Londres, circa 1966

Yoko Ono y un visitante durante una exposición de la primera en la Lisson Gallery, Londres, 1967. Fotografía: Cordon Press.

Vamos, protestad, haced algo sobre esto, id al taquillero del cine, pedid vuestro dinero de vuelta.

«French Subtitled Film» en Monty Python’s Flying Circus, Londres, BBC, diciembre de 1970.

«¿Puedo mostrar tu culo en mi próxima película?», preguntó una vocecilla femenina al periodista Hunter Davies en enero de 1967. Ante la petición de mostrar el trasero, el reportero se negó respondiendo que «antes debería contactar con su agente». Davies era el «columnista estrella» de Londres gracias a la columna Atticus en el Sunday Times y pensó, en inicio, que esa llamada podría ser una broma de un «periodista borracho del Observer». Ella le insistió al menos para que cubriera la filmación de esa obra puntera del séptimo arte. Davies concretó, así, al menos una visita al rodaje de esa pieza experimental, intuyendo que podría dar juego en su columna del periódico. 

El corto, donde solo aparecían culos, se realizaba en un pequeñito apartamento en Park Lane, cerca de Hyde Park, y lo pergeñaban dos figuras que al periodista, en el texto original, le cuesta recordar del todo. Unas semanas después, a inicios de febrero del mismo año, Hunter Davies tituló un texto en el periódico con un juego de palabras con el nombre de la artista conceptual que ideó esta pieza: «Oh no, Ono».  

Dandy, Dandy, Where you gonna go now? Who you gonna run to?

La revista Time publicó el 15 de abril de 1966 un artículo donde definía de este modo la capital del Reino Unido:

En este siglo cada década tiene su ciudad. El fin de siècle perteneció a la ronda de ensueño de Viena, capital natal de los Habsburgo y el vals. En los movidos años veinte, París supuso una fiesta sin fin para Hemingway, Picasso, Fitzgerald y Joyce, mientras que, luego del gran crac, Berlín emergió fugazmente gracias a la salvaje iconoclastia de Brecht y la Bauhaus. Durante los años cuarenta, muy emocionantes, una Nueva York segura de sí misma dirigió el camino y en los difíciles años cincuenta es fácil elegir a la Roma de La dolce vita. Hoy esa ciudad es Londres.

Yoko Ono había llegado a Londres atraída por la escena cultural, la cual había comenzado a forjar extrañas alianzas con los artistas pop del momento. Exmiembro de Fluxus, un colectivo neodadá, utilizaba la deconstrucción artística para idear piezas de arte conceptual siempre bajo la protección de luminarias como La Monte Young. Entre la obra política sin ambiciones y el sentido situacionista de dar un golpe de Estado contra la realidad, la trayectoria de Ono consiguió éxito desigual. No ayudaba tampoco una vida privada caótica y que a mediados de los sesenta compartía esforzadamente con el productor de cine Anthony Cox

En la capital del Támesis participó ya para septiembre de 1966 en el simposio que centraba sus intereses en la «destrucción en el arte», según recoge el periodista cultural Jon Savage. Bajo el paraguas de Gustav Metzger, refugiado judío a finales de los años treinta, el evento pretendía «aislar el elemento de destrucción en las nuevas formas artísticas y descubrir nuevos modos y enlaces con la sociedad». La modernidad, a decir de Savage, estaba bajo ataque y recibía a finales de década «asaltos de la alta y baja cultura desde la vanguardia y los media masivos». El pop fue, en el Londres de los Beatles, un aliado fundamental y desde todos los ámbitos se producían extrañas complicidades entre los artistas musicales y las últimas vanguardias.

El historiador Dominic Sandbrook, en su excelente historia sobre el Reino Unido en los años sesenta, White Heat, enumera cómo las galerías en Londres se habían doblado en número a lo largo la década. Para 1958 estaba Waddington Galleries, cuatro años más tarde, Robert Fraser Gallery y ya en 1966 aparecería Grabowski Gallery; todos ellos ejemplos de proyectos culturales que crearon ese fermento para la posible alianza entre el emergente underground y la cultura popular. 

Quizá el participante más activo entre los músicos pop fuera Paul McCartney, que tanto en la antología de los Beatles como en su libro de memorias coescrito con Barry Miles reconstruye con precisión esos tiempos del llamado Swinging London. Recuerda McCartney la sinergia de la época entre el Soho, las chicas en minifalda con modelos de Mary Quant y los galeristas psicodélicos:

Mientras los otros Beatles se casaron y se movieron a los suburbios, yo permanecí en Londres e iba a esta escena artística, gracias a amigos como Robert Fraser y Barry Miles, y me enteraba de lo que pasaba con periódicos como el International Times.

Doctor Robert, you’re a new and better man, he helps you to understand

Las memorias del Rolling Stone Keith Richards son una buena raíz para ascender el intrincado árbol de la contracultura inglesa, y Robert Fraser —Groovy Bob, como se le llamaba— es el nombre clave a mitad de los sesenta. El miembro de los Stones juzga que tanto su novia Anita Pallenberg como Fraser «estaban en la cumbre» del mundo «cultureta» londinense y considera que mucha de esta aristocracia hip había pasado por Eton, la prestigiosa escuela inglesa, de donde fueron expulsados por su «talento excéntrico y fuerte personalidad». Evoca también el guitarrista la pasión de Fraser por artistas americanos de rhythm and blues como Otis Redding y Booker T. & the M.G.’s. Según Richards, en Londres «se había transformado en Strawberry Bob, flotando en pantuflas y pantalones exóticos por la noche, mientras llevaba trajes a raya (estilo gánster) y de lunares por el día». 

Fraser, nacido en 1937, era el hijo de un banquero célebre de nombre sir Lionel Fraser, el cual había hecho su fortuna desde lo más bajo a través del intercambio de divisas. Su vástago, Bob, fue enviado al ejército colonial, a Uganda, luego de su fracaso en la universidad. Acabó en los King’s African Rifles y solía presumir de haber tenido un affaire, a decir de la musa de los Stones Marianne Faithfull, con el futuro dictador caníbal Idi Amin. El biógrafo de Fraser, Harriet Vyner, parafrasea a Mick Jagger considerando que esas «batallitas» recreaban el país africano como «un antro de vicio y perversión». 

Puesto que la estancia de Fraser en el ejército no podía durar mucho, su padre acabó financiándole una galería de arte propia a inicios de los años sesenta. Esta iniciativa fue la primera en traer a Andy Warhol a Londres, montar los espectáculos de Jim Dine y colgar los trabajos de Roy Lichtenstein. El etoniano había conocido ya la contracultura americana en el Nueva York de los años cincuenta y allí tuvo relación con un emergente Warhol. La ciudad de los rascacielos resultaba también un sitio agradecido por su libertad sexual, cosa difícil en una Inglaterra que salía poco a poco de las maneras victorianas y donde se penalizó la homosexualidad hasta 1967. 

Además, dentro de ese ambiente había descubierto las drogas, lo que le convirtió en conocido proveedor, un camello, a su vuelta a la capital de Inglaterra. Un recuerdo de McCartney confirma cómo el «interés contracultural» solía esconder propósitos mucho menos elevados:

Recuerdo que la comidilla en la ciudad era que había un tío que pagaba dinero a gente para venir a colocarse en algún lugar de Chelsea. Y, claro, en nuestra pandilla esto se extendió como la peste. Era Antonioni, estaba haciendo Blow-Up, y pagaba a todos, como si fuera un donante, por fumar porros.

El piso de Groovy Bob en Mount Street, ágora de modernos, tenía pipas de kif, y él portaba chaquetas con doble fondo donde solía esconder heroína. Todo un yonqui en un entorno donde las drogas duras eran todavía terra incognita. McCartney no quiso entrar del todo en ese mundo de adictos imitadores de William Burroughs. Glosó a Miles una frase de Fraser que podría ser lema de esta bohemia millonaria:

La heroína no es adictiva. No hay problemas con la adicción a la heroína, incluso si lo es, si tienes mucho dinero. El problema con la heroína es cuando no puedes pagártela.

Performance en la que intervienen Anita Pallenberg, Mick Jagger y James Fox, 1969. Fotografía: Cordon Press.

He said «son now here’s some little something» and stuck them on my wall

Una fachada verde, con ventanas en arco, que parece esconder una tienda de antigüedades destartalada. En el interior, luces ámbar iluminan apenas un sinfín de pasquines de colorines; muchos de ellos con nombres de autores americanos: Terry Southern, Timothy Leary o Allen Ginsberg. De ella sale un tipo en gabardina; ataviado con una barba postiza con el objeto de evitar a los fans: es el Beatle Paul. 

Si existió un verdadero lugar de mezcolanza, de unión de todas las artes escénicas underground con el pop británico fue la galería Indica, creada en el año 1965. Cofundada entre Paul McCartney, el editor contracultural Barry Miles, el músico Peter Asher y el galerista John Dunbar, sirvió de vehículo para múltiples happenings, además de tener los últimos libros alternativos. El nombre, recuerda Miles, debía su génesis a un tipo de cannabis: toda una declaración de intenciones. El músico fue el primer cliente en comprar libros allí y se llevó el poemario Peace Eye de Ed Sanders, la útil referencia sobre estupefacientes Drugs in the Mind del bioquímico Robert S. de Ropp y un opúsculo del líder indio Gandhi sobre la no violencia.

Un diario importante en la contracultura londinense, The International Times, tuvo su origen en el entorno de esta galería en 1966 y se mantuvo gracias a las donaciones del propio McCartney. Este considera ahora que esta prensa británica antisistema —a la que se uniría Oz un año después— fue la génesis de publicaciones americanas como Rolling Stone o Crawdaddy, según cuenta el periodista Joe Hagan

Muchas de esas nuevas ideas impregnan las avanzadas letras del disco Revolver de los Beatles de ese mismo año 1966. Una influencia importante en ese LP fueron los loops de cinta, consecuencia última del aprendizaje de los Beatles de las técnicas vanguardistas de artistas del collage sonoro como Karlheinz Stockhausen, John Cage o Luciano Berio. De hecho, según Miles, McCartney había llegado a discutir sobre estas técnicas en el piso de Fraser con el poeta William Burroughs, el cual estaba muy interesado en los experimentos de grabación luego del éxito de su LP lírico Call Me Burroughs (disco excelente para escuchar cuando «estás colocado», según Miles). Afirma McCartney:

Solía comentar a John sobre todo esto; lo escupía al día siguiente y Lennon decía: «¡Guau! ¿Por qué no haces algo así? ¿Por qué no lo haces?». Recuerdo que tenía una idea para el título de un disco experimental, «Paul McCartney se ha pasado», y dijo: «¡Fantástico! ¡Hazlo! ¡Hazlo!».

La canción «Tomorrow Never Know», que finaliza el disco Revolver, sería la avanzadilla de los Beatles en el mundo de la música electrónica, de los loops, y contenía como letra la obra La experiencia psicodélica del doctor lisérgico Timothy Leary. John Lennon, autor de la canción, había llegado a ese libro después de ir a la galería Índica buscando un librito resumen sobre el filósofo Friedrich Nietzsche, The Portable Nietzsche, que no llegó a encontrar. Entre las razones de su fracaso estuvo su mala dicción del nombre del pensador, lo que provocó ciertos momentos de tensión entre el músico expulsado de la escuela de arte y esos esnobs londinenses. En el mismo año, Indica tendría a bien provocar más alegrías al siempre irascible Lennon gracias a un encuentro afortunado.

The girl with the kaleidoscope eyes

El honesto y triste, muy triste, libro sobre John Lennon de su exmujer Cynthia Powell rememora cómo el músico mencionó por primera vez a Yoko Ono a propósito de su corto sobre posaderas. Estaba leyendo la columna del periodista Davies, que preparaba por aquel entonces una biografía de los Beatles bajo el patrocinio del mánager Brian Epstein, y Lennon definió a la artista de vanguardia como una «loca». En noviembre del año anterior, 1966, Yoko Ono había expuesto en la Indica su obra de arte conceptual y Lennon asistió bajo la insistencia de Dunbar. Su reconstrucción del evento, tan divertida como honesta, dice todo del propósito de su visita:

Me enviaron un panfleto o me llamaron —no lo recuerdo— mencionándome a esta chica japonesa de Nueva York. Iba a estar en una bolsa haciendo este evento o happening y pensé «Mmmm… sexo». Así que fui sin afeitar y en un estado lamentable: había estado tres días sin dormir por los tripis.

Los expositores tenían mucho de juego de significados, entre ellos, Lennon cita una manzana expuesta con el nombre de «manzana». Eso debió hacer gracia a todo un aficionado al humor absurdo del irlandés Spike Milligan como el Beatle. En otro lugar del evento de Ono, Lennon tuvo que subir una escalerita, «sintiéndose como un idiota», y mirar hacia arriba la palabra «sí». Un mensaje positivo que le hizo conectar con la exposición, ya que consideraba:

Por aquel tiempo el arte de vanguardia supuestamente interesante era todo negativo: romper un piano con el martillo, destruir la escultura… mierda aburrida y repetitiva. Era todo anti, anti, anti, antiarte, anti-establishment, y solo ese «sí» me hizo permanecer en esa galería.

Una de las obras tenía como objeto incrustar un clavo y Lennon se ofreció a hacerlo, pero Yoko exigió al menos cinco chelines pensando en la próxima inauguración. La respuesta de John fue definitiva y condujo a una relación intelectual que pasaría a ser amorosa: «Te daré cinco chelines imaginarios y clavaré con un martillo un clavo imaginario».

Those were the days, my friend

La pareja Yoko Ono y John Lennon no se formalizó hasta bien entrado el año 68, puesto que el guitarrista estaba casado y también comprometido con «su otro matrimonio» (los otros tres Beatles). En el ínterin, Ono insistió todo lo que pudo para que patrocinara sus proyectos: presentándose en la casa del músico en cualquier momento, seduciéndolo con haikus oníricos («si ves una nube en el cielo, seré yo…») e incluso amenazando con su suicidio si no «difundía su obra». La unión de estos dos artistas resultó en uno de los escasos momentos en que la contracultura y la escena pop llevaron una relación cordial, alejada de los modos y faltas del capitalismo tardío. 

Alianza difícil de repetir, el propio instigador de toda esta escena, Robert Fraser, fue detenido junto a los Stones en 1967 por posesión de drogas. Verá apagar su luz poco a poco, exiliándose en la India, para volver ya enfermo a Inglaterra. El otro gran promotor, Barry Miles, vivió a lo largo de los setenta en Nueva York poniendo orden al archivo sonoro del poeta Ginsberg y documentando la emergente escena punk del lugar para los diarios musicales. La galería Indica había cerrado en 1967, su librería en 1970 y el periódico International Times en 1974. El último gran nombre de este entorno, McCartney, en 1977 llegaba al número 1 de las listas inglesas con una canción sobre su granja familiar en Escocia. No, aquellos ya no fueron esos días que cantaba Mary Hopkin.

El propio Fraser en los ochenta, hombre maduro y desencantado, vendió su galería poco antes de morir a la emergente curadora Victoria Miro. Le dio un consejo que suena a eficaz epitafio de un tiempo y un país: «Una galería de arte contemporánea nunca funcionará aquí».

Mick Jagger y Keith Richards a la entrada del juzgado en West Sussex, donde, junto a Robert Fraser, fueron juzgados por posesión de drogas, Londres, 1967. Fotografía: Cordon Press.


Historias bizarras de cadáveres muy famosos

Albert Einstein. Foto: Cordon.

Cuando Michael Paterniti tuvo por fin un trozo del cerebro de Einstein en sus manos lo primero que pensó fue en comérselo. Literalmente. Los sesos de uno de los científicos más prodigiosos de la historia le recordaron a «unos bocaditos para picar, algún tipo de alimento energético para las figuras del atletismo. O un producto comestible capaz de ofrecer a quien lo consuma la paz mundial, viajes por el espacio y la eternidad».

El escritor había recorrido seis mil cuatrocientos kilómetros en coche y estaba agotado, también un poco harto de su compañero de viaje, Thomas Stoltz Harvey, el médico que más de cuarenta años antes había practicado la autopsia al científico y había decidido extraer su cerebro, sin permiso de nadie, para llevárselo luego a su casa. Junto a Paterniti estaba Evelyn Einstein, oficialmente nieta de Albert, aunque hay quien dice que en realidad era su hija y que había nacido fruto de un romance del físico con una bailarina de Nueva York. A ella, en cambio, al tocar y juguetear con el cerebro de su abuelo —o quizá su padre—, se le ocurrió otra cosa muy distinta. «Podría hacerme un bonito colgante con esto», dijo, y devolvió el cachito esférico, más o menos del tamaño de una pelota de golf, al táper lleno de formol del que lo había sacado.

No menos extraño fue el destino post mortem de Charles Manson, muerto en noviembre de 2017. Su cadáver tuvo que esperar cuatro meses en el depósito a que la justicia tomara una decisión. ¿A quién pertenecía el fiambre? «Es un caso muy raro, parece un circo», comentó el fiscal después de que aparecieran al menos cuatro personas que lo reclamaban: un nieto, dos supuestos hijos y otro supuesto heredero que tenía la costumbre, o el vicio, de cartearse con el asesino en serie más famoso del siglo XX. ¿Y para qué querían el cuerpo? Unos decían que para enterrarlo y otros que lo incinerarían, pero resultaba difícil creerlo. Sobre todo por lo que ocurrió en 2014. Fue entonces cuando se anunció que Manson, de ochenta años, iba a casarse con Elaine Burton, de veintiséis. Ella le visitaba todos los jueves y sábados en la cárcel, cinco horas cada día, y decía cosas tan bonitas como esta sobre su relación: «La gente puede pensar que estoy loca, pero no tienen ni idea. Esto es para lo que yo he nacido».

La historia, sin embargo, dio un giro inesperado. Burton resultó que no estaba tan loca ni tan enamorada. Lo suyo era puro interés y lo que en realidad quería era heredar el cadáver de su prometido tan pronto como muriera y hacerse rica exhibiéndolo. Al novio la idea no le hizo ninguna gracia. Cuentan que él, tan acostumbrado a manipular a los demás, esta vez sintió que «había estado haciendo el tonto». Hubo además otra cosa que le dolió: Manson se creía inmortal y no terminaba de comprender por qué los demás no pensaban lo mismo.

Al final, el premio fue para Jason Freeman, el nieto, que cumplió su palabra e incineró al abuelo. Antes, eso sí, la web TMZ publicó una imagen del criminal en su ataúd y una bonita anécdota final: cuando las personas más cercanas al difunto acudieron a un bosque para esparcir sus cenizas, un golpe de viento hizo que volvieran contra ellos, casi como si el cosmos se las escupiera a la cara o como si el viejo asesino no quisiera marcharse del todo. Quizá aún tuviera ganas de cometer una última travesura.

Einstein y Manson, dos mitos de la cultura popular, símbolo el primero de la inteligencia y el genio, símbolo el segundo del crimen y la maldad. Ambos unidos por un destino común: convertirse en reliquia u objeto de deseo también tras la muerte, en fetiche, mercancía o motivo de oscuras transacciones. Ser expoliados o secuestrados, profanados o exhibidos, según el caso, de la forma más impúdica y en contra de su voluntad. Como Chaplin. Como Elvis. Como Marilyn, Natalie Wood, William Holden o cualquier otro «cliente» de Thomas T. Noguchi, conocido como el forense de las estrellas. Y como si a pesar de los milenios de civilización que soportamos sobre nuestras espaldas y de la gracia que nos hacen, por ejemplo, las viejas reliquias del cristianismo, aún siguiéramos atados al despojo y al culto funerario, a cierta pulsión necrófila. En este sentido, la cultura del espectáculo no habría inventado nada, tan solo habría encontrado un nuevo nicho —nunca la palabra pareció tan apropiada— de mercado, nuevas formas de rentabilizarlo o nuevos ídolos a los que reverenciar. Del brazo incorrupto de la santa a los sesos del premio nobel sin transición posible. Qué maravillosas y patéticas bestias somos. Volvamos ahora a la historia de Einstein y a la de todos los demás.

La autopsia del científico tendría que haberla practicado el doctor Harry Zimmerman, pero le resultó imposible desplazarse desde Nueva York a Princeton, donde estaba el cuerpo. Así que el encargo cayó en Thomas Harvey, patólogo licenciado en Yale que no dudó un segundo al hacer su trabajo: extrajo el cerebro de Einstein y lo pesó —era un poco pequeño: 1225 gramos—, lo fotografió desde todos los ángulos posibles y lo partió en más de doscientos cuarenta cachitos que metió en formol. A pesar de que no tenía la autorización de la familia, llegó a una especie de acuerdo con ellos por el que se comprometió a estudiar el encéfalo y a publicar sus conclusiones. Nunca lo hizo y lo más probable es que fuera porque carecía de la preparación necesaria. Aunque sí envió distintos fragmentos a investigadores que se los solicitaron.

Más difícil de justificar resulta que un buen día decidiera llevarse el cerebro a su casa, motivo por el que acabó siendo despedido. Allí permaneció durante décadas, metido en dos botes de cristal como los que se utilizan para guardar galletas. A veces Harvey los tenía en la cocina, a veces en el sótano y a veces en la repisa del salón. En 1996, Michael Paterniti contactó con él vía el escritor William Burroughs —sí, sí, el de Yonqui y El almuerzo desnudo— que había sido vecino del médico en Kansas. Harvey tenía ya más de ochenta años, había perdido la licencia para ejercer la medicina y trabajaba como operario en una fábrica de plásticos por ocho dólares la hora. El cerebro, eso sí, seguía en perfecto estado de conservación. No lo había vendido ni se había prestado a comerciar con él, a pesar de las múltiples ofertas que recibió y de su precaria situación financiera. No se le resbaló el bote de cristal de las manos y acabó en el suelo, como en la famosa escena de El jovencito Frankestein, o como en efecto ocurrió con los sesos de Walt Whitman en la Universidad de Pensilvania. Y tampoco se lo comió el gato, final que sufrió el corazón del poeta y novelista Thomas Hardy cuando un cirujano lo extrajo para enterrarlo en su pueblo natal mientras el resto del cuerpo se quedaba en la abadía de Westminster.

Harvey se limitó a guardar el cerebro sin más. Y a cometer alguna que otra excentricidad. Como en 1994, cuando un japonés experto en Einstein acudió a visitarle junto a un equipo de televisión. No se le ocurrió otra cosa que sacar los sesos, cortar un trocito sobre la tabla de la cocina, como si fuera una cebolla o una pechuga de pollo, y regalárselo a su exótico visitante. Tal cual. Aunque peor fue lo del otro: esa misma noche, el japonés se fue a un karaoke y acabó cantándole una bonita canción al cachito de sustancia gris que le habían dado. Todo ello frente a las cámaras de la BBC. Quien no lo crea, o quien busque una experiencia realmente friki, puede buscar el vídeo en internet. No le resultará difícil encontrarlo.

Tres años después, Harvey y Paterniti cruzaron todo Estados Unidos con el cerebro para visitar a Evelyn Einstein. Experiencia que Paterniti contó en el libro Viajando con Mr. Albert y por fin, en 1998, el médico decidió devolver la sesera al hospital de Princeton de donde décadas antes se la había llevado.

Los ojos, por cierto, también se extrajeron durante la autopsia y se los quedó Henry Abrams, oftalmólogo del científico. «Quería un recuerdo de él», se justificó, y los guardó en la caja fuerte de un banco.

Charlot en la tienda (1916). Imagen: Mutual Film Corporation.

Lo de Charlie Chaplin, en cambio, no fue nada personal. No hubo admiración, respeto ni cariño. Tampoco curiosidad científica. Se trató de una profanación en toda regla y un secuestro. Roman Wardas y Gantscho Ganev, dos mecánicos en paro, solo buscaban dinero. Pero lo hicieron fatal. Empezando por la elección de su objetivo. «Charlie hubiera pensado que esto es ridículo», dijo Oona O’Neill, la viuda, al enterarse de que unos chalados habían desenterrado el cuerpo de su marido, muerto dos meses antes, y se lo habían llevado. Para devolverlo, exigían seiscientos mil dólares, que ni ella ni nadie en la familia estaba dispuesto a pagar.

Aunque algo había que hacer, sobre todo porque los secuestradores se empeñaron en amenazar de muerte a los hijos pequeños de Chaplin, llamaban a cualquier hora poniendo voces ridículas para que no les identificaran y hasta mandaron una foto con la que pretendían demostrar que ellos en efecto habían robado el fiambre. Tuvo que intervenir la policía suiza, país en el que ocurrieron los hechos y donde el cómico pasó sus últimos años de vida. Empezaron las negociaciones y el regateo, más como una forma de pillarles que otra cosa, y llegaron por fin a una cantidad que a ambas partes le pareció razonable: cien mil dólares. Lástima que los agentes cometieran un error y arrestaran a la persona equivocada cuando se iba a efectuar la entrega.

El despliegue a partir de ahí fue impresionante. Doscientos policías vigilaban todas y cada una de las cabinas cercanas a la espera de que se produjera la siguiente llamada. Fue así como lograron detenerles. Ya solo faltaba recuperar el ataúd con el cadáver, pero habían pasado más de diez semanas y surgió un nuevo contratiempo. El terreno donde Wardas y Ganev lo habían enterrado ahora estaba completamente cubierto por plantas de maíz, lo que provocó varios días de búsqueda y un gran cabreo por parte del propietario de la finca que no terminaba de comprender po rqué tenía él que pagar los platos rotos. Según contó Eugene Chaplin, hijo de cineasta, el lugar elegido por los secuestradores era tan bonito que su madre dijo al verlo: «Es una pena que le hayamos encontrado».

No está tan clara la historia de Elvis. Porque hasta existe una teoría de la conspiración: ¿de verdad intentaron robar su cuerpo o fue una artimaña para que las autoridades permitieran enterrarlo en Graceland? Vayamos a los hechos: en la madrugada del 29 de agosto de 1977, dos semanas después de la muerte del rey del rock, la policía detuvo a tres hombres en el cementerio de Forest Hill, en Memphis. Su idea, supuestamente, era secuestrar el cadáver y pedir diez millones de dólares como rescate, y al peso quizá los hubiera valido, ya que el ataúd, más digno de un faraón que del rey, pasaba de los cuatrocientos kilos. Este pequeño detalle resulta fundamental, ya que los hombres se presentaron sin ningún tipo de grúa o herramienta para llevar a cabo el trabajo. Más raro aún parece que fuera Ronnie Adkins, uno de los detenidos, quien llamó a la policía y a la prensa para informarles por adelantado de sus planes, con lo que les arrestaron nada más entrar en el cementerio. Lo bueno es que no pasaron mucho tiempo entre rejas porque ni les dio tiempo a hacer nada ni había ninguna prueba contra ellos más que el testimonio de Adkins que no parecía tener mucho sentido. Eso sí, después de esa noche, y para evitar disgustos, el padre de Elvis obtuvo la autorización que hasta entonces le habían negado para llevarse el cuerpo de su hijo a Graceland, donde cada año recibe la visita de más de seiscientas cincuenta mil personas.

Al menos Elvis se libró de caer en manos de Thomas T. Noguchi. Ejerció como forense del condado de Los Ángeles entre 1961 y 1982 y se hizo famoso por sus indiscreciones y por el tamaño de su ego, mayor incluso que el de muchas de las estrellas a las que conoció en la sala de autopsias: Robert Kennedy, Janis Joplin, Sharon Tate, John Belushi… Y, la más importante de todas, Marilyn. Lo que escribió sobre su encuentro con ella parece casi una declaración de amor: «Era la primera vez que me sentía afectado por la visión de un difunto sobre la mesa de disección. Los patólogos forenses se habitúan a la muerte. Pero nadie hubiera podido mantenerse impasible ante la hermosa Marilyn Monroe». Palabras que chocan aún más tras ver las fotos que se tomaron al finalizar la autopsia y que, por supuesto, se acabaron filtrando. O tras leer el análisis que realizó de su aparato digestivo y que no vamos a incluir aquí. Quienes estén interesados, encontraran todos los detalles de esta autopsia, y de muchas otras, en Cadáveres exquisitos, el libro que Noguchi publicó después de ser apartado del cargo, entre otros motivos y paradójicamente, por la cantidad de información y detalles que le gustaba dar de sus casos.

El forense se justificaba por el interés público que tenían estas historias, aunque la prensa y quienes trabajaron con él le acusaban de querer ser más famosos aún que los famosísimos difuntos a los que abría en canal. Incluso cuentan que rezaba para que se produjeran grandes catástrofes y accidentes aéreos porque eso le permitiría aparecer más en los medios. Acusaciones ante las que él respondía que se trataba solo de un chiste y que el humor negro era la mejor defensa en un profesión que está siempre en contacto con la tragedia.

La muerte de William Holden, en noviembre de 1981, le puso en el disparadero. «El actor se corta la cabeza al caer borracho, según el informe forense», tituló Los Angeles Times, y todos se volvieron contra Noguchi porque filtró los detalles más truculentos, como la tasa de alcohol en sangre o que el cadáver se había pasado cuatro días tirado en el suelo de su casa sin que nadie le echara de menos ni se preocupara por él. Y en menos de dos semanas, otra muerte aún peor y más escandalosa: la de Natalie Wood. Había también alcohol de por medio y un misterio del que aún hoy se sigue hablando: ¿se cayó sola del barco y se ahogó?, ¿la empujó alguien?, ¿se produjo una discusión antes de la caída? Se desataron todo tipo de rumores y la información que aportó Noguchi —en muchos casos, meras hipótesis—, en lugar de aclararlos, los multiplicó. La Asociación de Actores le acusó de violar la intimidad de la difunta y hasta Frank Sinatra le pidió que se callara. Noguchi, por una vez en su vida cerró la boca, sin imaginar que le quedaba muy poco en el cargo y que pronto iba a perder ese extraño título de forense de las estrellas por el que todos le conocían.

¿Y si la crionización pudiera salvarnos? No confíen demasiado en ello. Y menos aún si de lo que hablamos no es tanto de la posibilidad de descongelarnos para resucitar el día de mañana, como de algo mucho más sencillo: que se respeten los restos mortales del famoso en cuestión y pueda así descansar en paz. El caso de Ted Williams, uno de los mejores jugadores de béisbol de todos los tiempos, empezó mal desde el principio. O sea, desde el momento mismo del final, cuando expiró en julio de 2002. Y eso que él había expresado de forma muy clara su voluntad: quería ser incinerado y que esparcieran sus cenizas en los cayos de Florida donde solía pescar. Pero John Henry, uno de sus tres hijos, fue más rápido que los demás y decidió congelarle. Extrajo también muestras de su ADN con la esperanza de obtener algún tipo de beneficio económico o clonarlo algún día. Bobby-Jo, otra de sus hijas, se opuso y comenzó la batalla legal. Y más grave aún: comenzó el disparate. Lo de menos, en este caso, es si los herederos utilizaron un autógrafo firmado en una servilleta para simular que su padre había expresado unas últimas voluntades distintas de las ya conocidas, como sostienen algunos. Lo más tremendo fue la chapuza y el maltrato que sufrió el cadáver. Según contó Larry Johnson, exempleado de la compañía que se encargó de conservarlo, el cuerpo fue decapitado y tuvo un paradójico destino: la cabeza del mejor bateador de la historia acabó siendo bateada por uno de los técnicos de mantenimiento con una llave inglesa. ¿Cómo? Sigan leyendo porque esto de vuelve cada vez más extraño y más sórdido: al parecer, utilizaban latas de atún como pedestales de las cabezas para evitar que se pegaran al fondo del tanque, y al pobre Williams la lata se le quedó encajada durante el proceso de congelación. El resto, golpetazo incluido, ya se lo pueden imaginar…

Otros ni siquiera esperan a que el famoso haya muerto para empezar con el culto o el expolio de sus despojos y residuos biológicos. Durante años, se rumoreó que la madre de Marilyn Manson había guardado su prepucio después de circuncidarle en la infancia. El músico no solo lo confirmó, sino que fue un paso más lejos y bromeó, o no, con la posibilidad de venderlo algún día si se le tuercen mucho las cosas: «Es una especie de salvavidas arrugado», dijo. A Madonna, por el contrario, no le hizo ninguna gracia cuando en 2017 quisieron subastar objetos suyos tan íntimos como ropa interior usada o un cepillo con algunos pelos. «Es indignante y sumamente ofensivo que mi ADN pueda ser puesto a la venta», argumentó en una demanda. La justicia paralizó la subasta hasta estudiar el caso, pero luego dio luz verde a la operación. Así que ya lo saben, si quieren un recuerdito de la cantante sin necesidad de que pase a mejor vida, pónganse en contacto con la casa de subastas Gotta Have Rock and Roll. Igual aún les queda algo en el almacén.


La literatura como virus

Fotografía: CC0.

En Al límite, novela de Thomas Pynchon, una de las damnificadas de los atentados contra el World Trade Center fue la ficción. Después del 11S, la profesora de lengua les dice a sus alumnos que no les volverá a mandar leer ficción como deberes. Un poco antes, otro personaje había anunciado: «Todo lo que sea fruto de la fantasía (y no me refiero al estado de delirio en el que se ha sumido el país) también debe sufrir las consecuencias. Ahora todo debe ser literal». Nos habíamos alejado demasiado de la realidad; de ahí en adelante, había que atenerse a los hechos. Por supuesto, esto no es solo ridículo, sino que, además, es imposible. Si algo muestran las novelas del americano, es que incluso en momentos como ese, a los que asistimos en riguroso directo, los hechos tienen también algo de construido, de ficticio. Lo que llamamos realidad puede entenderse como una serie de narraciones y metanarraciones compartidas. En este caso, la versión oficial de lo ocurrido, construida por quienes detentan el poder, coexiste con una serie de narraciones alternativas (los relatos sobre conspiraciones se dispararon cuando los americanos empezaron a mostrarse críticos con la guerra de Irak). Por otra parte, el hecho de que las imágenes de los aviones impactando sobre las Torres Gemelas fueran emitidas una vez tras otra durante días, semanas, meses, hizo que el acontecimiento adquiriera cierta pátina de irrealidad, como si con cada repetición fuera perdiendo parte de su carácter real.

También para el escritor británico Tom McCarthy la realidad es una maraña de códigos y narraciones difícil de desentrañar. En Satin Island, un antropólogo, U, recibe el encargo de elaborar un informe que resuma nuestra era. U es experto en detectar patrones y conexiones entre datos y hechos dispares, pero, en un mundo cada vez más interconectado, descodificar la realidad es prácticamente misión imposible. Por otra parte, sabe que el informe que se le ha encomendado no podrá tener nunca la autenticidad que tenían los estudios de sus antropólogos de referencia, Lévi-Strauss o Malinowski. Hoy en día, expuestos como estamos a las redes sociales y siendo observados por cámaras de vigilancia, sistemas de geolocalización en nuestros móviles, etcétera, el comportamiento del ser humano es de todo menos natural.

Pero ¿era más fácil desencriptar el mundo, entender al ser humano, cuando la tecnología no había alcanzado las cotas actuales? C (Pálido Fuego, 2018), la última novela de McCarthy publicada en España, se desarrolla en los inicios de la era de las telecomunicaciones, cuando Marconi empezaba a realizar sus experimentos y Bell pensaba que podría hablar por teléfono con sus familiares muertos (de hecho, se dice que dejó de creer en el más allá porque su hermano no le hizo ninguna llamada desde el otro lado). En aquella época aún no se conocía el alcance de aquellos inventos. Así, Simeon Carrefax, padre del protagonista, creía que se podrían detectar palabras emitidas tiempo atrás, especialmente en momentos de mucha tensión emocional, con un artilugio diseñado al efecto: «Podríamos captar la batalla de Hastings, o contemplar el sufrimiento del César asesinado, o la angustia de San Antonio durante su gran tentación (…) Podríamos captar las palabras, las mismísimas vocales y sílabas, pronunciadas en la cruz…».

Desde su nacimiento, el protagonista de C, Serge Carrefax, está inmerso, literalmente, en un mundo de señales. Su madre es sorda y su padre, además de inventor chiflado, dirige una escuela para niños sordos a quienes prohíbe comunicarse en lengua de signos. Poco antes de su venida al mundo, su padre envía un telegrama al doctor encargado de asistir el parto, pero comete un error al escribirlo. Se trata de una errata sin importancia —escribe s donde debía decir c—, sin consecuencias, pero esa c fantasma que aparece de fondo es la primera señal de un código que atravesará la narración de principio a fin: corion, carbono, cianuro, cocaína, cripta… serán algunas palabras clave en la «trama» de esta novela.

Pronto resulta evidente que Serge es diferente. Como el David Copperfield de Dickens, nace envuelto en una especie de membrana. De hecho, da la impresión de que nunca llega a desprenderse del todo de ella, como si siempre hubiera algo que se interpone entre él y el resto del mundo. Este caparazón transparente que le recubre al nacer introduce la idea de insecto. Y es que Serge es un ser provisto de antenas receptoras, capaz de detectar todo tipo de señales y sonidos del mundo circundante. Otro rasgo característico es su visión. Serge ve el mundo en dos dimensiones, sin perspectiva. En este sentido, las páginas más memorables de la novela son las que describen cómo ve la guerra desde su avión (fue observador aéreo en la Primera Guerra Mundial). En el avión, que parece otra membrana protectora, Serge parece estar en su elemento. Desde el aire no ve personas, sino fichas en un tablero, superficies, líneas, vectores. Su comportamiento maquinal, casi robótico, recuerda al de Tyrone Slothrop, protagonista de El arco iris de gravedad, de Pynchon. Las erecciones de Slothrop indican que una bomba V-2, utilizadas por el ejército alemán, está a punto de caer en las inmediaciones; las de Serge, que irrumpen durante la batalla o en mitad de un funeral, señalan la presencia cercana de la muerte. En ambos casos, Eros deviene Tánatos. Para Serge, ver la guerra desde las alturas es como ver una película pornográfica: la contempla «por puro placer». El hombre, podemos leer entre líneas, se pone muy cachondo matando o viendo morir.

Tom McCarthy dijo en Interview Magazine que con C había querido «fabricar un virus que fuera tan poderoso y virulento como fuese posible». El escritor parte aquí de William Burroughs, que entendía el lenguaje como un virus. Para Burroughs, la palabra es un parásito que nos ha invadido y ahora no nos permite estar en silencio. El monólogo interior que nos traemos, del que somos a la vez emisores y oyentes, no nos da un segundo de respiro. Ni de día ni de noche. En esto ahonda Finnegans Wake, de James Joyce, novela con la que C está, en cierto modo, emparentada. En este sentido, cabe recordar que el apellido del protagonista de Finnegans, Earwicker, deriva del nombre de un insecto que se creía podía infectar el cerebro de un ser humano tras entrarle, precisamente, por el oído.

La palabra escrita sería una especie de mutación del virus de la palabra hablada. Y esa es la variante que parece haber contraído Serge. De hecho, se ha infiltrado tanto en él que, incluso cuando está concentrado bombardeando las trincheras alemanas, unos versos de Hölderlin —precisamente, el poeta venerado por los nazis— logran hacerse un hueco en su mente al son de las ráfagas de su ametralladora. De Serge se nos dice que supura una sustancia negra, como si sudase tinta. En la inacabable red de conexiones que da forma a la novela, esta sustancia remite a la mela chole, la bilis negra que se creía causaba la melancolía, y también al verso de Shakespeare que dice que el amor, ese otro virus que contraemos a veces, «perdura en negra tinta».

Pero, además de ser un emisor de lenguaje peculiar, Serge es un receptor defectuoso, alguien que sintoniza un dial distinto al del resto de los mortales. Le resulta difícil comprender los mensajes de las personas que le rodean (especialmente, los de su hermana, Sophie, que emite auténticas señales de socorro que él no es capaz de captar); sin embargo, sintoniza sin problemas una especie de ruido de fondo, un zumbido, que le acompaña desde el nacimiento. Así, escucha «un estallido de estática; una estática que contiene todos los mensajes jamás enviados y todas las palabras jamás pronunciadas». Esa es también la posición del lector de esta novela, que, más que leída, ha de ser desencriptada. El lector debe separar la señal útil, el mensaje, del ruido de fondo. Es muy posible que en ocasiones se sienta como los soldados de las trincheras alemanas, asediado por la ráfaga de palabras de McCarthy, pero, más que ponerse a cubierto, haría bien en dejarse atravesar por ellas. Una experiencia de lectura, en definitiva, distinta de aquellas a las que estamos acostumbrados.


Murió follando, habló bien de muy poca gente y se tumbó en una hamaca a siete metros bajo tierra

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Podría ser enterrado a cien millas de profundidad y, aun así, sabría dónde estás. (Neil Gaiman, American Gods)

En Madrid hay un volcán. En el margen derecho de la M-30, pasado el puente de los Franceses y poco antes de la Moncloa, hay un volcán de hormigón desnudo y aristas afiladas como lanzas de vidrio. Lo llaman Corona de Espinas, aunque su verdadero nombre es Instituto del Patrimonio Cultural de España, antes Centro de Restauraciones Artísticas. No hay un edificio igual alrededor. No hay ningún edificio igual en la Ciudad Universitaria. No hay ningún edificio igual en el mundo. El proyecto ganador del concurso, obra de Fernando Higueras y Rafael Moneo, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1961. Sin embargo, el edificio no se terminó de construir hasta principios de los setenta, bajo la batuta del propio Higueras y de Antonio Miró.

Dice el arquitecto José Ramón Hernández Correa que la pareja que formaron Miró e Higueras perpetuaba un cliché que funciona. Ese que, con preceptos casi taoístas, nos habla de la fuerza creativa exuberante que necesita una mente racional para ponerse en orden, de igual manera que el pensamiento más metódico no es completo sin una dosis de explosión que lo desvíe de su rigidez. No está claro que las cosas fueran tan evidentes, pero, en la propagación del tópico, Miró siempre fue visto como el espíritu aplicado y laborioso que encauzaba a Higueras dentro de los marcos de lo construible. Porque Higueras, efectivamente, era un volcán.

No existe la arquitectura underground

En la página 42 del diario ABC del 18 de mayo de 1961, día jueves, dentro de la sección llamada «Ecos diversos de sociedad», aparece la reseña del enlace matrimonial entre la señorita María Elena de Cárdenas y Sánchez Gómez con el arquitecto D. Fernando Higueras Díaz. Higueras tenía treinta y un años cuando se casó y, en realidad, tenía el título desde hacía solo dos, pero en esa época y en esa España ser arquitecto tenía una marca de prestigio como la de los doctores, los ingenieros o los notarios. Para ser arquitecto había que ser muy inteligente, muy aplicado y muy trabajador, lo cual tiene sentido cuando entendemos que Higueras, que no fue un mal estudiante precisamente, tardó diez años en terminar la carrera.

Tras la boda, Ignacio de Cárdenas, padre de María Elena y también arquitecto, montó un estudio para su yerno en la madrileña avenida de América, para que Fernando iniciase su trayectoria profesional. Allí se proyectó la Corona de Espinas. Allí nació la casa del pintor César Manrique. Desde allí, ya con Antonio Miró, brotaron los espacios de la UVA de Hortaleza, uno de los poblados de absorción más bellos del tardofranquismo. Y, en 1969, las mesas de ese estudio vieron dibujarse los planos y montarse las maquetas del concurso para un pabellón polivalente en Montecarlo. Probablemente el mejor edificio de Fernando Higueras. Uno de los muchos que nunca se construyeron.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Ahora es cuando les cuento que Higueras era un personaje explosivo, un toro bramante que defendía sus ideas sobre arquitectura enfrentándose a quien fuese o a lo que fuese; y también que, en un país que ya había dejado atrás la autarquía cultural nacionalcatólica, Higueras abrazó con jolgorio todas esas experiencias que le habían estado prohibidas. Reales o sociales. Desde el propio Estado o autoimpuestas. Realizó viajes iniciáticos cuasirreligiosos por Canarias en la década de los sesenta de la mano de Manrique; danzó con las drogas en primeros escarceos durante los setenta; abusó de la cocaína y practicó con el cine porno (si bien de manera amateur) en los años ochenta y la mitad de los noventa.

Se diría que Higueras fue el perfecto artista underground. El que envuelve su obra en un espectro de malditismo romántico y maleable según se cuente la historia desde fuera o esté uno involucrado en todo lo que sucedió. Porque sí, lo que sucedió era cierto, pero Fernando Higueras no fue un arquitecto underground, porque la arquitectura underground no existe.

Aquí no hay un Francis Bacon borracho liándose a brochazos furiosos, no hay un Jackson Pollock lanzando pintura a un metro del lienzo, no hay un Jimi Hendrix improvisando en el escenario a lomos del LSD ni un William Burroughs escribiendo poseído por la jeringa llena de caballo que tiene pinchada en el antebrazo. La arquitectura no se hace para el arquitecto. La arquitectura se hace para que las personas vivan dentro de ella y esa vida sea la mejor posible. Como definiría José Luis Fernández del Amo: «Solo hay una arquitectura: la que sirve al hombre. Pero tenemos el deber, la responsabilidad de hacer que ese hombre quiera vivir mejor».

Fernando Higueras ni se pareció ni quiso parecerse a Fernández del Amo, pero la definición se le aplica de igual manera que se aplica a la propia disciplina. Porque Higueras fue muchas cosas, pero siempre fue arquitecto. En todo ese tiempo, siguió siendo arquitecto. Con Miró y tras su separación en 1970. Con éxito internacional y en obras semidesconocidas. En enormes complejos hoteleros transoceánicos y en espacios habitacionales mínimos. Y todos esos edificios no fueron producto de improvisaciones ni de noches gritonas, desesperadas y felices. Sí, su arquitectura era distinta a la de cualquiera de sus coetáneos y a la de cualquiera que hubiese venido antes y vendría después; y fue el arquitecto con el talento bruto más copioso de su generación, pero también fue preciso y riguroso.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Todos los planos y las maquetas, todas las curvas de cargas, y todos los estudios sobre el material, todos los cálculos de luz, las intuiciones de espacio, las curvas concéntricas y los patios circulares, las vigas de hormigón en voladizo gozoso, las fachadas voluptuosas de las viviendas militares de la glorieta de Ruiz Jiménez, las nervaduras infinitas de la cubierta del Museo López Torres, la intangible separación entre exterior e interior de la casa que construyó a Núria Espert y donde escribía Rafael Alberti. Todo eso requiere tiempo, requiere mucho tiempo y mucho esfuerzo y mucho dinero, e implica y condiciona la vida de muchas personas, antes, durante y, sobre todo, después de que la obra esté terminada. No se hace de un brochazo. No nace del dolor, de la euforia, del miedo o de la alegría.

Sí, la arquitectura de Higueras era barroca, expansiva y brutal. Estaba llena de aristas, meandros, vuelos y aguijones. Imposible de evitar, advertida y frondosa. Lava recién arrojada, tal y como fue su propia vida. Y, aun así, cuando construyó para él, cuando tuvo que dar forma a un contenedor para toda esa explosión, creó un lugar tan mínimo y tan oculto que era —y es— literalmente invisible.

El rascainfiernos

Una mañana de 1972, Fernando Higueras comenzó a cavar en el patio trasero de su casa en la calle Maestro Lasalle, en el madrileño barrio de Chamartín. No lo hizo con pico y pala, lo hizo con un lápiz encima de un papel de su estudio. Pero cavó. Cavó seiscientos metros cúbicos de espacio y extrajo seiscientos metros cúbicos de tierra a siete metros bajo tierra. Dos años después, donde antes había un jardín convencional, ahora había una casa única. La llamó rascainfiernos: dos plantas cuadradas de nueve por nueve metros estrictos atravesadas por un prisma vertical de espacio y luz de cuatro por cuatro metros igualmente estrictos. Encima de ese volumen, cuatro lucernarios de dos por dos; debajo, una hamaca tendida sobre la diagonal.  Una escalera de caracol para conectar los dos niveles y, en cada pared, muros ciegos de hormigón. No hay ventanas y no son necesarias porque el sol inunda todo y, especialmente, porque las casas de Higueras debían ser una cueva y un refugio. Y esta lo era.

¿De qué se refugiaba? Quizá lo hiciese de su vida pasada. Quizá de la profesión que amaba pero que también consideraba una fuente de angustia y sinsabores, de envidias y de amiguismos, de desprecios y encumbramientos sin talento. Tal vez se refugiase de su mujer y madre de sus cinco hijos, de quien se divorció. Sin embargo, según su propio relato, Higueras se enterró cerca del infierno para engañar a la muerte.

(Click en la imagen para ampliar).

«Esta idea me salvo la vida hace treinta y tantos años», escribiría mucho después, «en que (sic) mi amigo Fernando Nieva, al leerme el tarot, me vio antes de tres años bajo tierra, con un ciprés encima, al salirme cuatro veces consecutivas la muerte. Me insistía en que no quería decir esto que necesariamente fuese a morir. Entonces se me ocurrió este rascainfiernos, planté un ciprés, hoy de dieciocho metros, y aquí sigo: vivo».

Fernando Higueras moriría dos años más tarde, en 2008. En esas tres décadas y media, por el rascainfiernos pasaron cuadros de Sorolla y colgaron enredaderas desde el lucernario. También hubo fiestas, muchas. Por allí se reunió una camarilla feliz, a veces numerosa y otras restringida, de amigos; desde advenedizos esporádicos hasta lo más sólido del mundo de la cultura. Espert y Manrique, Paco Nieva y Lucio Muñoz —cuya casa también proyectó—. «Ven a verme a mi cueva», les decía, «¡vas a ver en qué rascainfiernos vivo!». Bajo tierra se tumbó en la hamaca, alabó a algunos arquitectos y despotricó contra muchos otros. Contra Moneo, contra Sáenz de Oiza o contra Alejandro de la Sota; aseguraba que todos ellos habían medrado por su capacidad para figurar, por saberse vender bien y hablar de forma petulante. En el rascainfiernos tocó la guitarra, hizo fotografías y folló. Folló mucho y lo hizo delante y detrás de una cámara de vídeo. «En este sótano grabé 2717 películas que cuando muera legaré a una fundación estadounidense. ¡Joder!, mira que me lo he pasado bien en la vida», contaría a Luis Alemany en un reportaje publicado por El Mundo en 2004.

Pero en el rascainfiernos también hubo jornadas tranquilas de trabajo desde que, en 2001, Lola Botia, su compañera desde entonces y hasta el final, acondicionó la planta inferior como estudio de arquitectura. Higueras vendió el despacho de la avenida de América y se trasladó allí para seguir siendo Fernando Higueras, todo lo volcánico y todo lo delicado que significaba ser él, hasta el último día de su vida.

Hoy, el rascainfiernos es la sede de la fundación que lleva su nombre y que preside Botia. Se puede visitar en las jornadas Open House de septiembre y en la Semana de la Arquitectura de octubre. Ya no hay cuadros de Sorolla ni enredaderas cayendo entre la luz, pero la temperatura sigue siendo la idónea: nunca menos de veinte grados, nunca más de veinticinco, sin necesidad de calefacción ni aire acondicionado. Hoy las paredes están cubiertas de planos, maquetas y fotos, varias de ellas con el rostro inconfundible de Higueras. La barba al viento y la mirada feroz que parece gritar la elegía que quiso para su muerte, tal y como confesó a Alemany: «Cuando muera no quiero que nadie escriba: “Murió de larga enfermedad; no se le escuchó hablar mal de nadie”. Lo que quiero es que pongan: “Murió follando; habló bien de muy poca gente”».

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.


Rachel Muyal: «Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita de Nabokov»

Fotografía: Ferran Mateo

Durante más de dos décadas, Rachel Muyal estuvo al cargo de la Librairie des Colonnes, de Tánger. Fundada en 1949, en el momento álgido del periodo internacional, esta librería relativamente pequeña ha ejercido, y aún ejerce, una gran influencia en la vida cultural de Tánger y de Marruecos. La lista de escritores que pasaron por la ciudad del Estrecho es larguísima (Samuel Beckett, Jean Genet, Juan Goytisolo, Paul y Jane Bowles, William Burroughs, Tennessee Williams, Truman Capote, etc.) y hoy sigue siendo un polo de atracción para intelectuales locales y extranjeros de paso. Para hablar de los escritores en Tánger, Les Colonnes es el palco privilegiado desde el cual observar su puesta en escena, así como los bastidores entre los que se fraguó la historia de su mito literario.

A pesar de que la realidad ahora es otra, Muyal no cultiva la nostalgia y ve con gran optimismo el momento actual. En esta entrevista, que duró todo un día del mes de marzo, nos acompañó el escritor y director de la librería Simon-Pierre Hamelin. También se añadieron, en distintos momentos, el escritor argentino Santiago de Luca y la hispanista Randa Jebrouni. La conversación discurrió en el café La Colombe del bulevar Pasteur, la casa de Rachel, la antigua sinagoga Nahón situada en la medina y en el restaurante del nuevo hotel Hilton.

¿Cómo fueron los inicios de la librería, cuando abrió sus puertas en 1949 en la céntrica avenida Pasteur de Tánger?

Rachel Muyal (R. M.): Las primeras libreras, las Gerofi, dos cuñadas judías de origen húngaro, regentaron la Librairie des Colonnes en la época del Tánger internacional, cuando la ciudad estaba llena de bancos y de compañías extranjeras. Primero llegó Isabelle, que tenía una librería-galería en Bruselas, y luego su cuñada, Yvonne, que fue bibliotecaria en la Universidad de Bruselas. El marido de la primera y hermano de la segunda fue el arquitecto Robert Gerofi, conservador del Museo de la Alcazaba y profesor de arte en el instituto francés; tenía una cultura enciclopédica. Juntos formaban un trío extraordinario: sumaban una cultura sin parangón en la ciudad. Se entraba a su librería como se entra en una capilla.

¿Por qué decidió la editorial Gallimard invertir en una librería en Tánger?

M.: Circulaba mucho dinero en la ciudad y la editorial vio el potencial. Ya tenían un pie en Marruecos con las librerías Farraire en Casablanca y Céré en Rabat, con las que se asoció para el proyecto de Tánger. Cuando yo empecé, la editorial tenía un papel testimonial, pues vendió sus participaciones poco antes de que yo entrara, en 1973. Pero la editorial y sus comerciales siempre mantuvieron una relación especial con la librería, a pesar de sus modestas dimensiones.

Simon-Pierre Hamelin (S. P. H.): Gallimard no se implicó mucho en la librería, porque tenía una participación muy pequeña. En cambio, se convirtió en el lugar de contacto con sus autores de paso en Tánger, como Jean Genet, Marguerite Yourcenar o André Gide. Fueron les dames Gerofi quienes dieron a la librería, ya desde sus inicios, ese toque de distinción tan particular suyo, como punto de encuentro entre lectores y autores y entre el círculo de intelectuales que se juntaba en Tánger. Se mostraban especialmente próximas con los escritores de visita y abrieron la librería a otras disciplinas artísticas: organizaron exposiciones de pintura y un salón literario al estilo europeo.

Rachel, ¿siempre has vivido en este edificio del bulevar Pasteur, justo enfrente de la librería y al lado del hotel Rembrandt?

M.: Mi familia se mudó aquí el mismo año de construcción del edificio, que coincide con el de la apertura de la librería. Antes vivíamos en el paseo Severo Cenarro, la calle que conducía, después de subir a la Alcazaba, a la meseta del Marshan.

De alguna manera, parecías predestinada a trabajar en Les Colonnes. ¿Cómo te surgió la oportunidad?

M.: Hubo una primera conversación con Isabelle en el Country Club, en torno a 1973. La compañía americana en la que trabajaba, RCA Global Communications, cerraba su filial y me ofrecieron primero un puesto en Madrid, que me parecía bien por la cercanía con Tánger, pero luego me dijeron Londres, y ahí sí que ya no me veía. Isabelle me planteó que considerara coger su relevo en la librería. A las Gerofi las precedía una fama increíble, yo era la primera que me quedaba boquiabierta con su sabiduría. Y así fue como me ofrecieron la oportunidad de entrar en ese mundo tan hermético. Eran mayores y buscaban a alguien joven. Además, tenían presiones desde Rabat y Casablanca, porque el negocio no iba bien del todo. Yo no sabía nada de cómo llevar una librería. Un día de ese año, cuando iba a la playa con la toalla, pasé por la librería. Había un montón de cajas de libros y me pidieron que las ayudara. Según Ivonne, en media hora sabría si yo serviría o no. Desde esa mañana de junio en que, en lugar de ir a la playa, me quedé a abrir cajas de libros, pasé veinticinco años al frente de la Librairie des Colonnes, que no está nada mal.

P. H.: Rachel guio el negocio durante la transición a la independencia de Marruecos. Con ella, por primera vez al frente de la librería estuvo una tangerina. Se ocupó de que siguiera siendo un espacio de expresión y de libertad, organizando conferencias, presentaciones de libros y firmas de autores.

Era una costumbre que después de que los autores presentaran sus libros se subiera a tu casa a tomar una copa, ¿no, Rachel?

M.: Sí, a veces, y así se vendían más ejemplares. Los clientes compraban el libro, el autor lo firmaba y luego iban todos juntos a mi piso para tomar «la copa de la amistad».

Uno al que invitaste fue Amin Maalouf…

M.: Dio una charla cuando estuvo en Tánger antes de firmar sus libros. Explicó que estaba leyendo sobre el explorador y viajero tangerino Ibn Battuta y que, en una nota a pie de página, vio que un comentario suyo lo había confirmado un tal León de África. El nombre le llamó la atención, investigó sobre su figura y ya no pudo dejarlo. Aquí le preguntó a Tahar Ben Jelloun si sabía quién era León el Africano. Él le respondió que no solo sabía quién era, sino que su madre vivía en la calle que llevaba su nombre en Tánger.

¿Qué tipo de público acudía a la librería?

M.: Todo aquel que se sentía un poco intelectual iba a la librería, para buscar, aprender, conversar… Yo entré en la librería cuando todos los trabajadores extranjeros con conocimientos técnicos se habían ido. Entonces los marroquíes empezaron a sustituirlos. Tenían afán de aprender: cómo arreglar un grifo, cómo funcionaba el motor de un coche… Todos esos manuales estaban escritos en francés, no tenían otro modo de aprender, así que me preocupé de que los tuvieran al alcance. Entonces no había ordenadores, así que tenía que consultar una enorme cantidad de catálogos y bibliografías. Y así fui cogiendo fama, gracias al boca a boca: «Hay una señora que sabe de todo y te dirá qué hacer». Así empezaron a entrar tangerinos musulmanes y fidelicé la clientela. Si fuera creyente, diría que Dios me ayudó o, como decimos en jaquetía, el dialecto de los sefardíes tangerinos, «tu madre pidió por ti».

¿Te resultó difícil hacer que fuera rentable?

M.: Una librería no es un negocio al uso, pero al final hay que tener un buen contable detrás, y yo tenía uno excelente que me lo enseñó todo. Me decía que, al cerrar cada día la puerta de la librería, tenía que haber ganado tantos dírhams, si no, no podría pagar a los empleados, la luz, etc. Claro, entonces empecé a diversificar la venta, a buscar nuevos clientes. Me ayudó también mi conocimiento del español, porque en las universidades tenían que crear sus bibliotecas y acudían a una persona con quien pudieran hablar, como por ejemplo el arabista Bernabé López García, que era profesor en la Universidad de Fez. Primero vinieron de Casablanca, luego de Fez, de Agadir… Conseguí pedidos importantes. Marruecos vivía una época en la que todos querían aprender, no solo de literatura, también de libros técnicos, como he dicho. O, por ejemplo, sobre lo que necesita saber una mujer durante el embarazo y los primeros meses, J’attend un enfant, J’élève mon enfant. De esos títulos vendí muchísimo. Luego venían con sus hijos y les recomendaba libros para aprender a dibujar, etc. Esos niños ahora ya son padres y abuelos, se acuerdan de cuando venían a la librería y me dicen cosas preciosas cuando se encuentran conmigo.

Seguí todos los consejos de las Gerofi, sobre todo uno: para llevar una librería hay que saber más contar que leer. «Sé siempre prudente, no pidas muchos ejemplares del mismo título», me repetían, y se me quedó grabado. Podía pedir hasta veinte ejemplares de Tahar Ben Jelloun, que entonces era de los que más vendían, o incluso setenta de El desafío, de Hasán II. De otros autores no podía encargar la misma cantidad. Era un capital inmovilizado, que no podría sacar hasta al cabo de tres o cuatro años, y eso no hay librería pequeña que lo aguante.

Además de esos libros, ¿qué otros títulos te pedían?

M.: Vendía títulos críticos con el franquismo, como los de Ruedo Ibérico, una editorial de París que publicaba libros contra la dictadura. Se vendían muy bien. La gente cruzaba el Estrecho, los compraba, les arrancaban la cubierta o los forraban con papel de periódico y volvían con ellos. También el diario España, tal vez el que tenía un punto de vista más liberal. Se siguió publicando después de la independencia de Marruecos y se vendía también en la Península. También estuve atenta a todo aquel pensamiento filosófico que pudiera interesar en Tánger. Para eso, había unas colecciones francesas muy buenas sobre sufismo y cultura árabe, traducciones de Averroes, Ibn Arabi

¿La suscripción de periódicos daba dinero?

M.: Todo, vender Le Monde todos los días daba dinero. Le Monde y Le Figaro nunca llegaban con retraso. El País, sí. Y me daba coraje ver que no fuesen capaces de enviar los periódicos españoles el mismo día. Además, a un precio exorbitante. En cambio, Le Monde era más barato que en Francia. A cada cónsul español que venía se lo explicaba: «¿Por qué os dejáis que os pasen la mano los franceses?». Un día Daniel Rondeau vino a la librería y compró Le Monde. Se fue encantado y escribió un artículo fenomenal.

El mismo que encuestó a cientos de autores para preguntarles por qué escribían y al que Paul Bowles respondió: «Escribo porque todavía estoy en el país de los vivos».

M.: Sí, y por eso tomó un avión a Tánger, para conocer al hombre que le dio esa respuesta.

Y tú, Simon-Pierre, ¿cuándo te incorporaste a la librería?

P. H.: Llegué a Tánger en 2003 y me convertí en un habitual de la librería, que entonces era una especia de tumba vacía y polvorienta. Mucha gente aún peregrinaba a la librería porque conservaba su aura de leyenda. El proyecto en sí era apasionante y, por eso, acepté: devolver a la librería su antiguo esplendor y mantenerla viva en el imaginario literario de Tánger. Pero al principio me encontré con muchas dificultades, porque el propietario no quería invertir ni un solo dírham. Después de quince años la sociedad marroquí ha evolucionado mucho y los jóvenes leen cada vez más. En Marruecos los libros tienen todavía un fuerte componente político y, al fin y al cabo, la libertad también pasa por la lectura.

Pierre Bergé, mecenas, bibliófilo y cofundador de la marca Yves Saint Laurent, tuvo un papel determinante para que pudieras relanzar la librería cuando Rachel ya no estaba. En diciembre de 2010 se renovó por completo su imagen, tal como la conocemos hoy.

P. H.: Curiosamente, el primer trabajo que tuvo Bergé en París, a finales de los cuarenta, fue de librero. Siempre fue muy amigo de escritores y apoyó muchos proyectos relacionados con la literatura: premios o museos como los de Zola y Jean Cocteau. Además, tenía una de las colecciones de libros antiguos más importantes del mundo. Llevaba treinta años visitando Tánger. Un día entró en la librería y le entristeció ver que el dueño no quisiera invertir en ella o disponer de un mejor fondo. Entonces la librería estaba bastante vacía. Me dijo: «La compraré si te quedas». Le había explicado cuál era mi proyecto para la librería y enseguida lo entendió. Conmigo ya como director, se creó la revista literaria Nejma, en 2006, y, en 2010, una editorial, Librairie des Colonnes Éditions, así como una sección de literatura árabe e inglesa, otra de infantil, y organizamos presentaciones de libros en las cuatro lenguas que han sido habituales en este espacio: dariya, inglés, español y francés.

¿Cuál es la clientela actual?

P. H.: Probablemente el 80 % de la clientela sea marroquí. A menudo leen árabe, francés, español e inglés. La escuela francesa está a doscientos metros de la librería y, aunque cuenta con una plantilla de cincuenta profesores, solo dos pasan por aquí alguna vez. Al resto no los vemos. Lo mismo se puede decir del resto de escuelas extranjeras en Tánger. El 20 % de nuestros fondos se componen de títulos en árabe. Los marroquíes leen sobre todo clásicos de la literatura, filosofía y ensayo. Entre nuestros superventas hay obras de Dostoyevski, que tenemos en traducción al árabe, al francés y al inglés.

Es curioso que Dostoyevski escribiera sobre San Petersburgo, la ciudad menos rusa de Rusia, y que encuentre lectores hoy en Tánger, la ciudad menos marroquí de Marruecos.

P. H.: Es verdad. Algunos rusos se afincaron aquí después de la Revolución rusa, desde Odesa o Bizerta. La ruso-tangerina más famosa fue Ira Belline, sobrina de Stravinski, que en los años treinta del siglo pasado trabajó para la industria del cine en París. En Tánger, desde finales de la década de 1940, regentó una floristería al lado de la librería después de dirigir un famoso club nocturno, el Parade. También fue dama de compañía de la multimillonaria Barbara Hutton, que le ofreció la antigua casita cerca de Marrakech del conde Tolstói, uno de los hijos del escritor. Hoy los rusos que hay en Tánger trabajan en los casinos, son ingenieros o mujeres que se casaron con marroquíes que fueron a estudiar a la Unión Soviética, sobre todo Medicina. Algunas abrieron negocios en Tánger, como la frutería próxima a la librería, donde a veces venden caviar y pescado en salazón.

¿Qué encontraban los escritores que venían a Tánger?

M.: Una libertad total. Siempre repito lo que dijo Truman Capote: ante la Acrópolis, uno se siente sabio; ante San Pedro de Roma, en estado de gracia; pero, en el Zoco Chico de Tánger, todos se sienten libres. Libertad en todos los sentidos.

He leído en alguna parte que dices que hay que coger lo bueno de cada cultura. Es una buena filosofía, que cobra mayor importancia cuando la reivindica alguien que ha vivido en aquel Tánger multicultural en el que convivían las tres religiones.

M.: A mí me gusta hablar de respeto, no de tolerancia. Cada uno es lo que es. Nada más, pero nada menos. Aquí lo hemos practicado siempre, es parte de la esencia tangerina. Adonde vayas, siempre lo encontrarás. Por ejemplo, la centenaria sinagoga Nahón en el corazón de la medina, cuya decoración se inspira en motivos ornamentales de Granada, está pared con pared con una iglesia católica. Leí una vez que los católicos se quejaban porque los judíos cantaban en la sinagoga: «Ya nos están estropeando la misa». Y, a lo mejor, los judíos pensaban lo mismo de sus vecinos. Pero unos y otros convivieron sin problemas. Qué lástima que el proyecto de la catedral de Gaudí no se llevara a cabo en Tánger. Estaba previsto que se construyera donde hoy se levanta la mezquita Mohamed V, junto al barrio de Iberia. Imagínate la de visitantes que vendrían ahora.

P. H.: El diálogo entre culturas es una de las mejores cosas que Tánger nos ofrece. Probablemente sea una de las últimas ciudades del Mediterráneo donde encuentres personas de religiones y nacionalidades tan diversas conviviendo en una atmósfera de cordialidad. De joven viajé mucho, a la India y a Rusia, pero solo hay un sitio donde puedo hablar hindi y ruso, entre otras lenguas: Tánger.

Y tú, Rachel, ¿cuál es la lengua en la que te sientes más cómoda?

M.: El francés. La lengua en la que escribo es el francés. Sueño en inglés, en color. Cuando sueño en español, en cambio, es en blanco y negro.

¿Cuáles son los libros, según vosotros, que más ayudan a entender la esencia de Tánger?

M.: Cada ciudad tiene sus libros, o, mejor dicho, autores que escribieron libros estupendos. Por ejemplo, El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, sobre la ciudad egipcia. Y siempre me pregunto cuándo va a haber un tangerino que escriba algo como Durrell, pues creo que, hasta hoy, nadie lo ha hecho. Casi me atrevo a decir que lo mejor es el prólogo de Shlomi Ben Ami a El mazal de los pobres, de Elie Benchetrit. Es uno de los textos más bellos que he leído sobre Tánger. Aunque Ben Ami se fue con siete años, supo plasmar la esencia del orgullo de ser tangerino, que a mí me inculcaron mis tíos, quienes me criaron.

P. H.: Yo me quedaría con estos títulos: Una vida llena de agujeros, de Mohamed Mrabet; El pan a secas y Tiempo de errores, de Mohamed Chukri. La vida perra de Juanita Narboni, de Ángel Vázquez; Reivindicación del conde Don Julián, de Juan Goytisolo, y El Gran Zoco, de Joseph Kessel.

Hablemos un poco de El pan a secas, de Mohamed Chukri.

M.: Chukri escribió su libro en árabe y se lo leía, a la vez que se lo traducía oralmente al español, a Paul Bowles, porque ellos hablaban en español. Y Paul Bowles tomaba notas, fue él el primero en traducirlo a otra lengua. Si él no se hubiera interesado por Chukri, nadie lo habría conocido. Una vez le dije a Chukri que me dejara el texto árabe. Se lo pasé a un amigo, un representante de las Naciones Unidas sudanés, con un excelente dominio del árabe, para que me diera su opinión. Me dijo que era una nueva manera de escribir el árabe, porque el árabe es un idioma sagrado, la lengua del Corán, y no se debía utilizar para escribir groserías. Chukri hizo una autoedición, porque nadie quería publicarlo, y en menos de una semana vendió muchos ejemplares. ¿Y qué pasó? Que el Ministerio del Interior prohibió su venta en todas las lenguas, no solo en árabe. Yo puse la edición alemana en la librería, no en el escaparate, sino en la vitrina interior, así pasaba más desapercibido. Se ha traducido a más de dieciocho lenguas. Siempre que salía una nueva versión, me traía un ejemplar dedicado: «A la buena de Rachel».

En cuanto a libros prohibidos, recuerdo que una amiga mía americana vino a Tánger y me habló de Trópico de Cáncer. Su crítica fue tan elogiosa que fui a buscarlo a la biblioteca del Instituto Francés y me dijeron: ni lo tenemos, ni lo tendremos. Muy bien, respondí, y fui a encargarlo a Les Colonnes.

Recuerda La librería, de Penelope Fitzgerald, el terremoto que se desencadena cuando en una pequeña librería de pueblo quieren vender Lolita.

M.: Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita, de Nabokov. Me parece un poco exagerada la lectura feminista de la novela. Me recuerda a cuando las obras de Sade se incluyeron en el Índice de libros prohibidos. Chukri escribió cosas horribles en sus memorias que me destrozaron el alma, porque me descubrió la miseria en que vivía alguna gente en Tánger, como cuando explica que su padre estranguló a su hermano… Y desde el principio sentí simpatía por ese hombre. Recuerdo que un día estaba tomando algo con unas primas y se nos acercó un tipo desaliñado para vendernos rosas. Le dijimos que no, se puso a deshojar las rosas y se fue metiendo los pétalos en la boca, una imagen que me pareció de una poesía increíble. Así hizo que nos fijáramos en él. Más tarde, convertido ya en escritor, vino a la Librairie des Colonnes. Siempre le demostré mi afecto. La tangerina Rajae Boumediane tradujo al español El loco de las rosas.

P. H.: Hace cinco años, mientras Juan Goytisolo participaba en un encuentro sobre Mohamed Chukri, les pidió a los nuevos editores, de Cabaret Voltaire, que cambiaran el título de El pan desnudo por El pan a secas, y así lo hicieron. Con el manuscrito hubo cierta polémica. Recuerdo que en una semana escuché a tres personas decir: «Yo escribí El pan desnudo». Incluso Tahar Ben Jelloun me dijo que menos mal que estaba él, porque Chukri no conseguía armar el libro. El pobre Chukri se debe de estar revolviendo en su tumba.

Un libro colectivo…

M.: Lo que hizo Chukri tuvo mucho mérito. Era muy auténtico y valiente. Recuerdo un día que lo habían invitado a dar una conferencia y se presentó en la librería cuando estaba abriendo por la tarde. Se tambaleaba. «Chukri, venga, tómate un café», le dije en español, «ahora te vas a ir a dormir a tu casa y no tomes ni una gota más de alcohol, que a las siete tienes una conferencia». Me escuchó, se fue… Yo estaba intranquila, a las siete menos cuarto fui al hotel Chellah, donde se celebraba la conferencia, y vi a Chukri, charlando con unos y con otros. Hizo la mejor charla que le escuché, y supo responder a todas las preguntas con inteligencia. Me quedé maravillada por su presencia y lo abracé.

¿Y qué hay de Ángel Vázquez? Hablemos de La vida perra de Juanita Narbona.

M.: Vázquez vivió en una casa muy pequeñita de mi tío. Al pobre se le murieron la madre y la abuela, a las que cuidaba. Siempre trabajaba bajo la supervisión de Emilio Sanz de Soto, uno de los dinamizadores de la vida cultural de Tánger durante los años cincuenta y sesenta, que estaba detrás de él en todo.

Cuando lo conociste, ¿viste en él a un gran escritor?

M.: Cuando leí Se apaga y se enciende una luz, su primera novela, me gustó. Aunque en mi familia provocaba algún que otro quebradero de cabeza porque se olvidaba de pagar el alquiler. Cuando le dieron el Planeta, unas doscientas mil pesetas de la época, mi tío volvía de la calle hecho una furia porque seguía sin pagarle.

Era despreocupado con el dinero. Al parecer, no iba a cobrar a la editorial las regalías de la venta de sus obras.

M.: Cuando Vázquez murió solo en una pensión sin una perra chica, Eduardo Haro Tecglen llamó a Lara, porque estaban haciendo una colecta para pagar la pensión y otros gastos. Le contestó que Vázquez tenía dinero, pero que no lo iba a buscar. Gracias a eso pagaron su entierro. El último cheque que le dio a mi tío ya no tenía fondos [nos enseña el talón]. Lo encontré entre los papeles de mis tíos al cabo de los años.

La traducción al francés, La Chienne de vie de Juanita Narboni, la hizo un tangerino, ¿verdad?

P. H.: Vázquez le pidió a Selim Chérief que la tradujera al francés porque sabía que Selim conocía perfectamente Tánger y la jaquetía. Selim trabajaba con una vieja máquina de escribir. Luego el editor tenía que transcribir la traducción a un archivo informático. Así trabajamos con él para el próximo número de Nejma dedicado a Vázquez, hasta que murió hace unos meses.

M.: Le dije a un editor francés que Selim estaba traduciendo el libro y que valía la pena publicarlo, por el rigor con que lo estaba haciendo. Conservo la reseña de Le Monde, una página entera. Al cabo de poco, vendió entera la primera edición.

¿Qué supone para ti la jaquetía, Rachel?

M.: La jaquetía, el dialecto judeo-español de Marruecos, era lo que hablábamos en casa. Los judíos empezaron a marcharse en los años sesenta, cuando Tánger ya no era internacional. Ahora solo quedamos unos treinta y cinco. Es una lengua con un sabor muy especial, además de rigor y precisión. Dices una palabra en jaquetía y ya lo has dicho todo. Debería preservarse de alguna manera. El libro de Elie Benchetrit, El Mazal de los pobres, sabe captarlo muy bien. A pesar de que los jóvenes ya no lo hablan, a veces, cuando los oigo hablar en inglés, de repente sueltan una palabra en jaquetía, para decir exactamente lo que quieren expresar. Por ejemplo, me gusta especialmente la expresión «De tu boca al cielo», para desear que se cumpla algo que se ha dicho. Tiene su equivalente en dariya: Men doqmek ne-sma, que significa literalmente ‘de tu boca a la puerta del cielo’.

Goytisolo es otro de los escritores que tuvo una vinculación especial con la ciudad del Estrecho…

P. H.: Goytisolo solía hacer bromas acerca de que sus libros nunca se vendían. Tal vez era el escritor que más sabía del mundo árabe y de los vínculos seculares entre este y el español. Pero nunca se le perdonó que dijera que España estuviera tan conectada con el mundo y la lengua árabes.

M.: Veraneaba en Tánger para huir del calor de Marrakech. Empezó a venir a la librería en los setenta. Era muy amigo de los hermanos Lombroso, que tenían una casa en la Vieja Montaña. Se los presentó su mujer, Monique Lange, a la que conoció en Gallimard. Fui a algunas de sus fiestas y en alguna acabé bailando tango en la terraza. Era un sitio extraordinario. Goytisolo aprendió dariya con un método de una universidad estadounidense que compró en la librería. Era un manual muy bueno, vendí muchos. Él sí lo hablaba a la perfección, porque vivía con una familia marroquí y se comunicaba en esa lengua con todos los niños.

P. H.: Durante los veranos, lo veía a menudo. Tomábamos café y hablábamos de literatura. Era, sobre todo, un gran lector. Le daba a leer lo que yo escribía y siempre me daba buenos consejos. Un cumplido suyo era algo maravilloso. Siempre me explicaba anécdotas muy extrañas de su familia o de su vida. En los años sesenta, como estaba vinculado con el Partido Comunista Francés, viajó a menudo a la Unión Soviética y en Moscú comió con Sartre y Beauvoir en un lujoso apartamento de la ciudad. Un día había una gran fuente de caviar en la mesa y un cucharón. Vio a Sartre servirse el caviar a cucharadas y contó esta anécdota en Gallimard.

¿Cómo se recibió su muerte en Marruecos?

P. H.: La muerte de Goytisolo sucedió en Ramadán. Lo enterraron dos días después, muy rápido.

M.: Está enterrado en Larache, porque no quería estar ni en un cementerio católico ni musulmán.

P. H.: Descansa junto a Jean Genet, los «Sidi Juanes» (Santos Juanes), como se los llama aquí. Genet está mirando a la Meca, como se suele hacer en el islam, y la tumba de Goytisolo está un poco en diagonal. Las dos cabezas parece que se tocan.

M.: Así pueden seguir charlando. También le hacen compañía soldados caídos en la guerra del Rif.

Para Bowles, Les Colonnes era el lugar donde la gente acudía para ponerse en contacto con él.

M.: Todos los días se presentaban dos o tres personas y pedían su número de teléfono. Pero él no tenía.

¿Y era una molestia?

M.: No. Dejaban su nombre y yo le mandaba la nota con un recadero a Paul. Él siempre contestaba, al cabo de una hora: «Que vengan a las cinco de la tarde». Siempre a las cinco, como los toros.

Él se había apartado del mundo, pero el mundo iba adonde estaba él.

M.: En sus cuentos tiene el don de describirte situaciones que te hacen repensar la vida en unas pocas páginas. Prefiero sus novelas más cortas. Luego tiene esa autobiografía, Without Stopping, que los ingleses dijeron que más bien se debería de haber titulado Without Telling, porque no contó nada. Todo el mundo esperaba que confesara aspectos de su vida privada, pero no lo hizo porque era muy reservado. Nunca le gustó hablar de eso, pero sí de Jane.

P. H.: En mi edificio vivía una pareja, Susie y David Farmer, que crearon la web www.paulbowles.com. Hacía la competencia a www.paulbowles.org, de un antiguo pariente, Kenneth Lisenbee. Tuvieron una larga disputa, incluso en Wikipedia. Lisenbee ganó la batalla legal en 2009. Los Farmer una noche abandonaron Tánger y no se supo más de ellos.

M.: La foto que os he enseñado antes de Paul Bowles se tomó tres semanas antes de que muriera, en el club de golf.

P. H.: Pero si no jugaba al golf.

M.: Claro que no, pero iba a tomar el sol. Allí no había tráfico. Ya estaba muy débil. Coincidimos en varias cenas, pero siempre guardaba mucho la distancia.

¿Jane era más asequible?

M.: Yo la conocí muy poco y ya estaba enferma. Sufrió mucho. En Málaga la convirtieron al catolicismo. A Paul le enojó que la hubieran enterrado con una cruz, siendo judía. Las monjas le dijeron que se había convertido voluntariamente. A Jane la educaron sus cinco tías, y eso marca. A mí me pasó lo mismo. Es como tener cinco madres. En la cultura sefardí, el mundo de los hombres y el de las mujeres estaba completamente separado. Ahora el niño es dueño y señor, mientras que antes no tenías derecho a nada.

¿Qué autoras te han marcado?

M.: Marguerite Yourcenar es la única mujer que hizo que se me acelerara el corazón cuando cruzó la puerta de la librería. Me fascinó Las memorias de Adriano. Fue a la sección sobre islam e historia de Marruecos, escogió un buen número de libros y pidió que se los mandaran al hotel El Minzah, que allí pagaría. Yo no dormí hasta que no pagó, porque ya me habían hecho algunas jugadas. Al que fue con los libros le dije: o vuelves con dinero o un cheque, o no hace falta que vuelvas, me traes los libros de vuelta si hace falta. También citaría a Marguerite Duras, Françoise Giroud, Assia Djebar, Soumaya Naamane-Guessous, autora de Au-delà de toute pudeur, un trabajo sociológico sobre la sexualidad de la mujer marroquí, Fátima Mernissi

Poca gente sabe que Patricia Highsmith estuvo en Tánger. La ciudad aparece en Ripley en peligro.

M.: En el piso donde vivió Jane del inmueble Itesa. Ella vino para ver a Bowles, pero cuando Paul se cerraba no había nada que hacer. «Pero ¿qué se ha creído?», pensó. Había venido con una pintora entonces muy conocida, Buffie Johnson, que investigó sobre muchas mujeres increíbles que lucharon por la libertad femenina. Yo me servía de Johnson para acceder a Highsmith, que se sentía un tanto aterrorizada en Tánger. Siempre venía a la librería para ir a beber cerveza a Le Pub. Solo bebía cerveza y en grandes cantidades. Un día me llamó el ministro de Cultura, Mohamed Benaissa, para invitarme a una cena en Arcila (Assilah). Me envió un coche para que pudiera ir acompañada de quien quisiera. Gracias a Buffie, convencí a Highsmith de que viniera. «I don’t know why we are involved in this matter», repetía durante el trayecto. Cuando llegamos, se corrió la voz de que Patricia Highsmith estaba allí. No sabía que fuera tan popular en España, porque la mayoría de los presentes eran españoles. Después de un banquete a lo marroquí y un concierto de Moustaki, me preguntó en el coche de vuelta: «Are you sure this man was a Minister?». Le dije que claro, y ella me miró con cara incrédula. Al día siguiente le enseñé un periódico con la foto de Benaissa, en la que aparecía en una inauguración con el rey. «Look at that!», le dije.

¿Fuiste la primera mujer judía en divorciarte?

M.: Había dos razones por las que la mujer podía pedir el divorcio: que el marido no quisiera tener hijos o que quisiera mudarse a otra ciudad. Y yo cumplía los dos requisitos. Mi exmarido fue muy buena persona y, además, un poco Pigmalión conmigo. Con la ayuda de sus hermanas hicieron que le tomara gusto a la lectura. También fui de las primeras en utilizar el método Ogino, antes de la píldora. No saben las mujeres de ahora la suerte que tienen y lo que nuestra generación y las anteriores sufrieron.

¿Qué debe Tánger a España en su idiosincrasia?

P. H.: Tánger debe a los españoles el ritmo de vida, el paseo, las tapas, así como muchas palabras del dialecto tangerino… Los tangerinos siguen los partidos de la liga española más que en el resto de Marruecos. La comunidad española ha pertenecido, en su mayoría, a la clase trabajadora. Como en Argelia, aquí vivieron con sencillez. Esto cambió después de la entrada de España en la Unión Europea. Pero la reciente crisis económica provocó una nueva emigración a Tánger de obreros, albañiles y otros trabajadores en paro, principalmente venidos de Andalucía, como a principios del siglo pasado.

¿Cómo ve el resto de Marruecos a Tánger, después de verla como la «ciudad maldita»?

P. H.: Hoy el resto de Marruecos considera que Tánger es una ciudad moderna y en pleno desarrollo económico y artístico. Siempre se ha considerado que aquí se puede ser más libre que en otros lugares de Marruecos. Pero hoy a los marroquíes les parece menos extranjera que durante el periodo internacional y el reinado de Hasán II. Los fantasmas de Tánger todavía atraen tanto a los marroquíes como a los extranjeros. Ahora hay una escena literaria en Tánger formada por autores marroquíes y extranjeros: la novelista y poeta Rachida Madani, el dramaturgo Zoubeir Ben Bouchta, el novelista y guionista François-Olivier Rousseau, François Vergne

El cliché de Tánger y la literatura, ¿cansa?

M.: Al contrario, cuanto más se hable de ello, mejor. Crea una atmósfera. Algunos creen que Tánger se terminó, que ya no va a ser nada. Qué va, eso sigue allí y vuelve. El nuevo Tánger está cada vez más precioso. Su posición geográfica es un privilegio y las cosas solo pueden ir a mejor. Y la prueba es el nuevo puerto, que hace competencia a los puertos españoles.

P. H.: Este renovado interés, en especial por su pasado, se produjo en Francia hace ya unos años. Pero a veces esta producción literaria aborda también temas contemporáneos: los emigrantes, la pobreza, el radicalismo. Los escritores alemanes y holandeses que escriben sobre Tánger son más justos con la ciudad y prefieren abordar la vida actual. Es curioso que haya una especie de «movida literaria» aquí que comenzó en España… No digo que todo sea bueno, pero sí es cierto que hay un interés. Y no todos hablan del pasado, por ejemplo, Antonio Lozano ha escrito sobre los inmigrantes, los harragas. Hace poco celebramos un encuentro con el traductor del alemán y jurista Antonio Pau, porque vivió en el edificio que hay encima de la librería. Ha escrito un libro de memorias de tono poético sobre su infancia en Tánger. Es alguien muy sensible con una historia increíble.

¿Por qué estudió alemán?

P. H.: Su padre obtuvo una beca para estudiar en Alemania en 1938-39 y, cuando llegó, le obligaron a servir con los alemanes en la guerra. Vivió una experiencia terrible, evidentemente, y después vino a instalarse a Tánger. En su familia se hablaba alemán, francés y español. Antonio fue a la escuela francesa y habla perfectamente inglés.

Otro traductor nacido en el norte de Marruecos, en Larache, es Miguel Sáenz. También estudió Derecho y ha publicado sus recuerdos de infancia y juventud, Territorio… Cuando vas a París, Simon-Pierre, ¿visitas otras librerías?

P. H.: Sí, no solo en París, siempre que viajo. Muchas son, por supuesto, más bonitas y grandes que la Librairie des Colonnes, pero no encuentro el mismo espíritu que tenemos aquí en Tánger, la buena atmósfera entre libreros, lectores y escritores. Nuestra librería se podría llamar El cielo protector. Sí, es pequeña, como lo es el centro de Tánger, pero dentro encuentras a todo el mundo. Se oyen y hablan varias lenguas, a veces en la misma frase, con gente de todas partes.


Mariano Antolín Rato: «La contracultura española fue en realidad una imitación de la extranjera»

Fotografía: Lupe de la Vallina

La publicación en 1973 de la novela Cuando 900 mil Mach aprox convirtió a Mariano Antolín Rato (Gijón, 1943) en el primer escritor underground de este país. Descrita por su amigo Eduardo Haro Ibars como «la mejor representación literaria que he leído de un viaje en ácido», la obra se alzó con el Premio de la Nueva Crítica, galardón hasta entonces otorgado a Jorge Luis Borges y Juan Benet.

Todo apuntaba a que nuestra narrativa iba por fin a abrazar ciertos aires de cambio, aires surgidos de una forma de vida que, por más que sorprenda, existió en España durante el franquismo tardío, y de la que Antolín Rato participó muy activamente, también de la mano de su entonces inseparable compañero Antonio Escohotado, ambos pioneros en el consumo de drogas alucinógenas.

Si Escohotado ha sido nuestro Timothy Leary, desarrollando a partir de sus experiencias lisérgicas todo un entramado teórico-filosófico, Antolín Rato tomó el camino de Ken Kesey, al transformar en material literario todas sus vivencias, estancias incluidas en el hospital psiquiátrico penitenciario.

A Antolín Rato le debemos también el haber sido traductor pionero de la obra de los principales autores de la generación beat, así como de tantos otros escritores asociados a la contracultura, que comenzaron a ver la luz en España a lo largo de la década de 1970 en editoriales tan atrevidas como Azanca, Júcar o Anagrama.

En su día fue el más moderno de la clase. Hoy, incluso habiendo recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor, continúa siendo uno de los pocos raros auténticos de nuestras letras.

Se acaban de cumplir cincuenta años del Mayo del 68, un periodo que tú viviste intensamente. ¿Qué había que celebrar?

Por regla general no soy nada partidario de las celebraciones de ningún tipo y para colmo 1968 no me gustó nada, porque, como decía aquella famosa canción cubana que me pone los pelos de punta, fue cuando «se acabó la diversión».

El 68 supuso la politización extrema de ciertas actitudes. Daba como miedo expresar opiniones que se apartaran de ese «la tierra será un paraíso» que proclamaba «La Internacional». En los años previos claro que la música y el modo de vivir de ciertas personas expresaban la rebeldía y la resistencia a lo que había, pero no por ello se exigía militar en un partido maoísta o similar. Por más que yo participara indirectamente de los acontecimientos, como todo joven que vivió aquellos años, lo cierto es que nunca lo hice con demasiado entusiasmo. Y eso que algunos de los eslóganes difundidos, hoy ya tópicos, me siguen pareciendo muy logrados.

Pero ¿erais conscientes de lo que estaba pasando?

Lo que estaba pasando ya había pasado en realidad antes, al menos en mi caso. El 68 viene de algún modo a integrarse en una serie de acontecimientos que unos cuantos estábamos ya viviendo. Uno de ellos fue la llegada del LSD, que probé por primera vez en 1966. Cuando el 68 llegó vendiéndonos the other side en versión política, a mí eso ya me venía dado. Por otro lado, en España lo más estrictamente sesentayochista que pasó fue cuando tiraron aquel crucifijo por una ventana de la Facultad de Filosofía y Letras, en Madrid. Así estaban las cosas.

María Calonje, con la que llevo viviendo medio siglo por lo menos, sí estaba en París cuando los événements de Mayo del 68, porque entonces trabajaba en una empresa francesa. Aquello le pareció emocionante, claro, pero siempre dice, con no poca sorna, que recuerda perfectamente a la famosa pareja besándose en una barricada con la bandera roja detrás, aunque no sabe si es porque lo vivió en persona o por las veces que circuló luego aquella fotografía. Según recuerda, puede que aquella fuera, probablemente, una de las pocas veces en las que apareció públicamente una mujer durante aquellos días de revueltas.

Sin duda aquel periodo tan convulso ha llegado a nuestros días envuelto en una estética pop muy atractiva.

Estoy convencido de que en California se lo pasaron muy bien en 1967, pero si las hippies no hubieran sido tan guapas no creo que aquel movimiento se hubiera publicitado tanto. Me acuerdo de que estando en Londres fui a ver una película británica en la que trataban de imitar todo este ambiente contracultural californiano y, la verdad, solo la diferencia del color de piel… [risas].

Aun así, te digo que cuando estuve en San Francisco, a principios de los ochenta, lo primero que hice nada más llegar fue coger un taxi e ir a Haight-Ashbury. Iba con Eduardo Chamorro. Aquello era ya totalmente distinto, pero después bajé hasta el puerto, recorrí la zona y, aunque ya no quedaba nada de lo de antaño, sí que me dio la impresión de que la ciudad tenía algo especial. La gente allí era muy amable, la verdad, y no creo que fuera solo por la marihuana.

Recuerdo que estando en el hotel se me acabó el papel de fumar. Como quería hacerme un canuto salí a la calle y fui al estanco, bueno, más bien era una tienda tipo 7-Eleven que había enfrente, y al entrar estaba aquello lleno de policías tomando cervezas. ¿Qué quieres que te diga? La policía es mi enemiga. Si la tengo cerca, todavía ahora, me entra la paranoia. No puedo evitarlo. Así que dudé. Compré primero un paquete de tabaco, para disimular, pero al final ya me lancé y pedí papel de fumar. Y, lógicamente, nadie me prestó la más mínima atención. Los de la pasma estaban allí tan tranquilos tomando sus cervezas, me imagino que porque habrían acabado el servicio, y veías eso, que en la calle la gente se trataba de otra forma. Había sin duda un ambiente curioso, relajado, easy.

Ahora parece que esté de moda desmitificar los años sesenta, incluso desde dentro. La escritora Jenny Diski, por ejemplo, se culpaba de no haber pensado más en el futuro, de haber sido en el fondo muy individualista. ¿Tienes la misma percepción?

Me viene a la cabeza una frase muy acertada de Tony Judt, que era más o menos de mi edad, en la que decía que en los sesenta la de Occidente fue una generación afortunada, porque no cambiamos el mundo sino que el mundo cambió para nosotros. Dedicamos nuestras energías a hablar de lo que no funcionaba y de cómo mejorarlo. Quizá hayamos sido una generación revolucionaria, pero, desgraciadamente, nos perdimos la revolución.

En mi opinión, la única rebeldía que ha quedado de aquella época es el feminismo. Ya sé que antes estuvieron las sufragistas y tal, pero en los sesenta el feminismo fue uno de los movimientos más importantes y populares. Tengo muchas amigas con las que me encanta estar y hablar, y puedo ver que en ellas se ha mantenido esa rebeldía. Lo estamos además viendo últimamente con campañas como la del #MeToo. Las mujeres siempre han estado luchando para que haya un cambio, y su espíritu hoy es muy similar al de antes.

Sin embargo, de la cultura de la droga, por ejemplo, no queda casi nada. Es más, si tú lees las informaciones oficiales que se siguen dando al respecto, parecen escritas en los años cincuenta. Te diría incluso que en estos asuntos se ha dado un paso atrás.

Probablemente sea cierto eso que dice Diski, pero date cuenta de que en España fuimos cuatro gatos los que nos movimos en esos ambientes. El resto siguió estudiando sus oposiciones, hasta el punto de que muchos de los progres de entonces acabaron en el Gobierno, de ministros y mandando mucho. Hay otra cosa, además: la mayoría de los políticos y jueces que ahora se niegan a legalizar las drogas sacaron las oposiciones tomando anfetas. Quiero decir, que ellos sí podrían haber hecho algo para cambiar las cosas.

Tampoco sé hasta qué punto se puede criticar a nuestra generación por no pensar en el futuro, cuando el presente que teníamos estaba representado por Nixon allí y por Franco aquí. En este sentido, hay que ser conscientes de que nuestra realidad era la que era. Lo único que uno podía reclamar entonces eran las más básicas libertades civiles. Que cuando fueras a coger un taxi no te echaran por tener el pelo largo, como me pasó a mí más de una vez. Teníamos también a la Brigada de Estupefacientes todo el rato detrás, lo que era una paranoia constante porque a veces te mandaban a casa policías disfrazados de hippies. Así que lo único en lo que yo pensaba era en verdad en irme de España. En cuanto conseguía reunir algo de dinero, salía corriendo.

Por otro lado, la cultura en la que me movía no era la española. Los periodistas a veces se extrañan porque creen que todo el mundo sabe de todo lo que pasó en su momento, pero hay cosas de la cultura española de las que no tengo ni la más remota idea. Por más que se vendieran trescientos mil discos o los que fueran de Manolo Escobar, para mí ese hombre no existía. Mi mundo se movía en otras coordenadas. A mí me gustaba la Incredible String Band, así que me iba a Ámsterdam a buscar sus discos. O a ver tocar en directo a John Coltrane, como hice una vez. Luego, estando en España trataba con gente que estaba en mi onda, con la que intercambiaba discos, libros y revistas, y cada uno vivía en su mundo. Un mundo muy acosado, no te digo que no, porque al final acabábamos todos, más o menos tiempo, metidos en la cárcel.

¿Tú también?

Sí, una vez, por consumo de drogas. Me aplicaron la Ley de Peligrosidad Social, hasta hacía poco llamada Ley de Vagos y Maleantes. En realidad no me metieron en la cárcel, sino en lo que se llamaba Hospital Psiquiátrico Penitenciario, que era un edificio anexo a la cárcel de Carabanchel. Allí coincidí con muchos conocidos, como Iván Zulueta o Rafa Aracil, un buen guitarrista de blues que tocó primero en Los Estudiantes y luego, para ganarse la vida, con Juan y Junior, y que me dijo nada más verme entrar: «Aquí se está estupendo, Mariano. Aquí ya no se tiene paranoia» [risas]. Claro, ¡si ya te había caído toda la paranoia encima, qué más iba a haber! Pero era verdad, a mí siempre me pareció que estar allí dentro no era muy distinto a estar en la calle, siempre y cuando tuvieras algo de pasta, claro.

Mi estancia en el hospital psiquiátrico fue cómoda, porque no hacía vida carcelaria. Me dejaban estar en la celda, y allí leía y traducía, y encima después los conocidos nos reuníamos para merendar. El jefe de galería era un practicante al que habían cogido realizando abortos clandestinos. Aunque estaba también preso podía salir del hospital, así que le di la dirección de María Calonje y ella le pasó unos Playboy. Y el tío se forró vendiendo las páginas sueltas dentro de la cárcel. Con algunos de los detenidos me enrollé luego mucho. Tengo cuadernos de notas con lo que hablé con ellos, y algunas de esas notas las utilicé en novelas. Había un sujeto del País Vasco que se había prendido fuego y se había tirado contra Franco en un frontón. El rey del psiquiátrico, por otro lado, era un atracador francés al que le habían pegado unos tiros y estaba allí curándose. Era un tipo muy guapete, con dinero, así que tenía a todo el mundo a su alrededor, porque la mayoría eran unos pobres miserables.

María Calonje se acuerda siempre de la vez que fue al hospital a verme con su padre, y yo aparecí con unos pantalones color rosa que me habían prestado porque me encerraron con lo puesto, no tenía más ropa. Recuerdo que estando ante el juez, que se llamaba Carnicero Espino, este me dijo, como dando a entender que iba drogado y por tanto tenía que encerrarme: «Le están a usted temblando las manos». Y le dije: «Normal. Si está usted decidiendo si voy a la cárcel o no».

¿Cuánto tiempo estuviste allí dentro?

Me condenaron a cuatro meses, pero justo antes de que me encerraran pude contactar con Rafael Llopis, un médico al que había conocido unos meses antes de una forma muy curiosa y que era amigo del director del hospital. Él consiguió que me rebajaran la pena a dos meses.

A Llopis lo conocí hacia 1972 a raíz de publicar junto a Alfredo Embid un libro llamado Introducción al budismo zen. Cuando se escribió aquel libro estaba yo con hepatitis en la cama, como consecuencia de pincharme, así que mi parte se la tuve que ir dictando a Alfredo. Cuando se lo presentamos a la editorial, como no tenían ni idea de lo que era el budismo zen, le pasaron el texto a Llopis para que diera su visto bueno. Llopis en realidad era especialista en literatura de terror. Fue de hecho quien introdujo a Lovecraft en España. No sé por qué le pasaron a él nuestro texto. Debieron pensar que el zen tenía ver con aquellas cuestiones [risas]. Hace ya muchos años que no veo a Llopis. Me imagino que estará ya jubilado, así que no creo que le importe que cuente esto: a mi salida, como nos hicimos amigos, estuvimos los dos tomando, durante varios años, Delysid de Sandoz, que era ácido purísimo que él tenía por cuestiones médicas. Todavía conservo el prospecto original. Lo tengo enmarcado y todo.

¿Tiene algo que ver tu interés por el budismo zen con tus experiencias lisérgicas?

Mi interés por el budismo nace de una cuestión estética. A mí me ha gustado siempre mucho todo lo relacionado con la literatura y el arte del Japón. Estuve, de hecho, tres años estudiando japonés. También practico la meditación zen, aunque no tanto como quisiera. Luego es cierto que traduje para mí y para mis amigos El libro tibetano de los muertos de Timothy Leary, adaptado para los viajes de ácido, y ahí sí se unieron ambos mundos.

¿De dónde nace entonces todo este interés tuyo por la filosofía trascendental? Me consta que eres un gran lector.

 

Mi interés por la filosofía se lo debo claramente a Gustavo Bueno, que fue una persona decisiva en mi formación, no ya solo en cuestiones académicas sino a nivel personal. Más tarde, por razones diversas, mantuvo posturas que nunca compartí. Cuando cumplió noventa años se le hizo un libro de homenaje y me pidieron que le dedicara un texto y ahí ya hablé de todo esto, incluso de aquello con lo que no estaba en absoluto de acuerdo. Pero, vamos, ha sido una figura fundamental en mi vida.

Lo conocí en Oviedo, donde estudié los dos primeros cursos de Filosofía y Letras y él era catedrático de Filosofía. De Gijón, donde nací y me crie, supe pronto que me tenía que ir, porque un día me metí en una manifestación, no recuerdo muy bien a favor de qué era, creo que de los kurdos, pues en Gijón siempre se protestaba por todo, y en un momento dado se me acercó una señora y me dijo: «¡Si te viera tu abuelo!» [risas]. Mi abuelo era un mandamás franquista, todo un prohombre en Gijón. Me llevaba muy bien con él, ¿eh? Mi primera máquina de escribir me la regaló él cuando cumplí los catorce. Pero en aquel momento me di cuenta de que no podía seguir viviendo en Gijón, porque allí nos conocíamos todos y así no había forma de poder hacer nada.

Desde el primer momento, nada más llegar a Oviedo, don Gustavo, al que siempre llamé así aunque nos tuteáramos, me prestó una gran atención. Yo solo había leído tres novelas, seis tebeos y visto cuatro obras de teatro, como quien dice, y él me enseñó todo tipo de libros. Le gustaba mucho Samuel Beckett, y por aquel entonces dirigí algunas obras de teatro, fui actor incluso. Con él estudié también lógica matemática y a los positivistas. También a Heidegger, que no tenía nada que ver con sus intereses. A Heidegger lo sigo leyendo de hecho periódicamente, porque me lleva a espacios mentales tan insospechados como a los que me hace despegar cierta poesía.

Por culpa de don Gustavo empecé también a estudiar la especialidad de Filosofía Pura, que la recuerdo en verdad con horror, porque los profesores eran malísimos. Muchos eran tomistas, otros medio curas. No había forma de razonar con ellos. Lo único bueno que tuvo escoger Filosofía Pura es que me permitió irme a Madrid a estudiar, porque Oviedo se me agotó muy pronto. Allí, con dieciocho años, me hicieron jefe de la sección de cultura del SEU, así que fui el encargado de organizar muchos de los eventos culturales de la ciudad. Y llegó un momento en que aquello no dio más de sí.

¿Qué ocurrió en Radio Asturias en 1963?

En Radio Asturias hacíamos un programa que se llamaba Fenestra Universitaria. Era un programa de humor. Se daban noticias serias pero en plan de broma, con mucho más cuidado que el que se tiene ahora, claro, porque tampoco se podía uno salir del tiesto. También se ponía mucha música. Juan Cueto era quien lo llevaba. Yo solo colaboraba a veces, porque en verdad no era muy fan del formato. El humor que practicaban era un poco chusco, como de colegio mayor, las cosas como son. El caso es que un día entraron en la radio unos falangistas, pistola en mano, al grito de «¡Los del 36 somos los del 63!», pensando que nos iban a pillar allí a todos, pero el programa se emitía grabado, así que solo se encontraron con el técnico que ponía la cinta. Por lo visto le dijeron que pusiera el «Cara al Sol», pero como no lo tenía se decidieron ellos a cantarla por el micrófono. Yo estaba en mi casa escuchando el programa, y cuando oí lo que estaba pasando salí corriendo y me fui para la emisora, en un arrebato un poco idiota, la verdad, porque me podían haber pegado un tiro, no sé. Para cuando llegué ya se habían ido a la cafetería de enfrente. Los vi allí, celebrándolo, muy contentos. ¡Ya ves tú lo que habían hecho! [risas].

Al poco de llegar a Madrid entras en contacto con Antonio Escohotado y con Eduardo Haro Ibars, dos personas muy importantes en tu biografía.

Sí, pero cada uno pertenecía a un grupo distinto. A Madrid me fui con José Avello, un amigo al que conocía desde el colegio y que llegó a publicar un par de buenas novelas. Murió, el pobre, el año pasado. En Oviedo estuvimos viviendo juntos en pensiones, pero en Madrid, a través de Kiko Cortina, un amigo ingeniero algo mayor que nosotros, nos salió a los dos un trabajo por las tardes en la editorial Salvat, y como teníamos dinero pudimos alquilar un piso en la calle Sancho Dávila por el que pasaba todo el que quería. En aquel piso ocurrió de todo. Había que hacer turno para usar las camas, sin distinción de género. Tuvimos incluso ladillas [risas]. Fue allí donde empecé a fumar marihuana y donde conocí un día a Eduardo Haro, que terminó siendo, en efecto, muy amigo mío.

En aquel piso organizamos también unos seminarios filosóficos que llevaba en realidad otro amigo mío, Santiago Noriega, a los que empezó a ir Tono Escohotado. Lo cierto es que a Tono nunca le cayó bien Eduardo, hasta el punto de que cuando J. Benito Fernández escribió su biografía, Los pasos del caído, Tono no quiso participar, porque a él nunca le gustó esa postura promuerte que tenía Eduardo.

El caso es que, cuando llegó el verano, tuve que dejar el piso temporalmente para hacer las milicias universitarias, así que lo subarrendé a unos tipos que me hicieron una jugarreta, porque nunca llegaron a pagar el alquiler. Un día que pasé por allí para vestirme e irme al campamento me cogieron por banda los dueños del piso y me obligaron a firmar un papel comprometiéndome a devolverles todo lo que no habían pagado aquellos. Como Tono era abogado, lo llamé y él me dijo: «No te preocupes, yo te ayudo. Y mientras no tengas sitio donde quedarte, aquí tienes mi casa». Y eso hice. Estuve un año entero viviendo con él. Fue allí también donde, en un Playboy, descubrimos el famoso artículo de Timothy Leary en el que contaba que el LSD era el mayor afrodisíaco del mundo. Tono, que ya había publicado un artículo sobre el LSD en Revista de Occidente antes de tomarlo, se puso entonces a buscarlo como un loco por Madrid. Se lo terminamos comprando a unos americanos que se dedicaban a montar las bolas esas de espejos que había en las discotecas. El contacto nos lo consiguió, curiosamente, Eduardo Haro, porque él iba mucho a una discoteca que se llamaba Stones. Iba porque le pagaban, vamos. Como siempre vestía así tan moderno, le pagaban para que fuera allí por las noches a dar ambiente. Los americanos a los que les compramos el LSD lo habían adquirido a su vez de Owsley Stanley, un químico de San Francisco, amigo de Ken Kesey y los Grateful Dead, que fue el primero en fabricar LSD en grandes cantidades. Así que, imagínate, era un ácido extraordinario.

Por aquella época María Calonje y yo estábamos a punto de casarnos. Con los regalos de boda terminamos reuniendo unas cien mil pesetas, y nos gastamos todo el dinero en ácido [risas].

¿Cómo lo comprabas entonces? ¿Líquido o en pastillas?

En pastillas. La primera tanda que tuvimos, la que le compramos a los americanos, nos duró muchísimo tiempo. Luego tuve acceso al Delysid que comercializaba Sandoz y del que te hablé antes.

Las pastillas, de mil gammas, costaban en aquella época mil pesetas. A la gente, para empezar, le dábamos doscientas cincuenta gammas. Una vez Tono y yo tomamos mil, pero no lo recomiendo [risas]. Tomábamos ácido todas las semanas y al mismo tiempo seguíamos con el seminario de filosofía. Fernando Savater era otro de los asiduos a estos seminarios, en los que se seguía estudiando a Husserl, Hegel, Marcuse, Freud… alternándolo todo, claro, con viajes de ácido. Con Savater, no obstante, no coincidí mucho, porque aquello sucedió sobre todo durante una temporada en que Tono y yo estuvimos distanciados.

El caso es que la gente que frecuentaba mi antigua casa empezó entonces a ir a la de Tono todos los días y al final tuvimos que poner un cartel en la puerta diciendo: «Os queremos mucho, pero, por favor, venid solo los sábados y los domingos. Entre semana aquí también se trabaja» [risas].

Me imagino que tus primeros viajes en ácido resultarían de lo más impactantes.

Sí, claro. Salir a la calle estando en ácido es alucinante, porque ves a la gente de un modo… Bueno, esto me pasa ahora incluso sin tomar ácido [risas]. Yo, que me considero un tipo de lo más normal, veo que la gente cada día es más anormal, y en ácido esta sensación se agudiza bastante.

También tuve algunos viajes terroríficos, ¿eh? Sobre todo al principio, pero a la larga son los que más agradezco, porque me templaron, me ayudaron mucho a saber que en realidad no pasaba nada malo. El poder pararte y decirte a ti mismo, en un momento determinado, «estoy en ácido, no te preocupes» es fundamental. Yo he tenido siempre una gran capacidad para desdoblarme, incluso en mi trabajo habitual, como escritor y traductor.

Me acuerdo de una vez que me intoxiqué con Romilar, unas pastillas para la tos a las que luego se les añadía otra dosis de Deseril, que contenía alcaloides ergotamínicos. Tomábamos aquellas pastillas cuando no conseguíamos ácido porque producían un efecto no ya parecido al LSD, pero sí que te metían en otro mundo, uno de color pardo pero interesante. Aquel día estaba en mi casa con Eduardo Haro, María Calonje y más gente. Decidimos tomarnos sesenta pastillas cada uno, y a la hora otras sesenta. A la gente que estaba allí con nosotros le pareció que estábamos locos y se fue. Nos dejaron a los tres solos. El caso es que empecé a sentirme muy mal. Vamos, era consciente de que me había tomado una barbaridad de pastillas, pero veía que Eduardo y María estaban los dos en la cama tan tranquilos, leyendo un tebeo de Asterix, pero solo siguiendo la historia de Idefix, el perrito, los dos allí muertos de risa, encantados, así que me acerqué a ellos y les dije: «Me estoy muriendo». Y ellos me dijeron: «Estupendo. Estamos muertos todos. Fíjate en nosotros, lo muertos que estamos. No importa». Y me fui de allí pensando: «Pues es verdad. Tienen razón. Me da un poco de pena morir tan joven, pero bueno, qué le vamos a hacer», y me marché al otro cuarto a morirme. Pero tuve un último momento de lucidez, entré en la cocina, cogí una botella de leche de la nevera, me la tomé entera y lo vomité todo. Y ya me rehíce, uniéndome a los dos supuestamente muertos que había en la cama [risas].

En fin, cosas de la época, cuando probábamos cualquier cosa que nos pudiera sacar de aquel mundo tan mezquino. Me dijeron una vez que lo que yo tengo es una naturaleza antiadictiva. También que fumo costo, algo que sigo haciendo, para disimular que en realidad estoy siempre colocado sin necesidad de tomar nada. Exageraciones, ya sabes [risas].

¿No se suele recomendar que cuando uno está en ácido haya también alguien sereno en la habitación?

Sí, eso es lo que dicen. Pero yo, no es por tirarme el moco, me muevo muy bien en ácido, no necesito que haya nadie conmigo. Salgo y entro a mi antojo. He sido además capaz de bajar a gente que estaba teniendo un mal viaje, que no podía con él, vamos, y he conseguido tranquilizarlos con facilidad. Estando en ácido me he visto de mil maneras, y en una pude distinguir que uno de mis antepasados fue un alquimista judío que dominaba absolutamente su arte. Así que en pleno viaje he sido capaz de adoptar esa posición en algunos momentos, y me ha ido bien.

Al hilo de esto me acuerdo de que un día nos llamó Agustín García Calvo. A él ya lo habían expulsado de la facultad, y había fundado en la calle Desengaño una academia a la que iba mucha gente. Después se iría a París, pero antes de irse nos llamó a Tono Escohotado y a mí para que fuésemos a verlo como expertos en ácido que éramos, ya que él quería hacer un viaje, pero quería tenernos a nosotros allí. Le dijimos que estupendo, pero que nosotros también íbamos a tomar. Y nos dijo que no. Que nosotros teníamos que quedarnos mirándolo, tomando notas de todo lo que dijese. Nos cogimos un buen cabreo, la verdad. «Tú lo que quieres es que te hagamos de escribientes», le dijimos, y nos fuimos de allí muy enfadados. Dejamos de tratarle, vamos.

¿Has intentado alguna vez escribir literatura estando en ácido? Tus primeras novelas parecen escritas bajo esos efectos.

La única vez que se me ocurrió sentarme a escribir estando en ácido solo fui capaz de poner un punto en el papel. Y eso que estaba convencido de que estaba escribiendo la verdad más absoluta. Otra vez me acuerdo de que escribí: «He visto la cuadratura del círculo». Y era verdad, ¿eh? La había visto, porque matemáticamente es posible. Vamos, en aquel momento la vi posible [risas]. Siempre digo que el inglés lo aprendí gracias al ácido. Lógicamente es un pegote, pero que no deja de tener su sustancia, porque sí es cierto que fue en un viaje cuando me di cuenta de que sabía el suficiente inglés como para lanzarme a traducir. Fue algo que vi claro.  

Eduardo Haro siempre me decía que mi primera novela, Cuando 900 mil Mach aprox, era la mejor representación literaria de un viaje en ácido que había leído nunca. Pero, claro, yo no la escribí estando en ácido, porque para escribir necesitas una cierta distancia. Es como pretender que un poeta romántico ha escrito una elegía sobre la muerte de su amada justo cuando esta ha fallecido, con el cadáver presente. No, la escribe después.

Con esto no digo que no haya gente que haya podido crear algo importante en ácido. Como se dice, hay gente pa tó. En el jazz, que es un arte que nace en el momento, muchos músicos han tocado no ya en ácido, pero sí tras chutarse un pico de heroína.

Con la heroína creo que tuviste una experiencia bastante desagradable.

Sí. Empecé a chutarme porque unos italianos que conocí en Ámsterdam, a los que al principio les compraba mucho opio, se pasaron al caballo. En aquella época no nos creíamos lo que se decía de la heroína. Igual que iban por ahí contando que si fumabas un poco de marihuana ya te quedabas gagá, y nosotros llevábamos años fumando y estábamos tan tranquilos, lo de la heroína no lo vimos nunca como un peligro real. Y en efecto, tuve una experiencia muy desagradable con ella, porque un día, estando solo en mi casa escuchando un disco de Cream tras haberme puesto un pico, cuando la música se terminó y me levanté para darle la vuelta al vinilo, miré el reloj y habían pasado tres horas. Había estado tres horas sin hacer absolutamente nada, ahí de pie. Y ese día dejé de tomar heroína, no tanto por el miedo a quedarme enganchado, porque lo que yo me metía era de máxima calidad, no como lo que se meten los pobres que están en la calle, que vete a saber tú qué lleva, sino porque vi que era una droga que me hacía perder el tiempo. Y no estaba dispuesto. Luego el mono tampoco fue gran cosa. Lo pasé sin problemas.

Hace no mucho pasé otro mono. Hará seis años o así tuve un accidente de moto muy jodido. Me ocurrió en Motril, donde vivo ahora casi todo el tiempo. Me rompí una cadera y unas costillas, y tuve que estar tres meses inmóvil en una cama de hospital de esas en las que te cuelgan. María Calonje consiguió al menos que me dejaran irme a casa con una cama de esas. Como el proceso de curación iba a ser lento y muy doloroso, el médico me dejó allí morfina para cuando me hiciera falta. El primer día vino el practicante para enseñarme cómo se ponía por vía intramuscular, pero le dije que sabía pincharme perfectamente. En cuanto me dejaron solo con la morfina comencé a chutarme, poniéndomela en vena además. Pasé la rehabilitación sin dolores, claro, pero llegó un momento en que el médico se extrañó de que gastara tanta morfina. Decía que aquello no me podía doler tanto ya, y me la quitó, también porque ya podía levantarme y tal. María me recomendó entonces que lo dejara poco a poco, pero lo dejé de forma radical. Pasé una noche horrible. Como si hubiera tenido un gripazo de esos que te tiene en la cama sudando todo el rato. Hubo que cambiar luego las sábanas. Pero fue solo eso, una noche.

Viviendo la vida de esta forma, parece lógico que te dedicaras a traducir a los grandes autores de la generación beat. ¿Cómo llegas a ellos?

Los conocí, fíjate qué curioso, cuando estuve estudiando en Italia. Los leí además traducidos al italiano. Estando en Roma contacté con unos beats americanos y fueron ellos quienes me empezaron a hablar de todos estos autores. A mí me gustaba mucho entonces la literatura del nouveau roman. A Robbe-Grillet lo adoro absolutamente y sigo haciéndolo. Cuando leí En la carretera de Kerouac me gustó, me pareció una aventura importante, pero el gran descubrimiento para mí fue William Burroughs, porque en su obra se daban la mano toda esa literatura de aventuras de los beat y el juego literario que ofrecían los autores del nouveau roman. La primera versión que leí de El almuerzo desnudo me la regaló Eduardo Haro y estaba en francés. Ahí fue cuando realmente empecé a interesarme por su figura, hasta el punto de que el primer artículo que se publicó en España sobre Burroughs lo escribí yo. Se publicó en 1969 en la revista Papeles de Son Armadans, que llevaba entonces Fernando Corugedo, amigo mío desde el colegio.

Tengo entendido que llegaste a conocer a Burroughs en persona. ¿Cómo fue aquel encuentro?

Fue un desastre [risas]. Tuvo lugar al día siguiente del golpe de Estado de Pinochet, en septiembre de 1973. Lo contactamos gracias a Ignacio Gómez de Liaño, que lo había conocido antes y me dijo que Burroughs tenía mi artículo, quizá porque se lo había pasado él, y le constaba que era el primero que se había publicado en español. Quedamos con él en su casa de Londres, cerca de Piccadilly Circus. Fuimos María Calonje, Fernando Corugedo —que también dirigía la editorial Azanca, donde se publicaron las primeras traducciones de Burroughs— y yo. Nos recibió en su cuarto, en el que había una mesa con una máquina de escribir eléctrica y, en el rincón, una televisión en color, algo poco frecuente entonces. Acuérdate de aquella canción de Janis Joplin donde canta que quiere un Mercedes Benz y una colour tv.

En la habitación solo había dos taburetes sin respaldo. En uno se sentó él y en el otro yo. María y Fernando se tuvieron que sentar en una alfombra enrollada que tenía ahí por el suelo. Siempre me dio la impresión de que Burroughs esperaba la llegada de tres editores serios, y cuando vio nuestras pintas, porque entonces vivíamos en casa de una amiga que nos dejaba dormir de día en su cama porque por la noche la usaba ella, se quedó muy desilusionado. ¡No nos invitó ni a un té! [risas]. Solo quería hablar de dinero, porque yo creo que entonces andaba mal de pasta, y del golpe de Estado de Pinochet. Al final me dedicó un par de libros suyos, y ya está. Y eso que estuvimos por lo menos tres horas en su casa.  

También conociste a Allen Ginsberg.

Sí, estuve casi un día entero con él, en Madrid. Ya lo había conocido en Nueva York, en un congreso organizado por la Universidad de Columbia para celebrar el veinticinco aniversario de Aullido. Cuando vino a Madrid, me encargaron de El Mundo que lo entrevistara. Quedé con él para desayunar en el Hotel Suecia, y al final estuvimos juntos hasta que me tuve que ir porque, claro, tenía que preparar para que saliera al día siguiente la entrevista que le había hecho. Entonces, antes de irme, me preguntó si conocía a algún jovencito interesado en la literatura, y le puse en contacto con… [gran silencio]. Creo que esto no te lo puedo contar; porque, además, aunque te lo cuente no lo vas a poder publicar [risas].

Además de a Burroughs y a Kerouac has traducido a William Faulkner, F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Carson McCullers, Hubert Selby Jr., Raymond Carver, Bret Easton Ellis, Rick Moody, Douglas Coupland… todo muy ligerito. ¿A qué retos se suele enfrentar un traductor de este tipo de literatura?

Tuve la desgracia o la suerte, según se mire, de que la primera gran obra literaria que tuve que traducir del inglés fue Ser americanos, de Gertrude Stein. Aquello fue como un curso de traducción avanzado, porque me enfrenté a todos los problemas habidos y por haber. El cómo me cayó ese encargo es también curioso. A mi vuelta de Italia, en 1969, pasé por Barcelona y busqué traducciones. Cuando me presenté en Barral, Félix de Azúa, que trabaja entonces allí, me ofreció traducir el texto de Stein, y acepté básicamente porque necesitaba el dinero. Tampoco sabía muy bien a lo que había dicho que sí. Desconocía completamente que Making of Americans pretendía ser una novela cubista [risas]. Luego me enteré de que era un encargo que habían rechazado multitud de traductores antes que yo. El caso es que firmé el contrato, que era además muy atípico, porque como la obra original tenía casi dos mil páginas acordamos que me irían pagando semanalmente.

El primer problema que me encontré es que no existía ninguna otra versión en ningún otro idioma que pudiera consultar para ver cómo habían resuelto la multitud de problemas con que me topaba. No se había traducido nunca. Era una novela que en verdad solo habían leído Gertrude Stein, que la escribió a mano; Alice B. Toklas, que fue quien la pasó a máquina; Ernest Hemingway, que corrigió las pruebas; y quien la compusiera en la imprenta. Me encontré entonces sin apoyos de ningún tipo, hasta el punto de que empecé a traducir sin saber realmente si lo estaba haciendo bien o mal. Yo creo que en Barral, hasta que no empezaron a recibir páginas mías traducidas, no fueron tampoco conscientes de lo que me habían encargado, porque recuerdo que un día me llamó uno de la editorial y me dijo: «¡Pero esto que estás haciendo es una locura!» [risas]. Total, que la acabé, no sé cómo, y para colmo me tuve que tirar luego un año corrigiéndola, sin cobrar. A la novela le hice un prólogo en el que puse: «Si alguien llega a leerla entera alguna vez, que me avise». Pero no me avisó nunca nadie. Muchos años después, un corrector de La Vanguardia, comentando conmigo un artículo que le había mandado para el suplemento literario, me confesó que él sí la había leído, porque entonces trabajaba de corrector en Barral.

Años después, no hace mucho, en una novela que estaba traduciendo se incluía un trozo de la de Stein, y me dije: «Voy a traducirlo de nuevo, y luego comparo con lo que hice». Y me fue imposible. Tuve que ir a mi traducción directamente, porque no me vi capacitado para hacerlo de nuevo. Así que fue esa novela con la que aprendí a traducir, porque me tuve que enfrentar a mil y una locuras. Y creo que quedó bien. Al menos eso opinan algunos especialistas.

Luego sí es verdad que me he encontrado, sobre todo, con problemas de vocabulario. Traduciendo a Burroughs me he tenido que inventar en español unas cuantas palabras. Por ejemplo, «yonqui». Hasta que traduje la novela Junkie, esa palabra no existía en castellano. Fíjate que Fernando Corugedo, que fue quien editó en Azanca-Júcar la traducción, y que hicimos en realidad a medias, no se atrevió a rebautizar la novela solo como Yonqui, sino que mantuvo entre comillas el título original. También la palabra «adosado», para referirme a las viviendas attached, es una construcción mía.

También es una construcción tuya el seudónimo Martín Lendínez. ¿Por qué firmas así muchas de tus traducciones?

Martín Lendínez tiene una muy larga bibliografía. Su padre y su hermano también, ¿eh? [risas]. Esta historia surgió en casa de Juan Cueto, en Gijón, un verano, cenando con Gonzalo Suárez y varios más. Por aquella época, Gonzalo y Juan escribían artículos de cine en Fotogramas, pero los firmaban como Claudio Lendínez Jr. Habían incluso recortado de un anuncio la foto de alguien muy guapo, y era esa la que salía como la del autor de sus artículos. Precisamente estábamos Fernando Corugedo y yo en ese momento empezando a traducir a Burroughs, así que decidimos inventarnos a un hermano de Claudio, que sería el moderno de la familia. Le pusimos Martín, «como su padre» [risas], y ya empezamos entonces a preguntarnos que quién era su padre. Y nos inventamos allí mismo que había sido un profesor exiliado de la Guerra Civil que había acabado dando clases en la Universidad McGill de Canadá. Gracias a un profesor amigo de Juan conseguimos crearle una bibliografía en los archivos universitarios, con un montón de trabajos referenciados, como si los hubiese escrito en realidad.

La primera vez que firmé una traducción como Martín Lendínez creo que fue con Nova Express, de Burroughs. Luego lo usé para firmar una cosa que se llamó Breve historia del underground madrileño, que en realidad eran unos folios que había escrito Eduardo Haro pero que Martín Lendínez los recogía en aquel texto y los comentaba, poniéndoles notas a pie de página y tal. Se publicó también en la revista Papeles de Son Armadans.

Tras aquello decidí que todos los libros que tradujera de la generación beat los iba a firmar como Martín Lendínez. El otro día, curiosamente, me llegó una edición nueva que ha salido de Réquiem por un sueño de Hubert Selby Jr., que yo traduje como Lendínez, pero en los créditos del interior han puesto el copyright a mi nombre [risas]. En fin, ya da igual, porque esto lo sabe todo el mundo. De hecho, ahora uso otros seudónimos para firmar traducciones que son puros ganapanes.

Entiendo que tus traducciones de Harry Dickson también fueron un trabajo ganapán.

Totalmente. Aquello me surgió a través de Silverio Cañada, dueño de la editorial Júcar. A Silverio lo conocía de Gijón. Su mujer tenía allí una librería muy famosa, La Universal, en la que se vendían libros prohibidos de forma clandestina. Silverio, que era un hombre muy lanzando y valiente, hizo luego mucho dinero editando la Gran enciclopedia asturiana. Y decidió montar una editorial. Eligió el nombre de Júcar para que no la relacionaran con Asturias y con él, que era muy de izquierdas. Estando en Madrid, me lo encontré un día en una librería y me propuso traducir para él aquellas novelitas que eran de detectives, porque Harry Dickson era en realidad una copia de Sherlock Holmes.

Recuerdo que las iba traduciendo en voz alta y María Calonje las escribía directamente a máquina. Nos inventábamos muchas cosas, porque, como nos pagaban por página, en cuanto veíamos que nos quedábamos cortos y queríamos empezar una página nueva le metíamos párrafos enteros, un poco variados, de Poe y de otros, porque también tenían su punto de terror.

A partir de ahí, Silverio me contrató y empecé a trabajar fijo para su editorial, que tenía a Caballero Bonald de director. Durante tres o cuatro años estuvimos trabajando en la misma oficina, mesa con mesa. Nos hicimos muy amigos. Nos vemos o hablamos con frecuencia. Le tengo mucho cariño.

La editorial Júcar fue también responsable de la hoy mítica colección Los Juglares.

Los Juglares empezó publicando primero a los cantautores de la nova cançó y luego a los franceses, aunque el primer libro que salió fue el que escribió Jesús Ordovás sobre Dylan. En un momento dado les propuse que se siguiera más por la línea de los grupos de rock que de los cantautores. Salieron entonces los libros sobre los Beatles, los Stones, Pink Floyd y otros así y fue un exitazo de la hostia. Aquello me dio un privilegio brutal dentro de la editorial [risas]. Comencé entonces a dirigir la colección, aunque en verdad quien la llevaba era María Calonje, que sabe de música mucho más que yo. En Los Juglares, aparte de otros más de Ordovás, salió también el libro sobre el Gay rock de Eduardo Haro, que al decir de Olvido/Alaska fue fundamental en su vida y en la movida madrileña en general.

Otra de las señas de identidad de Júcar fue la colección Azanca, donde tanta literatura contracultural se publicó, mucha de ella traducida por ti.

La colección Azanca la montaron en realidad Juan Cueto y Fernando Corugedo. Se comenzó a publicar en la editorial Papeles de Son Armadans, fundada por Camilo José Cela en Palma de Mallorca. Fernando fue secretario de Cela mucho tiempo. Como no iba bien, Silverio Cañada compró la colección, por eso Azanca siguió publicándose en Júcar, también con Fernando como director.

En Azanca se publicó la primera traducción, hecha por Álvarez Flórez, de Gaseosa de ácido eléctrico (The Electric Kool-Aid Acid Test, en original) de Tom Wolfe, rebautizada muy malamente por Anagrama años después como Ponche de ácido lisérgico, porque el equivalente al kool-aid del original serían en todo caso los polvitos esos que había de Tang para hacer naranjada. Hablar de «ponche», que lleva alcohol, me parece un error garrafal. Esto lo discutí en su día con Herralde, pero, bueno, como la traducción era otra, no era la de Azanca, se puso lo que él quiso.

En Azanca, en 1973, se publicó también Cuando 900 mil Mach aprox, unánimemente considerada la primera novela del underground español.

Esa fue una novela muy difícil de publicar. En el prólogo, que escribió Fernando Corugedo, se cuenta brevemente la historia de su publicación. Se incluye incluso un extracto de un informe de lectura real, el que me hicieron en Seix Barral, donde indicaban de forma muy contundente los motivos del rechazo. Lo gracioso es que Fernando argumentaba en aquel prólogo que me la publicaba en Azanca por los mismos motivos por los que me la rechazaban en las demás editoriales [risas].

Aquella fue la primera novela que publiqué, pero no la primera que escribí. Antes ya había escrito dos, pero las tiré directamente porque en realidad no me gustaban, me parecían muy convencionales. Durante un tiempo estuve haciendo collages, jugando con textos e imágenes recortadas, y de ahí cogí cierta inspiración. La novela luego me surgió así, de forma muy rápida. La escribí muy deprisa. En aquella época le daba mucho a la anfeta. El título se le ocurrió a María Calonje. Es en realidad la velocidad de la luz. Lo extraño, creo, no fue que me la rechazaran tantas veces, sino que ganara luego el Premio de la Nueva Crítica, que fue un premio que duró muy poco, tan solo aguantó tres ediciones, pero que antes que a mí se lo concedieron a Borges y a Juan Benet. Ahora, fíjate, no quiere reeditarla ni Dios.

 

Tu segunda novela, de 1975, se llama De vulgari Zyklon B manifestante. La tercera, de 1978, entre Espacios Intermedios: WHAAM!… Son títulos alucinantes. Imposible no querer leerlas.

Sí, pero, no sé si alguien ha sido capaz de hacerlo alguna vez. ¡Y eso que tuvieron buenas críticas! [risas]. Son novelas que salieron así, sin pretensión de ningún tipo, por mucho que hubiera detrás un motón de lecturas y reflexiones narrativas. Me senté a escribir y salieron tal cual. Sí que te puedo decir que Zyklon B manifestante es mi techo literario. Estoy absolutamente convencido de ello. Ahí desarrollé todo mi potencial joyceano. Joyce fue, en realidad, quien me descubrió lo que era escribir.

También noto en esas obras muchas influencias de Philip K. Dick.

Sí, eso está ahí, es innegable. No creo además que sea casual, porque el primer artículo sobre Philip K. Dick que se publicó en España me parece que también lo escribí yo [risas]. Se publicó en El Viejo Topo y lo titulé «Mundo Araña», título que luego usé para una novela mía. He sido siempre un gran lector de ciencia ficción. De hecho, mi tesina fue sobre Dante y la ciencia ficción.

¿Conocías a otros escritores que estuvieran entonces en tu misma onda?

Hace poco me preguntaban que dónde me veía yo dentro de la literatura española y, la verdad, creo que soy una isla en la que no les apetece desembarcar a muchos lectores. Quizá encuentren las costas muy escarpadas. En el fondo me sigo considerando un chaval de Gijón bastante curioso que a veces confunde literariamente lo que le pasó con lo que escribe o cuenta que le pasó. Y raro también, porque siempre me han llamado «raro», ya que lo que escribo no tiene mucho que ver con lo del resto, y eso que conozco bien la literatura española, y Góngora supuso mi iniciación traumática a lo literario. Salvo dos o tres, no tengo grandes amigos escritores. No sé. Sinceramente creo que lo que hago tiene poco que ver con lo que escriben los demás. Y no hablo ya solo de estas primeras novelas mías más underground, sino de todas las demás que he publicado, incluida la más reciente, que apareció hace unos meses, Silencio tras el telón del sueño.

¿Crees que la contracultura española durante el franquismo tuvo algo de interés?

La contracultura que se hacía entonces era en realidad una imitación de la extranjera, y quizás solo después de la movida hubo una reafirmación de lo hispano. Pero, sí, en Barcelona, sobre todo, se hicieron cosas interesantes. La verdad es que siempre que iba me sorprendía ver las cosas que pasaban allí. Un sitio como Zeleste me parecía impensable en Madrid. Mi teoría es que como la Dirección General de Seguridad estaba en Madrid, aquí estábamos en el fondo más vigilados.

En Madrid éramos en verdad cuatro gatos, pero teníamos mucho contacto con los catalanes, sobre todo a través de Mario Pacheco, que llevaba el sello Edigsa junto a su mujer, Cucha Salazar. Después ambos montarían Nuevos Medios con dinero de David Fernández Miró, el nieto de Joan Miró, que era muy amigo mío, y sobre todo de Fernando Corugedo. Con David tengo una anécdota bastante buena, de cuando estuve viviendo una temporada en Palma de Mallorca. Un día nos invitó al taller de su abuelo, aprovechando que él no estaba, y vi que en una cesta tenía unos trozos de un par de bocetos para cuadros que, por lo que sea, no le habían convencido y los había roto. Le dije a David: «Mira, yo no puedo irme de aquí sin coger esto» [risas], y me los llevé a casa. Vamos, ese trozo que ves a mi espalda es uno de ellos, es un Miró original. Y encima autentificado, porque en un número especial que Los Cuadernos del Norte dedicó a Joan Miró conté esta historia con todo detalle, y Miró, aún vivo, no la desmintió.

El caso es que, a través de Mario Pacheco, que nos regalaba los discos de Pau Riba y de la Companyia Elèctrica Dharma y otros catalanes, tuvimos mucha relación con la gente de Barcelona, como Nazario, Onliyú, etc. Luego, fíjate, WHAAM!, mi tercera novela, se presentó en Barcelona en una librería que ya no existe pero que era solo de libros en catalán. La publicó El Viejo Topo en una colección llamada Ucronía que dirigían Biel Mesquida y Alberto Cardín. Era una colección que sobre todo editaba en catalán. Quim Monzó empezó a publicar ahí, de hecho. Y no había choques de ningún tipo. Existía claramente una relación muy próxima entre nosotros, que, sinceramente, creo que se rompió cuando el innombrable Jiménez Losantos, muy amigo entonces de Cardín, escribió aquel libro, Lo que queda de España, y El Viejo Topo no quiso publicarlo. Hubo una carta-manifiesto de protesta que firmó todo el mundo menos yo y Terenci Moix, y a partir de eso se estropearon absurdamente las relaciones. Al menos las mías.

¿Cualquier tiempo pasado fue mejor?

[Risas] Si te digo la verdad, siempre había pensado que me moriría antes de ver el caos en el que estamos viviendo, que parece como el fin de un mundo o, al menos, de una civilización. Por edad, a mí ahora me toca padecer lo que está pasando, y me encuentro, supongo que como el noventa por ciento de la población, absolutamente desconcertado sobre el futuro, si es que lo hay y se equivocaron los punks con aquello del «No Future». En realidad, nunca podré saber a ciencia cierta si la aparente decadencia en la que me toca sobrevivir es una cuestión biológica o sociológica, si está en mí o en lo que sucede a mi alrededor. Así que si parece que hablo con cierta nostalgia del pasado me parece que es simple y llanamente porque entonces era más joven y solía pasarlo mejor. Aunque si hay un final, y ya lo escribía en mi primera novela parafraseando al personalmente insoportable pero a veces tan buen poeta Leopoldo María Panero, me gustaría estar en primera fila para verlo bien.


Noches insomnes, la imprevista obra maestra de Elizabeth Hardwick

Elizabeth Hardwick,1967. Foto: Cordon.

Elizabeth Hardwick escribió su mejor libro sin pretenderlo.

Quienes se acercaban por primera vez a Hardwick quedaban sorprendidos por su acento; no esperaban encontrar, todavía casi intacto después de varias décadas residiendo en Manhattan, aquel inconfundible deje sureño en su voz. La conocían como la cerebral paisajista de la intelectualidad urbana; bohemia habitual de los clubes de jazz y fundadora de The New York Times Book Review. La conocían como la iconoclasta crítica literaria que revolucionó su oficio poniendo bajo el microscopio —o, podría decirse, en el cadalso— a los demás críticos de su tiempo. La conocían como la «escritora que escribía sobre otros escritores»; como la ensayista ganadora de la medalla de oro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Como una mente prodigiosa —«afilada como una daga»— capaz de impresionar a las demás mentes prodigiosas en la más cosmopolita de las ciudades. Pero ella todavía hablaba con las ondulantes vocales y las ruinosas pronunciaciones arcaizantes de su Kentucky natal. Y esa no era la única sorpresa que reservaba al mundo.

Quienes la habían conocido como crítica literaria tampoco esperaban que publicase aquella obra maestra a los sesenta y tres años de edad, ni que esa obra fuese, de entre todas las cosas, una novela. Hardwick era, sobre todo y ante todos, una ensayista. Es verdad que había escrito ya dos novelas en décadas anteriores, The Ghostly Lover y The Simple Truth, pero ambas habían naufragado en el océano de textos críticos sobre los que había edificado su inmenso prestigio profesional. Aquellas dos primeras novelas habían sabido a poco no porque en ellas no hubiese estado presente la característica prosa afilada de la escritora —aquella prosa que otros han comparado con cuchillos, bisturís, hasta con un abrasador haz de láser—, sino porque Hardwick todavía no se había descubierto a sí misma como escritora de ficción. Lo cual, por cierto, no es inhabitual. William Burroughs publicó su primer libro a los cuarenta años. Raymond Chandler iba camino de los cincuenta. Deborah Eisenberg empezó a escribir en su quinta década de vida para superar el síndrome de abstinencia del tabaco, del que había pasado media vida fumando tres paquetes diarios. Laura Ingalls empezó a trabajar como columnista a los cuarenta y cuatro años y publicó su más famosa novela veinte años más tarde, habiendo cumplido sesenta y cuatro. La diferencia es que Hardwick llevaba décadas escribiendo y publicando sobre la obra de otros, y nadie pensaba ya, como quizá ella misma tampoco lo pensaba, que pudiera, de repente y sin previo aviso, destaparse con una de las mejores novelas de finales del siglo XX.

Para colmo, había vivido siempre a la sombra de su famoso marido Robert Lowell, el más influyente de los poetas estadounidenses de la posguerra. De sus veintitrés años de matrimonio ella obtuvo poco más que un certificado de ilustre consorte. Para la prensa convencional, la agudísima inteligencia de Hardwick —la misma que le había conseguido una beca Guggenheim siendo una jovencita— y el respeto reverencial que inspiraba en el gremio de los críticos poco importaban si se la podía reducir al subtítulo de «esposa de Robert Lowell». Una esposa que había tolerado las infidelidades, caprichos y problemas mentales del hombre que, como todo pago, terminó abandonándola por otra. Hardwick también toleró que Lowell volviese a ella cuando su nueva y flamante mujer decidió que estaba harta de las locuras del poeta; ironía del destino, él murió en el asiento trasero de un taxi cuando se dirigía a casa de su querida exmujer, a la que, había decidido, echaba demasiado en falta. Lowell murió en 1977. Noches insomnes apareció, no por casualidad, en 1979. Elizabeth Hardwick, que empezaba el libro diciendo «ya no era un nosotros», había cambiado.

Desencadenada por la pérdida, era de repente una mujer libre como lo había sido en su juventud. También se convirtió en una novelista libre que escribió su obra magna con la despreocupación de quien, sintiendo que ha enviudado de casi todo, cree estar despidiéndose de la vida. Aunque poco sabía ella que sobreviviría casi tres décadas a este libro (Hardwick murió en 2007, cumplidos ya los noventa y uno), Noches insomnes sonaba y sigue sonando a testamento. Era como una pregunta sin respuesta sobre la vida que Hardwick creía estar contemplando ya desde el vagón de cola. ¿Quién ha vivido de verdad? ¿Quién es feliz? ¿Existe alguien, en alguna parte, que no haya perdido el tiempo? De sus experiencias pasadas, de la sabiduría vital y literaria acumulada, de la capacidad de su vasto intelecto para absorber las claves de las biografías ajenas, Hardwick obtuvo su rara habilidad para la disección, como el cazador que, en apenas minutos, puede despellejar la piel de un ciervo y ponerla del revés.

Noches insomnes tomó desprevenidos a quienes no aguardaban ya la obra definitiva de Hardwick, inesperada no solo por su carácter tardío y su apabullante brillantez, sino porque era una obra sin género. Podía parecer una autobiografía en la que, sin embargo, apenas había información sobre la protagonista, también llamada Elizabeth y también natural de Kentucky y que, en realidad, se pasaba el libro dejando que los protagonistas fuesen los demás. Como quien hojea un álbum de viejas fotografías en las que siempre aparecen rostros de otras personas —casi al modo de Proust, pero con muchísima más brevedad y concisión—, la escritora superpuso recuerdo tras recuerdo, casi casi como en un sueño.

Y, como en un sueño, habla de las cosas más inesperadas. De su relación con un amigo gay con quien conformaba, según sus propias palabras, un mariage blanc, un ‘matrimonio blanco’ en el que no había sexo, pero sí celos, peleas y reconciliaciones. De los clubes de jazz. De cómo se sentía ante la inmensa presencia de Billie Holiday cuando la visitaba en su apartamento —en alguno de aquellos apartamentos decorados a la caribeña, hogares siempre transitorios—, viéndola escapar tras una puerta para entregarse a los secretos rituales de su adicción a la heroína. También habla de empleadas de hogar consumidas por el cáncer, de burgueses europeos prisioneros de una rutina confortable e infeliz, de seductores natos con voraz apetito carnal que deciden quitarse la vida sin motivo aparente tras una interminable ristra de conquistas, de matrimonios conformistas cuyas casas son como mausoleos con «lápidas con un nombre a la espera de ser grabado». Los personajes no son personajes, son personas que viven con frecuencia en la insignificancia y el sinsentido, y que después enferman y mueren. Con la metódica neutralidad de una bióloga que estudiase las hormigas, Elizabeth Hardwick retrata la fugaz futilidad de la existencia humana en un libro que bien podría haber tenido aquel otro título: La insoportable levedad del ser. Sin sensacionalismo, sin melodrama, pero también sin algodones, describe las vidas de otros sin decir casi nada sobre su propia vida. Cree que el lector es inteligente y por eso deja que el lector entienda que ella no necesita contar su vida, como tampoco una bióloga se pondría a sí misma bajo la lupa.

Noches insomnes es, pues, un tratado testamentario sobre el ser humano. En él, incluso más que en su trabajo como crítica literaria, el formidable estilo de redacción de Hardwick —hoy, una década después de su muerte, está considerada ya entre los mejores prosistas estadounidenses— se convierte en una herramienta no solo artística, sino también quirúrgica. Cada palabra es elegida con sumo cuidado y situada en el lugar indicado para crear un efecto determinado. A veces se compara Noches insomnes con Tristes trópicos de Lévi-Strauss o incluso con Moby Dick de Herman Melville (del que Hardwick, por cierto, escribió una célebre biografía). Incluso se lo podría comparar con Nabokov por su jugueteo engañoso con la primera persona y su comentario social encubierto. Pero, para mí, tiene también el vibrante impresionismo de Joseph Conrad; Hardwick, no pocas veces, describe una cosa sin haberla presentado aún, como hacía Conrad, para situar al lector en un determinado registro emocional antes de que este sepa siquiera sobre qué está leyendo. Conrad, recordemos, pensaba sus historias en su lengua natal, la polaca, para redactarlas mentalmente en francés, lengua que dominaba desde joven, y, al fin, con gran esfuerzo, plasmarlas en inglés sobre el papel, porque el inglés era el idioma de sus editores y lectores. El resultado de este proceso que Conrad describía como una tortura es, paradójicamente, una prosa ágil y conmovedora cuya perfección asombraba a otros escritores, incrédulos al descubrir que el virtuosismo del literato más admirado en la escena británica provenía de un inmigrante polaco cuyo inglés hablado era, según quienes lo conocieron, «atroz». Leyendo a Conrad parece que escribir le resultaba tan fácil como respirar. Lo mismo sucede con Dostoyevski, quien también, pese a resultar tan fácil de leer, describía el proceso de escritura como una pesadilla. Y lo mismo sucede con Elizabeth Hardwick. El resultado de su trabajo en Noches insomnes es muy parecido al de Conrad: frases estudiadas al milímetro y párrafos cuya arquitectura nunca podría ser modificada sin destruir el equilibrio del conjunto.

La demostración de que existen distintos caminos hacia la maestría, sin embargo, es que Conrad escribió sus mejores novelas martirizándose por lo que él percibía como la imperiosa necesidad de responder a su enorme prestigio literario, mientras que Hardwick escribió Noches insomnes sin importarle ya cómo recibiese el mundo su libro. Por ello, rompió cánones, entremezcló estilos y perdió el miedo a no encajar con lo que se esperaba de ella. Sus décadas de ejercicio como aguda anatomista de la literatura hecha por otros dieron por fin fruto en un libro que solo podía nacer como hijo del matrimonio entre la sabiduría acumulada y la melancólica libertad de quien ya no cree deberle nada a nadie. Como los lienzos de la serie negra de Goya o los últimos discos de John Coltrane, Noches insomnes es una obra que la autora hizo para sí misma, como pensando en voz alta; quizá por ello contiene aquello que ningún libro escrito para los demás podría contener: el atrevimiento de mirar a la vida a los ojos, interrogándola, y la honestidad de admitir que la vida no devuelve la mirada y jamás contesta preguntas. La vida, sencillamente, pasa. Eso sí, tenemos la suerte de que algunas personas hayan tenido la habilidad de capturar en sus escritos su extraña esencia.


«El famoso Flaubert. Puaj» y otras opiniones contundentes de Mario Levrero

Foto Marco Hamersma (CC).

Bien es sabido que tras toda obra excéntrica se agazapa una personalidad excéntrica. De lo contrario, cabría hablar de impostura. Sin embargo, pocos autores hay con menos impostura —y con más autenticidad— que Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004), cuyo nutrido club de fans sigue creciendo año tras año sin que su aura de autor de culto —minoritario, incomprendido, raro— se resienta lo más mínimo. Desde luego, es innegable que Levrero siempre fue por libre y que no vaciló en expresar sus opiniones por singulares que fueran, a menudo dejando traslucir un desconocimiento del mundo literario —del mundillo, mejor dicho— que resulta revelador. Los genios, para él, eran Santa Teresa, Kafka, Joyce y Faulkner, pero el grueso de sus lecturas estaba formado por novelas policíacas de ínfima calidad, a las que era un adicto —al igual que fue un adicto a la «computadora» y la observación de palomas, hormigas o cualquier otra mínima forma de vida—. En la que quizá sea su obra cumbre, La novela luminosa (2005), admite sin recato desconocer si los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina son frescos e incluso si son de Miguel Ángel: no lo recuerda y le da igual, porque lo verdaderamente importante para él es el contacto del dedo del hombre con el dedo de Dios, esto es, cierta forma de mística. Su conocimiento del mundo —del mundo interior, sensible, plagado de sueños, telepatías, intuiciones y aparentes absurdos— tiene poco que ver con la erudición acrítica de los escritores que manejan al dedillo los pormenores de un canon incuestionable. Levrero confiesa olvidar fechas, datos, nombres, y si algo no le gusta, no le gusta, por mucho que la sabia multitud se postre ante ello. Sus opiniones más contundentes —obstinadas, llamativas y, en ocasiones, impregnadas de mala leche— son las de un niño grande, un niño sin verdadera malicia. Fueron dichas, en su mayor parte, en La novela luminosa, pero también en entrevistas —algunas de las cuales han sido recopiladas por Pablo Silva Olazábal en Conversaciones con Mario Levrero (Contrabando, 2017)—, y, en menor medida, en El discurso vacío (1996) y Diario de un canalla (1986). Aquí hemos extractado algunas de ellas, que en su conjunto ofrecen una buena perspectiva de quién fue Levrero, uno de los escritores más tiernos, humorísticos, sagaces, excesivos, neuróticos e hipocondríacos que ha dado nuestra lengua:

Roberto Arlt: «Escribe mal pero es un gran escritor». Después de todo, para Levrero «ser escritor no significa escribir bien, sino estar dispuesto a lidiar toda tu vida con tus demonios interiores».

Ludwig van Beethoven: «Siempre me hizo acordar a un niño tocando el tambor a la hora de la siesta». Su música, para él, no son más que «torpes golpeteos». Le alegra enterarse de que su opinión coincide con la expresada por Bernhard en Maestros antiguos: «Escuchamos continuamente un cómico desvalimiento cuando oímos a Beethoven, lo retumbante, lo tiránico, la estupidez de la música militar».

Samuel Beckett: Lo admira, claro está. «Siempre consigue arrancarme algunas carcajadas. Sé, desde luego, que su obra no se agota en la comicidad». Frente a aquellos que subrayan el papel del absurdo sin connotación filosófica, discrepa: «Beckett no construye sus obras en función de ningún significado o mensaje o ideología, y así debe ser el arte; perfecto. Pero mi discrepancia radica en que no da lo mismo que un personaje se llame Godot o se llame de otro modo. Ese Godot tiene un significado, evidentemente referido a Dios». Al final de su vida, él mismo, debido a su decadencia física, se describe como un personaje de Beckett.

Thomas Bernhard: Si la primera obra de Levrero —la «trilogía involuntaria» formada por La ciudad (1970), París (1979) y El lugar (1984)— es heredera innegable de Kafka, la última bebe directamente del gran austríaco —por ejemplo, en sus airadas descripciones de la ruidosa Montevideo—. Cuando coge un libro suyo, «no puedo dejar de leer, me cuesta hacer una pausa, por la fuerza hipnótica de su estilo tan pero tan absolutamente chiflado». Bernhard «encontró la manera de decir las cosas que no se pueden decir, y amontona verdades candentes, una tras otra, pero de un modo tan, tan reiterativo y exagerado que termina por crear un efecto humorístico explosivo».

Charles Bukowski: En La novela luminosa escribió sobre él: «Ayer leí en un semanario atrasado una crítica muy desfavorable, escrita por un periodista uruguayo, del diario escrito por Bukowski a una edad todavía más avanzada que la mía. Me gustaría poder leerlo, a pesar de la crítica, ya que parece tener puntos en contacto con este diario, en cuanto a la trivialidad de las cosas que se narran y en cuanto a la presencia en este diario de relatos insistentes sobre un tema (…). No me disgusta tener puntos en contacto con Bukowski». Desconocemos si finalmente llegó a leer este diario, de título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco (Anagrama, 2012).

Luis Buñuel: Opinión contundente: «No tiene la menor idea de lo que es el lenguaje cinematográfico (solo Chaplin es peor director, en ese sentido) (…) Tiene (a veces) genialidades varias, especialmente en lo que se refiere a golpes de efecto (…) Pero no soporto su sintaxis; es la de un analfabeto. Cualquier aprendiz de Hollywood le da mil vueltas». Aunque le gustó La edad de oro, afirma que Belle de jour le aburrió profundamente: «Una serie de situaciones y chistes previsibles».

William Burroughs: «Notable narrador; conciso, directo, con sustancia». Levrero admite sus prejuicios hacia los autores homosexuales, «que en realidad no son prejuicios sino juicios estéticos», pero a Burroughs «no se le nota (que es homosexual), aunque lo declare expresamente, en cambio a Capote sí, por más que lo disimule». Aun así, no consigue entender qué es lo que le fascina de sus libros: «Las fantasías homosexuales y la inmensa cantidad de expresiones y descripciones macabras y groseras no me molestaron, y sigo sin comprender la razón. Por algún motivo, Burroughs es incapaz de ofenderme.»

Rosa Chacel: En el prólogo-diario de La novela luminosa describe su particular relación con esta autora: de una fascinación inicial al leer Memorias de Leticia Valle y sus diarios («Me maravilla la cantidad de coincidencias que hay entre doña Rosa y yo. Percepciones, sentires, ideas, fobias, malestares muy parecidos. Debió de ser una vieja insoportable»; «En materia de lenguaje, y por qué no en materia de literatura, Rosa Chacel me hace sentir como un enano deforme») al desencanto que le produce Barrio de Maravillas («espantoso libro» que seguramente obedece a una necesidad «de ponerse a tono con alguna moda»; «Demasiados signos de admiración y de interrogación, demasiados puntos suspensivos, demasiadas divagaciones sobre temas que no siempre son interesantes. ¿Por qué lo sigo leyendo? Por amor a doña Rosa…»).

Charles Chaplin: De una forma u otra —pero siempre para mal—, lo asocia a su odiado Buñuel: «No son prejuicios, sino juicios. Yo fui admirador de Buñuel, hasta que aprendí a ver cine. Lo mismo me pasó con ese director aberrante llamado Charles Chaplin».

Agatha Christie: Recibe un irónico tirito en La novela luminosa cuando se refiere a su afición por las novelas policíacas malas: «Las adicciones actúan así, y uno puede llegar a sufrir grandes humillaciones por necesidad de droga. Ya sé que un día voy a terminar leyendo a Agatha Christie».

Philip K. Dick: Levrero se siente afín a ciertas experiencias filosóficas-religiosas vividas por el autor de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, aunque sabe que Dick fue un paso más allá: «No creo que hubiera podido sobrevivir a experiencias de la magnitud de las de Philip Dick. Bueno, él tampoco pudo». Intuye que la droga no fue el estímulo de su obra, sino «el escape imprescindible para poder seguir viviendo con toda esa percepción del universo, tan distinta o tan lejana de la percepción que del universo se tiene comúnmente». Sobre esto reflexiona bastante en La novela luminosa. Y en una entrevista concluye: «Siempre coincido con Philip K. Qué tipo asombroso».

James Ellroy: «Me produjo un intenso malestar físico, estomacal, y además psíquico, durante varios días. Juré no volver a leerlo. Es una lástima porque Ellroy escribe muy bien y es muy talentoso; lástima que sea un auténtico psicópata y que aproveche su talento para contagiar su horrible enfermedad. Consumir una novela suya es como tragarse un balde lleno de mierda».

Gustave Flaubert: El autor de Madame Bovary recibe otro buen aguijón levreriano: «No me interesan los autores que crean laboriosamente sus novelones de cuatrocientas páginas, basándose en fichas y en una imaginación disciplinada; solo transmiten una información vacía, triste, deprimente. Y mentirosa, bajo ese disfraz de naturalismo. Como el famoso Flaubert. Puaj».

Peter Handke: «Un austríaco que, si bien está lejos de ser un Bernhard, también está lejos de la semblanza que al barrer hace Bernhard de sus colegas connacionales, es decir, no parece un idiota».

Dashiell Hammett: Junto con Chandler, ejemplo para él de reelaboración personal (a través del estilo) de lo que ya ha sido dicho mil veces: «Logró en Una mujer en la oscuridad la solución más compacta que conozco en materia de relatos policiales». Y ojo, que de esa materia Levrero entendía un rato.

Julio Iglesias: Sí, a Levrero le encantaba, con sus contradicciones: «Una vez descubrí, rechinando los dientes, que me gustaba escuchar (sus canciones). No puedo defenderlas desde ningún punto de vista, pero hay algo irracional que me hace, o me hacía, disfrutarlas. De modo que me limité a confesarme, y confesar, mi gusto perverso».

Federico Jiménez Losantos: Curioso cameo en La novela luminosa en relación con un artículo que escribió sobre Rosa Chacel: «Alguien que siente por doña Rosa una admiración similar a la mía, o tal vez mayor (…) Me resultó muy satisfactorio».

Franz Kafka: En varias ocasiones Levrero afirmó que fue Kakfa quien le enseñó que a través de la literatura se puede decir la verdad. Su admiración por él fue inmensa. «Cuando escribí mi primera novela (El lugar), me dediqué a imitar con la mayor precisión a mi alcance al Sr. Kafka; eso no me molesta y así lo declaré muchas veces». «Kafka representó para mí algo así como un hermano mayor, que había llegado antes a una visión del mundo parecida a la que yo estaba descubriendo; pero sobre todo me convenció de que no era necesario escribir bien».

Buster Keaton: Paralela a su odio por Chaplin discurre su admiración por Keaton, también como representante de un humor cercano al de Tom y Jerry.

Mario Vargas Llosa: En uno de los sueños que relata en La novela luminosa aparece el Nobel peruano («Se ve que la literatura sigue empeñada en acosarme»). Levrero va a su casa a visitarlo y lo encuentra «tal como se le ve en las fotos», con esa «presencia elegante de los peruanos aristocráticos, aunque al mismo tiempo era una persona de trato sencillo, digamos democrático, porque me trataba como a un igual —aunque yo sentía claramente una inferioridad, en lo que a clases sociales se refiere—». Mario (Vargas Llosa) le pone a Mario (Levrero) un disco que dura una hora, de «piezas jazzísticas pretenciosas» y también «fragmentos operísticos», y mientras tanto le hace ver que debe escuchar con atención: «Daba la impresión de que ese disco contenía un secreto o una verdad que yo debía conocer».

Clarice Lispector: «La pasión según G. H. es una de las novelas más fuertes que se hayan escrito: puede llevar a la locura a una mente frágil».

Augusto Monterroso: «El famoso cuento más breve del mundo, que consta de siete palabras (“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”), es un magnífico ejemplo de cuento. No le sobra ni le falta una sola palabra, y tiene todo lo que un cuento tiene que tener: tiene un comienzo y un fin, y después de la última palabra ni se podría agregar ninguna sin estropear el efecto, tiene “efecto”, es decir, un factor sorprendente que intenta desacomodar al lector (…); y, lo principal, cuenta una historia, y esa historia es única».

Antonio Muñoz Molina: Levrero odiaba los prólogos y, por extensión, a los prologuistas. La primera edición de La ciudad publicada en España, la de 1999, contó con un elogioso prólogo de Muñoz Molina que Levrero no agradeció en absoluto: «El señor Muñoz Molina decidió evitarle al lector esos penosos trabajos (de lectura), a pesar de que él no es un prologuista cualquiera, sino un señor escritor. Parece que no es cosa de estos señores en particular, sino una especie de tácita ley española. Contarás la novela en el prólogo». Según relata Julio José Ordovás en su artículo «Mario Levrero. La búsqueda interior», cuando el editor Marcial Souto le instó a que escribiera a Muñoz Molina para darle las gracias, Levrero se negó porque «era como si le obligaran a darle un beso a la tía bigotuda». El desaire fue tal que un cauteloso Julio Llamazares hizo un «Prólogo con disculpas» para El lugar, que al parecer le satisfizo un poco más. La edición actual de La ciudad cuenta con un prólogo de Ignacio Echevarría en el que el crítico afirma que «Muñoz Molina se las arregla como puede con una novela muy difícil de presentar (…) ¿De qué se puede hablar en un prólogo? Da la impresión de que Levrero es partidario de que no se hable de nada, de evitar cualquier prólogo».

Juan Carlos Onetti: Rendida admiración. La artificiosidad de Los adioses le parece «el mejor de sus méritos. Como en su maestro Faulkner». El capítulo cuarto de La vida breve es «uno de los fragmentos más notables de nuestra literatura. Sin acción ni personajes ni invención: solo imágenes». Sin embargo, lo que más le fascina, con diferencia, es El pozo.

Octavio Paz: A raíz de una pregunta que le hace Pablo Silva Olazábal sobre un artículo suyo, dice: «Esta bien, pero a mí, como siempre, lo que me mata es el estilo de Paz».

Salman Rushdie: En La novela luminosa relata su preocupación por el supuesto parecido físico que advierte con Rushdie, «autor que no leí ni pienso leer». A pesar de las diferencias («mucho menos pelo, más edad, la mirada no tan astuta ni satisfecha de sí misma»), lanza su advertencia: «Aviso a todos los musulmanes que Rushdie no está en Montevideo».

J. D. Salinger: Al hablar de Franny y Zooey afirma que le produjo «una impresión tremenda, pero tremenda, como pocas en los últimos años». La novela luminosa finaliza con una cita de Seymour: una introducción: «He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo».

José Saramago: No entiende su prestigio: «A cantidad de tipos que hablaban maravillas de Saramago los interrogué a fondo y finalmente confesaron que les paspa las bolas, pero que “creían que había que leerlo”, y pensaban que si se paspaban la culpa era de ellos por ignorantes». Pero puede ser aún más duro: «Saramago me produce una viva repugnancia. Tanto su literatura como su cara».

Fernando Savater: A raíz de la lectura de un libro de ensayos sobre Blade Runner (VV. AA., Blade Runner, Tusquets, 1988), afirma: «Solo me atrapó el ensayo de Fernando Savater. ¡Un hombre con estilo! Excelente. Me hizo acordar en cierto modo a Unamuno, y también al Eco ensayista. Gente que piensa por sí misma. Todo el resto es espantoso, infumable».

William Somerset Maugham: Al leer El filo de la navaja manifiesta sentir envidia de sus habilidades de escritor («me gustaría escribir con el sereno placer con el que escribe Maugham») y disfruta «enormemente» de una obra y un autor injustamente menospreciado, también por él mismo. «Supongo que lo mismo me sucederá con infinidad de cosas. Es difícil descubrir los propios prejuicios que se afincan en la mente acompañados de una especie de soberbia, no me explico de qué extraña manera. Esos enanos se instalan allí como absurdos dictadores, y uno los acepta como verdades reveladas». De todos modos, alguna pega le tenía que poner: «Es un gran observador, pero no sabe inventar», dice a raíz de la lectura de Lo mismo de siempre.

Andréi Tarkovski: Le encanta Stalker, pero Andréi Rublev le parece, en cambio, «abominable».

Javier Tomeo: Otra víctima de su odio a los prólogos, en este caso por el que escribió para un libro de Peter Handke, que le hace recibir el calificativo de «idiota»: «El prologuista comienza diciendo que es un libro difícil de entender, por la mitad dice que no entiende, y sobre el final dice que tampoco entiende el título. Es muy sorprendente, porque hasta yo entendí el título (…) Tampoco entendió la novela, y además parece ignorar que una novela no es para ser entendida (…) Es sumamente divertido, este buen señor metido a prologuista».

Santa Teresa: Finalizamos este peculiar diccionario levreriano con la admiración que Levrero sintió por su patrona, cómo no. En relación a Las moradas, afirma: «En mi época más productiva me bastaba con leer unas páginas para salir disparado a escribir; tan es así que nunca pude avanzar mucho en la lectura. Creo que nunca pasé del primer capítulo. Me producía una gran excitación psíquica. Es una gran, gran escritora; tiene una fuerza inaudita. Uno empieza a leer y a poco empieza a sentir que en ese tejido de palabras hay contenido un enorme monto de energía. Y, desde luego, de realidad».

Santa Teresa y Mario Levrero se tocan a través de los tiempos, no hay duda de ello al leerlos. Como en los frescos de Miguel Ángel, o en lo que sea, la comunicación circula: energía, realidad, fuerza inaudita, en palabras del propio Levrero. Ahora que los dos están muertos, es factible creer que se hayan visto incluso las caras. Chaplin y Flaubert, eso sí, habrán mirado hacia otro lado.


Las plumas de la bestia: Lou Reed y sus poemas inéditos

Lou Reed, 1976. Fotografía: Reg Innell / Corbis

Ámame y seré tu amigo / Ámame, ámame hasta el final / Hasta que surja la ocasión / Y entonces te mataré

Extracto de «Forewarded Is Forearmed», traducible por «precavido vale por dos», poema de Lou Reed dedicado a John Cale, 1967.

¿Qué demonios reconcomían al testarudo, antipático Lou Reed? El músico y poeta que encarnó la grandeza y miserias de un Nueva York real y a la vez mental sentía en todas direcciones, desorientado en su bisexualidad intermitente, efusivo o gélido en toda su humanidad, buena y mala, rabiosa o indiferente. ¿Cómo si no puede alguien componer para un mismo álbum «I’ll Be Your Mirror», de una sencillez que encierra en su ternura implicaciones que van de lo íntimo a lo universal, y «Heroin», cántico nihilista a la buscada incomunicación de una sociedad que se intuye podrida en sus cimientos? Ambas canciones incluidas en The Velvet Underground & Nico, elepé registrado en 1966, ignorado en plena Era de Acuario, cuyos surcos inspiran a generaciones hasta hoy.

Escritor antes que músico, Lewis Allen Reed (Nueva York, 1942-2013) publica sus poemas a partir de 1971, abandonada ya la banda que había fundado y de vuelta al hogar paterno en Long Island, en revistas de música, Fusion, y literarias, Paris Review o Transatlantic Review. Esta última incluye el breve poema «He Thought of Insects in the Lazy Darkness», que recuerda a la ¿cariñosa? admonición hecha a John Cale, su cómplice artístico en la factoría de monstruos de Andy Warhol: «Estaba pensando en nuestras noches juntos / Dándome cuenta de lo buena que eras / Te acusé precipitadamente de mal gusto (por quererme) / Y entonces pensé, en el más delicioso instante / Que escapa a toda reflexión / En disolverte como a una pastilla de menta / Aplastarte… / Como a una mariquita».

¿De dónde procedía esta violencia? ¿Qué motivos habría para una agresividad que suena a exagerada revancha, ante no se sabe bien qué o quién? El joven Lou, matriculado en la Universidad de Siracusa, subraya en un libro al poeta veronés Catulo, que glosó sus amores bisexuales y fue el primer autor clásico en confundir afecto y odio. Esta atracción tenía una causa: el tratamiento de electrochoques que los psiquiatras aconsejan a sus padres para intentar atajar su conducta errática y bajones emocionales, latente homosexualidad y desprecio por la autoridad, ¿su pasión por el rock’n’roll? En los años cincuenta los médicos presionaban a las madres de adolescentes problemáticos, las acusaban de no haberles atendido debidamente en la infancia, al tiempo que amenazaban a los jóvenes enajenados con internarlos.

En su novela de 1963 La campana de cristal, Sylvia Plath cuenta su propia experiencia, similar a la de Lou Reed. En su caso con intentos suicidas, que finalmente la llevarían a meter la cabeza en el horno. La poeta describe cómo el doctor le coloca los electrodos en las sienes y le sujetan la frente a la camilla. Le dan un palo que morder y cierra los ojos; luego un breve silencio, «como cuando aspiras aire». Hasta que la descarga la invade y convulsiona, un agudo chirrido que revolotea en el aire con destellos azulados, que penetra en su cuerpo y le hace pensar que todos sus huesos van a quebrarse y sus fluidos van a estallar como en una fruta madura. «Me preguntaba qué cosa horrible habría hecho», escribe.  

¿Qué pecado había cometido Lou? A raíz de aquel tratamiento, que interioriza como impensable traición materna, daría rienda suelta a sus pasiones, las empaparía en drogas y alcohol, buscaría el clandestino submundo gay y las catacumbas sadomasoquistas, recolectando material con que urdir sus letras: personajes, anecdotario, sensaciones, coloquialismos, emoción, quizás redención. Él era uno de ellos y, ya que no tenían trovador que cantase sus ebrias esperanzas y miserables desventuras, poblaría sus canciones con aquel macilento pálpito de humanidad marginada.

Luego estaba el otro Lou, el que cantaba con ternura a la princesa en la colina y a la gloria del amor, veía belleza en la escoria y anhelaba trascendencia en esa fina línea que separa a veces placer y dolor. Con palabras simples pero certeras, áspero humor de urbanita emocionalmente acorazado, romanticismo de vieja escuela y tajante ambición poética. Si no podía ser Ginsberg ni Burroughs, sería Hubert Selby Jr., autor de la rijosa picaresca que trenza Última salida para Brooklyn. Por algo había sido admirado discípulo en Siracusa de Delmore Schwartz, autor maldito inmortalizado por Saul Bellow, genio alcoholizado y paranoico, lector de Joyce en voz alta, maestro de la palabra justa, punzante.

En el trivial mundo del rock aquello podía sorprender, no así en los cenáculos literarios. The Harvard Advocate publica ocho poemas de un tal «Louis Reed… antes en The Velvet Underground, ahora escribe poesía». Además de las letras de «Candy Says» y «Sweet Jane» y del primer boceto de «Coney Island Baby» que es «The Coach and Glory of Love», aparecen «The Mongrel Kids of Mistake Mothers», donde se pone en el pellejo de una esposa católica sumisa ante un odioso marido, o la extensa «He Claimed He Knew the Universe and Would Quick Explain It All», en cuyos versos se autorretrata como inadaptado que ve la sociedad con disgusto y turbación, citando a Dante, Homero y Virgilio, y a María, reina de Escocia, que volvería en «Sad Song», trágico final del álbum Berlin. «Vengo lleno de polvo, una antigua urna / Agrietada por la sabiduría, clamando por aunque sea una sola verdad / En cada pensamiento y acción bienintencionados», declama.

Otros títulos son breves, directos, lúcidos: en «A Night at the Prom» está internado y fuertemente medicado, pero le dice a un compañero cuyo padre se quitó la vida que «los antidepresivos son mejores que los sedantes, te alejan del suicidio». «When Charlene Makes Love» describe a una obsesa del sexo oral, una planta carnívora «cuyos otros labios están revestidos con cuchillas de afeitar». Y la protagonista de «Pain» confiesa alegremente que solo disfruta del sexo cuando duele. Sin embargo, en «He Couldn’t Find a Voice to Speak With», él se considera mal amante, inexperto y torpe, incapaz de mostrar afecto, mudo frente a la amada, malhumorado y triste ante su exuberancia, aunque en su mente bullan «miles de palabras para cada distinto amor». Y en «True Love» apunta a la relatividad de todas las cosas, tan presente en su obra: «Si las playas estuviesen hechas de diamantes / Valoraríamos la arena como a una piedra preciosa».

Cuatro de los poemas publicados en la revista The Coldspring Journal, a principios de 1976, eran ensayos de futuras canciones: «Kicks» —grabada en el álbum Coney Island Baby—, «Street Hassling» —muy distinta a la final «Street Hassle», imagina el sometimiento sexual a un policía en plena calle cuando este confunde a un travestido con una prostituta—, «Dirt» y «The Leader». El resto, con el título genérico Attitudes, nos adentra en el bullicio de Manhattan: la galería de sadomasoquistas que retrata no sin sorna «The Man» o, en «Movies», los muchos peligros de acudir a los cines de Times Square. Luego está «Games» y su pugna entre la soledad de madrugada, el anhelo de que ella vuelva para poder «tocarla», y el resquemor contra el mundo que todo ello provoca.

Destaca en Attitudes el poema premiado «The Slide». Nos desvela la dicotomía en las tendencias sexuales del poeta urbano que prefería ver impresos sus versos en rock magazines, no en publicaciones prestigiosas. La confusión personal quizás fuese congénita —podía ser uno y también muchos—, pero resultó fructífera herramienta de escritor. La combatía mediante acción y reacción: ahora te quiero, ahora te desprecio, etc. «The Slide» despliega el orgullo de ser homosexual pero no afeminado, el impulso represor de vejar a los amanerados, pues solo a una mujer permitiría «que me pinchase en el brazo con una jeringuilla». Los guiños al movimiento gay en su famoso álbum Transformer mutan en realismo sucio.

Planea publicar el poemario All the Pretty People, pero este se queda en un cajón. «Desde el principio los poemas son cada vez más crudos, duros y brutales, hasta que son totalmente viciosos, sin rima, sin puntuación, pura vulgaridad y maldad», anuncia el autor, que en ellos da salida a una visceralidad que su discográfica no puede permitir. El abuso de anfetamina inyectada por vena, y la desidia sexual que esta causa, inducen a dejarse fascinar por una crueldad escatológica. En «Thoughts Turn to Murder Late at Night», sin embargo, toma postura ante la violencia: «Y aun así en el asesinato / Regresamos al odioso espectáculo de la expresión física / Te romperé el cuello / Te romperé la espalda / Un salvajismo no heredado, solo pensado».

«Estos poemas brutalmente patológicos —razona el escritor británico Jeremy Reed en su biografía del neoyorquino— pertenecen tanto a las fronteras de la violenta geometría erótica explorada por J. G. Ballard, como a los submundos urbanos navegados por William Burroughs y Hubert Selby Jr. en su extrapolación de la extrema sordidez como motivación. La total falta de implicación personal resulta en una frialdad emocional, totalmente objetivada, como si la amoralidad fuese el sustitutivo incondicional del sentimiento o la comunidad».

El cambio de hábitos que, a partir de 1982, trae la sobriedad y un matrimonio convencional con Sylvia Morales seca al poeta, que se limitará a componer canciones. La excepción será un encargo de The New York Times Magazine. Publicado en octubre de 2001, «Laurie Sadly Listening» plasma su emotiva perplejidad ante el hundimiento de las Torres Gemelas, que observó aquel aciago día desde su apartamento del West Side. Se dirige a su última esposa, Laurie Anderson: «Laurie, si me escuchas con tristeza / Los pájaros están en llamas / El cielo reluciente / Mientras yo estoy de pie en la azotea, mirando / Fijándome en el clípeo de la araña / La revulsiva carne incinerada / Mientras yo estoy de pie en la azotea, anhelante / Pensando en ti».

Suena a tantas otras lamentaciones incrédulas desde el atacado corazón del imperio. Resulta más conmovedor volver a su antiguo poema «Waste», testimonio de la cruenta lucha consigo mismo que forjó su arte. En primera persona, siente aprensión al ver atardecer y rememora una educación echada a perder, el talento devorado por las drogas, el temperamento de quien se sabe mala compañía para cualquiera, la demencia fruto de una infancia extraña y el miedo a la propia existencia. Pero no ve en estas confesiones una excusa, al fin y al cabo todos nacemos con nuestras cartas marcadas. Los versos concluyen despectivos: «Cantáis mis canciones para demostraros / Que no sois una basura».

Duele leerlo, especialmente cuando sus canciones nos han acompañado tan hondamente, desenredando la contradicción de vivir y sentir. Ese no saber si amas u odias, si duele o place; si eres un semidiós o una mierda, materia o espíritu. No saber…


¿Es Harvard de izquierdas?

Barack Obama cuando estudiaba en Harvard, c. 1992. Foto: Getty.

¿Es Harvard de izquierdas? Una pregunta sorprendente que quizás nadie se haya planteado. Y que probablemente muchos descarten de inmediato, al ser la universidad que lleva más de un siglo formando a las élites del país dominante del mundo occidental (y también a las de otras latitudes). Solo espero que después de leer estas líneas alguien se replantee los lugares comunes.  

La Universidad de Harvard (Cambridge, Massachusetts), fundada en 1636, es la más antigua de Estados Unidos (la más antigua de América es la de San Marcos en Lima). En realidad, fue la primera en las colonias británicas de América del Norte (en la Colonia de la Bahía de Massachusetts). Originalmente no se llamó Harvard y estaba dedicada a la formación de clérigos de la Iglesia congregacional.

El congregacionalismo, derivado del calvinismo, nació del movimiento puritano de la Iglesia anglicana a caballo de los siglos XVI y XVII. Fue en las colonias norteamericanas donde más arraigo tuvo y aún tiene (Barack Obama, juris doctor por Harvard, es miembro de esta Iglesia). En esta organización religiosa cada congregación se rige de manera independiente y autónoma. No reconocían la autoridad papal (al igual que todas las ramas del protestantismo) y eliminaron las jerarquías eclesiásticas (obispos, cardenales, etc.). Las comunidades se regían por asambleas formadas por fieles y pastores religiosos (de ahí la importancia dada a su formación). Las funciones y responsabilidades se repartían. Y crearon sistemas de controles y equilibrios (checks & balances). Las iglesias eran los ayuntamientos de Dios. Y buscaban el entendimiento y alianzas con otras congregaciones (como en un sistema federal, que fue el desarrollado tras la independencia de la Corona británica).

Estas comunidades religiosas tuvieron mucho peso en la vida política, social y cultural de Estados Unidos. Su forma de organizarse influyó en el establecimiento de las primeras instituciones democráticas en Nueva Inglaterra (la región geográfica formada por los estados de Maine, Vermont, New Hampshire, Massachusetts, Rhode Island y Connecticut). Los expertos atribuyen a estas primeras comunidades religiosas en Massachusetts la adhesión a unos principios legales fundamentales, las limitaciones sobre la autoridad humana con el fin de evitar abusos y situaciones de privilegios, el libre consentimiento, el autogobierno y una amplia participación laica en el mismo. Conceptos asumidos hoy en día, pero no a finales del XVI. La creación de muchas de las primeras universidades como Harvard y Yale también están en su haber.

En 1638 la universidad, que pasó a llamarse Harvard al año siguiente, dispuso de la primera imprenta en el Nuevo Mundo anglosajón (la primera data de 1536 en México). Lo primero que imprimieron fue el Freeman’s Oath, documento que daba fe de que el portador estaba libre de cuentas pendientes con la justicia (además de jurar su lealtad a Massachusetts y su Gobierno). A esta especie de certificado de buena conducta le siguió un almanaque y posteriormente los Salmos de David, el rey músico.

El Freeman’s Oath protagonizó la Constitución de la República de Vermont en 1777, la primera del mundo occidental donde todos los hombres tenían derecho a voto, independientemente de su condición económica. Con el tiempo pasó a denominarse como el juramento del votante (Voter’s Oath) y se aplicó en distintos estados del nuevo país independiente. En 2007 Vermont modificó por ley algunos pasajes para facilitar su uso y adaptarlo a estos tiempos digitales.

John Harvard, clérigo de la Iglesia congregacional, fue el gran impulsor de la universidad, que tomó su nombre en 1639. Estudiante de la Universidad de Cambridge en Inglaterra, dejó en herencia la mitad de su patrimonio (setecientas setenta y nueve libras) y cuatrocientos libros. Así nació la que hoy es la mayor biblioteca académica del mundo con 20,4 millones de ejemplares, cuatrocientos millones de manuscritos, diez millones de fotografías, ciento veinticuatro millones de páginas web archivadas y 5,4 terabytes de archivos digitales. Ochocientas personas trabajan en las más de setenta unidades que conforman la biblioteca (cuyo grueso es subterráneo y se extiende por debajo del patio principal de la entrada, donde está la estatua de John Harvard, y varios de los edificios colindantes).  

Harvard y la fundación de Estados Unidos

A lo largo del siglo XVIII la Ilustración tuvo una gran acogida en su claustro. El llamado Siglo de las Luces, el del poder del conocimiento y la razón encontró en Harvard a un gran aliado en las colonias británicas de América del Norte. Y como faro de Massachusetts su luz fue decisiva en la independencia del Reino Unido de Gran Bretaña. La influencia de la Ilustración británica (y la francmasonería) tenía hilo directo con los puertos de las colonias; la influencia de los ilustrados franceses se resume en tres de los padres fundadores: Benjamin FranklinThomas Jefferson y John Adams. El primero, natural de Boston, inventor del pararrayos y de las lentes bifocales además de periodista y editor, fue el primer embajador en Francia de Estados Unidos desde 1778. Le sustituyó en el cargo el virginiano Thomas Jefferson, quien sería el primer ministro de Exteriores de la nueva república (secretario de Estado). Estos dos, Franklin y Jefferson, más John Adams (quien sirvió en Francia bajo Franklin) formaron parte del Comité de los Cinco: elaboraron el primer borrador de la Declaración de Independencia de las trece colonias. Jefferson quería que el texto definitivo fuese de Adams, licenciado por Harvard. Pero este declinó y convenció al Comité de que fuese Jefferson quien rematase el documento final. Ambos se comprometieron a colaborar estrechamente en su elaboración.

En esa Declaración de Independencia de 1776 se encuentra el texto que es el principio fundacional de la izquierda: «todos los hombres son iguales». Además cita como derechos inalienables el de la vida, la libertad y la consecución de la felicidad. Esta declaración se considera como la primera de la historia en hacer referencia a derechos humanos. La Revolución francesa, otro hito de la izquierda, es posterior, de 1789.

John Adams fue el segundo presidente de Estados Unidos, sustituyendo a George Washington, de quien había sido vicepresidente. Y es el primero de los treinta y dos jefes de Estado graduados por Harvard. Thomas Jefferson fue su vicepresidente y le relevó como tercer presidente.

Abigail Adams, esposa de John Adams y madre de John Quincy Adams, sexto presidente de Estados Unidos y también de Harvard, fue una activista por los derechos de la mujer, empezando por el acceso a la educación, que ella no tuvo (fue autodidacta y organizaba círculos de lectura e instrucción para mujeres). Peleó por la independencia económica femenina y el derecho de las esposas a tener propiedades a su nombre (y dio ejemplo llevando las finanzas e inversiones de su familia). Se opuso abiertamente a la esclavitud.

Harvard y las mujeres

Gertrude Stein, 1935. Fotografía: Carl Van Vechten / Library of Congress.

Radcliffe College fue fundado en 1879 como la universidad hermana de Harvard. Empezó llamándose Harvard Annex. El banquero, escritor y pedagogo Arthur Gilman y su esposa Stella Scott impulsaron el proyecto. Rápidamente se convirtió en el principal centro de educación superior para mujeres del país, además de ejemplo a seguir. Formaron parte de la asociación The Seven Sisters (cuatro eran de Massachusetts, dos de Nueva York y una de Pensilvania). En 1894 el Anexo pasó a llamarse Radcliffe College. Y seguían contando con los profesores de Harvard para dar clases. A medida que iban pasando los años, las reticencias iniciales de los preceptores fueron vencidas y las tensiones se trasladaron al ámbito salarial.

En la turbulenta década de los sesenta, las diferencias entre los alumnos de ambas universidades eran notorias. Los códigos eran más estrictos en Harvard y más laxos en Radcliffe (donde, por ejemplo, ellas ya podían vestir pantalones). Y comenzaron las conversaciones para fusionar ambos centros. La «fusión-no fusión» no se produjo hasta 1977. Implicaba compartir funciones administrativas, recursos económicos, levantaba el techo de admisiones en Radcliffe, que salía reforzada, y las estudiantes podrían usar las instalaciones de Harvard. Aunque los campus, sobre todo las residencias de estudiantes, continuaron separados físicamente. La plena fusión no se produjo hasta 1999.

Algunas de las mujeres importantes que pasaron por Radcliffe son Jill Abramsonque fue editora ejecutiva del New York Times; la autora Margaret AtwoodDeborah Batts, la primera afroamericana LGTB en ser juez federal (en Nueva York); Susan Berresford, presidenta de la fundación Ford; Benazir Bhutto, expresidenta de Pakistán; la escritora Marita Bonner, asociada al Harlem Renaissance y al New Negro Movement; Eva Beatrice Dykes, la primera afroamericana en conseguir un doctorado; la historiadora Elizabeth EisensteinBarbara Epstein, fundadora de The New York Review of Books; la periodista y presentadora de Democracy Now! Amy Goodman; tres ganadoras de premios Pulitzer, Linda Greenhouse, Maxine Kumin y Alison LurieAmy Gutmann, presidenta de la Universidad de Pensiilvania; la ganadora de un Óscar Josephine Hull; la espía de la II Guerra Mundial Virginia Hall; la cofundadora de la NAACP y activista de los derechos de la mujer Mary White Ovington; la sufragista Maud Wood Park; la rockera Bonnie RaittEdie Sedgwick, musa de Warhol en los sesenta; Gertrude Stein, etc.

La historiadora Drew Gilpin Faust pasó de ser decana de Radcliffe a la presidencia de Harvard en 2007. Es la primera mujer que accedió a la cabeza de la institución. Sigue en el cargo.

Harvard y la música popular

El descubrimiento y auge de la música popular y tradicional estadounidense pasa por tres organizaciones (el Partido Comunista de Estados Unidos, Harvard y la Biblioteca del Congreso) y dos apellidos (Lomax y Seeger, padres e hijos).

John Lomax (1867-1948) nació en un pequeño pueblo del estado de Mississippi. Con dos años, su familia se trasladó a Texas. El viaje lo hicieron en un carro tirado por bueyes. Su padre había comprado tierras en medio del estado, donde invirtió en ganado y cultivó maíz y algodón. El joven Lomax aprendió las canciones de los vaqueros. Y un esclavo negro liberado, contratado por su padre, le enseñó otras canciones y los bailes afroamericanos de la época. Al llegar a la mayoría de edad, veintiún años, sus obligaciones familiares (el trabajo en el rancho) dieron paso a su necesidad de aprender. Con las ganancias ahorradas por sus padres emprendió el camino universitario. Dos años después ya estaba dando clase en una escuela rural. Encontró otro empleo mejor, pero seguía aspirando a más: una universidad de prestigio. Para eso necesitaba una intermedia, para poder dar el paso. Con veintiocho años se matriculó en la Universidad de Texas en Austin. En su equipaje llevaba cuidadosamente anotadas las canciones vaqueras que había aprendido. Sus profesores las despreciaron. En dos años se graduó en Literatura y consiguió un trabajo en la universidad que compatibilizó con otras actividades en el campus. Su afán de superación mantuvo su interés por reforzar su formación. Aceptó una oferta de la Universidad de Texas A&M. En septiembre de 1906 cumplió su sueño de entrar en una de las grandes, la más grande, Harvard. Había logrado una beca del sistema educativo texano para obtener el doctorado. Ahí se encontró con dos profesores vivamente interesados en su legado de repertorio vaquero. Ambos le aconsejaban la labor de campo, salir y buscar el repertorio y estudiar sus fuentes. Harvard era el centro neurálgico de los estudios sobre el folclore americano. Un campo nuevo de estudio, en el que fueron pioneros. Esta faceta de investigación y descubrimiento se encuadraba dentro de la Facultad de Literatura. George Kittredge era el catedrático que había heredado el puesto de su mentor, quien había iniciado una obra magna de ocho volúmenes, Popular Ballads of England and Scotlandque Kittredge completó. El presidente Franklin D. Roosevelt, William Burroughs, Lomax, Robert Winslow Gordon y otros relevantes folcloristas, alguno tejano, fueron sus alumnos más destacados. Kittredge era desde 1904 el presidente de la Sociedad de Folclore Americano.  

Cuando John Lomax logró el doctorado, volvió a Texas A&M. Con el impulso de sus profesores de Harvard formó la Sociedad de Folclore de Texas con un compañero de facultad. Publicó un libro, el primero de varios, que le dio a conocer fuera de Texas: Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, con prólogo de otro graduado de Harvard, el expresidente Theodore Roosevelt. Su actividad ahora incorporaba el circuito de conferencias y seminarios. Lo que de alguna forma impidió que completase el libro sobre el folk afroamericano.

Su creciente reputación impulsa a Kittredge a proponerle como su sucesor al frente de la Sociedad de Folclore Americano. Lomax aceptó a cambio de que su maestro fuese el vicepresidente.

Texas era terreno fértil para un folclorista y musicólogo como Lomax. Convivían tres músicas: la blanca, la negra y la mexicana. Recopiló más de diez mil grabaciones para el Archivo de Canciones Folk Americanas de la Biblioteca del Congreso. La creación del Archivo en 1928 es otra iniciativa surgida desde Harvard, bajo la dirección de Robert Winslow Gordon (alumno de Kittredge)

Lomax no se limitó a Texas. Amplió sus horizontes a otros estados del sur, descubriendo y manteniendo viva la tradición del blues original. Su hijo Alan ya le acompañaba y estuvo presente cuando descubrieron a Leadbelly en la cárcel estatal de Luisiana.

Charles Seeger (1886-1979) nació en Ciudad de México de padres estadounidenses. En 1908 se graduó por Harvard y se fue a completar su formación a Colonia (Alemania), donde llegó a dirigir la orquesta de la ópera de la ciudad. Problemas auditivos le forzaron a dejar la música activa y entró a trabajar de profesor de música en la Universidad de Berkeley (1912-1916), impartiendo el primer curso de Musicología en una facultad de Estados Unidos. Fue despedido por su posición contraria a la entrada de EE. UU. en la I Guerra Mundial. La Escuela Julliard le contrató. Colaboró con otras universidades de primer nivel como UCLA y Yale. De 1935 a 1953 trabajó en diferentes programas gubernamentales nacidos al amparo del New Deal de FDR (Franklin Delano Roosevelt, otro Harvard man). El proyecto más destacado fue el Federal Music Project, que, bajo la dirección de Seeger, abarcó la música popular y no solo la clásica.

Mucho se ha especulado sobre la pertenencia o no de Charles Seeger al Partido Comunista de Estados Unidos. La versión definitiva la fijó su hijo, Pete Seeger, cuando confirmó que su padre abandonó el partido en 1937. Sucedió tras leer unas transcripciones de varios testimonios de unos juicios en Moscú: comprendió que las confesiones habían sido obtenidas bajo tortura. Pete militaba en las juventudes comunistas desde los diecisiete años (1936) y con la mayoría de edad se afilió al Partido. En 1949 se dio de baja.

Woody Guthrie, 1943. Fotografía: Al Aumuller / Library of Congress.

En la década de los cuarenta los artistas folk eran asiduos en los actos del Partido Comunista norteamericano. Pete Seeger era un fijo. Woody Guthrie y otros como Lee Hays, Josh White o Burl Ives eran habituales. Varios de ellos formaron grupos, como los Almanac Singers y The Weavers. Tenían su base en la ciudad de Nueva York, donde floreció el renacimiento del folk desde el Greenwich Village y se expandió al resto del país. Con Pete Seeger al mando. Y bajo el manto protector de Alan Lomax, el hijo de John. Todos ellos formaron en 1945 la organización People’s Songs (Canciones Populares), bajo el paraguas de una federación sindical en la que el Partido Comunista pesaba mucho. El objetivo era «crear, promover y distribuir canciones de trabajo y del pueblo americano». De 1946 a 1950 editaron una revista trimestral del mismo nombre y un boletín semanal de noticias. Las vicisitudes de la II Guerra Mundial y las circunstancias que la provocaron dejaron muy tocado al Partido Comunista. El cambio de rumbo del pacto HitlerStalin a la URSS formando parte del bando aliado tras la invasión nazi tuvo su reflejo en las actividades de los integrantes. Y los cambios de posición se escuchaban por las ondas. Alan Lomax simultaneaba su trabajo en Washington en el Archivo de Folk de la Biblioteca del Congreso con un programa semanal de radio en CBS junto a Nicholas Ray, futuro director de Rebelde sin causa y que sería un personaje fundamental en la escena pionera del rock & roll madrileño de principios de los sesenta. La postura de promover la no intervención de EE. UU. en el previsible conflicto armado cambió en cuanto las tropas nazis avanzaron hacia la URSS. La gente se olió que se promovían los intereses de otro país y no los del propio.

Alan Lomax (1915-2002) continuó la labor iniciada por su padre. Y en muchos casos podemos decir que la superó porque tuvo la tecnología de su parte. Pudo viajar fuera de Estados Unidos. Su labor de campo en España, auspiciada por Columbia Records, acabó siendo la base de inspiración para el álbum Sketches of Spain de Miles Davis (y Gil Evans). Una grabación indispensable para entender parte de la música española de fusión desde finales de los sesenta. Su faceta de promotor musical sirvió de apoyo financiero y plataforma para muchos de los artistas y autores que se dieron a conocer gracias a sus esfuerzos.

La II Guerra Mundial cortó los fondos destinados al Archivo. Lomax hijo no se amilanó. Estaba acostumbrado desde pequeño a sufrir dificultades. Problemas graves de salud impidieron su plena asistencia escolar. Aprendió en casa. Cuando llegó la hora de enrolarse en Harvard, los problemas de salud fueron maternos. Su madre falleció en primavera. La Gran Depresión debilitó las finanzas familiares. Harvard ayudó económicamente. Y Alan Lomax pudo completar su segundo año de carrera ahí. Sus ideas políticas son de este periodo (ya saben, el ambiente universitario). Las complicaciones de salud entonces aparecieron en forma de neumonía. Sus notas se resintieron. Y esto afectaba financieramente. Se tomó un año sabático y, una vez recuperado, acompañó por primera vez a su padre. Alternaba sus estudios (ahora ya en Texas) con los desplazamientos ayudando a su progenitor.

Un estudiante, Joe Boyd, organizaba mientras los conciertos de blues en Harvard. Después de graduarse trabajó con George Wein, promotor de los festivales de jazz y folk de Newport y propietario del club y sello discográfico Storyville. Boyd estuvo al frente de la mesa de sonido en 1965 cuando Bob Dylan se presentó en el Newport Folk Festival con una banda eléctrica. Su relato del escándalo es el más fidedigno y pone de manifiesto la bochornosa actitud de Pete Seeger, quien quiso cortar la fuente de corriente eléctrica a hachazos. Al año siguiente, Boyd montaba la filial británica de Elektra Records en Londres. En 1966 abrió el club UFO en Londres con el activista John Hopkins (abandonó la física nuclear por la fotografía y el underground). Pink Floyd era la house band. Produjo su primer single, «Arnold Layne». Continuó produciendo: Incredible String Band, Soft Machine, Fairport Convention, Nick Drake, Maria Muldaur, REM, los dos Songhai (ante la insistencia de Lucy Durán, hija del compositor republicano Gustavo Durán) de Ketama con Toumani Diabaté y Danny Thompson en coproducción con Mario Pacheco de Nuevos Medios, las bandas sonoras de A Clockwork Orange de Kubrick y Deliverance de John Boorman, etc. En 1973 produjo A film about Jimi Hendrix.

Harvard y el humor liberal

El concepto estadounidense de liberal difiere del europeo. Ahí es sinónimo de progresista mientras aquí es un término económico que define una opción de derechas. Por otra parte, el humor siempre ha llevado una carga crítica en su mochila. De más peso si es de carácter político-social. En la tradición anglosajona las caricaturas de los poderosos estaban y están al orden del día (salvo si afectan a la Corona británica). Los rumores y maledicencias en forma de viñetas o chistes eran y son frecuentes. Y ha sido un arma usada también por los cuerpos diplomáticos y servicios secretos. Se decía en su día que los populares «chistes de Morán» eran fruto de la embajada de Estados Unidos en Madrid, para desprestigiar al entonces ministro socialista de Exteriores.

Imagen: Harvard University Archives.

En 1876 siete estudiantes de Harvard fundaron el Harvard Lampoon (La sátira de Harvard) ante el rechazo del Harvard Advocate (1866) a publicarles una historia satírica. El Advocate es la revista decana de arte y literatura de las universidades en EE. UU. Por sus páginas han desfilado Theodore Roosevelt, E. E. Cummings, T. S. Eliot, Malcolm Cowley (víctima de la caza de brujas y cofundador de la izquierdista League of American Writers), James Agee (Pulitzer 1958), Leonard Bernstein, Norman Mailer, Adrienne Rich de Radcliffe (feminista que rechazó el premio Nacional de las Artes y finalista del Pulitzer póstumo por su obra poética). Algunos escritores como Ezra Pound o Tom Wolfe publicaron en la revista sin estar asociados a Harvard. Hoy en día, desaparecidas Punch (1841) y Puck (1871), en las que se inspiraron, son la segunda revista más longeva del mundo.

Los rechazados, ni cortos ni perezosos, imprimieron su artículo y lo clavaron en los árboles del campus. El éxito fue rotundo y los alumnos pidieron más historias. Así nació el Harvard Lampoon. El foco estaba puesto en la sociedad de Boston. Entre los principales primeros miembros y socios de la revista encontramos al futuro magnate de los medios W. R. Hearst y al filósofo George Santayana. Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás (Madrid, 1863-Roma, 1952) llegó a Boston desde Ávila con ocho años. Escribió en inglés y mantuvo su pasaporte español. A los cuarenta y ocho años abandonó su profesorado en Harvard y regresó a Europa. Su último deseo fue ser enterrado en el panteón español de Roma, donde murió tras haber residido en Ávila (donde había permanecido su padre), París y Oxford. Billy Joel en su «We Didn’t Start The Fire» (1989) cita su fallecimiento como uno de los hechos relevantes de 1952.

La labor de Santayana como editor y dibujante del Lampoon era simultánea a su presidencia del Philosophical Club, que había fundado, a O.K., la sociedad literaria de la que formaba parte, y al Harvard Monthly, revista literaria mensual de la que era cofundador. Formó parte de la Edad de Oro de la Facultad de Filosofía de la universidad. Entre sus alumnos más destacados están T. S. Eliot, Robert Frost, Gertrude Stein, Horace KallenWalter LippmannW. E. B. Du Bois. Ya en Europa, apoyó decisivamente a Bertrand Russell.

Su The Sense of Beauty (1896) es el primer ensayo sobre estética escrito en Estados Unidos. Los cinco volúmenes de The Life of Reason (1905-1906) son el primer tratado sobre el pragmatismo. Ateo, con respeto por las creencias y valores cristianos, fue un firme defensor de las teorías evolucionistas de Darwin. El aforismo más conocido de Santayana, traducido al español, es el de «Quienes no conocen su pasado están condenados a repetirlo».

A principios de la década de los sesenta, el espíritu crítico y sarcástico del Lampoon comenzó a traspasar el reducto de Harvard. Sus especiales para revistas (Mademoiselle, Esquire) aumentaban las ventas de las mismas. Sus parodias de James Bond (1962), Playboy (1966), Time (1968), Cosmopolitan (1972) y Sports Illustrated (1974) fueron éxitos en kioscos y librerías. Ante el impacto de El señor de los anillos entre los hippieslos editores del Lampoon editaron en 1969 el libro Bored of the Rings. La notoriedad alcanzada llevó a la creación de la revista National Lampoon y del espectáculo Lemmings en 1973, que supuso el debut escénico de John Belushi en Nueva York y cuya segunda parte era una parodia del festival de Woodstock. El espectáculo contaba con Chevy Chase como actor, músico y guionista. También empezaron a hacer un programa semanal de radio, The Lampoon Radio Hour (1973-1974). En este espacio encontramos el embrión de los Not Ready For Prime Time Players del programa de TV Saturday Night Live (SNL): Chevy Chase, John Belushi, Gilda Radner y Bill Murray. De primeras se llamó NBC Saturday Night.

Douglas Kenney, Henry Beard y Rob Hoffman son la santísima trinidad de esta evolución, que revolucionó la comedia y el humor estadounidense (y cuya influencia se extendería a los programas en directo de TV). Kenney y Beard renovaron la revista satírica de Harvard. Juntos escribieron Bored of the Rings y con Hoffman, otro alumno de Harvard, fundaron la revista National Lampoon. En 1974 distribuían ochocientos treinta mil ejemplares de media cada mes. Batieron su récord en octubre de ese año con un millón de copias. En 1975 los tres fundadores vendieron la revista por 2,8 millones de dólares y abandonaron la publicación. Uno de los «alumnos» aventajados del trío en la revista era Michael O’Donoghue.

Cuando Saturday Night Live inició sus emisiones en octubre de 1975, O’Donoghue era el jefe de guionistas (y suyas fueron las primeras palabras del programa). Desde finales de noviembre Chevy Chase comenzaba el informativo del espacio anunciando: «El Generalísimo Francisco Franco sigue muerto». A veces variaba y anunciaba: «El Generalísimo Francisco Franco sigue luchando valientemente por permanecer muerto».

SNL ha sido la más formidable cantera de cómicos estadounidenses (guionistas y actores). La raíz de Harvard en el espacio se mantiene hoy en día con Colin Jost, guionista desde 2005, supervisor de guiones entre 2009 y 2012, guionista en jefe desde 2012 hasta 2015 y actualmente copresentador del informativo.

El éxito del show televisivo, que recogió la herencia Lampoon, facilitó la salida profesional de muchos escritores surgidos de Harvard: pasaron a trabajar para programas como The SimpsonsFuturamaLate Night with David LettermanSeinfeldFriends, etc. Por no mencionar los libros y películas originados gracias al ingenio de estudiantes y graduados de Harvard.

La gran traición

El sentimiento de pertenencia es muy acusado entre los graduados de las universidades estadounidenses. Y cuanto más exitosas sean, tanto a nivel académico como deportivo, mayores serán las ataduras. Los alumnos de Harvard, considerada la primera del mundo, no son ajenos a esta circunstancia. Y su rivalidad con el vecino Massachusetts Institute of Technology (MIT), fundado en 1861, es legendaria. La lista de bromas, trastadas, barrabasadas y dislates daría para un libro. Por eso, la fuga de Noam Chomsky fue especialmente dolorosa.

De 1951 a 1955 Chomsky, graduado por la Universidad de Pensilvania, fue elegido por Harvard para formar parte de su Society of Fellows, donde preparó su doctorado. Esta sociedad está formada por un selecto grupo de estudiantes designados por su potencial. Si eres seleccionado, se te asigna una beca que cubre los tres años que se precisan para desarrollar las investigaciones encaminadas a la obtención del doctorado. La permanencia en la Sociedad es vitalicia. Los nuevos deben venir avalados por un doctor miembro. El único requisito es residir en el campus durante los tres años de labor.

Chomsky, activista contra la guerra del Vietnam, no solo cometió el pecado de «abandonar» Harvard y aceptar la oferta para dar clases en el MIT. Se metió en la boca del lobo. En sus propias palabras, el MIT estaba financiado en un 90% por el Pentágono. Y en sus dependencias se desarrollaban avances tecnológicos para mejorar el potencial armamentístico de los Estados Unidos. Estaba en el centro de la acción, el Research Laboratory for Electronics, un laboratorio militar. Algo bastante alejado del pacifismo que predicaba…

Dando un repaso a los cuarenta y ocho premios nobel de Harvard, aparte de los avances científicos, económicos y médicos, encontramos galardonados por su labor a favor del medio ambiente alertando de los peligros del cambio climático, por acciones a favor de la paz, estudios sobre la viabilidad del Estado del bienestar o la erradicación de la pobreza y las hambrunas. Espero, como decía al principio, que este recorrido por el devenir de Harvard despierte preguntas y despeje tópicos. Es probable que Harvard no sea de izquierdas, pero es indudable que ha sido una cantera de ilustres izquierdistas. Y los valores de esta universidad buscando el progreso y mejora del ser humano, basado en la excelencia de la educación, son los mismos que han sido el foco del ideario progresista.