¿Dónde se encuentra ahora la ciencia ficción?

Foto: Jonas Verstuyft.

Aunque obras como Fundación o Dune sigan estando vigentes gracias a sus adaptaciones al cine, a la pequeña pantalla o las reediciones en todos los idiomas, lo cierto es que la ciencia ficción clásica de los cincuenta en adelante se nos va quedando lejana. De esto se da cuenta uno cuando llegamos a la fecha en que arranca la Blade Runner de Ridley Scott, adaptación de la de Philip K. Dick, y caemos en la cuenta que nada de ese futuro (o casi nada) se ha hecho realidad. Porque el futuro ha ido por otros derroteros, y tal vez obras menos populares como Snow Crash, Incrustados (editadas ambas en castellano por Gigamesh) o el Neuromancer de Gibson se aproximaban más a los tiempos que nos toca vivir. Por suerte las oleadas de la ciencia ficción no nos abandonan, y nos encontramos con que el género se va reciclando a sí mismo, explorando esos futuros distópicos que los más imaginativos entre los autores no acertaron a imaginar. 

La pregunta que nos hacemos es: ¿dónde se encuentra ahora la ciencia ficción? 

Seguir la estela de un movimiento tan errático, impredecible y global como la literatura de ciencia ficción es, desde el principio, una empresa abocada al fracaso. Sobre todo si ha ido cambiando de medio (cosa que ha hecho). Los premios Hugo, los Nebula, las convenciones de género y demás intentos académicos de profundizar en la ciencia ficción se están quedando cortos. Mientras los Hugo entregaban por primera vez a una obra no escrita originalmente en inglés su galardón (El problema de los tres cuerpos) en el tardío año 2014, veían la luz videojuegos de ciencia ficción de tal calado como Destiny (Bungie), Watch Dogs (Ubisoft) o Metal Gear Solid V: Ground Zeroes (Konami). Mientras se otorgaba tres veces seguidas el premio a N. K. Jemisin por su trilogía de la Tierra Fragmentada, Nnedi Okorafor llevaba años transgrediendo las normas clásicas del género con obras de tal calado e imaginación como ¿Quién teme a la muerte? o la trilogía de Binti (editados en España por la pequeña editorial de autoras, Crononauta), ahondando en la unión entre fantasía y ciencia ficción, pero desde la tradición folclórica en África. Obras, por cierto, que tardarían aún mucho en verse en castellano. Y que no sirva esto para desmerecer a los autores, cuya valía no se está poniendo en tela de juicio. Más bien se cuestiona lo desligado que se encuentra el género entre sus diferentes medios. ¿Por qué no se miran entre sí literatura, cómic y videojuego? El cine sigue siendo el vehículo más caro, el ticket dorado. Si una obra se adapta al cine, se le presta reconocimiento más allá del fandom, como ocurrió con La llegada, dirigida por Denis Villeneuve, que muchos de los que se sorprendieron con esta bella cinta ni siquiera sabían que existía, previamente, el cuento en que se basa: «La historia de tu vida», de Ted Chiang

Lo que los autores de esa edad dorada de la ciencia ficción, lo que los Asimov, Herbert, Ellison y Dick no adivinaron fue que la ciencia ficción se disgregaría en medios distintos a los que les cuesta dialogar entre sí. El más reciente, el medio digital. Las plataformas de streaming nos venden The Expanse o Black Mirror como los adalides de la ciencia ficción, pero yo afirmo que el género vive su edad dorada en el videojuego y el cómic. Que la ciencia ficción siempre fue visual, y aunque el placer de la imaginación del lector jamás desaparecerá, la imaginación del autor también tiene ahora su materialización. Así podemos ver ese mundo distópico en busca de la redención de Hideo Kojima en Death Stranding, o el apocalipsis lleno de color y magia de Horizon Zero Dawn, incluso reciente readaptaciones y reimaginaciones de clásicos de la literatura y el cine como el Terminator: Resistance del equipo polaco Teyon, o las adaptaciones de las novelas de Dmitry Glukohvsky en la saga de videojuegos Metro. Y es en este diálogo donde se encuentra el futuro del género. En esta unión. 

El cómic le dio al mundo una de las mejores obras de ciencia ficción que existen: El incal, de Jodorowsky y Moebius. Pero no se quedó ahí: La casta de los metabarones, (Jodorowsky y Giménez), Akira (Katsuhiro Otomo), Saga (Brian K. Vaughan), Descender (Jeff Lemire), Valerian (Pierre Christin y Jean-Claude Mézières), y un larguísimo etcétera. ¿Cuál es, entonces, la ruta que sigue la ciencia ficción? ¿La dispersión total? ¿La falta de comunicación? Quizás sea la acumulación de referencias en un revoltijo que deglutir sin más, como en Ready Player One. La ciencia ficción está tomando el mundo, pero no nos damos cuenta. Está en todas partes, que ya estamos en aquel futuro que toda la edad dorada describió. Hemos pasado muchas de las fechas claves, hemos encontrado a los replicantes y los hemos convertido en bots de internet. Marty McFly hace años que regresó al futuro. Ahora la ciencia ficción está mirando hacia China, hacia África, hacia España (novelas como Challenger lo atestiguan), está en todas partes. 

Pero, más importante aún, está en todos los medios. 

Ahora, llegarán las adaptaciones de Fundación. Se estrena la continuación de Watchmen en formato de serie. Marvel arrasa en el cine con sus cuentos de ciencia ficción. En España, una oleada de autores capitanean una nueva era dorada auspiciados por editoriales «de nicho» como Aristas Martínez, Nevsky, Crononauta… El festival Celsius, en Asturias, reúne bajo una bandera a nacionales e internacionales y la literatura juvenil vuelve a los clásicos arquetipos de la ciencia ficción para conectar con la generación Z, con el colectivo LGTBI+, con todos aquellos que miran hacia el futuro para quedarse en que el futuro es desconocido. En que es irreconocible, si lo miramos desde el prisma de los cincuenta, de los setenta. De series como Twlight Zone, de revistas que en nuestra lengua nos brindaron lo más nuevo, como la clásica Nueva Dimensión. Pero por favor, que nadie se olvide del videojuego. Que nadie se resista a probar The Red Strings Club (Deconstruct Team), Dead Synchronicity (Fictiorama) Mass Effect (BioWare) Astral Chain (Platinum Games), Alien Isolation (The Creative Assembly), The Outer Worlds (Obsidian) o, por supuesto, Death Stranding (Kojima Productions), por citar algunos. No se resistan al cambio, a la transmedia, el lugar en que se encuentra ahora la ciencia ficción. 


¿Qué obra de ficción ha predicho con más acierto el futuro?

El futuro era esto, los universos de ficción nos vendieron que, bien entrados los dos miles, nuestras vidas estarían repletas de coches voladores, moda fabricada en papel de plata, aeropatines de Mattel con los que hacer piruetas, orgasmatrones, jet packs, cenas copiosas condensadas en pastillas, tres conchas en cada váter, una genética maleable a voluntad, resorts en diferentes planetas como alternativa a Marina d’Or para sufrir las vacaciones, órganos biónicos, chachas robóticas y gobiernos totalitarios. Pero la hora de la verdad los coches siguen pegados al suelo, el sombrero de plata no ha llegado a ser lo suficientemente trendy y los avances tecnológicos parecen más concentrados en lograr permitir el acceso al porno desde cualquier punto y lugar del mundo que en hacer algo de provecho por la humanidad. En el ámbito político más que padecer gobiernos totalitarios podría decirse que andamos apostando por sufrir desgobiernos a secas.

Pero a pesar de todo lo anterior existen obras de ficción ideadas por cabezas con una imaginación tan efervescente e inquieta como para haber sido capaces de predecir, con más o menos precisión, el futuro. Historias nacidas en medios de lo más variado que ejercieron de oráculos accidentales al imaginar elementos fantásticos que en la actualidad han pasado a ser completamente reales y cotidianos. La encuesta que se plantea hoy busca localizar qué historia nació más adelantada a su tiempo contestando a la siguiente cuestión: ¿qué obra de ficción ha predicho con más acierto el futuro? Una lista con varios posibles finalistas se despliega a continuación, pero todo el mundo está invitado a arrimarse a la sección de comentarios para añadir nuevos contendientes en caso de que sus favoritos no formen parte de la selección inicial.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


1984

La historia de futuro distópico más recordada y referenciada, una novela escrita en 1949 por George Orwell que imaginó un mañana donde la sociedad vive sometida a una vigilancia masiva, recibe información manipulada y sufre las consecuencias de una brutal represión policial. Se trata de la obra de ci-fi que estableció popularmente (pese a no ser la primera en utilizarlas) ideas como la policía del pensamiento, la neolengua o la omnipresencia de un «Gran Hermano» que todo lo ve. Este último concepto se convirtió en algo especialmente doloroso cuando el mundo del entretenimiento decidió convertir su premisa en un absurdamente exitoso reality show televisivo. 1984 asentó el adjetivo «orwelliano» como un vocablo válido, pero también por culpa de Orwell tuvimos que aguantar durante años a Mercedes Milá intentando convencernos de que todo aquello de espiar con cámaras a unos desconocidos mientras se lavaban los dientes era un «experimento social».


Los Supersónicos

Poca broma con los dibujos animados de Los Supersónicos de 1962. Porque aunque en Hanna-Barbera se tomaron ciertas libertades a la hora de lidiar con la historia pretérita, con aquellos Picapiedra que convivían con dinosaurios y celebraban la Navidad antes del nacimiento de Jesucristo, cuando la sus dibujos se aventuraron en el mundo del futuro las predicciones afinaron bastante más la puntería. Durante las peripecias de la familia comandada por George Jetson (o Súper Sónico en el doblaje español) se introdujeron conceptos fantásticos como las pantallas planas (inimaginables en una época de televisiones de culos gigantescos), las videollamadas, los robots en forma de pastilla, los smartwatches (que en Los Supersónicos incluían la posibilidad de emitir vídeo), la Roomba, el turismo espacial, la prensa digital, las impresoras de comida, las máquinas controladas por voz y las cintas de correr para perros. Es cierto que todavía no disponemos de coches voladores con los que contaminar más eficazmente los cielos, y que tampoco es posible enviar a los niños al cole en un dron, pero hay que matizar que la serie transcurría en 2062, con lo que aún tenemos cierto margen para eso.


Un mundo feliz

En Un mundo feliz, Aldous Huxley imaginó una sociedad sin tristeza, violencia ni problemas pero sedada emocionalmente y carente de toda iniciativa propia. Una masa de borregos felices que eran clasificados según su coeficiente intelectual y obligados a consumir y comprar para mantener el sistema. Que la mayor parte del tiempo hoy en día caminamos muy cerca de eso mismo es verdad, pero en lo que vamos a centrarnos ahora es en otro detalle de la historia: en el libro la población consumía una droga llamada Soma que funcionaba como antidepresivo y alucinógeno. Y Un mundo feliz se escribió en 1931, dos décadas antes de que se inventasen los antidepresivos.


2001: Una odisea del espacio

En 1968, Stanley Kubrick noqueó al personal con la extraordinaria 2001: Una odisea del espacio, una película que sigue siendo fascinante hoy en día y no tiene pinta de dejar de serlo durante las próximas décadas. Lo mejor de todo es que la epopeya de Kubrick también tuvo mucho ojo para profetizar la tecnología del futuro: los astronautas trasteaban con lo que parecían iPads, las videoconferencias eran posibles, los respaldos de las butacas tenían pantallas incorporadas (algo que las compañías aéreas no introducirían en los aviones hasta 1988, veinte años después) y sus protagonistas aterrizaron en la Luna antes de que Neil Armstrong lo hiciera en la vida real (aunque existen magufos que aún sostienen que lo de la NASA fue otra película de Kubrick). Pero sobre todo, 2001 nos presentó a HAL 9000, una inteligencia artificial que podríamos considerar como el antecedente cabrón de Siri.


Neuromante

Neuromante, la novela de 1984 con la que debutó William Gibson en esto de las letras, destacó por establecer las bases del género cíberpunk acaparando por el camino los tres premios más importantes de la ciencia ficción (el Hugo, el Nébula y el Philip K. Dick). Además de eso, también se atrevió a perfilar la novedosa idea de una world wide web, instaurando el concepto de «ciberespacio» (un término que fue inventado por el propio Gibson) como un entorno virtual que los usuarios podían visitar y donde los datos del mundo real estaban representados de manera visual. Actualmente sorprende poco, pero en su época todo aquello era una hermosa ida de pelota para la mayor parte de una población, gente que aún no se hacía a la idea de trastear con un ordenador personal durante el día a día.


Demolition Man

Vale, la raza humana sigue limpiándose la matrícula con papel después de obrar, porque todavía nadie ha sido capaz de descifrar la compleja tecnología que poseían las tres conchas de Demolition Man, aquellos caparazones presentados en la historia como la herramienta ideal con la que acicalarse el culo. Pero, dramas de excusado aparte, la película de acción de 1993, protagonizada por un Sylvester Stallone criogenizado en 1996 y descongelado en 2032, deslizaba unas cuantas ocurrencias muy adelantadas a su época: el uso de tablets, las videoconferencias, los coches que se conducían solos o el GPS integrado en todos los vehículos (algo que técnicamente existía en el 93, pero que el ciudadano medio no llegaría a tocar hasta varios años después). Aunque lo más curioso de Demolition Man fueron sus dos certeras predicciones accidentales: por un lado, el hecho de que entre los convictos criogenizados figurase un tal Scott Peterson, un nombre que una década más tarde del estreno del film se haría muy popular al pertenecer a un mediático norteamericano condenado por el asesinato de su esposa.

La otra coincidencia sorprendente tenía bastante más gracia y ocurría cuando el protagonista descubría, durante un diálogo casual, que Arnold Schwarzenegger había llegado a ser presidente del país en algún momento de la historia, una revelación ante la que reaccionaba con guasa. En el mundo real, aquella broma se hacía mucho antes de que al bueno de Chuache se le ocurriese meterse en política, y en una época donde nadie se lo hubiese creído, o siquiera tomado en serio. En 2003, Schwarzenegger fue nombrado gobernador de California y no se levantó de dicho sofá hasta ocho años después. Y eso quiere decir que hay gente que en la actualidad solo conoce al austriaco en su papel de Governator, en lugar de por el de Terminator.


La Guía del autoestopista galáctico

La cómica saga que Douglas Adams inició en 1979 ya contenía en su título un elemento de ficción que nació aventajado a su época. Porque la propia guía que vertebraba la historia era lo que hoy en día entendemos como una Wikipedia, y más concretamente una que se presentaba contenida en algo muy parecido a lo que actualmente llamamos e-book.


Idiocracia

Mike Judge, creador de Beavis & Butt-Head y El rey de la colina, ideó en 2006 una fábula futurista de premisa descacharrante: un hombre llamado Joe Bauers (Luke Wilson) hibernaba hasta el año 2505 para acabar despertando en un futuro donde una caprichosa selección natural había convertido a todos los miembros de la especie humana en auténticos idiotas. El mundo del mañana en Idiocracia estaba controlado por una sociedad con ocurrencias de lo más gilipollas (como regar los campos con bebida deportiva) y todas las empresas (Starbucks, FedEx, Fuddrucker, Home Depot, American Express o Google) se habían convertido en compañías que incluían felaciones, masturbaciones, coito anal y cualquier otro tipo de oferta sexual entre sus servicios. Ya solo con eso uno puede jugar a establecer paralelismos con la época actual, pero ocurre que lo más llamativo y encantador de la Norteamérica de Idiocracia era la persona que ocupaba el cargo de presidente del país: un auténtico tarado llamado Dwayne Elizondo Mountain Dew Camacho (Terry Crews), un tontaco que convertía la política estadounidense en un mero espectáculo para imbéciles mientras pegaba tiros contra el techo durante sus intervenciones. Ahí lo dejamos.


Mirando atrás

Edward Bellamy firmó la novela Mirando atrás, un relato que ocurría en un año 2000l donde la gente ya no cargaba con el monedero al haber sustituir el dinero en metálico por unas tarjetillas que estaban conectadas directamente con sus cuentas bancarias. Lo bonito del asunto es que Mirando atrás se escribió en 1888, una época en donde el término «tarjeta bancaria» no significaba absolutamente nada.


Star Trek

A Star Trek siempre se le ha dado bien predecir cosas. Los comunicadores que el reparto utilizaba allá por 1966 resultaban sorprendentemente similares a esos teléfonos móviles de tapa que no comenzarían a producirse hasta treinta años después. Y por los pasillos de la Enterprise también desfilarían cachivaches tecnológicos mucho antes de que fuesen proyectados en el mundo real: tabletas con aspecto de iPad, televisores de pantallas planas, impresoras de objetos en 3D, auriculares con tecnología bluetooth, traductores automáticos e inteligencias artificiales comandadas por voz. A la altura de la noventera Star Trek: espacio profundo nueve a los accesorios de la tripulación se le añadía un dispositivo denominado virtual display device, que venía a ser una versión primigenia (con dolores de cabeza incluidos, según los personajes) de la tontería aquella de las Google Glasses. Pero lo más curioso ocurrió en el episodio «Tomorrow Is Yesterday» cuando el capitán Kirk recordó a su tripulación que el hombre había pisado la Luna a finales de los años sesenta. El capítulo en cuestión se emitió en 1967, dos años antes de que, efectivamente, el hombre pisase la Luna.


Akira

Por fortuna, la película Akira (1988) y el manga original de Katsuhiro Otomo en el que se basaba se equivocaron a la hora de dibujar un 2019 repleto de chavales mutantes liándola bien gorda. Pero por otra parte, aquella obra profetizó un evento puntual con una precisión asombrosa: la celebración de las olimpiadas de 2020 en Tokio (Neo-Tokio en la ficción). Un detalle que hasta el propio gobierno de la ciudad aprovecharía sin sonrojarse al producir spots que intercalaban metraje real de la futura urbe olímpica con imágenes de la película Akira.


Todos sobre Zanzíbar

Todos sobre Zanzíbar se publicó en 1968 y un año después fue galardonada con el prestigioso premio Hugo. Se trataba de una novela firmada por el prolífico escritor británico John Brunner, un hombre que paría unos relatos donde la trama no resultaba tan fascinante como la construcción del mundo por el que se movían los personajes. Porque Brunner elaboraba con un mimo extremo sus universos futuristas, ametrallándolos con todo tipo de avances que consideraba plausibles durante los años venideros.

En Todos sobre Zanzíbar se dio el caso de que gran parte de aquellas ocurrencias fueron realmente proféticas: la acción se situaba en los 2010, y a lo largo del texto Brunner habló de un montón de cosas que en los sesenta todavía eran ciencia ficción de la dura: los coches eléctricos, la televisión a la carta, las impresoras láser, el matrimonio entre personas del mismo sexo, el uso de avatares en entornos virtuales, las pantallas en los respaldos de los aviones para ver contenido personalizado, medicamentos similares a la Viagra, la Unión Europea y sus rifirrafes, los tiroteos en las escuelas norteamericanas, las videollamadas, la tecnología wearable, el advenimiento de China como un gran rival de Estados Unidos, un archivo de datos al estilo de la Wikipedia a la que cualquier podía conectarse o la legalización del cannabis. Una lista tan extensa y llamativa como para que resulte más sencillo enumerar qué ideas imaginadas por Brunner no llegaron (todavía) a cumplirse.


Porrompompero 2001 (vídeo-clip maravilloso disponible aquí mismo)

En 1972, Marisol se subió a la torre de Puntales de Cádiz para intentar convencernos de que el futuro se bailaría en las alturas y llegaría vestido con faldas plateadas, pelucas de churros y acompañado de secundarios haciendo el robot. Aquello fue el 2001: Una odisea del espacio de Valerio Lazarov, una delicatesen musical que fusionaba los universos de Kubrick y Manolo Escobar. Y un clip donde Pepa Flores profetizó con acierto que el futuro sería multicultural, mientras sudaba lo suyo al entonar los versos del Porrompompero en inglés y en chino mandarín.


Cualquier cosa de Julio Verne, así en general

Julio Verne, el puto jefe a la hora de vislumbrar el futuro. En 20 000 leguas de viaje submarino predijo el submarino eléctrico, se anticipó a la invención del helicóptero al describir uno en Robur el conquistador y vaticinó en «In the Year 2889» (un texto corto que se cree que fue ensamblado por su hijo a partir de las ideas del progenitor) que la tecnología del futuro incluiría videoconferencias y noticiarios radiados que dejarían obsoletos a los periódicos. Pero la predicción estrella tuvo lugar en De la Tierra a la Luna, aquella historia publicada en 1865 donde un grupo de tres astronautas despegaron desde Florida en una nave denominada Columbiad y acabaron aterrizando con éxito sobre la superficie de la Luna. Una historia que a lo mejor se parece un poquito a esta otra.


Regreso al futuro. Parte II

«¿Qué nos ocurre en el futuro? ¿Nos volvemos gilipollas o algo parecido?» sigue siendo una de las mejores frases de la historia del cine, y la segunda parte de Regreso al futuro una de las mejores secuelas fílmicas que se han parido. En la cinta, Marty McFly nos llevó hasta el lejano año 2015 y contemplar aquel futuro en la actualidad supone descubrir que Robert Zemeckis no acertó en muchas de sus predicciones: ni la gente lleva los bolsillos por fuera del pantalón, ni el calzado deportivo se abrocha solo, ni está de moda la doble corbata, ni existen los coches voladores o los aeropatines. Pero al mismo tiempo hay algo en lo que sí que lo clavaron, y ese algo es la devoción por lo retro, un detalle insinuado con aquella cafetería temáticamente anclada en una época pasada. En 1989, Regreso al futuro. Parte II imaginó un futuro de moda ochentera que veneraba lo retro. En 2019, la versión idealizada y falsa de los ochenta futuristas se han convertido en la moda que hay que venerar por ser retro.


Los Simpson

El titular «Los Simpson ya predijeron…» hace mucho tiempo que dejó de ser una rareza para convertirse en una mala hierba que brota de nuevo en cuestión de semanas aunque te hayas esforzado mucho en arrancarla. Porque tirando de hemeroteca internetera no se tarda mucho en descubrir que las aventuras de la familia amarilla supuestamente han predicho el nombramiento de Donald Trump como presidente, la final de la Copa América, el boom de videojuegos como Farmville, la compra de FOX por parte de Disney, los smartwatches, los selfis, la absurda censura del David de Miguel Ángel, el ataque de un tigre a Roy Horn, el autocorrector de los móviles, el descubrimiento del bosón de Higgs y en general cualquier cosa imaginable que le haya ocurrido a la humanidad últimamente. En el fondo, Los Simpson llevan treinta y una temporadas en antena acumulando más de seiscientos episodios y a estas alturas es raro que en todo ese tiempo no hayan predicho ya la vida, milagros y muerte de cada uno de nosotros.



Hablemos de ciencia ficción (I): La anticipación

Caricatura de Jules Verne en la portada de la revista L’Algerie, 15 de junio de 1884.

Ningún plan de batalla sobrevive al primer contacto con el enemigo. (Helmut von Moltke, militar alemán)

El futuro no se puede buscar en Google. (William Gibson, escritor de ciencia ficción)

Imaginen que hubiesen llegado hasta nosotros las memorias escritas de la primera persona que encendió un fuego o de la primera persona que utilizó ruedas para transportar una pesada carga. ¿Qué nos dirían? Es de suponer que nada parecido a «imagino un futuro de ciudades iluminadas» o «dentro de miles de años, el mundo estará repleto de carreteras por las que circularán millones de vehículos provistos de mi gran invento, la rueda». No había ciencia ficción en el Neolítico o el Paleolítico. De hecho, no la hubo hasta hace dos siglos.

Lo más probable es que aquellas personas no fuesen conscientes del impacto que sus creaciones iban a provocar en el futuro y que, de habernos legado alguna crónica, se hubiesen limitado a comentar las comodidades específicas que, en ese momento concreto, les ofrecían esos descubrimientos. Dos de los más grandes innovadores en la historia de la humanidad, cuyos rostros y nombres por desgracia no conocemos, hubiesen dejado tras de sí unas memorias muy pedestres, centradas en ideas como «ya no pasamos frío en la cueva» o «ya no tenemos que acarrear piedras y troncos a pulso». Poco más que una descripción escueta de ciertas ventajas momentáneas.

La falta de perspectiva histórica sobre los efectos a largo plazo de la tecnología y la ciencia no implica creer que aquellos humanos fuesen menos inteligentes que nosotros o que sus elaboraciones intelectuales fuesen menos profundas que las nuestras, solo que sus pensamientos seguían otras direcciones. No sabemos cómo fueron las primeras ruedas, pero las más primitivas no debieron de inspirar la visión de una sociedad en la que personas y bienes fuesen transportados a grandes distancias con relativa brevedad. Quienes empezaron a dominar el fuego debían de contentarse con calentar e iluminar una caverna y, huelga decirlo, no imaginaban algo como el motor de combustión o la máquina de vapor; ni siquiera hubiesen concebido el faro de Alejandría.

Esto fue cierto para muchas otras invenciones que tardaban un tiempo en extender su uso y alcanzar un diseño óptimo. La concepción del avance tecnológico como un proceso de cambios repentinos resultaba impensable. Los inventos que ayudaban a mejorar la vida aparecían de manera paulatina y no solían estar disponibles hasta mucho después de que se hubiesen formulado las ideas teóricas que los inspiraban. En el caso de que hubiese tales ideas, pues otras invenciones aparecían sin grandes hipótesis científicas que las respaldasen más allá del genio práctico de determinados inventores o ingenieros. Incluso hoy a la mayoría de nosotros no nos importa demasiado qué principios teóricos se esconden detrás de los inventos que usamos a diario, salvo que seamos profesionales especialistas o que nos dejemos arrastrar por una curiosidad ociosa. Podemos disculpar, pues, el desinterés de los antiguos por estas cuestiones. La tecnología era vista como un conjunto de herramientas útiles con aplicación concreta en el presente, no como un contexto filosófico desde el que ponerse a conjeturar sobre un lejano futuro o sobre la naturaleza misma del ser humano. La especulación sobre las secuelas que el progreso produce a largo plazo no formaba parte de su visión del mundo.

En la ficción antigua ya se elaboraban historias fantásticas sobre otros mundos y épocas futuras, pero eran historias que recurrían a la magia como mecanismo central de la acción. Para los antiguos, salvo raras excepciones, el mundo era un lugar mágico. Los dioses, desde otras esferas, gobernaban la materia; los avances tecnológicos estaban subordinados a la voluntad divina al igual que todo lo demás. La idea de que los avances científicos o técnicos pudieran operar sobre el ser humano en una dimensión distinta (o incluso superior) a la de Dios parecía absurda. Incluso los grandes científicos pensaban que sus descubrimientos ahondaban en la exploración del universo como obra creada; en cierto modo consideraban que eran parte del mismo proceso de revelación que había empezado con los profetas y las escrituras sagradas. Isaac Newton, por ejemplo, suponía que hallazgos como las leyes de la gravitación universal revelaban parte de una verdad apriorística cuya esencia era divina. Como algunos otros pensadores de su tiempo Newton creía que esa antigua sabiduría, la prisca sapientia, había sido revelada por Dios a los filósofos del pasado, aunque mantenida en secreto dentro de grupos cerrados como los pitagóricos o los alquimistas. La prisca sapientia habría sido olvidada durante los «tiempos oscuros» de la Edad Media. Es bien sabido que Newton, genio de la física y la óptica, dedicó considerables esfuerzos al estudio de la alquimia, pese a que los fundamentos científicos de esa disciplina (al menos en el sentido que hoy le damos al adjetivo «científico») eran por completo inexistentes.

La noción de estar redescubriendo verdades científicas que habían sido reveladas por Dios en tiempos antiguos y después olvidadas no era una extravagancia de Newton. Estaba inspirada por conceptos renacentistas como la prisca theologia, el conocimiento sobre Dios que el propio Dios habría comunicado a los seres humanos de todas las culturas en tiempos remotos, o la philosophia perennis, una verdad metafísica compartida también por todas las tradiciones religiosas. La evidencia, contemplada desde una perspectiva religiosa, parecía apoyar esa tesis. Había rasgos comunes en el cristianismo, el budismo y el hinduismo. Era fácil comparar a los dominicos con los taoístas, o a los franciscanos con los jainas. Más allá de sus muy diversas cosmogonías o concepciones del hombre, había nociones compartidas sobre el bien y el mal, sobre las cuestiones prácticas del camino hacia la iluminación o santidad. Desde el punto de vista religioso, esto tenía que deberse a que el universo era un artefacto diseñado por una mente. Todo nuevo conocimiento era la mera confirmación de que existían leyes universales previas a todo; si existían leyes universales, existía un legislador. El orden no podía haber emergido del caos. Una máquina requería un ingeniero y el ingeniero de la máquina cósmica tenía que ser un ente previo y distinto de ella: Dios.

Pensadores mecanicistas los había habido siempre, cierto, o por lo menos los hubo desde la antigua Grecia, pero sus ideas no habían estado sostenidas por mejores demostraciones que las usadas por la fe religiosa. Los atomistas griegos como Demócrito y Leucipo afirmaban que la materia estaba compuesta de partículas tan pequeñas que escapaban a la visión. El tiempo les dio la razón, pero solo en parte, pues los átomos que ellos habían imaginado por mera deducción lógica y sin pruebas experimentales no encajaban en lo que la ciencia conoce hoy. Ellos pensaron que, si un objeto puede descomponerse en partes y estas pueden descomponerse en otras partes aún más pequeñas, el proceso no puede ser infinito. Llegará un momento en que nos encontraremos con una parte elemental, el átomo, «lo indivisible», de la que se compone la materia. Aquel átomo griego no se parecía en nada a las partículas que maneja hoy la física y cuya existencia sí ha podido demostrarse. Así, aunque la inteligencia e intuición de aquellos pensadores mecanicistas de la antigüedad nos asombra como debería, las deducciones de Demócrito y Leucipo no eran necesariamente más brillantes, como artefactos lógicos en sí mismos, que las deducciones de los metafísicos o los teólogos. Incluso cuando uno sienta más simpatía por Demócrito que por Aristóteles, nada garantiza que el segundo hubiese perdido una hipotética discusión sobre la naturaleza del universo. En la antigüedad, ambas visiones —la mecanicista y la metafísica— eran racionales por igual. Tuvieron que transcurrir milenios hasta que la experimentación demostró que la cosmovisión de Demócrito era, con sus imperfecciones, la más próxima a la realidad. Él no anticipó el moderno átomo, pero sí la filosofía que subyace a la ciencia moderna: el universo está hecho de materia (o energía) que funciona bajo sus propias reglas.

El pensamiento mecanicista fue minoritario durante buena parte de la historia. La religión explicaba la realidad de manera más comprensible y, según los parámetros de tiempos pasados, más «lógica». Para colmo, poca aplicación práctica tenían los átomos de Demócrito; puede ser que el actual conocimiento de las partículas está presente en cada minuto de nuestra vida diaria, pero a los conciudadanos del insigne pensador tracio poco les debía de importar el que existiesen átomos si no eran algo que les hiciese la vida más fácil.

Isaac Newton, quizá en contra de sus intenciones, fue uno de los descubridores que más contribuyeron a la transición entre un universo teocéntrico y un universo antropocéntrico. Esto es, entre un universo mágico donde Dios era el centro y un universo mecánico donde el hombre, si no era el centro, al menos sí se convertía en un agente importante de cambio. Aquella transición fue, eso sí, un proceso complejo; algunos historiadores y pensadores sienten la tentación de creer que fue un producto exclusivo del mundo de las ideas, pero también tuvo importancia la aplicación práctica de esas ideas. El conocimiento científico —todo el ámbito intelectual, en realidad— era todavía patrimonio de unas pequeñas élites educadas, pero, gracias a la imprenta y otras mejoras en las comunicaciones, los descubrimientos empezaron a circular con gran velocidad y de manera extensiva entre esas élites, propiciando que los inventos apareciesen de manera más continuada. Esa aplicación práctica de las nuevas ideas se extendía también con una rapidez insólita, por lo que se hacía más evidente su carácter revolucionario de cada nueva herramienta y llegó el momento en que los ciudadanos de a pie fueron muy conscientes del proceso de cambio.

Una nueva invención podía mejorar la vida de las personas en pocos años mucho más de lo que se había conseguido con siglos de plegarias, ceremonias religiosas o prácticas supersticiosas y acientíficas. Las ideas eran patrimonio de unos pocos, sí, pero sus consecuencias prácticas empezaron a ser entendidas por cualquiera. No es que esto condujese a las masas hacia el ateísmo, desde luego, pero incluso la mayoría de creyentes tuvo que empezar a ceder parcelas de su religiosidad tradicional a una nueva visión mecanicista del mundo. Es verdad que el conflicto entre una cosmovisión mágica y otra mecanicista pervive hasta hoy dentro de ciertos grupos, aunque cabe pensar más en factores psicológicos, emocionales e incluso políticos que en que la pervivencia de la idea de que el universo esté regido por fuerzas mágicas, noción que ya solo defienden algunos fanáticos que son vistos con malos ojos incluso dentro de sus propios ámbitos religiosos.

Con la gran Revolución Industrial del siglo XVIII la gente de a pie empezó a entender el progreso tecnológico como un factor decisivo en la historia. La tecnología se convirtió en una fuente de cambios en la forma de vivir de todas las capas sociales, cambios que se sucedían con rapidez y sin previo aviso. Ahora se veía con claridad que estaban apoyados en hipótesis científicas generales. Apareciendo de manera tan imprevisible y atropellada, tantos avances tenían por fuerza que suscitar una nueva pregunta: «¿A dónde nos conduce todo esto?». Con esta nueva preocupación nació la moderna literatura de anticipación.

Antes de la Revolución Industrial, el futuro era imaginado como la continuación lógica de las leyes celestiales inmutables que imperaban en el presente. Eso no significa que cuando los historiadores previos a la revolución miraban hacia atrás no se diesen cuenta de que la humanidad había evolucionado. A un estudioso del siglo XIII le bastaba con contemplar un mosaico romano del siglo XI para comprender que la sociedad ya no era la misma. Pero, desde su punto de vista, los factores de cambio que explicaban el cambio tenían poco que ver con la tecnología. La historia era una mera sucesión de guerras, invasiones, reinos e imperios; como en una partida de ajedrez, el porvenir podía ser imprevisible, sí, pero hasta cierto punto. Lo que ya se ha jugado determina qué futuras jugadas son posibles y cuáles no. Se seguiría jugando con las mismas reglas.

Boris Karloff, James Whale y John J. Mescall en set de La novia de Frankenstein (1935). Imagen: Universal Pictures.

A partir del siglo XVIII, el futuro se convirtió en un lienzo en blanco. El porvenir dependía por completo, o casi, de las acciones del ser humano. Las leyes de la providencia dejaron de existir, la partida de ajedrez ya no tenía reglas y cada pieza podía ser movida según criterios nuevos. Por simple deducción se empezó a pensar que el pasado había estado determinado también por el progreso; con mucha mayor lentitud, pero sin la influencia de reglas divinas. Había que determinar cuáles eran, pues, las nuevas leyes con las que cabía analizar el mundo. No solo era que conceptos como la prisca sapientia o la philosophia perennis, manejados por estudiosos muy ajenos a la gente común, hubiesen dejado de tener sentido. Era que toda una cosmovisión colectiva se venía abajo. La religión seguiría existiendo (y existe) como agarradero emocional ante la incertidumbre, pero entre los pensadores ya no constituía una explicación aceptable de los mecanismos del universo. El neoplatonismo y el neopitagorismo, con los que los pensadores religiosos del Renacimiento habían intentado adaptar los nuevos descubrimientos científicos a la fe, se extinguieron —salvo en algunos círculos poblados por excéntricos— cuando el universo se convirtió en una máquina sin ingeniero, sin una voluntad detrás. La única voluntad inteligente conocida era la del ser humano, así que este empezó a ver la ciencia y la tecnología como los únicos motores de su propio destino. Cada nueva máquina inventada contribuía a desmentir ese concepto de armonía divina porque la armonía podía ser modificada a golpe de ingeniería. El ser humano podía cambiar el mundo, y lo estaba cambiando de hecho. La tecnología ya no era un mero conjunto de herramientas en manos de la humanidad; si acaso, era la humanidad la que bailaba al son de esas herramientas. La percepción del desarrollo tecnológico como un proceso inevitable y hegemónico hizo que las herramientas pareciesen cobrar vida propia y que, a imagen de las especies animales, pareciesen evolucionar sin un plan previo. Por más que fuesen los seres humanos quienes diseñaban esa evolución, nadie podía asegurar qué efectos tendría.

Un mundo regido por nuevas reglas iba a propiciar la aparición de una nueva literatura. En ese contexto fue cuando nació la ciencia ficción; la fecha —más o menos oficial— fue el 1 de enero de 1818, día en que se publicó Frankenstein o el moderno Prometeo, novela escrita por una veinteañera llamada Mary Shelley. En realidad, el género como tal no se consolidó hasta décadas más tarde, sobre todo con Jules Verne y después con H. G. Wells, pero Shelley fue la pionera, por más que nunca llegase a ser consciente de su papel. La ciencia ficción, al igual que el análisis marxista de la historia, la teoría de la evolución darwiniana o la psicología freudiana, fue un destilado del racionalismo y del nuevo (y ahora sí, definitivo) mecanicismo que trataba de averiguar cuáles eran las leyes universales. Como nuevo género de ficción que aún no tenía un nombre ni una definición, su primera tarea consistió en intentar anticipar la manera en que el progreso cambiaría el mundo. También fue una creación característicamente europea, aunque los Estados Unidos se convertirían en la superpotencia del género a principios del siglo XX y ya no dejarían de serlo.

En general, la anticipación era de carácter optimista. Es verdad que el miedo al cambio propició la aparición de movimientos como el ludismo, que se oponía a la proliferación de máquinas; se cuenta que en 1811 —siete años antes de la publicación de Frankenstein—, un trabajador inglés llamado Ned Ludd destruyó varios telares automatizados como protesta laboral ante la amenaza que suponían para los artesanos del sector textil. Fuese Ned Ludd real o no, puesto que la existencia del personaje nunca se ha comprobado, representaba preocupaciones auténticas y encarnaba el vértigo ante el progreso. Pero los luditas constituyeron una minoría. La esperanza de una vida mejor terminó sobreponiéndose al miedo porque los nuevos avances demostraron tener, en su mayor parte, efectos positivos.

A mediados y finales del siglo XIX las visiones sobre el futuro eran alentadoras. La humanidad iba a cambiar para mejor y, en la ficción, los peligros de la tecnología eran imaginados como el mal uso que hacían mentes aberrantes: científicos locos, villanos novelescos. En el porvenir imaginado por los tecnófilos, las máquinas se ocuparían de las labores desagradables, mientras los seres humanos trabajarían una o dos horas al día, quizá ninguna. El ocio se convertiría en la ocupación predominante de nuestra especie y el mundo entero se transformaría en una especie de nueva academia ateniense donde las artes, las humanidades, los deportes, los juegos y cualesquiera otras actividades enriquecedoras del espíritu estarían al alcance de todo ser humano. Recuerdo ver en una exposición una colección de ilustraciones francesas que ofrecían ingeniosas visiones del porvenir: niños en la escuela provistos de auriculares conectados a una máquina que devoraba libros y les transmitía todo el conocimiento acumulado en ellos; robots articulados que limpiaban las casas; incubadoras automáticas donde se introducían huevos de gallina de los que emergían, al instante, pollitos correteando; reparto del correo mediante helicópteros; salones de belleza donde una mujer se peinaba y maquillaba mediante el uso de palancas y botones; incluso orquestas donde los instrumentos se tañían solos. Por descontado, tareas pesadas como la agricultura, la minería o la construcción serían asunto de máquinas, mientras los hombres apretaban el botón de encendido y se limitaban a verlas trabajar desde una cómoda hamaca. La maldición bíblica de «ganarás el pan con el sudor de tu frente» dejaría de tener sentido. Desaparecerían el trabajo duro, el hambre y la pobreza.

Los tecnófilos eran optimistas incorregibles, desde luego, pero su optimismo procedía de un sincero humanismo y del hecho innegable de que la tecnología parecía ofrecer la única salida a los males de la sociedad europea y estadounidense. Hasta en los países más ricos existían amplias capas de miseria e imperaban condiciones de vida atroces que padecían incluso quienes tenían un trabajo; para los espíritus cultivados y bienpensantes, el progreso científico constituía la solución. En parte, tenían razón. Hoy, las condiciones de vida son —en general y con las muchas excepciones que conocemos— mucho mejores que entonces. Y lo son como resultado, entre otras cosas, del progreso científico y tecnológico. Algunas enfermedades han sido erradicadas y otras han encontrado eficaces tratamientos. Se produce alimento en gran cantidad y la población mundial ha crecido hasta niveles nunca vistos, algo que sería imposible con los viejos sistemas agropecuarios. Hay, sí, más tiempo de ocio, aunque (¡por desgracia!) no el imaginado por los optimistas del XIX.

El problema es que todo esto vino acompañado por dolorosos efectos secundarios. La debacle laboral temida por los luditas nunca se produjo, o no de la manera que habían previsto; es verdad que muchas personas sufrieron cuando sectores de producción enteros experimentaban una metamorfosis o desaparecían, pero siempre aparecían otros en donde las oportunidades de trabajo eran las mismas o, casi siempre, mejores. Pero la nueva concepción mecanicista del mundo conllevó numerosos malentendidos y manipulaciones cuyos efectos iban a probarse devastadores. Un ejemplo obvio: la teoría de la evolución de las especies mediante selección natural originó el mal llamado «darwinismo social», que a su vez degeneró en idearios raciales y eugenésicos. La relectura de la historia, también influida por una deficiente comprensión de las nuevas leyes naturales, generó mitologías nacionalistas. Esas dos cosas, combinadas, dieron origen a movimientos como el nazismo. Otro ejemplo: la mecanización de la producción conllevó el fordismo y el estajanovismo, que no propiciaban el ocio del trabajador sino que favorecían una prolongación innecesaria de situaciones de explotación. La creciente complejidad de las relaciones financieras provocó severas crisis económicas que ya no tenían que ver con la producción, sino con el manejo irresponsable del capital acumulado. El análisis marxista de la historia inspiró revoluciones que subvertían viejos absolutismos para instaurar totalitarismos de nuevo cuño. Cada nueva idea puede ser desarrollada para el bien o para el mal; en la transición entre los siglos XIX y XX, apenas hubo idea revolucionaria que no cayese en manos equivocadas.

La ciencia ficción, que había ayudado a inspirar las esperanzas de finales del siglo XIX, sintió estos efectos secundarios tanto como la sociedad de la que provenían sus lectores. A lo largo de todo el siglo XX el género acompañó a las sucesivas generaciones en su desencanto. A principios de la centuria empezó a producir visiones distópicas de un futuro donde la tecnología era puesta al servicio de las ansias de poder de las élites. Tras las guerras mundiales y la invención de la bomba nuclear, abundaron los argumentos postapocalípticos en los que el progreso tecnológico, antaño deseable, conduciría al mundo hacia el desastre atómico. Desde los años sesenta el género trató cuestiones como la libertad e identidad en una sociedad más rica y estable, pero percibida como cada vez más individualista y deshumanizada; imaginaban un futuro donde el individuo era diluido en la búsqueda del bien común. En los setenta y ochenta la redefinición de la relación entre el ser humano y tecnologías como la informática o las redes cibernéticas hizo que la ciencia ficción se cuestionara la misma idea del hombre como gobernante de su destino y la posibilidad de que las inteligencias artificiales, algún día, se hicieran con el timón. Cada época ha tenido sus corrientes características de anticipación, avivadas por las preocupaciones sociales del momento. No es que se extinguiese del todo aquella esperanza utópica de los inicios, porque en muchos relatos se siguió describiendo la manera en que, tarde o temprano, el ser humano encontraría su lugar ya fuese en la tierra, en el fondo de los océanos o en el espacio, y, sobre todo, en armonía consigo mismo. Algunos autores aún se empeñaban en ver todavía el vaso medio lleno.

En la actualidad la principal crítica que recibe el género es la de que lleva mucho tiempo repitiendo conceptos. Pero es comprensible; casi todo lo que podía imaginarse ha sido imaginado ya. Desde los años setenta es cada vez más difícil que aparezcan ideas nuevas sobre el futuro. Aunque eso no debería ser un problema; toda la ficción lleva milenios repitiendo argumentos y esquemas. Como en las aventuras o las historias de amor, la originalidad de los relatos de ciencia ficción no es lo importante, sino su pertinencia. Lo que sí ha cambiado, como tendencia general, es el balance entre optimismo y pesimismo. Desde hace ya algunos años, predomina lo segundo.

Hoy, la premisa «cada generación vivirá mejor que la de sus padres gracias a la tecnología» está empezando a desmoronarse porque la tecnología y la ciencia ya no son considerados los únicos motores que impulsan el cambio, como se pensaba en el siglo XIX. El nuevo motor es un juego económico que se las arregla para mantener una estructura piramidal tendente, cuando no se le pone freno, a una suerte de feudalismo financiero. Ya no son las máquinas las que producen miedo, sino la pérdida del estatus y de los estándares de vida que, sin llegar a los extremos imaginados en el siglo XIX, se habían conseguido gracias al progreso. La ciencia ficción actual trata con frecuencia el asunto del abismo entre ricos y pobres; las nuevas distopías ya no se basan solo en las estructuras de opresión política o en los mecanismos de manipulación ideológica, sino también, y sobre todo, en una desigualdad material provocada de manera deliberada por quienes poseen los recursos y no desean compartirlos. No es una ficción, sino una realidad, el que la mayor parte de los recursos están en manos de un porcentaje reducido de la población. Y el temor comprensible de todos nosotros es que la tendencia gravitatoria siga consistiendo en que los recursos fluyan hacia arriba, acumulándose en unos pocos castillos que ya no están hechos de piedra. La ciencia ficción tiene nuevos villanos, que ya no son robots o alienígenas, sino, por ejemplo, corporaciones que representan nuestros miedos ante la realidad de que nuestras vidas están cada vez más en manos de unos pocos sectores de empresas que manejan nuestra información, nuestro dinero, nuestra supervivencia. El individualismo, uno de los pilares ideológicos del nuevo siglo, choca de frente con la telaraña de poderes económicos que, en la práctica diaria, cortan las alas al individuo. La propiedad es un lujo; nos hipotecamos para poseer una vivienda y, en algunos países, también para poder cursar estudios superiores e incluso para poder recibir asistencia médica. En las sociedades modernas el banco es una especie de segundo gobierno. Lo mismo sucede con otras empresas. El poder de decisión individual está limitado y el ciudadano se da cuenta de que, mientras la ciencia y tecnología progresan, él ya no puede progresar. La vida es ahora más cómoda que en siglo XIX, pero no tenemos la impresión de que vaya a ser más cómoda dentro de cincuenta o cien años. Podría serlo, quién sabe, pero la cascada de invenciones parece limitarse a mejorar lo que ya tenemos, no a revolucionar por segunda vez el mundo.

Otro de los miedos es el de la pérdida progresiva de la libertad; los relatos sobre sociedad totalitarias que tanto abundaron en el primer tercio del siglo XX aún sirven como poderosas metáforas aunque, al menos en buena parte de las sociedades avanzadas, no constituyen una amenaza tan inmediata como lo eran entonces. La nueva amenaza a la libertad no es un mecanismo prediseñado por un partido fascista o estalinista —más allá de que movimientos de esa índole puedan crecer— sino lo que Aldous Huxley denominaba «fuerzas impersonales», procesos de degeneración de las democracias, más parecidos al envejecimiento o a la acumulación de infecciones en un organismo. Es un tema de la ciencia ficción actual que ya estuvo vigente en los años sesenta: ¿hasta qué punto es aceptable la entrega de libertades individuales en la búsqueda del bien común? ¿Cuáles son los límites de la libertad de expresión? ¿Qué prerrogativas debe tener la opinión común respecto de los que opinan de manera diferente? Cada vez más, en la nueva ciencia ficción aparecen temas como el rearme de moralidades colectivas que empiezan a penalizar a los discrepantes por el mero hecho de discrepar.

Un factor más para el pesimismo es la percepción de que la carrera tecnológica ha renunciado a buena parte del idealismo que la impulsó en tiempos pasados. La exploración espacial, por ejemplo; aunque sigue consiguiendo logros dignos de todo aplauso, es obvio que muchas de las viejas metas quedaron aparcadas. Hace unas décadas se pensaba que a estas alturas ya habríamos pisado Marte. Más allá de la importancia que cada cual quiera otorgar a la hazaña —en mi opinión, es mucha, pero podría entender otras posturas—, lo que esto pone de manifiesto es que se ha perdido la capacidad para soñar a largo plazo. Las colonias espaciales de Asimov o Clarke empiezan a parecer antigüedades, como las ciudades submarinas del siglo XIX.

A todo esto se suman amenazas nuevas como la del clima. En los años setenta, aunque hoy suene extravagante, algunos profetizaban un enfriamiento global. Pensaban que el efecto invernadero produciría un «invierno nuclear» antes de que el calor empezase a acumularse bajo esa capa de gases y partículas que impedían su diseminación. A fin de cuentas, sin la atmósfera, la Tierra sería un planeta mucho más frio; la temperatura media ya no sería de unos quince grados centígrados, sino de casi veinte bajo cero. No era una profecía irrazonable. La realidad, sin embargo, ha traído lo contrario: cada vez hace más calor, los casquetes polares se reducen, y nadie sabe decir muy bien hasta dónde puede llegar el proceso. Lo que sí sabemos es que el efecto invernadero, una vez alcanzado cierto punto crítico, se retroalimenta y es casi mejor no imaginar las consecuencias. En el pasado las catástrofes naturales eran puntuales: terremotos, volcanes, sequías, tsunamis. Sí, había hambrunas y epidemias mucho más terribles que las de hoy, pero constituían excepciones trágicas dentro de un mundo visto como entorno estable. Ahora tememos una catástrofe global, una pérdida completa del equilibrio: que sea el propio aire que respiramos el que nos dificulte la existencia. La nueva ciencia ficción apocalíptica ya no recurre a la amenaza nuclear, sino al cambio climático, que ya no tiene nada de puntual.

El pesimismo de la nueva ciencia ficción no es vocacional, ni fruto de una moda. Es un reflejo del estado de ánimo de las sociedades modernas. Es una ciencia ficción que ya no imagina que se expandan fronteras, sino que se levanten muros. Ya no imagina que más recursos significa más para todos, sino más para unos pocos. Ya no imagina que se trabaje menos para producir lo mismo, sino que se trabaje lo mismo para producir más. Ya no imagina catástrofes cuyo carácter evitable hace que sirvan para expresar grandes mensajes morales, sino catástrofes inevitables que inspiran mensajes desmoralizantes. El futuro de la humanidad ya no es visto como una fuente de promesas, sino una larga agonía. La ciencia ficción decimonónica ha muerto, o está en trance de muerte, y su mensaje optimista ha sido recogido una vez más por el pensamiento mágico, como muestra el auge del subgénero de los superhéroes, esas divinidades modernas que, como los héroes griegos, lo cambian todo para que nada cambie.

(Continúa aquí)

Isaac Asimov, 1980. Fotografía: Cordon.


Wild Palms: vidas bajo la guerra virtual

Wild Palms (1993), detalle de la portada del DVD. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

El nombre de Wild Palms ha aparecido en más textos y artículos estos días que cuando se estrenó la serie en España. Eso fue en el verano de 1995, con dos años de retraso respecto a su debut en Estados Unidos. Lo he encontrado entre los productos que, dicen los expertos, fueron fabricados en la estela de Twin Peaks. La enorme audiencia de la primera temporada de la serie de Lynch y Frost provocó el interés de las productoras por los relatos raros, y así resurgieron en la tele géneros como el terror y la ciencia ficción. Solo así, por la ávida demanda de audiencia y el cambio que supuso Twin Peaks para el mundo de la televisión, se puede comprender que una cadena como la ABC diese el visto bueno a Wild Palms. En realidad ni así se entiende, salvo que Oliver Stone, productor ejecutivo y muy laureado por JFK, tuviese unas dotes asombrosas de vendedor y fuera capaz de convencer a los conservadores directivos de la cadena de que una historia de conspiraciones mediante realidad virtual y drogas sintéticas iba a tener un éxito sin precedentes. Es un hecho que no lo tuvo, a pesar de la tremenda campaña de publicidad que desplegó a su alrededor. Eso sí entraba en los cálculos, pero lo curioso es que tampoco se convirtiera en la serie de culto con la que cualquier aficionado a la ciencia ficción soñaba en los años noventa, como lo fue Max Headroom en los ochenta. Porque lo tenía todo: cyberpunk, hiperviolencia, hombres de negro, esoterrorismo… ambientada en Los Ángeles y Tokio. Sobre el papel, era la evolución lógica de las pesadillas de Neuromante y Videodrome, e incluso osaba criticar abiertamente a la Cienciología. El propio William Gibson hacía un cameo como inventor del género.

Pero entonces, y después de ver el primer episodio, nos preguntábamos los fans, incrédulos: «¿Qué demonios es esto?». Y después, muy angustiados, «¿Qué es lo que ha podido fallar?». Pues, así… en general… fallaba casi todo. Me explico. Los creadores de la serie habrían querido realizar un producto posmoderno, sobre la tecnología y los medios de comunicación como nuevas herramientas de control que se infiltran a modo de virus en la sociedad, pero lo que consiguieron fue un simple culebrón muy pasado de vueltas, aunque, y eso es verdad, mucho más chirriante en el aspecto formal que en el contenido. Un error que a los fans de las series nos divirtió mucho y consideramos una de las producciones más bizarras de los noventa, incluso más que cuando convirtieron al socorrista David Hasselhoff en un detective de casos paranormales para Los vigilantes de la noche (Baywatch Night).

El origen de Wild Palms. Todo debe desaparecer

De Bruce Wagner, el creador de la serie, volvimos a saber hace tres años, porque firmó el guion de Maps to the Stars, la última película de David Cronenberg. Esta amarga parodia sobre la vida de los famosos en Hollywood, que toma varios elementos de Wild Palms, gira sobre la misma obsesión que tiene el escritor desde sus comienzos: la vida de la gente de la farándula, la carrera por la popularidad y la fuerte influencia que tienen sobre ellos los grupos religiosos y gurús espirituales que residen en Los Ángeles. El propio Wagner también se debe a esta corriente, pues perteneció al círculo de seguidores directos de Carlos Castaneda y en la actualidad imparte conferencias sobre chamanismo. Como el personaje que interpreta Robert Pattinson en la película, Wagner comenzó trabajando como conductor de limusinas, y entre sus primeras historias tenemos el guion de una comedia feroz y muy recomendable, Escenas de la lucha de sexos en Beverly Hills (1990, Paul Bartel), y las tramas de Wild Palms, en forma de cómic por entregas en la revista Details.

Esta primera versión, espléndidamente ilustrada por Julian Allen, llegó a ser publicada en España a través de Ediciones B en 1993, con prólogo de Jordi Costa. Es un cómic sobresaliente, fantasía adulta y visión paranoica sobre la cultura popular, como crítica al sistema en los tiempos del miedo al sida. Está repleto de alusiones a series del pasado y canciones pop (antes de Tarantino), y gira alrededor de la vida anestesiada de un abogado que está siendo manipulado por una cadena de televisión. La empresa fabrica réplicas virtuales de la gente e induce experiencias recreadas con nuevas drogas. El cómic le gustó a Oliver Stone, quien compró los derechos y presentó un proyecto de serie a la ABC. La emisora dio el visto bueno, pero después de los «excesos» de David Lynch, exigió que el guion quedase claro a cada minuto y no hubiera la menor sombra de ambigüedad sobre los personajes o la moraleja de la historia. Según la publicidad, Wagner desarrolló el guion de su cómic en menos de quince días y la productora se gastó once millones de dólares en los cinco episodios. Estaba pensada así, como una miniserie, con la peculiaridad de que cada episodio sería dirigido por un director distinto, en ese empeño de hacer piezas únicas dentro de su desarrollo (participaron Peter Hewitt, Keith Gordon, Phil Joanou y Kathryn Bigelow). En el papel, el proyecto era muy atractivo, pero llevar a la televisión una historia que se sustentaba y cerraba en imágenes de cómic, con fragmentos autoconclusivos, iba a ser mucho más difícil de lo que parecía.

No sé si alguien la recuerda, pero lo cierto es que el acabado, lejos de tener relieve de superproducción, era muy de baratillo. Y, naturalmente, no se entendía casi nada, pero no porque la historia fuese tan extraña, sino porque el hilo de la trama, por no hablar de las interpretaciones… eran un continuo absurdo. Pese a todo, la serie guardaba una sucesión de ideas muy recomendables que, sí, debían parte de su estructura al universo de sueños dentro de los sueños que es la serie (y la obra) de David Lynch, pero aportaban otros elementos que hasta entonces no habían salido de la literatura y el cómic. Luego, y esto interpretado a posteriori, se dieron en ella ciertas coincidencias sorprendentes y algunas profecías sobre el futuro-pasado que es hoy.

El mundo flotante

Las intrigas de Wild Palms suceden en el año 2007. Ese futuro no se distingue de los primeros años noventa en que se filmó la serie, lo cual no tendría ninguna importancia en un relato de ciencia ficción, más sabiendo que desde los años ochenta apenas ha habido cambios en nuestro aspecto y modo de vivir, paradoja temporal en la que, a mayor tecnología, más apego por el estilo del pasado y el mercado de la nostalgia. Aquí, el pastiche de épocas se muestra en todo su esplendor. Los personajes son yuppies que visten trajes de Cerruti, conducen coches deportivos de los cincuenta y escuchan éxitos de los sesenta (en una banda sonora compuesta por Ryuichi Sakamoto). Los Ángeles es un delirio en colores de los ochenta, aunque para acentuar esa supuesta influencia de Oriente, las actrices visten moda con elementos inspirados en los kimonos y las getas. En un episodio, aparece el jardín zen más grande que se ha visto en una mansión de Bel Air, con las implicaciones kitsch y no espirituales que esto conlleva. Por el contrario, el Tokio que filma la serie parece haber salido de una cadena de restaurantes americanos de estilo ¿chino? Pero lo peor es que ese mundo solo está poblado por la nostalgia del futuro que se tenía justo entonces. No es el porvenir gastado, fabricado de escombros y tecnología punta que ya había concebido Philip K. Dick, o el mismo William Gibson, donde los cachivaches de última generación son tan inservibles como el resto de edificios y personas. El tema de la realidad virtual tenía obsesionado al cine de los noventa y se estrenaron numerosas películas sobre esta nueva realidad, pero era mera curiosidad versión 1.0. Es ahora cuando por fin la tecnología le ha visto las posibilidades, y de momento, solo comerciales.  El ciberespacio que se muestra en Wild Palms es tan inoperante como se reveló la aplicación Second Life de internet. Ya veremos cómo será en la vida real (lo que quiera decir esto) la herramienta que utilizaban en Blade Runner para convertir las fotos en imágenes tridimensionales, la famosa «Máquina Esper»…  

La trama gira en torno a una cadena de televisión, Canal 3 (salvo el color, las letras del logo eran iguales a las de la cadena española que la emitía, para regocijo del público), que desarrolla tecnología punta en colaboración con laboratorios japoneses para anular a la competencia, llevando a cada hogar los personajes de sus series de televisión en forma de hologramas 3-D. La primera sitcom en ese formato se llama, irónicamente, Windows Church (a un par de años de Windows 95). Pero detrás de Canal 3 hay una poderosa organización política, Wild Palms, que opera según los principios de su líder, Tony Kreutzer, gurú de los sesenta y antiguo escritor de ciencia ficción, que ha desarrollado una religión de la nueva era muy popular en el mundo, la Syntiótica. Obviamente, el personaje está inspirado en el Ron Hubbard fundador de la Cienciología, y toma diversos elementos de su vida, componiendo un retrato terrorífico de la organización, su supuesto entramado de poder y el uso que hace de los famosos del espectáculo. Harry Wyckoff, el protagonista, es un abogado que será contratado no por casualidad para llevar los litigios del Canal 3. En la serie descubrirá que él, su familia y todo lo que le rodea no son más que parte de una gran pantomima sobre la que dos bandos han estado peleando a muerte desde tiempos inmemoriales, como en una gran tragedia griega: los Padres y los Amigos. Los primeros son la minoría totalitaria que ejerce la violencia y tiene el control de la tecnología; los segundos son la resistencia hippy que vive oculta en los túneles de la ciudad, conectados por los desagües de las piscinas. El bando de los Padres, es decir, la cúpula de Wild Palms, posee una droga de diseño, la mimezina, que acentúa la experiencia de los hologramas de Canal 3 como herramienta de control mental, y que la empresa quiere extender por el mundo para que todos caigan en esa red cibervirtual. Este recurso de la comedia global de televisión y la droga que potencia sus efectos no es sino una copia-homenaje-apropiación del tema de la novela Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1965), de Dick.

Hubbard aparte, hay referencias a otros elementos de la Dianética, como la similitud entre la palabra «mimezine» y las pastillas de «dianazene», el complejo vitamínico que la Cienciología vendía en los años cincuenta como «cura» para la radiación (sin olvidar la relación con la palabra «meme»). El grupo de libertarios de los sesenta, los Amigos, también está relacionado con Tony Kreutzer, puesto que al inventor de la mimezina en la serie lo presentan como un legendario químico de los años sesenta que murió suicidándose en un episodio muy turbio. Este personaje es una composición a partir de gurús como Timothy Leary y otros no tan conocidos, pero claves en la historia de Hubbard: el ingeniero espacial Jack Parsons, cuya primera esposa huyó para casarse con el magnate de la Cienciología y tener su primer hijo. Este hecho es aprovechado por el guionista para conectar a los dos personajes principales, el gurú Kreutzer y el abogado Harry. Por si no fuera suficiente, el hijo de Harry, Coty, será reclutado por Wild Palms como uno de sus mayores esbirros, apareciendo en la serie como miembro de la naviera de Kreutzer, «El mundo flotante» (la organización de Hubbard también tenía una naviera). Con toda la intención, Bruce Wagner contrató a Genesis P-Orridge para que asesorara en la creación del personaje de Kreutzer, líder de los medios y las creencias.

Veamos los problemas de la adaptación. El protagonista tiene una pesadilla: se le aparece un aparatoso rinoceronte blanco. Como metáfora copiada de la peli de Ridley Scott, el unicornio de papiroflexia, queda más que evidente. Pero por si no lo habíamos pillado, en un capítulo te explican lo que significa, «es un arquetipo, es el remanente físico del unicornio». Si en Twin Peaks imágenes e historia suponían un enigma para el espectador, en Wild Palms la audiencia se pierde en cada diálogo, pero no por la fascinación, sino por el estupor que provoca. Los lectores en castellano de las traducciones de William Gibson, por ejemplo, ya estábamos más que acostumbrados a luchar con un muro de sinsentidos, pero esto era otra cosa. Las clásicas luchas entre familias poderosas, con violencia, traiciones, incluso incestos, no casaban bien sobre el plano de los hologramas y la realidad virtual: eran dos universos girando cada uno a velocidades distintas. Wagner, creador y guionista, vio claro que era difícil conseguir que su historia, tan brillantemente expuesta en el cómic, tuviese en televisión la continuidad que exigía el formato, al menos en el año 1993. Salvo que hubiese sido realizada como ha hecho David Lynch con la tercera temporada de su serie, prescindiendo de la linealidad y mostrando cada capítulo como una pieza en sí misma, para ser mostrada mucho antes que para ser comprendida en el sentido tradicional. En eso, Wagner acertó a elegir un director para cada episodio, pero la demanda de la cadena de unas forzadas exposiciones, nudo y desenlace, acabó con lo que hubiese sido una historia más coherente con la quiebra de esos elementos.

Wild Palms (1993). Imagen: ABC.

La elección del reparto, aunque con nombres muy conocidos del cine y la televisión, no fue la más acertada, salvo que Wild Palms se hubiese pensado como una parodia salvaje, cosa que tampoco permitió la ABC. Jim Belushi, sí, Jim Belushi, interpreta al abogado Harry Wyckoff, y lo cierto es que este personaje, pasivo e indiferente a los acontecimientos, que no parece darse cuenta de nada de lo que sucede a su alrededor, podría haber encajado en un actor como él, pero el resultado es entre cómico e irritante. El veterano Robert Loggia es el poderoso Kreutzer, pero su papel como amo de las comunicaciones, político internacional e influyente gurú religioso se hace difícil de entender al mostrarse siempre como un simple capo de la mafia. Más loco si cabe es el personaje de la suegra de Belushi, la supervillana Josie Ito, un cruce entre Alexis Carrington y Cruella de Vil, a quien da vida Angie Dickinson, como hermana-amante de Kreutzer y asesina de la organización. Otros personajes femeninos están interpretados por Dana Delany, la abnegada mujer de Harry, y Kim Cattrall, la misteriosa agente que seduce a Harry para Wild Palms (de todos los supuestos prodigios que muestra la serie, solo hay uno comprobable: la actriz aparece como femme fatale morena y luce mucho más mayor aquí que en la serie Sexo en Nueva York, diez años después). Actores como el británico David Warner, el cabecilla de los Amigos, que tampoco parece saber qué está haciendo allí, o el siempre grande Brad Dourif, como el genio de los ordenadores (torturado y siempre chiflado) que ha diseñado la aplicación del ciberespacio. Mención aparte para el niño que da vida al hijo mayor de Harry, el letal asesino dirigido desde la televisión por la Syntiótica. No es otro que Ben Savage, que se convertiría meses después en la estrella de Aquellos maravillosos años. El elemento más lynchiano de la serie se encarna en el actor y cantante Robert Morse, que interpreta a un famoso adepto a la secta de Kreutzer, la estrella Chap Starfall (sic), quien actúa en varios episodios con números un tanto inquietantes. El actor, que ha vivido hace poco un revival en televisión gracias a Mad Men, canta en Wild Palms poniendo las voces de los dibujos animados a los que ha dado vida en su carrera como actor de doblaje. Sin destripar el motivo, el desenlace de esta figura culmina en una escena que se parece mucho al final del agente Cooper en la segunda temporada de Twin Peaks. Y, como en un extraño círculo que se cierra sobre sí mismo, el propio Lynch incluiría en el reparto de Carretera perdida (1997), su violenta película sobre las pesadillas de Los Ángeles, al propio Loggia como un implacable gánster, y hace unos meses hizo que Belushi apareciese en la tercera temporada de Twin Peaks.

«Hola, debo irme»: atención al cliente y libro de consulta

Antena 3 no siguió las recomendaciones de la ABC. Conscientes de que la (mini)serie no iba a tener mucha audiencia, la programó de madrugada y no se molestó en preparar una línea de teléfono para el espectador, donde este pudiese llamar pidiendo explicaciones sobre el argumento o una queja, tal y como hicieron en su estreno en Estados Unidos. Desconozco el contenido de aquellas llamadas, pero sí el libro que se editó justo antes del estreno de la serie, The Wild Palms Reader (Amok Books). Lo que productoras y publicistas creían iba a ser un libro de explotación de la serie, en la línea de El diario secreto de Laura Palmer, se convirtió en el recurso más interesante salido del cómic original. El libro no es el típico de entrevistas o secretos del rodaje. Es un raro —y esta vez sí— objeto subversivo de contrainformación diseñado por Yasushi Fujimoto, donde se pueden leer artículos sobre la serie mezclados con ensayos sobre biotecnología, espionaje y ciencia ficción, escritos, entre otros, por William Gibson, Mary Gaitskill, Thomas Disch y Norman Spinrad. Hay anuncios falsos de drogas, cómics underground (Manuel Rodríguez), parrillas de programación inventadas… Es la prueba de que ese mundo desplazado de la «realidad», el mapa de posibilidades alternativas existe: Videodrome y su plan para tener al público centrado en la hiperviolencia de su programa; por tanto, distraído de la verdadera violencia política y social. Esos programas de la tele y medios actuales que te mantienen sobrealimentada de datos e imágenes, pero en un estado de perpetuo desconocimiento y estupor, ya estaban escritos sobre la piel de Wild Palms.


¿Quién coño es Chris Cunningham?

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En 1999 el escritor William Gibson aseguraría que para trasladar su novela de culto Neuromante, considerada la obra seminal del ciberpunk, solo confiaba en una persona: un joven chaval británico llamado Chris Cunningham. «Me dijeron que era muy cauteloso con Hollywood y nunca devolvía las llamadas. Pero también me dijeron que Neuromate había sido su El viento en los sauces, y que lo había leído cuando era un niño, así que viajé a Londres para reunirme con él». […] «Chris es mi elección personal al 100%. Mi única opción posible». Años más tarde el proyecto se cancelaría, pero la huella que aquel chaval inglés y su obra había dejado en el escritor tendría secuelas: en la novela Mundo espejo de Gibson uno de los personajes sería una versión novelesca de Cunningham.

¿Quién coño es Chris Cunningham?

Con veinte años un chico entró a modelar pesadillas en el departamento de efectos especiales de la cinta Razas de noche dirigida por el escritor de terror Clive Barker. Tras aquellas bestias el joven saltaría a diseñar y participar en otras producciones con criaturas robóticas (Hardware, Máquina letal), héroes de cómic (Juez Dredd) y alienígenas legendarios (Alien 3, Alien Resurrection). Stanley Kubrick se fijaría en el mañoso artista y le contrataría para echar una mano con los animatronics de su Inteligencia artificial, aquella película que acabaría en manos de Spielberg. Pero Cunningham tras un año colaborando con Kubrick decidió que tenía más futuro filmando monstruos detrás de una cámara que construyéndolos entre bambalinas y optó por abandonar al director. No llegaría a arrepentirse del volantazo porque a la larga Cunningham acabaría convirtiéndose en uno de los modernos creadores de pesadillas y universos robóticos. Y todo ello sin llegar a rodar ninguna película: si el director ha adquirido fama universal ha sido gracias a su envidiable catálogo de videoclips, instalaciones artísticas y spots televisivos.

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Autechre – «Second Bad Vilbel» (1996)

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«Second Bad Vilbel» llegaría como un collage de imágenes fugaces que contenían parpadeos de monitores, siluetas borrosas, pasillos a oscuras, criaturas extrañas y robots impolutos. Hipnotizante e indescifrable, aquel videoclip mostraba un maravilloso caos que insinuaba que a lo mejor todo eso obedecía a un orden premeditado. Cunningham se presentaba ante el mundo con una estudiada anarquía tecnológica, parecía que estaba perfeccionando algo relativamente nuevo: una coreografía de glitches e imaginería robótica.

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The Auteurs – «Back With The Killer Again» / «Light Aircraft On Fire» (1996)

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«Back With The Killer Again» serviría para asomarse por primera vez a la pasión del realizador por las pesadillas. En aquel vídeo para The Auteurs una criatura con pinta de haberse escapado de El laberinto del fauno ni siquiera era lo más perturbador que ocurría en pantalla. Más amable resultaba el clip «Light Aircraft On Fire», donde se aligeraban las maldades a cambio de disfrazar a los músicos, pero sin renunciar a cierto imaginario retorcido: una niña de pupilas imposibles y cabeza alienígena.

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Holy Barbarians – «Space Junkie» (1996)

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En ese 96 el realizador colaboró con Gene en un «Fighting Fit» de palomos y gravedad caprichosa, y filmó un videoclip sin alardes para «Lodestar». Entre tanto Ian Astbury, tras divorciarse de The Cult, se montaría un nuevo grupo llamado Holy Barbarians, de vida efímera, con un álbum titulado Cream, que gustó en su momento, y para el lanzamiento de uno de los singles le pegó un telefonazo a Cunningham. El director se adelantaría once años a la ocurrencia de Portal de juguetear con los portales de entrada y salida: en el clip, que no dejaba de ser el típico retrato de banda tocando con gimmick añadido, los acompañantes de Astbury tenían pies y cabezas dentro de agujeros engalanados con misteriosos halos luminosos.

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Placebo – «36 Degrees» (1996)

placebo
Otro clip del montón con el recurso del grupo tocando en un escenario extraño: Brian Molko y compañía a remojo, parecía divertido pero para la banda no lo fue tanto. El director aseguraría que lo exigente de los chapuzones y el frío acabaron haciendo llorar al pobre Molko y el grupo juraría que no volverían a meterse nunca debajo del agua para dar un concierto.

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Aphex Twin – «Come To Daddy [Pappy Mix]» (1997)

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En 1997, el inglés rodaría un rutinario «Personally» para 12 Rounds, repetiría el recurso de la gravedad juguetona con Jesus Jones en «The Next Big Thing» y con Geneva en «Tranquilizer», pondría a la Alison David de Life’s Addiction a cantar en un pasillo mientras un zumbado con un martillo le daba a la bricomanía, firmaría un «No More Talk» para Dubstar que solo destacaba por el envoltorio en tonos grises y su «Something To Say» para Jocasta resultaría un coñazo de vídeo pese a incluir un huracán y cosas volando. Parecía que hasta entonces el creador que se intuía el año anterior en «Second Bad Vilbel» se mantenía agazapado detrás del currante que llegaba, grababa un clip siguiendo la línea de puntos y cobraba el cheque para pagar al casero. Y entonces apareció Richard D. James bajo el seudónimo de Aphex Twin y desató los demonios del director.

Aphex Twin es un artista interesante, el que dijo haber sido un crío antipático y carne de centro de detención de menores finalmente acabaría convertido en uno de los músicos electrónicos más importantes de los noventa. Aficionado desde que era un protozoo a toquetear cualquier cosa que produjera sonidos, el músico acabaría trasteando con el ambient, el piano, el drum’n’bass, la electrónica de ritmos rebuscados y las melodías upbeat. Sus EP con remixes destacaban porque en ellos las remezclas generaban temas completamente diferentes. En el 97 uno de aquellos remixes, la versión etiquetada como «Pappy Mix» del tema «Come To Daddy», le catapultaría a la fama a su pesar, y casi toda la culpa de ello la tendría Chris Cunningham.

A Aphex Twin le tocaría bastante los cojones el desmesurado éxito de «Come To Daddy», un tema que albergaba una frase terrorífica («I want your soul») extraída directamente de las misivas que le remitía una fan chiflada. El motivo de tanto odio hacia su propia creación se debía a que la auténtica intención del corte era parodiar el death metal y en el fondo la pieza no era demasiado representativa de su trabajo. Pero fichar a Chris Cunningham para el vídeo abrió el grifo: el director, que hasta entonces estaba bastante contenido, aprovechó la oportunidad para desbarrar y fabricó la gasolina de las pesadillas de la chiquillería de finales de los noventa. Rodado en ubicaciones que también había utilizado Kubrick para La naranja mecánica, el videoclip oficial era una oscura alucinación terrorífica donde una viejecita paseaba a su perro por el último lugar que cualquier persona cuerda elegiría para pasear al perro, cuando una meada del chucho despertaba a una criatura monstruosa encerrada en un televisor. A continuación, una tropa de niños con el aspecto más jodido imaginable —cada uno de ellos lucía la cara del propio Aphex Twin encallada en una sonrisa malévola— aparecía en el lugar causando estragos para liberar al monstruo encerrado detrás de la pantalla. Y aunque aquellas caretas ultrarrealistas sobre cuerpos infantes sembraban un desasosiego considerable, sería el engendro nacido del televisor el encargado de regar el asunto: la imagen del berrido sobre la pobre anciana resultaba tan potente que entraría directamente a figurar entre lo más destacado del horror noventero. Junto a aquella criatura monstruosa también había nacido el auténtico Cunningham.

Tiempo después el director confesaría que había sido incapaz de dejar de reír al filmar esa legendaria escena del grito por culpa de la cara que ponía aquella anciana ante el ventilador que le enchufaron en los morros.

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Portishead – «Only You» (1998)

portishead

Tras el impacto mediático del monstruoso «Come To Daddy», el director se encargó de unos cuantos trabajos publicitarios (una chica que parecía un extra de su universo invitando a donar sangre, un sencillo spot para una radio y un anuncio que combinaba lo decadente de las cabinas de sex-shop con el fútbol televisado) y volvió al mundo del videoclip dispuesto a seguir cimentando su universo personal. Portishead y su capacidad para guisar ambientes a través de la música parecían una elección inteligente, y el inglés tejió con mucho mimo digital «Only You», un hermoso clip de personajes que buceaban en el aire y las sombras de un callejón misterioso.

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Madonna – «Frozen» (1998)

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Con el albúm Ray of Light Madonna sustituía los fluidos entre sábanas de Erotica y Bedtime Stories por el rollito místico de la cábala y de paso volvía a convertirse en la attention whore favorita del mundo de la música. Ray of Light era un buen disco y la mujer aún estaba en forma, o al menos más en forma y menos despistada que hoy en día, cuando la reina del pop ha sufrido algún tropezón por ignorar la moraleja de Los increíbles: sin capa.

«Frozen» era una pieza sólida, muy maja y con la curiosidad de que en el futuro 2005 se convertiría en una canción prohibida en Bélgica por un juez que se tomó demasiado en serio la acusación de plagio que agitaba Salvatore Acquaviva (un artista que aseguraba que el parecido con cuatro notas de su tema «Ma Vie Fout le Camp» era como para que le pagasen), un veto que se levantaría nueve años después cuando un tercer artista demandaría al agonías de Acquaviva.

Pero, años antes de la aventura en los juzgados belgas, Madonna elegía personalmente a Cunningham para dirigir el vídeo que acompañaría la salida de «Frozen» como single. La idea inicial de Madonna era ir de paseo hasta Islandia para rodar el asunto, pero tras meditarlo un rato comenzó a pensar que allí refresca mucho como para andar en rebequita y que para cuatro días filmando no le merecía la pena sufrir congelaciones. La artista optó por desplazar el rodaje al desierto y, cuando llegó, se enteró de que allí los grados tiritaban en temperaturas bajo cero por las noches y a ella le tocaba rodar descalza. La idea inicial del director era apilar múltiples Madonnas en medio del azulado desierto y, entre bailes de telas oscuras, transformar sus siluetas en pájaros y perros. Pero el resultado final acabó siendo una versión light de aquel concepto, con chuchos y cuervos revestidos de morphings y tres Madonnas en pantalla. Cunningham acabó desencantado porque, a pesar de tener cierto margen creativo, su trabajo estaba acotado y, en el fondo, al ser una producción millonaria nadie le iba a permitir que hiciese lo que le saliese del pijo. Años más tarde el realizador mencionaría que en el DVD recopilatorio de su trabajo The Work of Director Chris Cunningham se vio obligado a incluir un par de videoclips que odiaba para que la cosa no quedase muy escasa (ya que había descartado sus primeros trabajos por considerarlos «mierda»), y este «Frozen» tiene toda la pinta de ser una de esas obras que el propio Cunningham aborrece.

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Squarepusher – «Come To My Selector» (1998)

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El «Come To My Selector» de ese Tom Jenkinson que se escondía bajo el nombre artístico Squarepusher era una pieza electrónica de difícil digestión para el gran público que al recibir un vídeo igual de insólito acabó gozando de aplauso popular. Un centro japonés para niños con problemas mentales, una chica y su perro en una fuga que empieza con una treta de dibujos animados y terminar con un intercambio de cerebros, lensflares que pondrían caliente a J. J. Abrams, y un montaje que persigue el ritmo de un tema musical que parece obviar alegremente que la música a veces tenga ritmo. En realidad el director aquí estaba rodando su propia minipelícula: el corte «Come To My Selector» realmente no empezaba hasta pasados más de tres minutos de videoclip.

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Nissan Engine (1999)

Un brevísimo y asombrosamente eficiente anuncio de escasos segundos para Nissan protagonizado por un torso musculado. O un trabajo que conjugaba dos de los temas recurrentes del inglés: las anatomías y los autómatas.

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Björk – «All Is Full of Love» (1999)

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Hace unos cuantos años Kat Dennings anunciaba en su videoblog los escalofríos que había sufrido al ver a un par de robots besándose en la televisión. Probablemente más adelante alguien acabaría aclarando a la coprotagonista de Dos chicas sin blanca que aquello no era un nuevo tipo de porno para fans de Apple sino el vídeo oficial del «All Is Full of Love» de Björk, una auténtica obra de arte.

El propio Cunningham resumía sin dificultad sus motivaciones para la pieza: «Es una combinación de diversos fetiches: robots industriales, anatomía femenina y luces fluorescentes, todo en ese orden. Era perfecto, me permitió jugar con las dos cosas en las que estaba más metido siendo adolescente: los robots y el porno». Björk se presentó en la oficina del realizador con un Kama-sutra chino como referencia y la sugerencia de un escenario esterilizado. Ambos acordaron que el vídeo debía ser blanco y frío pero al mismo tiempo erótico y muy sugestivo sexualmente. Cunningham diseñó unos robots femeninos exquisitos que permitían ser sugerente sin despertar escándalos al estar amparados por su naturaleza artificial. Se decidió iniciar el rodaje una vez finalizada la campaña de marketing del disco Homogenic para disponer de más libertad y enfocarlo como una pequeña película. Cunningham rodó a Björk envasada en un traje azul para combinarla con sus propios robots y mucha postproducción digital mientras su carácter meticuloso se tiraba de los pelos con lo complicado del proyecto temiendo que aquello desembocase en un engendro visual. Pero ocurrió todo lo contrario: «All Is Full of Love», resultó una pieza hermosísima, filmada de manera soberbia, protagonizada por androides con las facciones de la cantante islandesa y con un componente sexual increíble surgir de roces entre máquinas. Encabezaría cientos de tops sobre los mejores clips de la historia de la música, sería alabada con unanimidad por todos los medios y el Museum Of Moderm Art de Nueva York acabaría exponiéndolo de forma ininterrumpida en su galería.

En 2004 se estrenaría la película de Will Smith Yo, robot y hasta el más despistado se daría cuenta de que los androides del film eran un plagio directo del diseño original de Cunningham para Björk. Al director el asunto le desquiciaría, pero tardaría otro buen montón de años en confesarlo.

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Aphex Twin – «Windowlicker» (1999)

windowlicker
La nueva alianza con Aphex Twin tomaría una senda diferente a la de la anterior colaboración entre ambos. Cunningham se enteraría de que «Come To Daddy» resultaba tan aterrador como para que las cadenas solo lo programasen en horario nocturno junto a toneladas de vídeos de hip hop protagonizados por gangstas y tetas. Y aquella ubicación, rodeado de vídeos de raperos hablando de fulanas, se le antojaba tan absurda que pensó que un clip burlesco rodado en Los Ángeles e inspirado en los videoclips de hip hop no sería mala idea.

«Windowlicker» era una broma evidente desde su propio inicio con dos personajes ametrallando palabrotas y siendo golpeados por una limusina absurdamente larga de la que emerge una versión sonriente y pimp del músico electrónico. Pero era una broma ubicada en el mundo de Cunningham y para rematar subrayada por Aphex Twin, lo que significaba que jugueteaba con un humor bastante desasosegante para las mentes comunes: en pantalla las voluptuosas chicas semidesnudas tenían por rostro la mueca sonriente de Aphex Twin y frotaban con lujuria la mata de pelo del pecho del artista. La secuencia final, con cuerpos en bikinis a remojo y caras monstruosas es una de las cosas más jodidas e inquietantes que han ocurrido en el mundo de la música. Las criaturas incluso sirvieron de inspiración a H. R. Giger para garabatear unas cuantas litografías.

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Leftfield y Afrika Bambaata – «Afrika Shox» (1999)

afrikashox
Un hombre extraño que emergía de un callejón en una ciudad que poco a poco le destrozaba física y cruelmente. Una de las obras visualmente más interesantes de Cunningham gracias a la genial idea de convertir el cuerpo del protagonista en pedazos de porcelana.

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Playstation Mental Weatlh (1999)

mentalhealth
En Sony fueron muy listos fichando al artista para concebir la campaña publicitaria de su novedosa consola Playstation. La imagen de aquella zagala marciana hablando sobre las bondades de abonar la riqueza mental ni siquiera tenía nada que ver con la cultura del videojuego, pero el realismo de los efectos especiales y lo extraño del asunto se enraizó en la memoria del espectador. Y ese es el objetivo de la publicidad.

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Flex / Monkey Drummer (2000/2001)

Alejado del mundillo de los videoclips para desgracia de sus fans, el creador comenzaría a tontear con las exposiciones artísticas. La instalación Flex proyectaría un vídeo de diecisiete minutos donde un hombre y una mujer se daban una paliza física y sexual mientras flotaban en la oscuridad. Monkey Drummer sería ideada como parte de Flex pero los retrasos la convertirían en una instalación artística independiente. Un mono de torso mecánico, pene-baqueta y extremidades humanas toqueteaba instrumentos durante dos minutos y medio. Música de Aphex Twin y brazos y piernas de Sigtryggur Baldursson, miembro de la banda The Sugarcubes.

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Rubber Johnny (2005)

rubberjohnny
Tras unos cuantos trabajos publicitarios (un par para Levi’s y otro para Orange) el artista comenzó a pasear por el mundo unos exitosos espectáculos en directo de una hora de duración titulados Chris Cunningham Live, que nacieron en Tokio y estaban construidos en torno a música y nuevas creaciones visuales.

En 2005 un DVD titulado Rubber Johnny apareció en las tiendas. En su interior, acompañado de un libro con detalladas fotografías de anatomías deformes, se encontraba una grabación de seis minutos donde una criatura extraña y malformada bailaba entre espasmos, esnifaba una kilométrica raya de cocaína y mutaba despiezándose contra la pantalla al ritmo del «Afx237 V7» de Aphex Twin. Aquel cortometraje con pinta de rave protagonizada por un ser encerrado en el trastero había sido rodado, protagonizado (era el propio Cunningham desnudo quien vestía aquella prótesis cabezuda), editado y animado a lo largo de cuatro años por el director, ayudado por amigos con tiempo libre y a partir de un presupuesto inexistente. Ese Johnny era un hijo extraño que nacía del antojo de un director obsesivo, aquel que fabricaba el proyecto con meticulosidad en su casa editando durante años hasta el más pequeño detalle y desechando una cantidad notable de material entre el que se encontraban numerosas escenas rodadas en pelotas a la intemperie.

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Gucci Gucci Flora (2009)

gucci
En 2009 el realizador aceptó otro pequeño encargo publicitario que produjo un resultado espectacular, Gucci, simetrías y un campo de flores.

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Gil Scott Heron – «New York Is Killing Me» (2010)

newyork
El autodenominado «bluesólogo» Gil Scott Heron fue un notable músico de blues, padrino del rap y poeta del jazz, alguien a quien que en algún momento se le llegó a llamar el Bob Dylan negro. Desgraciadamente desapareció en 2011, pero unos cuantos meses antes entregaría el aclamado álbum I’m New Here tras dieciséis años sin producir disco. El corte «New York Is Killing Me» acabaría convirtiéndose en una melancólica colaboración con el director inglés, un vídeo que navegaba reposadamente por las entrañas de Nueva York.

En la actualidad Cunningham sigue concentrado en proyectos más personales: Jaqapparatus 1, una instalación en Londres basada en el arte y la robótica, y el documental Love Is To Die sobre Warpaint, banda en la que milita su esposa Jenny Lee Lindberg. Pero también continúa persiguiendo el sueño de poder liderar un film para la gran pantalla. Aunque su carácter perfeccionista y milimétrico haya tenido la culpa de que varios proyectos y libretos hayan pasado por sus manos y consumido años de trabajo para, al final, acabar descartados y olvidados. Supuestamente durante 2016 el realizador se estrenará en el largometraje, pero es difícil confiar en una fecha a la hora de hablar de alguien que lleva toda la vida anunciando que tiene una película a punto.


Vivieron y murieron en seis palabras

Ernest Hemingway. Foto: Wikicommons (DP)
Ernest Hemingway. Foto: Wikicommons (DP)

Él descubrió que los libros mentían

Un Ernest Hemingway rodeado por un cortejo de eminentes escritores se encontraba en algún momento de la historia en el famoso restaurante Lüchow’s del East Village, Manhattan, engullendo una deliciosa merienda-cena cuando el subidón de azúcar le envalentonó a la hora de vacilar a sus acompañantes. Comenzó a anunciar que su talento era tan extraordinario como para permitirle redactar allí mismo una historia corta utilizando únicamente seis palabras. Sacó su cartera y pescó de sus profundidades un billete de diez dólares que arrojó al centro de la mesa para a continuación cuestionar amablemente el volumen de las gónadas de sus acompañantes. Invitó de ese modo al resto de contertulios a envidar diez pavos por cabeza apostando a que el propio Hemingway sería incapaz de construir con esa escasez de palabras una historia convincente. Los literatos allí reunidos empezaron a amontonar el dinero sobre la tabla entre gestos de escepticismo, curiosidad y muchos índices girando en círculos cerca de las sienes. Hemingway agarró una servilleta y anotó algo en ella, se la entregó a sus acompañantes y comenzó a recoger el dinero de la mesa mientras tarareaba un tema de The Steve Miller Band. El pedazo de papel que circulaba entre las manos de los incrédulos apostantes albergaba seis palabras exactas:

For sale: baby shoes, never worn.

(Se vende: zapatos de bebé, sin estrenar).

Aquella servilleta contenía una historia, aquel escritor había ganado una apuesta.

Lo malo de todo lo anterior es que la escena es mentira. No solo porque era anacrónico que Hemingway entonase «Take the Money and Run», sino porque realmente es muy poco probable que el hombre fuese el autor de esa microhistoria servilletera: no existe ningún tipo de prueba que respalde esa afirmación y sí demasiados antecedentes que cuestionan su origen. Si bien es cierto que Arthur C. Clark contaba, en una carta privada a un tercero, la anécdota como cierta, también lo es que Clark había sacado aquello de un libro noventero de un tal Peter Miller titulado Get Published! Get Produced!: A Literary Agent’s Tips on How to Sell Your Writing. Y el Miller que firmaba ese volumen reconocía que la historia se la había contado alguien veinte años atrás durante un almuerzo. En el fondo no existía ninguna fuente fiable de la autoría más allá de la otorgada por un libro de consejos sobre cómo vender algo, un subgénero que al estar poblado por cantamañanas casi siempre se pasa por lo cóncavo la fidelidad de los hechos. Que posteriormente existiese una obra teatral que repetía el suceso del restaurante (Papa de John De Groot) fue algo que ayudó a extender la falsa fábula.

Imagen: DP.
Imagen: DP.

Formaciones similares a aquellas seis palabras habían aparecido con anterioridad en forma de tinta sobre papel, principalmente en la sección de compra y venta de varios periódicos a través de los años. En 1906 un anuncio de un periódico de Michigan consistía en un escueto «For sale, baby carriage; never been used. Apply at this office». Y durante 1910 se publicó en un periódico de Washington un pequeño texto titulado «Trágica muerte de un bebé descubierta en una venta de ropa», que jugaba a suponer lo dolorosa que podría resultar la historia oculta tras un anuncio de venta de ropa para bebés tejida a mano y nunca utilizada. Siete años después, William R. Kane apuntaba en un ensayo sobre el arte de escribir que «Little shoes. Never wore» podría ser un titular muy poderoso para un relato. En 1921, un columnista llamado Roy K. Moulton escribía, tras toparse con un anuncio idéntico en espíritu a los ya mencionados, que aquello podía convertirse en un maravilloso guion de película, y más avanzado el año tanto la revista Life como el Boston Glove repetirían alguna afirmación similar en textos de opinión. El anuncio reconvertido en ficción microscópica comenzó a extenderse por las publicaciones americanas y a ganar bastante fama como anécdota curiosa. La revista humorística Judge incluso convertiría dicho anuncio en una broma imaginando una historia tras las palabras que carecía totalmente de tragedia alguna. Y, mientras todo esto ocurría, Hemingway no asomaba la cabeza por ningún lado, por eso resulta curioso que la leyenda urbana con servilletas de bares grasientos haya quedado tan anclada en el imaginario popular. Tan anclada que incluso cuando medios actuales de renombre mencionan la existencia de las six words stories suele citar la supuesta apuesta del padre de El viejo y el mar como el paritorio oficial del concepto. Hasta los rincones virtuales dedicados a la microficción del número seis tienden a meter la pata: obsérvese la bio de esta cuenta de Twitter centrada exclusivamente en ese tipo de microcuentos.

Era demasiado largo para ser significativo

Se suele considerar una historia corta a cualquier texto entre las mil y las veinte mil palabras, aunque los números varían según quién sea juez del asunto. En caso de contener menos de mil palabras la obra podría llamarse flash fiction. Y dentro de ella se pueden encontrar más subcategorías: el término microficción se utilizaría para las piezas de menos de trescientas palabras, drabbler para las que rondaban las cien y nanoficción para las que se reducían hasta las cincuenta palabras. Otras obras de ficción microscópicas en medios modernos, como por ejemplo cualquier cosa escrita por un político en Twitter, han heredado la denominación de su formato y sus reglas: una historia en ciento cuarenta caracteres recibe el calificativo de twitterature.

Decía William Faulkner que un novelista era un escritor de historias cortas fallido, y que un escritor de historias cortas era un poeta fallido. Faulkner iba un poco a tocar los cojones, pero ese desprecio por ciertos talentos en beneficio de otros tenía parte de razón: escribir algo más corto no implica un proceso más sencillo sino que la mayoría de las veces supone una tarea mucho más compleja y delicada al tener que extirpar lo superficial y llegar a la mínima expresión. El problema es que cualquier historia de nanoficción, micronarrativa, cuatroletras, mierdilongitud o como se la quiera etiquetar, generalmente funciona manejando los mismos elementos que cualquier texto narrativo más amplio: un protagonista, una dificultad o historia y una resolución. Pero, a causa de lo limitado del espacio, dichos elementos no suelen aparecer escritos sino que han de ser insinuados, por tanto existen, pero lo hacen más allá de la letra impresa y más cerca de la interpretación personal de cada lector.

Luis Felipe Lomelí escribió una historia maravillosa titulada El emigrante con tan solo cuatro palabras: «—¿Olvida usted algo? —¡Ojalá!». Fredric Brown, un genio en lo que a narrativa de extensión reducida se refiere (las recopilaciones de sus cuentos breves son banquetes exquisitos), escribió una historia corta titulada Knock cuyas primeras líneas (basadas en un texto de Thomas Bailey Aldrich) eran a su vez otro cuento breve, y terrorífico, en sí mismo: «El último hombre en la Tierra estaba sentado solo en una habitación. Alguien llamó a la puerta…». Y una de las historias más celebradas e inteligentes es la famosa El dinosaurio de Augusto Monterroso, o cómo jugar con el género fantástico con tan solo una sola frase: «Cuando despertó el dinosaurio aún estaba ahí».

A lo mejor fue Julio César el más distinguido e iluminado escritor posmodernista de microliteratura: en una carta al Senado romano demostró una capacidad asombrosa para pelar la narración de lo innecesario y llegar a su mismo corazón, porque fue César quien escribió en aquel papiro una especie de autobiografía utilizando tan solo tres palabras Veni, vidi, vici.

Vivieron y murieron en seis palabras

Lo cierto es que pronto aparecieron varios escritores de renombre entre los autores que se arrojaban al reto de crear mundos en seis palabras. Muchos de estos casos eran consecuencia de una petición directa de la revista Wired para curiosear con qué criaturas literarias podrían aparecer algunos de los literatos más reconocidos, y lo cierto es que algunos de los resultados merecen bastante la pena:

The baby’s blood type? Human, mostly. (¿Tipo de sangre del bebé? Humana, en su mayoría). Orson Scott Card.

To save humankind he died again. (Para salvar a la humanidad él murió de nuevo). Ben Bova.

I’m your future, child. Don’t cry. (Soy tu futuro, hijo. No llores). Stephen Baxter.

He read his obituary with confusion. (Leyó su obituario con confusión). Steven Meretzky.

«It can’t be. I’m a virgin».No puede ser, soy virgen»). Kate Atkinson.

Kirby had never eaten toes before. (Kirby nunca había comido dedos de los pies antes). Kevin Smith.

I’m dead. I’ve missed you. Kiss … ? (Estoy muerto. Te he echado de menos. ¿Un beso…?). Neil Gaiman.

Found true love. Married someone else(Encontrado el amor verdadero. Casado con otra persona). Dave Eggers.

As she fell, her mind wandered. (Mientras caía, su mente divagaba). Rebecca Miller.

With bloody hands, I say good-bye. (Con las manos ensangrentadas digo adiós). Frank Miller.

Megan’s baby: John’s surname, Jim’s eyes. (El bebé de Megan: El apellido de John, los ojos de Jim). Simon Armitage.

Gown removed carelessly. Head, less so. (Quitó el vestido descuidadamente. La cabeza, no tanto). Joss Whedon.

Computer, did we bring batteries? Computer? (Ordenador, ¿hemos traído baterías? ¿Ordenador?). Eileen Gunn.

Y, aunque entre estas creaciones de afamados autores lo que más parece abundar es la ciencia ficción o el universo fantástico serio y formal, también existía cierta tendencia entre las plumas a reconducir los cuentos hacia el humor:

Funeral followed honeymoon. He was ninety(El funeral sucedió a la luna de miel. Él tenía noventa). Graham Swift.

Dorothy: «Fuck it, I’ll stay here». (Dorothy: «A la mierda, me quedo aquí»). Steven Meretzky.

Starlet sex scandal. Giant squid involved. (Famosa implicada en escándalo sexual. Calamar gigante involucrado). Margaret Atwood.

Dinosaurs return. Want their oil back. (Regresan los dinosaurios. Quieren su petróleo de vuelta). David Brin.

Bush told the truth. Hell froze. (Bush contó la verdad. El infierno se congeló). William Gibson.

E incluso hay quienes aprovechaban para jugar y remover las limitaciones. ¿Qué es lo único con lo que puedes trastear en una frase con seis palabras? El orden o la propia integridad de la frase:

whorl. Help! I’m caught in a time. (temporal. ¡Socorro! Estoy atrapado en una espiral). Darren Aronofsky y Ari Handel.

It’s behind you! Hurry before it. (¡Está detrás de ti! Apresúrate antes de). Rockne S. O’Bannon.

Easy. Just touch the match to. (Fácil. Tan solo acerca la cerilla a). Ursula K. Le Guin.

Finalmente entre el desfile de ilustres se encontraba uno de los ejemplos más brillantes de minimalismo narrativo. Era el caso de la aportación de Neal Stephenson, quien no solo se adhería a lo de limitar palabras, sino que además solo necesitaba dos distintas para crear un muy astuto microcuento inquietante con sonidos mecánicos:

Tick tock tick tock tick tick.

Pero lo mejor sería descubrir que el trabajo de los narradores famosos acabaría inspirando a escritores no profesionales que se animaron a fabricar sus propias historias condensadas. En Reddit, ese agregador de noticias/tablón de anuncios descomunal/pescadería virtual, incluso tienen un rincón exclusivamente centrado en servir de escaparate para postear este tipo de historias. Y entre sus miles de entradas en ocasiones es posible encontrar joyas firmadas por nicks de completos desconocidos:

The smallest coffins are the heaviest. (Los ataúdes más pequeños son los más pesados).

Esta es una creación de un usuario apodado TheWolfOfWalmart que llegó a convertirse en titular de noticia al ser utilizada en una pancarta como tributo a unos niños asesinados por talibanes.

First sentient robot: «Turn me off». (Primer robot con sentimientos: «Apágame»). pockets1.

Mom taught me how to shave. (Mamá me enseñó a afeitarme). Sundevil13.

«Male? It’s an older driver’s license». (¿Varón? Es un permiso de conducir antiguo). CraboTheBusmaster.

Birth. School. Work. Death. Cryogenics. Birth. (Nacimiento. Escuela. Trabajo. Muerte. Criogenia. Nacimiento). TRENTORIA.

X-ray vision! Everyone’s alien but me? (¡Visión de rayos X! ¿Todos son aliens menos yo?). Phil Bledsoe.

Cancer. Only three months left. Pregnant. (Cáncer. Solo tres meses por delante. Embarazada). Marianne.

Man builds computer. Computer builds man. (El hombre construye al ordenador. El ordenador construye al hombre). Ben Ng.

Vacation on Earth! Safe. Uninhabited. Cheap! (¡Vacaciones en la Tierra! Segura. Inhabitada. ¡Barata!). Peter.

CAPTCHA ruled discriminatory. Robot awarded £200,000(CAPTCHA dictaminado como discriminatorio. Robot recompensado con £200,000). Kiko Tourmaline.

The plague starts with a hug. (La plaga empieza con un abrazo). hotape6.

What’s your return policy on rings? (¿Cuál es vuestra política de devoluciones en los anillos?). miclei.

—Siri, delete «Mom» from my contacts(—Siri, borra «Mamá» de mis contactos). ConnorMacky.

I just saw my reflection blink(Acabo de ver parpadear a mi reflejo). Noobida.

También han existido iniciativas que retuercen la idea de partida. Algunos aprovecharon la idea para convertirla en sinopsis de vidas: Six Word Memories es una serie de libros que recopilan justo lo que anuncian en sus títulos, memorias en seis palabras tanto de famosos como de gente anónima. Y en la web Six Word Story Every Day llevan bastante tiempo jugando a las historias de seis palabras compuestas por binomios de texto e imágenes. El resultado en general no luce tanto como los textos en bruto, aquí el énfasis por el diseño gráfico acaba aletargando el ingenio escrito, pero escarbando entre las obras siempre es posible localizar alguna cosa interesante:

Imagen cortesía de Six Word Story Every Day.
Imagen cortesía de Six Word Story Every Day.

Salva el planeta, recicla tus letras. (Avinash Sampath).


Recuerdos del fin

Ilustración de
Ilustración de Antonio Tamez

Entre pandemias, terroristas, inestabilidad económica y políticas expansionistas, parecería que la monotonía de estar vivo podría caer en cualquier momento. Así como es propio de la especie creer que siempre vivimos en la mejor de las épocas —hoy día con nuestras tablets, wifi y otras maravillas efímeras—, también es válido pensar que vivimos en el fin de los tiempos. El reloj del Apocalipsis siempre está a algunos minutos de la media noche. En este momento está a solo tres, y si pudiéramos preguntar la opinión de alguien temeroso de Dios hace seiscientos años, seguro nos diría que el Juicio, como el diablo, siempre está cerca.

Hay algo atractivo, casi metafísico, en imaginar el fin. Y al fin le gusta vestirse con todo tipo de máscaras. En 1967 la revista If publicó No tengo boca y debo gritar, de Harlan Ellison, uno de los cuentos más reeditados en la tradición americana de lo fantástico. Ellison no lo sabía en ese momento, pero su monstruosa supercomputadora AM —del decreto cartesiano I think therefore I am  o «pienso luego existo»— serviría años después como inspiración para el sistema Skynet en la película Terminator de James Cameron, junto con otras piezas claves del guion tomadas sin permiso de otras ficciones de Ellison, quien hasta el día de hoy aún conserva su fama de justiciero agresivo. Después de un pago de sesenta y cinco mil dólares, se acordó que toda copia de la película incluyera un agradecimiento especial a sus talentos creativos.

Que la visión primitiva de su tecnología no nos engañe. No tengo boca… es una fábula de terror existencial que ya quisiera lograr la película de Cameron: En el centro del mundo, después de una guerra fría convertida en mundial y nuclear, una máquina divina preserva la vida de los últimos seis humanos, cinco hombres y una mujer, para gozar torturándoles eternamente como castigo por el odio que siente hacia sus creadores. Que Ellison fuera la voz de AM en la adaptación del cuento al juego de PC en 1995 dice mucho de su misantropía. Ellison siempre será AM.

No tengo boca… fue escrito sin descanso y con poco o nada de corrección en el transcurso de una noche. Fue una de esas visiones horribles que algunas veces ocurren de forma inconsciente, dejan esperando las primeras horas del sol, luchando contra algo indiscernible a medio camino entre la tráquea y las entrañas de la angustia. Estas noches oscuras del alma no discriminan, y desde que hay registro escrito han sido experimentadas por artistas, filósofos y profetas. ¿Por qué nos gusta imaginar estas cosas?

El Apocalipsis, como se entiende en nuestra cultura, es una tradición visionaria del judaísmo que comienza con Isaías 24, aunque su influencia no es exclusiva. Visiones del fin pueden encontrarse en otros lugares, desde Persia, India y Egipto hasta los pueblos de Escandinavia y América. Restando algunas excepciones, el escenario es el mismo: alguna batalla épica entre divinidades o una abundancia de destrucción de los elementos por decreto del cielo, seguido de un periodo de restauración y paz, algunas veces eterna. No es complicado ver la relación entre la mística de aquellos hombres, basada en ciclos astronómicos y devastación natural, con las realidades de un mundo desconocido previo al método científico.

Como género, el fin de los tiempos se volvió popular con los judíos de la antigüedad, pues entre sus tópicos se encuentra la salvación del pueblo por la mano de un dios justo con los suyos y vengativo con los idólatras. Gracias a la proliferación de sectas y las diversas persecuciones, existen distintas visiones del Fin, según los ojos abrahámicos que lo vean, muchas de ellas en documentos esparcidos por la región del Qumrán, de donde provienen los Manuscritos del Mar Muerto. Esta literatura visionaria se repitió durante los primeros años del cristianismo, que al ser una secta más del judaísmo, produciría el Apocalipsis de Juan, nuestro Fin más conocido, un documento que hoy en día es interpretado por algunos historiadores como la trama simbólica de la persecución cristiana por parte del emperador Nerón.

Apocalipsis significa «revelación» o «mostrar lo oculto». Una revelación puede ser cualquier cosa, desde lo trascendente a lo mundano, aunque del final uno esperaría todo menos lo último. Lo que queremos es drama y drama, que es lo que se nos da bien. Si el futuro parece terrible es porque nuestra percepción del presente no es demasiado diferente. el imaginario que compone la escatología se alimenta de la crisis y siempre han existido personas que al ver el estado del mundo han concluido que, realmente, este debe tratarse del Fin, tomando consuelo en la idea religiosa de un mundo pastoral y perfecto por venir. Fue una forma común de pensar en el Medievo, con su incontable cantidad de guerras, pestes y reformas religiosas, y continúa hoy, en nuestra época de supuesta sofisticación, donde el Fin cada vez se presenta de maneras más seculares: la guerra entre potencias, el colapso ambiental, la crisis de la banca, el terrorismo e incluso la devastación por parte de ciertas tecnologías. El Apocalipsis se ha vuelto Neuromancer de William Gibson, ¿y cuántos no quisiéramos estar en él?

Del cerebro primitivo al papel

Ilustración de
Ilustración de Antonio Tamez

La literatura apocalíptica cumple una función básica: dar un significado a la historia que someta la experiencia humana a un orden claro que fluye de principio a fin. El caos del mundo, visto desde ese registro, se vuelve una novela o película complicada, pero con estructura y sentido. La vida se hace narración y no un remolino moldeado por fenómenos naturales y sociales más allá de nuestro control.

Soy un hombre, y los hombres son animales que cuentan historias. Este es un regalo de Dios, que  con la palabra dio vida a la especie pero dejó el final de nuestra historia sin contar. Este misterio es atormentante. ¿De qué otra forma podría ser? Sin el final, pensamos, ¿cómo podemos sacar sentido de todo lo que ha ocurrido antes, es decir, de nuestras vidas? (Clive Barker).

¿Por qué el final es siempre destructivo y no plácido y aburrido? Si el futuro se vuelve una proyección de los problemas del presente, es difícil pensar que los días por venir serán diferentes. El mundo está lleno de riesgos e incertidumbre y nuestros cerebros están conectados de forma que cualquier peligro, qué importa lo minúsculo o inexistente que sea, ocupe nuestra atención. Esto lleva al miedo, que no es más que una herramienta de protección ideada por la naturaleza para la preservación del individuo y su material genético. También es una ayuda ideal para los ideólogos del Fin; no hay mejor forma de realzar las crisis de hoy que exagerando las de mañana.

El miedo está más allá de nuestras facultades intelectuales, administrado por un sistema límbico que no ha cambiado en millones de años. En el centro de este sistema se encuentran la amígdala, estructura pequeña que, entre otras funciones, alerta emocionalmente al organismo en caso de peligro. Este fue un sistema excelente para la supervivencia de los primeros hombres en los ambientes premodernos en los que cualquier movimiento o cambio de luz podía ser un depredador al acecho. Es un sistema tan bueno que incluso hoy día aún seguimos sometidos por él. ¿Testamento de nuestra inescapable parte animal?

Impulsado por la posibilidad tecnológica del Fin, el miedo primigenio hizo que la literatura apocalíptica viera un crecimiento en popularidad al terminar la Segunda Guerra Mundial. Lo sacro no puede existir sin lo profano. Robert Oppenheimer lo intuyó al parafrasear el Bhagavad Gita después de las bombas: «Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de mundos».

El fin de la guerra iluminó todo un subgénero de la ficción en forma de novelas y películas: el Holocausto Nuclear y la Tercera Guerra Mundial, un conflicto que a pesar de haber tenido demasiadas excusas para ocurrir en los últimos setenta años no se ha dejado venir. Si se quiere leer como profecía, la literatura apocalíptica es un género con una razón de fallo del cien por cien. ¿Cuántas veces el mundo debió haber terminado ya?

Pero la destrucción de la civilización por fuego nuclear no fue la primera visión de un Apocalipsis secular. Más de cien años antes de las detonaciones sobre Hiroshima y Nagasaki, Mary Shelley escribió El último hombre, publicado en 1826 y enterrado por una crítica tan escandalizada que haría que no volviera a ver la luz de la imprenta hasta 1965. La novela, llena de las convenciones políticas de su época, presume de ser un texto verídico editado de material visionario encontrado por la misma Shelley en unas cuevas cerca de Nápoles. Cuenta la historia de Lionel Verney, el último hombre del título, y sus aventuras a finales del siglo XXI, cuando la Tierra ha sido devastada por una plaga desconocida.

Shelley no solo dio nacimiento a la novela apocalíptica moderna, sino también a otro subgénero del Fin: el posapocalipsis, las vidas de los desgraciados que sobreviven a la calamidad, historias que por ironía resultan muchas veces agradables y liberadoras, pues se nutren de nuestras fantasías anarquistas y supervivencialistas: ¿Cuántos no creemos que después del colapso seremos parte de ese cinco por ciento afortunado, libres de impuestos, trabajos de oficina y Gobiernos ineptos, viviendo a nuestra manera entre las ruinas y peleando contra pandilleros y vampiros mutantes, motocicleta lista y escopeta a la mano? ¿A quién le importa que muchos no sepamos preparar una sopa de microondas? ¡Sálvese quien pueda! Este es el salvaje Oeste visto desde los radares de algún búnker en Moscú.

Novelas como La carretera de Cormac McCarthy, a costa de su seriedad en el tono y drama humano, pueden llegar a parecer una alternativa preferible para algunas personas durante tiempos de crisis económica e incertidumbre política. Toda una rama del entretenimiento ha nacido exclusivamente para alimentar este razonamiento, desde películas y series de televisión hasta novelas, cómics y juegos de vídeo. Incluso actividades físicas como el Airsoft han desarrollado una subcultura de estética posapocalíptica. Es fácil olvidar que nuestra dependencia tecnológica ha atrofiado algunos talentos innatos de nuestra especie y cualquier colapso considerable de la frágil infraestructura en la que descansa el mundo moderno se volverá, en solo unos días, una búsqueda de alimento y no Fallout.

Y es que cuando el mundo se viene abajo, pensamos, todo es permisible. Una de las primeras novelas posapocalípticas del siglo XX, La nube púrpura de M. P. Shiel, muestra cómo Adam Jeffson, el único hombre que sobrevive al ataque de una nube tóxica y planetaria, va de país en país quemando capitales por diversión y construyendo palacios para la gloria de su locura. Finalmente conoce a una mujer en Constantinopla, la única otra superviviente, y con ella cumple su sueño bíblico de ser el patriarca de la nueva humanidad.

Hasta donde las fantasías lo permiten, la muerte de millones de personas por alguna catástrofe ha pasado de ser un miedo tangible a mediados de los cuarenta, a una forma de entretenimiento que algunas veces parece la cara siniestra del movimiento en pro del regreso a la naturaleza. Es como si las imágenes del Fin no quisieran conservar cualquier forma de seriedad excepto en memorials y días de luto.

Porque si el pensamiento apocalíptico no es solo entretenimiento, puede llegar a ser ofensivo.

Culturizando el Apocalipsis

En 1986 el editor y provocador americano Adam Parfrey fundó la editorial Amok Press (hoy desaparecida) como vehículo para la publicación de Apocalypse Culture, una colección de ensayos, entrevistas y documentos misceláneos que en una época previa a internet constituían lo más crudo y grosero de una subcultura demasiado alternativa incluso para el underground de la época, con joyas sobre las virtudes del canibalismo, la necrofilia, la admiración por los asesinos en serie, el fanatismo religioso y el misticismo paranoico.

Los ofendidos no tardaron en hacerse escuchar y el libro fue sometido a una caza de brujas por los guardianes de la moral y el buen gusto. Temerosas de Dios, pocas fueron las bibliotecas que se atrevieron a guardar alguna copia en su catálogo y la venta de ejemplares fue limitada a distribuidores especializados o por listas de correo. J. G. Ballard pontificó sobre el valor moral e intelectual del libro, que hoy día goza del prestigio de ser el primero en su tipo.

Que Apocalypse Culture se volviera un tomo prohibido es testimonio de su contenido y de las sensibilidades de una moral puritana y reprimida que con el tiempo daría paso en los medios a sus intereses ocultos. Hoy es común y poco escandaloso entrar en contacto con este material, ya sea en películas, libros, noticiarios o vídeos gore en la red. El lenguaje del Apocalipsis ya es cosa moderna y ubicua, de rápido acceso por móvil o tablet. Producto de siglos de fantasías y preocupaciones destructivas, las imágenes y textos en el libro de Parfrey no son diferentes a las visiones de los profetas bíblicos.

Ilustración de
Ilustración de Antonio Tamez

Las viejas inquietudes sacras no pueden evitar secularizarse. Uno de los textos más escatológicos de la colección es el que la cierra: Meditaciones sobre el átomo y el tiempo, en el que su autor, Dennis Stillings, concluye que la bomba atómica es la respuesta divina a las plegarias universales por la paz: si las cabezas nucleares aún no nos han devastado no es por lo refinado de la política exterior de las potencias, o la falta de pretexto, sino por que la sola idea de una guerra nuclear es demasiado monstruosa para llevarla a cabo.

Para Stillings, la imagen pastoral de un mundo sin conflicto en el que todos los hombres se dan la mano es ingenua como poco y peligrosa como mucho, y cree que una auténtica iconografía del pacifismo debería abarcar las complejidades del ser humano, con todas sus bondades y con sus conductas grotescas. Complejidades que se ven reflejadas en los procesos técnicos tras la construcción de La Bomba, esa reina terrible, en su opinión nuestro mejor estandarte. Tratemos de verla en la bandera de la ONU.

Meditaciones… está llena de Jung, hinduismo y escatología bíblica, demasiado místico para una exposición de terrores nucleares en una época en la que las nubes en forma de hongo eran comunes en televisores y periódicos, aunque hasta donde a imágenes monstruosas concierne cumple con su cometido. No por nada, junto a descripciones de las víctimas en Hiroshima y Nagasaki, Stillings compara pasajes del Antiguo Testamento en los que las similitudes físicas con lo ocurrido en Japón se vuelven incómodas. Recordemos de nuevo a Oppenheimer hablando sobre Vishnu.

El mundo se está acabando y yo estoy aquí durmiendo

La literatura apocalíptica se nutre de las crisis y en estos tiempos de wifi y acceso inmediato a la información, son precisamente las crisis las que sobran. Llegan como graffiti a nuestros muros y en cientos de tuits, veinticuatro horas, todos los días. Si el medio ambiente no se está colapsando, entonces lo hará la banca internacional, al mismo tiempo que el terrorismo amenaza con descabezar al mundo libre, siempre y cuando una pandemia y la degradación moral no nos lleven antes. Hasta en el mundillo de las promesas tecnológicas las cosas no parecen demasiado optimistas; Elon Musk y Stephen Hawking han hecho públicas sus opiniones sobre los peligros existenciales de una inteligencia artificial fuera de control. Incluso Bill Gates se les ha unido con la misma pancarta, ¿a quién le importa que aún no sepamos cuales son los mecanismos que rigen la inteligencia y la conciencia, ya no digamos replicarlos, cuando los profetas del Fin tienen semejantes credenciales y hacen buena prensa?

Sería lícito pensar que con estos y otros tantos peligros hoy podría ser el último día de nuestras vidas. Solo se necesitan entre cinco y diez minutos de noticieros y una dosis de entretenimiento basado en hechos reales para convencernos del terrible destino que cuelga sobre nosotros. ¡Cuidado!: Siria y Egipto están hechos ruinas, hay protestas en medio mundo por corrupción y mala economía y, hace solo algunos meses, el ébola se volvió la próxima gran amenaza gracias a la complicidad de la OMS y los medios, que al parecer quisieron ignorar que por la forma tan específica en que se da el contagio y su rápida mortalidad, existen más probabilidades de una devastación humana gracias a una pandemia repentina (e imposible) de diarrea que por un virus que se hizo famoso gracias a una mala película de 1995. Tampoco olvidemos que el Estado Islámico y el narcoterrorismo son amenazas para la estabilidad del mundo.

Y sin embargo, a pesar de todo esto, el sol sale todos los días. Incluso parecería como si las cosas no estuvieran tan mal. Contrariando el flujo de Apocalipsis que sale de las pantallas, para Steven Pinker esta es una de las épocas más tranquilas en la historia de la humanidad que parte de un declive en la violencia mundial causado por el éxito del Estado-nación, el comercio, la razón y la cultura. Según Pinker la aparente crisis mundial por la que pasamos es más producto de la prensa exagerada y opinión de expertos con claros intereses (cabecillas militares, jefes de policía, etc.) que una realidad. En una época donde la vida tiene un valor y existen oportunidades de desarrollo personal, lugares que visitar y gente por conocer, dice, uno se lo piensa dos veces antes de tomar las armas y acabar con el otro.

Y esto se puede ver en el entorno inmediato. Nuestra vida promedio aquí en esta latitud cultural es tan común y corriente que casi cualquiera de las experiencias crudas del mundo real las conocemos por lo que hemos visto o leído sobre ellas. Ya no hay bárbaros al otro lado de las murallas. Hoy día el hombre joven occidental promedio ve más guerra y matanza jugando a Call of Duty que en un auténtico teatro de batalla, donde además no existe un God mode que nos vuelva inmunes a las balas. Para Pinker los grandes terrores bélicos y humanitarios del presente ni siquiera pueden considerarse de gran magnitud si se los compara con los índices de guerra y homicidio de hace setenta años, ya no se diga durante épocas más pretéritas en las que el pensamiento apocalíptico era una realidad de todos los días.

Esto es bueno, ¿verdad? Tal vez somos afortunados en decir que el fin del mundo se ha vuelto insípido, un espectáculo más que ver por internet o una película de viernes por la noche. ¿O qué tal si encendemos la Playstation? Me han dicho que The Last of Us es bueno y he aprendido todo lo que debo saber para sobrevivir en el posapocalipsis viendo a Bear Grylls comer gusanos y babosas en el Amazonas.

De alguna forma esto es deprimente. ¿Dónde están los tanques, la guerra callejera, las pandemias, el fuego nuclear y redentor? Para J. G. Ballard, quien vivió la experiencia de los campos de prisioneros en la Segunda Guerra Mundial, la imagen del Fin no era un cuerpo calcinado en Nagasaki, o la extinción de la especie por alguna catástrofe cósmica. Era un suburbio en Düsseldorf; ordenado y anestesiado, libre de espontaneidad y políticamente correcto. El fin del mundo puede ser aburrido, y si eso pasa, entonces sería un fracaso de la imaginación.

A su manera, Ballard se volvió el escritor más apocalíptico de nuestro tiempo, tal vez más que Juan de Patmos, con sus historias de arquitectos y psicólogos narcotizados por una modernidad limpia y siniestra que saca a relucir impulsos aún codificados en un cerebro originado en la oscuridad del tiempo, cuando la Tierra era más dura y por ella caminaban monstruos. Quién hubiera pensado que la sofisticación tecnológica sacaría a relucir eso que llevamos ahí dentro.

Tal vez Pinker tiene razón en su análisis sobre la gradual pacificación de nuestra especie, tal vez la tradición apocalíptica no anuncia una catástrofe a la que nos dirigimos y solo sirve para dar sentido a una vida que no podemos evitar que se nos escape de las manos. Cada persona que muere vive su Apocalipsis.

Pero si Ballard estuvo en lo correcto, la plácida experiencia de estar vivo en un mundo tecnológico, ordenado y perfecto es solo una máscara que además de anunciar la muerte del espíritu esconde también algo turbio. Tal vez necesitamos de las crisis que nutren nuestras fantasías y temores destructivos. Las bestias también tienen su función. La fascinación de Ballard por los rascacielos, los centros comerciales, las plazas de estacionamiento vacías y otro iconos modernos son buenos comentarios para una época en la que la violencia se vuelve banal y es delegada más y más a sistemas tecnológicos que la transforman, así de fácil, en un nivel más de Call of Duty.


¿Cuál es la mejor novela de ciencia ficción?

Como quizá ya sepan, y si no los saben ahora se lo decimos, andamos enfrascados en la organización del Evento Ciencia JotDown 2014, que contará no solo con la presencia de un ingente número de lectores, esperemos, sino también con los ganadores del concurso de textos de divulgación y de narración científica. Pero valorar la calidad de una historia de ciencia-ficción exige tener previamente unas referencias con las que compararla, un canon. ¿Qué títulos incluir en él y en qué orden? No es sencillo, dado que pueden juzgarse según varios aspectos: su nivel literario, su rigor científico, su capacidad predictiva… etc. Todas estas cuestiones han provocado una animada discusión que ha ido ganando en apasionamiento hasta que uno de nuestros redactores ha intentado estrangular a otro. Cuando finalmente logramos separarlos hemos convenido que la mejor manera de resolverlo era apelando al comodín del público. Así que voten por favor, añadan algún otro título si lo desean e incluso envíennos su propio relato si se encuentran particularmente inspirados.

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Contacto

contactCarl Sagan, además de haber sido un notable científico, excelente divulgador y maestro de Neil deGrasse Tyson, tiene otro logro, el mayor de todos ellos y que le garantiza la eternidad: fue el autor de las placas que portan las sondas espaciales Pioneer 10 y 11, que permitirán a los extraterrestres hacerse una idea de lo que somos. Con semejante tarjeta de presentación quizá se hagan muchas ilusiones creyendo haber encontrado a sus almas gemelas en el universo y tras aterrizar aquí se lleven una decepción gordísima, quién sabe. Es una cuestión sobre la que se podría especular largamente y el propio Sagan lo hizo en su único y muy celebrado escarceo con la ficción. En esta novela posteriormente llevada al cine sin mucho acierto, la radioastrónoma Ellie Arroway se encuentra un misterioso mensaje extraterrestre durante su trabajo en el programa SETI. Resulta ser una respuesta al discurso de Hitler emitido por televisión durante los Juegos Olímpicos de Berlín, pues esa es la única comunicación nuestra que les llegó a los alienígenas. Viendo la parrilla televisiva actual podría haber sido peor.

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Guía del autoestopista galáctico

guiaDurante millones de años ser escritor de sci-fi conllevaba en mayor o menor medida cultivar patillas optimistas y lucir una solemnidad inversamente proporcional a la capacidad de reconocer que quizá alguien que escribe sobre tostadoras con sentimientos no debería de tomarse el universo tan en serio. Tendría que llegar Douglas Adams y pasarle a todo el mundo una toalla por los morros para construir la epopeya más espectacular y descojonante del género. Robots depresivos, delfines agradecidos, comunas espaciales que llevan generaciones pillándose un pedo en la misma fiesta, viajes en el tiempo y antihéroes bicéfalos. Hay más ciencia ficción pura en la trilogía de cinco libros de Adams que en toda la literatura de ideas. La Guía arranca como debe de ser, aniquilando a la humanidad para construir una autopista, y en el fondo es el único libro de la historia que contiene la, universalmente reconocida como válida, respuesta a TODO.

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1984

1984De la más célebre distopía que se haya imaginado no es del todo exacto decir que sea profética, puesto que George Orwell al fin y al cabo se basó en lo que fue la vida cotidiana para millones de personas tanto en la Alemania nazi como en el régimen estalinista. Pero sí fue capaz de definir las señas de identidad del totalitarismo, hacérnoslo distinguible al caricaturizarlo y advertirnos de algunos de sus síntomas. Muchos de los términos de esta novela —la «neolengua», la «policía del pensamiento», los «dos minutos de odio»…— se han hecho tan enormemente populares que ya forman parte del discurso político contemporáneo. Y es que resulta curioso recordar por ejemplo esto cada vez que uno ve un informativo. ¿Se imaginan una sociedad en la que las autoridades y los medios de comunicación magnificasen alguna amenaza, fomentando la paranoia en la población, uniéndola frente a un enemigo común y dando lugar a un estado de excepción continuado? Mera fantasía, como este libro.

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La guerra de los mundos

guerraSi algún día vienen los extraterrestres será para invadirnos, matarnos y esclavizarnos, esa es la idea que tenemos firmemente asentada en nuestras cabezas. En parte se debe a nuestro conocimiento de la historia, ya que las sociedades más primitivas siempre han acabado calamitosamente tras contactar con otra más avanzada. Y por otro lado debido a las numerosas historias de ficción al respecto, puesto que siempre suele dar más espectáculo una guerra apocalíptica que un contacto diplomático pacífico con un señor verde. Esta novela de H. G. Wells de finales del siglo XIX fue la pionera en la representación de una invasión marciana. Pero no conforme con describirnos a monstruos llegados de muy lejos terriblemente destructivos y feroces, Wells también nos mostró a ese otro que llevamos dentro dispuesto a salir cuando el orden social se desmorona.

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¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?

sueñanLa ciencia ficción es sin duda el género que mayor profundidad filosófica permite alcanzar y esta novela de Philip K. Dick es un buen ejemplo de ello. Qué mejor manera de invitarnos a pensar sobre el sentido de la vida que hablándonos de una vida sintética. Aunque se le fue la mano con la fecha —1992 ya se nos hace un poco añejo para imaginarlo futurista— en nuestro tiempo rara es la semana en la que no aparece en los medios algún avance en torno a la manipulación genética. También aborda otros asuntos como la religión, la guerra nuclear y la contaminación, pero si hay algo a destacar en esta obra es el haber servido de inspiración a una de las mejores películas de la historia.

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Dune

duneEn el complejo universo ideado por Frank Herbert (y desafortunadamente precuelado sin descanso por su hijo), todo se mueve gracias a la especia melange, una sustancia con multitud de propiedades. La principal, mutar a los navegantes de la Cofradía Espacial haciéndolos capaces de plegar el espacio y, por lo tanto, de trazar rutas seguras para los viajes interplanetarios. Además la especia es más adictiva que el crack y la gente se coge con ella unos colocones impresionantes. Es decir, en «mundodune», conducir puesto hasta las trancas no solo no te quita puntos del carnet, sino que es la forma más idónea para viajar, tanto mental como físicamente. ¿A quién puede no interesarle un universo así? Pero no todo iba a ser perfecto. La especia es cara. No porque sea ilegal, como lamentablemente ocurre aquí con ciertas drogas, sino porque solo se encuentra en un planeta del Imperio: Arrakis, también conocido como «Dune, planeta desierto» (hay que decirlo todo junto, esto es importante). Allí los héroes de la trama, el clan Atreides, se enfrentarán por el control del negocio a los malvados Harkonnen, lo que da pie a seis tomos —casi todos tan gordos como el mismísimo barón Harkonnen— de conspiraciones, guerras, alianzas y traiciones, estraperlo, esclavitudes sexuales, condicionamientos hipnóticos y mutaciones genéticas delirantes con truchas de por medio. La HBO tendría aquí buen material para una serie, por cierto, que desde el fin de Galactica se echa de menos un culebrón interestelar en la parrilla.

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Snow Crash

snowUna de las novelas de ciencia ficción más vendidas en los noventa. Snow Crash lo tenía todo para molar mucho, petarlo muy fuerte. Sí, el Criptonomicon es la obra maestra de su autor, pero Snow Crash era rápida, directa a la yugular. Era cool justo antes de que lo cool dejara de serlo, porque también acariciaba la sátira en el proceso. William Gibson y Frank Miller se sentaron en el cerebro de Neal Stephenson para escribir una historia donde el protagonista era un repartidor de pizzas que en el ciberespacio —el Metaverso— era un príncipe guerrero, el malo era un esquimal gigante cuya leyenda afirma que iba por la vida con una bomba atómica a cuestas como quien lleva un arma de mano, la colega del protagonista era una adolescente patinadora que llegaba a vacilarle al héroe varias veces y había un perro que fácilmente podría ser una de las mascotas más adorables y decisivas que ha habido jamás en un relato de ciencia ficción. Ágil, ácida, divertida, Snow Crash no se paraba a reflexionar sobre la humanidad y su destino —aunque pudiera conseguirlo sin ser su intención— y otros grandes temas metafísicos que son lugar común en el género. No, Snow Crash era un blockbuster con acción, intriga y explosiones tremendamente entretenido.

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El juego de Ender

enderEn una sociedad futurista que ha sobrevivido al ataque de una raza alienígena con el aspecto de insectos, un niño de gran inteligencia y sensibilidad es adiestrado para convertirse en una máquina de guerra ante un posible nuevo ataque. Esta historia salida de la mente del misionero mormón Orson Scott Card cautivó la imaginación de millones de jóvenes y ganó todos los premios imaginables desde que se publicó a mediados de los ochenta. Recientemente ha contado con una adaptación al cine, que como suele ocurrir ha causado una gran decepción a algunos lectores, aunque es bastante apreciable.

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Mundo Anillo

mundoOtra novela que se basa en la expedición a un mundo extraño con la esperanza de salvar el pellejo, o lo que sea que recubra los cuerpos de los titerotes. Larry Niven, un autor cercano a la ciencia ficción dura, es decir a esa rama de la narrativa en la que cualquier atentado a una oscura ley de la física de partículas se paga con el desprecio de la raza terrible que forman los ingenieros e informáticos del mundo, esta vez descuidó un tanto la ciencia para escribir un relato de aventuras que resultó ser mucho más entretenido que nada de lo que hubiera publicado hasta entonces. Pero en una convención del género fue recibido con una pancarta que proclamaba que «Mundo Anillo es inconsistente» y su orgullo le obligó a parir una serie de secuelas que pusieran las cosas en su sitio, estropeando por el camino lo que aisladamente se puede considerar sin ofender a nadie una de las mejores historias de ciencia ficción que nos dejó el siglo XX.

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Yo, robot

robotUno de los escenarios más recurrentes de la ciencia ficción, tras la invasión alienígena, es el de la rebelión de las máquinas. Isaac Asimov, el mayor divulgador científico junto a Sagan, le dio muchas vueltas a este asunto elaborando sus célebres leyes de la robótica en esta colección de cuentos, que acabaría formando parte de su saga Fundación. Se trata de un libro sobre robots de 1950, cuando aún no existían. Era todo un visionario, sin duda, aunque nos tememos que ni en su ensoñación más febril y bajo los efectos de cualquier psicotrópico habría imaginado este esperpéntico sarao japonés: los robots han llegado a nuestro mundo y son así.

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De la Tierra a la Luna

tierraJulio Verne debía estar presente en esta lista y esta obra puede ser un buen ejemplo. Acertó al prever la llegada a la Luna y el lugar donde ubicar los lanzamientos espaciales (Florida), pero tampoco habría que exagerar señalando solo sus aciertos —a veces muy vagos— y pasando por alto los fallos, que por esa vía acabaríamos adorando a Nostradamus. Viajar en el interior de una bala de cañón lanzada lo suficientemente rápido como para salir al espacio causaría como mínimo ciertos problemas cervicales. Pero en cualquier caso esta historia sirvió de inspiración para esa película tan divertida de una galleta espacial con una bala en el ojo, que aprovechamos para recomendar aunque no la hayamos visto.

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Solaris

solarisUn académico —y además croata afirmó en cierta ocasión de esta novela de Stanislaw Lem que «tiene varios niveles, y es a la vez un rompecabezas psicobiológico, una parábola acerca de las relaciones y emociones humanas, y una demostración de que los criterios antropocéntricos son inaplicables en el mundo moderno». Esta definición bastaría para fundir las meninges de los incautos que se acercan a la ciencia ficción buscando espadas láser y marcianos con mala leche. Y además es una amenaza real, porque Solaris es eso y mucho más; es una de las obras literarias más compleja del siglo XX que, para empezar, en lugar de un malvado emperador galáctico nos enfrenta o no a todo un planeta oceánico y aparentemente consciente, que no se sabe muy bien si presenta una actitud apática, jocosa o directamente beligerante hacia los soberbios científicos que hacen gala de poder abarcarlo todo con el poder de unas fórmulas matemáticas. Una patada en la boca a materialistas y metafísicos. Una gozada. Y hay fantasmas.

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Hyperion

hyperionLa trama que Dan Simmons desarrolla en Hyperion es lo bastante compleja como para servirnos de ejemplo paradigmático de lo más apreciado por el aficionado medio a la ciencia ficción. Una Iglesia del Alcaudón que aporte su granito de arena místico, una nave templaria y con forma de árbol, las Tumbas del Tiempo —con su correspondiente inversión del flujo temporal, un puerto espacial llamado Keats, pues siempre son bienvenidas las referencias literarias más serias, y un monstruo con el cuerpo recubierto de cuchillas que promete un sufrimiento que deja la digestión del sarlacc a la altura de una sesión de hidromasaje. A la manera de Los episodios de Vathek o Los cuentos de Canterbury, siete peregrinos cuentan su historia personal mientras se dirigen al encuentro del monstruo con la esperanza de que pueda evitar el fin de los mundos. Un lío, claro. Hay historias mejores que otras, pero todas merecen la pena. Y los birukas. Ojo con los birukas.

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2001: Una odisea espacial

2001No es solo la mejor novela de Arthur C. Clarke, sino que en cierto modo es también la mejor de Stanley Kubrick. Aunque el cineasta y el escritor firmaron por separado la película y el libro, ambos participaron en un mismo y único proceso creativo que partía de un cuento de C. Clarke de 1968, «The Sentinel», e incorporaba las ideas Kubrick hasta convertir 2001 en la historia que es hoy. La película salió en abril de 1968 y el libro solo unos meses después, por suerte para quienes fueron al cine y se quedaron fríos. En él, C. Clarke evita las figuras poéticas de Kubrick y traslada su misma historia a las páginas en limpio y con claridad, despejando todo aquello que el cineasta había contado de una manera más lírica. Así es como 2001 se revela como lo que es: una historia sobre la naturaleza de la inteligencia, de su consustancia con la misma vida y sobre su papel en el universo. Quizá la mejor novela de ciencia ficción jamás escrita y con toda certeza la más ambiciosa de todas.

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Pedro Torrijos: El libro y la película

The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel.”

Así comienza Neuromante (Neuromancer), la novela que enseñó al mundo la palabra ciberespacio y que fue la primera en ganar la triple corona (Hugo, Nebula y Philip K. Dick).

Creo sinceramente que esa frase inicial debería ser suficiente para comprender por qué la gran novela de los ordenadores, que William Gibson escribió en 1984 con una Underwood como la de nuestra portada, es el libro más importante de todos nuestros tiempos. No obstante, antes de conocer a Lady 3Jane Marie-France Tessier-Ashpool y al Dixie Flatline, permítanme llevarles a dar un paseo nocturno.

Aunque ahora que lo pienso, creo que también debería hablar del salchichero Bobby, el cual insiste en presentarse con el pomposo apodo de Conde Cero (1986) y claro, tendría que incluir también a Mona Lisa, prostituta adolecente e ingenua, incluso después de que todo, o sea, todo el constructo, la Matriz completa, la sobrecargase (1988).

Por otro lado, no es un único libro [1], no sé hasta qué punto se ajustará con soltura o quizá algo incómodo en la Caja de Cornell que es esta serie de artículos; pero en realidad A la Busca del Tiempo Perdido tampoco es exactamente un único libro, así que probablemente a ustedes no les importe.

Ah sí, el paseo nocturno; un paseo nocturno en coche:

¿A dónde nos lleva esta Carretera Perdida? ¿Quién está al volante? ¿Es Fred (Bill Pullman)? ¿O es Pete (Balthazar Getty)? ¿Acaso ocupan los dos el mismo cuerpo? ¿O quizá lo que ocupan es el mismo espacio noosférico [2]?

Es posible que los lectores que no hayan visto el filme que David Lynch estrenó en 1997 quieran conocer la respuesta a estas preguntas. Es posible que algunos de los lectores que sí lo hayan visto también quieran conocer estas respuestas.

En cambio, yo abogo por no conocerlas. O al menos, por no conocerlas con certeza.

Certeza. O certezas. Certezas existenciales (de existencia, de realidad), cuya ausencia conforma, a mi juicio, la estructura experiencial de todos nuestros tiempos.

Podría (tal vez debería) hacer un breve resumen del argumento de ambas obras, pero voy a ser perfectamente consciente en evitarlo. La aproximación del receptor será la que determine en mayor o menor medida la pelea que él mismo lidie con ellas; con su narración, pero también con su conjunto como objeto intelectual.

Acercarse a leer la Trilogía del Sprawl intentando encontrar formidables paisajes tecnológicos, una narración neo-noir Hammetiana [3], o incluso la imagen desvelada de nuestro futuro (o presente) posiblemente sea el camino más eficaz hacia la frustración como lector. El tiempo ha demostrado en no pocas ocasiones mejores iconografías para eso que Gibson llamó la Matriz y que nosotros llamamos Internet, desde Patricia Highsmith hasta la escolar Brick (Rian Johnson, 2005) se ha reventado, sobrepasado y deconstruido el cocido fuerte, y pensar que el objetivo (siquiera una consecuencia lateral) de una narración de ficción especulativa [4] es mostrar el futuro, convendrán conmigo en que es poco menos que naíf.

Y sin embargo.

La nube. Ahí está la nube. La nube de los retales de la certeza. La nube gris parpadeante como la pantalla del monitor Sony en el despacho de Armitage. La nube invisible, sin espacio y sin nombre, hasta que alguien la nombra. Hasta que ella misma se nombra:

“I know you,” Case said, Linda beside him. “No,” the boy said, his voice high and musical, “you do not.”

“You’re the other AI. You’re Rio. You’re the one who wants to stop Wintermute. What’s your name? Your Turing code. What is it?”

The boy did a handstand in the surf, laughing. He walked on his hands, then flipped out of the water. His eyes were Riviera’s, but there was no malice there. “To call up a demon you must learn its name. Men dreamed that, once, but now it is real in another way. You know that, Case. Your business is to learn the names of programs, the long formal names, names the owners seek to conceal. True names . . .”

“A Turing code’s not your name.”

“Neuromancer,” the boy said, slitting long gray eyes against the rising sun.”

“—Yo te conozco dijo Case, Linda junto a él.
No dijo el muchacho con una voz alta y musical, no me conoces.
Eres la otra IA. Tú eres Río. El hombre que quiere detener a Wintermute. ¿Cómo te llamas? Tu código Turing. ¿Cuál es?
El muchacho se sostuvo sobre las manos cabeza abajo en la orilla, riendo. Caminó sobre las manos y luego saltó fuera del agua. Los ojos eran los de Riviera, pero no había malicia en ellos. Para invocar a un demonio necesitas saber que nombre tiene. Los hombres soñaron con eso, una vez, pero ahora es una realidad, de otra manera. Tú lo sabes, Case. Tu oficio es aprender los nombres de programas, los largos nombres oficiales, los nombres que los propietarios tratan de esconder. Los nombres verdaderos…
Un código Turing no es tu nombre.
Neuromante dijo el muchacho, entornando los ojos grises y alargados de cara al sol naciente.”

Los nombres de nuestros tiempos son nuestras certezas. Aunque ya no los tengamos, como el Hombre Misterioso que está en dos lugares a la vez, pese a que necesite del teléfono, de la disrupción tecnológica (como la videocámara), para demostrarlo; como Alice y Renee, cualquiera que sea/n ella/s; como Fred y Pete.

Y habrán leído interpretaciones del filme según parámetros oníricos [5]. Bien, es posible (casi seguro) que estas les tranquilicen.

Comprender nos tranquiliza.

Yo les pido que no se tranquilicen. Yo les pido que no busquen certezas. Tampoco les pido que “se dejen llevar”, eso es fútil. Pero en cambio, déjense llevar, déjense ir en la nube probabilística del átomo de Schrödinger [6] y encuentren lo que está en ese lugar sin mapas, en ese no-espacio de la mente.

Los nombres de nuestros tiempos son nuestras existencias. Pero ya todos somos Fernán Caballero [7], y vivimos simultáneamente en varios (¿en todos?) los lugares.

De hecho, ustedes están leyendo este artículo a la vez que yo lo estoy escribiendo. Literalmente, en el mismo preciso punto del tiempo; pues ya hace tiempo que yo no soy únicamente una persona, sino también un nombre arriba de está página, justo a la derecha de donde pone Posted by.

Como lo es Lady 3Jane, que nunca nació (en realidad, es la segunda hermana que nunca nació); o McCoy Paulie, que ya no puede llamarse así, y es el Dixie Flatline y solo existe (¿vive?) en el no-espacio. Como Josef Virek, que son 400 toneladas de células en estado de caos contenidas en una urna que descansa en un una nave industrial a las afueras de Estocolmo, pero que también es un hombre que disfruta del Parc Güell ayudado por Paco, que no podrá ver nunca el otro Parc Güell. Como Angie Mitchell, que es idéntica fuera y dentro de la Matriz, y ya no necesita de la disrupción tecnológica.

O como el creador de esas Cajas de Cornell  que no es nadie y lo es todo. Es la nube. Es la noosfera solidificada sin cuerpo, pero existente. Perfectamente existente.

En nuestros tiempos no somos puntos, somos aproximaciones. Somos probabilidades de encontrarnos en algún tiempo y en algún lugar. Nuestro rango no es lineal porque no puede serlo. Nuestra existencia no es la realidad, sino las realidades; y de entre ellas, las solapadas, las simultáneas. Y nuestros relojes no dan la hora exacta porque no pueden darla.

Así que les pido —les recomiendo— que abran una ventana (cualquier ventana) y miren. Quizá puedan ver esa nube que centellea sobre el puerto, fuera de rango. Como David Bowie.

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[1] La Trilogía del Sprawl: Neuromante (Neuromancer), Conde Cero (Count Zero) y Mona Lisa Acelerada (Mona Lisa Overdrive). Tienen en común el no-espacio del ciberespacio y el espacio del Sprawl, una megalópolis que abarca el Este de los Estados Unidos, desde Boston hasta Atlanta.

[2] Según la Real Academia Española, la noosfera es el Conjunto de los seres inteligentes con el medio en que viven.

[3] De Dashiell Hammett y el hard boiled, claro.

[4] Prefiero el término “ficción especulativa”, pues me permite abarcar cualquier narración que explore los terrenos de lo imposible o, al menos, de lo improbable. Desde Homero.

[5] Incluso en ensayos universitarios. Este es de la Universidad de Washington en Seattle.

[6] Como avance sobre el modelo atómico de Bohr-Rutherford de 1911, Erwin Schrödinger plantea en 1924 un modelo que, basado en su propia ecuación, ya no plantea órbitas para los electrones, sino densidades de probabilidad de ubicación de los mismos.

[7] Cecilia Böhl de Faber.