Canciones con historia: «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet»

Gavin Bryars en el Barbican en un tributo a Derek Bailey. Foto: andynew (CC).

Si nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», le aconsejo que espere al final del artículo, porque sería una lástima que la escuche por primera vez de fondo mientras me lee a mí, vulgar juntaletras, cuando puede buscar la ocasión, el lugar y el estado emocional idóneos para vivir la experiencia como esta música lo merece.

¿Experiencia? ¿Momento idóneo? ¿Por qué le digo esto? Como ya sabrán quienes ya conocen esta pieza, la primera vez que uno entra en contacto con ella nunca se olvida. Dónde estabas cuando pasó tal o cual noticia, y dónde estabas cuando oíste por primera vez «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet».  Yo la conocí siendo un adolescente, por pura casualidad, mientras oía la radio sin prestar mucha atención. El locutor se puso a hablar de esta pieza, aunque yo me andaba distraído con otras cosas y solo capté algún nombre suelto que soltaba como referencia; recuerdo que mencionaba a Philip Glass, compositor que no tiene nada que ver con esta obra, pero cuyo nombre fue lo único que me quedó registrado de la presentación.

De la radio empezó a emerger una voz frágil. Sonaba rara; era la voz de un anciano cantando, y de un anciano que no parecía estar en buen estado. Después, poco a poco, un acompañamiento orquestal la iba envolviendo. No había nada de particular en la parte orquestal, formada por armonías sencillas, repetitivas, carentes de vocación por la novedad. Pero la combinación con aquella voz sonaba muy poderosa, mágico. Todo estaba en aquella voz. Quedé completamente hipnotizado, porque nunca había escuchado nada igual. Y, la verdad, no he vuelto a escuchar nada igual después. Durante bastante tiempo estuve intentando localizar aquella pieza de la que no sabía ni el título. Primeramente la busqué bajo la errónea idea de que la había escrito Philip Glass, a quien mi inacabado proyecto de cerebro seguía señalando como autor porque era el único nombre que me había entrado en la sesera. Por supuesto, rebuscando entre la obra de Glass no la iba a encontrar en la vida, aunque sí me topé con otras obras suyas que, por lo general, me dejaban completamente indiferente (cosa que me sigue pasando hoy con su música). Pero como Glass ha sido muy prolífico, supuse que aquella misteriosa pieza estaba en algún disco perdido. Eso sí, no entendía cómo era posible que en ningún texto sobre el compositor la mencionasen: «Es lo mejor que Glass ha hecho en su vida y a nadie parece importarle un pimiento», me dije. Aún no tenía noticia de la existencia del verdadero autor, el compositor británico Gavin Bryars, a quien descubrí con el tiempo.

Siempre es difícil tratar de juzgar la calidad intrínseca de una pieza musical, porque la música afecta a nuestras emociones. El cómo nos afecte cada pieza depende de muchas variantes que además no son las mismas en cada individuo ni en cada situación. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los discos antiguos de AC/DC. Un amigo que solo escucha música clásica me dice, no sin algo de razón, que «todas las canciones de AC/DC son iguales». En parte cierto; no son exactamente iguales, pero muchas de ellas siguen una estructura muy similar. Mi amigo no entiende por qué me gustan AC/DC, insiste en que son repetitivos y que deberían aburrirme. Yo le respondo que también todas las felaciones siguen una mecánica similar y que no por ello creo que a él le parezcan aburridas. No le gusta la respuesta porque sospecho que las felaciones sí le gustan (eh, solo lo supongo, no somos tan amigos). La cuestión es que hay una música para cada momento, y si uno tiene ganas de levantar el puño y hacer cuernos un sábado por la noche, AC/DC son mil veces mejores que Philip Glass.

Aun así, soy un fiel creyente en la idea de que algo no necesariamente es bueno porque a mí me guste. Hay unos criterios de calidad que los músicos manejan; no es que todos estén de acuerdo entre sí, pero sí suelen tener en común la noción de que la música es, hasta cierto punto, evaluable con cierto grado de objetividad. Por mi parte, estoy de acuerdo. No tengo una relación muy dramática con la música. Por ejemplo, no me pongo triste con una música triste. Como a todo el mundo, me pone de buen humor escuchar la música de mi adolescencia, pero no suelo asociar canciones a personas o momentos de mi vida, por la sencilla razón de que he estado obsesionado con tantas canciones que no sabría cuál elegir para decir: «Tal canción me emociona porque me hace pensar en Fulanita». Tampoco suelo fijarme en las letras de las canciones o en sus mensajes; sí lo hago cuando voy a escribir sobre una canción, pero no cuando la escucho. Como yo la concibo, la música es un universo aparte que tiene poco que ver con las emociones del mundo real. Oigo la música como una cosa abstracta, que es bella por sí misma, y que rara vez tiene conexión con emociones que tengan que ver con mi vida personal. Veo una gran diferencia entre escuchar música y ver cine. Tampoco soy muy de llorar viendo películas —salvo con las de Adam Sandler—, pero sí me afectan, como creo que a casi todo el mundo. Las películas cuentan historias que, aunque sea de manera casual, pueden tener conexión con lo que ha pasado en nuestras vidas; ahí, la «letra» no es algo secundario que uno pueda ignorar.

Gavin Bryars y George Lewis. Foto: Andy Newcombe (CC).

La única pieza musical que me provoca una respuesta emocional que considero anómala es precisamente «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet». Y me consta que no soy el único. Creo que es muy humano el sentirse conmovido por esta pieza. El amor por la música no es un capricho; nuestro cerebro está diseñado para responder a los estímulos con emociones, porque son las emociones las que nos impulsan a actuar en función de esos estímulos. Nuestro cerebro es tan complejo que podemos destilar ese mecanismo en música (al igual que destilamos el sentido del gusto en la gastronomía, o el de la vista con la pintura), pero seguimos teniendo respuestas muy básicas a determinados sonidos. Un ruido brusco nos despierta; un grito agudo nos pone en alerta. Cuando oímos la voz de otra persona y percibimos vulnerabilidad, algo en nuestro interior se remueve y nuestro corazón de reblandece. Si en «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» no estuviese la voz de ese hombre anónimo cuya identidad nunca conoceremos, me parecería una pieza bonita pero intrascendente. La he escuchado con otras voces y me deja frío. Pero con esa voz, pienso que es una de las piezas más conmovedoras de todo el siglo XX y lo que llevamos de XXI. No solo por lo estrictamente musical. Es esa voz.

En 1971, a sus veintiocho años, Gavin Bryars estaba haciéndose un nombre como compositor. Había iniciado su carrera musical como contrabajista: «De adolescente siempre me encantó el sonido del bajo, incluso cuando escuchaba rock and roll. Siempre escuchaba el bajo en vez de prestarle atención a las letras». Durante la primera mitad de los sesenta tocaba en un trío de jazz influido por la tendencia a la improvisación total que estaba en auge, el free jazz. Sin embargo no tardó en abandonar ese ámbito. Los resultados de la improvisación no le parecían satisfactorios. Pensaba que el jazz era como «una sofisticada música de cámara» basada en los reflejos y la compenetración de los instrumentistas, y él buscaba otra cosa. Se sentía atraído por la vanguardia orquestal que bullía en los Estados Unidos y muy en especial por la llamada «escuela de Nueva York», personificada por el compositor John Cage. En 1966, el estadounidense actuó en Inglaterra, donde Bryars lo vio dirigir sus composiciones en directo. Aquello lo dejó marcado para siempre: «Decidí que eso era lo que quería hacer durante el resto de mi vida». Incluso se trasladó a Nueva York durante una temporada, para estudiar como pupilo del propio Cage.

Sus instintos como compositor lo iban a llevar por un camino distinto al del jazz; no estaba interesado en trasladar ese «universo de rapidez de pensamiento» a las partituras. De hecho, a Bryars se lo suele situar dentro de un movimiento bautizado como «minimalista». Entrar a definir el minimalismo como estilo podría llevarnos, irónicamente, a una discusión interminable. No estamos hablando exactamente de alguien que se presenta en el escenario con un triángulo, pega dos campanaditas y se marcha (aunque ha habido experimentos en ese sentido, ¡y hasta sin instrumentos!). En realidad, el término «minimalismo» se emplea para una serie de compositores cuyas obras comparten ciertas características básicas: se trata de una música que evita complicaciones, que busca armonías sencillas, que recurre mucho a la repetición de esquemas, etc. La diferencia entre el minimalismo y otros estilos que usan casi siempre esquemas sencillos, como el rock, es que el minimalismo busca esa simplicidad de manera deliberada. El rock suele ser sencillo no por una decisión artística consciente, sino porque nació como mera música de baile, empleando esquemas que provenían de la música folclórica; sin embargo, hay artistas de rock que complican mucho sus obras. Lo cual es lógico; con su evolución era de esperar que surgieran artistas que intentasen expandir las fronteras de lo que podía hacerse con el estilo. Los compositores minimalistas siguen el camino contrario: provienen de estilos de música más formales o académicos, pero cultivan la sencillez por principio. Por trazar un paralelismo cinematográfico, es como cuando David Lynch sorprendió a todo el mundo con Una historia verdadera; parecía que quisiera recordar a sus propios espectadores que, por mucho que elogiasen el intrincado cubismo de su cine, las películas sencillas con historias sencillas pueden ser tan dignas de atención y admiración como las más complejas.

El minimalismo también se distingue del rock y otros estilos de base folclórica en que no solo huye de la complicación, sino también de la grandilocuencia emocional. Piensen, por ejemplo, en el famoso Bolero de Maurice Ravel. Es una pieza que algunos califican como «preminimalista» o «protominimalista» porque comparte algunas de las mencionadas características, en especial la repetición con variaciones de un único motivo. Pero el Bolero posee una fiereza romántica incompatible con el minimalismo. El Bolero pretende (y consigue) apabullar emocionalmente al público, y en eso no se distingue demasiado de la manera en que buscaban emocionar piezas de Beethoven o Wagner. Las composiciones minimalistas, en cambio, no quieren apabullar al oyente sino hipnotizarlo. Aunque estas piezas puedan contener crescendos o cambios de intensidad, su objetivo final es envolver, y no perforar, el espíritu de quien escucha. Tampoco es exactamente música ambiental, en el sentido de que no es música pensada para servir de telón de fondo a otras actividades, aunque sí puede contener sonidos ambientales, desde conversaciones a grillos. Está pensada para ser escuchada con atención, para que su suave reiteración consiga que los patrones musicales pierdan el significado emocional que les hubiésemos conferido de antemano. Una vez ese significado emocional se ha desvanecido, podemos redescubrir la belleza de las armonías sencillas en sí mismas, sin asociaciones, por su mero sonido.

Bryars, escribiendo bajo este principio, obtuvo su primer éxito en 1969. Estrenó en Londres una pieza titulada «The Sinking of the Titanic», con la que trataba de sumergir al oyente en una vibración continua mediante armonías reiterativas, más que de desarrollar una arquitectura musical en la destaque una melodía sobre la base armónica. Aquí, por así decir, el acompañamiento es el protagonista, porque la melodía es muy tenue. Eso sí, la música de Bryars, como se puede comprobar, no es tan fría como la de otros minimalistas. Tiene todavía un deje romántico muy característico, y los sonidos no orquestales (voces habladas, etc.) sirven para que el oyente se distraiga de la base armónica y pueda contemplarla de otro modo cuando vuelve a centrarse en ella.

«The Sinking of the Titanic» era una pieza brillante que puso el nombre de Bryars en el mapa. Después de dos años, en 1971, el compositor seguía buscando la inspiración para conseguir superar aquel primer triunfo. Y la inspiración llegó por pura casualidad. Estaba colaborando con un amigo suyo, Alan Power, en la creación de la banda sonora para un documental sobre los vagabundos que pululaban por diversos barrios de Londres. Recorrieron las calles con una grabadora y un micrófono, entrevistando a gente sin hogar. Power seleccionó las grabaciones que iba a utilizar y le dio a Bryars aquellas que había descartado, para que el compositor pudiera reutilizar la cinta magnetofónica, que era un producto de cierto valor por entonces. Bryars, en efecto, tenía la intención de grabar su propia música encima de lo que la cinta contenía. Pero antes se le ocurrió revisar el contenido. Si no se hubiese molestado en escucharla antes de hacerlo, no existiría la pieza de la que estamos hablando aquí.

En la cinta estaban las voces de muchos entrevistados. Algunos de ellos eran alcohólicos o drogadictos, tenían problemas mentales, o ambas cosas. Varios se habían puesto a cantar de manera espontánea ante el micrófono: «A veces, fragmentos de ópera; a veces, baladas sentimentales». Lo que más le impactó al fue una cancioncilla religiosa entonada por un vagabundo anciano que, según Bryars, era uno de los pocos que estaba sobrio cuando lo entrevistaron:

Jesus’ blood never failed me yet,
never failed me yet.
Jesus’ blood never failed me yet.
This one thing I know
That He loves me so.

O, en español:

La sangre de Jesús nunca me ha fallado,
nunca me ha fallado.
La sangre de Jesús nunca me ha fallado.
Hay una cosa que sé,
que Él me ama de verdad.

La letra, como ven, es típica de los himnos cristianos anglosajones. Nada inusual. Pero la voz de aquel hombre desprendía una alegría casi infantil. De hecho, su manera de cantar es muy parecida a la de un niño, con cierta irregularidad rítmica, propia de quien no está muy seguro de lo que está cantando. Bryars se pasó una semana dándole vueltas a aquel fragmento sonoro, convencido de que tenía que hacer algo con él, aunque no sabía muy bien el qué.

Sentado al piano, descubrió que el hombre anónimo cantaba en la afinación estándar, lo cual era de por sí una casualidad casi milagrosa. Para hacernos una idea, cada afinación en una frecuencia concreta es como un color. Hay muchos colores posibles. Pero no todas las frecuencias posibles son usadas por los músicos, que tienen preferencia por un pequeño puñado de ellas. La más conocida y utilizada es la llamada «440» (por la nota de referencia, el «La central», que suena en una frecuencia de 440 Hz). El que la voz del hombre estuviese en esa afinación concreta podía explicarse de dos maneras. Una, posible aunque estadísticamente poco probable, es que tuviera una capacidad llamada «oído absoluto», que permite distinguir las frecuencias concretas sirviéndose únicamente del oído, sin ayuda de instrumentos u otras referencias. Es una capacidad infrecuente incluso entre los músicos (parece que la formación musical a muy temprana edad tiene bastante correlación con la aparición del oído absoluto, así como el aprendizaje de idiomas muy basados en la entonación, como el chino). No digamos ya entre la población general. La otra posibilidad es que el hombre cantase en un tono estándar por pura casualidad. Lo que resulta obvio escuchándole es que no comete fallos con la afinación de cada nota, así que una tercera explicación intermedia es que este hombre hubiese cantado mucho a lo largo de su vida, seguramente acompañado por instrumentos (en la iglesia, por ejemplo), y que entonase en la afinación estándar por costumbre. Parece claro que, aun sin tener oído absoluto, tenía un buen oído de todos modos.

Gavin Bryars en la Tate Modern. Foto: Georg Schroll (CC).

Que la voz estuviese en el mismo tono del piano permitió que Bryars pudiese pensar en componer un acompañamiento. La canción duraba trece compases, algo ideal para hacerla sonar en bucle y convertirla en una pieza más larga, lo que daría pie a componer una orquestación. Además, la melodía no terminaba en una nota «de descanso», sino en una nota que pedía continuación, lo cual permitía que su repetición continua pareciese natural. En cuanto a la creación del bucle en sí, estas cosas se hacen hoy muy fácilmente con ayuda de un ordenador, pero por entonces se necesitaba una grabadora de cierto tipo, que no estaba disponible en cualquier casa. Bryars, pues, se dirigió al departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leicester, donde trabajaba.

Allí había un pequeño estudio, contiguo a una animada sala donde los estudiantes realizaban pinturas o esculturas. Bryars puso la cinta con la voz del hombre en un reproductor automático para que sonara una y otra vez, mientras una grabadora registraba todas aquellas repeticiones en otra cinta. Como esto se hacía en tiempo real e iba a suponer unos cuantos minutos de espera, se fue a la cafetería de la facultad para tomar algo y hacer tiempo. Cuando volvió al cabo de un rato, le sorprendió el silencio sepulcral que reinaba en una estancia normalmente bulliciosa. Los estudiantes parecían ensimismados; algunos incluso tenían lágrimas en los ojos. El compositor, atónito, no tardó en entender el motivo de aquel extraño estado de ánimo colectivo. Al irse a la cafetería había dejado la puerta del estudio abierta, sin darse cuenta. La cancioncilla del vagabundo se pudo oír desde la sala contigua, sonando una y otra vez. Los jóvenes artistas se habían sentido abrumados, como mucha otra gente en el futuro, por la conmovedora fragilidad de aquella voz. Esto era lo que Bryars necesitaba para terminar de comprender que no solamente él había notado algo especial en la grabación.

Compuso un acompañamiento de veinticinco minutos, que era la duración máxima de las cintas magnetofónicas de las que disponía. Al principio, la voz del hombre desconocido empezaba a sonar varias veces en solitario. Después, poco a poco, entraban unos arreglos de cuerda. Al contrario que en «The Sinking of the Titanic», aquí hay una melodía muy reconocible que lo gobierna todo. El acompañamiento es muy respetuoso con esa melodía, porque Bryars había entendido perfectamente que el poder emocional de la pieza residía en ella. La orquesta deja de sonar cuando la voz hace una pausa. Las armonías son repetitivas, y tanto las variaciones armónicas como los cambios de intensidad son muy sutiles, muy paulatinos. La intención, una vez más, es no alejar bruscamente nuestra atención de la voz. En este sentido, «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» está medio camino entre el minimalismo «de manual» y el Bolero de Ravel. Evita la fogosidad romántica y los cambios repentinos, pero no rehúye el acento emocional. La obra se estrenó en 1972, en el Queen Elizabeth Hall de Londres. La recepción fue entusiasta; como puede imaginar quien conozca la pieza, el público quedó sumido en un estado emocional trascendente. Desde entonces se convirtió en un elemento obligado de sus conciertos. Bryars ha dicho varias veces que entiende que el público quiere escucharla siempre, y también ha asegurado que no se sentía cansado de dirigirla, y que descubría cosas nuevas cada vez que lo hacía. En 1975, la incluyó en un disco editado por Obscure, el sello discográfico de Brian Eno, en el que también está la versión en estudio de «The Sinking of the Titanic».

Con la aparición del casete, Bryars reescribió la pieza para que durase una hora. En 1993, gracias al nuevo formato del CD, pudo publicar una versión de hora y cuarto, para la que pidió a Tom Waits —con quien estaba colaborando en otros menesteres— que incluyese su voz al final de la pieza. En mi opinión, era innecesario alargar la pieza y aún más innecesario incluir la voz de Waits, a quien respeto, pero que suena fuera de lugar en ella. No obstante, la filosofía que había detrás era interesante: Bryars comparó el final de esa versión con el final de un wéstern; el vagabundo se aleja hacia el atardecer y su figura se recorta contra el horizonte. Entonces, Tom Waits se le une, para que el vagabundo no se marche solo. Una imagen poética, desde luego, aunque que no funcionaba del todo en lo musical. En mi opinión, la versión original de veinticinco minutos es insuperable. Tiene la duración justa para emocionar sin extenuar. Y mejor no hablemos de las versiones hechas por otros; en 2003, un grupo de rock cristiano llamado Jars of Clay grabó una versión con arreglitos angelicales y un cantante que susurra en plan tonadilla melosa de anuncio de seguros… aterrador. También hay por ahí alguna versión en plan Enya, que mejor la dejo para los ascensores de algún centro comercial. «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» es la clase de pieza a la que otros intérpretes no se acercan porque saben que no hay manera de igualar el original. No sé, quizá Willie Nelson sería capaz de llevársela a su terreno, pero lo cierto es que es una melodía que, hasta el día de hoy, solo funciona en una voz.

Y, ¿quién la canta? ¿Quién era aquel hombre cuya voz ha conmovido a cualquiera que haya descubierto esta pieza? Por desgracia, no lo sabemos. La calurosa acogida que tuvo el estreno de «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» hizo que Bryars quisiera localizar al hombre que la había cantado, para que pudiera escuchar el resultado y saber que ahora formaba parte del canon musical de la época. Nunca lo pudo encontrar. Le dijeron que había muerto, pero no consiguió averiguar su identidad. No sabemos cómo fue su vida, ni por qué terminó viviendo en la calle. Desconocemos cómo era su personalidad. Todo lo que queda de su paso por el mundo son unas pocas frases cantadas que pervivirán mientras haya una manera de escuchar grabaciones, porque cada año habrá gente que la descubra por primera vez y experimente unas de esas revelaciones musicales que no tienen comparación con ninguna otra cosa.

Ahora sí; si usted nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», busque un día de la semana en que poder dedicarle media hora. Baje las persianas, apague el teléfono y asegúrese de que nadie le interrumpa. Sin esperar nada en concreto, sin crearse ninguna expectativa determinada, deje que la voz de nuestro anónimo amigo le lleve a un hipnótico viaje. No olvidará esa primera escucha, se lo aseguro.


Canciones con historia: «Amazing Grace»

Aretha Franklin. Foto: Cordon.

El 17 de junio de 2015, un terrorista entró en una iglesia de la ciudad de Charleston, en Carolina del Sur. Impulsado por su ideología racista y dispuesto a provocar una guerra civil entre blancos y negros —aquella iglesia era frecuentada por miembros de la comunidad negra local—, vació el cargador de su pistola sobre los asistentes. Nueve de ellos murieron. Entre las víctimas estaba Clementa Carlos Pinckney, senador estatal y relevante miembro del Partido Demócrata, que trabajaba en la campaña electoral de la candidata presidencial Hillary Clinton. El ataque, por descontado, conmocionó a la nación por su brutalidad, y la muerte de un respetado político le añadió un extra de resonancia mediática. En el multitudinario funeral por la memoria de Pinckney, celebrado en la cancha de baloncesto de la universidad de Charleston, participó el entonces presidente Barack Obama. Si vieron los noticiarios en aquellos días, recordarán el momento en el que Obama empezó a cantar un himno religioso. En España puede sorprender esta actitud en un funeral, pero hablamos de una canción que la comunidad negra asocia a la esperanza y la alegría, incluso en los peores momentos y ante la propia muerte. De ahí las sonrisas que lucieron de inmediato quienes compartían el estrado con él.

El que todo un presidente entone una canción durante un acto que casi tenía carácter de funeral de Estado es algo que no sucedería aquí, pero que tiene mucho sentido en los Estados Unidos. «Amazing Grace» es uno de los himnos religiosos más relevantes de todos los tiempos y seguramente el más importante en aquel país. Una canción, hay que decir, que no es americana. Proviene del Reino Unido, donde es también una pieza muy popular. Pero no es lo mismo. En los Estados Unidos ha alcanzado categoría de hito cultural de primer orden. Es un estándar musical recurrente, pero esto sucede también con otros temas del góspel o de la música folclórica; lo que distingue «Amazing Grace» de cualquier otra canción es que tiene una significación especial para diversos grupos étnicos. Para la comunidad negra es una canción emblemática. Muchos artistas afroamericanos la han grabado en disco o la han interpretado sobre los escenarios, y siempre con un cuidado especial. El texto de la canción, para ellos, expresa la progresiva superación de todos los agravios que han sufrido, y todavía sufren, en muchos ámbitos. ¿Lo más chocante? Que ese texto fue escrito por un inglés blanco que, para más inri, fue traficante de esclavos. Aunque esto contiene menos ironía de lo que pueda parecer a primera vista, desde luego llama la atención. Pero hay más: este hecho es quizá menos conocido, pero «Amazing Grace» se ha convertido también en el himno nacional de los indios cherokee, lo cual, como es fácil de deducir, también tiene una historia detrás.

Viajemos al siglo XVIII para conocer a John Newton, un personaje cuya biografía es digna de alguna novela de Robert Louis Stevenson o Joseph Conrad. El autor de la canción cristiana más importante del mundo anglosajón fue, al menos durante su juventud, cualquier cosa excepto un individuo beatífico. De hecho, era toda una pieza, un vividor sobre el que alguien debería rodar una película o una miniserie; de momento, ya le han dedicado un musical en Broadway, así que cabe esperar que HBO o Netflix recojan el guante. John Newton nació en Londres en 1725. Se crio en una familia burguesa y puritana; su madre, Elizabeth, murió cuando él tenía siete años y le transmitió unas enseñanzas religiosas que él, según sus propias palabras, tardó décadas en tomarse en serio. Su padre, también llamado John Newton, era capitán de la marina mercante; con la esperanza de que continuase su camino y terminase también capitaneando un barco, se lo llevó consigo de grumete a muy temprana edad, recién cumplidos los once años. La disciplina era muy rígida, la vida en un buque precaria, y el trabajo de marinero raso muy duro, propio de gente muy pobre que no tenía mejores perspectivas en tierra firme, pero John contaba con la ventaja de estar tutelado por su padre. Para llegar a capitán había que provenir de una buena posición social, pues el puesto requería estudios y contactos, y la oficialidad estaba plagada de hijos de familias adineradas que habían recibido una educación exquisita. Así, John podía empezar a aprender desde abajo y convertirse en aspirante a oficial apenas terminada la adolescencia. Ese era, al menos, el plan paterno.

El joven John, pues, creció en el mar. Sin embargo, para disgusto de su progenitor, comenzó a mostrar una fuerte personalidad marcada por la rebeldía y una conducta desordenada muy impropia del hijo de un capitán. El chaval se estaba pareciendo más a los marineros de origen proletario que a su propia familia, así que su padre, para intentar domarlo, lo devolvió a tierra y lo ingresó en un internado. Esa medida, en el siglo XVIII, no era poca cosa. El castigo físico era la norma en las escuelas británicas, como ilustraba un elocuente refrán de la época: «Los ingleses quieren más a sus perros que a sus hijos». La situación era aún peor en los internados, y John se vio sometido a un duro régimen que incluía palizas y toda clase de maltratos; un régimen cuya severidad tal vez excedía lo que su padre había pretendido. Lo único que le permitió sobrellevar aquello fue su habilidad para el aprendizaje de las lenguas clásicas, un talento que atrajo la atención de uno de sus tutores y le supuso un cierto nivel de protección frente a la violencia indiscriminada del resto del profesorado. El paso de John por aquella escuela carcelaria duró solamente dos años, los únicos en los que recibió algún tipo de educación reglamentada durante su infancia y primera juventud, algo insólito para un muchacho de su estrato socioeconómico.

Al finalizar aquel agobiante periodo escolar, volvió a navegar junto a su padre. Pocas cosas habían cambiado. Su actitud seguía siendo la misma, o peor. El capitán Newton, no sabiendo muy bien qué hacer con su insurrecto retoño, depositó sus esperanzas en una posible carrera administrativa. Usando sus contactos, convenció al director de una plantación de caña en Jamaica para que tomase a John como aprendiz. Aquella hubiese sido una salida profesional con buenas perspectivas y muy apropiada para su posición social pues, de llegar a administrador de la explotación azucarera, podía ganar mucho dinero. Pero él no parecía pensar igual. Cuando faltaban pocos días para zarpar hacia el Caribe, John visitó a unos parientes lejanos de su madre, cuya casa quedaba de camino al puerto. Una de las hijas de la familia, Mary Catlett, a la que todos llamaban «Polly», le provocó una honda impresión. Polly era casi tres años menor, pero John decidió que iba a ser la mujer de su vida. Sin avisar a su padre, prolongó su estancia en la casa… mientras el barco con rumbo a Jamaica levaba anclas sin él, haciendo añicos la posibilidad de conseguir su prometedor empleo. Suponemos que cuando su padre recibió la noticia debió de sentirse atónito y furioso. Pero también se rindió a la evidencia: su hijo no quería ser oficial, ni tampoco comerciante. Como ya se había jubilado, habló con sus conocidos y lo colocó en otro buque mercante.

El chaval ya no gozaría del privilegio de ser el hijo del capitán, lo que justificaba cierta esperanza de que tuviese que someterse a la dura disciplina marinera y que eso le hiciese madurar con rapidez. Tal vez, con el tiempo, John entendería que era preferible la vida más cómoda de un capitán a las penurias propias de un marinero raso. Pero tampoco esto funcionó. Pronto destacó por ser uno de los tripulantes más descontrolados, aficionado a la bebida y la juerga. También destacaba por su apoteósico uso de las blasfemias. Era tan, tan malhablado, que uno de sus capitanes diría que nunca había escuchado a otro marinero soltar tantas y tan variadas maldiciones de manera tan continuada. Imaginen las barbaridades que John tenía que soltar por su boca para conseguir asombrar ¡a un capitán de barco del siglo XVIII! Eso sí, no había dejado de ser un romántico. La pizpireta Polly seguía ocupando su corazoncito. Al finalizar uno de sus viajes, su padre le había concertado una importante entrevista como último intento de que obtuviese un puesto más acorde a lo que se esperaba de su estatus social, pero John se fue a visitar a su chica y sencillamente ignoró que tenía aquel compromiso profesional, al que no se dignó presentarse. Su padre, exasperado, decidió que había tenido suficiente. Volvió a usar sus contactos para colocar a su hijo en un oficio que lo disciplinase, pero esta vez no se anduvo con bromas: pidió a la Royal Navy que expidiese una «requisición» a nombre de su hijo. La requisición, una orden forzosa de reclutamiento que solía emplearse en tiempos de guerra para obligar a los marineros mercantes a engrosar las tripulaciones de los navíos militares, no podía ser evitada, pues las autoridades no necesitaban justificación ni cabía recurso alguno. John, al recibir el fatídico documento, entendió que no tenía escapatoria. Se vio obligado a zarpar en el HMS Harwich, un buque de cincuenta cañones. Ahora era militar y, al menos sobre el papel, se habían acabado las tonterías.

Era uno de los marineros más jóvenes del Harwich, pues acababa de cumplir los diecinueve, pero llevaba ya seis años navegando y ese experiencia fue valorada, por lo que se le otorgó un puesto de confianza. En un buque de guerra ya no cabía hacer el gamberro y John trabajó bien mientras estuvo en el puesto, pero claro, no tardó en meterse en problemas. Durante una escala en Londres, pidió un permiso de veinticuatro horas para ir a visitar a su novia. Como de costumbre, se pasó varios días junto a ella, haciendo caso omiso al plazo establecido. En el barco se preguntaban qué demonios le había pasado. Cuando por fin regresó, solamente el buen servicio que había prestado le evitó un castigo severo. Pero hubo más. John supo que el HMS Harwich iba a realizar una misión en la India, lo cual significaba que pasaría cinco años sin retornar a Inglaterra. ¡Todo un lustro sin ver a su enamorada! Aquello era algo que no podía asimilar. Antes de zarpar, el capitán lo puso al mando de un bote para recoger pertrechos del puerto y John, aprovechando la ocasión, decidió que iba a desertar. Se escabulló en los muelles y trató de escapar, pero el capitán envió a los marines en su busca —los buques de la Royal Navy solían llevar soldados armados a bordo—, y estos no tardaron en localizarlo y traerlo de vuelta. Una vez en cubierta, lo ataron a un poste y le propinaron varias docenas de latigazos ante la mirada del resto de la tripulación. Hundido, el joven Newton supo que ya no podría evitar el viaje de cinco años y llegó a contemplar la posibilidad de asesinar a su capitán, aunque finalmente entró en razón y se contuvo, porque aquello lo hubiese llevado directo a la horca. Al final, sin embargo, la suerte estuvo de su lado. Se libró del viaje gracias a una inesperada carambola: un acuerdo entre la Royal Navy y una empresa comercial, por el cual el HMS Harwich iba a transferir parte de la tripulación a un barco mercante. John rogó a su capitán que lo incluyese entre los hombres que iban a cambiar de nave. El capitán, quizá ponderando si merecía la pena aguantar las estupideces de Newton durante los cinco años del periplo asiático, le concedió ese deseo. De este modo, John abandonó la Royal Navy y volvió a la flota civil. Imaginamos que su padre, al saberlo, debió de tirarse de los pelos una vez más.

Su nuevo buque se llamaba Pegasus y se dedicaba a un negocio muy siniestro, pero que en aquellos tiempos no todo el mundo veía con malos ojos: el tráfico de esclavos en África. El buque compraba personas en la costa africana, las llevaba a Estados Unidos y las intercambiaba por mercancías que después vendía en Europa. Como cabe imaginar, la catadura moral de la tripulación distaba de ser ejemplar, pero incluso así se las arregló John para poner a todo el mundo de los nervios. Su comportamiento se volvió a ser imprevisible: bebía aún más, se mostraba pendenciero y con demasiada querencia por las bromas pesadas, y su lenguaje atroz e irreverente seguía arqueando cejas incluso en marineros crecidos en los peores barrios. Debía de ser un jovenzuelo insoportable porque, harto de él, su capitán lo encadenó en la misma bodega donde viajaban los infortunados esclavos. Después, al hacer escala en Sierra Leona, vendió a John a Amos Clowe, el traficante que conseguía los esclavos para el buque. Clowe pensó que aquel joven inglés sería un buen regalo para su esposa africana, Peye, princesa de una etnia local. La mujer estaba acostumbrada a los lujos y no veía con malos ojos el inhumano negocio de su marido europeo; de hecho, poseía unos cuantos esclavos tan negros como ella, a los que trataba bastante mal. Newton se convirtió en siervo de la princesa Peye, y aunque cuenta la leyenda que fueron amantes, eso no le sirvió para evitar los crueles caprichos de su nueva dueña. A sus veintitrés años, John Newton, un inglés de buena familia, era el sirviente de una princesa africana. Fue el peor momento de su vida; llegó a pensar que nunca saldría de allí.

En Inglaterra, su padre empezó a preocuparse por la ausencia de noticias. Indagando en el mundillo marinero, no tardó en averiguar que John ya no formaba parte de la tripulación del Pegasus, y se temió lo peor. Envió a un capitán amigo a buscar a John; lo encontró y lo rescató tras año y medio de cautiverio. El viaje de vuelta a Inglaterra, sin embargo, guardaba nuevas sorpresas. Frente a las costas de Irlanda, una terrorífica tormenta —como aquellas que habían diezmado la Armada Invencible sigo y medio atrás— sorprendió al buque mientras la tripulación dormía. Horrorizados, los marineros vieron un agujero en el casco: el buque se estaba inundando. Aquello suponía una muerte segura. John Newton, desesperado, se acordó de Dios por primera vez desde su infancia, y le rogó que le salvase la vida. De repente, una ola sacudió el buque con tal fuerza que parte del cargamento se volcó y, milagrosamente, quedó encajado en la vía de agua con tan buena suerte que la nave pudo sobrevivir a la tempestad. John decidió que Dios le había escuchado. Pensó que era hora de convertirse en un devoto cristiano, como su madre le había enseñado.

Aunque era más fácil decirlo que hacerlo; una vez en tierra, resultó que su conversión no era tan profunda como lo había pensado al contemplar la muerte ante sus ojos, y aunque se apuntó a una congregación evangélica, él mismo reconocería que por entonces seguía sin ser un verdadero creyente y que su religiosidad necesitó años para convertirse en algo sólido. Eso sí, había empezado a madurar lo bastante como para aceptar, por fin, que su padre le buscase un puesto como oficial que ahora parecía dispuesto a ejercer como una persona adulta. ¿El problema? Que el puesto era en un barco esclavista. Y John, pese a haber experimentado en carne propia el horror de ser encadenado y vendido como sirviente, no parecía ver nada malo en ello. Décadas después recordaría que era un «despiadado hombre de negocios», y que el trato inhumano que se les daba a los esclavos le parecía algo normal. De hecho, llegó a ser capitán de un barco esclavista. En el cristianismo de la época, al menos en Inglaterra, no había ningún precepto contra la esclavitud; la Biblia la sanciona en algún que otro pasaje, y el tráfico de seres humanos estaba generalmente aceptado. Había, eso sí, una parte de la sociedad inglesa que empezaba a contemplar ese negocio con aprensión (y eso que no conocían los detalles) pero para John era una buena fuente de ingresos. Cuando tuvo que dejar de navegar a causa de una apoplejía sufrida a edad bastante temprana, veintinueve años, continuó relacionado con el tráfico de esclavos como inversionista.

Los años pasaron y su visión del mundo empezó a cambiar, no obstante. Se casó con su amada Polly, y adoptó como hijas a dos sobrinas que habían quedado huérfanas. Empezó a involucrarse cada vez más en su congregación, hasta el punto de estudiar griego para poder leer los Evangelios en su lengua original, y hebreo y sirio, para comprender mejor el Antiguo Testamento. Llevaba una vida ordenada y se había convertido en un hombre culto. Terminó siendo ordenado como pastor protestante. Aceptó un puesto de predicador en una tranquila comunidad rural. El que en otro tiempo había sido un bocazas bebedor y gamberro, empezó a atraer multitudes con su oratoria, que según parece, era verdaderamente conmovedora. Su iglesia pronto tuvo que preparar bancadas de más para atraer a todos los que querían escuchar a John Newton. Algo muy creíble, si uno atiende a las magníficas letras de los himnos que empezó a escribir por aquellos tiempos. Por entonces ya había renunciado a su participación en el tráfico de esclavos, aunque lo hizo de manera discreta y sin pronunciarse en público sobre ello. Ocultó su pasado como esclavista durante buena parte de su vida. Pocas personas de su entorno conocían ese hecho, y él, más avergonzado cuanto más entendía que la esclavitud era una atrocidad, evitaba recordar aquel periodo de su juventud.

Entretanto, publicó un libro de himnos titulado Olney Hymns, con canciones escritas por él y algunos otros, entre ellos su amigo, el poeta William Cowper. Allí apareció la letra de «Amazing Grace» por primera vez. La intención de Newton era la de componer himnos con un lenguaje sencillo que la gente de campo pudiera entender y sentir como propio. Al contrario que algunos otros escritores de himnos de la época, Newton no intentaba imitar la solemnidad bíblica mediante símbolos grandilocuentes, sino encontrar palabras con las que cualquiera pudiera identificarse: «Asombrosa Gracia, ¡qué dulce el sonido!, que salvó a un desgraciado como yo. Estuve perdido, pero ahora me he encontrado. Estuve ciego, pero ahora puedo ver». Como sucede siempre con los grandes letristas, Newton consiguió que cada persona pudiera adaptar el himno a sus propias circunstancias; para los cristianos evangélicos, sobre todo, el concepto de conversión, o «renacer», era similar al de recuperar la vista tras un periodo de oscuridad. El propio Newton, que ya era un individuo admirado por su entorno, entendía mejor que nadie el proceso de cambio que experimentaban muchos creyentes en su madurez. Eso sí, la íntima vergüenza por su pasado esclavista continuó atormentándolo.

No fue hasta pasados los sesenta años de edad, siendo ya un respetadísimo pastor y un exitoso escritor de himnos, cuando decidió publicar un librillo —menos de cuarenta páginas— titulado Pensamientos sobre el tráfico de esclavos en África. Escrito tres décadas después de subir por última vez a un barco, el libro hacía una tétrica descripción de todo lo que había visto de primera mano y exponía la verdad sobre la conducta del hombre blanco en el continente negro: «Esta confesión llega demasiado tarde y siempre será motivo de humillación para mí: fui un instrumento activo en un negocio ante el cual, hoy en día, mi corazón se estremece. Mis tercas pasiones y mis locuras me hundieron, durante mi juventud, en una sucesión de dificultades y privaciones que, a la larga, me redujeron a tener que buscar refugio entre los nativos de África. Allí, por el espacio de unos dieciocho meses fui yo mismo, en efecto, aunque sin llevar ese nombre, un prisionero y un esclavo. Me deprimí hasta el grado más bajo de la desgracia humana. Es posible que no hubiera sido tan completamente miserable si hubiese vivido entre nativos nada más, pero residí con hombres blancos». Las más de treinta páginas de dramático relato de la compraventa de seres humanos terminaba de manera rotunda, sabiendo Newton que iba a chocar con los sectores más conservadores: «Aunque no quiero ofender a nadie, en esta causa no debo de temer el ofender a muchos por declarar la verdad. ¡Si, como así es, puede haber muchos cuyo interés pueda prevalecer hasta el punto de contradecir el sentido común de humanidad, al defender un comercio tan inicuo, tan cruel, tan opresivo, tan destructivo, como el tráfico de esclavos africanos!».

Newton describía con pelos y señales el trato inhumano que se daba a los esclavos en «la Costa», Costa de Marfil, donde casi todos los esclavistas los compraban. Pese a que habían transcurrido décadas, aseguraba que aquellas imágenes estaban tan grabadas en su memoria que no se lo podía acusar de malinterpretar su memoria: cómo se hacinaba a los esclavos en las bodegas «cual libros en un estante, para aprovechar el máximo espacio posible», y cómo parte de los infortunados prisioneros morían durante el viaje. Recordaba que eran frecuentes los motines, y que él mismo, cuando era capitán, había situado armas de fuego frente a la puerta de la bodega para disuadir a los esclavos de que intentasen rebelarse. «La condición de los infelices esclavos está en un continuo progreso de lo malo a lo peor». Aseguraba que la esclavitud que algunas etnias africanas sufrían en sus propios países parecía «un estado de calma» en comparación con lo que se encontraban a bordo de los buques. Denunciaba la visión racista que se tenía de los africanos y contradecía lo que algunos famosos libros como Spectacle de la Nature, usado por los esclavistas para justificar moralmente su negocio, contaban en Europa: «Se me ha dicho a menudo, con gravedad, como prueba de que los africanos, con independencia de la dureza del trato que se les dé, merecen poca compasión. Que son gente tan desprovista de afecto natural que es común, entre ellos, que los padres vendan a sus hijos y los hijos a sus padres. Y, creo yo, una acusación de esta clase se levanta contra ellos por el respetable autor de Spectacle de la Nature. Pero tiene que haber sido mal informado. Nunca escuché un solo ejemplo de tales cosas mientras estuve en la Costa. (…) Porque, con pocas excepciones, los ingleses y los africanos, recíprocamente, consideran a los otros como villanos consumados que están siempre buscando oportunidades para hacer el mal. En pocas palabras, nosotros tenemos, me temo que muy merecidamente, una imagen muy desfavorable en la Costa. Cuando alguna vez he acusado a un negro de injusticia y deshonestidad, me ha respondido con aire de desdén: “¡Qué! ¿Piensas que soy un hombre blanco?”».

Su transición de esclavista a abolicionista militante fue tan progresiva como su transición de vividor amoral a pastor puritano, pero nadie duda de que fue sincera. Newton tenía una reputación intachable cuando hizo público su pasado ante mucha gente que lo desconocía, y en principio no tenía ninguna ganancia personal que obtener cuando dio ese paso. Por entonces, en 1788, el pensamiento abolicionista estaba ganando seguidores en la sociedad inglesa, pero no tenía una gran influencia sobre el poder. Pensamientos sobre el tráfico de esclavos en África no solo se convirtió en un éxito editorial, sino que sacudió la opinión pública. El diputado William Wilberforce, principal defensor de la abolición de la esclavitud en el Parlamento, quedó muy impresionado; se puso en contacto con Newton y declaró que deseaba dejar la política y ponerse bajo su enseñanza para convertirse en reverendo, pero Newton le respondió: «Debes servir a Dios allí donde estás ahora». Wilberforce siguió en el legislativo y encabezó una campaña en pro de la prohibición de la esclavitud, de la que Newton fue uno de los grandes referentes. La larga pelea social y política duró dos décadas. El 25 de marzo de 1807, cuando Newton tenía ya ochenta y dos años, dio por fin sus frutos y el Parlamento aprobó la llamada «Ley de Abolición del Tráfico de Esclavos», que tenía efecto inmediato en todo el imperio británico. John Newton murió unos meses después, a cuatro días de la Navidad de aquel mismo año. La campaña fue narrada en una película de 2006 donde aparecía el hoy famosísimo Benedict Cumberbatch; pues bien, la película se titulaba precisamente Amazing Grace.

El éxito de «Amazing Grace» a finales del XVIII, sin embargo, era independiente de todo esto. Aunque hoy es inevitable asociar la letra con la biografía del autor, la canción no menciona la esclavitud de manera explícita, ni aun mediante metáforas. Olney Hymns ya conocía varias ediciones a ambos lados del Atlántico cuando Newton hizo saber que había sido un esclavista. No fue el mensaje abolicionista lo que impulsó la fama de sus himnos religiosos, sino a la inversa. Sucedía que «Amazing Grace» era el más apreciado de todos, pero la noción de que Newton expresaba arrepentimiento por su pasado como traficante de seres humanos, si bien cierta en concepto, no puede extraerse directamente de la letra y es más bien una interpretación posterior sobre una canción que ya era famosa por sí misma. Eso sí, no sabemos cómo sonaba cuando Newton la cantaba en su iglesia. Siempre que hablamos sobre canciones antiguas cabe recordar que en los siglos XVIII y XIX, los cancioneros populares y religiosos rara vez incluían partituras. Si sabemos cómo sonaban las sinfonías y óperas, por ejemplo, se debe a que las partituras eran reproducidas por y para músicos. O para familias ricas, las únicas que podían permitirse dar a sus hijos una educación musical formal. La gente pobre rara vez sabía leer el alfabeto, no digamos la notación musical, aunque entre ellos hubiese muchos instrumentistas y compositores con talento. Por eso, es habitual que las canciones populares se expandiesen con rapidez gracias a las recopilaciones impresas de sus letras, pero también que la melodía cambiase de un lugar a otro. La melodía que conocemos hoy proviene de otra canción titulada «New Britain». Alguien combinó ambas, probablemente en el sur de los Estados Unidos, lo cual fue todo un acierto. En 1835 el musicólogo americano William Walker recogió esa versión en su recopilación de canciones populares llamada The Southern Harmony and Musical Companion, que sí incluía partituras. Si les suena el título, es porque los Black Crowes titularon así (¡maravillosa idea!) su extraordinario segundo disco.

Poco a poco, el himno se convirtió en uno de los favoritos en las iglesias americanas. La biografía de Newton lo convirtió en un canto contra la esclavitud, y los negros estadounidenses del siglo XIX solían entonarlo para sobrellevar su triste condición. Entre 1830 y 1850, además, se produjo un éxodo masivo de nativos, que fueron desalojados de sus tierras y forzados a moverse en reservas —más pobres, menos fértiles— en el oeste de los Estados Unidos. De este proceso, conocido como el «Sendero de Lágrimas», fueron víctimas tribus de diversas naciones indias: los seminolas, los creek, los choctaw, los chicasaw. Y los cheroquee, que empezaron a cantar «Amazing Grace» de manera similar a los negros, para afrontar su tragedia, aunque a menudo con una traducción de la letra a su propio idioma. Aquella época los marcó tanto, que terminaron adoptándola como himno nacional:

La canción tenía una significación especial para los negros, los indios, y los cristianos evangélicos de los Estados Unidos, pero aún estaba lejos de ser, como decía el título de un libro que repasaba su historia, «la canción más querida por los americanos». Esto se produjo más bien en la segunda mitad del siglo XX, por una conjunción de factores. La primera grabación de que se tiene constancia data de 1922; la publicó Brunswick Records, una discográfica que hace poco ha cumplido un siglo de vida. La cantaba el grupo coral Sacred Harp que, con distintas formaciones, también ha permanecido vivo hasta hoy. La melodía de aquella grabación es la de «New Britain», la misma que aparecía en The southern Harmony and Musical Companion, que es la estándar y que es básicamente idéntica a la que se sigue interpretando ahora. Un rasgo muy curioso de esta versión es su ambiente casi fantasmal, propio de grabaciones corales de aquella época. Como se registraban con un único micrófono muy rudimentario, solía producirse ese efecto casi de ultratumba:

Por entonces «Amazing Grace» ya llevaba muchísimo tiempo siendo un estándar en las iglesias estadounidenses, pero todavía no era tan famosa como lo es ahora. Aun así, en paralelo con el auge de la industria discográfica durante los años veinte y treinta, apareció en unos cuantos discos, por lo general grabados por intérpretes negros. Algunos son bastante difíciles de encontrar hoy. El reverendo J. M. Gates, que solía grabar canciones entremezcladas con sus sermones, como era costumbre en muchos discos de góspel, dejó una breve y estridente versión. Aunque el propio Gates canta bastante bien, resulta obvio que no está acompañado por un coro profesional. Aun así, por descontado, tiene un enorme encanto. Si uno quiere escuchar cómo sonaba la canción en una congregación religiosa de clase trabajadora, no hay nada más verídico que esto. Al tratarse de un góspel, casi todas las grabaciones tempranas son a capela. La primera versión con acompañamiento instrumental la registró en 1930 un músico blanco, el violinista de country Fiddlin’ John Carson. No he encontrado un enlace para que la escuchen ustedes (ni siquiera en la página de la Biblioteca del Congreso, donde puede uno toparse con auténticas joyas) pese a que otros de sus discos sí son fáciles de encontrar, incluso en YouTube. Aun así, cabe comentar un hecho interesante: Carson no cantaba la letra sobre la melodía más conocida, sino sobre otra distinta, sacada del himno religioso «At The Cross». Este cambio de melodía, como he comentado antes, era un fenómeno habitual en la música popular cuando todavía no estaban extendidos los discos o la radio. Y la letra encaja también, como es fácil comprobar.

Estos discos y otros similares no ayudaron a sacar la canción de las iglesias, porque no sonaban mucho en la radio (había emisoras religiosas, pero no tantas como ahora). Hay que adelantar hasta después de la Primera Guerra Mundial para ver «Amazing Grace» convertida en un éxito de ventas. El cual, cómo no, llegó de la mano de Mahalia Jackson. La «Reina del Góspel» grabó el tema en 1947, y su versión fue la que marcó un antes y un después. La melodía es la tradicional, la de «New Britain», pero Mahalia le dio el tono perfecto y después de ella, casi todos los artistas están influidos por su versión, lo sepan o no. De hecho sería imitada muchas veces, con gran respeto; en especial, por algunas célebres cantantes femeninas que crecieron escuchándola. La suya, eso sí, era una interpretación menos lineal de lo acostumbrado, con un elegante desarrollo de la melodía principal que no llega a hacerla irreconocible, pero casi. Por descontado, es hipnótica. Mahalia rara vez se descolgaba con gorgoritos innecesarios; lo suyo era sentimiento constante en cada nota. No en vano hablamos de una de las voces más bellas del siglo XX y de una mujer que tenía un extraordinario buen gusto como intérprete

El éxito de Jackson estableció el tema como un referente discográfico y radiofónico. En 1963, el grupo vocal Soul Stirrers, en el que años atrás había militado nada menos que Sam Cooke, hizo una curiosa interpretación, más alegre y cercana al pop negro de la época, donde imitaban el estilo que el propio Cooke estaba haciendo en solitario. Las cosas estaban cambiando mucho en la industria musical: unos años antes, semejante versión hubiese sido considerada casi una blasfemia por los cristianos más devotos, en especial los evangélicos. No olvidemos que Sam Cooke provocó un pequeño escándalo entre sus seguidores cuando decidió dejar el góspel para cantar pop y rhythm & blues. En los sesenta, sin embargo, ya había caído esta barrera. Otros músicos de góspel, como Ray Charles, habían seguido el ejemplo de Cooke y se habían convertido en grandes estrellas interpretando música secular. Esto facilitó que la fama e importancia «Amazing Grace» despegase en aquella década, porque empezó a sonar lejos de las congregaciones religiosas, en voz de artistas que poco o nada tenían que ver con el góspel.

«Amazing Grace» hizo su entrada en los discos de artistas blancos de vanguardia mediante una de esas peculiares carambolas que se dan en el ámbito musical. El himno empezó a sonar en las manifestaciones del movimiento por los derechos civiles. La activista negra Fannie Lou Hamer, por ejemplo, solía entonarla durante las marchas de protesta. En una de esas marchas estaba Judy Collins, una joven artista de folk procedente de Seattle, que se la escuchó cantar a Hamer en persona. Impresionada por el efecto que aquella música tenía sobre los asistentes, Collins empezó a tocarla en todos sus conciertos. La hizo suya; aquella canción, según sus propias palabras, la ayudó a superar una etapa de severo alcoholismo. Tras varios años de rodarla en sus giras, terminó grabándola en 1970, durante una bonita sesión en la que aprovechaba la reverberación natural de una iglesia, acompañada por un celestial coro.

También la cantaba Joan Baez, a quien hay que reconocerle el instinto para captar la relevancia histórica de determinadas canciones antes de que sean consideradas hitos por la crítica. Curiosamente, eso sí, Baez tardó en percatarse de que aquello era una tonada eclesiástica y no simplemente una canción reivindicativa. La canción protesta usaba con frecuencia metáforas espirituales cuya simbología provenía de la religión, pero más que nada como un recurso literario, no como una expresión de fe. La letra de «Amazing Grace», por el contrario, no contiene imaginería bíblica y podía ser interpretada como simple poesía. A través de Judy Collins el movimiento contracultural se había apropiado del tema, confiriéndole un significado social y político, así que la confusión de Baez es fácil de explicar. Joan Baez quedó muy sorprendida al saber que aquello era un himno cristiano con dos siglos de antigüedad, y ella misma lo explicaría divertida más adelante. Siguiendo con la era hippie, Arlo Guthrie, hijo del legendario Woody Guthrie —el mismo que llevaba en su guitarra aquel cartelito que decía «Esta máquina mata fascistas»—, la interpretó en Woodstock, en 1969.

El éxito de Collins no solo inspiró a los melenudos idealistas, sino también, agárrense, al ejército británico. Dos años después de que la cantautora estadounidense hubiese editado su versión en disco, la banda de gaiteros de la Guardia de Dragones escocesa adaptó la canción. La fuerza de la melodía en el sonido de las gaitas, apoyadas por otros instrumentos de viento (el momento en que entra toda la banda al arrancar la segunda estrofa es tremebundo) hizo que, pese a tratarse de un típico disco de banda militar, llegase al número uno de las listas de ventas en países como el Reino Unido, Australia o Canadá, y al número once en Estados Unidos. Sí, amigos, la British Army también tuvo hits en las listas de Billboard. Esto contribuyó a que, además de ser un estándar en las iglesias y una herramienta de protesta política, «Amazing Grace» pasara a sonar con bastante frecuencia en actos oficiales que requiriesen de solemnidad. Esa versión militar también fue la responsable de que no pocas orquestas sinfónicas empezasen a interpretarla, a veces acompañadas por una sección de gaitas.

Volvamos a la discografía civil. La década de los sesenta elevó «Amazing Grace» a su máximo grado de popularidad, y esto se notó en el aluvión de versiones que se produjeron durante la década siguiente. Elvis Presley publicó varios discos de música religiosa. Como sabemos, había crecido cantando góspel y lo interpretaba con total naturalidad (escúchenlo aquí, a los veinte añitos, cantando música de iglesia junto a un todavía desconocido Jerry Lee Lewis, al que le habían presentado ese mismo día). Quince años después, con treinta y cinco años, su voz era bastante más desgarradora, e interpretaba himnos cristianos con una profundidad emocional remarcable. En 1972 editó el álbum cristiano He Touched Me, donde está su interpretación de «Amazing Grace». Con cuidadísimos arreglos y una extraordinaria profundidad emocional por parte de Presley, esta es, en mi opinión, una de las mejores y más impresionantes versiones que se han hecho, junto a la de Mahalia Jackson y, por descontado, junto a la de Aretha Franklin. No lo digo yo, ahí está la opinión de las coristas de Aretha, que trabajaron varias veces con él, y que estaban asombradas por su capacidad para llevar la canción espiritual a otro nivel. Olviden por un momento al Elvis de Las Vegas e imaginen que este es un desconocido que canta en una iglesia. Elvis captó a la perfección el tono emocional del tema, como si lo hubiese escrito él sobre su propia vida. Pone los pelos de punta, sobre todo cuando canta solo, sin el coro detrás.

Y vamos con Aretha. No menos impresionante es lo que hizo por aquella misma época con la canción. Ambas versiones, la de Elvis y la de Aretha, son muy diferentes entre sí, pero creo que están fuera del alcance de los mortales. La interpretación de Presley era contenida e intimista, mucho más estudiada desde un punto de vista puramente musical y concebida como una pieza en la que cuidar cada compás y cada acompañamiento. La de Aretha era más propia de una congregación dominical y, por el contrario, estaba basada en sus características explosiones vocales, más pirotécnicas. Lejos de ser intimista, buscaba la catarsis. Lo que no vamos a descubrir ahora es que el rango e intensidad vocales de esta mujer es simple y llanamente increíble. Por muchas veces que uno lo haya escuchado, nunca deja de sorprender. Sus coristas lo resumían así: Elvis Presley estaba a tope de intensidad emocional incluso en los ensayos, como si estuviese siempre viviendo cada canción a tope, pero Aretha podía hacer lo que le daba la gana con su voz. Literalmente, lo que le daba la gana.

Igualmente impresionantes, o más, son sus interpretaciones en vivo. Cantando góspel, Aretha tiene un fabuloso sentido de la dinámica; más, creo yo, que cuando canta música secular. Imaginen lo que debían de sentir quienes la oían cantar de jovencita en la iglesia: es obvio que esta mujer iba a ser una estrella, sí o sí. Si quieren poner a prueba su templanza —les aconsejo tener unos pañuelos cerca—, escúchenla cantando en el funeral del cantante Luther Vandross. Por la edad, y por tratarse de un acto luctuoso, Aretha chilla menos, pero puede ablandar el corazón de una puñetera estatua.  Siguiendo con leyendas, Johnny Cash grabó la canción en 1975; la orquestación era un poco demasiado melosa, al menos para mi gusto, aunque su voz suena tan bien como de costumbre. Otro icono del country, Willie Nelson, la ha registrado en estudio un par de veces. Una de ellas, muy fiel a la versión tradicional, demuestra la insondable habilidad de Willie para conferirle vida y espíritu a lo que canta, pese a que no tiene, objetivamente hablando, una garganta privilegiada. Recordemos que empezó como compositor de éxito y le costó dar el paso de atreverse interpretar sus propios temas, entre otras cosas porque más de una vez le dijeron «olvídalo, Willie, no sabes cantar». Y bien, Willie no es Elvis o Aretha, pero en su maravillosamente endeble voz cualquier tema es una belleza. Otra de sus grabaciones es también muy digna de mención porque modifica la melodía, cambiando las armonías mayores habituales por armonías menores, muy tristonas, e incluyendo un solo disonante de su querida guitarra Trigger. Y funciona, claro, porque Willie no suele equivocarse con estas cosas.

También en los setenta la grabó el gran Ralph Stanley, una de las voces más legendarias del bluegrass, un estilo de música originario de Kentucky que remodeló los esquemas de la música tradicional de aquel estado, más o menos como el jazz hizo con el blues en Lousiana. Stanley cantaba con el tono agudo y triste característico del high lonesome, también típico de Kentucky, y su interpretación nos sugiere cómo podía sonar este himno en las congregaciones rurales de aquella tierra. Siguiendo con un enfoque campesino, aunque desde el otro lado del Atlántico, Rod Stewart la grabó con aires folk. El antiguo compañero de banda de Stewart, el mítico guitarrista Jeff Beck, hizo una versión instrumental para un disco navideño, aunque no es tan inspirada como acostumbran a ser sus versiones instrumentales de temas ajenos. Menos inspirada, y esto duele decirlo, es la que apareció en un disco del gran Ray Charles, aunque la orquestación pomposa, que en la versión de Johnny Cash ya sonaba un tanto fuera de lugar, aquí es todavía más exagerada y transforma el tema en algo más propio de Disney. Lástima, porque resulta obvio que Ray, sin necesidad de arreglos pomposos y con el único acompañamiento de un teclado, ya se hubiese bastado para hacer algo inolvidable con esta melodía. Le hubiese venido bien un Rick Rubin a la producción, porque este hombre merecía registrar una «Amazing Grace» más en consonancia con su grandeza.

Hablando de teclados, es un placer escucharla en las manos de Billy Preston, quien, además de ser un Beatle honorario, un gran cantante, un excelente compositor, y además de tener una gran discografía repleta de maravillosas joyas de soul y funk, está justamente reconocido como uno de los organistas de góspel por excelencia. Otra voz mítica del soul es Al Green, reconvertido en reverendo desde hace muchos años, cuando decidió aparcar su exitosísima carrera y empezar a predicar en una iglesia en la que aún sigue. Su grabación sufre también de una orquestación innecesaria y cierto tono mecánico, no se parece mucho a lo que suele interpretar en su propia iglesia. Para captar la exquisita sensibilidad con la que canta góspel este individuo, es mejor verlo haciéndolo en directo, en alguna de las raras ocasiones en que ha vuelto a subir a un escenario. También la cantaba Whitney Houston, a quien conocemos por sus éxitos pop. Se nota que también creció cantando en una iglesia, aunque la verdad es que está por debajo de lo que hacían Mahalia Jackson o Aretha Franklin. Y no olvidemos a Diana Ross, que puede sorprender a más de uno interpretando el tema con voz aterciopelada y una contención y elegancia exquisitas.

Como verán, «Amazing Grace» es una pieza a la que muchos músicos han querido rendir tributo en algún momento de sus carreras, siendo conscientes de su enorme significación espiritual. Desde los años sesenta, sobre todo, la canción ha ido ganando importancia en los Estados Unidos y puede decirse que es equivalente religioso del «Star Spangled Banner». En España, insisto, no tenemos un equivalente, una canción que haya sido tan importante para tanta gente por tantos motivos. Pero siempre podemos admirar la grandeza de aquel cántico que un día escribió un traficante de esclavos arrepentido.


Cómo nació el rock and roll (y VI)

Elvis Presley en 1968. Imagen: NBC.

(Viene de la quinta parte)

Hoy la música que suena en las radios apenas evoluciona, y cuando lo hace es con mucha lentitud. En décadas pasadas, sin embargo, el panorama musical podía cambiar en cuestión de meses, ya fuese en lo comercial o en los estrictamente musical. Durante el último tramo de los cincuenta el rock and roll estuvo plagado de muertes, retiradas prematuras, problemas judiciales y vetos casi siempre inefectivos pero constantes. Aun así, su declive se debió más bien a una cuestión generacional y, quizá de manera más decisiva, a cambios en el proceso de comercialización de la música. No se puede señalar un «final» de la era del rock and roll citando una fecha concreta. Podría aplicarse la frase que en 2014 un artículo del Telegraph dedicó al rock moderno: «El rock and roll murió en algún punto indeterminado durante los noughties [entre el 2000 y el 2010]. Nadie vio el cadáver o escuchó el disparo, pero había tenido mala salud durante bastante tiempo». Algo así sucedió también entre 1959 y 1962, de forma progresiva pero veloz. ¿En qué año concreto se produjo la defunción? Quizá el paso del año 60 al 61, el cambio de década, mostró los síntomas con mucha claridad. En realidad no fue tanto una defunción como la entrada en un estadio de crisálida; si bien las constantes vitales del rock and roll disminuyeron hasta entrar en coma, no se detuvieron del todo, y tras sufrir su primera metamorfosis, el rock renació transformado en un nuevo estadio evolutivo que llegó desde las islas británicas.

El rock and roll de los cincuenta había tenido un público muy joven y, como siempre sucede con la música, algunos lo interiorizaron y no dejaron de escucharlo con el paso de los años, mientras que otros desviaron su atención hacia otros tipos de música conforme los parámetros de su vida cambiaban. Recordemos que en aquellos tiempos la gente entraba mucho antes en la edad adulta, y no me refiero exclusivamente al aspecto laboral. Los chavales que habían escuchado y bailado rock and roll tuvieron que abandonar su rebeldía adolescente y la banda sonora musical que la había acompañado. Incluso después de sus pinitos con el sexo, el alcohol y otros libertinajes, continuaban viviendo en una sociedad muy conservadora que demandaba de ellos un cambio de actitud. Es una historia que después se repitió a menudo con otros movimientos juveniles: los hippies, los punks, etc. Y claro, en cuanto las discográficas percibieron un cambio de paradigma en el público, reaccionaron con su habitual celeridad histérica.

Pero, por encima de todo, el proceso fue impulsado por el surgimiento de una nueva manera de promocionar la música. Hasta 1958-59, la figura del disc jockey radiofónico era fundamental; los oyentes tenían sus DJ favoritos para descubrir nuevas canciones, e individuos como Alan Freed eran tan famosos como los propios músicos. Como sabemos, el escándalo de las «payolas» o sobornos radiofónicos acabó con Freed, pero lo que de verdad cambió las cosas fue el nacimiento de la fórmula «cuarenta principales». A principios de los cincuenta, cuando el rock and roll se llamaba rhythm and blues y era «música de negros para negros», locutores como Freed tenían que pinchar los sencillos más famosos para contentar a los anunciantes, claro, pero también tenían libertad para programar otra música que personalmente les gustaba aunque no estuviese vendiendo tanto. Eso permitía que el público descubriese artistas que de otro modo hubiesen pasado desapercibidos. Al final de la década, sin embargo, las radios descubrieron un círculo vicioso (o, para ellas, virtuoso) consistente en programar las canciones que estaban de moda de manera cíclica, acompañadas por mucha publicidad, reduciendo al mínimo la intervención de los locutores y quitándole espacio a música menos conocida. Así, las canciones que más vendían eran las que más sonaban, y como eran las que más sonaban seguían siendo las que más vendían. Salvo en emisoras independientes, no había apenas lugar para descubrimientos de los DJ. Dicho en otras palabras: la radio musical estaba empezando a parecerse cada vez más a la televisión, ajustándose a los gustos siempre imprevisibles de un público mayoritario muy sensible a las modas. En 1959 el rock and roll todavía era el buque insignia de la industria musical, pero en 1961 estaba ya quedando claro claro que había terminado su reinado y que su fuerza comercial se estaba desvaneciendo. Siempre es bonito y socorrido hablar sobre evolución musical solamente en términos artísticos, pero no podemos engañarnos al respecto: los números mandaban.

La caída fue rápida, pero gradual. En marzo de 1960 Elvis Presley regresó del servicio militar, lo que supuso un acontecimiento de proporciones épicas. Hoy existe sobreabundancia de información y tendemos a creer que todo se magnifica, que las cosas son más grandes y más ruidosas que nunca antes, pero creo que cualquiera que haya leído sobre aquellos años habrá llegado a la conclusión de que la magnitud social que tenía la figura de Elvis no encuentra parangón en las estrellas actuales (la comparación artística me la ahorro). Incluso durante una época en la que todo sucedía muy deprisa y un paréntesis de meses podía acabar con la carrera de cualquiera, Presley regresó de Alemania con la misma aureola con la que se había marchado; su popularidad y gancho comercial continuaban siendo inmensos. Publicó el álbum Elvis is Back!, del que salieron tres singles que llegaron al número uno de las listas: el rhythm & blues «Stuck On You», la balada «Are You Lonesome Tonight» y su versión de «O Sole Mio», titulada «It’s Now or Never». El cuanto al álbum en sí, fue número dos en Estados Unidos —solo superado por un fenómeno puntual que estaba barriendo en las tiendas de discos: la banda sonora de la película Sonrisas y lágrimas—, y número uno en Reino Unido y otros países. Su siguiente álbum, G.I. Blues, publicado poco después como banda sonora de su nueva película, alcanzó la primera posición en ambas orillas del Atlántico. Elvis era todavía el artista más famoso sobre la faz de la Tierra; el declive de muchos de sus colegas de estilo no parecía afectarlo. Pero su carrera estaba ya dando un giro definitivo hacia el cine; por decisión de su mánager, el coronel Parker, que desde años atrás lo manejaba casi como a un títere, Elvis dejó de actuar en directo en 1961. Se iba a centrar en Hollywood. Aquello terminó alejándolo de los jóvenes. Si bien es verdad que su retorno televisivo de 1968 dejó claro a las nuevas generaciones que Presley todavía era un coloso como intérprete, había sido fácil olvidarlo viendo sus cada vez más horrorosas películas, repletas de canciones que muchas veces eran olvidables.

Con Little Richard sumido en su astronáutico retiro espiritual, Jerry Lee Lewis en el ostracismo, Eddie Cochran, Buddy Holly y Ritchie Valens muertos, Gene Vincent convaleciente y Alan Freed caído en desgracia, no quedaban muchos grandes nombres que portasen el estandarte. Hasta Chuck Berry cayó: su relación con una chica blanca de catorce años le supuso una condena judicial basada en la «ley Mann», una norma complicada de explicar pero que básicamente prohibía atravesar fronteras estatales transportando a mujeres con propósito sexual. La condena dinamitó su popularidad durante algunos años, amén de llevarlo a la cárcel (donde escribió mirando un atlas, recordemos, la inmensa «Promised Land»), y en ese periodo no volvió a tener éxitos pese a publicar algunos temas muy importantes que hoy forman parte indispensable de cualquier recopilatorio de sus mejores canciones. Fats Domino, que era cualquier cosa menos una figura controvertida y cuyo estilo podría haber encajado bien con el retorno de la música melódica, consiguió su undécimo top ten en las listas con la orquestada «I’m Walking to New Orleans» durante 1960, pero ese sería su último gran éxito. Algunos artistas menos conocidos consiguieron grandes hits rockeros en 1960 y 1961, aunque casi siempre con temas de sonido más domesticado: Johnny Burnette, ya separado del mítico Rock and Roll Trio, publicó «You’re Sixteen» , que fue un bombazo. Joe Jones dio una inesperada campanada con la irónica «You Talk Too Much». Maurice Williams & the Zodiacs despuntaron con la inolvidable «Stay» y Del Shannon hizo lo propio con «Runaway». Como se ve, canciones que seguían la tendencia de amansar el sonido, ahora que las «radiofórmulas» estaban empezando a funcionar. Hubo alguna excepción a este predominio del rock más suave. En Inglaterra, Johnny Kid & the Pirates revolucionaron el panorama nacional con «Shakin’ All Over», canción que años después recuperarían The Who en el famosísimo directo Live at Leeds. En Estados Unidos, Gary U. S. Bonds subió al número uno con la dinámica «Quarter to Three». Pero en general, y salvo la fiebre del twist, en las radios empezaba a dominar una música más lenta. Quienes habían escuchado rock and roll siguiendo la moda, ahora escuchaban música más melódica también por pura moda.

Las producciones se tornaron menos crudas, ayudadas por la veloz evolución tecnológica; los equipamientos de estudio eran mejores, los tocadiscos y las radios también, y los sonidos más sutiles podían ser apreciados con mayor facilidad. Esto propició el auge de fenómenos como el «nuevo sonido Nashville» en el country, materializado en canciones como «Crazy», cantada por Patsy Cline y escrita por un Willie Nelson que por entonces todavía era un anónimo compositor a sueldo (irónicamente, el propio Willie, siguiendo la estela de Kris Kristofferson, sería uno de los máximos responsables en devolverle al country la espontaneidad perdida bastantes años después). La pobre Patsy apenas conseguiría disfrutar de su éxito, pues moriría poco después en un accidente aéreo, pero sirve como emblema del cambio que se estaba produciendo en la industria. Las baladas con una producción más elaborada y las melodías pegadizas se convirtieron en la norma. Carla Thomas, hija del gran Rufus Thomas, escribió «Gee Whiz» a los quince años de edad; aunque al principio no consiguió despertar interés en la industria ni con la ayuda de su astuto progenitor, el tema se convirtió en un éxito nacional cuando una gran discográfica decidió apoyarlo para subirse al carro melódico y llevó la canción a televisión justo en la época en que las baladas empezaban a predominar. Dee Clark asaltó las listas con la bonita «Raindrops». Ricky Nelson, ayudado por su serie de televisión y mientras trataba de superar su ruptura con la angelical Lorrie Collins, seguía triunfando con «Travelin’ Man». Bruce Channel dejaría su impronta con «Hey Baby», canción alegre y pegadiza que reviviría de vez en cuando a lo largo de las décadas (no recuerdo el año concreto, pero en España hubo una pequeña fiebre a raíz de su utilización, convenientemente modernizada, en un anuncio de Dios sabe qué). Había poco rock and roll en estos éxitos. Recordemos que fue justo entonces cuando Roy Orbison triunfó gracias a su giro hacia las baladas dramáticas, después de varios años ejerciendo sin mucha recompensa como cantante de rockabilly.

No todos los jóvenes se volvieron conservadores, claro; parte de ellos crecieron también pero mantuvieron ideales progresistas nacidos de sus experiencias en los cincuenta. En las radiofórmulas, sin embargo, ya no podían encontrar música con la que identificarse. Las baladas no tenían mensaje, y el country padecía el sambenito de ser visto como música para gente de derechas. Esto era una generalización, desde luego. Willie Nelson, Dios lo bendiga, no es de derechas precisamente y lo mismo puede decirse de otros muchos artistas del estilo, pero el estigma tenía cierta justificación social. En las zonas rurales como el «cinturón de la Biblia» y, en general, allá donde campaban a sus anchas los paletos armados con escopetas o el Ku Klux Klan, el country era la música que sonaba en las radios. Así pues, muchos que rechazaban esa América profunda se tornaron hacia estilos que eran vistos como más progresistas, como el jazz y el folk. El jazz de vanguardia, hasta entonces patrimonio del reducido público hipster (nada que ver con lo que significa hoy la palabra) vivió una inesperada época de esplendor comercial. También se produjo un auge de la música folk: The Highwaymen triunfaron en varios países con la tradicional «Michael (Row the Boat Around)». Y aunque oyéndolo no lo parezca, esto presagiaba el debut discográfico de Bob Dylan, que curiosamente alcanzaría antes el éxito en Reino Unido —donde todavía se escuchaba con reverencia cualquier cosa llegada de Norteamérica— que en su propio país.

En las salas de baile continuaron surgiendo coreografías asociadas a canciones concretas, aunque ahora ya casi nunca eran rock. 1962 fue el año de las canciones de baile por antonomasia. El imbatible twist continuaba en plena efervescencia (además de Chubby Checker, véase Joey Dee & The Starliters, banda poco reconocida en su importante papel como una de las primeras formaciones vocales interraciales). Aparecieron canciones pensadas para generar modas coreográficas como «Mashed Potato», «Wah-Watusi» o (esta les sonará a todos) «Loco-Motion». Quizá la mejor canción de esta hornada fue «Twist and Shout», de los nunca bastante ponderados Isley Brothers, una banda cuya discografía merece ser explorada con ahínco. La moda adquirió tal magnitud que incluso se hicieron parodias de la misma, como «Monster Mash», en la que Bobby Pickett imitaba a Boris Karloff para burlarse de la locura generalizada de los estilos de baile que aparecían cada semana. La historia de esta canción es muy curiosa: grabada con nada menos que Leon Russell al piano, fue rechazada por toda una retahíla de discográficas, que menospreciaban el tono cómico del tema. Cuando fue por fin publicada, tardó un tiempo en ascender en las listas… hasta que faltaban un par de semanas para Halloween y, de repente, «Monster Mash» se convirtió en la sinfonía oficial de la festividad terrorífica de aquel año.

¿Qué pasaba con los más jóvenes, los que tenían catorce, quince, dieciséis años, que estaban despertando a la música y buscaban algo con energía? Para ellos fue una época de aburrimiento radiofónico, salvo contadas excepciones. Estaba despuntando la música soul, que con el declive del rock se transformó en la música más vigorosa que podía escucharse en la radio. Ya vimos que a rebufo de Sam Cooke primero y Ray Charles después, aquella música surgida de las iglesias negras capturó al público, porque era muy bailable e inspiraba emociones parecidas a las generadas por el rock. Porque era eso, música eclesiástica; si en la década anterior el rhythm & blues se había convertido en rock and roll, en los sesenta el góspel se convirtió en soul. Musicalmente, el estilo no se distinguía en nada de lo que sonaba en las celebraciones evangélicas negras, pero fueron las letras mundanas las que permitieron convertirlo en un bombazo comercial. Ya vimos que la discográfica Motown se estaba apuntando sus primeros triunfos, y lo mismo haría STAX, centrada en un estilo más enérgico y crudo, con los instrumentales «Last Night», grabada por su banda local de músicos de sesión, y «Green Onions», de los legendarios Booker T. and the MGs, que la establecía como compañía rival de Motown. El único problema del soul es que no estaba enfocado a un público adolescente; el rock de los cincuenta había hablado mucho de temáticas juveniles, y hasta infantiles, pero el soul tenía letras casi siempre adultas. Los quinceañeros podían recurrir al subgénero de la música surf. Tenía su origen en temas instrumentales de rock, como ya vimos en su momento, pero no llegó a su máxima expresión hasta que grupos como los Beach Boys añadieron armonías vocales al estilo del doo wop. Primero consiguieron un éxito local en California con «Surfin’», en la que aún sonaban un poco verdes; un año y medio después estallarían con «Surfin’ USA», copiada, tal vez sin querer, de un tema Chuck Berry, a quien tuvieron que incluir como coautor por decisión judicial. En cualquier caso, la contagiosa vitalidad de los Beach Boys los convirtió durante una temporada en los preferidos de la adolescencia estadounidense, que se había quedado sin ídolos.

El surf, como subgénero, era un paliativo al tedio generalizado que se había apoderado del panorama musical adolescente, pero no tenía bastante fuerza para sustituir al rock and roll. Más allá de los Beach Boys y de algunos grupos instrumentales, la oferta era escasa. La nueva generación seguía buscando algo que le diese identidad, y que no fuese lo mismo que habían estado escuchando sus hermanos mayores, ya inmersos en la edad adulta, cuyos discos de rock estaban acumulando polvo en alguna caja. La respuesta llegó en octubre de 1962, aunque al principio limitado a las islas británicas y parte de Europa: los Beatles publicaban «Love Me Do», con bastante éxito. La canción ni siquiera fue editada en Estados Unidos, donde los Beach Boys seguían reinando entre los chavales. Su siguiente sencillo, «Please Please Me», ascendió al número dos de las listas británicas. La beatlemania estaba ya en marcha. El cuarteto de Liverpool tenía una breve pero muy intensa experiencia interpretando rock and roll enérgico en directo; los Beatles se consideraban discípulos directos de los artistas estadounidenses que hemos estado mencionando, pero añadían su propio toque melódico, muy original, y eso les hacía sonar distintos. El torrente de éxitos seguiría con «From Me To You», «She Loves You», «I Want To Hold Your Hand», «Can’t Buy Me Love», etc. Conforme se sentían más seguros de su éxito, fueron devolviendo a su música la energía de sus inicios como incansable grupo de directo, incluidas versiones de Chuck Berry, de los mencionados Isley Brothers, o composiciones propias que eran herederas del entusiasmo cincuentero perdido. Un entusiasmo que, sin ellos, quizá hubiese tardado más en retornar a las listas de éxitos. Los Beatles ni siquiera pretendían romper con la herencia recibida; recordemos que grabaron canciones imitando a sus ídolos, como McCartney hizo con Fats Domino en «Lady Madonna», que el propio Domino, complacido, grabó a su vez ¡superando la original, porque ahora sonaba a él mismo! También tomaban prestados elementos de Berry, Presley o Little Richard, y no se molestaban en ocultarlo, sino que lo pregonaban a los cuatro vientos. Lo mismo sucedía con otros grupos británicos: Rolling Stones, Kinks, The Who, etc. Todos ellos comenzaron su carrera haciendo versiones de los iconos rockeros estadounidenses en una época en que los propios americanos habían dejado de lado esa música (aunque claro, en Estados Unidos también había muchos chavales metidos en casa con sus instrumentos y aprendiendo a tocar rock and roll).

El fenómeno de la beatlemania es demasiado complejo para ventilarlo en dos líneas; en mi opinión fue uno de los mejores grupos de rock sin discusión alguna, y quizá el que tiene un repertorio más impresionante. Por un lado, lo revolucionario de su estilo hizo que los artistas de los cincuenta sonasen anticuados: a partir de los Beatles, la música rock inició un proceso de constante evolución que duró hasta los años noventa, y los subgéneros se sucedían con rapidez, a veces cayendo en el olvido. Los pioneros del rock fueron los primeros en quedar obsoletos, al menos en disco (otra cosa eran los directos, ya sabemos lo que Little Richard, Jerry Lee o Elvis podían hacer todavía en los setenta). Pero también es verdad que el rock and roll estaba comercialmente difunto cuando ellos llegaron, y que fueron ellos quienes mantuvieron encendida la llama del rock and roll, aunque añadiendo ese toque personal. Iban a publicar genialidades al ritmo de varios clásicos al año, con sonidos y matices cada vez más complejos, pero el rock and roll fue siempre el elemento vertebrador de su música, su ADN. Esto fue percibido por la juventud americana cuando, tras varios meses de arrasar en Europa, aparecieron en la televisión estadounidense por fin. Es fácil ponerse en la piel de un quinceañero de principios de los sesenta: entre tanta balada y medio tiempo, aparecían estos tipos haciendo simple, exquisito y sobre todo muy vitalista rock and roll:

La beatlemania y la British Invasion hicieron parecer anticuado lo anterior, pero paradójicamente también impulsaron un tímido resurgimiento comercial del rock and roll cincuentero. Los propios Beatles, además de compartir giras con alguno de sus iconos americanos, no dejaban de hablar de ellos. Chuck Berry, al salir de la cárcel y retomar su carrera, tuvo algunos éxitos. Little Richard, como vimos, se decidió a retornar a los escenarios; aunque no vendía muchos discos, arrasaba en sus directos. Pero era inevitable que el rock expandiese sus horizontes. Primero en su mensaje: en los cincuenta hablaba sobre todo de cosas que interesaban a los adolescentes, como bailar, ir de fiesta, conducir, las vacaciones, el amor y el sexo. En los sesenta estaban la guerra del Vietnam, la lucha por los derechos civiles, los magnicidios; el afán de rebeldía se manifestaba de otra manera, incluyendo la experimentación con drogas psicodélicas o el acercamiento a filosofías orientales. Y sobre todo era inevitable el cambio en lo musical: nuevas ideas, nuevas tecnologías, y la mezcla del rock originario con toda clase de influencias provenientes de otros estilos. Menos de veinte años desde el final de su época dorada, el rock and roll de los cincuenta se convirtió en un estilo para nostálgicos, pero sus resortes y sus estructuras estaban allí, en el bagaje de las nuevas generaciones de músicos. Vistos desde hoy, los cincuenta fueron años de inocencia y un disfrute puro, cristalino y físico de la música que sonaba en la radio o aparecía en las pantallas. El lema implícito de «soy joven y quiero hacer lo que me dé la gana» fue reflejado en películas que recordaban aquella década como un oasis, y ni siquiera sorprende que los punks de los setenta reivindicasen el rock de los cincuenta; podrán ver por ahí fotos de Johnny Rotten con tupé y camisa tejana, o a Sid Vicious cantando temas de Eddie Cochran. Las vestimentas y los peinados podían cambiar, la propia música podía sonar algo distinta, pero el espíritu seguía siendo el mismo. A fin de cuentas, ¿quién podía ser más heavy cantando que Little Richard o más punk que Jerry Lee Lewis?


«Si se llevan a Trigger, lo dejo»

Willie Nelson y su guitarra Trigger, San Francisco, 2013. Fotografía: Corbis.

Mientras escribo estas líneas, Willie Nelson y Trigger están a punto de cumplir cuarenta y ocho años juntos. Son apenas meses hasta sus bodas de oro. El más legendario forajido del country estadounidense, a sus pletóricos ochenta y tres, tiene dicho que no volverá a pisar un escenario si Trigger muere antes que él. Y no bromea. Varias generaciones hemos nacido, crecido y vivido toda nuestra vida entera sin conocerle otra compañera. Ella siempre ha estado ahí. Y no habrá más música de Willie Nelson cuando Trigger falte. Ambos son una misma cosa.

Han vivido más cosas juntos que la mayor parte de las parejas que usted y yo conozcamos. En una ocasión, Willie la rescató de entre las llamas, cuando su casa de campo en Texas sufrió un incendio que la arrasó hasta los cimientos. Años después, otra clase de calamidad estuvo a punto de interponerse entre ambos. El Gobierno estadounidense reclamaba impuestos atrasados a Willie, algo que podía suponerle la cárcel. Y bien, una de sus principales preocupaciones consistió en evitar que el asunto afectase a su querida Trigger. Horrorizado ante la posibilidad de que pudiese terminar en manos de otros, hizo que la llevasen a Hawái. Un exilio de urgencia. En Hawái permaneció, escondida como una fugitiva, separada de su angustiado Romeo, hasta que pasó el temporal, Willie hizo frente a sus deudas y pudieron volver a estar juntos. Imaginen cuántas otras decenas, cientos de historias podrían contarnos. A Trigger se le leen en su maltrecha faz; lleva años moribunda, o pareciendo moribunda, pero resiste. Todos sabemos que Willie la cuida con una atención que para sí quisieran muchos hijos de sus padres; si no, resultaría difícil explicar cómo no se le ha muerto en sus brazos. Porque está vieja; muy vieja y muy maltrecha. Se diría que una mirada basta para partirla en dos.

Nunca adivinarían cómo se conocieron. Fue una cita a ciegas, como en las malas comedias románticas. En 1969, Willie todavía no era el mito viviente que es hoy. Apenas acababa de dejar atrás los trajes y las corbatas, pero ya había escrito un puñado de clásicos para otras voces, alcanzando la inmortalidad (¿o de verdad pensaban que Patsy Cline escribió «Crazy»? ¡La canción destila Willie Nelson por todos sus poros!). Pues bien, sus nupcias con Trigger no fueron las primeras. Perdió su anterior guitarra cuando alguien la pisó entre bastidores —cuánto no sufrirán los instrumentos detrás del telón—, dejándola inservible, más allá de todo socorro. Apesadumbrado, Willie recibió las malas noticias del lutier: aquella guitarra no tenía arreglo. Y Willie no se conformaba con cualquier guitarra. Hombre de instinto y corazón, pareció perdido. Y fue entonces cuando le hablaron de ella. Por teléfono. Willie ni siquiera la había visto, ni mucho menos la había tenido entre sus manos, pero por algún motivo se decidió a comprarla. Juntó los setecientos cincuenta dólares que le pedían y adquirió una nueva guitarra que todavía hoy, medio siglo más tarde, es una parte inseparable de su organismo. La llamó Trigger («gatillo») en homenaje al caballo de otro mítico cowboy, Roy Rogers, héroe de las películas del Oeste. Junto a Trigger dejó de ser un compositor en la trastienda y se lanzó al frente con su voz quebradiza y sus temblorosos solos, arrebatando el corazón de los estadounidenses primero, y de cualquiera que sienta algo por la música después.

Casi todos los guitarristas acostumbran a tener una guitarra fetiche, es cierto. La bautizan como si fuese un bebé, y la nombran en las entrevistas. Algunos utilizan su guitarra favorita en las giras, aunque también es común que las guarden para protegerlas de los elementos. En cualquier caso, nadie está tan unido a la suya como Willie Nelson. Se niega a ponerla en una vitrina, por más que Trigger muestre las heridas de cinco décadas de fogoso romance. Porque Trigger es una guitarra clásica al modo español, pensada para que alguien pulse las cuerdas con los dedos. Pero Willie lleva cinco décadas usando una púa. Y la púa golpea una madera desprovista de protección que, al cabo de miles de ensayos y actuaciones, ha cambiado arañazos por raspaduras, raspaduras por grietas, hasta finalmente quedar agujereada sin remedio. Está a punto de deshacerse. Un pequeño golpe, un descuido, un tropiezo, terminará con su vida en cualquier instante. Pero Willie no quiere separarse de ella. Rechaza la idea de actuar con otra guitarra. Poco le importa que queramos verle continuar en activo porque necesitamos su voz y su presencia. Nos lo ha avisado: cuando Trigger no aguante más, él colgará las espuelas, y la música se quedará sin su bandido con trenzas de indio. Es el único músico a quien he escuchado decir algo así.

 Me niego a pensar en el día infausto en que Willie no esté, como él se niega a pensar en el día infausto en que Trigger le haya abandonado. Es muy fácil entender a Willie. Nadie entrega su corazón a algo, o a alguien, para recrearse en la certeza de que algún día, de alguna manera, lo perderá. No tendría sentido. La vida es el hoy, el mañana no existe, así que, ¿por qué guardar su guitarra para mañana? Willie tiene ochenta y tres años, Trigger sangra por una herida mortal. Pero la voz de Willie no se ha apagado y la madera de Trigger, hendida y frágil, todavía aguanta. No serán eternos, porque nada lo es, pero estoy convencido de que morirán juntos… y eso es más que suficiente.


In memoriam: Leon Russell

Leon Russell. Foto: Shelter Records.
Leon Russell. Foto: Shelter Records.

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«Yo quería ser Leon Russell». Son palabras de Elton John, un inglés homosexual y de vestimentas extravagantes, dedicadas a un melenudo de Oklahoma que parecía salido de alguna taberna de camioneros. Leon Russell nunca abandonaba su actitud, como de tipo duro del sur, como de cowboy infinitamente seguro de sí mismo. Rara vez sonreía sobre las tablas, y cuando lo hacía era dibujando una sonrisa de medio lado, como gustándose, pero sin importarle que nos moleste o no que se guste. Con menos descaro que Elvis, porque Leon nunca fue un exhibicionista escénico como Presley, dicho sea en el mejor de los sentidos posibles. Lo suyo era más una altiva socarronería, la de quien contempla al público desde una atalaya, aunque no recuerdo haberle escuchado o leído una sola frase presuntuosa, jamás.

Era como el tipo que se sienta en un extremo de la barra de un bar y no necesita hacer un solo movimiento para despertar el interés; él nunca va a decir que es cool, pero seguramente sabe que la gente piensa que lo es. Sentado ante su piano, cuando no llevaba puestas las gafas de sol tras las que se escondía tan a menudo, paseaba su mirada, de un azul distante e indiferente, por el público, o la dejaba caer sobre la lente de las cámaras. Sin insolencia, pero con desapego. La misma mirada de quien lleva un revólver al cinto en algún spaghetti western. O en su caso, de quien había teloneado a Jerry Lee Lewis con dieciocho años, de quien a los veintitantos ya era un cotizado músico de sesión que había visto y vivido más cosas que la mayor parte de la gente con el doble de su edad.

Leon Russell era un redneck y nunca se sacudió el barniz ni renunció a sus orígenes. Pero no era exactamente un paleto insensible, ni tampoco un derechista desatado. Era también un hippie. O algo parecido. Siempre se comportó como si los prejuicios de muchos de sus paisanos sureños hacia las minorías no hubiesen hecho mella en él. De hecho, matizaba su aspecto de pistolero con añadidos de lo más pintoresco: sombreros de copa, camisetas con el símbolo de Superman, y otra clase de adornos que muchos melenudos de los bares de su tierra se hubiesen negado a llevar. En una ocasión posó vestido con una túnica al estilo Jesús, ante una cruz de madera, riendo abiertamente de la broma. Esto, en los años setenta. No es que alguien como él, natural de Lawton, Oklahoma, no supiese las ampollas que eso podía levantar en ciertos rincones del país. Pero él era así. Nada parecía importarle, excepto su música.

No estoy muy interesado en la ecología, ni en la liberación de la mujer. Soy casi completamente inactivo en política. Nunca actúo para recaudaciones de fondos. Prefiero actuar en hospitales, para gente que de otra manera no podría vernos. Pero no me veo tocando para grandes causas, salvo que sea específicamente una causa mía, o de gente pobre; en ese caso intentaré ayudar. Pero no me verás tocando en favor de candidatos de izquierdas, ni de ningún otro candidato. La economía y la política son ciencias falsas. Se basan en una comunicación deficiente. En otras palabras: el motivo por el que a las personas no les gusta el trueque y prefieren tener dinero es porque no confían en su propio juicio acerca de lo que realmente valen las cosas. Tienen un árbitro externo, que fija el valor mediante certificados temporales; porque eso es lo que son los dólares. El dinero solamente compra tiempo. Con la política ocurre igual, está basada en una comunicación deficiente. El capitalismo es un poco una estafa, hasta donde yo sé, pero, ¿qué vas a hacerle? Ciertamente no voy a convertirme en político para cambiarlo, ni desde dentro ni desde fuera del sistema. Me voy a limitar a cantar mis canciones, porque es a lo que me dedico. Algún filósofo oriental dijo que quienes quieren convertirse en líderes políticos son los menos cualificados para ejercer ese trabajo, y es verdad. La gente que de verdad está cualificada no se meterá en política. Así que siempre tenemos que quedarnos, como mucho, con el segundo mejor.

La primera vez que supe de la existencia de Leon Russell fue a través de algo tan aparentementre alejado de su mundo como un disco de los escoceses Nazareth; el fantástico Razamanaz, de 1973. En aquel vinilo había una canción llamada «Alcatraz», con un estribillo que me parecía mágico y que, para exacerbar mi infantil impaciencia, se repetía solamente tres veces en todo el tema. En la pegatina interior del álbum decía que la canción era de un tal «L. Russel» (así, con una sola ele). Aquellos nombres ignotos que aparecían entre paréntesis, los compositores, de quienes un chaval poco o nada podía averiguar en los años previos a internet. Creo que nunca imaginé al misterioso «L. Russel» con ningún aspecto concreto. Era uno de tantos hacedores de canciones que quizá vestían con corbata, mientras dejaban que las estrellas de turno pusieran voz e imagen a su música, y que como uno no podía saber nada sobre ellos, se limitaba a ignorar su existencia. A veces, sin embargo, uno se los topaba por casualidad en una revista, o recorriendo las góndolas de alguna tienda, góndolas repletas de discos que jamás podría comprar si no era renunciando a otros discos. Es más que posible que viese alguno de Leon Russell y lo pasara sin establecer relación alguna con el estribillo que había escuchado tantas veces. Hasta el día en que vi ese nombre unido de nuevo a la palabra mágica: «Alcatraz». Eh, este tipo ha escrito la canción que tocan los Nazareth. Y resulta que la escucho y la original me gusta todavía más.

Con el paso de los años vas atando cabos. Leon Russell había tocado en canciones de los Rolling Stones. Ajá, el tipo no es un cualquiera. Pero también el bajo en aquella inolvidable «Hurricane» de Bob Dylan, donde la banda cometió un error y Russell sugirió grabarla de nuevo: «Da igual», le respondió Dylan, «si la grabamos otra vez cometeremos errores pero en otros sitios». Russell, descubría uno, era aquel pianista rubio de las giras más gloriosas de Joe Cocker, el pianista del sombrero verde digno de Alicia en el País de las Maravillas; algo más que el pianista, de hecho. El director de la banda, el arreglista, el arquitecto y verdadero responsable de versiones tan impresionantes como aquella «Cry Me a River», que sonaba como de otro mundo, o aquella «The Letter» que, de tan intensa, se volvía casi surrealista. Sí, el misterioso «L. Russel» estaba tomando forma. Era el tipo que había grabado un disco a medias con Willie Nelson. El tipo con el que Nelson había hecho una versión country de «Heartbreak Hotel». El tipo al que Elton John consideraba un «maestro y un mentor». El tipo que en cualquier momento podía demostrar que aún llevaba el góspel en la sangre, recordando una infancia transcurrida ante el piano de la iglesia; no se pierdan esto: Leon con sus paisanos de Oklahoma, el grupo funk The Gap Band, derritiendo el escenario.

Este año 2016 ha sido duro. Se fue Lemmy, se fue Bowie, se fue Prince. Se han ido muchos más, menos populares, pero no menos dignos de recuerdo. Pues bien, estos no serán días fáciles para el viejo Willie Nelson. Ha sido el primer nombre que me ha venido a la mente al conocer la muerte de Leon, que era su amigo desde hacía muchos, muchos años. Muchísimos. Se conocían desde 1963, cuando Russell tocó en el segundo disco en solitario de nuestro forajido favorito. Hoy, claro, resulta inevitable recordar aquel concierto de cumpleaños en el que Willie, conteniendo las lágrimas, veía cómo otro amigo suyo, Ray Charles, le dedicaba las últimas estrofas de una bellísima canción. Ray sabía que iba a morir, Willie también, aunque el público no. Es de entender que el entusiasmo de Ray y las expresiones en el rostro de Willie protagonizan el evento, visto ahora. Pero la música, amigos, ¡esa maravillosa música!, era de Leon Russell. Aquella joya titulada «A Song For You» la había escrito muchos años atrás, para su primer disco en solitario. Ray Charles la usó para despedirse. Y qué canción.

Russell alcanzó el éxito a mediados de los setenta, gracias a varios discos repletos de composiciones memorables, aunque solamente dos de ellas fueron hits inmediatos: la fantástica «Tight Rope», con su breve intermedio circense, y la melosa «Lady Blue», que irónicamente no estaba entre sus mejores creaciones. «A Song For You» también se hizo muy popular, claro, y de hecho es la que más gente recuerda hoy, aunque para ello tuvieron que ayudar el tiempo y las numerosas versiones en voces ajenas. Por el camino, temas que sonaron más o menos en la radio, pero que los seguidores de Leon consideramos clásicos a la altura de cualquiera. Es decir, ¿quién puede no caer rendido ante algo como «Roll Away The Stone»? O la maravillosa «Delta Lady», «Stranger in a Strange Land», «Trying to Stay Alive», «If I Were A Carpenter», «Queen of the Roller Derby», «Hummingbird». O las perlas country que grababa bajo el pseudónimo Hank Wilson, para recordarnos que venía del sur, y sin duda muy influido por su querido Willie. Hablo de cosas tan mágicas como «Rollin’ In My Sweet Baby’s Arms» o «I’m So Lonesome I Could Cry».

Quienes asistieron a sus conciertos de juventud cuentan que Leon causaba un considerable impacto entre las mujeres de la audiencia. Algunas se ponían histéricas si las miraba directamente y les sonreía; otras lo seguían al salir del concierto, hipnotizadas, allá a donde fuera. Quizá eran sus ojos, o su elegante chulería sureña, no lo sé; en cualquier caso, nunca pareció un tipo engreído. Al contrario; conoció a muchas estrellas, pero parecía sentirse más cómodo entre sus colegas de siempre, fuesen estrellas o no. Exceptuando a Elton John, con quien siempre estuvo a partir un piñón pero a quien quizá no podemos tildar de modesto, sus mejores amigos en el negocio eran tipos que proyectan sencillez, como Willie, que continúa siendo humilde pese a su estatus cuasi divino en la cultura estadounidense, o el esquivo y nunca lo bastante reivindicado J. J. Cale, ídolo de Mark Knopfler o Eric Clapton entre otros, pero crónicamente alérgico a la fama. Como J. J. Cale, el propio Leon fue un «músico para músicos». Célebre durante una temporada, sí, pero en la sombra después, aunque con una base fiel de seguidores. Hasta que en el 2010 Elton John decidió recuperarlo para un público más amplio con un disco de duetos, The Union, que funcionó bastante bien en Estados Unidos. Pero aun así, estoy seguro de que si en España salimos a la calle y preguntamos por él, nos costará encontrar a alguien que sepa de quién demonios hablamos.

Dice su mujer que Leon ha muerto en silencio, mientras dormía, sin enterarse. Es la mejor forma de irse de aquí, seguramente. Leon tuvo una vida larga y quiero pensar que buena; en los últimos años tuvo problemas cardíacos, ya lo sabemos, pero él se sentía lo bastante fuerte como planear una gira en el año 2017. Una gira que por desgracia nunca se producirá, pero que incluso truncada demuestra que jamás perdió la pasión por su oficio. No lo conoce tanta gente como debería. Pero quiero pensar que todo es cuestión de tiempo. Yo lo descubrí hace décadas en un disco de Nazareth. Está presente en tantos discos ajenos —con su piano, con la guitarra, con el bajo, como arreglista y productor, como compositor—, que incluso quienes desconocen su nombre han vibrado con su música sin saberlo. Mientras tanto, no me llevo a engaño; el mundo no se detendrá porque haya muerto Leon Russell. Pero créanme: hoy ese mundo tiene menos de valor. Los grandes se van marchando y cada vez cuesta más vislumbrar a los sucesores. ¿Quién será el próximo Leon Russell? Nadie, por ahora. Es triste, pero es así. Como tampoco se vislumbra al nuevo Prince o al nuevo Bowie. Quizá es el principio del fin de una época. Solo espero que los futuros historiadores de la cultura de esta época, la nuestra, pongan a Leon en el lugar que de verdad le corresponde. ¿La parte buena? Que la música no desaparece. Y yo, si me preguntan, pienso pasarme varias semanas escuchando la música de Russell. Será como fingir que no se ha ido.

Foto: Shelter Records.
Foto: Shelter Records.


Música fantasma

Kate Bush. Imagen: EMI
Kate Bush. Imagen: EMI

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Emily Dickinson escribió: «La naturaleza es una casa encantada». El arte es construido a semejanza de ese mundo espectral que apenas llegamos a distinguir. Nuestra cultura es visiocéntrica: creemos más fácilmente en lo que vemos, las señales que recibimos a través de cámaras, ojos y pantallas. Pero ¿qué sucede con el sonido? A diferencia de la visión, el sonido tiene una cualidad que lo hace inaprensible. Sin embargo, la música resuena en la historia por efecto doppler. Hasta el silencio tiene su registro en la vida y el arte. El universo es una casa encantada, caja de resonancia cuyos ecos se entrelazan en el tiempo y el espacio. No solo la música, sino cualquier sonido ha quedado recogido y «grabado» en formatos ajenos a las partituras o los discos: dentro de las obras de la literatura, la pintura, la arquitectura… Así lo explica el músico y ensayista David Toop en Resonancia siniestra. El oyente como médium (Caja Negra Editora, 2013). Propone buscar en las experiencias artísticas el eco del sonido, debido a esa propiedad única que lo convierte en un sentido fantasma, capaz de evocar universos y dimensiones desconocidas, conectadas con el subconsciente y lo sobrenatural. La experiencia de oír es un proceso que está íntimamente relacionado con el mundo espiritual. Un rito que se salta las molestas barreras racionales. La música está presente en los misterios de la naturaleza, un lugar de pánico para el hombre por el sonido de las tormentas, en los ritos primitivos de la mitología, la danza como conjuro de los elementos adversos.

Estos son unos ejemplos de música occidental, popular y clásica, dedicados al tema del fantasma, nacida bajo el auspicio de los mitos europeos sobre los aparecidos, con su evolución hasta hoy. Fantasmas dentro de la reverberación de un enorme fantasma.

«Wuthering Heights» (Kate Bush, 1978)

Kate Bush debutó con este single, transfigurada en Kathy Earnshaw, la protagonista de Cumbres borrascosas. Es el fantasma de la caprichosa y apasionada muchacha, quien tras morir y vagar por los páramos vuelve a la mansión para atormentar a su amante, Heathcliff, que morirá aterrorizado a causa de estas visiones. Tal y como se recoge en el libro de Emily Brontë, Kate le apremia para que le deje entrar en casa y llevárselo al infierno. La cantante reconoció que apenas había leído unas pocas páginas de la novela, y su falsetto agudo era como ella creía que debía sonar el grito de un fantasma. En el vídeo promocional el mundo la vio bailar en trance con los brazos extendidos. Un gran éxito que descubrió a la artista interesada por lo paranormal, como demuestran otras canciones («Violin», «Houdini»).

«Johnny Remember Me» (John Leyton and The Outlaws, 1961)

El espíritu de Joe Meek sobrevuela por grandes canciones del pop británico. Su visionario sonido espacial, la inspiración nostálgica en las figuras del rock and roll y el osado melodrama en el contenido de las letras no han sido superados. Esta canción de country pop acelerado (técnica que utilizaba Meek tras las grabaciones, editarlas a más revoluciones) es uno de los mayores exponentes del subgénero teenage death songs, temas que exaltaban la agonía de la muerte (casi siempre violenta) entre parejas jóvenes. La angustiosa interpretación de John Leyton pasa a la historia: sigue escuchando como en una maldición la voz de su novia muerta, que le exige que no la olvide y que nunca vuelva a querer a otra. Pero bajo lo evidente se esconde algo mucho más trágico: la lucha de Meek por visibilizar su condición sexual. Desgraciadamente, el gran productor perdió la partida, suicidándose en 1967.  

«Raska yu» (Bonet de San Pedro y los 7 de Palma, 1943)

El cantante y guitarrista, gloria nacional del swing, realizó esta adaptación frenética del bolero «La boda negra» (que había interpretado, por ejemplo, Lydia Mendoza en México), que a su vez vendría de un número de Louis Armstrong, con título fonéticamente parecido, «(I’ll Be Glad When You´re Dead) You Rascal You» (1929). Una supuesta crónica real de necrofilia de principios de siglo, que la estrella mallorquina, en bandas legendarias como la Orquesta Gran Casino, convertía en una fiesta de esqueletos en el cementerio, con humor y notas costumbristas (esos coros de Josita Tenor). La canción, un gran éxito en la España de la posguerra, sirvió para ahuyentar por unos minutos de radio los terribles fantasmas del hambre y la enfermedad franquista, conjurando a la mismísima muerte.

«The Highwayman» (Jimmy Webb, 1977)

La mística del norteamericano en eterno retorno. El espíritu de un forajido del Oeste que ha sido ahorcado se encarna en el de un marinero que muere en una tormenta mientras navega. Este vuelve a vivir en un constructor de presas que es enterrado en el cemento tras un accidente. Pero su alma seguirá viviendo en un astronauta, quien, tras viajar por el universo, volverá para ser otro salteador de caminos «o una simple gota de agua». El compositor y cantante Jimmy Webb la soñó cuando grababa su disco de 1977, El Mirage, con una producción exquisita de George Martin, que ilustra con efectos de sonido la peripecia de cada personaje (escuchamos el martillo contra el cemento y el rugido de la sonda espacial). Años más tarde, Johnny Cash, Kris Kristofferson, Willie Nelson y Waylon Jennings la utilizaron para dar nombre a un supergrupo de clásicos del género que la llevó al n.º 1.

DEAN MARTIN SHOW, Dean Martin, Bing Crosby, 1965-1974, 1969 episode
Dean Martin y Bing Crosby, 1969. Fotografía: Cordon Press.

«Ghost Riders in the Sky» (Bing Crosby, 1949)

Stan Jones la escribió en 1948, cuando todavía era guardabosques en el Valle de la Muerte (California), antes de convertirse en cantante y celebrado compositor de country. Narración épica y admonitoria, inspirada lejanamente en el mito de las valquirias, acerca de un rebaño infernal que vaga por el cielo guiado por los espíritus de los cowboys como castigo por haber pecado en vida. Ha sido interpretada por todos los grandes nombres (película incluida de Gene Autry), pero la versión de Bing Crosby sigue siendo la más dramática, lejos de los extravíos camp de otros reyes del country rock. La última canción que grabó Jim Morrison con los Doors, «Riders on the Storm», se compuso a partir de la de Jones, dando un giro existencial al tema. El cómic de los setenta Ghost Rider así como la estremecedora canción del dúo Suicide (1977) también parten de este mito.

«El fantasma del paraíso» (Paul Williams, 1974).

En El fantasma de la ópera (A. Lloyd Webber y Richard Stilgoe, 1986) no hay ninguna aparición del más allá. Es solo una historia romántica de amor y héroes enmascarados inspirada en la novela de Gaston Leroux. Sin embargo, la película de Brian de Palma mezcla su trama con las de Fausto y El retrato de Dorian Gray para conseguir un pastiche de imaginería glam-rock acerca de las intrigas de la industria y la pérdida del alma en pos del éxito. Paul Williams compuso las canciones e interpretó al villano que hace un pacto con el diablo para quedarse con la música y la novia de su rival, el fantasma de casco plateado y mono de cuero que se sacrifica por acabar con él en la última y espectacular canción de la película. El número «Somebody Super Like You» muestra a los inocentes músicos del principio convertidos en The Undeads, un lúgubre show de shock-rock, con decorados que recuerdan a El gabinete del doctor Caligari.

El holandés errante (Richard Wagner, 1843)

El barco negro y su tripulación de fantasmas, condenados a vagar por el océano como castigo a la maldad del capitán. Pero este tiene una oportunidad de redención cada siete años, cuando se le permite atracar en tierra y buscar una esposa que le ame sinceramente para salvarle. Esta leyenda con raíces en el Antiguo Testamento sobre la figura del Judío Errante se vuelve música grandiosa en la partitura. El compositor reconoció haberse inspirado en sus circunstancias personales: durante años viajó de un país a otro, sintiéndose un desarraigado. Acuciados por las deudas, en 1839 Richard y su esposa Mina huyeron de Rusia como polizontes en un barco danés con dirección a Inglaterra. En el viaje sufrieron terribles tormentas y a punto estuvieron de naufragar. Wagner creyó distinguir, en el momento más crítico, la silueta silenciosa de un barco que se materializó de la nada.  

Don Giovanni (Wolfang Amadeus Mozart, 1787).

Mozart dirigió la orquesta en el estreno de su tercera ópera, incluida en el género bufo con elementos fantásticos y un subtexto revolucionario, inédito hasta la fecha. En la escena quinta, las peripecias galantes y los desmanes del libertino sevillano se tornan una experiencia terrorífica. Don Juan, temerario y soberbio, acepta sin medir las consecuencias la invitación a cenar con el fantasma del Comendador y, como se niega a arrepentirse por sus pecados, el espíritu de su víctima lo agarra y ambos se hunden en el infierno, en una pieza monumental con coros de espectros incluidos. Tras la muerte de Don Juan, la obra se cierra con una canción alegre interpretada por el resto del reparto, donde celebran el fin del burlador y concluyen con el refrán: «Este es el final reservado a los malvados: en esta vida los canallas siempre reciben lo que merecen».  

«Der Doppelgänger» (Franz Schubert, 1829).

El protagonista de la canción arrastra un desengaño amoroso y cuando pasa delante de lo que fue el hogar de su amada descubre en una de las ventanas la figura siniestra de alguien que es exactamente igual a él. Su doble, que se burla y lo atormenta. Fue compuesta por Schubert poco antes de morir, con la letra del poeta Heinrich Heine, dentro de su última obra, un grupo de canciones tituladas genéricamente El canto del cisne. Al margen de las polémicas sobre la identidad sexual del autor, es una cumbre de la música romántica, recreación sublime de la «sombra» de cada uno, que siempre se manifiesta como un mal augurio en los momentos más críticos. Lied atravesado por el patetismo de una biografía, expresa la pesadumbre y la amenaza de ese otro yo fantasmagórico, la lucha constante dentro de nuestra dualidad.

THE JOHNNY CASH SHOW, Burl Ives, Johnny Cash, 1969-1971, 1970 episode
Burl Ives y Johnny Cash,1970. Fotografía: Cordon Press.

«The Long Black Veil» (Burl Ives, 1959)

Mezcla de leyendas del Oeste, misterios encerrados en tumbas y relato gótico. El fantasma de un hombre cuenta su triste historia. Una misteriosa mujer (no sabemos si quizá es también una aparición) camina de noche, oculta con un velo negro, para llorar sobre la tumba de su amante, al que la justicia ha ejecutado por error, confundiéndolo con un asesino. El hombre tenía una coartada, pero, de haberla confesado, habría comprometido a la mujer, pues ella estaba casada (con su mejor amigo). Fue grabada por primera vez por Lefty Frizzell, pero hay docenas de versiones, desde Johnny Cash a Nick Cave, pasando por los Chieftains. La versión del prolífico Burl Ives es la más evocadora, por sus coros de ultratumba, que Joe Meek debió conocer muy bien.

«Spectre Vs Rector» (The Fall, 1979)

Un universo formado por sueños y pesadillas que se origina en los mitos de la literatura fantástica y los ritmos hipnóticos de Bo Diddley, siempre bajo la peculiar filosofía de Mark E. Smith, furiosa y burlona. «Spectre vs Rector» es una historia de posesión. Mark E. Smith recita/grita y hasta corea en amenazador segundo plano, mientras el grupo cambia de ritmo bruscamente y alterna la disonancia (como si fuesen las diferentes voces presentes en el poseído), la historia del sacerdote invadido por el fantasma llegado de una ciudad maldita, que consigue ser derrotado por un espíritu poseído por el mismísimo demonio. El sonido cavernoso, viciado y repetitivo, la voz que se encomienda a los dioses de Lovecraft, a M. R. James y Van Greenaway, es la traslación más perfecta del espíritu post-punk y del caos de un tiempo sin solución alguna.

«Jesse» (Scott Walker, 2006)

Existen innumerables canciones sobre la leyenda del fantasma de Elvis, pero Scott Walker da un giro macabro a la tradición en su disco de 2006, The Drift. En «Jesse» Walker se transforma en Elvis y habla en un sueño con el fantasma de su hermano gemelo, que murió en el parto, un hecho que lo atormentó toda su vida. Una canción tétrica, con rasgueo de guitarra fantasmal («Jailhouse Rock» a velocidad muy lenta), en la que Walker/Elvis le pregunta a Jesse si le escucha y, todavía más terrible, si de los dos él es quien está vivo, en unos versos llenos de imágenes de hambre, drogas y muerte. Walker va más allá: compara la caída de los gemelos Elvis y Jesse con la de una torre alta.

«Pueblo blanco» (Joan Manuel Serrat, 1971)

Podría ser más adecuada «Los fantasmas del Roxy», la crónica costumbrista del cine de barrio sustituido por una sucursal de banco en la que se aparecen las estrellas del cine, que Serrat incluyó en su disco Bienaventurados (1987), con versos afortunadísimos («Así que no se extrañe, amigo, si en la parada del bus le pide fuego George Raft»). Pero este tema de Mediterráneo seguirá estremeciendo por su arreglo de orquesta, dirigido por Antoni Ros Marba, y la descripción a ritmo de marcha fúnebre de los paisajes rurales de este país. El territorio condenado, olvidado, «por el que por no pasar, no pasó ni la guerra». Una voz que, al final, desvela ser la voz de un muerto que llama a la huida imposible.

«El fantasma de la autopista» (Ilegales, 1988)

La chica de la curva se materializa en un punto negro de la carretera de la costa asturiana, la N-632. Está en el cuarto elepé de este grupo indomable, junto a una serie de reflexiones marcadas por la violencia y la desesperación. Chicos pálidos para la máquina no es el disco más brillante de su carrera, pero mantiene el mismo sentido de la dignidad y la fiereza estilística que les ha caracterizado hasta hoy («Lo peor de la vida siempre es gratis / odia al mundo como a ti mismo»). En «El fantasma de la autopista», Jorge Martínez escribe con nostálgica lucidez y toca con preciosismo un clásico de rock sobre la camarera muerta en accidente que los conductores encuentran haciendo autostop en la carretera: «Le pregunto dónde vive / ella dice en el pasado / los surfers vuelven llenos de arena / y siempre cuentan la historia de Elena».

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Nico. Fotografía cortesía de theredlist.

«No One Is There» (Nico, 1969)

En The Marble Index Nico se arrancó la vestidura glamurosa de icono rubio, invitada de piedra para adornar los egos de The Velvet Underground. No fue solo un cambio de imagen: harta de su fama de símbolo sexual, se oscureció el pelo y se vistió de trovadora siniestra, preparándose para escribir canciones inspiradas en los clásicos del Romanticismo. Acompañada de su harmonio y los arreglos de John Cale, editó un disco inclasificable para aquel tiempo, arriesgado y profundo. Las drogas, la poesía de Blake, las melodías medievales, sonidos amenazadores y el fantasma de su amigo Jim Morrison (con quien compartió sexo, visiones, peyote y sangre en el desierto de California) caminan por las canciones, especialmente en «No One Is There». La protagonista ve un espíritu que acecha su casa, agitándose, bailando y tratando de comunicarse con ella. Pero sabe que allí no hay nada, que todos se han perdido. Reina gótica, aparición pura que mira desde la portada.

«Steven» (Alice Cooper, 1975)

Mucho tiempo antes de aparecer como figurante de pirata zombi en el grupo de Johnny Depp, Alice fue una gran figura del rock americano. Hizo las delicias de los setenta y primeros ochenta con un sofisticado horror-show lleno de sangre, efectos especiales y humor negro, pionero del metal gótico y otros derivados. Sus primeros discos tienen destellos de genio. El primero de su segunda etapa en solitario, Welcome to My Nightmare, es una superproducción orientada a todos los públicos, con presentación de Vincent Price, donde las canciones giran en torno al personaje de Steven, el niño infernal, fantasma asesino que acompañaría a Cooper en discos posteriores, como trasunto de sus problemas privados.

«Cemetery Blues» (Bessie Smith, 1923)

El blues está lleno de espíritus, maldiciones y leyendas hoodoo. He elegido la primera canción que el sello Columbia editó con Bessie Smith en su colección de discos para negros, Race Records, imitando el éxito de la disquera Okeh. En ella, la Emperatriz del Blues interpreta un número de los prolíficos Cook y Williams, que se vale de los tópicos de Halloween para mostrar la realidad deprimente con los habituales toques sarcásticos del género. La cantante prefiere acudir al cementerio porque el mundo va fatal. Allí ha quedado con un fantasma y baila con los esqueletos que no necesitan traje. Recomienda hacer lo mismo si se quiere encontrar el amor verdadero. La primera estrofa de este blues demoledor contiene bellas imágenes: «Amigas, conozco en Tennessee a una chica que se llama Lisa Cementerio, tiene un par de ojos increíbles, viejos ojos color tumba, ¡llenos de tristeza!».

«White-Witch of Rose Hall» (Coven, 1968)

Justo en medio del verano del amor, el quinteto de Chicago Coven surgió para cantar misas negras, poner cuernos y lucir crucifijos invertidos en el escenario. Su cantante, Jinx Dawson, aparecía desnuda sobre un altar en la foto del interior de su disco de debut, Witchcraft (con el subtítulo, añadido después de haber sido retirado varias veces de las tiendas, «Destruye las mentes y atrapa las almas»). En este disco de rock convencional se encuentra la leyenda de Annie Palmer, personaje a medias entre la historia y la ficción, la bruja que sembró el terror en su plantación jamaicana y cuyo fantasma merodea por el lugar, tras una vida de asesinatos de esclavos, maridos y vudú. El mismísimo Johnny Cash le dedicó una canción con ecos caribeños en su elepé Any Old Wind That Blows.

«Quiero salir» (Alaska y Los Pegamoides, 1981).

El segundo single de Pegamoides, entre la época pop de los colorines (acompañaba a dos himnos de su repertorio, «Otra dimensión» y «Bote de Colón») y la caída en la moda gótica, se cerraba con esta breve declaración de principios. A ritmo de copla siniestra y con castañuelas incluidas, la ironía de una zombi claustrofóbica, ansiosa por abandonar el sepulcro familiar, tiene varias lecturas sobre el estado anímico del grupo, que se separaría poco después. La letra evocaba, como todo el repertorio BerlangaCanut, lo mejor de Jardiel y los campeones de nuestra tradición literaria en humorismo amargo: «Ya me he comido dos primos, tres tías y aquel cuñado que tan mal olía». Luego vendría «Quiero ser santa», obviamente.

«Is There A Ghost?» (Band of Horses, 2007)

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Ben Bridwell, 2009. Fotografía: Moses (CC).

Es interesante escuchar cómo una idea evoluciona en treinta años. Se pasa de meditadas elaboraciones sobre el otro mundo, alucinaciones sonoras marcadas por la literatura gótica y terrorífica, a esta de los americanos Band of Horses, una canción pop sentimental con dos versos y reminiscencias post-rock. Sin embargo, la simple repetición de las frases («Podía dormir, podía dormir cuando vivía solo / ¿Hay un fantasma en mi casa?») y el crescendo de la música consiguen transmitir diversas emociones: la tristeza inicial, un episodio de depresión y la angustia de estar viviendo un episodio inexplicable. Especialmente cuando se piensa en ella dentro de la banda sonora de la serie de televisión Fringe.

«She Moved Through The Fair» (Anne Briggs, 1963)

Una canción tradicional de amor fallido se transforma en una balada con fantasma en las voces del folk de los años sesenta. Anne Briggs la interpretó a capela en el Festival de Edimburgo y su versión tiene una cualidad hipnótica. Briggs, que rechazó la vida de artista pero marcó a una generación entera, de Sandy Denny a Jimmy Page, canta en masculino sobre la joven etérea, esquiva, que se despide del protagonista en la feria (juego de palabras fair/air = feria/aire). Todo nos indica que ya es un fantasma. Ella le dice que sus padres no pondrán objeción aunque él sea pobre y que volverá para casarse. En la última estrofa nos revela que está muerta, pero ha cumplido la promesa de regresar a su lado.

«Your Ghost» (Kristin Hersh, 1994)

La bostoniana Kristin Hersh sufrió un accidente de tráfico cuando era niña. Desde entonces, la despiertan del sueño las melodías de las canciones que más tarde compone. Es otra más de las peculiaridades de esta guitarrista y cantante, tanto en su versión ruidista en el grupo Throwing Muses, como en la de autora de pop dark. El primero de sus discos en solitario, Hips and Makers, se concentraba en el lado mágico y espiritual, y abría con «Your Ghost», inquietante deseo de comunicación con una presencia invisible, que se manifiesta en la voz de Michael Stipe, haciendo coros simultáneos, pero con distintas palabras a las de Hersh: «Tú estabas en mi sueño / Tú estabas dando vueltas a mi alrededor». El vídeo promocional era un homenaje (o plagio) de la película de Maya Deren Meshes of the Afternoon (1943), donde las imágenes se repiten en un círculo surreal.

«If You Have Ghosts» (Roky Erickson and The Aliens, 1981)

De todos los músicos que se mencionan en esta lista, uno solo tiene el honor de estar poseído. Pero no por un espíritu concreto, sino por una larga lista de figuras espectrales. Hombres lobo, demonios, vampiros, zombis y alienígenas. Todos hablan y viven en la mente de Roky Erickson. Su vida, perseguida por el abuso de sustancias y la represión de autoridades policiales y médicas, no le ha impedido seguir escribiendo y cantando. En su disco The Evil One las repasa una a una, con sentido del humor, y lo cierra con una defensa encarnizada de su condición: «Si tienes fantasmas, entonces lo tienes todo / Puedes decir lo que quieras / y puedes hacer lo que quieras / la luna a mi izquierda / es una parte de mis pensamientos / es una parte de mí / es yo mismo».

«Annabel Lee» (Radio Futura, 1987)

Muchos adolescentes —y no tan adolescentes— llegaron a la obra de Edgar Allan Poe a través de esta canción y el vídeo que el grupo filmó para el programa de TVE La bola de cristal. La canción de Juan Perro fue el disco más ambicioso del grupo, y en él se encuentra esta adaptación del poema al castellano, en un tema adornado con los efectos de sonidos de gaviota de la guitarra del inolvidable Enrique Sierra. La historia de amor más allá de la muerte, «en un reino junto al mar», que Poe escribió al final de su vida es un relato magistral que expresa la desolación del protagonista, el niño que puede ver en sueños el espíritu de su novia y la espera «In her tomb by the sounding sea».

«APEX» (The Move Orchestra, 2015)

Cierro la lista asomándome a las nuevas músicas y su «fantasma». Nos invade una mezcla digital de millones de sonidos que ya hemos oído en continuo círculo. Se arrastran los espíritus de ideas ya vistas en televisión y publicidad. El fantasma ya no es un ente externo que se aparece para avivar nuestra existencia, es estética del propio yo revelado en crisis monetaria, angustia sentimental que nada entiende. Los temas con estas presencias están más de moda que nunca, simbolizan relaciones de amor fallidas o la incomprensión a través de internet. Este himno a la nostalgia por un pasado vivido o no (virus que aflige a todo Occidente), a cargo del grupo de indie-ambient Move Orchestra, lo ejemplifica a la perfección: «We all become a ghost, ghost of someone, a memory to look back on, apex to those gone».


Hank Williams: «40 Greatest Hits» revisitados (y II)

Hank Williams. Foto: MGM
Hank Williams. Foto: MGM

Viene de la primera parte

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Hank Williams nació un 17 de septiembre de 1923, en Alabama, y lo hizo con espina bífida, lo que le provocó en vida unos terribles dolores de espalda que pretendió contener a base de calmantes, alcohol y drogas.

En 1952, en pleno apogeo de su carrera, los dolores reaparecieron por culpa de una caída tonta, y el mundo de Williams volvió a convertirse en un infierno: se divorció de su mujer, fue expulsado del Grand Ole Opry y el legendario productor Fred Rose dejó de trabajar con él. Ninguno lo aguantaba ya. Incluso su banda de siempre, The Drifting Cowboys, lo dejó en la estacada.

Ni siquiera la muerte se portó bien con él pues a día de hoy sigue sin estar claro lo que ocurrió en esas últimas horas, mientras Williams viajaba a la vez que moría en el asiento trasero de su Cadillac. El conductor, Charles Carr, un joven estudiante de apenas diecisiete años, no fue capaz de concretar a la policía en qué momento del trayecto falleció la estrella del country. En algún punto entre Bristol (Tennesse) y Oak Hill (West Virginia), Carr se dio cuenta de que llevaba un cadáver de acompañante. La autopsia determinó que Williams tenía en la sangre una buena dosis de vitamina B12 y morfina. Por el camino habían parado a ver a un doctor que le puso una inyección a Williams para mitigar el dolor. Y el dolor, en efecto, se fue para siempre.

Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)
Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)

21. «I Can’t Help It (If I’m Still in Love with You)» (1974), por Linda Ronstadt

Esta es una de las versiones más hermosas, perfectas y exitosas que se han hecho jamás de un tema de Hank Williams. No solo porque la voz de Linda Ronstadt se presenta aquí irresistible sino porque para colmo está acompañada de otra musa como Emmylou Harris. El álbum donde se incluía esta versión, el ya mítico Heart Like A Wheel (1974), se terminó convirtiendo en unos de los discos más vendidos del año. Esta versión consiguió además el Grammy a la mejor interpretación femenina de country. Rondstadt y su banda (formada por la créme de la créme de los músicos de sesión de Los Ángeles, incluida alguna que otra colaboración por parte de los Eagles) fueron capaces de colocar a Hank Williams en lo más alto de las listas de éxitos en plena década de los setenta. No creo que sea muy descabellado pensar que esta lectura del «I Can’t Help It (If I’m Still In Love With You)» tuvo algo que ver con la publicación del 40 Greatest Hits que hoy «revisitamos».

22. «Hey, Good Lookin’» (1992), por The Mavericks

Me reconozco fan absoluto de The Mavericks en general y de la exquisita voz de Raul Malo en particular. Junto a Chris Isaak, Malo es de los pocos cantantes contemporáneos que pueden presumir de estar a la altura de clásicos incontestables de la elegancia como Roy Orbison o Charlie Rich. Así de bien canta Malo y así de bien suenan The Mavericks haciendo esta marchosa versión del «Hey, Good Lookin’» de Hank Williams, que incluyeron en su segundo álbum titulado From Hell To Paradise (1992). Eran tiempos en los que los neotradicionalistas del country reclamaban su trozo de tarta y miraban atrás sin ira. Era lógico, por tanto, que un grupo tan auténtico como The Mavericks homenajeara al padre del honky-tonk.

23. «Crazy Heart» (195?), por Jerry Lee Lewis

A mediados de los setenta, justo cuando el chiquillo estaba en lo más alto de las listas gracias a su nuevo estatus de megaestrella del country, comenzaron a salir al mercado decenas de recopilatorios con material supuestamente inédito de Jerry Lee Lewis. En el fondo lo que intentaba todo el mundo era apuntarse al carro del éxito descomunal que estaba obteniendo el sello Mercury gracias al pianista de Louisiana. En 1975, el sello francés Charly, que se había hecho con los derechos de las grabaciones de Sun Records, comenzó a indagar en las sesiones que Lewis hizo a mediados de los cincuenta allí en Memphis y que se habían quedado sin publicar. Y así fue como se encontraron con esta primigenia lectura del «Crazy Heart» de Hank Williams. Una prueba más de que el reciclaje de Jerry Lee Lewis, de alocado cantante de rock and roll a calmado y contenido artista country, no era un movimiento tan descabellado.

24. «Lonesome Whistle» (197?), por Little Feat

Tras la muerte de Lowell George en 1979, la banda Little Feat se quedó como sin rumbo y al poco lo dejó. De forma póstuma lanzaron el álbum Hoy-Hoy! (1981), que no era más que un refrito de grabaciones inéditas combinado con alguna que otra maqueta o versión en directo. Incluso bajo estas circunstancias, el disco resultó ser magnífico porque Little Feat no fue nunca capaz de sacar al mercado nada malo. Pero quizás el gran descubrimiento de este disco fue esta maqueta que había dejado grabada Lowell George del clásico de Hank Williams «Lonesome Whistle», al más puro estilo funky. No he sido capaz de encontrar la fecha exacta en la que se grabó esta versión, pero debe de ser de mediados de los setenta. En fin, qué más da eso, si en todo caso es espectacular.

25. «Baby, We’re Really in Love» (1962), por Don Gibson

Don Gibson siempre ha sido un compositor reputadísimo en Nashville, lo que no ha quitado para que de vez en cuando se dedicara a grabar las canciones de los demás. En el caso de Hank Williams, y con independencia de que en 1971 le dedicara todo un álbum, Gibson versionó algunas de sus composiciones en su disco Some Favorites Of Mine (1962), del que destaco esta maravillosa lectura del «Baby, We’re Really In Love».

26. «Ramblin’ Man» (1975), por Steve Young

Probablemente la versión más profunda y estremecedora que se ha hecho nunca de un tema de Hank Williams. La hondura con la que Steve Young interpreta aquí el «Ramblin’ Man» pone directamente los pelos de punta. Esta barbaridad se incluyó en el magnífico álbum Honky Tonk Man (1975), y poco más puedo decir: simplemente escuchen al enorme Steve Young, aquí en estado puro.

27. «Honky Tonk Blues» (1972), por The Nitty Gritty Dirt Band

Will The Circle Be Unbroken (1972), el álbum triple que grabó The Nitty Gritty Dirt Band junto a algunas de las más grandes leyendas del bluegrass (como Roy Acuff, Doc Watson, Merle Travis y Norman Blake) pasará a la historia (si no lo ha hecho ya) como el disco de country más importante de todos los tiempos. No solo por su indiscutible calidad musical sino por el hecho de haber estrechado lazos entre distintas generaciones, ayudando a su vez a «resetear» buena parte del repertorio clásico del género con una nueva sensibilidad afín al rock de los años setenta. Como no podía ser de otra forma, el cancionero de Hank Williams está presente en varias ocasiones en esta especie de Biblia sonora de la música country americana. Por mi parte, me quedo con este «Honky Tonk Blues», en el que puede también escucharse al legendario Vassar Clements.

28. «I’m Sorry for You My Friend» (1977), por Moe Bandy

A Moe Bandy le tengo mucho respeto porque, con independencia de que sus grabaciones a lo largo de los años setenta (luego le perdí la pista, la verdad) me parezcan cojonudas (son puro honky-tonk, sin tonterías), lo que verdaderamente admiro de este hombre es su poca vergüenza: si no, no se explican muchas de sus portadas. En 1975 lanzó un álbum titulado, directamente, Hank Williams, You Wrote My Life que en realidad no era más que una declaración de intenciones, pues en su interior no había ni una sola canción escrita por el viejo Hank. Así que para encontrar esta estupenda versión del «I’m Sorry For You My Friend» hay que irse a su sexto disco, de 1977, que se tituló igual que esta magnífica canción de Williams.

Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)

29. «Half as Much» (1962), por Ray Charles

Si antes hablaba de la importancia capital de un álbum como Will The Circle Be Unbroken (1972) de The Nitty Gritty Dirt Band, lo que se inventó Ray Charles en 1962 no le va desde luego a la zaga: Modern Sounds In Country And Western Music fue una jugada extraña y exitosa que se sacó el amigo Ray Charles de la manga, haciendo historia por el camino. Eso de adaptar un repertorio eminentemente «blanco» (léase country o folk) a una sensibilidad decididamente «negra» (gospel o soul) fue todo un órdago para los oyentes de mente estrecha. Lo que hizo en el fondo Ray Charles fue demostrar que esas diferencias son absolutamente ridículas desde un punto de vista estrictamente musical, porque ya me dirán si este «Half As Much» que grabó Hank Williams en 1951 no queda aquí bien bonito en la voz y teclados del enorme Ray Charles.

30. «Jambalaya (On the Bayou)» (1973), por The Blue Ridge Rangers

Si no han oído nunca el nombre de The Blue Ridge Rangers pero ya se han puesto a escuchar esta versión del clásico «Jambalaya» podrán pensar que la voz del cantante se parece un montón a la de John Fogerty de los Creedence Clearwater Revival. Y habrán acertado. Eso de The Blue Ridge Rangers no era más que una cortina de humo, ya que este es en verdad el primer disco en solitario de Fogerty, grabado en 1973 y en el que se dedicó a repasar no pocos números clásicos del country. «Jambalaya» es quizás la canción más versionada de Williams y no parecía fácil dar con la lectura más adecuada. Pero dado que su letra hace referencia a los pantanos de Louisiana (de hecho es una composición de lo más cajun), qué mejor que Fogerty (el rey del swamp-rock) para cantarla.

31. «Window Shopping» (1968), por Ernest Tubb

No creo que Ernest Tubb necesite presentación. Es uno de los grandes de Nashville. Tiene a sus espaldas numerosos éxitos esparcidos a lo largo de una carrera de más de treinta años. Cómo no, entre tanto disco, le dio tiempo a dedicar uno a Hank Williams. Fue en 1968, y en él es donde he encontrado esta más que correcta versión del «Window Shopping». El insobornable Grady Martin es aquí el guitarrista.

32. «Settin’ the Woods on Fire» (1994), por The Tractors

El primer disco de The Tractors fue toda revolución. No solo por la cantidad de artistas invitados que tocaban en él (J. J. Cale, James Burton, Bonnie Raitt, Ry Cooder…) sino por el éxito comercial tan enorme que tuvo entonces. Curiosamente, en la enérgica versión que hacían de este «Settin’ The Woods On Fire» de Hank Williams no tocaba ninguna de estas estrellas. Es por tanto la banda de Steve Ripley la que se deja aquí la piel a la hora de adaptar el cancionero de Williams a los nuevos tiempos.

The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M
The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M

33. «You Win Again» (1969), por The Flying Burrito Brothers

El 6 de abril de 1969, en el Avalon Ballroom de San Francisco, The Flying Burrito Brothers hicieron de teloneros para Grateful Dead. Lógicamente, los hippies estaban allí para ver a Jerry Garcia y compañía, pero alguien tuvo la feliz idea de grabar todo el concierto y en 2007 vieron la luz estas grabaciones que, dicho sea de paso, suenan bastante bien. La formación de los Burritos es la clásica, con Gram Parsons, Chris Hillman, Chris Ethridge, Michael Clarke y Sneaky Pete Kleinow, y ellos son por tanto los que interpretaron en directo este clásico de Hank Williams.

34. «I’ll Never Get Out of This World Alive» (2011), por Steve Earle

Quizás haya sido Steve Earle el último reivindicador serio que ha tenido Hank Williams. En 2011, con la ayuda de T-Bone Burnett, Earle grabó un álbum titulado como el famoso último tema publicado en vida de Williams: I’ll Never Get Out Of This World Alive. No obstante, en aquel disco no había ninguna composición del viejo Hank. Solo a través de iTunes podía uno descargarse la versión que Earle hizo del tema en cuestión. Por si fuera poco, ese mismo año, Earle publicó su primera novela, que compartía el mismo título que el álbum y en la que Hank Williams sí que tenía un papel estelar pues aparecía como un fantasma que no abandonaba al protagonista, un médico sin escrúpulos que cargaba con la culpa de haber sido el que le dio la última dosis letal a Williams en aquel fatídico fin de año de 1952. La novela se publicó hace poco en España aunque, sinceramente, no la recomiendo demasiado, salvo que uno sea muy fan de Hank Williams, claro.

35. «Kaw-Liga» (1964), por Del Shannon

Otro que le dedicó todo un disco a Hank Williams fue Del Shannon. Fue en 1964 y en contra de lo que pueda parecer a simple vista es uno de los mejores tributos a Williams que me he echado a la oreja. Que nadie se lleve a engaño, porque tras los principales éxitos rocanroleros de Del Shannon siempre ha latido y con fuerza la música country. Prueba de ello es esta fantástica lectura del clásico «Kaw-Liga».

36. «Your Cheatin’ Heart» (1958), por Elvis Presley

De Rey a Rey, y tiro porque me toca. Elvis Presley mamó del country todo lo que sabía así que resultaba casi imposible que, siendo un artista que prácticamente vivió de composiciones ajenas, no hubiera catado en alguna ocasión el cancionero de Hank Williams. Lo curioso del caso es que aquí lo tenemos interpretando uno de sus grandes clásicos, el célebre «Your Cheating Heart», en una grabación realizada en 1958 pero que no vio la luz hasta 1965, en esos años oscuros que vivió Presley en los que no sabía ya qué hacer para vender discos en condiciones. Así que a pesar de la importancia de la grabación (¡Elvis Presley versionando a Hank Williams!), nadie o casi nadie se enteró de que esto había sucedido.

37. «Take These Chains from My Heart» (1963), por Grant Green

Una pijada que me marco, más que nada para demostrar que el repertorio de Hank Williams tiene cabida en cualquier sitio. El enorme guitarrista de jazz Grant Green tuvo a bien hacer esta exquisita versión del «Take These Chains From My Heart» de Hank Williams en su álbum de 1963 titulado Am I Blue, grabado, ¡cómo no!, para la Blue Note con Johnny Coles, Joe Henderson, «Big» John Patton y Ben Dixon de acompañamiento. Pues eso: ¡gloria bendita!

Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)
Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)

38. «I Won’t Be Home No More» (1996), por Three Hanks

La sombra de Hank Williams es pesada, pero lo fue especialmente para su hijo Hank Williams Jr., que no solo tuvo que acostumbrarse a crecer sin padre sino que, en cuanto tuvo edad para ello, se vio involucrado de lleno en toda esa campaña salvaje que orquestó la MGM para explotar el legado musical de papá. A Hank Williams Jr. lo pusieron de inmediato a imitar a su padre. Su primer disco se tituló Hank Williams, Jr. Sings The Songs of Hank Williams (1964) y el segundo Your Cheating Heart (1964). La voz ciertamente se le parecía, el nombre era prácticamente igual. ¡Lo mismo la gente no se daba cuenta!, llegarían a pensar en la MGM, y ahí que pusieron al chavalín a grabar una y otra vez las mismas canciones. El colmo se dio en 1965, cuando Jim Vinnieau, que había sido contratado para «modernizar» el catálogo country de la compañía, se inventó el concepto de «duetos imposibles» y gracias a una arriesgadísima jugada técnica consiguió sacar adelante todo un álbum firmado por Hank Williams Sr. y Hank Williams Jr. Father & Son se llamó el experimento y, las cosas como son, no salió nada mal. Tuvo que pasar un poco más hasta que Hank Williams Jr. se hartó de ser una marioneta y quiso romper con todo. Curiosamente, el yugo de ser hijo de quien era se convirtió en su nuevo credo, de ahí que su primera grabación «independiente» se titulara My Own Way (1967). El tiempo le terminaría dando la razón, pues Hank Williams Jr., al que su padre se refería cariñosamente como «Bocephus», se terminaría convirtiendo en una de las estrellas del country más exitosas de los setenta y ochenta, practicando un country-rock impecable que en estética parecía quedar muy lejos del repertorio de su padre, al que, con todo, siempre admiró. Por si fuera poco, la familia Williams no quedó ahí, y uno de los hijos de Hank Williams Jr. también quiso dedicarse a la música, pero esta vez sí que dando un giro copernicano: Hank III mezclaba sin tapujos el country que llevaba en la sangre con el punk metal, y por muy extraña que pareciese la mezcla, a alguien se le ocurrió repetir la jugada de aquel famoso Father & Son, juntando ahora a las tres generaciones. Esto sucedió en 1996, bajo el nombre de Three Hanks: Men With Broken Hearts, un disco mucho más inspirado de lo que pueda parecer a simple vista y prueba de ello es esta estupenda versión del «I Won’t Be Home No More» que se marcan, gracias a la tecnología, los tres Hank Williams.

39. «Weary Blues from Waitin’» (1965), por Wanda Jackson

En 1965, Wanda Jackson publicaba un álbum titulado Blues In My Heart en el que se incluía esta sentida versión del «Weary Blues From Waitin’» de Hank Williams, que como ya comenté en la primera parte de este artículo es el único single póstumo de Williams incluido en 40 Greatest Hits. Gran lectura con un toque gospel la que se marca esa gran señora del country que atiende al nombre de Wanda Jackson.

40. «I Saw the Light» (1979), por Willie Nelson & Leon Russell

Y para despedirnos en plan festivo, qué mejor que esta excelente versión en directo del clásico «I Saw The Light» a cargo de dos auténticos monstruos: Willie Nelson y Leon Russell, que grabaron un discazo juntos en 1979 titulado One For The Road. Y si con esto no veis la luz…


In memoriam: B.B. King

Foto: Corbis
Foto: Corbis

Permitan que, por una vez, comience un artículo en registro personal porque creo que como mínimo un puñado de lectores habrá vivido la misma experiencia. Uno de los momentos musicales que quedaron más marcados a fuego en mi memoria es el día en que por primera vez vi a B.B. King sobre un escenario.

Era uno de mis primeros conciertos; era un adolescente imberbe que todavía iba al colegio. De hecho, recuerdo que tuve que elegir cómo gastar lo que había ahorrado de mi paga, si yendo a ver al legendario bluesman o un grupo de moda por entonces, que también me gustaba mucho y que según me contaron después hizo uno de conciertos de su carrera. Pero la historia me pesó más que la novedad y nunca me arrepentí. B.B. King me dio todo lo que esperaba.

Apenas recuerdo nada de los momentos anteriores al concierto salvo un continuo y neblinoso estado de excitación. Sentía que iba a ver Historia con mayúscula. En aquellos tiempos en que no había internet y la televisión programaba música de manera aleatoria e imprevisible, solamente tenía un puñado de sus canciones grabadas en una cassette o actuaciones registradas en vídeo VHS. No es que uno escuchase a B.B. King en la radio, ya me entienden. Pero era consciente de que B.B. King procedía de una generación legendaria y era un miembro clave en la ahora ya larga estirpe de músicos de blues y rock. Era el ídolo de muchos de mis ídolos, músicos que sí había podido escuchar con más asiduidad y que en algunos casos habían muerto antes de nacer yo, como Jimi Hendrix o Duane Allman. Si para aquellas leyendas de otro tiempo B.B. había sido ya una leyenda, imaginen lo que era para un chaval que estaba haciendo poco menos que arqueología musical. Para mí era como ver el pasado del pasado. B.B. King era como las pirámides de Egipto; algo tan antiguo que define el mundo, era un cimiento, la raíz misma de todo. Casi temblaba antes de verlo aparecer.

Tenía el escenario a apenas dos o tres metros y no sabía muy bien qué esperar, porque las imágenes del VHS eran algo demasiado distante y frío como para que un adolescente inexperto pudiera traducirlas mentalmente a la experiencia de la música en vivo.

Y entonces apareció. Recuerdo perfectamente la oleada de emociones ante la sola visión de su figura. Emociones que no podría describir con palabras, salvo decir que tuve que contenerme para no soltar una lágrima en público. Allí estaba Él, el hombre al que adoraban todos los músicos a los que yo adoraba. Orondo, con una engañosa apariencia de gigante que era más el producto de sus anchas espaldas que de su estatura, porque en realidad no era particularmente alto. Iba vestido con una de sus típicas chaquetas estampadas a base de dibujos irisados, que brillaba como el envoltorio de un regalo; algo decididamente hortera si uno lo mira aisladamente, porque parecía hecha con retales del forro de algún sillón antiguo. Pero a él le quedaba bien. Parecía alguien distinguido. Incluso con aquella chaqueta, podías perfectamente imaginarlo dando clases en alguna universidad, o como director de un banco, o como jefe en alguna una fábrica, sentado tras una elegante mesa leyendo algún informe con sus antiparras. Desprendía una aureola de autoridad amable, como uno de esos comisarios de policía de las películas que están a punto de jubilarse o como el profesor al que admiran todos los alumnos.

Estaba en una sorprendente buena forma. Pese a su edad, que ya andaría por los sesenta, y pese al sobrepeso, desprendía una considerable cantidad de energía. En aquellos tiempos ya no era joven, pero todavía tocaba de pie y con movimientos breves pero electrizantes. Salió a las tablas mientras su banda tocaba, saludando varias veces al público con inclinaciones de cabeza y un aire de formalidad ministerial, e inmediatamente se sumergió en su guitarra como si ya no supiese que estábamos allí. Desprendía una aureola que pocas veces he visto en torno a un artista, y menos en una sala de mediana capacidad. Y créanme, he visto a unas cuantas leyendas en vivo, incluidas algunas de la generación del propio B.B. King. Pero él tenía algo especial, eso que hace brillar a algunas personas sobre un escenario con su sola presencia y sin necesidad de hacer prácticamente nada. Quizá les choque a ustedes la comparación, pero en ese tipo de conciertos pocas veces recuerdo experimentar la misma sensación de estar contemplando una aureola mágica… una de esas veces fue cuando vi aparecer sobre las tablas a Lemmy, el líder de Motörhead. O incluso a Iggy Pop, aunque claro, uno no podía dejar de mirar a Iggy porque desde el segundo uno estaba dando saltos sobre el escenario como un poseso. Lemmy o B.B. King conseguían ese efecto simplemente haciendo acto de presencia.

Cuando B.B. empezó a tocar la guitarra nos deleitó con aquel repertorio de muecas inimitables que le hacían parecer completamente ajeno al propio público, hasta que abría los párpados y su mirada perdida buscaba de repente a los espectadores, como demandando una reacción. Después, inmediatamente, volvía a cerrar los ojos y continuaba con las muecas. Parecía estar en otro mundo, muy, muy lejos de nosotros. Si hablan con alguien muy experimentado en directo, les dirá que la mejor manera de empezar un espectáculo es siendo lo más comunicativo posible: hay que mirar constantemente al público, sonreír, mostrarse expansivo y seguro de uno mismo. Pues bien, nada más salir B.B. hizo casi exactamente lo contrario, ¡y le funcionó! Porque él tenía aura y porque, ah, lo que sonaba… su guitarra estaba hablando. Apenas usó cuatro o cinco notas durante la intro del concierto; siempre las mismas, fraseos que eran poco menos que una variación del anterior con la nota tónica, la principal, sonando obstinadamente una y otra vez. No necesitaba más. No eran las notas que tocaba, era cómo las tocaba; era el vibrato, era el portamento, o el bending si prefieren, eran todas esas cosas que los músicos llaman por sus nombres técnicos pero que lejos de ser fría terminología ocultan lo que verdaderamente le da personalidad a un intérprete. El público estaba en éxtasis. Te hacía vibrar con cada nota. Que es algo que muy pocos intérpretes en el mundo son capaces de hacer. Quizá parece una frase hecha, pero no: muchos músicos te hacen vibrar de verdad con una de cada diez o veinte notas. Pero aquella noche B.B. King me captó con la primera y ya no me soltó hasta la última.

Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Foto: Heinrich Klaffs (CC)

Yo no reparaba por entonces en el detalle, pero ahora me es evidente B.B. ya había hecho miles de conciertos a aquellas alturas de su vida y lo tenía todo medido al milímetro. No era casualidad que sus fraseos fuesen tan expresivos; después de décadas de girar sin parar, sin duda los había refinado para quedarse solamente con aquellas notas que conseguían que la audiencia reaccionase. Como Elvis Presley hizo en su día con sus gestos escénicos hasta que cada golpe de cadera o cada sacudida de tupé enloquecía a los fans. Pero detrás de esa calculada experiencia estaba la pasión, porque a B.B. se lo veía disfrutar como un crío. Aquello le gustaba. Ahora sé que hizo el mismo concierto que hacía decenas e incluso cientos de veces al año, pero uno no podía percibir lo rutinario, como sucedía con otras viejas glorias a quienes sí se les percibe el peso de lo que es un trabajo, y un trabajo duro además. A él no se le notaba nada de eso. Se entregaba y te hacía sentir que también para él era una noche especial. Después de sus primeros instantes de abstracción con la guitarra, respondió con seriedad a los primeros aplausos entusiastas y empezó a cantar. Si mientras tocaba cerraba los ojos, cuando cantaba sí se dirigía directamente al público. Al azar, nos iba mirando directamente a los ojos; me clavó la mirada varias veces y me quedé petrificado. Nos hacía cantar y repetir estribillos, pero sin hablar más de la cuenta, consciente de que pocos hablaban o entendían el inglés. Dominaba perfectamente la tensión de la sala: aquí cantaba una frase con tono suave, allá dejaba desbocarse a su vozarrón en forma de tormenta. Su expresión cuando te miraba estaba a medias entre la interrogación y el asombro. Como si estuviese tratando de decirte algo desde la ventanilla del avión en el que iba volando. Y eso que lo tenías a un par de metros. Pero parecía estar muy lejos. Su estado era de total concentración. Rara vez sonreía, excepto cuando tocaba su guitarra, que evidentemente era lo que más le gustaba en el mundo. En algunos instantes se le transformaba el rostro durante un par de segundos y parecía sumido en el más puro éxtasis.

Respondía a los nuevos aplausos con una cortés inclinación de cintura o con algún «thank you», siempre con un aire respetuoso, no exactamente solemne y mucho menos pomposo, pero en el que sí había algo de mayestático. Rápidamente volvía a su música, ausentándose y desplegando otra colección de muecas cuando tocaba la guitarra, o volando a ras del público cuando cantaba. En realidad, ahora me doy cuenta, no estaba tan ausente. Casi todo el tiempo hacía gestos expresivos, pero otros gestos eran hábiles indicaciones para su banda: aquí paramos, aquí volvemos a empezar, aquí subimos la intensidad. Es algo típico de quienes llevan tanto tiempo sobre las tablas: sus músicos han de reconocer la más mínima señal y han de reaccionar en ese mismo segundo. Hay otros músicos a quienes no les importa dirigir a su banda de acompañamiento de manera bien visible, como en una orquesta sinfónica, de manera que el público puede ver claramente esa labor de dirección. Pero B.B. es de los que tenían sus órdenes codificadas de manera menos perceptible. Era algo que hacía James Brown con aquellos gritos y gruñidos que parecían parte de la canción pero que realmente eran órdenes para sus músicos, o Chuck Berry, a quien vi marcar ciertas cosas con un leve movimiento de pie (aunque confieso que me di cuenta porque me lo habían avisado de antemano). B.B. King era un poco así. Solamente si uno se fijaba detectaba su código de señales; de otro modo eran indistinguibles de entre sus muchos gestos de apasionamiento casi infantil.

En resumen, pocos artistas me han emocionado tanto a tan corta distancia. No es nada raro que la experiencia, la profesionalidad y las giras constantes enfríen la pasión de algunos músicos. Es una profesión cansada. Recuerdo cuando pude ver a otro de mis ídolos, Johnny Winter, en la misma sala, bajo las mismas condiciones y cuando todavía tocaba como Dios. Y efectivamente tocó como Dios, pero todos pudimos verlo echando varios vistazos a su reloj. Recuerdo a Jerry Lee Lewis, que estuvo brillante por momentos, pero que no se privó de repentinas muestras de mal humor y desgana, aunque en su caso me divirtieron porque formaban parte de su leyenda, la del individuo intratable y peligroso. Incluso Chuck Berry estaba en buena forma cuando lo vi, pero fueron su carisma, su saber hacer sobre las tablas y su carácter mítico los que escondieron lo formulario de su concierto. Sin embargo, mi primera experiencia con B.B. King fue muy distinta. Se lo veía disfrutar. Estaba haciendo lo que quería hacer. Si estaba cansado o tenía un mal día, no permitió que nos diésemos cuenta. Tampoco se lo dejó saber a sus canciones. Al final del concierto, empezó a estrechar manos, sacándose púas de los bolsillos y regalándolas una a una —con exquisita delicadeza— a los espectadores de las primeras filas. Yo estaba tan impresionado que no me atreví a acercarme. Como en aquella novela de Terry Pratchett en que los campesinos no sabían qué hacer cuando el divino faraón les dirigía la palabra. Creo que temía no saber qué hacer si me decía «hola». Hasta tal punto podía conmocionarte. Así que contemplé la escena sin acortar los dos o tres metros del resto del concierto. Claro, de eso sí me arrepentí.

Con los años, algo más de dinero en el bolsillo y sabiendo dónde buscar, indagué en su música con mayor profundidad. Es cierto que en la actualidad, con internet, no hay excusa para no conocer su discografía. Y desde los ochenta, King ha estado en todas partes. U2, Clapton, Rolling Stones, AC/DC y los grandes nombres que quieran imaginar han tocado junto a él. B.B, King era como Willie Nelson, que nunca le dice a nadie que no. Eso lo benefició, obviamente, porque lo llevó a un público internacional que apenas sabe nada de blues pero que aprecia al ídolo de sus ídolos. Fue el bluesman clásico que más y mejor vivió el revival de los ochenta y noventa. Muddy Waters apenas llegó a entreverlo antes de morir. Albert King, Albert Collins o John Lee Hooker tuvieron sus momentos de gloria en plena madurez gracias a ello, aunque más bien breves. Fue B.B. King, con su constante trabajo y su capacidad para llegar a todo tipo de públicos, el que más se benefició.

Estos días habrán leído sus datos biográficos en numerosos artículos y seguramente incluso los más profanos ya se han familiarizado con los grandes rasgos de su vida, como que provenía de los campos de algodón, que era un bohemio y que tuvo unos quince hijos de los que no se hizo demasiado cargo. Todo muy de bluesman a la antigua usanza. Pero no nos engañemos: B.B. King era un músico muy sofisticado. Siempre he pensado que si no rompió más barreras era por miedo a que el público no reaccionase bien. Pero era un bluesman más bien atípico. Estaba obsesionado con Frank Sinatra, por ejemplo. Y si es verdad que en sus primeras grabaciones su música era más tradicional, a lo largo de los cincuenta evolucionó y obtuvo muchos éxitos combinando el rhythm & blues con arreglos en plan big band o incluso orquestales, y cantando con una voz que por momentos rayaba lo operístico. No era como otros bluesmen que se preciaban de mascullar o medio hablar las letras. Ya en sus comienzos, donde como digo su estilo era más parecido al blues más antiguo del que había aprendido, B.B. King cantaba sus temas casi a pleno pulmón, como si efectivamente tuviese treinta músicos detrás.

Como habrán comprobado, entonces era un guitarrista competente pero desde luego ni la mitad de bueno de lo que sería años más tarde. Sin embargo, ya destacaba como un vocalista extraordinario, por pulir, pero con una voz capaz de hacernos temblar. De hecho, avanzada la década de los cincuenta y cimentada su celebridad en el mundillo, cantaba ya casi como un crooner. Muchos de sus temas se alejaban bastante de la ortodoxia blues, un rasgo característico en diversos momentos de su carrera. Escuchen si no este «Everyday I Have the Blues» y díganme si no resulta más fácil imaginarlo compartiendo escenario con el propio Sinatra —quien por cierto se lo llevaría a Las Vegas— que con, por ejemplo, John Lee Hooker.

Si durante los cincuenta obtuvo el éxito y demostró que era un bluesman bastante flexible, especialmente como cantante, en los sesenta alcanzó el pináculo de su estilo con la guitarra. Su voz era más potente y operística que nunca, cierto, incluyendo los falsetes a los que renunciaría en etapas más tardías pero que imitarían tipos como Gregg Allman. Pero ahora, además, su voz estaba complementada por su geométrica progresión como guitarrista. Su trabajo a las seis cuerdas había ido puliéndose año tras año, concierto tras concierto, y a mitad de los sesenta su técnica depurada y su estremecedora expresividad lo habían convertido en uno de los mejores guitarristas del estilo sin discusión. La mejor prueba es un disco como Live at the Regal, que lo situaba como el guitarrista de blues a imitar, junto a Albert King y demás. No en vano Eric Clapton lo acaba de citar como su disco de referencia en una breve grabación en la que se despide de su maestro y amigo: «es donde todo empezó para mí», dice.

Los coqueteos de King con arreglos procedentes de otros estilos llegaron a su cumbre comercial con su canción más conocida, «The Thrill is Gone»; paradójicamente es una versión de un tema ajeno que se convirtió en su mayor hit en solitario (número 15 en las listas estadounidenses) gracias, entre otras cosas, a unos inspirados y sencillos arreglos de orquesta que multiplicaban el dramatismo del original, un amargo blues sobre la ruptura de una pareja. Quienes todavía no se habían percatado de ello, pudieron entender que a B.B. King le gustaba vestir el blues con otras influencias. No lo hizo tan forzadamente como Muddy Waters, a quien metieron a regañadientes en la era psicodélica. Él sí se sentía cómodo experimentando. Por ejemplo, se movía exactamente igual de bien en terrenos más soul, como otro de sus mayores éxitos, una versión de Stevie Wonder en la que no parecía fuera de lugar junto a un teclado Fender Rhodes y una sección de vientos muy de los setenta:

Esta característica, la versatilidad, es algo que pocas veces se le reconoce, quizá por el afán de presentarlo como uno de los bluesmen más puros que iban quedando en el mundo. Cosa que era, pero que al mismo tiempo no era. Es decir, era capaz de interpretar algunos de los blues más escalofriantes del planeta, pero también era un bluesman con un estilo bastante evolucionado, sobre todo como cantante. El que en la segunda mitad de su carrera hiciese siempre los mismos fraseos de guitarra es más, como decía antes, un producto destilado de su experiencia en directo y de saber cómo tocar la fibra del público, que un contumaz apego a las raíces. Todos hemos visto muchas veces cómo B.B. disfrutaba interpretando canciones ajenas con gente de otros estilos, sin asomo de la visión cínica de aquel Albert Collins que tras grabar con Gary Moore dijo sin tapujos que lo había hecho por dinero. Siempre he pensado que a B.B. le hubiese gustado tocar incluso cosas más dispares. A veces, por ejemplo, su guitarra parece estar gritando «¡funk!» incluso en mitad del blues más melancólico (escuchen esa rítmica).

No quiero alargarme mucho más; algún día le dedicaremos a su discografía el artículo que merece. Pero ahora que se ha ido quería resaltar su faceta de músico inquieto y sofisticado, la que explica en parte que en los ochenta y noventa supiese emocionar a todo tipo de público o mezclarse con toda clase de artistas dando la impresión de que hubiese tocado con ellos toda la vida.

Desgraciadamente, quienes somos aficionados a la música de la segunda mitad del siglo XX vamos a contemplar una triste sucesión de pérdidas en un momento u otro. Son lo que queda de una generación que ayudó a modelar la música de nuestro tiempo, y que, sobre todo, nos han hecho la existencia más fácil regalándonos incontables momentos de emoción, alegría y puro placer de vivir. De entre esos personajes, B.B. King era uno de los más importantes. Y uno de los más mágicos. La primera noche en que lo vi será una noche que no olvidaré nunca. Mejor dicho: he olvidado el antes y el después, pero recuerdo detalles del concierto como si lo hubiese visto ayer mismo. Y si ustedes lo han visto en alguna de sus veladas más inspiradas, seguro que les ocurre exactamente igual. Hoy somos un poco más huérfanos. Como él mismo dice: We love you. Thank you. Descansa en paz.


Veinticinco canciones para sobrevivir a la Navidad

James Brown en la portada de Soulful Christmas.
James Brown en la portada de Soulful Christmas.

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La Navidad es como el Partido Popular: en privado nadie admite que le gusta, pero ahí está, año tras año, fastidiándonos la existencia a todos sin que nadie parezca capaz de evitarlo. Pero la Navidad sí tiene aspectos positivos y no hablo solamente de las comilonas, los regalos, la posibilidad de repartir estratégicamente los moscosos o la noche de humor a cargo del discurso oficial de la Zarzuela, sino de la gran cantidad de música que se ha producido para celebrarla. Así que podemos saludar la llegada de estas entrañables fechas con unas cuantas canciones: no se trata de elaborar una lista de las mejores —evidentemente faltan muchos nombres porque haría falta una lista de cientos de vídeos— sino sencillamente de pasar un rato entretenido comprobando la muy distinta manera en que diferentes artistas conciben el sonido de la Navidad.

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«Blue Christmas», por Elvis Presley: Originalmente grabada por el cantante Doye O’Dell —uno de esos músicos country que literalmente había salido de los campos de algodón—, esta «Navidad triste» (que no «Navidad azul») se convirtió rápidamente en un standard del género. Aunque suene tópico, una de las mejores versiones es la que hizo Elvis Presley, no en el estudio, sino en su fabuloso concierto acústico de 1968. Es decir, aquel primer unplugged de la historia que es probablemente su momento más mágico después de los años cincuenta.

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«Jingle Bells», por The Brian Setzer Orchestra: El antiguo miembro de los legendarios Stray Cats —gran cantante, extraordinario guitarrista, fabulo arreglista, ¡un músico tremendo!— grabó este famoso villancico con su banda de swing y el resultado es tan extraordinario que nos gusta incluso a quienes detestamos la canción.

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«A merry jingle», por The Greedy Bastards: Los Sex Pistols no sentían demasiado respeto por las bandas consagradas del rock de los setenta, exceptuando a algunas como los irlandeses Thin Lizzy, de espíritu tanto o más callejero que los propios Pistols y con quienes estaban destinados a hacer buenas migas. Los Pistols Steve Jones y Paul Cook unieron fuerzas con el inimitable Phil Lynott y su fiel escudero Scott Gorham —alias El Hombre de la Melena Pantene—, y editaron un popurrí de villancicos grabado de cualquier manera porque albergaba el único propósito de beber, divertirse y pegarse la fiesta padre bajo la excusa de formar una banda de vida tan breve como lo que les duró la temporada de juerga.

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«Sock it to me Santa», por Bob Seger: Cualquier excusa es buena para incluir a Bob Seger en una lista —en cualquier lista, sea de lo que sea, ¡Bob Seger ha de estar ahí!— pero es que además este tema lo merece sobradamente. En 1966, antes de formar su legendaria Silver Bullet Band, Seger grabó este trepidante villancico en el que homenajeba al mismo tiempo a Santa Claus y alguien todavía más grande que Santa Claus: hablo, cómo no, de James Brown. Impresionante tema.

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«Funky funky Christmas», de Electric Jungle: Funk de la vieja escuela  (cosecha de 1971) grabado ad hoc para un disco navideño de bandas del estilo. Imposible mantener los pies quietos; incluso Papá Noel suena aquí como si fuese Isaac Hayes recién bajado de un trineo.

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«Soulful Christmas», por James Brown: El Padrino, The Soul Brother Number 1, The Hardest Working Man in Show Business y, como decía Henry Rollins (con toda la razón) uno de los arquitectos musicales más importantes de todos los tiempos. Por descontado, en sus canciones navideñas seguía sonando exactamente igual: ni melodías infantiles, ni cascabeles, ni nada… ¡solamente funk en vena!

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«Happy Xmas (War is over)», por John Lennon: Supongo que todo el mundo conoce esta extraordinaria canción, que en realidad más que un villancico propiamente dicho era un canto en contra de la guerra. Hay por Youtube otro vídeo del tema donde se muestran imágenes bélicas, incluyendo víctimas infantiles, aunque lógicamente he decidido no utilizarlo porque, pese a ajustarse más al mensaje de la canción, le hunde el día a cualquiera.

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«Silver Bells», por Wilson Pickett: Otro grande de la música soul, interpretando un tema navideño con su habitual fogosidad. Prácticamente no hay un tema cantado por este hombre en donde no se deje el alma, así que pese a la cadencia amable de la base instrumental, Pickett va a lo suyo y nos ofrece justo lo que esperábamos de él. Esto es: entrega total.

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«Santa Claus is coming to town», por The Jackson 5: Qué tiempos aquellos en que una boy band formada por cinco hermanos podía no solamente cantar sino tocar sus propios instrumentos. Aquí los tenemos interpretando un villancico donde destaca, cómo no, la extraordinaria voz de un Michael Jackson que, cabe recordar, ¡todavía no había cumplido los trece años!

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«Jingle Bells», por Booker T and the MG’s: Uno de los combos instrumentales básicos de la era soul (y uno de los primeros grupos interraciales de soul en alcanzar el éxito en los EE. UU.) aplicando su particular estilo al famoso villancico y llevándoselo a su terreno hasta que prácticamente parece uno de sus famosos temas propios:

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«Last month of the year», por The Blind Boys of Alabama: El ahora famosísimo grupo de gospel, que tras décadas de funcionamiento ha alcanzado cotas de enorme popularidad internacional —a raíz especialmente de que su música haya aparecido en varias series de televisión— no podía faltar a la cita navideña, y naturalmente cualquier cosa que hagan es una absoluta delicia.

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«Rudolph the Red Nose Raindeer», por Bootsy Collins: Si hay un personaje en el mundo de la música que es como Santa Claus encarnado en humano, ese es sin duda el amigo Bootsy. Carismático hasta el infinito, de una alegría contagiosa y además involucrado en asuntos de caridad infantil, no me extrañaría nada averiguar que el legendario bajista va por ahí en trineo mágico repartiendo regalos. Como no podía ser menos, un villancico tradicional pasado por el filtro psicodélico de Bootsy suena surrealista, entrañable y vanguardista a partes iguales. Especialmente cuando empieza a cantar… este maravilloso individuo podría arrancarle una sonrisa a la Esfinge.

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«Who took the Merry out of Christmas», por The Staple Singers: No todo en la discografía de los autores del inmortal himno Respect Yourself son cantos solemnes de contenido religioso y filosófico, también hay sitio para pequeñas delicias navideñas como esta canción en donde como de costumbre priman el exquisito buen gusto y el contraste entre la suave voz aterciopelada de Pops Staples y la garganta fogosa de su arrolladora hija Mavis:

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«Little Drummer Boy», por Bing Crosby y David Bowie: No se me ocurre nada más navideño que Bing Crosby… y nada aparentemente menos navideño que Bowie, excepto quizá Megadeth. Pero aquí los tenemos a ambos formando un exótico dúo que, la verdad, funciona a la perfección. Incluso cantando una canción tan tópica como El tamborilero, el momento es realmente digno de contemplar. Sus voces empastan de maravilla y probablemente esta interpretación será una sorpresa para muchos. Muy bonito.

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«Christmas», por The Who: Ya hablamos de este disco en el artículo sobre la banda británica, pero no está de más volver a recordar este tema, uno de tantos cortes memorables que contiene la ópera rock Tommy.

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«Silent night, holy night», por Mahalia Jackson: El famosísimo villancico Noche de paz, compuesto por un organista alemán a principios del siglo XIX, se ha convertido probablemente en la más importante melodía navideña del planeta. Existen innumerables versiones y unas cuantas de ellas ponen los pelos de punta. Una de mis favoritas es la que grabó Mahalia Jackson, un impresionante tour de force vocal donde su voz, pese a parecer a punto de desatar una tormenta por momentos, termina siempre conteniéndose para dejar que prime la sutileza. Fantástico.

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«Baby it’s cold outside», por Vanessa Williams: Algunos recordarán a la señorita Williams por sus apariciones en diversas películas de los años noventa, no en vano era por aquellos tiempos, y sin exagerar en absoluto, una de las mujeres más bellas del planeta. Pero la antigua Miss America también es una buena cantante, aunque su floja discografía la verdad es que nunca me ha interesado lo más mínimo. Una excepción, sin embargo, es este bonito dueto navideño con Bobby Caldwell. Ideal para quien busque sonidos más sofisticados y tome cócteles de vanguardia junto con el pavo navideño. Pavo, cómo no, convenientemente deconstruido y relleno de espuma de pasas hidrogenadas sobre lecho de reducción de vinagre con esencia de canónigos caramelizados.

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«Santa Claus is coming to town», por Alice Cooper: El maquiavélico Alice —un hombre bastante tradicional más allá de su chocante imagen— no es completamente ajeno al espíritu navideño, aunque claro, cuando interpreta un villancico lo hace a su manera. Esto es, incluyendo algunos arreglos más propios de una sintonía de película de terror. Únicamente Alice es capaz de recitar frases sobre Papá Noel y con ellas aterrorizar a un niño. Dios le bendiga por ello. La Navidad, como cualquier otra cosa, necesita un reverso tenebroso.

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«Run Rudolph Run», por Chuck Berry: El padre de la guitarra rock y por ende uno de los más importantes fiolósofos, pensadores, científicos, artistas y figuras políticas del siglo XX, o sea Chuck Berry, también tuvo tiempo para celebrar la Navidad en su más puro estilo. Esto es: cascabeles, ni campanas… únicamente su métrica perfecta —no por nada Angus Young lo sitúa por encima de Shakespeare— y cómo no, su guitarra honky tonk.

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«Frosty the Snowman», por The Ronettes: Probablemente, si uno mira el término «mala persona» en el diccionario aparecerá una lista de nombres entre los cuales esté el de Phil Spector. Pero antes de que su imagen pública hiciese que Rasputin parezca la prima sosa de Heidi, Spector era universalmente reconocido como un genio de la producción. En sus años de gloria editó un disco navideño con varios de los artistas a los que controlaba férreamente —entre ellos, cómo no, las Ronettes— y que básicamente destila el sonido Spector por todos los poros.

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«Christmas Time’s A-Coming», por Bill Monroe: Aquí tenemos a la gran leyenda del bluegrass celebrando la llegada de la Navidad con ese sonido que evoca a cuatro desarrapados de campo sentados delante de una cabaña. Efectivamente, Monroe era de origen muy humilde, aunque cabe decir que en absoluto desarrapado. Más bien al contrario, nunca se presentaba en público sin lucir su americana y corbata a juego, además de (eso sí) su perenne sombrero de cowboy.

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«Deck the halls», por Twisted Sister: La banda de heavy metal estadounidense gozó de amplia repercusión durante los años ochenta, aunque después quedaron un tanto olvidados. Sin embargo, han seguido al pie del cañón e incluso grabaron un disco de villancicos que interpretan, cómo no, al más puro estilo hooligan:

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«Funky Christmas», de The Groove Thangs: Un grupo relativamente más reciente y poco conocido —llevan en activo desde los ochenta—, con un toque más blanco y más para todos los públicos,  pero también muy divertido. A partir de la mitad de canción empiezan a introducir fragmentos de famosos villancicos, lo cual hace que el tema sea muy entretenido. Puede decirse que no son una banda de primera división en el estilo, aunque destaca particularmente el carisma vocal de su cantante.

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«Pretty Paper», por Willie Nelson: Siempre encuentro excusa para incluir a Willie en alguna lista —y es que tiene un tema para cada ocasión— y como de costumbre, su canción es característicamente sencilla y no obstante de una belleza apabullante.

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«Christmas in Hollis», por Run DMC: Aquí sí que no faltan cascabeles, pero estamos lejos de hallarnos ante un villancico convencional. Los entonces famosísimos raperos neoyorquinos no solamente grababan himnos a sus zapatillas Adidas (sin duda regalo de Santa Claus, que como veremos en este video, ¡les vuelve a regalar las mismas que ya tienen!) sino que también albergaban en su corazoncito un rincón para la Navidad. Chimeneas, árbol, regalos, cartas a Papá Noel, macarrones con queso… todo muy entrañable. Eso sí, rapeado con furia.

Feliz Navidad a todos, por cierto.


Quince canciones para degustar quince bebidas alcohólicas

Slash

Cada bebida alcohólica tiene su banda sonora, como cada mujer de nuestra vida —u hombre, en su caso— tiene su propia canción. Queda al gusto de cada cual elegir con qué tema concreto degustar cada licor o combinado, pero aquí van mis humildes propuestas.  Algunas eran opciones evidentes e incontestables por sí mismas; en otras he recurrido a temas menos manidos. Sea como fuere, intenten no degustar las 15 bebidas de manera consecutiva. Sean prudentes o la resaca podría parecer el infierno de Dante.

Cerveza

Para empezar, si consume usted el producto alcohólico más básico y popular probablemente le guste alzar en determinadas ocasiones una buena jarra al aire mientras intenta vocalizar un indefinido estribillo en inglés —estribillo el cual, naturalmente, usted no tiene la menor idea de lo que dice— con el volumen gutural más elevado posible. No le censuro. Y no se preocupe: hubo una banda que pensó en esos momentos de felicidad incontrolada y tuvo la gentileza de componer estribillos explícitamente pensados para permitirle a usted desgañitarse en la taberna más cercana junto a una bien escogida corte de colegas de bebercio. Hablo, cómo no, de los británicos Slade y su himno alcohólico Mama Weer All Crazee Now. A partir de ahora, si es que usted no utilizaba ya este clásico cervecero como banda sonora, sus borracheras ya no serán las mismas.

Cerveza negra

Quizá sea usted un purista de la cultura de las islas británicas y sus profundidades folklóricas, o quizá sencillamente esté usted deprimido y aferrado a la barra de un bar oscuro y repleto de humo mientras contempla inmóvil un eterno vaso de cerveza tibia y oscura. En cualquiera de los dos casos, es posible que prefiera usted huir de las fiestas multitudinarias al estilo Slade y esté buscando un refugio tranquilo donde abandonarse al desconsuelo y detestarse a sí mismo o a la humanidad en general. No se preocupe: saque su paquete de pañuelos del bolsillo y deje fluir su melancolía en forma de pardas lágrimas de cerveza tostada con esta sobrecogedora Dirty Old Town de The Pogues, quienes, como Slade, también sabían un par de cosas o tres sobre cerveza:

Whisky escocés

Hablando de whisky escocés estamos de acuerdo en algo: necesitamos una gaita. Pero probablemente una marcha escocesa partiría en dos la fiesta, así que buscaremos una canción más movida que contenga una gaita. Sí, quizá sepa usted ya por dónde van los tiros y haya adivinado el tema en cuestión. Aunque oigamos hablar de AC/DC como «banda australiana» (y es verdad que lo son), no es menos cierto que sus miembros eran de origen escocés y presumían muy orgullosamente del legado de sus ancestros. Aquí tiene usted a Bon Scott con su gaita y sus tatuajes —en una época en la que llevar tatuajes era definitivamente una mala señal (baste decir que en su primera banda, ¡le obligaban a tapárselos!)— demostrándonos que la gaita y el rock & roll no tienen por qué estar reñidos en absoluto:

Whiskey irlandés

Es muy probable que haya usted pensado en la opción más obvia para amenizar una velada musical con un homenaje al whiskey irlandés: Whiskey in the jar, aquel tema que interpretaron The Dubliners, Thin Lizzy, o Metallica en una versión basada en la del grupo de Phil Lynott. No voy a pelear contra lo obvio y esta canción es sin duda la indicada, pero sí me apetece incluir una versión quizá menos conocida pero igualmente memorable, interpretada por unos norteamericanos bien familiarizados con la música folk: Jerry García, guitarrista de The Grateful Dead, y el mandolinista David Grisman:

Whiskey de Tennessee

Si sostiene usted un vaso de Jack Daniel’s entre las manos, sabrá que pocas marcas comerciales de una bebida han protagonizado una cantidad semejante de homenajes, muy especialmente dentro del mundillo de la música rock y, cómo no, de la música country. No en vano hablamos de la bebida favorita de los rockeros y de los cowboys, primos hermanos cuando no directamente compañeros de correrías. Existe un considerable número de canciones dedicadas a esta bebida, como la explícita Jack Daniels If You Please del pintoresco outlaw David Allan Coe. Pero una de mis favoritas es, desde luego, la poderosa Jack Daniel’s ol’ number seven, magníficamente interpretada por otro impenitente bebedor, nada menos que Jerry Jee Lewis. Pocas veces un caldo ha recibido un tan sentido tributo:

Bourbon

Vaya, es usted uno de esos puristas enciclopédicos que se empeña en distinguir lo que es simple whiskey de Tennessee del auténtico bourbon. Sin enfrascarnos en una discusión acerca de cuál marca es exactamente whiskey o cuál es bourbon, rescatemos también un tema clásico para este último: aquella canción del pianista Amos Milburn, que no hacía distinciones entre un tipo de whiskey y otro… a él le gustaba el bourbon, sí, pero solamente bien acompañado de un escocés y ya de paso de una cerveza fría para rebajarlo todo. Escuchamos aquí la canción original, aunque quizá esté usted más familiarizado con la versión clásica de George Thorogood —que ha aparecido en películas y demás— u otras como la de John Lee Hooker. La canción original es bastante menos festiva y macarra que la de Thorogood y compañía, pero tiene un tono melancólico que le va que ni pintado al mensaje del tema: «Camarero, póngame de beber. No se preocupe, no he venido a montar follón… es que mi chica me ha dejado». Sincero y directo. Pobre tipo… nosotros le pagaremos la próxima ronda.

Vino tinto

No, no incluiremos esa Red red wine de Neil Diamond que todo el mundo piensa que fue escrita por UB40 (es más, por algún misterioso motivo hay mucha gente que piensa que el autor es ¡Bob Marley!). También me contendré y no recurriré a aquella histérica Nightrain de los Guns N ’Roses sino a otro tipo que le canta a un vino barato que le hizo la vida más fácil cuando estaba sin dinero. Hablo de Seasick Steve, este individuo que ha pasado de vagabundo a estrella y que probablemente todavía tiene a los hipsters decidiendo si deben admirarlo aún o empezar a odiarlo porque ahora es demasiado mainstream y hay por ejemplo desaprensivos que lo nombran en el mismo párrafo que los Guns N’ Roses. Sea como fuere, lo que hace es interesante y su pequeño homenaje al Thunderbird, vino que debió de calentarle muchas noches solitarias bien merece un vistazo:

Vino blanco

Dicen los expertos que el vino blanco es idóneo para acompañar pescado y productos del mar… y cómo no, hay también canciones que hablan de él. Pero se me ocurre un vino blanco que no solamente complementará de maravilla su pitanza oceánica, sino que está elaborado directamente con productos frescos del pantano: ¡vino de cocodrilo! El alocado Screamin’ Jay Hawkins nos explica aquí cómo preparar un sabroso caimán para elaborar este vino que no solamente resultará un perfecto maridaje para nuestras delicias del mar, sino que además tiene poderes vudú y nos permitirá conseguir a la mujer que nos propongamos. Yo ya le he mandado una caja a Scarlett Johansson… espero que no sea abstemia. Les haré saber si me responde.

Vodka

Lo sé, lo sé. Hay varias canciones dedicadas al vodka, pero no he podido decidirme por un tema musical concreto (pese a las carcajadas que me causan siempre los finlandeses Korpiklaani, que en el vídeo de Vodka parecen los Camela del metal) y eso se debe a que ninguna que capta suficientemente bien el amor por esta bebida que muestran algunos de sus mayores consumidores. Sinceramente, y ustedes sin duda me comprenderán, no puedo asociar al vodka ningún otro video que no sea este:

Ruso blanco

Si pide usted por ahí que le sirvan un ruso blanco, no se me ocurre otro motivo que el que lo haya usted visto en la película El gran Lebowski. Sí, hay canciones como White Russian de Marillion —titulada como la bebida aunque no se centra en ella sino que la refiere tangencialmente— pero no nos engañemos, sé lo que usted está esperando: que le sirvan un ruso blanco mientras el DJ pincha a Kenny Rogers. Elección obvia, pero no por ello menos indicada. Y la canción es fantástica, no se lo niego:

Martini

Más allá de su asociación con James Bond (y no, no voy a poner una canción Bond, aunque cómo no me gusta muchísimo la mejor de todas ellas), el martini y sus diversas combinaciones suele ser considerado una bebida elegante. ¿Por qué? ¿Porque se sirve en copita pequeña con una aceituna? Lo desconozco, pero si quiere sentirse elegante a la par que proyecta una imagen dura y varonil, olvide usted a Bond: sírvase un martini con su combinación preferida de colonias y déjese llevar por el espíritu de la noche al ritmo de los tres músicos del planeta a quienes mejor les queda un Martini en la mano:

Champagne

Otra bebida a la que se han dedicado muchos temas (ya estoy temiendo el momento en que alguien diga «¿por qué no has puesto la de Oasis?» protesta seguida de una ristra de improperios), pero si hay una canción musicalmente memorable y que además deja bien claro su mensaje, esta es Champagne & Reefer del gran Muddy Waters: «Traedme champagne cuando estoy sediento y marihuana cuando quiero colocarme, y no me complicaré con la cocaína». Una lección profunda y prudente de uno de los pocos músicos —créanme— a quien merece la pena tomar en serio más allá de su arte. La vida hecha simple en palabras de un hombre sabio.

Ron

Se podría llenar todo un artículo únicamente sobre la relación entre el ron y la música a base de recurrir a antiguas tonadas marineras y canciones compuestas por jamaicanos, cubanos y caribeños en general. Pero lo mejor sería despachar el asunto con la canción más célebre jamás escrita en torno al dulce ron: hablo, cómo no, de la vieja Fifteen men. Si está pensando que el título no le suena, déjeme decirle que ¡la conoce usted ferpectamente!:

Ginebra

Otra bebida que ha gozado del aprecio de un buen número de músicos, ya sea de manera festiva como sucede con los pintorescos Kiss y su Cold gin, festivamente decadente como en el caso de Tom Waits y su adictiva Gin soaked boy, o desde la perspectiva de un bebedor deprimido —la que vamos a elegir aquí, porque hay que estar muy deprimido para apreciar según qué ginebras— como sucedía con Merle Haggard y su conmovedora Misery and gin:

Bloody Mary

Ya he sacado esta canción a relucir más de una vez —culpa mía y de mi obsesión por Willie Nelson— pero no había otra opción posible. El Bloody Mary, maravilloso cóctel para combatir las resacas y los desengaños amorosos de amanecer solitario, fue homenajeado por Willie con este tema que, por si no lo habían notado ya, es uno de mis favoritos. «Es una mañana de Bloody Mary, mi chica me dejó sin previo aviso en algún momento de la noche». Willie se vuelve a Houston con el corazón roto por alguna belleza de Los Angeles… pero no sin regalarnos esta joya dedicada al combinado que lo cura todo:

Buen provecho. Y recuerden: si se pasan, se lo pierden.

Supongo.