de VanderMeer fue inspirada por el desastre de la Deepwater Horizon en el golfo de México, el mayor derrame de crudo de la historia y la culpa está más repartida. El límite Hayflick es lo único que nos impide devorarlo todo con nuestra compulsión colonialista exterminadora.

Las cinco mujeres avanzan hacia el epicentro de la perturbación, donde está la Torre. Por dentro, la pompa es un lugar a medio camino entre la Zona de Stalker y Apocalipse Now. Como en el viaje de Marlow a través del Congo en busca del general Kurtz, el río las lleva de la civilización a la locura (o de Suburbia a Psicodelia, como dice su director). En el Area X no hay señal, ni de satélite ni de radio. Ni siquiera funciona la brújula, así que van perdiendo el norte, la memoria y los modales a medida que van encontrando restos de las expediciones anteriores. Como en la película de Tarkovski, la zona es un paraíso de verde exuberancia, la clase de vida que solo se produce en el abandono de la civilización. Como el Amazonas de Herzog, resulta ser la harmonía de un abrumador asesinato colectivo, el Lolapalooza de una orgía celular.

En todo momento se alternan lo mágico y lo perturbador. De un solo tallo brotan flores de distintas especies, Bambi echa orquídeas por la melena y las plantas imitan otras formas de vida, creando esculturas vivas que parecen hombres y mujeres congelados en plena acción, como una maldición mitológica y banal. Casi dan ganas de quedarse hasta que un oso mutante ofrece el momento más horripilante de toda la película, donde el batido de ADN produce un cruce inesperado de identidades. Moraleja: el valle inquietante de la reprogramación genética es una dimensión mucho más monstruosa que la singularidad.

En honor a la verdad, solo hay dos personajes interesantes y tampoco lo son tanto. Jennifer Jason Leigh está correcta como una versión menos carismática de la Allegra Geller de eXistenZ, experta navegante entre dos mundos, siempre sospechosa de preferir el otro lado. Portman parece la versión adulta de la marisabidilla y autosuficiente patinadora de Beautiful Girls. Los otros personajes son pequeños y banales, tan descartables como adolescentes que se morrean en una peli slasher. Y Oscar Isaac es puro desperdicio, casi un extra de The Walking Dead. La ambientación es más generosa y emocionante, de varias maneras distintas. Abiertamente fanático de los videojuegos, Garland parece haber sublimado en Aniquilación su malogrado sueño de adaptar Halo a la gran pantalla.

Aunque inspirada en la reserva natural de St. Marks, al norte de Florida, la playa que lleva a la Torre indica claramente que viene el monstruo de final de pantalla. Dentro hay un corazón de las tinieblas diseñado por Giger donde pasan cosas abrumadoras y también ridículas. Hay quien encuentra el final un poco intensito, y no le faltan razones. Pero prefiero mil veces el exceso que los ensayos estelares perfectitos de los últimos años, tan espectaculares y olvidables como un témpano de vidrio. Es refrescante encontrar a un nuevo realizador lo sufcientemente valiente como para explorar desde el exceso, sin ningún objetivo, como el mundo mismo que describe. Cuando regresa, los científicos le preguntan a Lena qué es lo que quiere lo que encontró allí. Lena dice: «no me parece que quisiera nada». No todo tiene que tener sentido y objetivos cuantificables.

Como dice H. P. Lovecraft, Life wants to live.

Imgen: Netflix.


Pokémon Go o el día que todos nos volvimos gilipollas

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Fotografía: Voltordu (CC).

Oliver Stone se asomó por la Comic-Con 2016 de San Diego para promocionar su película Snowden, un biopic basado en la figura de Edward Snowden protagonizado por Joseph Gordon-Levitt. Lo curioso del asunto es que durante la presentación del film que ofreció el director junto a Gordon-Levitt, Shailene Woodley y Zachary Quinto, alguien le preguntó por su opinión sobre el juego de realidad aumentada Pokémon Go aprovechando la alarma que había causado un fallo de seguridad que aparentemente permitía al programa de Pikachu y compañía acceder a toda la información del usuario en Google.

La cuestión no estaba demasiado fuera de lugar: por un lado se trataba de la Comic-Con y ahí el visitante más normal tiene dos carreras convalidadas como entrenador Pokémon, y por otra parte la privacidad en el mundo digital era un tema que rozaba con la vida y obra de Snowden, un hombre a quien la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense le quiere comentar cuatro cosas por filtrar documentos ultrasecretos sobre programas de vigilancia. El director de Platoon se quedaría a gusto comentando su percepción del fenómeno: «Realmente no es gracioso porque lo que está ocurriendo es un nuevo nivel de invasión, la búsqueda de beneficios es enorme en este caso, enorme. Nadie ha visto nunca en la historia del mundo algo como Google. Es la empresa que más rápidamente ha crecido, la más grande y más exitosa que ha existido nunca. Y ellos han invertido una enorme cantidad de dinero en lo que es la vigilancia, la recopilación de datos. Están recopilando datos de cada una de las personas que está en esta habitación para adquirir información sobre lo que compras, lo que te gusta y tu comportamiento» sentenciaba Stone antes de apuntar al juego en sí mismo. «Y Pokémon Go encaja dentro de esto. Está en todas partes, es lo que la gente llama vigilancia del capitalismo, es un nuevo nivel. No tiene como objetivo sacar beneficios en un principio, sino obtenerlos al final. Porque crea una conciencia propia y se cuela en todos los rincones del mundo hasta que manipula nuestro comportamiento, y empezamos a actuar de otra manera, algo que ya ha sucedido en internet». Lo mejor llegaba al final: «Y sinceramente, veréis una nueva forma de sociedad robot donde ellos sabrán cómo vas a comportarte y crearán un patrón que encaje contigo y te guíe a otro tipo de comportamiento. Es lo que ellos llaman totalitarismo».

Oliver Stone en la Comic-Con sopesando la posibilidad de abrir de una vez un blog sobre chemtrails. Foto: Gage Skidmore
Oliver Stone en la Comic-Con sopesando la posibilidad de abrir de una vez un blog sobre chemtrails. Fotografía: Gage Skidmore (CC).

Pablo Hasel, el rapero condenado en abril de 2014 a dos años de cárcel por enaltecimiento del terrorismo (en una sentencia polémica por provocar debate: ¿el chico estaba realmente alabando el terrorismo o solo pretendía tocar los cojones siendo muy bestia?) se asomó a Twitter el 25 de julio para soltar la siguiente proclama en la red social: «Que haya más personas buscando pokémones que luchando contra los desahucios lo dice todo de esta sociedad enferma». Sor Lucía Caram, tuitstar y monja, por ese orden, escribía algo muy en la línea de Hasel un día antes: «Si en lugar de “cazar moscas” o “pokémones” ocupamos el tiempo en buscar soluciones y hacer el mundo más bonito para todos. ¡Todos ganaremos!».

Durante un concierto en Lille, Francia, la cantante Rihanna decidió advertir a la audiencia sobre la idoneidad de dejar de lado el teléfono móvil durante el show, y lo hizo gruñendo un bastante directo «No quiero veros escribiendo a vuestros novios o novias. Y no quiero ver a nadie cazando pokémones sobre esta perra que tenéis delante». Casi al mismo tiempo y en otro lugar del mundo Beyoncé se encontraba en pleno concierto cuando uno de sus fans subió a Instagram un vídeo donde una espectadora se mostraba más concentrada en atrapar a las criaturas digitales que en prestar atención a la estrella que tenía a escasos metros.

Pero la persona que realmente se cubriría de gloria con todo esto sería José Aranda en una columna del diario Ultima Hora Mallorca con un texto que arrancaba con un «Me enoja hablar de Pokémon Go […] publicitar esta basura de juego aparentemente inofensivo.» para continuar con un indescifrable «porque si alguien cree que inventar y desarrollar un videojuego en el que por arte de manipulación de masas tavistokiano cientos de personas se ven obligadas a concentrarse en un mismo lugar y a la misma hora —léase el Central Park en Nueva York por ejemplo, o el Parc de la Mar en Palma— es que no entiende nada de esto» [Nota personal: ¿si alguien cree qué? El texto está transcrito tal cual pero parece que le falta algo, es como si en su cabeza centellease una idea pero se la olvidase por el camino]. Lo genial sería el remate de la diatriba, porque conforme Aranda iba pillando carrerilla la cosa se desmelenaba hasta hacer mención a guerras futuristas a través de televisores de plasma y poderes X que podrían aniquilar a la población aprovechando que las gentes se concentraban en masa en lugares concretos para cazar pokémones. Hasta que al final el columnista decidía hasta bajarse los pantalones y hacerle el amor a la Ley de Godwin metiendo en la maleta todos sus traumas contemporáneos: «… las teorías libertarias, libertarias y anarquistas de principios del siglo XX teorizaban acerca de cuestiones como el aborto, el amor libre, la defensa de los animales, la eutanasia o el vegetarianismo —ideas, algunas, por cierto, de Adolf Hitler—, todo eso acabó en la miseria moral en la que nos encontramos en la actualidad». El fin de fiesta de la columna era directamente espectacular y remataba un discurso fantástico y demencial en el que se podía escuchar un «pollavieja hace buen caldo» entonado por un coro de góspel si uno pegaba la oreja a la página del periódico: «Por eso no nos extraña ver a mujeres que son capaces de abortar tras ocho meses de gestación porque “les daba pereza” hacerlo antes. O abandonar al marido, estar con el amante, dejar al amante, volver con el marido, y encontrar otro amante».

El día que Nintendo nos enseñó a jugar

La editorial Héroes de Papel cobija en su catálogo los dos volúmenes de La historia de Nintendo, un par de libros de Florent Gorges que permiten descubrir que los orígenes de la empresa, en el muy lejano 1889, estaban enfocados hacia lo lúdico pero alejados de los contornos pixelados: Nintendo comenzaría fabricando cartas y juguetes clásicos mucho antes de convertir la pantalla del televisor en una ventana a otros mundos. Años más tarde la compañía se asentaría en el mundo del videojuego con una mentalidad empresarial muy japonesa, estricta consigo misma y el oficio. A causa de ello los juegos de producción propia resultaban minuciosos y rotundos: errar un par de milímetros en una partida podía implicar que un estereotipo de fontanero se precipitase al abismo, pero dicho error era siempre culpa del jugador porque el programa estaba afinado con precisión de relojero.

Nintendo gozaría de un éxito importante con la venta de hardware: NES, GameBoy (y casi todas las portátiles hasta llegar a la New Nintendo 3DS actual), SuperNES y Nintendo 64 tuvieron éxito entre mercados y jugadores. Su GameCube tuvo menos suerte de la deseada y el extraño experimento que era el Virtual Boy se enterró en cal viva al poco de nacer. La famosa Wii apostó por un marketing arriesgado que promocionaba la consola como un producto para toda la familia y arrasó vendiendo toneladas de unidades a personas que no jugaban habitualmente a videojuegos. A su sucesora Wii U le ocurriría todo lo contrario: en Nintendo no supieron venderla con claridad y el público creería de manera errónea que aquello era una Wii con una tablet acoplada, algo que provocó unas ventas situadas muy lejos de unas expectativas demasiado optimistas. Tras el tropezón, Nintendo necesitaba un nuevo tipo de táctica para reflotar y realizó un movimiento inesperado: anunciaría que el desarrollo de apps para el mercado del teléfono móvil. Era un paso extraño porque gran parte del valor de la compañía se basaba en tener un catálogo de videojuegos (las sagas Zelda o Mario) que solo era posible disfrutar en sus máquinas, y que probablemente resultaban mucho más incómodos en cualquier otro soporte que no fuese el original. Pero el plan de Nintendo no era trasladar los brincos entre champiñones al smarthphone, sino crear aplicaciones paralelas que introdujesen a cierto público en el mercado de las consolas. En marzo de 2016 la compañía lanzaba Miitomo, una red social protagonizada por los avatares que utilizaban los jugadores en las consolas de Nintendo. Un programa que gozaría de un éxito absurdo durante sus primeros días de vida, medio planeta se lo descargó gracias al boca a boca, pero murió con la misma rapidez con la que había crecido: dos semanas después de su nacimiento la aplicación había perdido a la mitad de sus usuarios.

Tras aquella incursión en el mercado móvil Nintendo encargaría el desarrollo de una aplicación llamada Pokémon Go a la compañía Niantic, una empresa que tenía cierta experiencia en la realidad aumentada al ser responsables de un exitoso juego llamado Ingress, que utilizaba el GPS del móvil para dibujar el escenario de la acción. Pokémon Go se estrenaría en julio del 2016 presentando una mecánica sencilla: utilizando el GPS del móvil, la aplicación sitúa al jugador en una especie de Google Maps plagado de pokémones, donde el objetivo consiste en atrapar a las criaturas, visitar poképaradas para recoger diferentes objetos (entre ellos las pokéballs necesarias para llevar a cabo la caza) y frecuentar gimnasios donde los animalillos digitales que el usuario ha capturado se pelean con los de otros jugadores. La gracia del asunto está en que todos los puntos de interés estaán situados en localizaciones reales, y para interactuar con los mismos es necesario salir de casa y desplazarse físicamente hasta sus proximidades. Los pokémones, el objetivo real de tanto trekking, brotan de manera aleatoria a lo largo del mapa y por eso mismo las posibilidades de encontrar un mayor número de criaturas dependen de lo largos que sean los paseos del jugador.

El día que Pokémon Go se convirtió en noticia

Advertencia de tráfico en Florida. Fotografía: Cyclonebiskit (CC).
Advertencia de tráfico en Florida. Fotografía: Cyclonebiskit (CC).

Tras su aterrizaje en el mercado del teléfono móvil, Pokémon Go se transformó en un éxito descomunal de manera instantánea. Con una cantidad disparatada de descargas y usuarios el fenómeno se tradujo en media humanidad paseando por las calles, con el teléfono en una mano en busca de un bichejo extraño al que lanzarle las pelotas, y la otra mitad de la población contemplándolo todo con la boca muy abierta por resultar todo el asunto algo mucho más divertido de observar que de jugar gracias a la, en apariencia, infinita cantidad de noticias absurdas y disparatadas que producen los monstruos de bolsillo.

Durante las primeras semanas de vida de la aplicación una chica llamada Shayla Wiggins, natural del Wyoming más rural, descubrió un cadáver en el río mientras peinaba la zona en busca de pokémones de agua, y algo muy similar ocurriría días más tarde en un parque de San Diego donde tres mujeres, que también se encontraban en plena cacería, acabarían encontrando el cuerpo de un hombre sin vida entre un par de arbustos. En Missouri un grupo de atracadores utilizaría los puntos de interés del juego como lugares donde acechar a posibles víctimas, y en California la casualidad quiso que un par de marines a la caza de poképaradas acabasen ayudando a la policía a capturar a un presunto asesino. La guionista de cómics Kate Leth compartiría una disparatada anécdota con forma de chiste sucedida en torno a un gimnasio Pokémon. Un hombre dispararía a un grupo de jugadores al confundirlos con posibles ladrones. Otro acabaría buceando en un estanque por no mirar dónde ponía los pies y un par más se caerían por un acantilado. La aplicación ayudaría a una mujer de Queens a descubrir que su pareja le ponía los cuernos (el hombre había cazado uno de aquellos seres en el interior de la casa de su exmujer).

El fenómeno social se extendería hacia diferentes hábitos de la vida diaria: las compañías de viaje comenzarían a ofrecer packs especializados que permitían recorrer rutas con pokémones a la vista, los bares aprenderían a anunciar en sus pizarras a los viandantes las criaturas disponibles en las cercanías y, en las webs de anuncios, un puñado de listos alquilarían sus paseos para atrapar monstruos a gente con menos tiempo libre. Lugares como Auschwitz se verían obligados a prohibir el uso de la aplicación y Niantic acabaría eliminando las poképaradas y gimnasio en los alrededores del Monumento de la Paz de Hiroshima. En Irán la Corte Suprema de los Espacios Virtuales (se llama así de verdad) ha decidido vetar el juego hasta tener claro de qué va el asunto. Un tal Michael Baker pasaría de ser un loser desconocido a una leyenda moderna cuando alguien le apuñaló en el hombro y en lugar de ir a buscar ayuda decidió continuar su misión de caza y captura de pokémones. Kohei Uchimura, un gimnasta japonés que mataba las horas muertas en las Olimpiadas de Río 2016 dándole duro al juego de Niantic, acabó convertido en titular al descubrir que no se había cambiado de tarifa de datos al salir de su país y su factura del móvil bailaba cerca de los cuatro mil quinientos euros. En la ciudad de Vaughan, Canadá, un helicóptero perseguiría a un coche de movimientos erráticos y conducta sospechosa para acabar descubriendo que estaba tripulado por cazadores de pokémon que habían decidido hacer la ronda sobre ruedas, un malentendido que acabó con un inusual comunicado oficial de la policía:

Finalmente ocurrió lo inaudito: los trucos para el juego se convirtieron en noticia en el medio periodístico cuando La Vanguardia apuntó cómo evitar perder las pokéballs en su sección de tecnología como si aquello fuera el rincón de trucos de la Hobby Consolas.

El día que todos nos volvimos gilipollas

De repente la población comenzó a dividirse entre los que salían a la calle a intentar atrapar a toda la fauna virtual y los que calificaban a los primeros de idiotas sin remedio y a la app en un detector de gilipollas. Llegó a alcanzarse un punto en el que despreciar el juego era la opción socialmente inteligente, aceptable y parecía obligatorio calificar de infraseres a los que jugaban en las calles, como si lo de caminar mirando el móvil lo hubiesen inventado las huestes de Pikachu y la gente no llevase años decorando las farolas con los dientes por andar ojeando redes sociales, whatsapps, porno gonzo y trivialidades diversas en la segunda pantalla. Más disparatado sería observar que los fans originales de la saga Pokémon (que lleva en el mercado desde 1996 en forma de RPG exitoso) empezaban a renegar de los jugadores de Pokémon Go al considerarlo un producto paralelo, casual y tontorrón que funcionaba como una aplicación para hacer deporte disfrazada y no tenía la profundidad del juego en el que se inspiraba.

La percepción del asunto resultaba paradójica: los padres que llevaban años quejándose de cómo los videojuegos evitaban que los niños respirasen el aire del exterior ahora se defecaban en un juego cuya razón de ser era salir de casa, patear mucho y visitar poképaradas que el juego ubicaba en zonas de interés, lugares conocidos de cada barrio, monumentos, edificios históricos o iglesias.

Werner Herzog. Imagen: Erinc Salor
Werner Herzog. Fotografía: Erinc Salor (CC).

Y entre todo esto apareció Werner Herzog, director y fundador del nuevo cine alemán, mostrándose sincero y despreocupado con el asunto que parecía traer a todo el mundo de cabeza: en una entrevista para The Verge, al ser cuestionado sobre el fenómeno respondería: «No sé lo que es Pokémon Go y todas esas cosas. Estás hablando con alguien que hizo su primera llamada a los diecisiete años, con alguien que por razones culturales no tiene teléfono móvil». A lo mejor la posición de Herzog, la de no hablar de algo si no tienes ni puta idea, era la única coherente y la que nadie se molestaba en haber considerado. Quizás Pablo Hasel y sor Lucía Caram tenían poca fe en la capacidad del ser humano para la multitarea y por eso confundían velocidades y mantecas al relacionar con una lógica infantil asuntos que nunca han sido excluyentes. Probablemente Rihanna andaba un poco quemada de las giras y Oliver Stone a estas alturas ha logrado perfeccionar su técnica a la hora de moldear gorritos con papel de plata. Lo de José Aranda directamente no tenía explicación, porque todo el mundo sabe que si en el futuro un denominado (gesto con los dedos de abrir comillas) «poder X» (gesto con los dedos de cerrar comillas) quiere acabar con la población el truco no consiste en apuntar los misiles hacia el lugar donde brotan los pokémones legendarios, sino hacia el estadio donde se celebre la final futbolística de turno. En el fondo todo este asunto de mirar por encima del hombro a los jugadores y considerarlos una masa borrega tiene pinta de adoptar la forma de un señor muy ofendido que se burla de aquellos chavales que se entretienen enfundándose en cosplays, pero que al mismo tiempo no considera un problema pintarse la cara con los colores de su equipo y atornillarse el sombrero de bufón para animar en el estadio.

A lo mejor es que todos nos hemos vuelto gilipollas y acabamos de descubrir antes de ayer que lo que persigue una compañía es el éxito de su producto. A lo mejor ahora está bien visto condenar a alguien por sus hobbies y culpar a un juego por invitar a jugar.

A lo mejor es verdad que Pokémon Go funciona como un detector de gilipollas.


Desnudando «Yo, él y Raquel» con Alfonso Goméz-Rejón

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

«Una película solo puede considerarse personal si su director también firma el guion». He aquí una de las mayores y más extendidas falacias de la crítica cinematográfica. Y si no, que se lo pregunten a Hitchcock o a John Ford. Pero por si no bastara con ellos, ni con tantos otros, la nueva película de Alfonso Gómez-Rejón vuelve a demostrar que se puede hacer un filme personal, y hasta muy personal, a partir de un guion ajeno. Este cineasta tejano empezó llevándole pizzas y cafés a Scorsese, y en gran medida sigue siendo aquel veinteañero cinéfilo que esbozaba storyboards con el guion de Casino solo para compararlos luego con los planos de Scorsese, y así aprender más aún del maestro.

Después de veinte años haciendo prácticamente de todo en la industria, y tras un debut agridulce como director, su segunda película se erigió en enero como la gran triunfadora en el Festival de Sundance. El gran escaparate del indie americano llevaba tres años otorgando sus dos grandes premios (el del jurado y el del público) a la misma película, y en 2015 le ha tocado a Yo, él y Raquel, que además consiguió el mejor acuerdo de distribución de la historia del festival.

Tras verla en San Sebastián, contacté con Alfonso para charlar sobre su película y, en especial, sobre la construcción a nivel visual y estético. Porque ahí está la clave: Yo, él y Raquel es una película personal aunque Alfonso no concibiera la historia y los diálogos, porque lo que sí que concibió son sus imágenes y sonidos.

Con eso en mente, empiezo preguntándole por cómo se inició ese proceso de trasladar las palabras del guion al lenguaje cinematográfico. «Siempre empiezo dibujando storyboards. ¿Sabes qué? Conocí a Herzog hace poco porque vio mi película y me invitó a su casa para charlar. Y en un momento dado le pregunté si él usaba storyboards. “Eso es para los cobardes”, me espetó. Pero yo siempre dibujo cada plano de la película, porque me ayuda a controlar mejor el aspecto visual».

Yo, él y Raquel parte de una idea formal que recorre toda la película, basada en empezar con un tono de realización muy fresco y lúdico e irlo haciendo cada vez más sobrio, hasta convertir la película en algo más íntimo y personal. «Eso tiene que ver con dos ideas: primero, que la historia está contada desde el punto de vista de Greg, que en cierta forma es un cineasta que te está seduciendo para que te metas en su mundo y en su historia. Pero a medida que conoce más a Rachel y se abre a ella, va perdiendo el control de su vida y de su relato, y por tanto el estilo se vuelve menos llamativo y más pausado. Por otro lado, tiene que ver con mi pánico a que la película acabe siendo una colección de clichés, porque trata de un tema que ya hemos visto en miles de películas. El guion y los diálogos eran originales, pero si lo rodábamos de forma demasiado convencional se perdería esa frescura y el público se aburriría. Y encima pensarían que se trata de una historia de amor, y queríamos alejarnos al máximo de eso. Por eso pensábamos siempre, desde los storyboards, en buscar un lenguaje visual diferente que convirtiera la película en un juego».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Este lenguaje se concreta en un primer acto en el que la cámara no deja de moverse y en el que abundan las lentes muy abiertas, los barridos, los movimientos de cámara, las elipsis creativas y otros recursos que amenizan la narración y la convierten, como dice Alfonso, en un juego. Quizá la escena que acumula más recursos de este tipo sea la presentación del instituto. «En el cine americano hemos visto miles de institutos en miles de películas, y yo estaba obsesionado con mostrarlo de una forma diferente para no caer en los tópicos de siempre. Por eso concebimos el instituto como una especie de cárcel, un espacio enorme en el que Greg, gracias a las lentes de 10 mm, aparecía diminuto y perdido».

En este primer acto de estilo más lúdico, una de las escenas más especiales es la llamada telefónica de Greg a Rachel, cuando su madre le fuerza a interesarse por ella. Alfonso optó por rodarla en un solo plano secuencia que nos lleva por toda la casa en perfecta sincronización con los movimientos de los actores, aprovechando al máximo ese espacio laberíntico que es la casa de Greg. «Esa es la casa de los padres de JesseAndrews, el guionista y escritor de la novela original—. Al verla me encantó porque es una casa muy cinematográfica, tiene una distribución tan especial que siempre puedes encontrar posiciones de cámara nuevas.» En esta escena aparece uno de los guiños cinéfilos más interesantes de la película, que tiene cientos de ellos. Mientras llama a Rachel, Greg está viendo Taxi Driver comentada por Scorsese, y cuando la cámara, que va flotando por la escena, pasa por delante de la tele, vemos uno de los planos más famosos de la película, en el que la cámara se aleja de De Niro para no verle hacer una llamada muy penosa, como si quisiera proteger a su protagonista en un momento complicado. Acto seguido, la cámara de Alfonso sigue su movimiento hasta Greg, para luego emular a Scorsese alejándose de él mientras habla por teléfono con Rachel.

«Siempre supe que aquí quería poner esa imagen de Taxi Driver. Aquí tuve problemas con la música, porque mi idea inicial era la banda sonora de El desprecio, pero no conseguimos los derechos. Así que pusimos una percusión hindú muy graciosa, pero no me convencía porque me parecía una forma demasiado fácil de resultar cómico, como si hiciéramos trampas para que el público se ría. Quizá suene pretencioso, pero quiero ser auténtico en mis películas, creando emociones en el espectador sin recurrir a lo fácil. Por eso al final pusimos la banda sonora de Vértigo, que además cuadra porque el padre de Greg, que es un gran cinéfilo, es quien está escuchándola. Pero lo más importante de esta escena es el final, cuando vemos a Greg arrastrándose por el suelo como el niño inmaduro que aún es, lo cual contrasta con su forma de caminar del final, erguido como un hombre».

Obligado por su madre, Greg va a visitar a Rachel y entra por primera vez en su dormitorio. Alfonso filma esta entrada con una panorámica que va revelando lentamente el espacio, descubriéndonoslo a nosotros igual que lo está descubriendo Greg. Este tipo de  panorámicas es muy recurrente en la película. «Sí, siempre me han gustado mucho las panorámicas, desde mis primeros cortometrajes en la universidad, porque permiten dirigir la vista del espectador hacia lo que yo quiero que miren. Por ejemplo en esta que comentas, me sirve para dirigir la mirada del espectador hacia lo que ve Greg, identificándolos. Tanto uno como otro es la primera vez que ven el dormitorio de Rachel, y tienen toda la información ahí delante pero no le prestan toda la atención: por eso ni el espectador ni Greg se dan cuenta de las ardillas dibujadas en la pared, que se vuelven importantes al final pero ya estaban ahí desde el principio. Esto ocurre por las lentes abiertas, de hasta 10 mm, que usábamos. Y que además del tono más cómico, me permiten que haya mucha información en cada plano, y así puedo incluir pósteres y referencias para homenajear a cineastas que han sido importantes para mí, como Scorsese y Truffaut».

¿Pero también otros como Herzog y Godard, no? «Claro, muchos, todos los que aparecen de alguna manera citados en la película, y aun muchos otros. Herzog me encanta, pero su presencia en la película viene del guion, así que es más responsabilidad de Jesse. Yo añadí casi todos los otros, como Godard». Greg y Earl filman parodias de varias de las primeras películas de Godard, pero ¿qué te parecen sus películas más recientes? «Godard tiene ochenta y cuatro años y sigue rompiendo las reglas y el lenguaje, empujando el cine hacia nuevas formas de expresión. Lo único que puede hacerse es respetarlo y admirarlo».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Volviendo a la escena del dormitorio, Greg y Rachel se sientan en lados opuestos y empiezan una conversación algo incómoda, que visualmente está planteada de forma curiosa: primero con planos muy abiertos que separan mucho a los personajes, y progresivamente acercándose y cerrando más los encuadres. «Como director, tienes que decidir cómo vas a filmar estas escenas tradicionales de dos personajes hablando. Y es un problema muy importante, porque es fácil caer en la realización típica de planos medios de uno y luego del otro. Yo quería alejarme al máximo de eso, y construir cada escena de forma diferente a las demás, para que cada conversación se sintiera original. Aquí empezamos con unas lentes muy abiertas que enrarecen los encuadres y los vuelven cómicos, además de separar mucho a los personajes. Luego, conforme la conversación avanza y se van conociendo mejor, progresamos hacia planos más cerrados pero aún especiales, porque encuadramos los rostros en el extremo del plano».

También es en esta escena cuando se introduce uno de los elementos más secretamente importantes del filme: los cojines. Alfonso demuestra un gran uso del atrezo como recurso narrativo, vertebrando toda la historia a partir de este objeto en apariencia irrelevante. Es gracias a un cojín que Greg y Rachel se hacen amigos (fíjense en la primera sonrisa de Rachel); por culpa de un cojín su amistad se vuelve, digamos, pública, poniendo en peligro la pretendida invisibilidad de Greg; el cojín también está muy presente en la gran pelea entre ellos, y después es uno de los elementos centrales del cortometraje de Greg; finalmente, Rachel le cede sus cojines a Greg en herencia, otorgándoles aún más carga simbólica. «Tú lo has dicho, los cojines son una especie de hilo conector de toda la película. Yo le daba muchísima importancia a cada cojín, porque me encanta prestar atención a todos los detalles, por nimios que puedan parecer. Para que te hagas una idea, teníamos reuniones enteras para decidir cada cojín que iría en la habitación de Rachel, para que cuadraran perfectamente con el personaje».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Otro ejemplo clarísimo de esa voluntad de originalidad visual que domina el primer acto es el flashback en el que vemos a Greg y a Earl de niños corriendo por la calle. De repente, el plano se gira noventa grados y les vemos correr en vertical, y luego vuelve a ponerse horizontal cuando llegan a casa de Greg. Le pregunto a Alfonso si había algún tipo de significado metafórico, como una ascensión social entre el barrio de Earl y el de Greg. «Está bien pensado, pero no, nunca fue esa la intención. Esa rotación del plano es otra forma de hacer una transición divertida, más interesante que un corte. Surge simplemente de nuestra obsesión por experimentar con la cámara».

Alfonso también parece entregarse a la diversión cuando Greg y Earl están alucinando, accidentalmente drogados. «Esa escena fue muy graciosa. Chung —Hoon Chung, el director de fotografía— y yo teníamos unos dibujos para los planos que eran completamente absurdos, imposibles de rodar con nuestro presupuesto. Así que tuvimos que pensar en soluciones más sencillas que, por suerte, acabaron funcionando. Ese movimiento de las sillas que parece que flotan lo hicimos tirando de una cuerda, tan sencillo como eso. Y lo mismo con el recurso de los ojos: es simplemente un plano muy corto con panorámicas rápidas, pero funciona y expresa lo que necesitábamos expresar».

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Imagen: Fox Searchlight Pictures

A medida que la historia se vuelve más trágica (aunque siempre en perfecto equilibrio con los momentos cómicos) la forma de rodar va volviéndose menos vistosa, pero también más rigurosa. Alfonso mantiene su compromiso de evitar al máximo ese estilo convencional que comentábamos, pero ahora la alternativa no serán tanto los movimientos de cámara raros ni los grandes angulares, sino los planos generales, largos y reposados. El primero de ellos coincide con la primera vez que Greg y Rachel hablan del cáncer. «La anécdota de las ardillas que cuenta Rachel aquí era una forma sencilla y orgánica de saber más sobre ella y su pasado. Entonces necesitaba una escena en la que Rachel contara esto, pero no quería hacerlo en un plano contraplano, y encontré la solución gracias a Pittsburg. Cuando localizábamos me di cuenta de lo vertical que era la ciudad, e ideamos este plano en el que bajan por la calle y la cámara les espera mientras cruza lentamente la calle con un travelling. Pero fue muy complicado de rodar, necesitamos casi veinte tomas porque el movimiento de los actores y el de la cámara tenían que estar perfectamente sincronizados».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Otra escena muy interesante es la primera vez que vemos a Rachel sin pelo, cuando ya ha empezado el tratamiento. Tras varios planos detalle de las flores y tarjetas que ha recibido, y mientras oímos los intentos de Greg por darle ánimos, vemos un plano general de Rachel sentada en la cama, sollozando. Es un plano interesante por cómo se alarga, negándonos los contraplanos de Greg hasta muy entrada la conversación, y por cómo la cámara se acerca lentamente, como magnetizada por Rachel. «Sí, es un momento muy emotivo. Aquí nos preocupaba mucho la precisión del movimiento de cámara, que agravase el tono y acompañase lentamente las palabras de Rachel. Y viendo el poder que tiene Rachel en la escena, me parecía obvio que la cámara se quedase con ella todo el tiempo. Creo que si filmase eso de forma tradicional, con cortes a cada réplica, le estaría diciendo al público qué pensar y qué sentir. Y odio esa idea, hay que respetar al público».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Este tipo de planos generales que duran casi toda la escena siguen usándose en los momentos dramáticos a medida que avanza la película. Y cuando Rachel decide dejar el tratamiento, Alfonso lleva este recurso a su máxima expresión filmando la escena más dura del filme en un solo plano de seis minutos y confiándolo todo a sus actores protagonistas. Esta es una de las decisiones visuales más acertadas de la película, pero Alfonso reconoce que no la tenía planeada. «El dormitorio de Rachel es un set que construimos en el pabellón de la escuela, y como no sabía exactamente cómo sería, no planeé demasiado estas escenas en preproducción. Pensaba rodar este plano único con los dos, y luego un par de primeros planos. Pero nos pusimos a filmar y vimos que funcionaba muy bien en un solo plano, y a la tercera o cuarta toma sentí que tenía lo que quería, así que dije que ya estaba, que siguiéramos. En un rodaje normal me esperaría que viniera el productor en plan: “¿Seguro que lo tienes? ¿Por qué no ruedas algún otro ángulo por si acaso?”. Pero aquí tuve la suerte de trabajar con un equipo impresionante, y entró el productor y dijo “Bravo, sigamos”. La verdad es que la escena funciona muy bien en un solo plano: la composición te cuenta lo que ocurre, con ella enorme en primer plano, como una estatua, y él pequeño al fondo intentando comprender».

Cuando Alfonso me cuenta cómo rodaron este plano, recuerdo un comentario de Godard en una reciente entrevista con Sofilm, donde afirmaba que en la época de Fritz Lang, todo el equipo de rodaje miraba hacia el mismo sitio, la acción y los actores, mientras que ahora cada uno mira hacia un lado distinto. Así que le pregunto: ¿Y tú, dónde miras cuando das acción? «Siempre a los actores. Su trabajo es lo más importante, el máximo misterio. Por eso me gusta estar cerca de ellos y de la cámara, nunca en una cabina alejada. Lo que pasa es que a veces, como en este plano, no puedo mirar a los actores directamente, porque estoy tan cerca de ellos que si les mirara a los ojos podría incomodarles. Así que tengo un monitor para esas situaciones. Me pongo ahí al lado del actor porque si necesita algo me puede tocar, pero le dejo su espacio mirando a la pantalla».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

En el clímax, todas las ideas centrales de la película alcanzan su máxima expresión. De entrada, se culmina la mencionada progresión estilística, de la frescura a la sobriedad. «Empezamos con lentes de 10 mm en decorados recargados, con mucha información en cada plano, y acabamos en una habitación de hospital totalmente blanca y con Greg en el centro, con su traje completamente negro».

También la cinefilia de Greg y de la película alcanzan aquí su momento cumbre, porque Greg aprende a hacer una película personal en vez de una copia, encontrando su propia voz, y a la vez hace su primera película para otra persona. Lo cual a su vez enlaza con la experiencia del propio Alfonso, que dedica la película a su padre. «En el guion, el cortometraje que Greg hacía para Rachel era un compendio de todas las parodias anteriores. Pero no me gustaba eso, tenía que ser algo más especial, pero no sabía qué. Hasta que me di cuenta de que la mejor forma de darle cuerpo y definición a eso tan abstracto que siente Greg ante la muerte de Rachel, o de lo que sentía yo por la muerte de mi padre, era con imágenes abstractas. El corto muestra a Rachel convirtiéndose en energía porque aunque yo no soy religioso, creo que cuando alguien muere, si seguimos hablando de él y mantenemos viva su memoria, su vida puede continuar revelándose y, por tanto, de algún modo sigue presente. Es lo que le cuenta el profesor a Greg, que se convirtió en la idea central de la película. Y es una idea que a mí me ayudó muchísimo. Cuando vi el cortometraje acabado me di cuenta de algo que, inconscientemente, había estado siempre ahí: que yo estaba haciendo esa película para mi padre igual que Greg hacía una para Rachel. Fue un día muy emotivo, para mí era como filmar lo que sentí y vi cuando entré al cuarto de mi padre, lo que viví cuando me sacaron las enfermeras, como si estuviera documentando una memoria».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

«Pero además de emotivo, también fue muy complicado de rodar. Inicialmente tenían que ver la película en el ordenador, pero descubrí que existían estos miniproyectores y me encantaron, porque nos daba muchas opciones expresivas tener el cortometraje proyectado. Con eso en mente diseñé toda la escena y dibujé cada plano, pero al llegar al set vimos que no funcionaba, porque la luz del proyector se colaba por la cámara y creaba efectos extraños que no nos gustaban. Yo estaba muy frustrado, y al final lo solucionamos con un recurso que, en general, no me gusta nada, pero que aquí fue nuestra salvación: la steadycam. Seguían apareciendo esos efectos lumínicos del proyector, pero ahora eran cambiantes, lo cual iba muy bien en la escena porque le daba protagonismo al cortometraje —y por tanto al cine— y convertía a la luz en otro personaje con su vida propia. Era como si de repente apareciera un misterio en la escena, algo que no podíamos controlar pero que funcionaba bien, en sintonía con la cámara y los personajes, y sobre todo con la historia».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Además, le comento, la luz cambiante de esta escena traduce perfectamente las emociones agonizantes y al límite de sus personajes. «Sí, es el momento más intenso de la película, y para los personajes también. Por eso hicimos esos primeros planos tan cerrados. Estos planos tan cortos y frontales se tienen que guardar muy bien, no puedes meterlos en cualquier momento. Lo que más me gusta de esta escena son los ojos de Olivia, tan expresivos que te lo dicen todo. Es la única vez en la película que ponemos la cámara tan cerca de su rostro, y ya en el rodaje me di cuenta de que esos planos tendría mucha fuerza».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Me interesa especialmente la idea de sobreponer el cortometraje de Greg con la muerte de Rachel, porque el corto continúa mientras ella entra en coma y muere, y además se proyecta sobre el rostro descompuesto de Greg. «Si te fijas, toda la película está filmada desde el punto de vista de Greg, pero hay un momento en que cambia y pasamos al punto de vista de Rachel. Es justo al final de esta escena, cuando mira la película y se queda todo el plano en amarillo… y es ahí cuando muere. El tema del cortometraje es cómo Rachel se convierte en energía, y esa energía se expresa con el amarillo, que es el color que le asignamos a ella desde el principio. Por eso cuando muere termina todo en amarillo, y también por eso toda la película está llena de elementos amarillos».

El uso que se hace del amarillo es difícil de entender en un primer visionado, pero es muy interesante. Toda la película es un flash-back en el que Greg cuenta la historia de los últimos meses de vida de Rachel, y cómo aprendió que cuando una persona cercana muere, se mantiene presente si hablamos de ella y la recordamos (o si contamos su historia). Visualmente, Alfonso asocia el color amarillo con Rachel y luego llena la película de cosas amarillas (la casa de Earl, la pulsera de Greg, la manta…), que tal vez no fueran amarillas en la realidad. Pero ahora, como Rachel está por todas partes y Greg piensa en ella mientras nos cuenta su historia, el amarillo invade la película. Por eso cuando Rachel muere la pantalla se queda amarilla durante unos segundos, antes de pasar por encadenado a su funeral. Lo cual, por cierto, es otra de esas elipsis creativas muy bien planteadas por Alfonso, así que le pregunto por ella. «¡Qué buenas preguntas! Esa es otra cosa que nadie me ha comentado. La verdad es que esa idea surge en la sala de edición, porque inicialmente había una escena intermedia que finalmente eliminamos. Era un discurso de Greg en el auditorio de la escuela, hablando de Rachel y enseñando su película, y era muy bonito, pero yo sentía que alteraba el tono. Porque el clímax es tan intenso que te lleva a un viaje emocional, y esa escena larga de diálogo te cortaba ese viaje, y además daba la sensación de que había cinco finales. Así que decidimos ir directamente al funeral, porque vimos que ese encadenado, unido a las canciones de Brian Eno, creaba una transición muy orgánica que mantenía muy bien el tono».

La escena del funeral empieza muy bien por ese corte encadenado, por el desenfoque inicial y por el movimiento de cámara que nos lleva de las cenizas de Rachel a las madres abrazadas, y luego a Greg. Pero pierde la fantástica oportunidad de seguir ese movimiento de cámara para acabar de incluir a todos los personajes, lo cual hubiera expresado muy bien que la muerte de Rachel les une a todos en un mismo plano mientras la recuerdan. Hubiera sido una idea muy bonita, pero se corta el plano y, aunque vemos a los otros personajes, no es en un solo plano secuencia. Decepcionado, le pregunto a Alfonso qué pasó con este movimiento de cámara. «Pues me fastidia mucho que me lo digas, porque es el corte más difícil que he tenido que hacer en mi carrera. Estaba rodado en un solo plano secuencia como dices, con esa idea de unirlos a todos, y era precioso, pero demasiado largo. Eran cinco minutos de paseo por toda la casa… y a veces la película te dice el ritmo que necesita, y aunque fuera una escena magnífica, en el contexto no funcionaba bien. Me costó muchísimo cortarlo, y la verdad es que ahora que me lo dices, casi me arrepiento. Pero no, en realidad no me arrepiento, porque siempre tienes que tomar decisiones pensando en la película como un todo, y en ese sentido funciona mejor así. Después de una escena como la del clímax, ya no queremos oír demasiados diálogos, el tono ya es otro. Por eso aquí, en el funeral, la película se vuelve muda, lo que en cierto modo la une con el cortometraje».

En esa misma secuencia, Greg sube al dormitorio de Rachel, donde tantos momentos pasó con ella, y fijándose en los detalles descubre cosas nuevas sobre su amiga. «Aquí Greg ya ha perdido totalmente el control de la película, y se está dejando llevar por algo más grande, por eso se fija en esos detalles a los que nunca les había prestado atención. Esto lo rodamos de forma muy, digamos, auténtica, porque no le dijimos a Thomas —Mann, el actor protagonista— lo que se iba a encontrar, solo que buscara por la habitación e iría encontrando cosas, y nosotros solo documentamos ese momento con la cámara. Fue muy bonito».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Una de las cosas que no encuentra, porque la vemos solo cuando él ya se ha ido, son esas escaleras pintadas en la ventana. Le pregunto si tienen algún significado especial, porque me hacen pensar en todas las veces que Greg iba a visitar a Rachel, como si ella hubiera pintado eso cuando le veía llegar, y siempre le esperara mirando a través de ese dibujo.  «Pues es una idea muy bonita, nunca lo había pensado, pero puede ser. Mira, la idea inicial era filmar desde la ventana con la cámara en mano, como si fuera el espíritu de Rachel viéndole. Pero eso nos pareció demasiado obvio, así que buscamos algo más sutil, que además incluyera alguna sorpresa. Pensamos en dibujar un círculo, pero luego alguien del departamento de arte me sugirió una escalera, me gustó y así quedó. No tenía un significado claro, pero me encanta que puedan hacerse interpretaciones como la que has dicho, porque hace que se cumpla exactamente la moraleja de la película. Porque si tú y yo hablamos de Rachel y pensamos en cuándo lo pintó, y por qué, etc., estamos haciendo que la historia continúe y cambie, como si Rachel viviera un poco más».

Imagen: Fox Searchlight Pictures
Imagen: Fox Searchlight Pictures

Al parecer este plano de la escalera pintada en la ventana de Rachel iba a ser el último plano de la película. Sin embargo, al final decidieron cerrar el círculo con la última escena, que nos devuelve al inicio para que Greg concluya la historia que nos ha contado, y acabar con un plano que funciona como espejo perfecto del primer plano de la película. Aparte de esta estructura circular, me parece interesante la broma del final: un post-it en el que Greg escribe: «Cuidado, la última persona que vio este cortometraje entró inmediatamente en coma y murió», lo cual parece una última pirueta arriesgada con el equilibrio del tono que, a pesar de todo, vuelve a funcionar. «Si te digo la verdad, no sabíamos qué efecto provocaría esa broma, porque todo el mundo estaba bastante triste en ese momento. Pero de repente en Sundance las mil trescientas personas que llenaban el cine se rieron mucho, y en cada pase se ríen mucho más de lo que yo pensaba. Cada vez me sorprende, pero me gusta, así se van con el cuerpo relajado. Cuando veo la película en una sala, que por cierto ya no creo que vuelva a hacerlo después de San Sebastián, siempre intento encontrar a alguien a quien pueda ver bien desde mi sitio, y me fijo en cómo reacciona en cada momento para entender cómo se recibe mi película. Pero volviendo a lo que decías de la última pirueta con el tono, es curioso porque en el guion aún había tiempo para otra: la última imagen tenía que ser Greg mirando a cámara y poniendo los ojos bizcos. Eso sí que me pareció demasiado, así que no lo rodamos. Me gusta que la película acabe y comience igual».

Ya que hablamos de las reacciones del público ante la película, saco el delicado tema de los errores y le pregunto qué partes de su película le parecen mejorables o le hubiera gustado hacer de otra manera. «Hay muchas escenas que me cuesta ver, porque no han quedado exactamente como las quería. Por ejemplo cuando Greg y Rachel están en la tienda de DVD: filmamos toda la escena en plano secuencia, porque sabía que luego venían varias escenas más reposadas, así que quería un cierto contraste. Pero el problema de filmar una escena así en un solo plano es que luego casi no la puedes tocar en montaje. Aquí hubiera querido acelerar el ritmo, pero no pudimos. Hay varias cosas con las que no estoy del todo satisfecho, pero por suerte también hay muchas otras que pudimos mejorar en montaje, por ejemplo gracias a los comentarios de Thelma Schoonmaker —la montadora de Scorsese—, que es una persona maravillosa. Cuando le enseñamos la película me hizo  ver que había demasiados títulos de capítulos, así que los reducimos como a la mitad. Y nos comentó que el tercer acto se le hacía “un poco gordo”, y ahí fue cuando empezamos a pulir y eliminar escenas del final, como te comentaba antes. Para contestarte, te diré que siempre cometes errores, pero hay que seguir adelante. Y al final llega un día en que tienes que entregar la película y dejarla ir».

Dicho y hecho. Alfonso ha pasado página y prepara su próxima película, Collateral Beauty, una gran producción con Will Smith que comienza a rodarse en diciembre. Durante las más de dos horas que duró nuestra conversación por Skype, el teléfono no dejó de sonar y los e-mails llegaban en masa. «Es una locura, entre el pánico, las dudas y la desesperación. Es la vida que quería, pero se supone que iba a ser más divertida. Bueno, en realidad lo es, pero solo cuando empieza el rodaje».


XVI Festival de Cine Alemán

Escena de Exit Marrakech (Desert Flower Filmproduktion GmbH / Erfttal Film-und Fernsehproduktion / B.A. Produktion / MTM West Television & Film / Studiocanal Film / ARD-Degeto / BR / WDR / ARTE)
Escena de Exit Marrakech (Desert Flower Filmproduktion GmbH / Erfttal Film-und Fernsehproduktion / B.A. Produktion / MTM West Television & Film / Studiocanal Film / ARD-Degeto / BR / WDR / ARTE)

Un año más, y ya van dieciséis, durante unos días del mes de junio se celebró en Madrid la nueva edición del Festival de Cine Alemán. Como además suele coincidir con las jornadas finales de la Feria del Libro, quienes demostraran un cierto interés por la cultura —un interés que no pocos psiquiatras y algún politólogo podrían considerar como una desviación podían, durante esos cinco días que este año transcurrieron del 10 al 14 de junio, completar un recorrido cultural que les llevara, por ejemplo, de la proyección a las cinco de la tarde de Otra Heimat – crónica de una visión (Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht; Edgar Reitz, 2013), a la caseta de literatura húngara, donde sin mucho esfuerzo económico tendrían la posibilidad de hacer acopio de varias antologías de poesía magiar que, si bien ninguna persona normal entiende una sola palabra de ese curioso idioma, sí les ayudaría a saciar la sed de tildes que la Real Academia Española ha tenido a bien provocarnos. Tildes y dobles tildes sobre vocales y consonantes que, entrelazadas con el recuerdo de las diéresis y betas tan alemanas que acabamos de dejar atrás, a las puertas del cine Palafox, deberían quitarnos las ganas de volver escribir jamás un signo diacrítico sobre un adverbio o un adjetivo demostrativo, ya manifieste algún tipo de ambigüedad o no. ¿Quieren tildes? Aprendan húngaro. ¿Quieren cine sesudo? Acudan a la edición del año que viene del festival y, mientras tanto, si las distribuidoras lo consideran oportuno, vean al menos los dos platos fuertes de la edición de este año.

Los lectores más perspicaces ya se habrán dado cuenta de que el recorrido propuesto no es posible. Es una trampa, es un postchiste. Pues Otra Heimat dura casi cuatro horas, y para cuando salieran del cine Palafox ya haría tiempo que las persianas de las casetas del Retiro se habrían cerrado. Y además cuatro horas de cine «experimental, novelesco, literario»; cuatro horas de una mezcla de Werner Herzog y Béla Tarr, no le dejan el cuerpo a uno como para andar refocilándose por paisajes primaverales. La tendencia más apremiante es hacerse con una soga y ponerse muy dramático; o alquilar una buhardilla, sentarse en un taburete de tres patas y escribir a mano, con pluma y tintero, una historia del positivismo en primera persona y en varios tomos. Finalmente se llegará de nuevo a la cuestión de la soga u otras maneras más aparatosas de dar la nota, pero habrá merecido la pena. Otra Heimat, además, es una suerte de precuela de Heimat, que a su vez consiste en cincuenta y cuatro horas de filmación que narran la historia de una familia de la región del Rhin durante un siglo. A los alemanes ya les enseñó Wagner que si quieres contar algo no hay por qué andarse con pequeñeces. Aquí, se lo advertimos, nada es convencional, y cada plano supone un desafío formal e intelectual, porque debe de haber más cosas detrás de cada gesto de las que somos capaces de apreciar. Hay quien ha definido Otra Heimat como una tragicomedia de la lucha contra la opresión, pero eso es lo de menos. La película es hermosa de la misma manera en que, por ejemplo, una historia tan terrible como la que nos contaba La cinta blanca es bella. Y se abre con un plano secuencia. Qué más le pueden pedir a una película alemana; siéntense —mucho rato y disfruten.

La otra estrella de esta edición es más liviana, sin que este adjetivo deba conllevar ningún tipo de estigma. Es más agradable, y con ella se puede establecer una conexión más inmediata. Exit Marrakech (Caroline Link, 2013) comienza durante un amanecer en un campo de trigo, y no son menos evocadoras el resto de imágenes que nos irá mostrando la directora, tanto los paisajes majestuosos y sorprendentes del Atlas marroquí como los recovecos más sucios y reales de la sociedad urbana y rural del país vecino (y el mundo paralelo solo al alcance del turismo de alto nivel económico). Al contrario, la película cada vez va dando mayor importancia al paisaje, a las gentes, a la comida, a la cultura extraña en la que se ven sumidos un padre hasta entonces desarraigado y su hijo en edad iniciática; es un entorno desconocido para ellos que les hace sentir indefensos y les fuerza a mirarse a la cara. La elección del paisaje no es casual, ni una excusa. La película da varias vueltas en torno al tema principal un viaje de entendimiento, un encuentro inesperado entre dos personas tan cercanas y lejanas al mismo tiempo y no faltará quien vea ciertas tramas abandonadas a medias y algunos personajes apenas esbozados que se diluyen cuando quizás quisiéramos saber más sobre ellos. Pero esta es la gran virtud de la película. Es una de esas raras ocasiones en las que dejar que el espectador rellene los huecos no es un acto de pereza por parte del guionista o del director, sino una necesidad narrativa que sirve para fortalecer la historia principal y no distraerla. La película de Link ganadora de un Óscar en 2001 por su película En un lugar de África, y que ya en 1995 rodó una historia sobre una pareja de sordos, padres de una niña anormalmente dotada para la música que parte como un viaje de iniciación, un viaje sentimental, termina por ofrecer mucho más. Todo espectador con un cierto bagaje vital encontrará un punto de afinidad con el que identificarse.

Con estas dos películas, tan distintas, tan extremas cada una a su manera, se podría dar por satisfecho el espectador medio. Cubren bien el espectro del buen cine que se hace en Alemania. Pero los que desearan ir más allá, podían ir más allá. Cine de gánsteres en Banklady (Christian Alvart, 2013), que no es sino la versión actualizada y alemana de Bonnie & Clyde, y que asimismo está basada en el caso real de la atracadora de bancos Gisela Werler. Historias sobre las dos Alemanias en West (Westen, Christian Schwochow, 2013), que abrirá los ojos, o al menos planteará ciertas cuestiones, a quienes creen que llegar al lado occidental del muro era el comienzo de una vida más fácil y más libre. La simple y fresca road movie Querida Courtney (Dear Courtney, Rolf Roring, 2103) que narra la curiosa historia de un adolescente alemán que se considera el verdadero autor de Smells like teen spirit. Y la versión más zafia del humor alemán en Fack ju Goethe (Bora Dagtekin, 2013), que nos muestra las peripecias de un exconvicto que se hace pasar por un profesor de instituto para recuperar un botín millonario. Transgresión, slapstick y chistes simples y directos. Y, por tanto, un éxito de público que ya está esperando la secuela. Seguro que les suena, pero esto es cine alemán, los herederos directos de la UFA, Murnau, Herzog y tantas otras insignes cabezas. Así pues piensen; porque seguro que allí mismo, en algún giro del idioma o en un cambio de luz, se esconde alguna idea muy profunda oculta bajo el disfraz de un vulgar chiste de pedos. Y si no lo descubren, vuélvanlo a intentar en la edición del año que viene.