Denis Johnson: devocionario del ángel

Ilustración de la cubierta de Ángeles derrotados, de Denis Johnson. Editorial Anagrama.

Los ángeles son mensajeros de Dios. Cuando se presentan ante nosotros, envueltos en potente luz y dos alas gigantes, nos causan tanta impresión que siempre tienen que comenzar su discurso con un «No tengáis miedo, que vengo a deciros que…», para a continuación comunicar que te has quedado embarazada por arte de magia, o eres el elegido para liberar a millones de personas de la esclavitud. Si no vienen como emisarios, su aparición se debe a su otro empleo, el de sicario de la divinidad, y entonces ejecutan un castigo contra el que ha osado desafiar a Dios. En el peor de los casos, se trataría del ángel de la muerte, el que viene a recoger tu alma cuando das el último suspiro. Pero hay muchos más ángeles. Están los ángeles guardianes, por ejemplo, que viven entre nosotros. Pero estos se mueven invisibles, salvo si somos sensitivos o tenemos las percepciones alteradas.

Existe toda una literatura en torno a la cualidad de los ángeles, más allá de los estudios de teología, y está donde menos se la espera. Por ejemplo, los ángeles son patrimonio de la generación beat, que escribió sobre el ángel de la muerte o los ángeles caídos, como bellas metáforas de los parias sociales y los artistas underground. Están en Jack Kerouac y las visiones que tuvo en la montaña Desolación. Están en Bob Dylan y sus poemas de buscavidas inspirados por el mito —a destiempo— de los beatniks. En la década de los ochenta, los ángeles volvieron a la poesía norteamericana, en un grito de miedo y asco contra el mundo artificial. Los ángeles, en cualquiera de estas versiones, también aparecen en la obra de Denis Johnson, el más ilustre heredero de quienes soñaron el sueño dorado.

Fallecido en mayo de 2017 a los sesenta y siete años, Denis Johnson deja una obra increíble en la cual ha tocado todos los formatos, aunque esta diversidad —teatro, prosa, periodismo… ir de la novela negra a la contra-épica de la guerra y el poscolonialismo, el relato de costumbres, incluso el cuento histórico— no ha servido más que para hacerle un tanto escurridizo a los lectores y no obtener el mismo reconocimiento que otros autores contemporáneos suyos, en mi opinión, inferiores a su talento. En las pocas entrevistas que concedió, Johnson afirmaba que a él el género le  daba lo mismo, él se limitaba a encadenar una frase tras otra. En realidad, no tenía nada de casual, pues fue un perfeccionista del lenguaje y yo añado que sumaba con precisión sus visiones, como las de los ángeles que visitaban a William Blake. Johnson comenzó temprano su carrera y no por casualidad con la poesía. Su libro de 1969, The Man Among The Seals, le dio premios y prestigio. Son versos inspirados en estrofas de canciones rock y clásicos como T. S. Eliot, acerca de gente atrapada en pequeños espacios de la vida cotidiana, tal y como lo estaba el autor, enganchado desde la adolescencia al alcohol y las drogas. Otra colección de poemas en 1974, Inner Weather, lo presenta como un autor establecido y dirigido hacia lo más alto, pero sus adicciones cambian matrimonio y empleo de profesor de literatura por una vida de vagabundo y trabajos eventuales. Tras un proceso de dura rehabilitación, a finales de los setenta retoma la escritura como tabla —literal— de salvación, y publica su primera novela, Angels (en castellano, Ángeles derrotados, Anagrama, 1986). Los «ángeles» de esta novela no conocen otra cosa que el fracaso, y viven en constante desbandada. Invisibles a los demás, son presa del delirio de las drogas y los atacan auténticos demonios. Terminarán por encontrarse con el ángel final, a ritmo de David Allan Coe y las estrofas de «Like a Rolling Stone». Las tribulaciones de la pareja protagonista, Jamie, la madre que huye con sus dos hijas pequeñas hacia ningún sitio, y Bill, el delincuente habitual que corre a esconderse en su familia, que está mucho más allá de lo disfuncional, podrían entrar con toda tranquilidad entre los diez libros más deprimentes del siglo, pero, aparte del contenido, lo que revela es a un novelista capaz de contar con ojos nuevos una historia con personajes y paisajes muy familiares, los de la América de los perdedores y las carreteras secundarias, los desesperados y los violentos bajo un sol maligno, esos tipos que antes ya había mostrado Flannery O’Connor en novelas como Los profetas (1960). Porque, a pesar de no tenerla, Johnson les sugiere merecedores de otra suerte. El escritor plantea una historia terrible, pero hay en ella resquicio para algún tipo de esperanza, si bien retorcida, como las palabras escritas sobre la cámara de gas, «La muerte es la madre de la belleza», del poema de Wallace Stevens.

La búsqueda de cosas en el espacio —decía el muchacho—, cosas que hemos perdido, que vuelven, que desaparecen en el vacío de la mirada. Cada rostro es un momento, cada momento es una palabra, cada palabra es un sí, cada sí es un ahora, cada ahora es una visión de fe. (Ángeles derrotados, p. 101).

Denis Johnson no encaja en el patrón del escritor maldito, ni en las biografías que se expresan en autoficción de la caída y exhibición de la desgracia. El autor se consagró a la escritura como quien ha salido vivo de una explosión y quiere ofrecer en sus libros un particular testimonio de su creencia espiritual, entre la visión mundana y la visión poética. El mundo de Johnson está cortado en los pedazos de esa explosión por el desarraigo, el dolor y la incomprensión. No solo es el mundo, sino los personajes y la propia voz del escritor, que consigue ensamblar la fractura en una prosa poética y coherente, con gran estilo, dominio de la sátira e imágenes que son difíciles de olvidar. Angels fue recibida como lo que es, una obra maestra, y auguraba novelas por ese mismo camino, pero Johnson se internó en la ciencia ficción con Fiskadoro (1985, sin publicar en España). Esta distopía posnuclear aborda la misma obsesión, la de buscar las huellas de la divinidad en un tiempo donde todo ha fallado, más un nuevo elemento: las heridas de la guerra. En los paisajes arrasados por la bomba atómica de los Cayos de Florida ha nacido un credo insólito, que rinde culto a la trinidad formada por Bob Marley, Jesucristo y Quetzalcóatl. El adolescente Fiskadoro intentará recomponer la memoria anterior a la catástrofe, para concluir, mediante un horrible rito de paso y en un final tan traumático como el de Angels, que ese pasado ya no sirve de nada. Como en todos los relatos de Johnson, solo el sacrificio y el autoconocimiento tienen la llave.

Luego de publicar dos libros de poesía, The Incognito Lounge y The Veil, y otras dos novelas, The Stars at Noon y Resuscitation of a Hanged Man, todo inédito en España, Johnson se consagra con una colección de cuentos, Hijo de Jesús, que toma su título de «Heroin», la canción de Lou Reed. En esta obra, Johnson vuelve a caminar con un grupo de desahuciados, excombatientes de Vietnam, adictos y delincuentes, en su peregrinaje por asilos, centros de desintoxicación, moteles y hospitales, víctimas de o causantes de los percances más absurdos en un tour por la costa noroeste de Estados Unidos. A través de una serie de situaciones que bordean lo grotesco y lo desolador, de nuevo, Johnson les brinda un extraño sentido en medio de tanta desdicha, estableciendo una similitud entre la dependencia y la experiencia religiosa: el peregrinaje en pos de la bebida, las alucinaciones y la rehabilitación. Uno de ellos, «Urgencias», el extraño viaje de los dos auxiliares del turno de noche intoxicados de anfetaminas que birlan del botiquín, es, sin duda, de los textos más increíbles de estos últimos años. Los once relatos son retratos de la desolación, escritos al modo de pensar, soñar y hablar de los personajes, que están siempre bajo el influjo de alguna droga o paranoia psíquica, lo que refleja fielmente el autor mediante el ritmo y el lenguaje de su discurso. Hay una adaptación para cine, Hijo de Jesús (1999), dirigida por Alison Maclean, con reparto de estrellas del cine independiente, en la que el propio Johnson hace un cameo, interpretando al tipo que llega a urgencias con el cuchillo clavado en el ojo.

El Denis Johnson de los años dos mil es un escritor consagrado a un enorme esfuerzo estilístico e imaginativo. Realiza numerosas colaboraciones para revistas donde detalla sus experiencias como profesor de literatura y sus viajes a territorios en guerra, una tarea que le fascina en especial, siguiendo los rastros de autores yanquis muy obsesionados con los escenarios de batallas y cierta nostalgia de la figura del escritor como hombre de acción. En 2014 publicaría una historia de espías-aventureros en África, Los monstruos que ríen, la cruel busca de dinero y negocio por un territorio arrasado por la guerra, las enfermedades y la explotación de personas y medio ambiente. La novela El nombre del mundo (2000) es otro viaje que lleva al infierno de la pérdida personal (el protagonista, profesor venido a menos de una universidad del medio oeste, ha perdido a su mujer e hija en un accidente, y cree encontrar en una estudiante la posibilidad de la salvación, que no ocurre porque el personaje busca más allá de una simple relación), al tiempo que una notable sátira del mundo académico y, como siempre, la sensación de no encajar en ninguna parte, como los adictos de Hijo de Jesús. La idea del suicidio como salida a una situación insoportable aparece, igual que lo hacía en Resucitación de un hombre ahorcado, aunque allí lo hacía dentro de una dislocada historia de detectives, repleta de alusiones a lo absoluto y estampas bíblicas. Aquí es un estudio sobre el dolor y el recuento, lento y borroso, de las razones, hasta creer encontrar el (sin)sentido en el desierto, cubierto de fuego y humo, de la guerra del Golfo. El nombre del mundo termina en un paisaje del fin del mundo.

El estilo de frases precisas y obras cortas de Johnson tiene una excepción en su novela de 2007, aunque no en el contenido, que vuelve a los mismos temas una y otra vez. Árbol de humo (de nuevo, las referencias religiosas: la columna de humo que evoca la destrucción y, otras veces, al propio dios del Antiguo Testamento como faro que guía al pueblo) es el libro más premiado de su carrera, su reflexión sobre la guerra de Vietnam, en la que, entre una red de historias cruzadas, reaparecen como personajes secundarios el protagonista de Angels, el desdichado Bill Houston y su hermano James, aquí como soldados en su juventud. Esta inclusión, lejos de hacer el libro más llevadero, dificulta más si cabe aproximarse a él, ya que no es la guerra el tema principal, sino de nuevo las pérdidas del ser humano, no solo las físicas en el campo de batalla, sino las de la cordura, el respeto y la dignidad. Y lo que significa estar completamente perdido para el mundo, peor que muerto, siendo un peón del ejército que lucha en primera línea.   

Cuanto más al norte caminaba, más fuerte se oían los crujidos de los troncos al partirse y el susurro del fuego, hasta llegar a un punto en que los árboles calcinados que lo rodeaban todavía humeaban. Al doblar un recodo oyó el rugido del incendio y por fin lo vio, un kilómetro más adelante, como un telón rojo y negro que descendía del cielo nocturno. Incluso a aquella distancia, el calor lo detuvo. Se desplomó de rodillas, se sentó en medio de la ceniza caliente a través de la cual había estado caminando, y lloró. (Sueños de trenes, p. 53).

Tras el derroche épico, Johnson escribió un homenaje o recreación del género negro en modo de serial por entregas en la revista Playboy, la nouvelle Noboby Move (2009). La caótica persecución por la California actual de una pareja de delincuentes de poca monta es una excusa para que el escritor dé rienda suelta a sus diálogos mordaces, situaciones de humor negro y un catálogo de villanos, damas en apuros y pobres diablos dignos de la mejor literatura de Chandler. Pero quien quisiera ver en esta deliciosa historia cierto cansancio o repetición de esquemas, se equivocaba. En 2011 apareció la versión completa de Sueños de trenes, pequeña historia sobre la vida de un personaje pequeño, las vicisitudes de Robert Grainier, trabajador del ferrocarril que corta y transporta grandes troncos de árbol para hacer o reconstruir puentes. Como novedad, es un cuento de época, la acción se traslada a los años veinte del siglo pasado, y se sitúa en los bosques de Idaho y el estado de Washington, en un momento de transición preindustrial. La brevedad del texto también puede inducir a pensar que es narrativa pequeña, pero lo que hay en Sueños de trenes es el triunfo de la literatura. Una vida ordinaria, limitada al esfuerzo del trabajo, la pobreza y la muerte como hecho cotidiano, se transforma en sublime: la biografía de Grainier, la relación con otros leñadores y trabajadores del ferrocarril, la breve y desafortunada vida de su familia, instalada pobremente en una cabaña (construida por el protagonista) que es devorada por el fuego en un momento devastador del relato, y la posterior reclusión de Grainier, como un nuevo Job, sobre ese mismo suelo yermo de humo y cenizas, cercado por las visiones de su familia muerta, como sucedía en El nombre del mundo. Se nos cuenta de sus posteriores empleos, anécdotas pequeñas y, en sus últimos días, el deseo incumplido de no haber visto el mar. Hay quienes opinan que la novela corta es menos gratificante que una lectura de muchas páginas, pero, como decía Edgar Allan Poe a propósito de los cuentos de Nathaniel Hawthorne (recogido por Anthony Doerr en su crítica de Train Dreams), un buen escritor consigue afectar de manera más profunda al lector con textos cortos, si son de la magnitud de este, porque se queda enganchado, sin posibilidad de hacer pausas, en «la inmensa fuerza derivada de la totalidad». Eso es lo que hace Johnson en Sueños de trenes, atraparte en una historia mínima —aparentemente — pero llena de épica, vida y grandeza.

La generosidad de la sirena.

—¿Eres un mensajero de Dios?
—Peor.
—¿Qué puede ser peor que un mensajero de Dios?, dije. (p. 40.)

En enero, Random House publicó un libro póstumo de Denis Johnson, The Largesse of The Sea Maiden, consistente en cinco relatos, uno de los cuales —el que da nombre al volumen— ya había aparecido en las páginas de Playboy. En estos cuentos, el autor no hace sus habituales circuitos en torno a la pérdida y la muerte, sino que se enfrenta a la evidencia de su propio fin. Vuelven las historias de coincidencias tragicómicas (ese encuentro incomodísimo en la Torre Trump con el hijo de un amigo), las alusiones a lo trascendente y la presencia de las visiones poéticas. Johnson desanda lo que ha sido su vida de viajero, la constante mudanza de trabajo en trabajo y de ciudad en ciudad. Nos deslumbra con las descripciones de espacios naturales y mundanos (el bar del hotel, donde establece un paralelismo entre la cantante del escenario y la estatua de un mascarón de proa). El futuro para el autor ya no existe: solo permanece el pasado, y este se va diluyendo en la memoria. Solo queda el anhelo de trascender. Vuelven los adictos en recuperación en «The Starlight on Idaho», ajustando el estilo de las cartas que el protagonista envía a los personajes más variopintos, para terminar en una conversión religiosa muy sui generis que le ayude a sobrellevar la rehabilitación, extraída de la autoayuda de los programas de telepredicadores. El mundo carcelario que Johnson conoció por su trabajo de profesor en diversos módulos (entre ellos, el corredor de la muerte de la penitenciaría de Florence, Colorado) es el protagonista de «Strangler Bob»: la idea del mundo como un lugar muy pequeño, habitado por celdas donde la gente se encuentra una y otra vez, en este caso, con ángeles que les anuncian lo inevitable. En «Triumph Over The Grave», Johnson se enfrenta a su final, en una ensoñación sobre escritores fantasmas. Las apariciones y llamadas de parientes fallecidos, las cada vez más frecuentes visitas al hospital con amigos y familiares son el anuncio de la propia muerte. El relato final, «Doppelgänger/Poltergeist», retoma uno de sus mitos en la escritura, y la figura clave de la espiritualidad de aquel país. El Elvis Presley que se revela al final de Angels al abogado defensor de Bill Houston, en la oscuridad de un bar, brillando en un cuadro de terciopelo, hace aquí el papel del ángel que se desdobla, malo y bueno, a través de su gemelo muerto, en dos facetas del mundo: el mito cultural y la paranoia sociopolítica. Johnson se despide citando a Nicanor Parra, que falleció casualmente en las mismas fechas de publicación de este libro: «Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena, y en el abismo que nos separa de los otros abismos» (Poemas de Juventud). Pero aquí ya no hay más distancias.

El mundo sigue girando. Es evidente que mientras estoy escribiendo esto, no estoy muerto. Pero quizá cuando lo leáis. (Triumph Over The Grave, p. 150.)

Las palabras que escribió William Carlos Williams como prólogo al Aullido de Allen Ginsberg me sirven —respetuosamente— para describir el trabajo de Denis Johnson. Johnson vivió experiencias traumáticas, cruzó los lados menos aconsejables de la calle y los vertió en una obra superior, donde se puede encontrar consuelo del mundo, silencio frente a sus ruidos y humor con el estilo necesario para afrontar los peores momentos:

Estamos ciegos y vivimos nuestras ciegas vidas en la oscuridad. Los poetas están malditos pero no están ciegos, ellos ven con los ojos de los ángeles.


Denise Levertov, poeta y algo más

Denise Levertov. Foto: Denise Levertov Archive, Stanford University (DP)

Figura imprescindible de la poesía y la crítica norteamericanas del siglo XX, Denise Levertov (Reino Unido, 1923-EE. UU., 1997) es conocida en nuestro idioma casi exclusivamente como poeta, y ello solo de manera parcial, ya que es difícil resumir en unas cuantas antologías diecinueve libros de poemas publicados entre 1946 y 1999. Poeta precoz, educada en casa en un ambiente de gran estímulo espiritual, social y literario (su padre era pastor anglicano de origen judío; su madre, cristiana galesa), a los doce años se «atrevió» a enviar a T. S. Eliot un puñado de poemas, quien le respondió alentadoramente; casada con el escritor norteamericano Mitchell Goodman, a finales de la década de 1940 ambos se instalaron en Nueva York. Pronto abandonó el estilo del nuevo romanticismo inglés, al que pertenece su primer libro de 1946, The Double Image, para empaparse de las vanguardias poéticas del nuevo continente, sobre todo a raíz de su lectura de William Carlos Williams. Pasó así de la noción de poema «acabado» de reflexiones y emociones sutiles al llamado «poema en proceso», donde se busca la complicidad del lector en un «estar haciéndose» que no duda en incorporar el estilo demótico, en apariencia banal pero lleno de energía expresiva, del habla popular estadounidense.

A finales de la década de 1950, Denise Levertov ya era conocida y respetada en los principales círculos literarios de los Estados Unidos, localizados en Nueva York y San Francisco. En un entorno poético mayoritariamente masculino (1), Levertov fue una de las escasísimas poetas incluidas en la antología de Donald Allen de 1960 The New American Poetry, todavía hoy el mayor referente académico de la lírica norteamericana de posguerra. Su espíritu inquieto, sin embargo, la llevó a partir de entonces por derroteros poco «canónicos»: primero, la poesía política que acompañaría a su activismo de los años sesenta y setenta, en el contexto de la guerra de Vietnam; después, la espiritualidad que, siempre presente en su obra, se vuelve más acuciante y explícita a raíz de su conversión al catolicismo en la década de 1980. Si bien ambos movimientos la separaron hasta cierto punto del favor de la crítica, enriquecieron sin duda el desarrollo de una poeta que, cuestionando su inicial situación de privilegio, asumió todas las contradicciones en que la situaron sus sucesivas decisiones. A la luz de todo ello, se puede afirmar que donde se malogró hasta cierto punto el genio de los cincuenta nació la poeta de humana estatura de las siguientes décadas (2). De todo ello dan fe multitud de poemas inolvidables en libros como Here and Now (1957), O Taste and See (1964), Life in the Forest (1978) o Breathing the Water (1987), por mencionar unos cuantos.

En su país de adopción, Denise Levertov es conocida no solo por su poesía, sino también por el ingente volumen de cartas y ensayos que escribió, en los cuales exploró incesantemente las características de la poesía de su tiempo. Dos autobiografías recientes contribuyen a remarcar la simbiosis vida/obra que su obra en prosa deja traslucir a cada paso, no menos que su poesía. Por lo cual es una buena noticia que la editorial Vaso Roto se haya decidido a publicar un volumen representativo de su obra ensayística, titulado Pausa versal: ensayos escogidos, traducido por José Luis Piquero. Abre dicho volumen un campo de visión que discurre paralelo a las tres «etapas» principales de la producción poética de Denise Levertov (la experimental, la política y la espiritual), pero en ningún modo resulta hermético para lectores que no estén familiarizados con su creación poética. Más aún: aporta un rigor didáctico que debió de presidir sus clases de escritura creativa en Berkeley, donde contó con alumnos que se convertirían más tarde en poetas célebres (entre ellos, Rae Armantrout, quien menciona a su maestra en su prosa autobiográfica True y recuerda algunas de sus enseñanzas en torno a la construcción del verso).

Aunque todos los ensayos traducidos tienen interés en sí mismos, por cuanto iluminan el complejo y prolífico universo poético de los Estados Unidos en el siglo XX y lo enmarcan dentro de la tradición occidental, personalmente encuentro especialmente valiosos aquellos en los que la autora intenta definir, en la medida de lo posible, las coordenadas de algo tan indefinible como eso que llamamos «poesía contemporánea». Comenzando con el estudio de la terminología (verso libre, pausa versal, formas abiertas y formas cerradas), Levertov insiste en la importancia de la forma en el poema, aun cuando se trate de formas «no reutilizables, voluntarias, no impuestas por las reglas establecidas de las formas preconcebidas». Para ella, «la analogía más cercana» entre las formas cerradas (por ejemplo, un soneto) y las abiertas (las de la inmensa mayoría de los poemas escritos a partir del siglo XX) es «la de las leyes de la conciencia contrapuestas a las leyes del Estado». Se opone de este modo a la creencia extendida de que el poema contemporáneo carece de restricciones: «Cualquier distinción entre forma y lo que carece de forma solo puede ser una distinción del arte respecto del no arte, no de los tipos de arte». Critica así la falta de ritmo, es decir, de oído, de mucha poesía, sin dejar por ello de apostar por un arte poético de y desde la contemporaneidad: «el impulso del siglo XX de apartarse de las formas prescritas no siempre se ha debido a la rebelión y a un deseo de mayor libertad, sino más bien a un interés consciente en la experiencia del viaje en sí y no solo en su destino».

Levertov proporciona a cada paso ejemplos propios y ajenos de aquello que sostiene, y nos lleva con naturalidad del análisis de la forma al del contenido. Pronto se «topa» con los excesos de la poesía confesional, sin dejar por ello de respetar las puertas abiertas a este estilo por poetas de altura como Robert Lowell o Sylvia Plath. Señala, sin embargo, que «el énfasis que, durante los años cincuenta o primeros sesenta, William Carlos Williams puso en las circunstancias locales concretas de la vida diaria como fuente vital para el poeta, empezó poco a poco a diluirse y distorsionarse». La banalidad resultante no nos es ajena en el contexto poético español: «poemas en los que una descripción (posiblemente de interés intrínseco) de algo que el escritor había visto se ve precedida por la información, enteramente superflua, de que este lo había visto y de que en ese momento iba camino de una taberna porque necesitaba una cerveza». Tampoco resulta anacrónica, en pleno siglo XXI, la conclusión a la que le conduce esta distorsión del movimiento confesional: «Los poemas de este tipo han llegado a ser tan prevalentes que son aceptados como normativos». En la misma línea, y con motivo de la muerte de Anne Sexton en 1974, Levertov desmonta con valentía la simbiosis mistificadora entre creatividad y autodestrucción: «Mientras el impulso creativo y el impulso autodestructivo pueden coexistir (y a menudo lo hacen), su relación es claramente no causal; la autodestrucción es un obstáculo para la vida artística, no su reverso».

Se asoman a los ensayos compañeros epistolares como el poeta de San Francisco Robert Duncan, filiaciones poéticas que la acompañaron a lo largo de la vida (Rilke, Proust), así como un curioso supuesto sobre la animadversión de Williams por T. S. Eliot. Las consideraciones métricas serán difíciles de entender para un lector no familiarizado con la prosodia inglesa, más cercana al sistema de pies y acentos del verso grecolatino que al sistema silábico español. Con todo, la lectura de este volumen no requiere ni siquiera ser experto en poesía norteamericana: todos los poemas citados están primorosamente traducidos y, además, el contexto del que surgen es también el nuestro. Somos hijos de las mismas convulsiones históricas, los mismos movimientos sociales, idénticos avances a trompicones de un sentir poético que discurre entre la irrelevancia social, el marasmo tecnológico y los retos globales (medioambientales, políticos, económicos) de todo cariz.

Denise Levertov fue singular testigo de la época que le tocó vivir y dio en articularla, tanto en poesía como en prosa, siempre desde la poesía, principal motor de su vida. La aplicó como foco introspectivo a los asuntos tanto públicos como privados, haciendo de la historia personal y la Historia con mayúsculas un único campo de prueba expresiva, y dirigiendo su perspicaz mirada asimismo a la obra de sus congéneres, sin innecesaria hostilidad pero sin complacencia. Solo por eso, porque su testimonio habla de todos nosotros en cuanto que lectores contemporáneos y busca infatigablemente el esclarecimiento ahí donde, por pereza o incapacidad (o peor aún, interesadamente), la inercia o las leyes del mercado prefieren no llegar al fondo de las cosas, merece nuestra atención.

(1) En su estudio de mujeres poetas de la época, titulado Women of the Beat Generation (1996), Brenda Knight relata una jugosa anécdota acaecida en un recital en San Francisco, cuando el poeta Jack Spicer lanzó una pulla de mal gusto hacia las mujeres, a la que Levertov respondió con un poema muy ad hoc, resultando vencedora en la contienda. Esta característica resolutiva de su temperamento es más que evidente en su obra crítica.

(2) A esta conclusión me ha ayudado a llegar un interesantísimo ensayo de Anne Dewey titulado «La poesía política de Denise Levertov», publicado en 1999 en el volumen De mujeres, identidades y poesía: poetas contemporáneas de Estados Unidos y Canadá.


Conjurando a los beats

Iain Sinclair. Foto cortesía de www.iainsinclair.org
Iain Sinclair. Foto cortesía de www.iainsinclair.org

Una pantalla olímpica monstruosa mostrando primeros planos del triunfador Boris Johnson animando a las multitudes, construyendo los ritmos, a base de frases repetidas, con el pelo meciéndose, subiendo de volumen: todo enajenación, hipnosis de masas (…) Los episodios de euforia se alternan con la rabia contenida. Agravios justificados. Una sensación no merecida de tener derecho a algo. Antes de que los bancos suizos reanuden su servicio normal. (American Smoke. Viajes al final de la luz, de Iain Sinclair)

Iain Sinclair (Cardiff, 1943) es escritor y realizador de cine. Relacionado con la vanguardia poética de su país, escribe sobre las relaciones entre la ciudad (Londres) y el individuo, cómo le afecta la transformación del espacio urbano. Sinclair es un explorador de calles, casas y subterráneos en busca de señales olvidadas, ocultas por la especulación. Un arqueólogo de los mitos que otorgan sentido al suelo que pisa y el edificio donde vive, como ya hicieron en su tiempo Thomas de Quincey y William Blake. «Psicogeografía» es la etiqueta de ese movimiento crítico que ya estaba inventado antes de convertirse en marca para tour operators. El paseo urbano como experiencia psíquica, contemplar la ciudad como una entidad al límite de la historia en la que los habitantes sufren la transformación y el desmoronamiento. Una visión opuesta en todo a la recreación artificial del turismo. La caminata del peatón en pos de los trazos y las piedras originarias, descubrir la fuerza mágica de las construcciones, para denunciar el deterioro provocado por la mercantilización y los abusos inmobiliarios.

Sinclair lleva publicando desde los años setenta y es un escritor clave para entender la (contra) cultura británica, pero ninguno de sus libros había sido editado en España hasta 2015. La editorial Alpha Decay presentó entonces La ciudad de las desapariciones, colección de ensayos seleccionados de su obra por el traductor del libro, Javier Calvo. En ellos se demostraba la importancia de su pensamiento, agudo y minucioso, la lucha contra la gentrificación de su barrio, Hackney, y el empeño por recuperar la memoria urbana desde presupuestos muy alejados de los planes de urbanismo. Hace unas semanas, la editorial ha repetido con su libro de 2012, American Smoke. En este, Sinclair conduce su lámpara sobre otro mapa, tan importante para él como el de Londres.

Mientras la capital se preparaba para las olimpiadas, Sinclair y el artista Andrew Kötting comenzaban su protesta contra las obras que aprovechando el evento deportivo habían modificado zonas deprimidas de la ciudad para revenderlas como pisos de lujo, convertirlas en zonas amuralladas de seguridad o abandonarlas tras las maniobras de especulación. La performance Swandown consistía en navegar desde la playa de Hastings hasta Hackney por los canales de Londres a bordo de… una barca a pedales con la forma de un enorme cisne. La pareja emprendía esta deriva quijotesca, pero Sinclair se bajaría antes de llegar a la meta para tomar un avión dirección Boston, con el fin de recuperar el material perdido de un documental de los años noventa sobre los escritores de la generación beat que se había esfumado, junto con un ¿imaginario? director de sonido de la BBC que después aparecerá de forma milagrosa.

Comenzaba la ruta de American Smoke.

Cuando el autor era estudiante del Trinity College de Dublín, planificó con otros compañeros una revista de literatura que no pasaría de unos ejemplares de prueba. Para el primer número no dudó en escribir a algunos de sus ídolos para anunciarse y recabar colaboraciones. Solo contestó William Burroughs, quien envió un texto desde Tánger. Era 1962, y eso fue como si hubiese recibido una carta del mismísimo autor de la Odisea. Dentro de la literatura anglosajona (junto a Beckett, Pound, T. S. Eliot…), los autores de la generación beat eran y siguen siendo una referencia absoluta para Iain Sinclair. Los principios vitales de aquel grupo han sido recogidos en la obra y pensamiento del británico. Especialmente una idea central en ellos: el viaje como aventura, un periplo personal en el sentido homérico que marca el personaje y no el mapa. Los viajes de los beats a través de Estados Unidos en coches destartalados, a dedo o a pie camino del desierto de México, en la frontera con Canadá, la decisión de embarcar como grumetes en cargueros de petróleo o buques pesqueros por el mar de China y las costas de Sudamérica… Siempre buscando un lugar, un sentido a una obra que se escurría por las cloacas de los bares y los callejones más oscuros. El viaje del poeta ciego que engaña a los dioses jugándose su destino.

Tras décadas de lecturas y devoción, ahora Sinclair iba a andar-desandar el camino de América tras esas huellas. Su libro es un registro de recuerdos, una búsqueda de los rastros que dejaron los poetas, tanto geográficos como culturales, desenterrando los misterios de cada casa, carretera y paisaje que estos habitaron y soñaron. Y con suerte, de las reliquias, especialmente en forma de ediciones (si es que a estas alturas quedaba algo que no hubiera sido revendido a precios exorbitantes). La empresa de Sinclair tiene espíritu de epopeya absurda, porque emprende una vuelta al hogar en el que nunca ha vivido, pero que conoce casi mejor que el de nacimiento, sin olvidar la mirada del excavador cultural. Cada etapa del viaje le llevará a tejer una red invisible de ecos en el tiempo, no solo de los protagonistas de su investigación, sino también de los fantasmas de otros personajes que han viajado por esas carreteras y están conectados de alguna forma con las vidas y los espacios de ese camino. El mapa de América que traza Iain Sinclair mientras busca a los escritores de la generación beat se puntea con un impresionante vendaval de historias que se intercalan y superponen como estratos (gente del mundo del cine, el libro, la prensa, la televisión, el rock, las comunidades académicas, los hechos históricos y la geología), que completan un cuadro del continente sobre el que ha montado su peculiar mitología y metodología, más pendiente de las coincidencias y el azar que del rigor científico. La deriva del relato no es lineal ni se circunscribe a los límites de 2011. El autor salta de las anécdotas del viaje a las de la América de los años cincuenta y las mezcla con hechos de su infancia en Gales, buscando en sus días de niño alguna casualidad con el poeta Dylan Thomas, que vivió y pateó Estados Unidos, uniendo los recuerdos del rodaje de una película en la isla de Vulcano con los suyos propios, cuando dirigió un documental sobre Allen Ginsberg en Londres y los salpica con imágenes de las olimpiadas de 2012, añadiendo precisos detalles y observaciones, un mapa humano de objetos y tiempo. Pero su devoción mitómana no pierde el equilibrio en el caos. Sinclair mantiene el sentido crítico a la hora de evaluar el paso del tiempo, no sólo en la vida cultural norteamericana, sino en la suya propia.

American Smoke comienza en Massachusetts. No es una elección al azar. Fue la tierra de Charles Olson (1919-1970), el poeta más importante de las letras norteamericanas durante el siglo XX, la figura que concentra la energía de la tradición (su reinterpretación de Melville) y la vanguardia (el movimiento Black Mountain, los breves pero fulgurantes años al frente de la institución que albergó a un colosal grupo de artistas). Su imponente presencia física y su voz se extiende a lo largo del libro. Sinclair lo reverencia a través de sus versos y su forma de recitar, los viajes alucinados al sur, los duelos dialécticos con los poetas jóvenes que iban a retarlo, entre ellos un Jack Kerouac muy deteriorado por el alcohol. Olson, como los beats, fue un poeta-geógrafo que escarbó en su realidad más cercana para reconstruir la historia en palabras y poemas (como también haría William Carlos Williams). El poeta de Llamadme Ismael comparte con Sinclair la idea de la ciudad como utopía, su Gloucester natal como movimiento colectivo y exploración personal, siempre en marcha.

Esa idea de la literatura como un constante cambio, las sílabas como pasos del camino, es lo que hace Sinclair en American Smoke, mientras salta de un lado a otro del país para recordar sus encuentros con Allen Ginsberg (el brillante y bondadoso iluminado), Gregory Corso (continuo superviviente en el subterráneo) y William Burroughs (siempre vigilante, siempre escritor), y el que tiene lugar durante la redacción del libro con Gary Snyder, todavía fiero poeta frente a su dominio literario y ecológico, el presente más sincero del libro. Sinclair rememora los últimos días de Olson («Dogtown», uno de los mejores capítulos) y Kerouac (que también nació en Massachusetts), a través de testigos familiares, libros y cementerios, así como los de Ed Dorn en California. Establece las diferencias, que también son las del peso de la historia, entre los autores de la costa este y los de la bahía de San Francisco, pero no se olvida de México ni de Canadá, porque al camino de señales de humo añade su obsesión por Malcolm Lowry, otro caminante desesperado que reescribió y casi destruyó Bajo el volcán en Dollartown, en la Columbia Británica (con la aparición estelar de William Gibson de cicerone en Vancouver). Otra presencia fantasmal se incorpora a la aventura, la del chileno Roberto Bolaño, a quien Sinclair llega por su libro de escritores ficticios, La literatura nazi en América (1996, Seix Barral). Desde el avión, contemplando el desierto de Atacama, y con la figura del exiliado americano en Barcelona, símbolo de autores nómadas, perseguidos o vagabundos, Sinclair compone el mapa final de su periplo que termina no en Chile o en otro punto del continente americano, sino de nuevo en Londres, en un enclave mágico de antes de la fundación de América. Como curiosidad, los fans del autor pudieron adquirir un capítulo aparte que no se incluyó en la edición original, al estar centrado exclusivamente en un cruento periplo sobre la ciudad y el escritor W. G. Sebald, otro gran caminante de Londres.

Los beats habían caminado sobre las carreteras americanas, pero además tuvieron sueños en los que cruzaban ciudades de Europa que no conocían, incluso recorrían continentes enteros. Sinclair se lanzó a la caminata de la M25 de Londres como un sonámbulo, reconociéndose en esas pesadillas y extrayendo de la historia a viajeros disparatados que intentaron caminarse todo el planeta a pie, o casos más siniestros, como el de Albert Speer, quien sin moverse del patio de la cárcel de Spandau hizo un periplo mundial contando pisadas para disfrazar sus pasado en unos diarios kilométricos.

American Smoke no es un libro para descubrir a la generación beat, ni para satisfacer los mitos creados en torno a estos fabulosos personajes. No es un estudio exhaustivo y ni siquiera aparecen todos y todas. Es un exigente recuento de las lecturas, las ideas y las rutas que han obsesionado una vida entera y una obra fascinante, influyente como pocas, además de una invitación a la puesta en práctica de la metodología de Sinclair, que no es otra que la de escribir de la forma más antigua y más avanzada: como un acto mágico de resistencia política. Siempre en camino.

Iain Sinclair con William Burroughs. Foto cortesía de www.iainsinclair.org
Iain Sinclair con William Burroughs. Foto cortesía de www.iainsinclair.org


«Las Brontë tenían sus páramos, yo tengo mis marjales»: la poesía en el agua de Lorine Niedecker

Lorine Niedecker. Imagen cortesía de Wisconsin Poetry Society.
Lorine Niedecker. Imagen cortesía de Wisconsin Poetry Society.

Si toda poesía de altura es por definición escurridiza a la hora de aceptar etiquetas, catalogar la de Lorine Niedecker (Wisconsin, EE. UU., 1903-1970) en un poema como el que sigue, se convierte, sin duda, en una empresa parecida a pretender garbillar agua:

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Problemas de traducción aparte (la fuerza expresiva que procuran tanto el uso de monosílabos como la rima interna en el original se atenúa en mi versión en español), el poema, tan simple en apariencia, presenta varios niveles de significado difíciles de desentrañar. La dedicatoria, para empezar, nos pone en guardia: ¿un poema dedicado a algo tan banal como una bomba de presión? Los dos primeros versos no parecen corresponderse con dicha dedicatoria ni se ajustan del todo a los dos siguientes de la misma estrofa; el adjetivo «limpia» no aclara a qué se refiere (¿pureza, ingenuidad?); el verbo «sondeé» es problemático en el original, ya que «plumbed for» nos remite tanto a una supuesta búsqueda que podría ser de orden moral o metafísico («principios») como al oficio de fontanero («plumber»), pues sabemos que hay que arreglar la bomba estropeada. La segunda estrofa, en lugar de aclarar las cosas, las embrolla aún más: advertimos la diferencia temporal entre ambas («he sido» / «ahora»), pero de nuevo nos confunde la acción verbal: el participio «jet-bound» se refiere al servicio material, sí, enumerado a continuación en forma de grifo, válvula, etc. (ahora estoy aquí, «atada» a esta avería), al mismo tiempo que se opone al pasado expresado en la estrofa anterior (antes era libre y ahora ya no lo soy); pero también se puede leer como un término legal, supone una obligación de la que se nos aclara tan poco como anteriormente de los «principios». La tercera estrofa, ligada a la anterior por un encabalgamiento abrupto, supone una especie de síntesis igualmente ambigua: ¿en qué consiste ese vínculo, por mediación de la reparación de fontanería, entre el yo poético y el colibrí de agua? ¿Por qué el término original para «colibrí» («hummingbird») está separado en dos versos no consecutivos, que también podrían ser leídos como «pájaro cantarín» (he optado por mantener las dos posibilidades en la traducción)? ¿Qué supone esta imagen final, tan liviana, del pajarillo, frente al comienzo, esto es, la dedicatoria a la bomba de presión? ¿Es una vuelta a la libertad mencionada al principio, a pesar de las obligaciones expuestas?

Gran parte de la poesía de Lorine Niedecker es así, «clara y misteriosa» («clear and mysterious»), en palabras de Hannah Brooks-Motl. Clara porque, en un poema tan breve y donde las palabras en sí, más que las relaciones entre ellas puesto que apenas hay discurso, llevan todo el peso de la comunicación, tanto verbal como no verbal (fónica), es imposible no ser absolutamente preciso; «Llevo / mi claridad / conmigo» («I carry / my clarity / with me»), le hace decir Niedecker a Linneo en otro poema mientras este avanza sin poder ver entre la niebla. Y misteriosa porque, incluso después de conocer la vida y la trayectoria poética de la autora, las preguntas siguen siendo más numerosas que las respuestas. Como ella misma escribe en una de sus cartas: «La base es clara y directa —lo que se ha visto u oído, etc.—pero algo se cuela, lo cubre todo para crear un estado de conciencia» («The basis is direct and clear —what has been seen or heard etc.—but something gets in, overlays all that to make a state of consciousness»).

Lorine Niedecker crece literalmente sobre el agua, tan presente en sus poemas y en su peculiar manera de leer el mundo como algo en permanente flujo, nunca estable del todo, y cuyas periódicas inundaciones y plagas (conejos, musarañas) se aceptan tal cual vienen. Vive en la isla de Black Hawk, en Fort Atkinson, con un padre vivaz pero poco apto para los negocios (se dedica a la pesca de carpas) y una madre sorda y depresiva a la que ella, hija única, ha de cuidar, tras un paso fugaz por la universidad. Los críticos alertan de la tentación de leer su vida en términos románticos: es verdad que pasó penalidades económicas (presentes en poemas sobre la propiedad y las deudas o los arreglos caseros), y que hubo de mantenerse con trabajos poco cualificados, incluido el de limpiadora en un hospital local. Pero su poesía y su talante son inequívocamente antirrománticos; su determinación hacia su propia obra, a pesar de no desenvolverse en un entorno intelectual urbano, inflexible; y si saca a relucir el supuesto fracaso de una vida, como en el poema en el que repite como un mantra «He consumido mi vida en nada» («I’ve spent my life on nothing»), rara vez lo hace sin el recurso a la ironía que ahuyenta de inmediato la tentación de la autocompasión. Si acaso, el suyo es un reconocimiento de que, comparada con la naturaleza, la estatura humana es bien escasa y como tal debe tomarse, sin mayores solemnidades. Así, el poema «Himno al lugar» («Paean to Place»), donde repasa sus orígenes familiares, comienza de este modo:

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donde otra vez el sonido, los sonidos del marjal, describen con inusitada economía de medios su vida en el agua, expresión que dio título a uno de sus libros (My Life by Water). Más adelante en el poema, que se convierte en un reflejo de las vidas de sus progenitores, se hace referencia al esfuerzo del día a día y, más aún, al desasimiento que este enseña:

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Nada más lejos, sin embargo, de la intención de Niedecker que convertirse en una poeta local, a pesar de que incorpora en su poesía elementos del folclore, las rimas tradicionales y el habla popular. De hecho, muy poca gente de su entorno inmediato sabía de su actividad literaria. La poeta, a quien no sin razón se ha comparado con Emily Dickinson, es más que consciente del alcance de su tarea y de las fuentes vanguardistas de las que ha elegido beber. El siguiente poema constituye una acertada declaración de principios:

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Condensación, claridad, sonido: tenemos ya un conjunto de características que ubican a Niedecker, aun cuando en sus márgenes por la absoluta singularidad de su obra, dentro del movimiento objetivista. Se trata de la segunda generación de modernistas en la década de 1930 que, con poetas como Louis Zukofsky, Charles Reznikoff y George Oppen, entre otros, y bajo la influencia de William Carlos Williams, abogan por una poesía antisentimental, basada en el tratamiento de las palabras como objetos, y libre de la función referencial del lenguaje (si es que tal cosa es posible). Al grupo, que a su vez se convertiría en referencia de los poetas del lenguaje en los años ochenta, se acerca Niedecker cuando comienza a cartearse con Zukofsky. Este se convierte en su mentor y valedor, dándole acceso a publicaciones de vanguardia como la revista Poetry y a los círculos literarios neoyorquinos. A Nueva York se desplaza la autora en 1933; poco después se convierten en amantes, y Niedecker queda embarazada. Zukofsky insiste con vehemencia en que aborte, tras lo cual ella regresa al hogar familiar, de donde no volverá a salir salvo en contadas ocasiones.

En teoría, la relación literaria entre ambos continúa a distancia en régimen de colaboración amistosa, o al menos así lo dejan entrever, pasando de puntillas por el asunto, la mayoría de quienes han escrito sobre ello. No lo ven así Marjorie Perloff ni Rae Armantrout, sobre todo tras el matrimonio de Zukofsky con la compositora Celia Thaew y el nacimiento de su hijo Paul, también músico. A partir del nacimiento del niño, ya desde Black Hawk, Niedecker escribe una serie de poemas bajo el título Para Paul y otros poemas (For Paul and Other Poems) que, por oposición expresa de Zukofsky, quien los consideraba una suerte de intrusión en su vida privada, no llegaron a publicarse en vida de la autora. Especulaciones aparte, en dichos poemas planea la sombra no explícita del hijo que Niedecker no llegó a tener. Con todo, su fama por entonces comenzaba a crecer: ya empezaban a aparecer incondicionales de su poesía como el editor Cid Corman y el poeta inglés Basil Bunting.

La influencia de Zukofsky parece probada, no obstante, en esa voluntad de «condensar» que, en los mejores ejemplos, se acerca expresamente al haiku, con su profusión de imágenes potentes (aun cuando partan de nimios detalles cotidianos) que establecen relaciones automáticas entre ellas, sin apenas conectores ni intervención del pensamiento:

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Por otra parte, el distanciamiento de Zukofsky la aleja del objetivismo puro y la acerca al surrealismo, la otra corriente por la que siempre se sintió atraída. Como argumenta la compiladora de su poesía completa, Jenny Penberthy, Niedecker no abraza un surrealismo de imágenes extraídas de sueños y alucinaciones, sino una búsqueda de lo inexpresable mediante la reproducción de patrones de ritmo y sonido: «Era un surrealismo basado en el lenguaje y en la capacidad del lenguaje de registrar objetivamente diferentes niveles de conciencia» («It was a surrealism based in language and in the capacity of language to register objectively different levels of consciousness»); surrealismo que la emparenta, acertadamente, con los relatos de Gertrude Stein. Encontramos prueba de ello en algunos poemas problemáticos sobre el matrimonio, no necesariamente porque Niedecker se manifestara en contra del mismo, ya que estuvo brevemente casada antes de su viaje a Nueva York y volvió a casarse al cumplir los sesenta, cuando parece que al fin encontró una estabilidad sentimental y financiera que hasta entonces la vida le había escatimado. Incluyo el siguiente poema, consciente de la dificultad de traducir lo que sus rimas y sonidos comunican:

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En este poema, la atmósfera asfixiante de un matrimonio realizado en aras de la seguridad antes que del amor (no se menciona el amor en ningún momento) depende en gran medida de cómo la rima establece relaciones entre términos en apariencia incongruentes: «descanso / lado» (se pierde en parte la connotación de confinamiento de la palabra «close»), «sin saber / pensé» («Untaught / I thought») y, sobre todo, «casar / sin enterrar» («married / unburied»). Conclusión en clave de humor negro, sin duda, humor que también encontramos en la segunda parte del poema titulado «Tradición» («Tradition»):

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En otro poema matrimonial, Niedecker confronta ese mundo natural en el que tan bien se desenvuelve, inasible e inmune a la voluntad de propiedad, con lo que el matrimonio tiene de sujeción y posesión:

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Tanto en el tema como en la forma, «Salí del limo del marjal» nos recuerda al siguiente poema de Emily Dickinson:

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Los paralelismos entre los dos poemas están claros: el comienzo con el mismo verbo aunque distinta persona («I rose» / «She rose»), la poeta como espectadora de una boda percibida desde la óptica de la novia, y el contraste entre las imágenes de bonanza económica pero privación de libertad externa o interna, por un lado, y la inmensidad incontenible de la naturaleza (el marjal y el mar), por otro. La ironía, en el caso de Dickinson, viene marcada por la oposición de términos como «bagatelas» («playthings») y «honorable», cuyo supuesto sentido negativo y positivo respectivamente se invierte.

Ahora bien, las semejanzas entre ambas autoras no nos pueden hacer pasar por alto las diferencias del momento histórico y literario desde el cual escriben: a pesar de que la autora decimonónica escribiera para un grupo muy reducido de personas, pusiera en tela de juicio con la extrañeza de su vocabulario y su sintaxis toda verdad heredada y viviera al margen de los círculos literarios, comunica desde un sentido de la escritura que aún conserva intacta su voz única y autorial; sin embargo, la voz de Niedecker, inserta en la modernidad, es consciente de su probable futilidad y de la profusión de «voces» o estímulos culturales, conscientes o inconscientes, que la habitan. Al igual que sus compañeros de generación, Niedecker desconfía de la trascendencia proclamada según el espíritu de una época anterior. Así queda de manifiesto, no sin ironía, en el poema «Cuando el éxtasis es inapropiado» («When Ecstasy is Inconvenient»):

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Más aún: a pesar de su vida en la periferia de la cultura oficial, en palabras de Perloff, Niedecker «parece haber heredado de su padre cierto gregarismo y energía erótica» («seems to have inherited some of her father’s gregariousness and erotic energy») que la distinguen de la poeta de Amherst. Energía erótica presente, por ejemplo, en poemas como el que sigue, a priori (solo a priori) menos críptico que algunos de los anteriores:

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Las coincidencias de Lorine Niedecker con Emily Dickinson o con William Carlos Williams (con este último por la atención a los objetos humildes y su inclusión en los poemas sin voluntad de engrandecerlos), no deben hacernos perder de vista otras de sus influencias principales: estudiosa infatigable en cuanto el trabajo manual le daba tregua, Niedecker tiene en su haber la huella de poetas como Wordsworth, Shelley o Emerson, consciente como era de las resonancias históricas entre paisaje y naturaleza. Así pues, la suya es una «escuela» propia, forjada en la tradición popular y culta, la vanguardia y el lenguaje común, tanto como en los «ruidos de gorjeos y graznidos del marjal» («twittering and squawking noises from the marsh»).

En este sentido, la poesía de Lorine Niedecker no se halla lejos de la distinción que Kristeva estableció, en La revolución del lenguaje poético, entre las dos fuerzas expresivas opuestas del mismo: la simbólica o referencial, que explica el mundo, y la semiótica o pre-lingüística, que «comunica» desde otro espacio anterior a la escritura misma, esto es, desde el balbuceo de lo que aún no es lenguaje. La «música» de la poesía, desde siempre asociada al orden semiótico y muy especialmente en la poesía de vanguardia, se encuentra precisamente ahí: en los sonidos del marjal; a varias brazas de profundidad bajo el mar; en las palabras-objeto, referencia de sí mismas por su peso, volumen y fonética, y eco unas de otras. Y también se encuentra, por supuesto, en el absurdo de una bomba de presión transformada, tras todo un truco de prestidigitación lingüístico-fontaneril, en un diminuto colibrí de agua. Levedad, sorpresa, vuelo. Así es la aportación de Lorine Niedecker, tardíamente reconocida en su país, y difundida en nuestra lengua tan solo en unos cuantos blogs cuya visita recomiendo. Poesía en el agua.


An interview to Rae Armantrout

Versión en castellano

Rae Armantrout is one of the most relevant poetic voices in the U.S. nowadays. Born in Vallejo, California, in 1947 in a working-class environment, she graduated in creative writing at the University of Berkeley in 1978. There she became involved in the “Language Poets” movement, under whose influence she started her career as a poet. She has published more than a dozen poetry books, starting in 1978 with Extremities until her latest book, Money Shot, published in 2011. In 2010 she was awarded the prestigious Pulitzer Prize for her work Versed, praised for its way of “holding meaning (and identification) in uneasy suspension”. She has also won the National Book Critics Circle Award in 2009, and was finalist for the National Book Award in the same year. At present she lives in San Diego and teaches Poetry at the University of California. So far she has only been translated to German, although we expect to see a selection of her poems translated into Spanish soon.

Rae, you have very often shown yourself suspicious of labels and generalizations, but I would like you to comment briefly on your involvement with the “Language Poets”: what you did or pursued, who were your poet-fellows at that time, if you still keep contact or affinities with them…

San Francisco and New York were the birthplaces of Language Writing (or Language Poetry). I lived in San Francisco from 1972-1978 as the movement was taking shape. While I was there I developed friendships with Ron Silliman, Lyn Hejinian, Bob Perelman, Kit Robinson, Steve Benson, Barrett Watten, Carla Harryman,  Tom Mandel, and Ted Pearson – the people who became the west coast Language poets. Ron was already there when I arrived and Barry came soon after. They were both influenced by the minimalist poetics of the slightly older Robert Grenier. In fact, Barry and Bob Grenier began This magazine, which was (along with Ron Silliman’s Tottel’s) one of the first magazine to publish Language Poetry. I was something of a minimalist in those early days too. Some might say I still am. But my influence wasn’t Bob Grenier so much as the early William Carlos Williams and even Basho. As the group coalesced, it began to articulate a resistance to the speech based, presence based poetics of predecessors such as Charles Olson, Robert Creeley, Allen Ginsberg, etc. and to emphasize a focus on textuality. This was several years before we were aware of Derrida and post-structualism,  but when post-structuralist ideas did become widely available in the U.S., they reinforced Language Writing’s move toward textuality.

Over the years, the early tendency towards minimalism was largely abandoned and poets such as Ron Silliman and Lyn Hejinian started writing long, non-linear prose poems in which the sentences were relatively independent from one another while maintaining an overall aesthetic cohesion. I didn’t move in that direction. My poems continued to look more or less like lyric poems, albeit less linear, more full of gaps and jarring juxtapositions. I am still in touch with all of those people to one degree or another. For one thing, we recently wrote a long (ten volume) collaborative work called The Grand Piano. It was named for the coffee house where several of us ran a poetry reading series. You’re right that I don’t like being expected to conform to any “party line,” but I continue to respect the writers associated with Language Poetry and to be interested in their work.

Your 2010 Pulitzer awarded book, Versed, seemed unexpected for an award usually granted to ‘mainstream’ writers, and I admit that ‘mainstream’ is a tricky term here, the same as its opposite, ‘marginal’. But how do you see yourself within this circumstance?

 Mainstream poetry used to be poetry that invited empathy with a speaker narrating his or her circumstances. The circumstances might be difficult, but the poem would ultimately offer some affirmation of familiar humanistic values. So, not surprisingly, mainstream poetry was a lot like a Steven Spielberg movie. I’m oversimplifying for effect, perhaps, there’s some truth to what I’m saying. And I suppose such poetry will always be popular. But it bored me. And now I think it bores a lot of people. We are used to being spoon fed by the media; we don’t want to be spoon fed by art as well. It used to be that more challenging poetry, in general, was published by small, independent presses. Even the university presses wouldn’t touch it. The large circulation magazines wouldn’t touch it. It was distributed and read (mainly by other poets) within various publishing and writing communities. I noticed a change around 10 to 15 years ago, I guess. University presses started publishing more challenging poets. And, of course, the internet helped people find out about those books. There is a lot of book reviewing online. Then, too, poets of all stripes became professors and started exposing students to a wider variety of work. For all these reasons, the existence of one dominant paradigm, one mainstream, became less tenable. Keith Waldrop, who has written beautiful poetry in relative obscurity for many decades, won the National Book Award two years ago. I was certainly surprised when I won the Pulitzer, but I see it as part of a larger trend.

Again about Versed. The poems from this book, the same as in the rest of your work, seek for conscious emotional detachment, stay away from the Romantic ‘spontaneous overflow of feeling’. However, at the time of writing them, you were undergoing serious illness. How is biographical fact reflected in the poems?

This is a complex question. First I would like to say that I think all my poems, ultimately, arise from emotion. If something doesn’t trouble me, I don’t write about it. I mean that in broadest sense. Even beauty can be troubling, after all. Sometimes I am troubled by the stupidity of the television news or the popular media, but sometimes I am troubled by the beauty of a sunset. To have an experience which you can’t articulate is troubling to me. I think that’s why I write. So, of course, the prospect of death is especially troubling. The fact is that I was quite aware of the prospect of death before my illness and it is still on my mind. However, knowing you have cancer gives the subject an added urgency! What troubles me (and maybe all of us) as we face death is the mismatch between our personal aspirations, our sense of our own importance, and the implacable reality of extinction. There is a conflict, in other words, between the subjective and objective. That is what’s troubling. So – if I only wrote about the subjective with the “spontaneous overflow of feeling” you talk about, I wouldn’t be conveying the full situation. I think the separation of thought and feeling is artificial. Thoughts provoke feelings in me and feelings provoke thoughts. It must be true for others as well. I know I am not wired to make a distinction between intellect and emotion.

When I was diagnosed with cancer, of course, I felt dread. But, buried somewhere in the dread, I also felt a little bit of excitement. I was having new experiences. I was traveling (or thought I was) towards totally new and strange states, however terrible they might turn out to be. How often does that happen to someone at the age of 59 (my age at the time)? I resolved to go as far as I could into “the valley of death” as a conscious thinking being.

And then I didn’t die.   

You have defined your own poetry as a sort of ‘Cheshire Poetics.’ Could you explain this for your Spanish would-be readers?

The Cheshire Cat is a character in Alice in Wonderland by Lewis Carrol. When Alice asks the cat for direction, it points in both directions and then vanishes into thin air. I meant that my poetry tends to move in two directions at once, outward and inward  – or at least that is my goal. I’m interested in the world and I’m interested in the language with which we describe the world. I’m interested in what we know (or think we know) and in how we know it. I want to tell the truth and I’m not sure it’s possible to know or tell the truth. My doubt and faith are equally balanced. That doesn’t mean I stop trying.

You acknowledge Emily Dickinson and William Carlos Williams as clear influences on your work within the American tradition. What did you learn from them?

I discovered Williams early – when I was about 15. From him I learned that poems can sound good without having regular meter and rhyme. I also learned that line break can be used to create suspense or emphasis or double meaning. I was taken by the quality of his attention to the phenomenal world, especially to plant life. And I was encouraged by Dickinson’s boldness. She wrote poems challenging conventional theology. This was a very shocking thing for a 19th century woman to do, especially in New England. I admire the way she twists words to get the maximum meaning from them. She puts words together that you will never see side by side anywhere else. For instance, one of my favorite of her poems begins, A narrow Fellow in the Grass. The words narrow and fellow will never sit next to each other except in this poem. There is something slightly spooky about their combination. “Fellow” connotes friendly feeling while “narrow” suggests danger, as in “That was a narrow escape.” A fellow might be slender; but a fellow would never normally be “narrow.” So we’re put on alert. (It turns out she is describing a snake, but it takes the reader a while to be certain of that.) I admire the way she is able to invoke the uncanny.

And which poets outside the U.S., classical or modern, belong to your poetic baggage?

When I was first in college, I discovered the Japanese poets Basho and Issa. They reinforced my minimalist tendencies. In some of my early poems, like View, you can see that influence, I think. And I love the prose poems of the French poet Francis Ponge. He has one book all about soap, trying to get at the slippery essence (or non-essence) of soap. In that book, he rewrites the same poem over and over. It’s pretty amazing. He is the opposite of Basho, in a way. Ponge is excessive; he can’t stop.  I love his word play. I am interested in the work of the contemporary Mexican poet and fiction writer Heriberto Yépez. And I just recently discovered a Mexican poet named Pura Lopez Colome whom I think I might like. But it’s too soon to tell whether she will be important to me.

Let’s talk about the metaphor. Your cautious attitude towards it, your determination of not being entrapped by poetic clichés and assumptions associated to it…

I’m ambivalent about metaphor. It’s not something we can escape! All of us think metaphorically. We think by discovering that A reminds us of B. It’s a short step from there to A is B. That can be problematic. But, in fact, my poems are full of metaphors. Sometimes I write metaphors about metaphor. My poem Integer contains the following lines: “Metaphor/is ritual sacrifice.//It kills the look-alike.” That critiques metaphor by means of a metaphor. We all live inside metaphor. That’s what it is to be human. But it helps to be aware of it.

Condensation, juxtaposition, parataxis, profusion of inner voices mixed with outer stimuli, conflicting elements, irony and detachment, meta-commentary, unexpected turns and ends, all these are features of your short-lined, apparently simple poems. Don’t you fear that they become unintelligible for the reader? In other words, are you consciously running the risk of complete absence of meaning, a risk also present in American poets of different background, like Louis Zukofsky or Rachel Blau Duplessis?

It’s difficult to imagine a poem with all the characteristics you list above as “simple!”

Anyway, I think it is probably impossible to achieve “the complete absence of meaning” if you are using words. But it’s true that a reader may wonder if I mean what I appear to mean, and to what extent. What if a line means more than one thing? Does it mean them both? Do I? How seriously? How many voices might be speaking in a  poem? Which of them, if any, can be trusted? Perhaps my poems run the risk of being confusing. And I don’t want that. I work to avoid it. It’s one thing to create a mystery, as Dickinson does. It’s another to create confusion. I like to bring different discourses, different aspects of thought and experience, into contact with one another. That can create a lot of friction, but, for a poem to work, there has to be some sort of cohesion. Sometimes that cohesion can be intellectual, but in other cases in might be tonal or sonic.

In spite of the difficulties and challenges of your poetry, it is usually praised for its anti-sentimentalist sense of humor and its ‘realism’ – again, a tricky word –. Both characteristics apply, to a great extent, to American poetry, especially after Modernism. Would you affirm that they are ‘genuine’ American features as opposed, for example, to other poetry world currents more attached to, let’s say, academic, ‘highbrow’ traditions? 

Well, that is tricky. My sort of poetry, if there is such a thing, has actually been accused of being academic and highbrow precisely because it has some of the attributes you mention in your previous question: radical juxtaposition, irony, etc. I think something is “realistic” when it manages to resist ideology. I am interested in the Lacanian real, that which can only be realized as a violent rupture, something that breaks through the surface of the imaginary cultural world. Perhaps that is the reason for the interruptions in my poem; they try to force open space for the “real” in that sense? Poetry can soothe us or it can keep us on our toes. I’m obviously more interested in the latter. As for humor, I think people laugh when they are surprised. To a certain extent they laugh, nervously, when they feel threatened. So humor is, paradoxically, a very serious thing.

This question rises from my own reading of your poems. Under their apparent detachment, their empirical reluctance towards anything that is not ‘down-to-earth’ – the ‘no ideas but in things’ adage from Williams –, I find a somewhat old longing for the old words that defined poetry, and that lay at the farthest extreme from materiality: transcendence, expression of the ineffable. I am thinking, for example, of the poem “Hoop”, from Versed, whose first lines are: “God twirled / across the face of / what cannot be named / since it was not moving.” Is this, would you say, the only way of dealing with ‘eternal truths’, that is, in an allusive, indirect, ‘tell it slant’ manner?

I think you’re correct. I was raised in a religious family. As I grew up, I grew out of my parents’ religion. But I am still interested in the big questions – the questions raised by both religion and physics. What is the ultimate nature of reality? Where did we come from? Etc. I think poetry is like prayer for agnostics. (Of course, as you’ll notice, that is a metaphor.) In both poems and prayers we talk to something we can’t see, something that doesn’t immediately answer. (Of course we can construe a subsequent event as the answer to our prayer, but that is an act of selective interpretation.) Both prayers and poems ritualize language and thus produce a degree of satisfaction.. Experience feels somehow incomplete to me. I sense that it feels that way to most other people as well. That could be what’s worst or best about humans. We always think there must be something more, something else. That’s why my poems sometimes end suddenly, perhaps without punctuation, certainly without a sense of true conclusion. They are leaning out into what’s missing.

Which current poets or movements in the U.S. do you find most remarkable? And the other way round: What are you missing in the current U.S. poetic scenario?

Poets have responded in large numbers and in various ways to recent political events in the U.S. such as the internal attack on our civil liberties in the name of a
“war on terror,” the invasion of Iraq, and more recently the recession caused by dishonest and out of control banking practices. My own recent book, Money Shot is only one example. Other poets such as Juliana Spahr, Claudia Rankine, and Joshua Clover have written pretty directly about the situation we find ourselves in. In a way, political poets do something like the  Occupy movement’s “mic check.” We attempt to interrupt  the ongoing discourse of power and then deliver it( in segments we control) to whoever is listening. The danger for political poetry is that it will become either propaganda, which is too boring to be effective, or that it will be merely ironic, satiric, with the detachment that implies. I think American poetry has tended toward the latter stance, i.e. irony. For one thing, it’s more fun. You can, for instance, just literally quote a politician like Mitt Romney and it comes off as satire! (That’s the sort of poetic “mic check” I was talking about.) But how long can you mock a frightening situation? There are limits surely. That’s a dilemma we haven’t solved.

You teach poetry at university. How do younger generations regard poetry? Which is your main advice to them, and what do you learn from them?

I’m always surprised that poetry classes still fill. With all the distractions modern life offers, some young people still want to write poetry. The bad news, though, is that only a few of them want to read it seriously. In a way, I think the huge interest in rap music has helped reinvigorate an interest in poetry. Of course, rap is very, very different from poetry on the page, but it does require skill. Some students take poetry classes just to blow off steam. It’s good for them to be reminded that a performance, whether in music or on the page, requires practice and skill. I often find myself telling them that they need to be aware of all the ways their words can be taken, not just of the meaning they had in mind. They are often quite surprised to see the variety of different ways their poems can be read. I learn from them that nothing can be taken for granted. History, for instance, must be taught and taught again. I recently had students read a poem with references to the Watergate scandal and President Nixon’s resignation and I found out that, although they were familiar with the names, they really didn’t know what Nixon had actually done. And these are students at a fairly elite school. At first, I tend to find this shocking. Then I remember how long ago those events took place. That was another world in which they have never lived. If we want them to know about it, we have to tell them. They won’t choose to watch documentary films about such things. They are too much involved, and quite naturally, with the pleasures and tribulations of being young.

In Spain, poetry is subjected to ambivalent circumstances. On one hand, there is a wide number of publications, digital or in print, festivals, associations, readings and awards of varied prestige. On the other hand, poetry seems invisible in society, totally irrelevant, just a pastime for freaks or scholars. What is it like in the U.S., and what do you think it should be like?

It is exactly the same in the U.S. I always hear about other countries where it’s  different. My husband and I took a trip to Costa Rica recently. We were driving on a country road in a rented car when we saw a tent in a field with a big sign reading, “Poesia y Soda.” We wanted to stop but we couldn’t because there were no lights along this road and it was getting dark. We were in a hurry to reach a highway before night fell so we wouldn’t have a car accident. Anyway, that sight suggested to me that poetry was popular there even among villagers. Two summers ago I participated in a poetry festival in San Luis Potosi, a couple of hours outside Mexico City. The mayor came. Journalists from the capitol came to interview the poets. That would have never happened in the U.S. Not a chance! I think the average American thinks poetry is sentimental and old-fashioned. Men would tend to think it’s for sissies.

You live in San Diego, California, near the Mexican border. In other words, in the ‘periphery’ of the U.S. What implications does this fact have, in terms of frontier experience, immigration, mixing of cultures or other for your poetry?

I used to go to Mexico pretty often, but now, in the paranoid “heightened security” with which we live these days, it is just too difficult to drive or walk across the border. The wait to cross is often three hours! Having grown up here, as I did, means that I studied Spanish in school and that I hear it frequently. I’m happy about that. One of my colleagues is the Mexican novelist and poet Cristina Rivera Garza. And I’m also friends with the Tijuana poet Heriberto Yépez. So the Spanish speaking world is not strange to me. I will be a featured reader at a book fair in Tijuana in May.

We are approaching the end of the interview: how would you like to be read in Spanish? Do you fear that, given the peculiarities of your style, translations may lose much of the original sense of your poems?

Yes, I do worry about the difficulty of translating my poetry. All poetry is difficult to translate, of course. But mine may be particularly so for a number of reasons. For one thing, my poems contain changes in tone or register. That is, I often use what you might call vernacular. I pick up and use the expressions I hear around me, whether from the popular media or the street.  In the same poem, I may move from vernacular to a more elevated and traditionally poetic vocabulary, and then perhaps to a discourse based in technical or scientific language. I have heard it said that in Spanish, and also in French, this range of tones is very unusual. It just “isn’t done.” When I was at the festival in San Luis Potosi, I discussed this with some local poets. The poets from the northern border areas, the nortenos, (sorry my keyboard doesn’t have a tilde), had no trouble with this, but they told me it was difficult for the more traditional poets from central Mexico to understand. And I heard something similar from a French translator. I don’t know whether this is true. You would know better than I. Another difficulty in my work is that, since it is so condensed, since my poems and lines are short, every word has to carry maximum significance. For this reason, double meanings are often quite important in the poems –and these always get lost in translation. I’m afraid that if the double meanings are lost and the full range of possible connotations (tonal and otherwise) isn’t available, that the poems will seem kind of flat.

Just one more question. We have spoken of your becoming a poet at College, but not of what poetry meant to you in your childhood. Most poets become so, in one way or another, under the influence of their early readings and experiences with words. Is this so in your case?

Certainly. My mother read poetry to me when I was quite young. We had an encyclopedia for children called Childcraft which included two volumes of poems the editor thought suitable for children. So there were nonsense rhymes by Lewis Carrol but, oddly, there were also a few poems by Emily Dickinson – some of her simpler ones. I got the sounds of poetry into my head before I really knew what the words meant. I’m sure that had a lot to do with my becoming a poet. Then, when I was twelve or thirteen, a teacher gave me an anthology of modern American poetry. What an amazing gift that was! I remember discovering T.S. Eliot and William Carlos Williams  I liked Eliot’s poem The Hollow Men because it expresses an almost teenage sense of  “angst” (despair?) very well. I started imitating him – and Williams. Of course, I wrote some terrible poems along the way, but eventually, as I matured, those early lessons paid off.

Cover photo: Kevin Walsh, 2010


Rae Armantrout: “Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular”

English version

Rae Armantrout es una de las voces poéticas actuales más relevantes de los Estados Unidos. Nacida en Vallejo (California) en 1947 en un entorno de clase trabajadora, es licenciada en escritura creativa por la Universidad de Berkeley (1978). Ha publicado más de una docena de libros de poesía; desde el primero, Extremities, de 1978, hasta Money Shot, publicado en 2011. En 2010 se le concedió el prestigioso premio Pulitzer por su obra Versed. También ha ganado el Premio Nacional de la Crítica (National Book Critics Circle Award 2009) y fue finalista del Premio Nacional (National Book) ese mismo año. En la actualidad, vive en San Diego y enseña poesía en la Universidad de California. Hasta el momento ha sido traducida al alemán, aunque esperamos ver pronto una selección de sus poemas traducida al español.

Has descrito tu poesía como una especie de “Poesía de Cheshire”. ¿Puedes explicar esto para tus futuros lectores españoles?

El Gato de Cheshire es un personaje de Alicia en el país de las maravillas, la famosa obra de Lewis Carrol. Cuando Alicia le pregunta al gato qué camino tomar, éste señala a dos direcciones y después se esfuma en el aire. Quería expresar que mi poesía tiende a avanzar en dos direcciones a un tiempo, hacia fuera y hacia dentro –por lo menos eso es lo que pretendo–. Me interesa el mundo y me interesa el lenguaje con que describimos el mundo. Me interesa lo que conocemos (o creemos que conocemos) y cómo lo conocemos. Quiero decir la verdad pero no estoy segura de si es posible conocer o decir la verdad. Mi duda y mi fe mantienen un mismo equilibrio. Eso no significa que no siga intentándolo.

Mientras escribías Versed estabas pasando por una enfermedad grave. ¿En qué modo queda el hecho biográfico reflejado en estos poemas?

En primer lugar me gustaría decir que creo que todos mis poemas, en última instancia, surgen de la emoción. Si algo no me inquieta, no escribo sobre ello. Lo digo en su sentido más amplio. Incluso la belleza puede ser inquietante, después de todo. A veces me inquieta la estupidez de las noticias en televisión o de los medios de comunicación de masas, pero en ocasiones lo que me inquieta es la belleza de una puesta de sol. Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular. Creo que esa es la razón por la que escribo. Así que, lógicamente, la perspectiva de morir es especialmente inquietante. La cuestión es que yo ya era bastante consciente de dicha perspectiva antes de la enfermedad, y sigo siéndolo. Sin embargo, ¡saber que estás enferma de cáncer le confiere al asunto una urgencia añadida! Lo que me inquieta a mí (y acaso a todos nosotros) cuando afrontamos la muerte es el desajuste entre nuestras aspiraciones personales, el sentido que tenemos de nuestra propia importancia, y la implacable realidad de la extinción. Se da un conflicto, en otras palabras, entre lo subjetivo y lo objetivo. Y eso es inquietante. Creo que la separación de pensamiento y sentimiento es artificial. Los pensamientos provocan sentimientos en mí y los sentimientos provocan pensamientos. Debe de ser así también en los demás. Sé que no estoy programada para establecer una distinción entre el intelecto y la emoción. Cuando me diagnosticaron el cáncer, claro está, sentí pavor. Pero enterrada en algún resquicio del pavor, también sentí una cierta excitación. Iba a tener nuevas experiencias. Iba a viajar (o así lo creía) hacia estados totalmente nuevos y extraños, por terribles que pudieran llegar a ser. ¿Con qué frecuencia le sucede esto a alguien con 59 años (los míos en ese momento)? Tomé la determinación de ir tan lejos como pudiera hacia “el valle de los muertos” como ser plenamente consciente. Y ahora resulta que no he muerto.

Dentro de la tradición norteamericana, reconoces la influencia clara de Emily Dickinson y William Carlos Williams en tu obra. ¿Qué has aprendido de ellos?

Descubrí a Williams muy joven, cuando tenía unos quince años. De él aprendí que los poemas pueden sonar bien sin tener metro ni rima definidos. También aprendí que se puede romper el verso para crear suspense, énfasis o doble sentido. Me atraía la cualidad de su atención al mundo fenoménico, sobre todo la vida de las plantas. La osadía de Dickinson me estimuló. Escribía poemas que desafiaban la teología convencional. Esto era muy sorprendente viniendo de una mujer en el siglo XIX, sobre todo en Nueva Inglaterra. Admiro el modo en que retuerce las palabras para extraer el máximo sentido de ellas. Junta palabras que nunca verás una al lado de otra en ningún otro lugar. Por ejemplo, uno de los poemas de ella que más me gusta se titula: Un tipo estrecho en la hierba (A Narrow Fellow in the Grass). Las palabras “tipo” y “estrecho” nunca se sientan una al lado de la otra, salvo en este poema. “Tipo” tiene connotaciones amistosas, mientras que “estrecho” sugiere peligro, como en “escapó por poco” (“that was a narrow escape”). Un tipo puede ser delgado; pero normalmente no podría ser “estrecho”. Así que se nos pone en alerta. —Resulta que está describiendo una serpiente, pero el lector tarda un rato en estar seguro de ello—. Admiro el modo en que consigue invocar la extrañeza.

¿Qué poetas, fuera de los Estados Unidos, clásicos o modernos, forman parte de tu bagaje poético?

Cuando llegué a la universidad, descubrí a los poetas japoneses Basho e Issa. Ellos reforzaron mis tendencias minimalistas. En uno de mis primeros poemas, View, se puede ver esa influencia, creo. Y me encantan los poemas en prosa del poeta francés Francis Ponge. Tiene un libro entero sobre el jabón, donde intenta llegar a la esencia resbaladiza (o a su no esencia) del jabón. En ese libro, reescribe una y otra vez el mismo poema. Es asombroso. En un sentido, es lo opuesto a Basho. Ponge es excesivo, no puede parar. Me encantan sus juegos de palabras. Me interesa la obra del poeta y novelista mejicano contemporáneo Heriberto Yépez. Y acabo de descubrir a una poeta mejicana llamada Pura López Colomé que creo que me va a gustar. Pero es demasiado pronto para saber si será importante para mí.

Hablemos de la metáfora. De tu actitud cautelosa hacia ella, tu determinación de no dejarte atrapar en clichés y supuestos poéticos relacionados con ella.

Mi actitud hacia la metáfora es ambivalente. ¡No es algo de lo que podamos escapar! Todos pensamos metafóricamente. Pensamos cuando descubrimos que A nos recuerda a B. De ahí a decir que A es B solo hay un paso. Esto puede ser problemático. Pero, de hecho, mis poemas están llenos de metáforas. A veces escribo metáforas sobre la metáfora. Mi poema Integer contiene los siguientes versos: “La metáfora / es el sacrificio ritual. // Mata la similitud.” Esto critica la metáfora mediante una metáfora. Todos vivimos dentro de la metáfora. En eso consiste ser humano. Pero ser consciente de ello ayuda.

 

Versed, fue por lo visto un hecho inesperado para un premio que normalmente reciben escritores, por así decirlo, más “convencionales”, y admito que “convencional” es un término que tiene trampa, lo mismo que su opuesto, “marginal”. ¿Cómo te ves tú en esta circunstancia?

La poesía convencional solía ser la poesía que invitaba a la empatía con una voz narradora de sus circunstancias. Las circunstancias podían ser adversas, pero el poema, en su conclusión, ofrecería cierta afirmación de los valores humanistas conocidos. Así que no es sorprendente que la poesía convencional se parezca a una película de Steven Spielberg. Quizá esté simplificando demasiado para causar un efecto, pero creo que hay parte de verdad en lo que digo. Y supongo que ese tipo de poesía siempre será popular. Pero a mí me aburría. Y creo que ahora aburre a mucha gente. Estamos acostumbrados a que los medios de comunicación nos lo den todo masticado; no queremos que el arte haga eso con nosotros también. Sucedía que la poesía que presentara mayores retos, en general, se publicaba en editoriales pequeñas e independientes. Ni siquiera las editoriales universitarias la consideraban. Ni las revistas de gran tirada. Se distribuía y leía (sobre todo por parte de otros poetas) dentro de varias comunidades de editores y escritores. Hace unos diez años, creo, advertí un cambio en esto. Puede que empezara un poco antes. Las editoriales universitarias empezaron a publicar a poetas de mayor exigencia. Y, claro está, Internet ayudó a la gente a descubrir esos libros. Hay muchísimas reseñas en la red. Y además, poetas de todos los colores han llegado a ser profesores universitarios y han comenzado a exponer a sus estudiantes a una mayor variedad de obras. Por todas estas razones, la existencia de un paradigma dominante, un canon convencional, ya no se sostiene. Keith Waldrop, que ha escrito una poesía espléndida en una relativa oscuridad durante muchas décadas, ganó el Premio Nacional (“National Book Award”) hace dos años. Es verdad que a mí me sorprendió ganar el Pulitzer, pero lo veo como parte de una tendencia general.

Condensación, yuxtaposición, parataxis, profusión de voces internas mezcladas con estímulos externos, elementos en conflicto, ironía y distanciamiento, meta-comentario, giros y finales inesperados, todos estos son rasgos de tus poemas de versos cortos, sencillos en apariencia. ¿No temes que resulten ininteligibles para el lector? En otras palabras: ¿asumes conscientemente el riesgo de la ausencia completa de sentido?

¡Es difícil imaginar un poema con todas las características que enumeras como “sencillo”! De todos modos, creo que es probablemente imposible alcanzar “la ausencia completa de sentido” cuando usas palabras. Pero es cierto que el lector puede preguntarse si quiero decir lo que parece que quiero decir, y hasta qué punto. ¿Y si un verso quiere decir más de una cosa? ¿Quiere decir ambas? ¿Quiero yo? ¿Y hasta qué punto? ¿Cuántas voces podrían hablar a la vez en un poema? ¿Y de cuál nos fiamos, si es que hay alguna de fiar? Quizá mis poemas corran el riesgo de ser confusos. Y yo no lo quiero así. Procuro evitarlo. Crear misterio, como hace Dickinson, es una cosa. Crear confusión es muy distinto. Me gusta aunar discursos diferentes, aspectos diferentes del pensamiento y la experiencia, ponerlos en contacto. Es posible que eso cree una cierta fricción, pero, para que el poema funcione, debe existir algún tipo de cohesión. A veces esa cohesión es intelectual, pero otras, puede que sea tonal o sonora.

A pesar de las dificultades y retos de tu poesía, normalmente se valora en ella su sentido del humor, anti-sentimental, y su “realismo” —otra palabra engañosa—. Las dos características son propias, en un sentido amplio, de la poesía americana, sobre todo a partir del modernismo. ¿Dirías que esas son características “genuinamente” americanas, por oposición, por ejemplo, a otras corrientes poéticas del mundo más cercanas a, digamos, tradiciones académicas, consideradas como “cultas”?

Bueno, este asunto es engañoso. Al tipo de poesía que yo hago, si se puede decir así, de hecho se le ha acusado de ser académica y culta precisamente porque presenta algunos de los atributos que mencionabas en la pregunta anterior. Creo que algo es “realista” cuando consigue oponer resistencia a la ideología. Me interesa lo real que solo puede ser aprehendido como ruptura violenta, algo que se abre paso por la superficie del mundo humano imaginario. Quizá sea esta la causa de tantas interrupciones en mis poemas; ¿Están tratando de abrir espacio para “lo real” en este sentido? La poesía puede calmarnos o hacer que permanezcamos de puntillas. Obviamente, a mí me interesa más lo segundo. En cuanto al humor, creo que la gente se ríe cuando algo le sorprende. Hasta cierto punto, es la risa nerviosa de quien se siente amenazado. Así que, paradójicamente, el humor es un asunto muy serio.

Esta pregunta surge de mi propia lectura de tus poemas. Bajo su distancia aparente encuentro un cierto anhelo por las viejas palabras que definían la poesía: la trascendencia, la expresión de lo inefable. Estoy pensando, por ejemplo, en el poema Hoop, que comienza así: “Dios giró / en torno al rostro que / no se puede nombrar / porque no se movía.” ¿Dirías que esta es la manera de lidiar con “verdades eternas”, esto es, de un modo alusivo, indirecto, “dicho de soslayo” como nos enseñaba Dickinson?

Creo que tienes razón. Yo crecí en una familia religiosa. Al hacerme mayor, abandoné la fe de mis padres. Pero aún me interesan las grandes preguntas —las que surgen de la religión y de la física—. ¿Cuál es la naturaleza última de la realidad? ¿De dónde venimos?, etc. Creo que la poesía es, para los agnósticos, como la oración (como puedes comprobar, claro está, esto es una metáfora). Tanto en los poemas como en las oraciones, nos dirigimos a algo que no podemos ver, que no nos responde de inmediato (claro que podemos construir un suceso posterior como respuesta a nuestra oración, pero eso es un acto de interpretación selectiva). Tanto la oración como el poema ritualizan el lenguaje, generando así un grado de satisfacción. Yo siento la experiencia, en cierto modo, como incompleta. Y siento que así es para la mayoría de la gente. Acaso sea eso lo peor o lo mejor de nuestra condición humana. Siempre creemos que debe de haber algo más, algo mejor. Por eso mis poemas a veces terminan de repente, quizá sin puntuación, desde luego sin el sentido de una verdadera conclusión. Se asoman a lo que falta.

 

Das clase de poesía en la universidad. ¿Cómo ven las generaciones jóvenes la poesía? ¿Qué les aconsejas, y qué aprendes de ellas?

Me sorprende siempre que todavía se llenen las clases de poesía. Con todas las distracciones que la vida moderna ofrece, algunos jóvenes siguen queriendo escribir poesía. Lo malo, sin embargo, es que muy pocos quieren leerla en serio. En cierto modo, creo que el enorme interés por la música de rap ha contribuido a avivar el interés por la poesía. Claro que el rap es muy, muy distinto de la poesía leída, pero requiere destreza. Algunos alumnos se inscriben en los cursos de poesía simplemente para desahogarse. Es bueno recordarles que toda creación, en música o en un folio, requiere práctica y destreza. A menudo tengo que decirles que deben ser conscientes de todos los sentidos en que pueden ser recibidas sus palabras, y no solo del que ellos han concebido. Con frecuencia les sorprende la variedad de lecturas que sus poemas pueden generar. Yo aprendo de ellos que no se puede dar nada por sabido. La historia, por ejemplo, se tiene que enseñar constantemente. Hace poco hice que los alumnos leyeran un poema con referencias al escándalo Watergate y la dimisión del presidente Nixon y descubrí que, aunque les sonaban los nombres, ni sabían en realidad qué había hecho Nixon. Y estos alumnos pertenecen a una cierta élite educativa. Al principio, esto me parecía inusitado. Después caí en la cuenta del tiempo que había pasado desde aquellos hechos. Era otro mundo en el que ellos no han vivido. Si queremos que los conozcan, se los tenemos que contar. Por su cuenta no van a ponerse a ver documentales sobre estas cosas. Como es natural, están mucho más implicados en los placeres y las tribulaciones de su juventud.

¿Qué poetas o qué movimientos actuales te parecen más notables en los Estados Unidos? Y al revés: ¿qué echas de menos en el escenario poético actual americano?

En los Estados Unidos, los poetas están respondiendo en gran número y de diversos modos a acontecimientos políticos candentes, tales como el ataque interno a nuestras libertades civiles en nombre de una “guerra al terror”, la invasión de Irak y, más recientemente, la recesión causada por prácticas bancarias deshonestas y fuera de control. Mi último libro, Money Shot, es uno de tantos ejemplos. Otros poetas como Juliana Spahr, Claudia Rankine y Joshua Clover han escrito de un modo bastante directo sobre la situación en la que nos encontramos. En cierto modo, los poetas políticos hacen algo como el Movimiento Okupa “mic chek”* (Ocupa Wall Street). Aspiramos a interrumpir el discurso del poder y luego entregárselo (en los segmentos que controlamos) a quienquiera que escuche. El peligro de la poesía política es que deviene, o bien en propaganda, demasiado aburrida para ser efectiva, o bien en ironía o sátira, con el distanciamiento que ello implica. Creo que la poesía americana se ha inclinado hacia el segundo caso, esto es, a la ironía. Entre otros motivos, es mucho más divertida. ¡Puedes, por ejemplo, citar literalmente a un político como Mitt Romney y el resultado es sátira! (Esa es la clase de “mic check” poética a la que me refería). ¿Pero cómo se puede uno burlar de una situación aterradora? Ese es un dilema que no hemos resuelto.

*mic check” (prueba de sonido: la frase que se usa para iniciar el micrófono humano, donde las palabras de quien tiene la palabra son repetidas en coro para que todos logren escuchar sin sistema de sonido).

En España, la poesía está sujeta a circunstancias ambivalentes. Por un lado, existe un gran número de publicaciones, digitales y en papel, festivales, asociaciones, recitales y premios de variado prestigio. Por otro, la poesía parece invisible en la sociedad, totalmente irrelevante, un mero pasatiempo para “freaks” o estudiosos. ¿Cuál es la situación en Estados Unidos, y cómo crees tú que debería ser?

Aquí ocurre exactamente lo mismo. Siempre me encuentro con que es diferente en otros países. Mi marido y yo viajamos recientemente a Costa Rica.  Conducíamos por una carretera comarcal en un coche alquilado, cuando vimos una tienda de campaña en un prado con un gran cartel que decía: “Poesía y Soda.” Queríamos parar, pero no pudimos porque no había luces en esta carretera y se estaba haciendo de noche. Nos urgía llegar a la autopista antes de que oscureciera del todo para no tener un accidente de coche. De todos modos, ese cartel me dio la idea de que la poesía era popular incluso entre campesinos. Hace dos veranos participé en un festival de poesía en San Luis Potosí, a dos horas de la ciudad de Méjico. Vino el alcalde. Vinieron periodistas de la capital para entrevistar a los poetas. Eso nunca habría pasado en Estados Unidos. ¡Ni en sueños! Creo que el americano medio piensa que la poesía es sensiblera y pasada de moda. Los hombres suelen pensar que es cosa de maricas.

Vives en San Diego, California, cerca de la frontera con Méjico. En otras palabras, en la “periferia” de los Estados Unidos. ¿Qué implicaciones tiene este hecho, respecto a la experiencia de la frontera, la inmigración, la mezcla de culturas u otras en tu poesía?

Solía ir a Méjico con frecuencia, pero ahora, con la paranoia de la “seguridad intensificada” en la que vivimos, es demasiado farragoso cruzar la frontera en coche o a pie. ¡Tienes que esperar tres horas para cruzar! Como crecí aquí, estudié español en el colegio y tengo oportunidad de oírlo con frecuencia. Eso me gusta. Una de mis colegas es la novelista y poeta mejicana Cristina Rivera Garza. Y también tengo amistad con el poeta de Tijuana Heriberto Yépez. Así que el mundo hispanohablante no me es ajeno. Voy a participar en un recital de la feria del libro de Tijuana en Mayo.

Estamos llegando al final de la entrevista: ¿cómo te gustaría que te leyeran en español? ¿Temes que, por la peculiaridad de tu estilo, en la traducción se pierda gran parte del sentido original de los poemas?

Sí, me preocupa la dificultad que entraña traducir mi poesía. Toda la poesía es difícil de traducir, claro está. Pero la mía quizá lo sea en particular por varias razones. Para empezar, mis poemas contienen cambios de tono y de registro. Es decir, que a menudo uso lo que se puede llamar un estilo coloquial. Tomo y uso expresiones que oigo a mi alrededor, de los medios de comunicación de masas o de la calle. En el mismo poema, puedo pasar de lo coloquial a un vocabulario más elevado dentro de la tradición poética, y luego a lo mejor a un discurso basado en el lenguaje técnico o científico. He oído que en español, y también en francés, esta fluctuación de tonos no es nada habitual. Simplemente “no se hace”. Cuando participé en el festival de San Luis Potosí, lo comenté con algunos poetas locales. A los poetas de las zonas fronterizas del norte, los norteños, no les extrañaba, pero me dijeron que a los poetas más tradicionales de la parte central de Méjico les resultaría difícil de entender. Y un traductor francés me ha dicho algo parecido. No sé si es cierto, tú lo sabrás mejor. Otra dificultad de mi trabajo es que, al estar tan condensado, y al ser tan cortos mis poemas y mis versos, cada palabra porta una significación máxima. Por este motivo, en mis poemas con frecuencia es importante el doble sentido —y éste siempre se pierde en la traducción. Temo que si se pierde  el doble sentido y la gama total de posibles connotaciones (tonales o de otro tipo) no se reproducen, el poema resultará bastante plano.

Una última pregunta. Hemos hablado de cómo te hiciste poeta en la universidad, pero no de lo que la poesía significaba para ti en la infancia. La mayor parte de los poetas se forjan, de un modo u otro, bajo la influencia de sus primeras lecturas y experiencias con las palabras. ¿Es así en tu caso?

Desde luego. Mi madre me leía poesía desde muy pequeña. Teníamos una enciclopedia para niños titulada Childcraft que incluía dos volúmenes de poemas que el editor consideraba apropiados para niños. Así que ahí estaban las rimas absurdas de Lewis Carrol pero, curiosamente, también había unos cuantos poemas de Emily Dickinson —de entre los más simples. Los sonidos de la poesía entraron en mi mente antes de comprender, de hecho, el significado de las palabras. Creo que todo esto tuvo mucho que ver en mi futura vocación. Más tarde, a los doce o trece años, un profesor me dio una antología de poesía norteamericana contemporánea. ¡Fue un regalo extraordinario! Recuerdo que ahí descubrí a T.S. Eliot y a William Carlos Williams. Me gustaba el poema de Eliot The Hollow Men porque expresa muy bien un sentimiento casi adolescente de “angst” (¿desesperación?). Empecé a imitarlo, lo mismo que a Williams. Escribí, claro está, algunos poemas malísimos por el camino, pero finalmente, a medida que iba madurando, aquellas primeras lecciones dieron su fruto.

Fotografía de portada: Kevin Walsh, 2010