Cómo robar un monasterio

Fotografía: El claustro desmantelado del Monasterio de Ovila, Public Domain/WikiCommons

Este artículo está disponible en papel en nuestra Smart nº5 

La historia nunca ha sido justa con nadie, mucho menos con sus ladrones. El 18 de agosto de 1935 el suplemento Blanco y Negro de ABC despedía con coros y danzas a uno de ellos, retratado como «un Don Quijote honorario que iba por los llanos campesinos inventariando la riqueza de una patria que amaba acaso más que la patria de nacimiento». En el tono almibarado se podía casi masticar la gloria que parecía merecer Arthur Byne, el presunto experto en arte español:

Antes de morir en un accidente de tráfico en Ciudad Real y mucho antes de convertirse en el hombre que se llevó piedra a piedra monumentos medievales españoles a través del Atlántico, a Arthur Byne (Filadelfia, 1884) se le conocía como «el americano». Un hombre alto y bien parecido que viajaba fotografiando iglesias, palacios y conventos junto a su mujer, Mildred Stapley, inventariando la riqueza artística española para la Hispanic Society de Nueva York. Al menos, en teoría. El matrimonio invirtió dos décadas en encandilar a la alta sociedad de la capital —oficiaron de celestinas entre a Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí— , al Gobierno, a la Corona y a la comunidad artística como expertos en el patrimonio cultural instalados en España para glorificarlo. En realidad, este arquitecto que jamás construyó nada se valió de esa reputación para consumar uno de los mayores saqueos arquitectónicos del arte español, con la aquiescencia de todos ellos. Ante sus mismísimas narices, robó, sobornó y extrajo del país ilegalmente monasterios, artesonados y un sinfín de edificaciones que desmembró para trasplantarlas después en Estados Unidos, vendiéndolas al mejor postor. Que casi siempre era el mismo.

Byne, refinado, culto y amable, no era en realidad más que un perro de presa, aunque se enmascarara como marchante, agente o anticuario. Rastreaba piezas valiosas para alimentar la transatlántica voracidad de William Randolph Hearst, mucho más que un magnate de la prensa y mucho menos que un amante del arte. Byne vivió al servicio de la compulsividad del emulado ciudadano Kane, cuyo talonario emplazaba el límite en el cielo. «Nadie mostraba, simultáneamente, tal deseo voraz de adquirir y tan poca discriminación en hacerlo», decían de él. Si cuando Hearst quería una guerra no tenía más que llamar a un fotógrafo, cuando el antojo era un monasterio medieval para decorar sus mansiones de Florida o California, llamaba a Arthur Byne.

Santa María de Ovila y Sacramenia

En 1925, Hearst se encaprichó del monasterio cisterciense de Sacramenia (Segovia) y del de Santa María de Ovila (Guadalajara). Byne ya le había enviado un botín de más de ochenta artesonados hispano-musulmanes, y en su salón tenía instalada la sillería del coro de la catedral de Seo de Urgel (Lérida), por lo que no había razón para rebajar la avidez del quizá el más notorio robber baron de la historia. Hearst deseaba incorporar ambos monasterios a su mansión de California, que llamaría castillo Wyntoon y que reconvertiría las piedras medievales en puro delirio, mofándose de cualquier asomo de preservación histórica. La capilla de Ovila serviría de piscina y el coro de la iglesia, de trampolín. La parte norte de la edificación eclesial se transformaría en una playa con arena donde tomar el sol y el conjunto en general, en una monstruosidad de sesenta dependencias en mitad del desierto.

La correspondencia entre Byne y Julia Morgan, la arquitecta encargada de edificar el desvarío en tierras norteamericanas, da cuenta de la profusión de trapicheos que el experto en arte perpetró para conseguir sacar de España ambos monumentos. También, del sumo secretismo con el que se cocinaba toda maniobra, debido a la nada positiva imagen que el expoliador tenía de España: «Yo no estoy confiando, en este país hablador, a la discreción de cualquier mecanógrafa y enviaré todos mis informes con lápiz», alertaba en una misiva, creando el nombre en clave «Mountolive» para todo lo referido al desmembramiento de Santa María de Ovila.

Con el monasterio segoviano la operación fue sencilla y por apenas cuarenta mil dólares se hizo con él, lo desmontó y se llevó sus treinta y seis mil piedras a Nueva York en pequeños lotes, disfrazándolos de materiales de construcción. El destino que corrieron una vez atracados en el puerto neoyorquino es bastante más infame, porque quedaron paralizados en los muelles por miedo a la fiebre aftosa. Cuando comenzó la operación para trasladar Santa María de Ovila, la cosa también se complicó. En 1926 España aprobó la primera ley que prohibía la exportación de obras de arte, al calor de muchos de los atracones previos de Byne, que a pesar de ello nunca cayó en desgracia. Al contrario. Los trescientos mil dólares que Hearst ordenó desembolsar obraron maravillas en el débil Gobierno español, que se abrió de piernas ante la violación de las leyes de conservación cultural, las quejas del Ministerio de Bellas Artes y el recto sentido común. El gran saqueador untó y convenció a las autoridades de que además les hacía un favor, porque el desmontaje y embalaje del monasterio supondría una «solución parcial al problema del desempleo» que también por entonces acuciaba al país. Byne contrató a cien lugareños para echar abajo hasta la última piedra, e incluso logró reconstruir y resucitar líneas de ferrocarril de la Primera Guerra Mundial para poder transportarlo más fácilmente. Pero la construcción de un ferrocarril para la compra ilegal de un hombre rico solo fue el inicio de la afrenta, la crónica de un tiempo en el que el país hizo almoneda de su casa y la vendió al mejor postor.

Si Byne o Hearst se inquietaron en algún momento por los vaivenes políticos que podrían echar abajo su operación de expolio, fue en vano. La Segunda República fue casi tan ineficiente como la Corona y como la dictadura militar a la hora de proteger su acervo, y ni siquiera el estallido revolucionario detuvo el desmantelamiento del monasterio de Ovila: «Los trabajadores de Byne clavaron la bandera roja de la revolución en la iglesia que estaban destrozando ilegalmente y volvieron al trabajo», resumió la revista Time. Cuando Azaña quiso declarar los restos del monasterio de Sacramenia patrimonio nacional, no quedaba más que sombra y polvo de ruinas. Los barcos cargados de las piedras medievales de Ovila arribaron a San Francisco en 1931, y allí se quedaron. Lo único que puso freno a la ambición del magnate y la inoperancia española fue el tenaz azote de la Gran Depresión.

El fin del sueño medieval

No hubo piscinas en catedrales, ni soláriums medievales en California. El proyecto del castillo Wyntoon, presupuestado en más de cincuenta millones de dólares, se vino abajo tan pronto las piedras atracaron en suelo estadounidense y la Bolsa se estrelló. Los asesores financieros de Hearst lo disuadieron, y a resultas de esa renuncia el monasterio de Ovila quedó abandonado a su suerte en un depósito del puerto como un vestigio del capricho. Años después se arrumbó en el parque del Golden Gate, donde permaneció acumulando desidia unas décadas más, hasta hace prácticamente cuatro días. La travesía desde la estepa castellana concluyó en 2013, cuando la ciudad de San Francisco decidió regalárselo a los monjes de la pequeña comunidad cisterciense de Vina, al norte de California. Estos se las ingeniaron para reconstruir parte de la edificación del siglo XII —entre otras cosas, asociándose con una marca de cervezas que ahora se bautiza en su honor—  y hoy la capilla gótica de Santa María de Ovila vuelve a estar en pie, aunque aún está acordonada de engaños. «Durante seis centurias el monasterio gozó de una poderosa influencia en los alrededores hasta que en 1935 el Gobierno español lo cerró, junto a otros novecientos que compartieron el mismo destino. Cayó entonces en manos privadas y en un estado de desidia», informa una placa al visitante, tratando de condensar la historia del monasterio en un espacio cuadrangular. Pero sin Hearst ni Bryne, es solo un pedazo de una historia más injusta.

Los claustros de St. Bernard de Clairvaux, Miami, como se ven hoy en día. (DP)

Tampoco el monasterio de Sacramenia escapó al languidecimiento ni a los escombros. Después de pasar años retenido por el temor a la fiebre aftosa —España había vivido un brote en 1925 y las autoridades estadounidenses no querían asumir el riesgo, así que quemaron el embalaje original—, las 10 571 cajas recalaron en un almacén del Bronx. Pero, fruto de la quema, también se redujeron a cenizas los números de identificación de las piedras, convirtiendo el monasterio propiedad de Hearst en lo que la prensa de la época bautizaba jocosamente como «el mayor rompecabezas de la historia». El magnate lo consignó al olvido al ver diezmado su patrimonio, hasta que en 1937 empezó a liquidar masivamente sus posesiones artísticas, entre las que, además de una momia egipcia, armaduras y unas gafas de Benjamin Franklin se encontraban diez mil piezas de un monasterio medieval español que nadie quería. Veinte años después dos empresarios de Cincinnati, William Edgemon y Raymond Moss, atisbaron en el puzle maldito una posibilidad de negocio de playa. Compraron los restos del monasterio y se lo llevaron a Miami para reconstruirlo, convirtiéndolo en una opción de ocio para los turistas de costa en busca de «un viaje de retroceso en el tiempo de ochocientos años», situándolo como competencia de los parques de atracciones y las playas de arena blanca. No funcionó. Las pérdidas se acumulaban y los empresarios nunca recuperaron la inversión inicial de la reconstrucción, por lo que el monasterio de Sacramenia —allí bautizado como St. Bernard de Clairvaux— volvió a estar al borde del derrumbe, pero esta vez definitivo. El talonario  de un filántropo y su posterior donación a la diócesis episcopal de la localidad lo impidieron, manteniéndolo hasta hoy como un resquicio de historia en mitad de Miami Beach, que recibe más de cincuenta mil visitantes al año y donde se celebran más de doscientos bodas. A la primera oficiada por el sacerdote actual, la estrella invitada fue Britney Spears.

La peripecia de Hearst es singular, pero no única. Testimonio de ello son las estructuras medievales que aún subsisten diseminadas al otro lado del Atlántico, en Nueva York, Filadelfia, Detroit, San Francisco, Miami o en mitad de la nada, como en Vina o Milwaukee. Todas ellas flores raras, desubicadas en su entorno fruto de una fiebre desatada entre 1914 y 1934, cuando la idea de comprar un edificio medieval, desmantelarlo, enviarlo a través del océano, almacenarlo y luego reconstruirlo en una nueva ubicación no era un propósito descabellado, ni una ambición (solo) de unas mentes podridas por el dinero y unas autoridades pusilánimes. Robar un monasterio solo era cuestión de sobornos. Como Hearst, otros magnates como John D. Rockefeller Jr. trasladaron una veintena de propiedades a EE. UU., aunque el recuento aún mantiene en liza a los historiadores. Y es que también los menos acaudalados de aquellos inicios del siglo XX pudieron celebrar su atracción por el pasado europeo adquiriendo saldos arquitectónicos medievales, muchas veces ruinosos tras las guerras de religión del siglo XVI: un diplomático estadounidense adquirió una casa señorial inglesa y la llevó, piedra por piedra, hasta Virginia. La hija de un magnate del ferrocarril se instaló una capilla gótica francesa en su finca de Long Island, junto a un castillo renacentista que había reconstruido anteriormente.

Ya decíamos que la historia es especialmente injusta con sus ladrones. Lo es aún más la gloria, que, aún hoy, sigue abrazando a Arthur Byne, que descansa en un cementerio de Carabanchel, como un «insigne hispanófilo, cuya muerte constituyó una verdadera pérdida para el arte español».

Y su vida, también.


Nunca te cases con un periodista

Cary Grant y Rosalind Russell en His Girl Friday (Luna nueva), 1940. Fotografía: Columbia Pictures.

Desde el mismo instante en que la reportera Hildy Johnson (Rosalind Russell) entra en el despacho de su antiguo jefe Walter Burns (Cary Grant), con la decidida intención de comunicarle que deja el periódico para casarse, intuimos que de ningún modo va a salirse con la suya. No, esa decisión debe ser fruto de una enajenación pasajera.

Primero, porque para llegar al despacho del director, Hildy debe cruzar la bulliciosa redacción del Chicago Examiner, donde hasta hace poco ha reinado como firma estelar y cazaexclusivas, y, aunque lo hace marchando al paso triunfal de «aquí os quedáis, pringados», el repiqueteo de las máquinas de escribir, la humareda del tabaco quemado a todas horas, la adrenalina que durante un cierre barre el desaliento y el aburrimiento de la jornada, finalmente el influyente poderío de la tipografía impresa en papel de rotativa conjugan un oficio que no solo requiere vocación, sino que crea una adicción incurable. Imposible que Hildy sea feliz casándose con un amable vendedor de seguros, desterrada en una pequeña población, después de haber respirado ese aire viciado de la noticia en plena gestación, la euforia del potencial triunfo sobre corruptelas políticas, conductas públicas erradas y monstruos en las sombras. No se desprende uno de ese tufo así como así.

Segundo, porque Hildy y Burns se divorciaron no hace tanto, en esta segunda versión cinematográfica de la obra teatral The Front Page retitulada His Girl Friday (Luna nueva, 1940). Es decir, no solo está perdiendo a su empleada más preciada y exitosa, también a su esposa y amante, en gran medida porque ya desde la luna de miel —quizás de ahí el estrambote del título español— se evidenció que el oficio de periodista iba a imponerse, sin reparos ni excusas por su parte, sobre la vida matrimonial que ella esperaba, ingenuamente. El magistral giro de Howard Hawks —en la obra teatral ambos protagonistas son hombres— hizo de His Girl Friday una de las comedias más perfectas, en su ajetreada dinámica y acritud sentimental, que ha dado Hollywood. También a Hawks se atribuye el vertiginoso modo en que los diálogos se pisan unos a otros, dejando al espectador en un constante retraso de comprensión que acrecienta el alivio cómico, pero en realidad esta urgencia oral ya estaba en la función de Ben Hecht y Charles MacArthur. Hawks se limitó a exagerarlo —de las noventa palabras por minuto habituales a casi trescientas—, enfrentándose al problema técnico de un fuego cruzado que debía ser filmado asegurándose de que se entendiese a los actores mientras discuten sin respiro.

Tampoco era His Girl Friday la primera adaptación cinematográfica de aquel éxito de Broadway, estrenado el 14 de agosto de 1928 en el neoyorquino Times Square Theater, cuyo único decorado es la sala de prensa de unos juzgados de Chicago. Un ancho ventanal da al patio en el que se ha erigido el patíbulo donde en cuestión de horas se ajusticiará a un pobre diablo que ha tenido la mala fortuna de abogar por el comunismo y matar accidentalmente a un policía negro. En 1931, Lewis Milestone dirigió una primera versión con Adolphe Menjou en el papel de Burns y Pat O’Brien como Hildy. La produjo el magnate Howard Hughes, aquí se estrenó como Un gran reportaje, y ha sido recientemente restaurada tras años de copias infectas circulando por el dominio público. Habría una tercera, dirigida por Billy Wilder en 1974, con Walter Matthau y Jack Lemmon, una nueva Primera plana a todo color y pantalla panorámica, teñida de amargura y causticidad sin por ello mermar su tajante vena cómica.

Wilder no era Hawks, ni por supuesto Milestone. Corrían los años setenta y a su edad debía asegurarse la taquilla, quizás por ello su lectura abunda en apostillas sexistas, homófobas, racistas, misóginas. Campan el humor chusco y algunos chistes malos —raro en el tándem que formaba con I. A. L. Diamond, su feroz coguionista desde los sesenta—, pero a cambio se eleva la denuncia de la inexistente ética profesional del periodismo en la época en que transcurre la obra, personificada en un Matthau que fuerza su habitual trapisondismo.

No tuvieron que documentarse Hecht y MacArthur sobre el submundo periodístico: ambos habían sido reporteros en el Chicago de los años treinta, en plena ley seca, con la ciudad asolada por las contiendas entre gánsteres, durante el reinado de Al Capone. Conocían por experiencia a la ralea de cronistas y truhanes que transitaban las mismas calles y tugurios que los protagonistas de fechorías y extorsiones, las víctimas de violación o asesinato. Basaron su obra teatral en la agencia de noticias de la ciudad, en la que MacArthur había estado empleado, y en el periódico Chicago Daily News, donde Hecht fue reportero sin manías. Los plumillas que comparten la mesa central en la sala de prensa son profesionales desalmados y procaces; matan el tiempo bebiendo, jugando a las cartas e intercambiando humor patibulario y latigazos orales de una hoy pasmosa incorrección política; hasta que se produzca la noticia, que transmitirán diligentemente —por teléfono, elemento básico de esta comedia— según el sesgo ideológico de su cabecera, para luego seguir con sus vicios. Alguien debe vender su alma al mejor postor para que el honrado ciudadano pueda desayunarse con las últimas noticias.

Pese a ello, son estos tipos inmundos quienes vigilan a un alcalde corrupto, que anhela ver colgar de la horca al bolchevique pues depende del voto negro para su reelección, y a su servil e inútil comisario, el sheriff Hartman. Conviene aclarar que, aunque más tarde aparecería en las listas negras del senador McCarthy, Ben Hecht no era comunista, más bien un bohemio libertario, un individualista que criticaba el modo en que los políticos manipulaban la amenaza roja en su provecho.

Estas fuerzas vivas de la comunidad serán las causantes, primero, de la evasión del condenado a muerte —en un extravagante examen junto al eminente psiquiatra vienés Dr. Egelhoffer, este le pide al comisario que le preste su pistola al preso para una demostración, con lógicas e hilarantes consecuencias—, y, finalmente, de su desenmascaramiento como sátrapas locales. Este se anuncia con la entrada de un inesperado funcionario de pocas luces que viene a entregarles un indulto del gobernador que evitará la pena capital al amanecer. El alcalde se lanza a pisparle el documento al simplón y, en dolosa prevaricación, le manda a su prostíbulo favorito a gastos pagados para así distraerle de su objetivo. La compensación moral ante tanta infamia la sirve Molly Malloy, prostituta de corazón de oro que conoce al bienintencionado revolucionario de verle repartir octavillas por la causa en la calle donde trabaja. La carroña periodística aprovecha la compasión de Molly para inventar delirantes historias de amor a pie de horca que aumenten las tiradas de sus periódicos. Han pasado noventa años desde el estreno teatral de The Front Page y cabría preguntarse si, pese a los códigos deontológicos y demás regulaciones aplicadas desde entonces, buena parte del periodismo no sigue en esa prehistoria salvaje.  

Sabemos que Ben Hecht fue seguramente el más brillante guionista de la época clásica de la Fábrica de Sueños, hasta el punto de personificar él mismo a Hollywood. Scarface (El terror del hampa, 1932) de Howard Hawks, Design for Living (Una mujer para dos, 1933) de Ernst Lubitsch, Gunga Din (1939) de George Stevens, Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1939) de William Wyler, Notorious (Encadenados, 1946) de Alfred Hitchcock son solo algunos de los casi cuatrocientos títulos en los que participó, muchos no acreditados por haber trabajado solo en parte del proceso o como script doctor —entre otros Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939)—, además de ejercer de «negro» en la autobiografía de Marilyn Monroe, My Life. El cine sería para él tarea alimenticia sin rango literario, nada serio para quien sin duda fue un autor en mayúsculas. «Una de las razones por las que escribo películas tan rápidamente es para no perder el tiempo haciéndolas», afirmaba. «Pero ¿quién sabe realmente si se pierde el tiempo o no?».

Nacido en Nueva York, año 1894, hijo de inmigrantes judíos procedentes de Rusia, Ben Hecht será un niño superdotado que toca el violín y realiza acrobacias gimnásticas con similar prestancia. Había crecido en Wisconsin, pero a los dieciséis años se muda a vivir con unos parientes de Chicago, donde trabajará como reportero para varios periódicos, especializándose en crímenes sangrientos y demás trabajos sucios. Una de sus tareas consistía en llegar a la escena del crimen antes de que la policía descubriese el cadáver y tomar instantáneas adelantándose a la competencia. Dicen que llegó a fotografiar la zanja de una calle en obras para hacerla pasar por un terremoto que había sacudido la ciudad. El Chicago de 1916 era una capital corrupta en todos sus estratos: la policía, las prisiones, el béisbol y los periodistas. La diferencia estriba en que estos últimos eran afanosamente conscientes de ello.

Billy Wilder y Jack Lemmon durante el rodaje de The Front Page, 1974. Fotografía: Cordon.

Destinado como corresponsal en Berlín durante la Primera Guerra Mundial, Hecht escribe allí su primera novela, Erik Dorn, publicada en 1921, año en que debuta su columna «One Thousand and One Afternoons in Chicago» en el Daily News, donde trae a la rutinaria perspectiva informativa de un periódico la hirviente realidad urbana otorgándole dimensión literaria. «Suya era la lente que arrojaría nuevos colores a la vida de la ciudad», recordaría su editor Henry Justin Smith. «Suyo el microscopio que revelaría las contorsiones en la vida y la muerte». Hecht soñaba con que sus novelas —estilísticamente opuestas a sus guiones, engoladas, graves— acaparasen la sección dedicada a la letra hache en las librerías. Para su desgracia ese espacio lo ocuparía Hemingway.

Chicago enseguida se le queda pequeña y se muda a la capital cultural del país, Nueva York, donde conocerá a otro emigrado, Charles MacArthur. Congenian y juntos escribirán The Front Page haciendo acopio de lo vivido en la Ciudad del Viento. Produce la representación Jed Harris, el llamado «inventor de Broadway», un tiburón en toda regla que sirve a Hecht como modelo para muchos de sus futuros villanos. En 1926, este había recibido un telegrama de su amigo Herman J. Mankiewicz, guionista en Hollywood. «Aquí se pueden ganar millones, y tu única competencia serán idiotas», promete el mensaje. «Que no se sepa…».

Al desembarcar en Los Ángeles, el cine está empezando a hablar, pero lo que suena parecen ridículos balbuceos. Escribe una de gánsteres para Josef von Sternberg, Underworld (La ley del hampa, 1921), inyectándole al guion el lenguaje del subsuelo, un bullicioso sentido del humor y esa suprema habilidad para sostener la más disparatada historia, virtudes que transformarán Hollywood. «En aquella época las películas apenas se escribían», explicaría. «En 1927, se traían a la existencia a gritos, en bares, burdeles y partidas de póquer que duraban toda la noche. En los platós atronaban discusiones y música de órgano». La acelerada vitalidad escénica de The Front Page —que se antoja comparable a la vida real, pero está obviamente exagerada— fue esencial en la transformación del cine sonoro, en sus primeros pasos anclado en la dicción teatral y una rancia solemnidad, e influiría en todos los géneros, de la comedia al policíaco y el wéstern.

Su ambición es ser el escritor mejor pagado de Hollywood, y llega a exigir mil dólares diarios, en metálico. Su educación en las malas calles de Chicago le ha inculcado la actitud del tío listo que, naturalmente, detesta ser estafado. Hubo otros excelsos escritores a sueldo en los grandes estudios, pero todos ellos vivían bajo la prodigiosa sombra de Hecht, aspiraban a su vitalidad y conocimientos, a su inventiva y rendimiento laboral, incluido su socio MacArthur. «Ambos escribíamos sobre personas que habíamos querido, y sobre un oficio que había sido como ningún otro anterior o futuro», detalló Hecht. «El primer día quedó establecido nuestro proceder y continuó, sin alterar, durante los veinte años en que escribimos teatro y películas. Yo me sentaba con lápiz, papel y tablilla. Charlie paseaba, yacía en el sofá, miraba por la ventana, dibujaba bigotes a las chicas de portada en las revistas, y deambulaba por ahí en una especie de cuarta dimensión».

Producto de ese método, His Girl Friday, el filme de Hawks, señala la apoteosis de la narrativa clásica en Hollywood. Según el experto David Bordwell, por «el puro placer del ritmo que va marcando, la economía estructural, y un dominio de la técnica cinematográfica que resulta en una experiencia de visionado trepidante, a la altura del caótico mundo de los personajes». A lo que debe sumarse la manifiesta crueldad y desprecio del sentimentalismo que parecen ser el combustible de la trama, solo aplacados por la irresistible celeridad en acción y diálogos, gestualidad y agudeza (Burns: «¿Qué crees que soy, un mangui?». Hildy: «Sí…».). Dicha vorágine no oculta, empero, que están hechos el uno para el otro, pues comparten esa realidad paralela del periodismo de trinchera, un subjetivismo profesional que hace impracticable su intimidad como pareja. En el constante engaño con que él va atrapándola, hasta que ella se ve inmersa en el scoop de la rocambolesca fuga de Earl Williams, pullas y trampas son la única forma en que podrán dirimir, pugnaces, si queda algún rescoldo en su relación. Es premisa argumental infalible: la incertidumbre aviva la intensidad del amor.

El crucial cambio de sexo en la Hildebrand «Hildy» Johnson de Hawks se inscribe en una práctica iniciada a finales de los años treinta, el switcheroo o nueva versión de un título de éxito con los pertinentes cambios para que luzca cual novedad. En algunos casos, se alteraba el género de un personaje para propiciar la refriega sexual. Hawks decide el trueque durante una lectura con actores del guion, al comprobar que sus frases funcionan mejor desde una perspectiva femenina. Y aplica sus temas recurrentes: el valor de la profesionalidad y la aceptación sin excusas de un cometido, la evidencia de que hombres y mujeres pueden alcanzar idéntico nivel de responsabilidad. Hildy es, al fin y al cabo, más competente que los mostrencos con los que se codea. En cuanto al lenguaje cinematográfico, puro Hawks: cámara estática y casi ausente, simplicidad en la planificación e invisibilidad del montaje —son los personajes, en ocasiones abarrotando el plano, quienes dibujan la acción, coreografiados para orientar la mirada del espectador—, trabajo intensivo con los actores, audacia en mímica y palabrería. Todo ello al servicio de Rosalind Russell y Cary Grant, quien en His Girl Friday ofrece un compendio de facetas e inventiva sin igual en su carrera. Lo intuye ella: «Walter, eres maravilloso, de un modo repugnante».

«Esta historia sucede en un reino mágico», anuncia un rótulo en la primera adaptación cinematográfica, la de Milestone, homenajeado por Wilder en la suya con un cartel parcialmente avistado de la oscarizada All Quiet on the Western Front (Sin novedad en el frente, 1930). La advertencia es oportuna dado que el espectador va a asistir a la exposición de la monstruosidad gremial del reportero de sucesos y el comentarista político, parte de una maquinaria informativa que en aquellos días anteriores a la radio ostentaba un poderío hoy traspasado a la televisión e internet, una influencia social capaz de manipular la realidad sin remordimientos, derrocar o aupar a gobernantes corruptos, desencadenar guerras y otros desastres. Solo los magnates y los políticos podían conducir a su terreno al bautizado cuarto poder, influencia hoy traspasada a esa potestad financiera que condiciona la opinión de los grandes medios chantajeándoles con la refinanciación de sus millonarias deudas.

Estos soldados rasos de la prensa lanzados a campo abierto, tan impregnados de la pestilencia de las calles como sus habitantes más sórdidos o débiles, son despiadadamente retratados por el primer Hildy cinematográfico: «¡Periodistas! Espiando a través de cerraduras, corriendo tras los coches de bomberos como un hatajo de… perros, despertando a la gente a medianoche para preguntarles qué opinan de Mussolini, un montón de grotescos entrometidos correteando por ahí con rotos en los pantalones, y ¿para qué? Para que un millón de empleadas de oficina y esposas de camioneros sepan qué está pasando». Un sentimiento que vuelve a manifestarse en His Girl Friday cuando la pobrecita Molly se lamenta ante Hildy, exclamando que sus zafios acosadores no son seres humanos. «Lo sé, son periodistas», responde ella.

Sin embargo, es en la tercera versión —hay una cuarta, más difusamente adaptada pero fiel a la trama, Changing Channels (Interferencias, 1988), en la que Burt Reynolds no quiere dejar escapar de una cadena de televisión a una Kathleen Turner enamorada de Christopher Reeve— donde queda patente que el término ética periodística es a menudo un oxímoron. El más áspero de los Walter Burns —personaje originalmente inspirado en el empleado del imperio mediático de William Randolph Hearst, el editor Walter Howie, que debía serlo un rato— es naturalmente Walter Matthau, epítome del infinito caradura. Una de sus sarcásticas arengas telefónicas desde la sala de prensa del juzgado, al editor que se mantiene al pie del cañón en la redacción sin importar horarios ni salarios, salta del humor a lo trágico a poco que uno conozca la redacción de un gran periódico: «Al infierno el terremoto de Nicaragua, me importa un pimiento que haya cien mil muertos… ¿La Liga de Naciones? Bórrala… No, no toques al coronel Byrd y los pingüinos, es de interés humano».

Poco después, este recalcitrante Burns se referirá al primer mandamiento del periodista cuando, afeando a Hildy que no haya mencionado al periódico en el primer párrafo de su artículo sobre el fugado Earl Williams —a quien en realidad tienen camuflado en el escritorio del cursi Roy Bensinger, perfumado columnista de ínfulas poéticas—, el sobreexcitado redactor, apostado ante la máquina de escribir, aduzca que reservaba la mención corporativa para más adelante. «¿Quién diablos lee el segundo párrafo?», le espeta Burns sembrando el mayor de los temores del juntaletras, no ser leído hasta el final. Es también Matthau, en Primera plana, quien en su amenaza al poder político se refiere a la prensa como «un poder oculto», insinuando que en su misma potencia se camuflan tergiversación y cinismo. Lo que hoy llaman posverdad.

No es oficio para aprensivos ni moralistas, y así se lo hace saber sin reservas, a caraperro, a la novia de Hildy (Susan Sarandon): «Cásese con un enterrador, con un pistolero, con un jugador tramposo, pero nunca se case con un periodista».

Una admonición que, ay, no ha perdido vigencia.

Billy Wilder y Walter Matthau durante el rodaje de The Front Page, 1974. Fotografía: Cordon.


¿Es usted buena persona? Según Hollywood, ¡no!

Scarlett Johansson en Ghost in the Shell, , 2017. Imagen: Paramount Pictures .

Entérese; usted es el culpable de todos los males de Hollywood. Usted es un «espectador malo», uno de los asnos para cuyas bocas no se hizo la miel. No, no se sulfure todavía: yo también soy un asno. Todos los somos, o así nos lo quiere hacer entender la industria bautizada por la más famosa ciudad, aparte de Cullera, cuyo nombre adorna una montaña; industria que pasó décadas y décadas intentando complacer a su público. En tiempos pasados, Hollywood reverenciaba a los espectadores, que no eran culpables de nada excepto de entregar su dinero en la taquilla. Tinseltown asumía sus propios errores con esa naturalidad que confiere el que cada error cueste un dineral. Los grandes estudios eran capaces de bajar la cabeza y corregirse.

Hoy, Hollywood ha decidido que usted es el responsable de sus errores. No, no es que exista una Orden Oscura de Ejecutivos Sith de los Grandes Estudios que se reúna en una tenebrosa torre rodeada de dragones para determinar cómo de tontos o de inmorales somos los espectadores. Los estudios pueden imitarse unos a otros, pero nunca serían capaces de ponerse de acuerdo en una estrategia común salvo en cosas muy puntuales, porque la competencia entre ellos es feroz. Incluso dentro de cada estudio se producen guerrillas fratricidas que rara vez salen a la luz, excepto en forma de rumores imposibles de contrastar aunque muy entretenidos. Hollywood no actúa como una sola mente, pero sí actúa como un conjunto de mentes que se han sacado el título en las mismas universidades.

Hace bien poco, Scarlett Johansson abandonó el proyecto Rub & Tug, película en la que iba a interpretar a un hombre transexual. Lo hizo por efecto de las protestas en las redes sociales y el consiguiente eco en prensa; ella misma llegó a decir que había sido «insensible» por haberse negado en un principio a renunciar al papel; tal es el poder de las redes. No es mi intención entrar de lleno en los términos concretos de la polémica; puedo comprender la frustración de algunos por no ver a intérpretes transexuales en la élite hollywoodiense, pero, en mi opinión, Johansson está sencillamente en su derecho de interpretar a quien le dé la gana y quienes financian la película (que no es una cosa barata de hacer) están en su perfecto derecho de contratar como protagonista a quien piensen que va a llevar más público a la taquilla. Quien se ofende por ello y pretende que su sentimiento sea apaciguado por esta clase de rendiciones, ha de entender que el cine es un arte y también un negocio. Muchos artistas han peleado o pelean por librarse de injerencias no solo políticas y eclesiásticas, sino también tumultuarias. Los productores ejecutivos tienen el comprensible afán de recuperar el dinero que han invertido. En cuanto a la visibilización de un colectivo concreto en la pantalla, este tipo de cosas quizá no ayude, porque los estudios se lo van a pensar dos veces antes de tocar determinado tipo de temáticas si eso supone que su cabeza de cartel pueda caer en cualquier momento, con la consiguiente pérdida medida en millones de dólares. Usted puede decirme: «El dinero no lo es todo». Claro, no lo es todo, sobre todo cuando no ha salido de su bolsillo de usted.

Dicho esto, lo que ha sucedido con Johansson —y que es algo que sucederá más veces— es en parte consecuencia de la propia actitud de Hollywood, que ha estado trabajando con afán para ponerse la zancadilla a sí mismo. Las polémicas han existido siempre; la diferencia es que antes los estudios las evitaban y ahora las utilizan como mecanismo publicitario, lo cual está empezando a volvérseles en contra. Antes de los años setenta, salvo raras excepciones, el escándalo era un fenómeno indeseable; los estudios trataban de no soliviantar a su público. Por ejemplo, la moral sexual en los bastidores del cine era relajada —por decirlo de manera suave— y también más progresista que la imperante en el resto de la sociedad; ya en época del blanco y negro había actores gais y actrices lesbianas que no ocultaban sus preferencias en el mundillo, donde a casi nadie le importaba, pero que debían camuflarlas de cara al público y la prensa. También en lo político la industria del cine estadounidense era, en término medio, más progresista que la sociedad, pero también lo camuflaban. Esto se debía a que los estudios practicaban algo parecido a un juego de suma cero. No exactamente suma «cero», claro, porque querían ganar dinero, pero para entendernos. Tenían asumido que muchas películas perdían dinero y que eran las pocas exitosas las que permitían que la maquinaria continuara funcionando. Producir un número elevado de títulos minimizaba los riesgos, y esos títulos trataban de no ofender a nadie. Hoy, los grandes estudios invierten en menos películas y ponen casi todos los huevos en la misma cesta. Los consejos de administración, inversores y accionistas no quieren oír hablar de los aspectos creativos; su demanda consiste básicamente en «tráeme la pasta». Algunos, como Disney, segmentan su actividad en unidades separadas (Marvel Studios, Pixar, Lucasfilms) que gozan de independencia creativa, pero incluso en esos casos son los comités de ejecutivos de esas subdivisiones quienes deciden qué se va a hacer y, por encima de todo, cómo se va a vender. La opinión de los MBA (másteres en administración de empresas) y los publicistas, que son los nuevos cerebros de la industria, cuenta mucho más que la de directores y productores visionarios a la antigua usanza. ¿El problema? Que, en caso de batacazo, los ejecutivos ya no pueden culpar a los cineastas o a las estrellas. Tampoco pueden realizar un análisis sincero de las causas del fracaso y presentárselo a sus jefes, porque sus jefes responderán: «Si tú lo has hecho mal, traeremos a otro que lo haga mejor».

A esto se suma que, desde hace ya unos años, Hollywood se siente bajo el microscopio moral del público. La gente siempre se ha escandalizado con las películas, no es algo nuevo. Piensen que Erich von Stroheim, el carismático especialista en la encarnación de villanos, salía a cenar a algún restaurante y se topaba con que otros comensales le insultaban o incluso le tiraban cosas, cabreados no con el pobre hombre, sino con sus personajes. Esa mentalidad irreflexiva de parte de la audiencia jamás ha desaparecido. Un par de ejemplos bastante surrealistas que sin duda recordarán: el estreno de Las dos torres, de la saga El señor de los anillos, tuvo lugar un año después de los atentados de las Torres Gemelas. Pues bien, algunos iniciaron una campaña para que la película cambiase el título, pese a que se limitaba a adaptar el usado por Tolkien en sus escritos. Otros protestaban porque El último samurái tuviese un protagonista blanco, Tom Cruise. Y quienes protestaban no eran precisamente los japoneses, porque el largometraje fue un gran éxito en las islas del sol naciente. Otro ejemplo, aún más reciente, es La Gran Muralla, que despertó una oleada de acusaciones de whitewashing (o sea, de poner un actor blanco, Matt Damon, en un papel que, según los ofendidos del momento, debería haber interpretado un actor chino). Lo curioso es que las protestas llegaban en su mayor parte de estadounidenses que ni siquiera tenían ascendencia china, pero que parecían considerar el whitewashing una batalla trascendental dentro de sus cruzadas ideológicas. Claro, esos ofendidos olvidaban dos cosas: una, que el director del film era chino. Dos, que la película era una coproducción con China y los productores chinos querían a Matt Damon como protagonista porque es muy famoso en aquel país. Es decir, que se producía la circunstancia, realmente digna de estudio, de que espectadores (y no pocos periodistas) occidentales les decían a cineastas chinos cómo debían concebir una película sobre China, ambientada en China y financiada en buena parte en yuanes. Imaginen la expresión atónita de un inversor chino leyendo a occidentales decir que estaba siendo ¡racista consigo mismo! Delirante. En los últimos años, con el auge de las redes sociales y el peculiar fenómeno de las críticas apriorísticas, una película puede levantar ampollas desde antes de estrenarse, ¡incluso desde antes de haber empezado la producción! Todo depende de quién decide sentirse ofendido antes de tiempo.

El último samurái, 2003. Imagen: Warner Sogefilms.

Esto debería ser una molestia para la industria, y en parte lo es, como hemos visto en el caso de Scarlett Johansson. Pero en el Hollywood de los publicistas le han buscado las vueltas al asunto para intentar usarlo como arma. Cuando sucede que lo que consideraba una apuesta comercial segura no funciona, Hollywood recurre a cualquier cosa para explicar la debacle. A cualquier cosa excepto a la autocrítica, claro. Pónganse en la piel de un ejecutivo que ha de justificar ante sus jefes los cien, doscientos o trescientos millones invertidos en un largometraje que, contra todos sus pronósticos, fracasa. Los ejecutivos rara vez tienen una respuesta artística para explicar el fracaso porque, en su mayoría, no son artistas. Son gente de números que habla el idioma de los números. Cuando los números fallan, ¿en qué idioma pueden explicarlo? No tienen escapatoria: los números rojos hablan por sí mismos. Debido a esto, desde hace unos años ha emergido una nueva táctica que es la de convertir, desde los propios estudios, ciertas películas en un debate ético o ideológico que camufle su falta de calidad o su escaso éxito. En pocas palabras, decirnos que si tal o cual película no ha triunfado es porque ustedes y yo somos unos idiotas sin valores. La hipersensibilidad del sector ofendido de la audiencia, ese sector que ha existido siempre pero al que ahora se escucha más que nunca, es usada como herramienta de relaciones públicas por Hollywood, al precio de denigrar al resto de la audiencia que, para colmo, constituye la mayoría.

En principio, lo de menospreciar a sus propios clientes no parece una jugada inteligente. «Oigan, que yo soy quien compra sus entradas, ¿por qué me ponen a caldo?». Pero ya les digo: ante el fracaso de una superproducción y la impaciencia de los mandamases, cualquier agarradero es bienvenido. Es un signo de los tiempos; en épocas pasadas, no había justificación posible para el fracaso. Cabía corregir e intentarlo de nuevo. Hoy, con las redes sociales y los eternos debates sobre la idoneidad moral de determinados proyectos cinematográficos, esos ejecutivos encuentran un caldo de cultivo idóneo para lanzar al aire sus excusas y que estas, además, encuentren un más que considerable eco. Hace veinte años nadie sabía lo que pensaban los directivos de Hollywood y a nadie le importaba. Hoy, cuanto más grande es una superproducción, mejor conocemos los «sinceros pensamientos» de sus responsables. Y, en el caso de que la taquilla vaya mal, esos sinceros pensamientos podrían consistir en que el público que ha rechazado su película es, según el caso, retrógrado, simple, machista, racista, homófobo, intolerante y/u obtuso. Y también en que los críticos son manipuladores, banales, petulantes, vanidosos y están desconectados de la realidad.

Aclarémonos: es verdad que existe en el público un porcentaje de individuos retrógrados, simples, machistas, racistas, homófobos, intolerantes y obtusos. Llamémoslos «trumpitos». Pero son una pequeña parte, aunque por culpa de internet consigan hacer más ruido del que les corresponde, ayudados por una prensa ansiosa del escandalito de la semana. En especial, por la prensa especializada estadounidense, que es capaz de erigir una pirámide de polémica con un granito de arena. Es un fenómeno particularmente intenso en los Estados Unidos, donde los trumpitos están molestos porque los social justice warriors se han apoderado de Hollywood. Lo cual, por descontado, es una tontería. Los actores de Hollywood son progres en su mayoría, cierto, pero los actores no pintan casi nada. La gente que manda en la industria piensa en el dinero, no en la ideología; si Hollywood ha hecho un esfuerzo por mejorar el mensaje social o la representación en sus películas (más atención a los papeles femeninos, más diversidad racial, nuevas temáticas, etc.), no ha sido por convicción moral, sino porque cree que es lo que el público actual quiere. Y me parece bien que se haga, ojo. Que el cine tiene problemas de representación es innegable. También es innegable que Hollywood suele solucionarlo de manera artificiosa cuando no directamente hipócrita, pero a mí eso me da igual y creo que a la mayoría del público también le da igual; una solución hipócrita puede ser una solución válida. Lo que queremos son buenas películas. Si esas películas tiene representación multicolor y se ajustan al sentir colectivo del momento, pues miel sobre hojuelas. La minoría que se molesta por eso, los trumpitos, no tiene influencia sobre la taquilla. Hollywood, sin embargo, se empeña en que sí existe esa influencia. Porque ha encontrado un chivo expiatorio perfecto para sus tropiezos. Quienes se quejan de que en las nuevas películas hay demasiadas mujeres o demasiados negros o demasiados mexicanos o demasiados homosexuales, son individuos que no le caen bien a nadie; Hollywood lo sabe y ha decidido convertirlos en el enemigo. La guerra contra los trumpitos es la táctica publicitaria destinada a camuflar sus propias pifias. El problema es que esa táctica implica señalar como trumpito a un amplio sector del público que, en realidad, no lo es.

Me llevó un tiempo percatarme de esto, porque entre tanto escándalo cuesta percibir qué ha nacido como escándalo genuino o qué es el producto del ansia de los periodistas por encontrar algo que atraiga lectores. En cierto modo, internet nos ha devuelto a los tiempos de William Randolph Hearst y el «no dejes que la realidad estropee un buen titular». Sin embargo, empecé a observar un patrón que se repetía con cierta frecuencia cuando una superproducción no iba bien en taquilla o cuando, antes del estreno, el estudio le echa un vistazo al material ya rodado y se da cuenta de que el proyecto que tenían en marcha no tiene buena pinta. Y ese patrón era la aparición repentina del consabido escandalito provocado, supuestamente, por la furibunda legión de trumpitos. El asunto captó mi atención con la jarana mediática que precedió al estreno de la nueva versión de Los cazafantasmas. Resultó que el hecho de que estuviese protagonizada por cuatro mujeres molestó a los trumpitos, lo cual desencadenó en otra parte del público una reacción de indignación hacia los trumpitos. Reacción comprensible, desde mi punto de vista: era una estupidez indignarse porque cuatro mujeres fuesen las protagonistas. Para colmo, las cuatro elegidas me parecían graciosas y carismáticas (por separado, al menos), así que juntarlas parecía una decisión acertada. Después, eso sí, la película resultó ser un bodrio de dimensiones cataclísmicas, pero eso no tenía relación con el talento de las actrices. Ellas no estuvieron bien (salvo una), porque no tenían un buen material con el que trabajar y, además, porque el director Paul Feig no parecía tener idea de lo que estaba haciendo ni de cómo mejorar un guion ya nefasto de por sí. Ni de cómo dirigir a sus actrices. La película era muy mala, punto.

En el estudio vieron que era mala antes que nadie. Así que, antes del estreno, la atención estuvo centrada en la reacción de una minoría. Exageradamente centrada, empezando por los propios implicados en el film. Tras el estreno, la cosa no se calmó. Algunos críticos que señalaban lo obvio —que la película era un desastre, que las actrices no tenían gracia en ella, que los diálogos parecían dirigidos a niños que apenas saben hablar— empezaron a ser acusados de machismo y misoginia. El propio Paul Feig comenzó a describir a los espectadores que desdeñaban su película poco menos que como trogloditas. De repente, para Feig, todo el mundo era un trumpito. Lo cual no era cierto, pero formaba parte de un argumentario general cuyo propósito parecía consistir en desviar la atención del completo fracaso artístico y financiero del film. Algunos críticos, a su vez, respondieron expresando sus sospechas de que el escándalo previo había sido alimentado por el propio estudio en previsión de una mala recepción crítica y comercial; es fácil imaginar que los ejecutivos vieron lo que se estaba rodando, entendieron que no era nada prometedor y decidieron que era hora de pasar al ataque preventivo, avivando una campaña antipublicitaria en forma de escandalito para provocar una reacción de apoyo por parte del público antes de que la película estuviese en los cines. Sí, sé que esto suena complicado y conspiranoico. Pero no se precipiten ustedes en su juicio. Porque resulta que esta táctica ni siquiera era nueva. Ya la habíamos visto antes.

Se me encendió la bombilla y recordé que en el 2012, poco antes del estreno de la película Red Tails, se produjo una campaña muy similar. Como ustedes ya saben, Red Tails era un proyecto producido (y, sospechamos todos, medio dirigido) por George Lucas. Era su proyecto más querido, al que llevaba dando vueltas desde los años ochenta. Estaba basada en una historia real de un grupo de pilotos negros que demostraron un gran heroísmo durante la II Guerra Mundial pese al racismo que sufrían incluso en su propio bando. Un asunto apasionante en el que no cabía sospechar de oportunismo, porque sacar adelante tal proyecto no era fácil. Además, a Lucas le tocaba de cerca, porque su mujer es negra, y ya sabemos cómo es el asunto racial en aquel país. Hasta aquí, todo bien. El proyecto de Lucas era admirable sin duda. El problema es que no encontraba a nadie que lo financiase y distribuyese. Y decidió contraatacar con una campaña moral preventiva.

George Lucas habrá perdido toda su inspiración artística, consistente en dos películas antediluvianas y una tercera, La guerra de las galaxias, que amenazaba con naufragar y que arreglaron otros (en particular su primera mujer, Marcia Lucas) en la sala de montaje. Pero no importa. Aunque sea mal cineasta y jamás haya entendido al público, o haya olvidado todo lo que un día supo, es un genio negociando en los despachos —cosa que ahora están empezando a entender en Disney— y además es enormemente imaginativo para inventar excusas. George Lucas es el Paganini del lloriqueo. Verán, tuvo que financiar Red Tails de su bolsillo, porque nadie confiaba en que el apellido Lucas bastara para atraer al público con algo que no tuviera el logo Star Wars. Y lo pensaban con razón. Lucas parecía producir cosas sin demasiado criterio.

Un pato que cantaba una copia mal hecha de la portentosa música de Su Princísimo (¡Lucas tuvo a Prince actuando en su boda! Si en el fondo tiene criterio para todo, excepto para el cine y la gastronomía). Nadie se arriesgaba a pagarle el siguiente tropiezo, así que Lucas puso de su bolsillo los sesenta millones que costaba Red Tails. Después, cuando se puso a buscar distribuidores, tampoco estos querían saber nada, así que terminó distribuyéndola y publicitándola él mismo, algo que le supuso un gasto extra de treinta y cinco millones. Que los lloró mucho, pero no lo iban a dejar durmiendo en un cajero, no se preocupen; eso era calderilla para él.

Lucas se pasó todo el periodo promocional de Red Tails haciendo pucheros. Siempre fue muy propenso echarle a todo el mundo las culpas de lo que él hace mal, así que nada nuevo. Pero esta vez entraba en terreno pantanoso. Lo que decía no era «Nadie quiere distribuir mi película porque no hay actores con gancho comercial» o «Nadie quiere distribuir mi película porque no les gusta», sino «Nadie ha querido distribuir mi película porque Hollywood es racista y no quieren una película con un elenco (casi) íntegramente negro». Convirtió el estreno en una causa racial. Por ejemplo, concedió una entrevista a Oprah Winfrey donde contó su versión del asunto; Oprah lo escuchó escandalizada y, cuando Lucas expuso las reticencias de los distribuidores sobre el posible éxito de Red Tails, ella dijo: «¡Demostremos que están equivocados!». Eso, dada la inmensa fama de Oprah, equivalía a un llamamiento para que el público y, en especial el público afroamericano, llenase los cines y le callase la boca al establishment racista. El asunto pasó a las redes sociales, donde también se hizo de Red Tails una causa política. Muchos espectadores negros, molestos por lo que Lucas había contado, animaban a sus congéneres a acudir al estreno. Y es comprensible: tanto Oprah como los espectadores tenían motivos para reaccionar como lo hicieron, porque George Lucas estaba diciendo que no había sitio para los actores negros en Hollywood. Eso sonaba mal.

Salvo por una cosa: su versión de los hechos no era del todo cierta. Los distribuidores habían rechazado la película porque: A) Era muy mala. B) No había grandes estrellas en el reparto. C) Lucas tenía un historial comercial nefasto con cualquier cosa que produjese sin el logo Star Wars o sin la dirección de Spielberg. Tras el estreno de Red Tails, y como entusiasta que soy de todo lo que tenga que ver con George Lucas, leí un montón de artículos y comentarios de espectadores. Un montón. Y el panorama era desolador. Los espectadores negros habían llevado a sus familias y amigos a ver la historia de unos héroes reales cuyas hazañas, con buen motivo, despertaban su orgullo patriótico y comunitario. Pero lo que se encontraban en el cine era La amenaza fantasma en versión II Guerra Mundial. Leí crónicas descorazonadoras de salas repletas de espectadores negros que se sentaban felices en sus butacas y, conforme avanzaba la proyección, iban quedando en silencio o, por el contrario, empezaban a reírse. Algunos salían del cine intentando justificar que lo que acababan de ver no estaba tan mal, porque les sabía mal decir en voz alta que aquella película por la que habían hecho campaña era un bodrio, pero los más se lo tomaban a broma o se arrepentían de haber caído en semejante patraña publicitaria. Porque Red Tails era muy, MUY mala. Los críticos la masacraron con razón y, cosa significativa, algunos críticos negros escribieron las reseñas más duras, dando a entender que lo de Red Tails había sido poco menos que una burla y que los héroes de la historia real hubiesen merecido un homenaje cinematográfico medianamente digno, no una chapuza como aquella.

La campaña previa al estreno había funcionado hasta el estreno mismo, pero, desde que la película estuvo en los cines, la tesis de que los distribuidores habían rechazado la película por racismo se desinfló por sí sola. Si Red Tails hubiese estado medianamente bien y la hubiesen protagonizado Will Smith y Denzel Washington, Lucas no hubiese tenido el más mínimo problema para encontrar canales de distribución. Pero ni Cuba Gooding Jr. ni Terrence Howard tenían el tirón comercial como para vender una superproducción con su sola presencia (en la película estaba Michael B. Jordan, pero en un papel secundario, aún no era la estrella capaz de reventar taquillas con Black Panther). El resto del plantel era aún menos conocido. Todo el mundo entendió los motivos por los que los distribuidores no habían querido tener nada que ver con aquel desastre: para no perder dinero. Los espectadores negros lo entendieron antes que nadie; quienes habían ido a verla revirtieron la campaña y empezaron a hacer lo contrario: advertir a sus conocidos de que no se gastasen el dinero en semejante bodrio. Incluso con la campaña racial y el apoyo de Oprah, Red Tails perdió en torno a los setenta millones de dólares. Cuando se pregunten ustedes por qué Lucas no vuelve a dirigir, sepan que hay dos respuestas. Primero, porque dirigir no le gusta. Y, segundo, porque le gusta más el dinero que dirigir, y no quiere perderlo con películas que nadie va a querer ver. Y está en su derecho, claro. Yo también preferiría el dinero.

Las campañas previas de Red Tails y Cazafantasmas eran tan similares que el patrón saltaba a la vista. Cuando se tenía un mal producto entre manos, había que promover una causa, no una película. La diferencia fue que Lucas se escudó en un ataque al poder establecido, a los inversores de Hollywood, porque eso es lo que ha hecho siempre: atacar a los ricos (sí, lo sé). En Cazafantasmas cambiaron de objetivo y atacaron no al poder establecido, sino al público y a los críticos. Una táctica que no funciona de cara a taquilla, porque si una película es mala, el espectador no va a querer verla, da igual que sea negro, mujer, moldavo, boxeador o del Osasuna. Nadie en su sano juicio desea pagar una entrada para ver un bodrio. Es lo que sucedió con Red Tails y es lo que sucedió, en menor medida, con Cazafantasmas (que al menos servía para el público preescolar). Pero claro, una cosa es pagar para ver algo que todo el mundo dice que es muy malo y otra es ponerse reivindicativo en Twitter o Facebook, que es gratis. La gente apoyó estos títulos hasta que llegó el momento de comprar la entrada. Que no te la regalan con tu certificado de superioridad moral.

Si hablamos de la prensa especializada o de las voces más notorias de Hollywood (las estrellas), el caso de Cazafantasmas es especialmente paradigmático. Se reivindicaba un film en el que aparecían mujeres ejerciendo roles de científicas, lo cual me parece perfecto. Pero cuando se estrenó Annihilation, un fracaso de taquilla que, esta vez sí, era una buena película, a nadie le importó que estuviese protagonizada por cinco mujeres científicas (además, una era negra, otra era latina y lesbiana… no puede decirse que tuviese problemas de representación). Aún mejor, el espectador ni siquiera se ponía a pensar si las protagonistas eran mujeres o no, porque la historia era interesante, los personajes estaban bien definidos y el sexo de las protagonistas, aunque era relevante, lo era de una manera no forzada, muy natural. Aun así, a nadie se le ocurrió iniciar una campaña en plan «apoyemos esta película protagonizada por mujeres en roles admirables» cuando, en este caso, realmente merecía la pena haberlo hecho. Annihilation era el ejemplo de cómo hacer las cosas bien tanto en el aspecto artístico como en el de la representación femenina o racial. ¿Por qué no hubo campaña en su favor? Porque era una película más modesta con un presupuesto cuatro veces menor que el de Cazafantasmas. No era una aspirante a blockbuster. No era Wonder Woman o Los últimos jedi. No merecía la pena el esfuerzo.

La actriz Kelly Marie Tran en Star Wars: Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Pictures / Lucasfilm / Ram Bergman Productions

La maniobra de culpabilizar al público se ha vuelto tan común que realmente forma ya parte del temario de los departamentos de relaciones públicas. En Disney, por ejemplo, también se han aficionado a ella. Rian Johnson y J. J. Abrams (que después se ha retractado hasta cierto punto) se tomaron con poca deportividad las críticas hacia Star Wars y en especial hacia Los últimos jedi, desviando la atención hacia el sector minoritario de trumpitos imbéciles cuyas quejas eran, sí, estúpidas, pero obviando al porcentaje bastante más significativo de espectadores que tenían objeciones razonables que hacerle a la película. Confundían a unos con los otros, muy a sabiendas. Por muy indeseable que sea un sector de la audiencia, es difícil no ver tácticas cuando se producen coincidencias notables. Por ejemplo, la actriz Kelly Marie Tran tuvo que abandonar Instagram por culpa de los deleznables insultos de los trumpitos imbéciles, insultos que eran completamente reales y, por descontado, injustificables. Lo llamativo es que la campaña de Disney en favor de Kelly Marie se produjo meses después del estreno de Los últimos Jedi. Más concretamente, unas horas después de que terminara el segundo fin de semana de la carrera comercial de Solo: A Star Wars Story, con el segundo descalabro consecutivo, que confirmaba el fracaso económico. ¿Casualidad? Juzguen ustedes mismos. Yo lo que veo son campañas de relaciones públicas para intentar camuflar los errores bajo el ruido del escándalo. Campañas que funcionan a muy corto plazo, cuando acaparan un montón de titulares, pero que a medio y largo plazo no pueden esconder lo obvio. Solo: A Star Wars Story ha perdido dinero —¡Una película de Star Wars perdiendo dinero! Vivir para ver— y eso no tiene vuelta de hoja. Si la presidenta de Lucasfilms, Kathleen Kennedy, no está aún en la calle, es porque en Disney no han encontrado a nadie cualificado que quiera sucederla en el puesto (ya hablé en algún otro artículo de la dificultad de los grandes estudios para captar a gente en puestos de gran responsabilidad).

En cualquier caso, incluso aunque usted quiera pensar que estoy loco, lo que seguro no son imaginaciones son las afirmaciones —claras, directas e inequívocas— que varios ejecutivos de estudios han realizado en torno a la supuesta culpabilidad de la crítica en el fracaso de determinadas películas. Desde hace ya un tiempo, en Hollywood la han tomado con la crítica, muy en especial con el agregador de reseñas Rotten Tomatoes. En concreto, dicen que las malas puntuaciones de los críticos perjudican la recaudación. Supongo que todos ustedes saben cómo funciona Rotten Tomatoes: recoge la opinión de críticos que le dan a una película el calificativo de «tomate fresco» (buena) o «tomate podrido» (mala). Después, se muestra el porcentaje; por debajo de 60% de aprobación, la película lucirá un tomate podrido. Hay otro apartado para las opiniones de los espectadores, donde también se saca un porcentaje. Ambos porcentajes coinciden la mayor parte de las veces, pero no siempre. El sistema de Rotten Tomatoes tiene sus problemas, no es necesario estudiar estadística para entenderlo. La página, para colmo, ha sido comprada por una empresa que vende entradas, aunque cabe recordar que los críticos no están comprados y sus reseñas están publicadas no en Rotten Tomatoes, sino en sitios independientes. Pero, con todo lo que queramos objetar, es una buena herramienta para saber si merece la pena ir a ver una película. Bueno, no sé si lo sigue siendo, pero lo fue durante varios años. Una vez se conocía el criterio de determinados críticos, uno sabía por dónde iban los tiros. Los comentarios de los espectadores suelen ser también muy útiles, como en IMDb y similares.

La cuestión es que los críticos empiezan a valorar una película antes de que esté en los cines. Los estudios invitan a una parte de ellos a proyecciones previas, aunque para ello han de comprometerse a que su crítica esté «embargada», esto es, que no pueden publicarla hasta determinada fecha, a veces el día del estreno, a veces dos días antes, etc. Esto ayuda a los críticos, que pueden escribir sus reseñas con tranquilidad. Y se suponía, en principio, que ayuda a los estudios porque los críticos tenderán a escribir reseñas favorables (o no muy desfavorables) para que se los siga invitando a estas sesiones previas; no es un contrato (eso, claro, sería soborno) y los estudios simplemente confían en que los críticos ablanden su corazón. ¿Funciona? No, o no del todo. Hay youtubers estadounidenses, por ejemplo, que hablan bien de cada estreno de Star Wars porque quieren seguir teniendo el privilegio de que se los invite a sesiones especiales. Todo el mundo sabe esto, hay hasta geniales parodias sobre ello. Pero entre la prensa convencional el efecto, aunque existe, es mucho menor. Los críticos profesionales saben que su credibilidad es fundamental en su trabajo; los lectores y espectadores estarán de acuerdo con sus críticas o estarán en desacuerdo, pero mientras sepan que el crítico es sincero, lo respetarán. Una cosa es que el criterio de un crítico no te guste, otra muy distinta es que intuyas que miente porque un estudio le ha dado prebendas. Y, claro, el sistema de invitación y embargo no impide que haya críticas malas. Los estudios usan el cebo del embargo no porque facilite el trabajo de los críticos ni porque las puntuaciones mejoren, sino porque impide que las malas reseñas de críticos importantes aparezcan antes del estreno y generen un boca a boca perjudicial.

Esto no les basta a los estudios, que han empezado a atacar a los críticos. Ejemplo reciente: la risible película Gotti, en la que John Travolta interpreta (fatal) al famoso mafioso John Gotti, debutó en Rotten Tomatoes con un 0% de reseñas positivas, esplendorosa cifra que sigue manteniendo en el momento de escribir estas líneas. Desde la cuenta de Twitter oficial de la película, el estudio calificó de trols a los críticos. Sí, así como suena. Algo parecido sucedió con Baywatch, la nueva adaptación de Los vigilantes de la playa, que obtuvo un pobrísimo 20% de aprobación. Su protagonista, Dwayne «The Rock» Johnson, dijo que los críticos habían tenido preparados «su veneno y sus puñales» de antemano. El cineasta Brett Ratner ha calificado Rotten Tomatoes como «lo peor de la cultura cinematográfica actual» y «la destrucción de nuestra industria». Para colmo, lo hace insultando a buena parte de la audiencia; dice, en pocas palabras, que los paletos no van a ver un film cuando la puntuación en esa página es baja. Un ejecutivo ha llegado a decir que su misión en la vida era «destruir Rotten Tomatoes», que equivale a intentar (en vano) despojar a los críticos de su papel. Como ven, no son mis imaginaciones. En Hollywood dicen estas cosas, literalmente. Más ejemplos. Las reseñas poco entusiastas de Ocean’s 8 han provocado que algunas de sus protagonistas, en especial Cate Blanchett, culpen a la «mayoría de críticos varones y blancos» —denunciada antes por actrices como Meryl Streep— de unas valoraciones no especialmente brillantes. No culpan a la película en sí, y eso que las puntuaciones de la crítica han sido más benignas que las del público. La actriz Brie Larson dijo respecto a las malas puntuaciones obtenidas por Un pliegue en el tiempo (dirigida por una mujer, Ava DuVernay): «No necesito que un hombre blanco de cuarenta años me diga qué cosas están mal en esa película». Como suena, aunque en la propia Rotten Tomatoes puede comprobarse que varias críticas femeninas han emitido opiniones desfavorables sobre la película. Algunas mujeres críticas muy respetadas en el gremio, como Emily Yoshida o Stephanie Zacharek, han escrito reseñas cuya tibieza está muy bien razonada. Otra de ellas, Alison Willmore, ha dicho lo obvio de manera muy certera:

La lucha por una mayor diversidad en la crítica debería venir sobre la base de que más gente de diferentes orígenes sea escuchada opinando sobre una película, no sobre la base de que haya gente diciendo que su película debería haber funcionado mejor entre la crítica. Lo de «Esta película no es para ti» es el mismo argumento que un varón adolescente enfadado usa cuando me dice que yo no debería opinar sobre Suicide Squad. Es también un argumento cuya conclusión final es que nunca debería haber malas críticas, porque eso significa simplemente que el crítico no pertenece al público indicado para esa película.

Al final, con estas tácticas de denigrar al público y matar al mensajero, Hollywood se está poniendo en contra a los mensajeros. Y al público, que en su mayoría suele pasar de estas historias y lo que quiere son buenas películas. Piensen que han sucedido cosas tan surrealistas como que George Lucas (erigido en adalid de la causa negra) y Oprah estén en un lado pero los críticos negros en otro, o que las actrices estén en un lado pero las críticas femeninas estén en otro. Sirve cualquier otro ejemplo que pueda venir a la mente, y que no hace sino profundizar en la visión de que Hollywood es incapaz de ver más allá de su ombligo, apoyándose en un sector social que tampoco ve más allá de su ideología cibernética. Recuerdo cuando Ricky Gervais presentó los Globos de Oro y se estuvo burlando de la gente de Hollywood, ante la indignación de canelos como Robert Downey Jr.; con independencia de lo que cada cual piense sobre el humor de Gervais, la reacción de muchos estadounidenses de a pie fue decir: «Ya era hora que alguien se burlase de esos ricachones ególatras y estirados». No decían: «¡Oh! Este inglés ha venido a burlarse de nuestros actores». Gervais señalaba lo evidente: que en Hollywood llevan años actuando como si estuviesen convencidos de su superioridad moral, apoyados e incordiados a partes iguales por unos sectores del público que han empezado a comportarse igual, mirándose el ombligo. Esto no significa que Hollywood no haya jugado la baza moral con habilidad en determinados casos, pero es un juego que, a largo plazo, no podrá ganar. Los trumpitos no afectan a la taquilla, pero los ofendidos profesionales tampoco, aunque consigan que una de las actrices más famosas del mundo renuncie a un papel. Son minorías que se parecen entre sí mucho más de lo que quieren entender. Y Hollywood debería volver a hacer películas para toda esa gente que está en medio y que es la que genera sus éxitos. Por el amor de Dios, la superioridad moral está para las parroquias y los partidos políticos; lo que la gente normal espera de una película es pasar un buen rato.

Y lo digo yo, que a veces también me ofendo con las películas. Porque, ¿cuenta el sentir vergüenza ajena hasta tener ganas de vomitar como ofensa legítima?


La máquina de muerte de la calle 63

Retrato policial de Henry Howards Holmes, 1895.

Al inspector de policía John E. Fitzpatrick le gustaba la arquitectura. Le gustaban las fachadas, las puertas y los ventanales. En los días que no estaba de servicio, le gustaba pasear por el loop y quedarse un rato mirando las magníficas obras que estaban cambiando el perfil de la ciudad. Los llamaban rascacielos y tenían diez, doce, hasta dieciséis plantas. Y no usaban piedra ni ladrillo, sino que estaban construidos con esas nuevas estructuras de acero tan ligeras y tan rápidas de montar. A veces pedía acompañar a los colegas del cuerpo de bomberos para hacer las inspecciones pertinentes antes de que les concedieran las licencias de apertura. Entonces paseaba con mal disimulado entusiasmo por sus recibidores y sus lobbies aún vacíos, tocaba los vidrios de las ventanas y los marcos de madera de las puertas, subía los peldaños de las escaleras y presionaba los botones de los elevadores que Elisha Otis estaba montando en cada construcción, sin los cuales la propia existencia del edificio carecería de sentido.

Y luego miraba los planos. Le gustaban mucho los planos. Insistía en ello hasta la saciedad cuando era instructor en el ejército: había que comprender los planos para entender los edificios. Para saber por dónde entrar y por dónde escapar en caso de incendio o de escaramuzas armadas. Los planos hablaban de la gente que viviría en ellos, de los espacios, de las alturas y de las distancias a recorrer. Y tenían nombres. Nombres de las obras y de los arquitectos. Nombres que pronto se harían famosos. El Home Insurance de William Le Baron Jenney, el Tacoma o el Monadnock de Holabird & Roche, el Rand McNally de Burnham & Root.

Los propios Daniel Burnham y John Root habían sido los encargados de diseñar los edificios de la Feria Mundial del año anterior. Fitzpatrick recordaba caminar tranquilamente por el parque Jackson, junto al lago, entre los pabellones de los distintos estados y los distintos países. Entre columnatas y cúpulas neoclásicas recubiertas de estuco, tan brillantes que los lugareños olvidaron el verdadero nombre de la Exposición Colombina Mundial y acabaron llamándola la Ciudad Blanca.

John Fitzpatrick había llegado desde Springfield hacía quince años y se sentía un habitante pleno de la ciudad. Se sentía orgulloso de su ciudad. Orgulloso de su gente, de sus comerciantes, de sus trabajadores, de sus obreros, sus constructores y sus arquitectos. Orgulloso de sus bomberos y, por supuesto, de sus policías. Orgulloso de la Feria Mundial y de los nuevos rascacielos que estaban colocando a Chicago en la cima del mundo.

Era 17 de noviembre de 1894 y al inspector John Fitzpatrick le gustaba sentirse al borde de un cambio. Fue entonces cuando recibió un telegrama desde la policía de Boston. Un detective de la agencia Pinkerton acababa de detener al doctor Henry Howards Holmes.

La muerte

El 7 de mayo de 1896, H. H. Holmes, cuyo verdadero nombre era Herman Webster Mudgett, fue ejecutado por ahorcamiento en la prisión de Moyamensing, Pennsylvania. Tenía treinta y cuatro años y había pasado cinco de los últimos siete dedicándose a matar.

El arresto de Holmes se había producido bajo los cargos de robo de caballos y fraude continuado, acusaciones que el propio Holmes confesó. Sin embargo, había algo más. De hecho, había mucho más. El fraude era cierto, porque Holmes estaba especializado en un tipo de estafa muy concreto: la estafa a las aseguradoras. Y comenzó bien temprano. Desde que estudiaba Medicina en la Universidad de Míchigan y robaba cadáveres para desfigurarlos, pretendiendo que los finados habían muerto en accidentes para así luego reclamar las primas del seguro que él mismo había falsificado y contratado. Era solo el principio. Pronto, la escalada criminal de Mudgett se dispararía como una bala de cañón.

En 1886, junto a su esposa Clara Lovering, se mudó a Chicago en busca de una carrera en el negocio farmacéutico. Allí se cambió el nombre y se convirtió en el doctor H. H. Holmes.  Pronto comenzó a trabajar como ayudante en la farmacia de la doctora Elizabeth Holton que, según su propio testimonio, siempre le consideró un hombre esforzado y competente. En 1889 Holmes compró la farmacia a la señora Holton y, con la hipoteca de la misma, adquirió un solar justo enfrente. En la confluencia de la Avenida Wallace y la calle 63 Oeste. A pocas manzanas del parque Jackson y el lago Míchigan.

Se acercaba la Exposición Colombina y el doctor no estaba dispuesto a perder una oportunidad tan franca para hacer dinero. Así que allí, en su flamante nuevo solar, construyó un edificio de tres plantas al que llamaría World’s Fair Hotel, el Hotel de la Feria Mundial, aunque los vecinos se referían a él como el Castillo. También fue entonces cuando conoció a Benjamin Pitezel, constructor y carpintero de pasado turbio, que fue el encargado de dirigir la obra siempre bajo las precisas indicaciones de Holmes.

Mientras tanto, el doctor se había separado de su primera esposa y, aún sin haberse hecho efectivo el divorcio, contrajo matrimonio con Myrta Belknap, con la que se trasladó a su nueva vivienda en la afueras de Chicago, si bien pasaba la mayor parte del tiempo en la ciudad atendiendo a sus aparentemente lícitos negocios. Porque, pese al sobrenombre, el Castillo era un edificio bastante convencional. Con fachada de ladrillo, grandes escaparates y amplios ventanales en forma de bow-window. En la planta baja, Holmes recolocó la farmacia así como varias tiendas de regalos y souvenirs. En las plantas superiores se disponían las habitaciones para los viajeros que, provenientes de todos los rincones del país, habían llegado a Chicago a ver la famosa Feria Mundial.

El edificio permaneció abierto durante todo 1893 y dio acogida tanto a huéspedes como a ciudadanos de Chicago que trabajaron en la farmacia y en las tiendas. Sin embargo, tras el cierre de la Exposición, y con la economía local en un acusado declive, Holmes y Pitezel abandonaron Chicago. Pero no abandonaron sus planes criminales. Con la ayuda del abogado Jeptha Howe, elaboraron un plan para simular la muerte de Pitezel, cobrar el seguro y repartir los diez mil dólares de la póliza entre los tres. Se trasladaron a Filadelfia y pusieron en práctica el engaño. Pero Holmes consideraba que si había algo mejor que simular una muerte era ejecutarla de manera real. Así que mató a Pitezel y le llenó de cloroformo para fingir que se había suicidado.

Eso es lo que declaró el detective Frank Greyer de la agencia Pinkerton cuando fue llamado a testificar en el juicio contra Holmes. Las repetidas reclamaciones de pólizas de seguro y la extraña muerte de Pitezel despedían un hedor insoportable a los ojos de Greyer, así que decidió rastrear los movimientos del doctor por todo el continente. En Texas descubrió que Holmes había participado en una venta fraudulenta de caballos. En Toronto encontró los cadáveres descuartizados y quemados de los tres hijos desaparecidos de Pitezel. Y en Denver  conoció a Georgina Yoke, que afirmaba ser la esposa del doctor Holmes y que no tenía conocimiento de que su marido estuviese casado con ninguna otra mujer. De hecho, solo sabía de la existencia de una amante, una tal Julia Smythe que había trabajado en la farmacia de Holmes y de la que, según su esposo: «Nunca más tendría que preocuparse por ella».

Por eso, cuando Greyer detuvo a Holmes en el puerto de Boston, enseguida puso un telegrama dirigido a la policía de Chicago.

La máquina

El inspector de policía John Fitzpatrick no quería recordarlo. Albergaba la esperanza de que, con la ejecución de H. H. Holmes, las pesadillas desaparecerían. También había pensado lo mismo cuando el edificio de la calle 63 ardió hasta los cimientos el año anterior, pero las pesadillas continuaron. Noche tras noche, peleaba entre la realidad y el día en que entró por primera vez al Castillo.

A Fitzpatrick le gustaba la arquitectura. Creía que los edificios daban forma a la ciudad y que las fachadas, las ventanas y los espacios contribuían a la felicidad de la gente. Servían para que las personas viviesen mejor. Por eso no estaba preparado para lo que encontró la mañana del 18 de noviembre de 1894. Nadie podía estarlo. Porque nadie está preparado para los espacios del horror. Para la arquitectura de la muerte.

En calidad de jefe del departamento de detectives de la policía de Chicago, Fitzpatrick llegó a la confluencia de Wallace con la 63 acompañado de otros dos agentes del cuerpo y de Pat Quinlan, guarda del edificio. La construcción tenía cincuenta metros de largo por unos quince de ancho y la planta baja aún conservaba los restos de las tiendas y la farmacia. Estanterías, almacenes, mostradores y algunos objetos que nunca se vendieron. Estatuillas y muñecas polvorientas con la sonrisa congelada.

Pero los escaparates y las ventanas y la fachada de ladrillo no eran más que una truculenta mentira. «El doctor Holmes nunca nos permitía limpiar los pisos superiores. De hecho, teníamos completamente prohibido el paso», dijo Quinlan. Cuando consiguieron derribar la puerta de la escalera y Fitzpatrick puso un pie en la primera planta, se encontró de frente con el monstruo. Un monstruo formado por cien habitaciones oscuras, sin ventanas. Algunas eran tan pequeñas que apenas cabía una persona, algunas tan bajas que una persona ni siquiera podría permanecer de pie. Puertas que abrían a paredes tapiadas, puertas que solo se abrían desde fuera. En medio de una oscuridad coagulada, el inspector de policía caminó por escaleras que no conducían a ninguna parte y por pasillos que se volvían estrechos y estrechos y cada vez más estrechos hasta que difícilmente podía atravesarlos de perfil. Un laberinto de esquinas angulosas sin salida y puertas que conducían a otras puertas que conducían a otras puertas que conducían a trampas en el suelo que se alimentaban de otras trampas en el techo. Y marcas en el papel pintado de las paredes. Marcas de dedos, de uñas y de sangre. Y restos de vestidos y de telas y de piel y de huesos y cadáveres consumidos, disecados y diseccionados.

Y el olor

Solo habían pasado unos meses desde el cierre del Castillo y todo olía a mil años de putrefacción química. A gas y a cloroformo. Algunas cámaras tenían salidas directas desde las canalizaciones de gas y otras estaban forradas de acero, cuidadosamente insonorizadas y recubiertas de tela de asbesto. Allí, las víctimas se asfixiaban lentamente entre bocanadas tóxicas. Sin que nadie escuchase sus gritos. Sin que nadie sospechase nada. Sin que nadie hiciese nada.

En el sótano, bajo conductos que venían directamente desde las plantas superiores,  encontraron enormes tinas de ácido y decenas de frascos con veneno y hornos crematorios y hasta un potro de tortura. Y esqueletos completos y esqueletos apenas insinuados. Un laboratorio del asesinato en el que Holmes consumaba sus atrocidades descuartizando los cuerpos y vendiendo los huesos y los órganos a las facultades de Medicina. Los huesos y los órganos de Julia, de Lizzie, de Sarah, de Charles y de tantos otros que era casi imposible de determinar. De trabajadores a los que había obligado a firmar seguros de vida para contratarlos y después matarlos. De acreedores, arrendatarios y huéspedes. De hombres, mujeres y niños.

Mientras veía como uno de los agentes dibujaba un croquis del grotesco engendro, con sus paredes y sus laberintos, Fitzpatrick se preguntaba cómo había podido ocurrir todo. Quién había sido el arquitecto. «Nosotros solo trabajamos dos semanas en el edificio y únicamente respondíamos ante las órdenes del doctor Holmes y el señor Pitezel», afirmó uno de los albañiles al Chicago Examiner. «Creo que los que vinieron detrás de nosotros también estuvieron apenas unos días en la obra». Claro, no había arquitecto. El arquitecto era H. H. Holmes y la construcción pasó por decenas de manos distintas, que nunca tuvieron constancia completa de la forma ni el propósito del edificio. Porque el monstruo había sido meticulosamente planificado durante años con una única voluntad. La muerte.

Los planos pronto aparecieron en las páginas del Tribune y del Inquirer, pero también del New York Times y del Boston American. William Randolph Hearst le llamaba el «Murder Castle» e inundaba sus publicaciones día tras día con datos y detalles de los crímenes y de la aberración que se levantaba en la 63 con Wallace. Quizá quería imitar a los periódicos londinenses que habían disparado sus ventas unos pocos años antes con el caso de Jack el Destripador.

Quizá el propio Holmes quiso imitar al asesino británico cuando, tras recibir la sentencia de muerte por el asesinato de Benjamin Pitezel, confesó hasta doscientos homicidios, algunos de los cuales eran claramente falsos. Pero Jack mató a cinco personas, mientras que la policía pudo confirmar al menos veintisiete víctimas del doctor Holmes. Veintisiete.

«Nací con el diablo dentro de mí», declaró Holmes ya en prisión. «No puedo evitar el hecho de que he sido un asesino, igual que el poeta no puede evitar tener la inspiración para declamar. Nací con el Maligno sentado junto a la cama que me vio llegar al mundo, y ha estado a mi lado desde ese momento».

Pero al inspector de policía John E. Fitzpatrick le daba igual. Nunca supo si el monstruo de la calle 63 había sido construido con manos diabólicas o con el puro e incontrolable impulso criminal, pero sí sabía lo que había visto. Sabía que al doctor Holmes no le interesaba ni la medicina ni la farmacia ni los caballos y ni siquiera el dinero. Sabía que el único proyecto de H. H. Holmes había sido la muerte. Y que su arma ejecutora fue una máquina de tres plantas fabricada con horror y ladrillo.

El Castillo de la muerte de H. H. Holmes, ca. 1890.


La guerra de las pulgas: Kukuxumusu vs Katuki Saguyaki

Imagen: Katuki Saguyaki.

Los lectores se entusiasmaban con aquel muñecote medio irlandés medio chino, calvo y ataviado con un holgado camisón. Sus historietas se publicaban cada domingo en el suplemento World Funny, propiedad de Joseph Pulitzer, que empezó a imprimir en color ante la devoción que despertaba el personaje. Era el protagonista de una serie llamada Hogan’s Alley, poblada de seres de los bajos fondos neoyorquinos. Se llamaba Mickey Dugan, pero todos le conocían como «The Yellow Kid», en referencia a su colorido atuendo. Al aroma del éxito, en 1896 el magnate William Randolph Hearstla competencia— maniobróFichó a toda la plantilla del suplemento de su rival, incluido el «padre» del audaz personaje: el dibujante Richard Felton Outcault. Con ellos lanzó el suplemento American Humorist, donde se trasladó a The Yellow Kid.

Pulitzer, rabioso, estimó que los derechos le pertenecían por cesión, y le llevó a los tribunales. Y aquí es donde se produce un nacimiento gemelar: el de la «prensa amarilla» y el de la disputa de los creadores por los «derechos de paternidad» sus criaturas. La justicia estableció que la serie Hogan’s Alley efectivamente pertenecía a la publicación de Pulitzer donde originalmente había sido creada, pero The Yellow Kid era propiedad de su creador que legítimamente podía continuar dibujándolo donde estimara.

Arrancó entonces la guerra sucia. Pulitzer contrató a otro dibujante para que replicara al personaje, que durante un tiempo apareció en ambas cabeceras simultáneamente. The Yellow Kid, además, bautizó el fenómeno: aquel choque entre magnates, editores y derechos del autor alumbró el nacimiento de un tipo concreto de prensa y de un conflicto permanente.

La disputa sobre si los personajes de una obra pertenecen al empresario que la comercializa o al artista que los concibió ha protagonizado numerosísimas batallas en la comunidad artística. Se trata de uno de los debates capitales donde entran en juego los límites de la propiedad intelectual, la industrial y libertad creativa. En nuestro país el último de estos episodios se vivió el pasado mes de marzo, cuando el Juzgado Mercantil nº 1 de Pamplona resolvió el bronco litigio entre el fundador de Kukuxumusu, Mikel Urmeneta y su actual director, el empresario Ricardo Bermejo, quien tomó el control accionarial de la empresa en 2014. Tras varios enfrentamientos, en 2015 Bermejo decidió unilateralmente prescindir del artista pamplonés como director creativo de la marca que este había creado. Urmeneta fundó la nueva empresa Katuki Saguyaki junto a otros dibujantes como Txema Sanz, Belatz, Marko y Asisko, responsables, con él, de la práctica totalidad de las creaciones de Kukuxumusu. A través de la nueva empresa inventaron y comercializaron nuevos diseños y dibujos.

No lo consideró así Kukuxumusu, que interpuso una demanda alegando que esas creaciones plagiaban de los dibujos ya existentes y cuyos derechos (reproducción, distribución, comunicación pública y transformación) posee Bermejo. Urmeneta y el resto de dibujantes afirman que, si bien cedieron más de quince mil dibujos a Kukuxumusu para que los explotara de por vida, su nueva labor en Katuki Saguyaki no incurría en ningún tipo de vulneración. Por un lado, porque ellos eran los creadores de dichos personajes (con el emblemático toro Mister Testis, utilizado incluso antes del nacimiento de la firma y comercializado paralelamente a Kukuxumusu en infinidad de ocasiones) y no podían retirarles su paternidad. Ellos habían cedido los derechos de un volumen concreto de dibujos —según Kukuxumusu la demanda finalmente solo afectó a tres mil registros— pero no de las criaturas específicas. Por otro, proclaman que las alegadas «copias» no se deben al plagio, sino a algo mucho más sencillo: están dibujados por las mismas personas y reproducen sus estilos. Las similitudes no solo eran lógicas, sino además, legítimas, porque forman parte de sus trazos característicos.

En tiempo récord tras el juicio, la juez dictó sentencia a favor del actual director de Kukuxumusu con un fallo en apariencia contundente; algo que, como veremos, no ha impedido que sea criticado por su motivación confusa e incongruente. En su resolución, el juzgado impide que Urmeneta y el resto de ilustradores continúen dibujando, en Katuki Saguyaki, sus personajes habituales con su estilo habitual, y les obliga a retirar del mercado los modelos lanzados en su campaña de San Fermín 2016.

El asunto está envuelto de un notable ruido mediático, donde se entremezclan la alambrada historia previa entre Bermejo y Urmeneta y un colosal saco de polémicas. Pero lejos de lo que se antoje en superficie, la resolución judicial no es una mera disputa financiera o empresarial entre dos partes. Lo que ha dirimido el tribunal trasciende los límites del caso mucho más allá de lo mercantil o puramente contractual. No es una disputa privada entre un empresario que compra y un autor que vende. La sentencia podría interpretarse como un precedente jurídico a la hora de interpretar la propiedad intelectual y los derechos de dibujantes, artistas plásticos, diseñadores gráficos e ilustradores de todo el país. Centrémonos en los asuntos que afectan a la creatividad y los derechos de propiedad intelectual, que ya han puesto en alerta a muchos creadores que se declaran impactados por la resolución.

Un «universo» en disputa

El verdadero meollo es el término «universo Kukuxumusu». En primera instancia, ni siquiera a quién pertenece, sino qué es. Y qué no. De hecho, la definición de este «universo» pretendidamente objeto de protección era vaga y cambiante en la demanda, y Kukuxumusu tuvo que concretarla durante el procedimiento (circunscribiéndose entonces al conjunto de dibujos concretos cedidos durante veintiséis años a Kukuxumusu para su explotacion). La demanda y la sentencia se apoyan en esa denominación para asegurar que el dibujante pamplonés, con su nueva marca, estaba realizando «transformaciones» ilícitas de los dibujos. Pero ni la demanda ni el informe pericial en el que se apoya se atreven a delimitar dicho universo. Como señala el jurista Juan José Areta (de Areta & Asociados) «todo el procedimiento descansa sobre algo que parece definible pero que nadie define» y que ni siquiera aparecía en los contratos de cesión entre las partes.

«Lo que se cedieron son dibujos concretos, jamás personajes. En ellos no existe un estilo de dibujo homogéneo porque son obra de diversos dibujantes, y los dibujos reflejan infinidad de estilos. No existe ese pretendido “universo”, solo es una formulación interesadamente ambigua y tramposa», argumenta Urmeneta. De hecho, de haber cedido los derechos sobre MisterTestis, la oveja Beelorzia o los Gigantes y Cabezudos en concreto, existiría una especificación firmada: se habría definido a la criatura con sus características básicas y se habría cedido el derecho a usarlo en cualquier formato, percibiendo el autor un porcentaje por el cada vez que se utilizase, de acuerdo a la ley. Pero no es así. En el contrato se hace referencia a los dibujos, no a los personajes.  

Por eso, en opinión de Areta, la resolución judicial exhibe una incongruencia evidente. Si la disputa no se trata de personajes, la discusión se debería haber referido única y exclusivamente a si los demandados han reproducido, distribuido, comunicado públicamente o transformado alguno de los concretos dibujos cedidos. Pero la sentencia parece referirse también a personajes concretos:

Cesar o abstenerse de iniciar (a) la reproducción de los Dibujos del Universo Kukuxumusu, es decir, los dibujos cuyos derechos económicos de propiedad intelectual fueron cedidos a Kukuxumusu en virtud de los Contratos …cualesquiera que fuera la escena, situación o peripecia en que esos Dibujos puedan aparecer representados…

Esa alusión a las «peripecias» es profundamente relevante. ¿Cómo puede un dibujo recrearse en una nueva escena o peripecia? Un personaje sí puede aparecer en una nueva escena o peripecia, un dibujo no. «Si J. K. Rowling hubiera cedido sus derechos sobre su primera novela de Harry Potter (una obra literaria concreta), una sentencia como esta habría imposibilitado a la autora publicar ninguna otra novela más con Harry Potter como personaje sin el consentimiento de la empresa editora», explica. «¿Tintín en el Tíbet es un plagio o transformación de Tíntin en el país de los Soviets?» preguntó Miguel Troncoso, abogado de la defensa, a la perito de los demandantes durante el juicio, abundando en esta misma cuestión. La doctora Pilar Bonet respondió que no, dejando claro que la propiedad de los personajes continuaría en poder de Hergé.

Algo que implícitamente también reconoció el propio Ricardo Bermejo cuando se llevó el ejemplo a un caso práctico: en el juicio se mostró uno de los dibujos cedidos a Kukuxumusu, en el que aparecía un oso. El empresario reconoció que el autor del oso podía dibujarlo en otra situación, contando otra historia. «Si esto es válido para un oso, lo es para una oveja, un pollo, o un toro. Según eso yo podría seguir dibujándolos siempre que contasen otra historia», aduce Urmeneta. Areta avala esta interpretación de que Mister Testis podría ser representado en una «nueva peripecia vital y mágica», y no violaría ningún derecho de Kukuxumusu, ya que no es una transformación de uno de esos tres mil registros cedidos.

Sin embargo, la perito —en cuyo dictamen se sustenta el fallo— sí aseguró, en aparente contradicción con lo afirmado en juicio sobre Tintín, que los dibujos que estaban haciendo y comercializando en Katuki Saguyaki no eran originales ni incorporaban «elementos creativos» relevantes respecto de los dibujos del «universo Kukuxumusu», sino que estaban transformando dibujos antiguos. ¿Por qué? Porque su tema son los Sanfermines, usan técnicas propias del dibujo del cómic (en trazo y dibujo) y componen abigarradas escenas, la mayoría de las veces de frente, aunque a veces usan planos picados, según la sentencia.

En la izquierda, el dibujo que creó Katuki Saguyaki para una de sus camisetas y que tuvieron que retirar del mercado por orden de la juez. Durante el juicio, se le preguntó a Ricardo Bermejo cuál era exactamente el dibujo que «plagiaba» o «transformaba» de los que poseía los derechos. Contestó que el de la derecha, donde no se ve un solo dinosaurio. «Con esta sentencia los autores no podrán nunca más dibujar encierros con toros y mozos con su propio estilo, cuando un encierro es precisamente eso… toros y mozos».

«Todo esto es inadmisible desde el punto de vista del derecho de propiedad intelectual», subraya Juan José Areta. «Ni esos temas, ni esas técnicas, ni esas composiciones pueden ser objeto de cesión por su vaguedad y generalidad», apunta. La resolución judicial se apoya en que Urmeneta hizo uso del derecho de transformación indebidamente, pero eso no concuerda con el análisis del jurista, que estima que el fallo hace una interpretación extensiva de los derechos cedidos a Bermejo, en contra de lo dispuesto en la Ley de la Propiedad Intelectual que ha de interpretarse siempre de forma que, en caso de duda, se favorezca al creador. «El derecho de transformación sobre unos dibujos solo se despliega si el dibujo —no sus personajes— es esencialmente el mismo. Y no lo es por el simple hecho de que aparezca un personaje que aparece en otro dibujo previo. Por eso Harry Potter y la cámara secreta no es un caso de transformación de Harry Potter y la piedra filosofal sino una obra totalmente original», afirma. Urmeneta asegura que el término «transformación» de los contratos se contempló siempre en Kukuxumusu como la posibilidad de adaptar los dibujos cedidos a distintos soportes, lo que siempre se hacía con el consentimiento del autor. Esta sería, para él, la única interpretación posible del derecho de transformación coherente con la historia y la filosofía de la empresa. Por su parte, el catedrático Juan José Martín añade que la cesión de los derechos de explotación sobre los tres mil registros en disputa, no impide a Urmeneta continuar creando dibujos con arreglo a su estilo porque «lo contrario supondría una inaceptable restricción de la libertad de creación artística constitucionalmente garantizada en el artículo 20.1.b) de la Constitución Española».

El ilustrador Pablo Amargo considera que la sentencia es polémica porque hay un aspecto sujeto a interpretación de quien la ha redactado con una mirada mercantil. «Si nos paramos a pensar, es fácilmente imaginable que en esas tres mil ilustraciones cedidas se haya dibujado prácticamente de todo: no solo los toros de los San Fermín, también hay lobos, ovejas coches, dinosaurios, calaveras, motos, moscas, tortugas…», reflexiona. «De este modo, si bien la sentencia no impide que Urmeneta dibuje como dibuja, resulta imposible no pensar que se darán coincidencias iconográficas en los nuevos dibujos con alguna de las ilustraciones cedidas en la etapa de Kukuxumusu y, por tanto, susceptibles de ser interpretadas como transformación. Es imposible que dibuje una oveja, un perro o un ovni sin que fácilmente pueda interpretarse como una transformación de una antigua oveja, perro u ovni». Para el premio nacional de ilustración, la sentencia desemboca en una consecuencia clara: «Es como si se tratasen todos los dibujos como personajes. Plasmados, además, con todos los elementos gráficos propios del estilo del autor, cosificando un estilo gráfico como si fuese parte de la mercancía y que la prueba pericial desglosa en la sentencia: líneas negras, colores planos, las cuencas de los ojos, los puntos de vista frontales, las líneas cinéticas… La sentencia dice no impedir el estilo, pero parece claro que el estilo es lo que lleva a interpretar los nuevos dibujos como transformación», afirma.

Los creadores, en alarma

El caso de Kukuxumusu o «guerra de las pulgas» ha despertado los peores recuerdos de muchos de los creadores españoles que presenciaron el episodio de la editorial Bruguera durante su época dorada. Por norma, la multifactoría se quedaba con los derechos de los personajes de los dibujantes a través de contratos forzosamente leoninos, provocando que muchos de ellos —como Francisco Ibáñez la llevara a juicio para tratar de recuperar las autorías de sus personajes. En su caso, lo consiguió. Otros como Guillermo Cifré, Carlos Conti, Josep Escobar, Eugenio Giner o José Peñarroya, se embarcaron en proyectos como la revista Tío Vivo para poder gestionar ellos mismos sus creaciones.

«Para que te reconozcan tus derechos como autor hay que recurrir a esos procesos de desgastes económicos que son los tribunales, que en general suelen acabar dando la razón al autor siempre, porque en la teoría, la Ley de Propiedad intelectual actual está muy bien», valora el dibujante Francesc Capdevila, Max. «En la práctica no tanto, porque las empresas apoyándose en su poderío y en que los autores somos tristes autónomos que apenas llegamos a final de mes… se apoyan en eso para hacer y deshacer», remacha. El primer galardonado por el Premio Nacional de Cómic se confiesa impactado por la resolución del juzgado navarro. «Me parece todo un poco indignante y delirante desde el punto de vista de cualquier creador, porque en este momento se trata de los dibujos, pero esta sentencia se puede aplicar a cualquier trabajo creativo. Es peliagudo, peligroso y bastante demencial, porque a cualquier autor se le puede desposeer de su manera de hacer. Eso es lo único que no puede ceder, perder o vender», considera.

Urmeneta sostiene el mismo argumento: prohibirle representar los Sanfermines o ciertos trazos no solo castra su imaginación y su libertad creativa impidiéndole ser fiel a su estilo, sino que podría tener un alcance mayor. «Por la cantidad de estilos utilizados en tal cantidad de dibujos diferentes de ese universo Kukuxumusu, cualquier artista puede ser acusado de plagio por parte de Bermejo», razona. Lo ilustra con un caso paradigmático: el de los ojos de algunos de sus personajes, que tradicionalmente ha dibujado con círculo grande y un punto en medio. «La ambigüedad de la sentencia deja a Bermejo la posibilidad de demandar a cualquier artista que haga el dibujo de un animal cualquiera por ese detalle característico. Simplemente por crear los ojos así, metiendo la ilustración de ese artista en el saco de una transformación del universo Kukuxumusu», argumenta. Kukuxumusu lo niega: «Nadie le impide ni le prohíbe seguir dibujando con su estilo. Lo que no puede es utilizar los dibujos cuyos derechos fueron previamente vendidos», aseguraron tras el juicio. Además, el abogado de Bermejo declaró en el juicio que al ser Urmeneta y compañía «artistas de acreditada trayectoria» podían perfectamente crear otro estilo.

Las asociaciones de creadores concuerdan con contundencia con el dibujante, y han cerrado filas en torno a él, tildando la sentencia de decepcionante y contradictoria. «No se debe obstaculizar injustamente al ilustrador su labor creativa, o intentar privar de la libertad de uso de su estilo o personalidad» sostienen desde la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FADIP). Por su parte, la Asociación Profesional de Ilustradores de Euskadi considera que este capítulo evidencia la desprotección de los derechos de los autores. Defienden que los dibujantes de Katuki Saguyaki pueden continuar con su labor creativa actual, porque «por encima de cualquier contrato mercantil referente a la explotación de su obra, los derechos del creador quedarán siempre en propiedad del mismo y esto engloba su estilo, autoría y personalidad. Y por ello tienen derecho de seguir trabajando con su misma línea, caracterizada por ingredientes frutos de sus ideas y estilo», En parecidos términos se expresa VEGAP —Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos— y otras muchas.

Por su parte, Amargo precisa que el caso afecta únicamente a las relaciones comerciales entre Kukuxumusu y Urmeneta, y en su opinión «no desprotege ni tampoco viola el derecho moral de los ilustradores. Solo espero que empiecen a ser muy cuidadosos y se lean muy bien los contratos que firman con las empresas y con las editoriales», ya que el caso saca a la luz las «lagunas contractuales». Aun así, confiesa que le ha producido «cierto malestar y un sentimiento de solidaridad corporativa con Urmeneta» porque «si se coloca un dibujo sobre otro de Kukuxumusu y Saguyaki, no coinciden, son obras distintas, aunque la iconografía y la gráfica puedan ser semejantes. Y es lógico, más que nada porque la mano y la mirada son la misma. Y es eso lo que ha suscitado perplejidad», explica.

Otros ilustradores como Antonio FraguaForges, Ana Juan o Mariscal se han pronunciado a favor de lo expuesto por Urmeneta en defensa de su libertad creativa, así como otras figuras de la cultura como el premio príncipe de Asturias Juan Luis Arsuaga. El periodista Juan Cruz considera que la sentencia condena a Urmeneta «a ser otro». Otros dibujantes, sin embargo, han declinado opinar sobre el tema. «A mí si me dicen que no puedo reproducir mis dibujos pasados es como si me dijeran que mi universo personal ya no es mío. Porque somos autores, y el hecho de crear es parte indisoluble de nuestra persona. No es un trabajo cualquiera, es un empeño personal en el que ponemos todo lo que sabemos, todo lo que tenemos, todo lo que hemos aprendido. Que te desposean de eso es muy jodido, es como si te anularan como persona prácticamente», razona Max. Ricardo Bermejo, por su parte, considera que es «perverso» que Urmeneta sostenga que la sentencia penaliza la creatividad y favorece lo mercantil: «Este medio está muy atomizado, mucha gente trabaja en su casa, ni siquiera se le hace un contrato, y por eso Urmeneta está encontrando apoyo, porque son personas sin mucha defensa, autónomos, y las empresas a veces abusan de ellos», destacó en una entrevista con Europa Press, dado que ha declinado hacer declaraciones a este medio. 

El caso también arroja dudas sobre otros aspectos: «¿Hasta qué punto una obra de creación se puede comerciar como un saco de patatas? ¿O como una camiseta impresa? Hay objetos de comercio que se venden, yo mismo lo he hecho, pero hay una frontera filosófica que debería cuidarse. No es lo mismo el saco de patatas que un dibujo en una camiseta, aunque ambas cosas sean productos de venta en comercios», se pregunta Francesc Capdevila.

La algarada mediática continuará y la batalla legal también. Por el momento, Katuki Saguyaki ha interpuesto un recurso de apelación contra la resolución judicial, al considerar que la sentencia viola varios artículos de la Ley de Propiedad Intelectual, su ratio legis y el derecho fundamental a la producción y creación artística, consagrado en el Art. 20 de la Constitución Española. En la apelación, además de aportarse sentencias de las Audiencias provinciales de Madrid y Barcelona que contradicen la apelada, se incluyen las declaraciones de Ricardo Bermejo en las que reconoce que Mister Testis es efectivamente una creación de Urmeneta, y propiedad suya. Los dibujantes de Katuki afirman que, en esencia los términos de la sentencia «por deliberadamente confusos y farragosos, conducen en la práctica a impedir que los apelantes puedan, simple y llanamente, seguir dibujando». Asimismo se preguntan: «¿Puede un autor ignorar su propia creación pasada y hacer abstracción de ella de cara a su creación futura? Por definición, esto es imposible, salvo que el autor sufra de amnesia o se le practique una lobotomía».

En el fondo, permanece latente la cuestión: ¿Hasta qué punto puede obligarse a un autor a que prescinda de los elementos que lo definen como tal y que forman parte de su impronta? Para Mikel Urmeneta eso sería «kafkiano», como si «a Dalí le hubieran prohibido hacer obras surrealistas o mas concretamente sus cuerpos blandos, sus relojes…». Su aspiración se alinea más con Kant, que afirmaba que «una obra de arte no puede separarse de su autor», sea este del color que sea. Amarillo, como The Yellow Kid o azul, como Mister Testis.


Joseph Pulitzer sobre el periodismo

[Este artículo contiene UN spoiler]

Hace unos meses nos desayunábamos con un comunicado de uno de los sindicatos patrios en el que se venía a reivindicar, cometiendo qué sé yo las faltas de ortografía y sin una pizca de sentido común o de criterio, el que solo pudiera ejercer el periodismo el que hubiera obtenido el tal título de periodista en una universidad. “Sin licenciados en periodismo no hay periodistas”, empezaba la cosa. Y olé. Como de todo este despropósito ya nos hicimos eco en esta casa, en fin, y de una forma, aparte, bastante graciosa y harto didáctica ―podéis leer el artículo de Rubén Díaz Caviedes aquí―, lo vamos a dejar tal cual y a seguir después de animaros a que volváis a leer ambos textos, la mar de divertidos, aun cuando el primero, dicho sea de paso, lo sea de forma involuntaria. Eso es lo de menos. Lo importante son las risas.

MBDCIKA EC019

El caso es que me he tenido que acordar —por el contraste— del panfleto de UGT y del descacharrante a la par que sensato artículo de Rubén al caer en mis manos Joseph Pulitzer sobre el periodismo, un libro escrito por su autor estando ya ciego, al dictado; lo cual, me parece a mí, puntúa. E intriga.

Si he tenido algún éxito ha sido porque, en lo que respecta a mi trabajo individual o al placer, nunca me he tomado el periodismo como un negocio. Desde mi primera hora de trabajo, y a lo largo de los casi cuarenta años que han seguido después, he considerado el periodismo no sólo como una profesión, sino como la más noble de todas las profesiones. Siempre he sentido que estaba en contacto con la mente del público y obligado a hacer algo bueno cada día. Probablemente haya fracasado, pero no ha sido por falta de esfuerzo.

Lo cierto y verdad es que no siempre fue así. Ya llegaremos a ello. Voy primero a intentar un esbozo sobre quién era este hombre, echando mano de la Wikipedia y de una conversación que mantuve el otro día con un gran amigo mío que sabe de todo y a veces me cuenta.

Joseph Pulitzer nació en Makó, Hungría, en 1847. Fue educado por tutores privados; los prósperos negocios del padre aseguraron a la familia un tren de vida más que desahogado, podían de sobra permitirse estos lujos, digamos. Sería después de la muerte del patriarca cuando todo se viniera abajo; ya sin un timonel capaz, negocios y empresas se fueron al garete con una cierta rapidez. Tras la bancarrota, un jovencísimo Joe intentó sin éxito y en varias ocasiones alistarse en el ejército. Fue rechazado: su vista estaba muy debilitada. De modo y manera que tuvo que emigrar, intentar salir adelante de otra forma. Como quiera que sus maestros le enseñaron a hablar solo francés y alemán, amén del húngaro materno, cuando alcanzó las costas de Estados Unidos apenas sabía defenderse en inglés.

Llegó a Boston en 1864, con un pasaje pagado por la oficina de reclutamiento de Massachusetts. Durante ocho meses, y contando tan solo con 17 años de edad, formó parte del regimiento de Sheridan. Por lo visto, sus compañeros eran casi todos inmigrantes alemanes; no aprendería a hablar inglés hasta después de la guerra. Luego de esta pasó un breve periodo de tiempo en Nueva York, en New Bedford… Llegó a St. Louis, donde empieza a trabajar como camarero y a frecuentar la biblioteca para aprender un mejor inglés, que consigue leyendo cada día, sin pausa y con tesón.

Su carrera como periodista comienza de una forma un tanto peculiar: su primera contribución será el relato del fraude del que fue víctima junto a un grupo de hombres que, como él, buscaban un trabajo mejor remunerado. Cada uno de ellos pagó cinco dólares por un pasaje que iba a llevarles a las plantaciones de azúcar de Louisiana, donde serían contratados, ese era el acuerdo, como jornaleros por un determinado sueldo. Lo que ocurrió fue que 30 millas después de embarcar fueron forzados a dejar el barco. Les habían estafado. Ya de vuelta en St. Louis fue cuando Joe escribió lo que les había ocurrido, denunciándolo. Su artículo, en inglés, fue aceptado de forma inmediata por el Westliche Post. Empezaría así una etapa como periodista durante la que trabajaría del orden de 16 horas diarias. Se uniría al partido republicano, y fue elegido en 1869 para la Asamblea de Missouri. Ganó por 209 votos contra 147. Tenía 22 años.

world-2-17-1898

En 1872 compra tanto el periódico que aceptó publicar su primer artículo, el Westliche Post, como el St. Louis Dispatch. Fusionó ambos, y a partir de ahí su carrera ya fue imparable. Su forma de entender y hacer periodismo interesaba, y mucho, a la gente de la calle. Sin dejar de ser populista siguió combatiendo injusticias, dedicando espacio y recursos a la denuncia de la corrupción, de las desigualdades sociales. Cuando en 1883 compró el The World era millonario. No un millonario tipo Juan Luis Cebrián, entendámonos: Joseph Pulitzer escribirá los dos artículos que conforman el libro que nos trae hoy aquí; creía y se le llenaba la boca hablando de la dignidad de su profesión; tema de rabiosa actualidad estos días, coincidiréis conmigo:

Tenemos unos cuantos periódicos —es triste, pero es cierto— que propugnan peligrosas falacias y falsedades, apelando a la ignorancia, al partidismo, a las pasiones, a los prejuicios populares, a la pobreza, al odio a los ricos y al socialismo, sembrando la semilla del descontento —que con el tiempo, si no se le pone freno, conduce sin duda alguna a la anarquía y el derramamiento d sangre. La virtud, como dijo Montesquieu, es la base de la República, y por ello una república, que en su versión más pura es la forma de gobierno más deseable, es la más difícil de mantener. Porque no hay nada más susceptible de decadencia que la virtud.

En 1895 William Randolph Hearst compra a su vez The New York Journal. Comenzará así una batalla diaria y sin cuartel por las audiencias. Nace esos días el periodismo amarillo, el quién da más, el más difícil todavía. Será Joe quien perderá la guerra, al retirarse de ella. Su periódico irá abandonando todo ese sensacionalismo y él acabará cada vez más dedicado a reflexionar sobre la profesión, sobre cómo hay que hacer periodismo.

Rotativa 1814-1900

Fue hace un par de años cuando Gallo Nero publica, y el título no miente, es de eso de lo que se trata, Sobre el periodismo. Un texto que es, por encima de todo, un alegato apasionado y sincero a favor del oficio del buen periodista. Un texto moderno, actual. Un clásico de obligada lectura para todo aquel que quiera dedicarse a hacer periodismo o reflexionar acerca de quién es el enemigo, de qué tipo de peligros hay que guardarse, qué es lo que acecha ahí fuera. Tal y como bien dice Irene Lozano en el prólogo: “La prensa no resulta benéfica para una sociedad democrática por el mero hecho de existir, del mismo modo que la lluvia no siempre ayuda a las cosechas, sino que puede arruinarlas cuando cae sobre ellas de forma torrencial”.

La excusa para escribir el primero de los artículos que conforman Joseph Pulitzer sobre el peridodismo —se cuenta en las primeras líneas— fue el atender la petición del director del The North American Review para que contestara a un artículo aparecido en su periódico donde, entre otras consideraciones, se ponía en tela de juicio la pertinencia de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Colombia, facultad que había financiado y hecho posible el propio Joe Pulitzer.

Amén de atender a su solicitud, he preferido abarcar también con mi réplica otros recelos y críticas, muchos sinceros, otros banales, algunos basados en malos entendidos, pero que en su mayoría no demuestran más que prejuicios e ignorancia. Si mis comentarios a esas críticas parecieran difusos y quizá repetitivos, mi disculpa es que, lamentablemente, me veo obligado a escribir con la voz y no con la pluma, y a repasar las pruebas de imprenta con el oído y no con la vista, lo cual es una tarea un tanto ardua.

Así, a lo largo del texto se plantean una serie de preguntas ―¿Podría acaso en una universidad enseñarse la necesaria conciencia, el coraje moral? ¿No es la mejor escuela la propia redacción? ¿Quién podría ser profesor de la facultad, con qué criterios serían estos elegidos?― que son las que van marcando el paso a la hora de abordar todas y cada una de las cuestiones que importan al autor. Del mismo modo, en una segunda parte, cuando ya ha despachado lo que él considera prejuicios en torno a la utilidad y conveniencia de una Escuela de Periodismo, va desgranando, una a una, todas las materias que deberían enseñarse y las que no, cuál es el enfoque idóneo, desde su autorizado punto de vista. Sirve esto también a Pulitzer para hablar del mundo en el que vive y al lector para constatar la actualidad del discurso de este hombre cuando se pone a dar cuenta de todos los errores que se pueden cometer desde un periódico, de cuál debe ser el papel del periodista o cuál la posición que debe adoptar un director de periódico, sin olvidar la importancia radical ―del latín radix, raíz― de los principios éticos que deben vertebrar toda labor informativa.

La noticia es importante, es la propia vida de un periódico. Pero, ¿qué es la vida sin moral? ¿Qué es la vida de un país o de un individuo sin honor, sin corazón y sin alma? Por encima del conocimiento, las noticias y la inteligencia, el alma de un periódico yace en su sentido moral, en su coraje, su integridad, su humanidad, su consideración por los oprimidos, su independencia, su devoción al bienestar público, su anhelo de proporcionar un servicio público.

Acaba una de leer un libro como este, tan cargado de razón y en un tono tan apasionado a la vez que, bueno, un poco sí que apetece invadir Polonia. O algo parecido.

pulitzer

Título de esta edición: Joseph Pulitzer sobre el periodismo.
Título de los artículos originales: The school of journalism in Columbia University The power of public opinion.

Traducción a cargo de Lucía Alaejos.
Editorial Gallonero
Colección Piccola

Diseño de la colección a cargo de Raúl Fernández
Número de páginas 96
Encuadernación en tapa blanda
Formato: 11×16 cm

.