Tangencias y enlaces: una conversación con Ibán Ramón e Ignacio Carbó

Comenzamos una nueva serie de conversaciones con el objetivo de explorar los puntos de encuentro de diferentes profesiones y lo hacemos con Ibán Ramón (Valencia, 1969) e Ignacio Carbó (Castellón, 1975). Ramón se dedica desde hace unos veinte años al diseño gráfico, actividad que le ha llevado a participar en numerosas exposiciones y por la que ha recibido premios prestigiosos de ámbito nacional e internacional. También ha colaborado como jurado, ha dado conferencias y actualmente imparte clases en la universidad. Carbó es arquitecto y está interesado en los nuevos modelos arquitectónicos que, inspirados en la naturaleza, generan espacios responsables. También desarrolla microarquitecturas, piezas que hilan conceptos arquitectónicos con las artes plásticas, y que le están llevando a exponer dentro y fuera del territorio nacional.

La entrevista transcurre durante una mañana soleada en el estudio de Carbó, situado en el casco antiguo de Valencia. Con ambos conversamos sobre diseño e ilustración, arquitectura y microarquitectura, arte y artesanía, abordando cómo estas actividades se desarrollan en la ecología cultural de una ciudad como Valencia.

¿Cómo conecta el desarrollo de vuestro trabajo con el mundo del arte? ¿Os consideráis artistas?

Ibán: Creo que el diseño es una actividad radicalmente opuesta al arte. No trabajamos por una motivación personal sino que trabajamos para cumplir el objetivo de comunicación de otro. Sí que es verdad que en algunos aspectos técnicos puede haber momentos en los que tenemos conexiones con el mundo artístico, porque el diseño es una actividad que tiene un componente plástico importante, pero en esencia no tiene que ver con el mundo del arte. La relación suele deberse más a vínculos profesionales que al tipo de actividad.

Nacho: Es algo que no me planteo. Creo que, seas artista o no, al final lo importante es tener la necesidad de crear cosas, de comunicar, de ser una persona curiosa. Luego, ya le corresponderá a otro decir si eres artista o no. Parece que hay una necesidad de etiquetar a la gente: diseñador, artista, arquitecto… a mí lo que me interesa son los trasvases entre las distintas disciplinas en las que los límites no están tan claros.

Un trabajo que sea un encargo, ¿nunca puede ser una obra de arte?

Ibán: Puedes llegar a desarrollar la actividad profesional con tanto empeño, tanto mimo y tanta calidad que puede llegar a tener una consideración parecida a la del arte. Pero el arte, por definición, tiene que responder a una actitud personal y no a un encargo. Habría que ver, hay mucho debate.

Nacho: Las obras de Rafael en el Vaticano son un encargo. No veo que importe tanto si hay un encargo o no, sino si lo que tú estás produciendo tiene una intencionalidad y responde a una satisfacción personal como creador que va más allá del encargo. Si simplemente cumples con el encargo y listo, entonces es posible que no haya arte ahí. Sin embargo, puedes aprovechar ese encargo para crear algo más, una obra de arte.

¿Qué opináis de la visión tradicional que tenemos del artista?

Nacho: Depende. Posiblemente, si preguntas a cuatro personas, cada una te va a dar una definición distinta de lo que entienden por artista. A priori intentaría eliminar las etiquetas. Parece que hoy un artista es el que monta un estudio, pasa hambre y es poco menos que un héroe. Pero las nuevas tecnologías también influyen en la definición de un artista. Antes el que era pintor era solo pintor, o escultor. El artista tradicional era alguien que creaba en solitario. Ahora hay mucha gente que trabaja en equipo o que trabaja las artes de forma transversal.

Ibán: La realidad del mundo del arte está asociada a esta idea bohemia de acciones en solitario. Las técnicas actuales permiten a los artistas introducirse en otros ámbitos profesionales y, por lo tanto, las fronteras entre las diferentes actividades están cada vez más difuminadas. En algunos momentos podemos actuar como artistas y en otros no, y a veces no sabemos bien en qué punto estamos. Supongo que a los que tienen la vocación de artista desde el principio también les acaba pasando lo mismo, llega un momento que tienen que introducirse en ámbitos profesionales aprovechando los conocimientos técnicos adquiridos en su actividad y empiezan a participar de otro modo, a lo mejor no tan artístico.

Nacho: Imagino que la gente piensa que artista es alguien que trabaja con las manos, por ejemplo, un escultor que pica el mármol hasta que obtiene algo. Hoy en día hay artistas que no hacen absolutamente nada con las manos. Ellos tienen la idea, la desarrollan, por decir algo, en Japón, y se la monta un equipo interdisciplinar.

Ibán: Quizás ahora el arte está más en el pensamiento que en la técnica y en los conocimientos artesanales.

Ambos habéis trabajado con el IVAM, ¿hay un antes y un después para los creadores valencianos tras pasar por este centro de arte moderno?

Nacho: En mi caso es difícil de evaluar porque mi participación en el proyecto de Malas Calles consistió únicamente en crear la escenografía y el espacio.

Ibán: Yo expuse recientemente, fue una cosa un poco excepcional en el IVAM porque no se trataba de mostrar una obra artística sino un trabajo de diseño. El trabajo presentado no era una obra personal sino que más bien se trataba de una recopilación, en cierta manera, de trabajos que el IVAM consideraba importantes en relación con el mundo de las fallas.

¿Cualquier artista de la terreta tiene opción de exponer allí?

Ibán: No, cualquier persona no, pero sí que es verdad que casi cualquier disciplina creativa puede llegar a estar representada en el museo y llegar hasta el IVAM; en moda, en arquitectura, etc.

¿Hay un lobby de artistas valencianos alrededor del IVAM?

Ibán: Que yo sepa, no. En mi caso fui invitado y expuse. No creo que dependa de las personas que quieran exponer, depende de las intenciones de quien dirige el proyecto.

¿Hay un antes y un después?

Ibán: No sabría valorarlo. Pienso que hay un antes y un después en cuanto a visibilidad general, porque el diseño es un gran desconocido para la gente de la calle. Después de la exposición, el trabajo que hago seguramente es algo más conocido. Hay ciertos hitos en la trayectoria profesional, en mi caso la última campaña de imagen de las fallas. Esto ha hecho que me conozca, de repente, muchísima más gente que antes, gente sin relación con el mundo del diseño. Creo que la realización de la exposición favorece, pero no sé si va a tener una repercusión directa en lo profesional. También estamos en una ciudad complicada cuando se trata de repercusiones, sobre todo si comparamos con otros sitios. Hace muchos años, después de recibir un premio del TDC de Nueva York, en una entrevista que me hicieron para una revista alemana, me sacaron el tema. Si un diseñador alemán recibía este galardón, las empresas estaban muy atentas a ver qué pasaba con ese diseñador, y si lo recibía dos años de modo consecutivo, se confirmaba que aquello ya era una realidad y recibía muchísimos encargos. A mí en la entrevista que me hicieron me preguntaron que si al recibirlo dos años consecutivos me iba bien en España. Y les dije que «en España nada, en España recibes este premio y se enteran solo los colegas si se lo haces saber y si no, ni siquiera». No es habitual recibir muchísimos encargos, por lo menos en este momento. A lo mejor hace veinte años sí que la gente trabajaba con los mejores profesionales, pero hoy en día hay factores como los presupuestos, por ejemplo, que son cruciales, y en esta ciudad más. Tampoco hay una cultura que haya calado mucho; parecía que sí, pero con la crisis se ha demostrado que no hay una gran cultura tampoco en materia de diseño. El diseño es considerado casi como algo accesorio que está muy bien si uno se lo puede permitir, pero no como inversión o factor de competitividad.

Nacho: Funciona así, desgraciadamente. Al final muchas veces son reconocimientos que te sirven a ti mismo para tirar para adelante y que veas que vale la pena lo que estás haciendo. Cuando tienes la posibilidad y la suerte de crear una exposición en el IVAM, de repente lo pones en el currículum y se supone que te van a encargar un montón de escenografías, un montón de espacios, pero desafortunadamente no funciona así.

Ibán: Sí, los premios son indicadores que favorecen muy poco el desarrollo de la actividad. Sí que es verdad que te sirve de algún modo, como por ejemplo, para que la gente con la que ya trabajas confíe más en ti. Algo seguro que favorece, pero tampoco hay una repercusión inmediata y directa.

Nacho: Yo tampoco lo he vivido así, ni con alguna exposición ni con algún premio.

¿Cómo os gustaría que el espectador se acerque a vuestra obra?

Nacho: En mi caso, me gustaría que se acercara con curiosidad, de una forma bastante sencilla y sin ideas preconcebidas, por lo que hablábamos antes, para ver si descubre algo nuevo. No sé si al final le va a transmitir algo de lo que yo intento transmitir con la obra, con todas las piezas.

Ibán: Sí, a mí además de eso me gustaría que de mi trabajo, como cualquier trabajo de diseño, no se valorara únicamente el aspecto formal. La gente tiene una tendencia, lógica también por otra parte, a valorar el trabajo del diseñador como pieza visual, artesanal, casi artística. Cuando ven una marca lo que ven es un dibujo, cuando ven un cartel también, por una falta de conocimiento de la actividad. Un logotipo, una maqueta… se piensa que está resuelto en el tiempo que cuesta de producir, pero realmente el valor es el del pensamiento, el de las ideas. A mí me gustaría que trataran de entender qué pensamientos o qué cosas y qué ideas ha habido previamente a la solución de ese trabajo. Al final, el dibujo, la concreción final de todo diseño, es como la guinda a un proceso muy laborioso de reflexión y de desarrollo.

Nacho: Que al final la gente se pregunte o se interrogue acerca de qué es lo que le quieres contar, qué quieres transmitir con ese objeto, con esa acción.

Ibán: Que se entendiera que el trabajo que hacemos y que están viendo no es un trabajo caprichoso, sino un trabajo muy medido para responder a un enunciado muy concreto y además, cuanto más concreto, mejor. Si no tenemos condiciones, no sabemos muchas veces trabajar, precisamente porque no respondemos a actitudes personales sino a objetivos y necesidades de otros; esto no quiere decir que no aportemos cierta personalidad, cierta singularidad en lo que hacemos, por supuesto que sí que lo hacemos.

Nacho: Hoy en día tenemos información que nos llega de todos lados, vamos tan acelerados, por ejemplo con las redes sociales que, muchas veces, la aproximación al proceso creativo es insatisfactoria. Hay cantidad de veces que simplemente pararte a mirar un poquito qué hay detrás y observar al mismo creador es muy revelador, porque al final lo que a mí me interesa es captar esa curiosidad del espectador, que se acerque a mi obra con curiosidad, más allá de que le guste o no inicialmente, porque posiblemente si se acerca va a encontrar muchas cosas que incluso puede que yo no sepa pero que están ahí.

Ibán, en tu estudio desarrollas proyectos de identidad corporativa, marcas, tipografías, libros y carteles. ¿Con qué trabajos te sientes más realizado? ¿Se puede vivir de la cartelería?

Ibán: ¿Cartelería como actividad? No creo que hoy en día sea una actividad en sí misma, es una parte de la actividad del diseño gráfico. Sí que es verdad que yo hago muchos carteles y probablemente es donde más a gusto estoy porque te permite una conexión directa con la gente de la calle, y porque en cierto modo también tiene un componente plástico visual que me interesa. Vivir exclusivamente de hacer carteles probablemente se podría, pero tampoco tiene sentido.  

¿Haces ilustración?

Ibán: Cuando recibo un encargo, nunca tengo claro si voy a hacer una ilustración o no. Tengo muchísimos trabajos, muchísimos carteles tipográficos. De los más de doscientos cincuenta carteles que tengo editados creo que los hay más tipográficos que ilustrados, depende del público al que van dirigidos. Hay veces que para unas fiestas populares la ilustración te facilita la conexión con el público. Para un público de otro tipo, a lo mejor todo lo contrario, porque utilizas un lenguaje más austero o más refinado y conecta mejor con él, es verdad que yo he hecho mucho cartel para eventos populares y ahí la ilustración puede ser una herramienta válida para conectar con la gente. En los carteles de Bioparc, por ejemplo, las ilustraciones fueron una excusa para crear un lenguaje que lo identificara como marca. Hubo un proceso riguroso de investigación. Al final, de lo que se trataba era de construir una marca que fuera reconocible.

Hace poco Vicent Marzá y José Miguel G. Cortés presentaron en el IVAM tu libro Posicionament gràfic, que documenta tus trabajos en el ámbito de las fallas. ¿Cómo recibió el mundo fallero los carteles de las últimas? ¿Y las dos fallas experimentales que realizaste junto a Dídac Ballester?

Ibán: Bueno, las fallas que hice junto a Dídac están en el marco de las fallas experimentales, por tanto tienen un público que es más receptivo y otro público que es muchísimo más crítico. Aun así, yo creo que, incluso dentro de las fallas experimentales, las fallas que hicimos tampoco eran las típicas dentro de ese ámbito, porque quisimos que formalmente fueran propuestas novedosas, pero también intentamos que conceptualmente no hubiera ninguna duda de que lo que estábamos haciendo eran fallas, que no se confundiera con otro tipo de ejercicio creativo.

También creo que aquellos trabajos de fallas sirvieron para que muchas personas en Valencia, entre ellos creativos, diseñadores, ilustradores, artistas, arquitectos… que miraban el mundo de las fallas con rechazo, vieran que en cierto modo también suponía una oportunidad de trabajo para ellos, ahora puede haber más gente interesada en esta actividad. Luego, en el tema de los carteles ha habido mucha política también. Por ser el momento de cambio de Gobierno ha habido manipulación mediática, y mucha. Creo que en el mundo fallero cada vez hay más gente que te va diciendo con el tiempo: «Aquellos carteles que hiciste cada vez los entiendo mejor y me gustan más». La gente necesita educarse en materia de diseño; nadie nace sabiendo y la verdad es que hasta ahora, en Valencia, no sabíamos mucho de buena cartelería, por eso es normal que la gente no lo entendiera a la primera con facilidad. La gente entiende aquello que reconoce y en el diseño uno de los valores es avanzar y proponer ideas que no sean tan reconocibles; mucha gente que no está interesada en el mundo del diseño muestra cierto rechazo a aquellas cosas que no conoce y que no reconoce.

Nacho: Su exposición en el museo explica que el diseño forma parte de la cultura. Como comentábamos antes, las etiquetas no deben quedar ancladas y las líneas no tienen que ser tampoco tan estancas. Hay que reconocer todo el valor cultural, tanto de la falla como de la manifestación cultural, del diseño, de la parte más interesante o de la parte más creativa, etc.

En tus propias palabras, tú haces una biyección entre el nivel de diseño de un país y la cultura de ese país, ¿no?

Ibán: Sí, por el nivel de diseño producido. Puede haber diseñadores interesantes, pero si la Administración pública y las empresas no cuentan con ellos, al final no es visible para el público en general. Es muy importante que el trabajo de cierto nivel de diseño salga a la calle para que la gente lo acabe entendiendo.

¿Cómo creéis ambos que influye la designación de Vicent Marzà como conseller de Educación, Investigación, Cultura y Deporte en el ámbito cultural de la Comunidad Valenciana?

Nacho: Creo que el cambio político ha sido algo fundamental, veremos en qué se concreta. Es un revulsivo después de muchos años de unas determinadas políticas, con la gente muy desanimada, con un tejido en cierta descomposición por falta de apoyo de la Administración. Simplemente el cambio ha sido muy positivo.

¿Había falta de apoyo de la Administración antes?

Nacho: Bueno, quizá no tanto falta de apoyo como falta de criterio. En el tema de los carteles y en el tema de la arquitectura pública. Por ejemplo, los espacios públicos que se han hecho en la ciudad se han hecho con muy poco criterio y, en muchos casos, con un criterio nefasto. El hecho de la llegada de nuevos políticos, desde mi punto de vista, es una bocanada de aire fresco, que veremos en qué queda también —acaban de llegar y están pidiendo mucho tiempo al sector, al mundo de la cultura—. Todavía estamos esperando más resultados, pero sí que de entrada pienso que hay que ser optimista. Es decir, a ver si tenemos aquí un apoyo, un viento nuevo o algo distinto. Lo que pasa es que van muy lentos, pero confiamos en que sí, en que sean capaces.

Ibán: Sí, yo tampoco soy un gran entendido ni un gran seguidor de la política y no sé si puedo hacer una valoración, pero sí que parece que al menos ahora hay un plan de intenciones. Estoy de acuerdo con él, por lo menos en lo que afecta a mi actividad la gestión era nefasta, y en otros ámbitos también… En la gestión de los museos y en muchos aspectos que tienen que ver con la cultura, la Conselleria de Cultura lo hacía mal. Da la sensación de que la cosa ahora por lo menos es esperanzadora y, desde luego, creo que así lo percibe el sector creativo en Valencia.

No hace mucho, la reconocida crítica de arte Rosa Olivares nos decía que la derecha siempre ha sido mejor que la izquierda para el arte moderno. ¿Cuál es vuestra percepción al respecto?

Nacho: Bueno, habría que preguntarle primero a Rosa qué es lo que quiere decir con esto.

Ibán: No dudo que pueda haber cosas que pueda valorar como positivas, pero se han hecho cosas muy mal. Es complicadísimo. Yo creo que Rosa había hecho previamente esa reflexión, pero en materia por ejemplo de programación cultural en la ciudad de Valencia, que es donde nosotros vivimos, durante el periodo que ha gobernado la derecha, pues la verdad es que ha habido cosas muy malas.

Nacho: A mí me resulta un poco complicado valorar una frase de una persona que no está aquí, pero a priori no estoy muy de acuerdo con esa frase, porque al final no es un tema de contentar o no, no es un tema de invertir o no, es un tema de criterio y de que, si haces algo, con qué criterio lo haces. Apostar por Tàpies es muy fácil.

Ibán: También la derecha llevó a Ágatha Ruiz de la Prada al IVAM [risas]. No podemos coger una cosa de manera aislada y hacer una valoración a partir de ahí, no es razonable y se han hecho muchas barbaridades.

Nacho, tú combinas proyectos tradicionales como viviendas unifamiliares con el diseño de espacios. Háblanos del arquitecto como hacedor de espacios.

Nacho: La definición de arquitecto como hacedor de espacios la verdad es que me encanta, me parece una definición preciosa. El arquitecto trabaja con el espacio y al final más que un creador es un posibilitador. La palabra hacedor también habla de proceso creativo desde la humildad.

Ibán: El arquitecto no es que haga paredes como algo escultórico, sino que lo que crea son espacios en los que vivir, espacios que usar.

¿En qué consisten tus microarquitecturas?

Nacho: Las microarquitecturas son la materialización de mis preocupaciones como arquitecto, de aquello que me apasiona de la arquitectura, y transmitirlo a partir de otra escala. Lo entiendo un poco así, como pequeñas arquitecturas. Se trata de pequeños objetos que están a medio camino entre la escultura y la arquitectura, que se nutren de la naturaleza y de lo arquitectónico. Alguno de ellos está más en el ámbito de la arquitectura, otros más en el ámbito de la escultura, pero incluso esto también depende del espectador; al final hay gente que, según la pieza concreta, la entiende más de una manera u otra. No me gusta definirlas ni como esculturas ni como arquitecturas. Yo prefiero llamarlas piezas, que es un concepto que permite más permeabilidad de significado. En estas piezas puedo desarrollar el carácter más plástico, «más artístico», de mi trabajo.

Ibán, has realizado el catálogo de la obra personal y artística de Nacho. ¿Cómo os conocisteis? ¿Hay círculos de artistas en Valencia?

Ibán: Nos conocimos en un círculo más de arquitectos que de artistas. Fue casual, coincidimos hace seis o siete años en un encuentro organizado por unas arquitectas que son amigas comunes, donde Nacho participó en una charla. Esa fue la primera vez que nos vimos. Había escuchado hablar antes de él. Nuestro encuentro no tiene nada que ver con el mundo del arte.

Nacho, las tapas del catálogo están realizadas en madera, un elemento clave en el proyecto de Casa Turia. ¿En qué consiste este proyecto? ¿Por qué ese interés en vincular naturaleza y arquitectura?

Nacho: Casa Turia es una reforma integral de una vivienda. Consiste en un espacio fluido. La vivienda está muy próxima al jardín botánico de Valencia y eso fue uno de los detonantes del proyecto. Está formada por curvas de madera en los diferentes espacios de la vivienda, lo que le da un aspecto muy fluido y natural. Casa Turia evidencia ese mayor interés por la vinculación de la arquitectura con la naturaleza que hay actualmente. Y, ¿por qué ese interés? Porque son fascinantes todos los puntos de unión y de encuentro entre arquitectura y naturaleza. Las mejores universidades del mundo están fijándose en los procesos de generación natural, en cómo la naturaleza genera arquitectura en sí misma. Se trata de observar los procesos de generación de la forma en lugar de la propia forma. Por ejemplo, un bambú. ¿Que hace que el bambú sea flexible? ¿Qué hace que el bambú aguante bien el viento y que luego sea al mismo tiempo suave? La naturaleza está siendo una pieza clave de todo el proceso creativo.

Nacho, el proyecto Casa Turia lo has realizado junto a Verena Velázquez y tú, Ibán, has trabajado junto a Dídac Ballester en el diseño de dos fallas experimentales. ¿Qué sinergias os ha aportado trabajar en proyectos con otros creadores?

Ibán: Estuve trabajando con Dídac durante tres años y todo lo que hemos hecho durante ese periodo lo hemos hecho de manera conjunta. Esta forma de trabajar de manera consensuada tiene aspectos negativos y positivos. Es difícil encontrar la colaboración adecuada en cada momento para cada proyecto, pero si se consigue la experiencia de trabajar en equipo es positiva.

Nacho: En mi caso, como arquitecto considero que lo mejor es un trabajo en equipo. Tener a alguien en el origen con quien discutir y debatir es muy interesante. Otra cosa es cuando trabajo la parte más creativa, más plástica, con las microarquitecturas, entonces es más complicado consensuar [risas]. En arquitectura es necesario debatir muchos aspectos técnicos con equipos multidisciplinares y no solo colaborar con otros arquitectos o diseñadores. Enriquece muchísimo.

¿Se puede hablar de arquitectura eliminando la funcionalidad?

Nacho: Es la gran pregunta y al menos para mí de difícil respuesta. Plantear la arquitectura sin funcionalidad nos llevaría a remontarnos a lo que es arquitectura y lo que no es arquitectura. Entraríamos en un terreno de lo que es arte y lo que no es arte. Muchos técnicos dirán que sin funcionalidad no puede haber arquitectura; sin embargo, hay edificios icónicos que todo el mundo reconoce y que no funcionan. Un caso paradigmático de la historia de la arquitectura y que todos conocemos, es por ejemplo, la Casa Farnsworth, una casa mítica que nunca funcionó como casa, tuvo problemas de condensaciones, entre el arquitecto y la cliente, etc., y han corrido ríos de tinta criticando la casa. En cambio, es una casa clave del siglo XX. También puede haber arquitectura en un proyecto no construido pero que haya servido para transformar ideas dando otra visión a la arquitectura. Para mí eso es arquitectura.

¿Cómo se conecta la arquitectura con el contexto? ¿Qué arquitectos han logrado bien esto?

Nacho: Creo que con mucha humildad. Como arquitecto, cuando te enfrentas a un contexto con actitud arrogante difícilmente vas a conseguir que tu pieza encaje en ese contexto. Es necesaria mucha sensibilidad para mirar, para escuchar e incluso para oler. Necesitas tener curiosidad para entender ese lugar, desde el punto de vista de la memoria, de la historia, de los habitantes, etc., y al final, cuando unes esa sensibilidad, esa curiosidad, esa humildad, es cuando los grandes arquitectos conectan su trabajo con el contexto. Pienso en grandes como David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, que son referentes fundamentales. Fui hace poco a las piscinas de Oporto por segunda vez y me volví a emocionar.

¿Se suele contar con diseñadores en la arquitectura o los arquitectos suelen pensar que ellos son capaces de hacer el diseño?

Ibán: Hay de todo. Sí que hay arquitectos, y supongo que diseñadores también, que pensamos que somos capaces de hacer más cosas de las que en realidad sabemos. Yo he visto edificios maravillosos acabados rematadamente mal, con una señalética nefasta diseñada por los propios arquitectos, o casos de todo lo contrario.

Nacho: Se debería de hacer más, al final la multidisciplinariedad de los equipos te aporta mucho desde muy diferentes ámbitos. Tienes la posibilidad de trabajar con diseñadores, con artistas plásticos, con biólogos… un biólogo en un proyecto de arquitectura, por ejemplo, puede ser muy enriquecedor.

¿Cuál es vuestra opinión de Calatrava como arquitecto y como artista? ¿Qué significa para la ciudad de Valencia? ¿Y para la marca España?

Ibán: Yo la primera vez que oí hablar de Calatrava me pareció interesante. Vi el primer puente que hizo en Valencia y la estación de Stuttgart y pensé que era un gran arquitecto. Con el tiempo, y a medida que ha virado de la arquitectura a la escultura, he perdido más interés. Es muy difícil entender el porqué de ciertos edificios que a veces se repiten aquí y allá una y otra vez, y es difícil de entender por qué está en cada sitio y qué objetivos cumple. No me parece una obra interesante más allá de lo grandioso, de la cuestión técnica y ciertas cosas visualmente atractivas. Lo que tenemos en Valencia se ha convertido en una atracción turística, hay que reconocerlo, es una especie de nueva catedral para reportajes de boda o para hacer películas de ciencia ficción. Pero, como arquitectura en sí misma, para mí no tiene mucho interés. Y además está el despilfarro económico, los sobrecostes y esas cosas. Es complicado.

Nacho: Con respecto a la marca España, no sabía yo que estaba en la lista Calatrava. ¿Quién ha hecho la lista? ¿Quién ha decidido que ese arquitecto esté ahí? ¿Con qué criterio?

Ibán: La lista de marca España es cuestionable. En este país hay una gran falta de respeto por todas las actividades en general, siempre hay gente que decide qué está bien y qué está mal. Deberían enviarlo a las asociaciones sectoriales y que sean estas quienes elijan a sus profesionales, como la academia de cine, la academia de diseñadores, etc. No que vengan miembros de la política a decidirlo.

Nacho: Hay que saber diferenciar entre popularidad y calidad, entre el blockbuster o el taquillazo y entre la calidad de crítica y público. Calatrava es muy popular, pero en cuanto a calidad… Los primeros edificios eran interesantes, y los edificios de la Ciudad de las Artes y las Ciencias dejan epatada a la gente por la magnitud, por la escala, por esa espectacularidad, pero a mí no me parece una obra interesante. Y además Calatrava ha montado una fórmula de éxito que repite sin fin.

Ibán: Hay muchos arquitectos conocidos que no repiten, como Chipperfield, o Moneo, o muchos otros aunque hay dejes o ciertas cosas que se repiten, porque cuando un arquitecto o un diseñador se encuentra con una solución con la que conecta y que funciona, pues es posible, casi seguro, que va a repetir algunas cosas, pero no copia el modelo en su totalidad una y otra vez.

Nacho: Yo soy fan, por ejemplo, de David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, me parece un arquitecto fundamental en el siglo XX. Para mí es un artista, arquitecto, creador… llámalo lo que quieras, porque todo me parece que encaja con él, que ha transformado la arquitectura y por eso me parece muy interesante. Pero Gehry, desde el momento que empieza a hacer el mismo edificio aquí y allá, para mí está perdiendo valor como creador. Es una lástima y yo creo que él mismo se debe de dar cuenta, pero no le compensa cambiar. Una cosa es ser reconocible y otra cosa es repetir. Cuando un artista pasa de tener un estilo y un lenguaje a repetirse a sí mismo es su muerte como creador.

Nacho, ¿cuáles son tus referencias como arquitecto?

Nacho: Alvar Aalto es fundamental en mi carrera, también Jacobsen. Me gustan los grandes maestros del movimiento moderno, pero sobre todo me interesan arquitectos que se han interesado por una mirada más tangencial. Por ejemplo, Aalto introdujo la naturaleza, la curva, la sensualidad. O Niemeyer. Ambos son arquitectos que vienen de las periferias, y esto me interesa mucho. Schindler, por ejemplo, otro de mis referentes fundamentales, tiene una casa en Los Ángeles, donde trabaja la madera, la luz, la sombra, que son conceptos totalmente alejados de lo que era el paradigma del funcionalismo. Me gusta mucho también la manera en que Kiesler trabaja el espacio Su proyecto de La casa sin fin es para mí una constante referencia. Dos de mis arquitectos actuales favoritos son Zaha Hadid y Frank Gehry. De España me quedo por ejemplo con Miguel Fisac.

Tenemos ilustradores de prestigio internacional como la valenciana Ana Juan, ¿qué os parece su trabajo? ¿Qué otros ilustradores españoles os resultan remarcables?

Ibán: A Ana Juan la sigo desde hace muchísimos años, cuando compraba Madriz, que es una revista mítica de tebeos. Ana Juan era una de sus dibujantes y estuve a punto de dedicarme a la ilustración entre otras cosas por gente como ella. Me parece maravillosa y me parece increíble que no se la conozca muchísimo más en Valencia. Creo que estamos en un buen momento para la ilustración y en un maravilloso momento para las mujeres ilustradoras. Me gustan María Herreros o Carla Fuentes. Hay ilustradores que creo que no han sido justamente reconocidos, como Paco Giménez en Valencia, que es un ilustrador maravilloso y que también ha tenido varios premios nacionales. La calidad de la ilustración en Valencia y en España es significativa.

¿Tus referencias como diseñador?

Ibán: No tengo [risas]. Tener que improvisar esto es francamente difícil. No soy incondicional de ningún diseñador y hay muchísimos diseñadores que han marcado mi trabajo; yo no haría lo mismo si no hubiese conocido sus trabajos. Me viene a la cabeza Isidro Ferrer o gente muy cercana de Valencia como Daniel Nebot o Antonio Ballesteros. Me encanta el diseño que se hace en Suiza, en Holanda o el trabajo que hace Spin, que es un estudio inglés. Hay muchísimos nombres, pero no me caso con nadie, no hay ninguno que me parezca impecable y hay trabajos concretos de cada uno de ellos que me parecen muy valiosos.

Nacho, ¿qué tendencias arquitectónicas nos esperan los próximos diez años?

Nacho: Es complicado hablar de tendencias de futuro y creo que hoy en día más, porque históricamente podíamos englobar fácilmente las cosas con algún «-ismo», el romanticismo, el realismo, etc. Hoy en día es un poco más complejo, estamos en un mundo cada vez más globalizado, cada vez más complejo y en definitiva no creo que nos vayamos a encontrar en breve con paradigmas nuevos. Habrá un mundo donde van a coexistir múltiples  sensibilidades, desde la arquitectura más vinculada al movimiento moderno a gente heredera de la arquitectura liviana de Frei Otto, que son los que me interesan más, que nos van a sorprender en el futuro con interesantes creaciones arquitectónicas basadas en procesos naturales. En cualquier caso, no pienso que ese vaya a ser el nuevo paradigma, no pienso que todos vayamos a empezar a trabajar de esa determinada manera. Me parece que el mundo es más complejo, más difícil de entender, más difícil de asir, más fascinante por lo tanto. No va a existir un nuevo paradigma arquitectónico.

Y en el diseño gráfico, ¿hay también modas y tendencias? Ibán, ¿cuál es tu tipografía favorita?

Ibán: Tipografía favorita no tengo. En cada momento sí que es verdad que hay algunas con las que trabajas más porque has aprendido a trabajar con ellas y funcionan bien para determinados temas. En cuanto a tendencias en diseño, yo creo que sí que es algo diferente al mundo de la arquitectura. En el diseño la novedad es un recurso fundamental para llamar la atención. Por ejemplo, en los muebles hay temporadas de lacas, luego temporadas de maderas, luego otra vez vuelven las lacas y otra vez las maderas, hay ciclos que se repiten aunque no exactamente del mismo modo. Hace unos años, las lacas eran todas negras, después vinieron las maderas de haya, después las lacas blancas y después las maderas rubias naturales. En diseño gráfico lo mismo, a lo mejor no de una manera tan visible, pero ahora se ha superado el momento de la deconstrucción, de lo orgánico, de lo gestual, y estamos en un momento más riguroso, de un trabajo más discreto. Es posible que dentro de unos años aparezca alguien haciendo cosas que en estos momentos me parecen espantosas y nos dejemos contagiar. En diseño nunca se puede decir «de esta agua no beberé» y lo que ahora está bien, desde luego, no te garantizo que esté bien dentro de pocos meses.

Nacho: Al final es el contexto, el diseño es hijo de su contexto. Lo que dices es que «no te puedo garantizar que esté bien», claro, lo que está bien ahora no tiene por qué estar bien después. En los paradigmas de la arquitectura pasa lo mismo, algo construido en los sesenta hoy no tiene por qué gustar y se debe a que el contexto es otro. Mies hablaba de que la arquitectura es el reflejo del espíritu de su tiempo y lo creo absolutamente. Para entender a Mies hay que entender eso, que tú no puedes replicar su obra porque hoy no es el tiempo de la arquitectura de Mies, y la gente que lo imita está de alguna manera «traicionando» a Mies, porque no lo ha entendido.

Behance.net es una plataforma creativa donde los artistas exponéis vuestros porfolios. Ibán, ¿te genera negocio? ¿Es el sitio donde primero aparecen las nuevas vanguardias?

Ibán: Negocio, relativamente poco. A mí no me genera negocio, quizás llevo poco tiempo, sin embargo, sí sé que hay gente a la que le va bien. Creo que si haces ilustración Behance es una plataforma estupenda para dar a conocer tu trabajo, si haces diseño gráfico yo creo que es más difícil. También es verdad que en el diseño gráfico es muy difícil trabajar a distancia y Behance es una plataforma estupenda para que te conozcan desde lejos. He hecho algunos trabajos para otros países, pero lo ideal es estar cerca de tus clientes porque requiere de un feedback continuo muy cercano; pero sí se puede hacer un trabajo de ilustración a distancia. En el diseño hay gente que lo hace. Pero en mi caso, que dialogo mucho y trato de implicar mucho al cliente, trabajar a distancia es complicado. Aun así, creo que hoy en día hay que estar en cuantas más plataformas de este tipo, mejor.

¿Tenéis problemas para dar visibilidad y alcance a vuestro trabajo?

Ibán: Yo creo que no. La visibilidad de tu trabajo significa llegar a aquellos sitios a los que conviene. A mí me da igual que mi trabajo sea muy visible a nivel popular, ya que no es un objetivo para mí. Lo importante es que te conozcan aquellos gestores que pueden necesitar profesionales de un nivel adecuado para sus trabajos de diseño y esto sí que es difícil, y tenemos que hacer uso de elementos de promoción para conseguir ser visibles. En el ámbito de la actividad profesional no creo que sea difícil, pero tampoco creo que sea lo más necesario.

Nacho: En mi caso sí que pienso que hay cierta dificultad para conseguir visibilidad, para ser capaces de llegar a la gente a la que le vaya a interesar tu trabajo. Creo que hacemos cosas que le pueden interesar a determinada gente y no llegamos bien a ellos.

Ibán, tú tienes tres cuentas de Facebook, Twitter, Instagram; ¿cuánto tiempo dedicas a redes sociales?

Ibán: Pues dedico el que tengo. Es una herramienta de promoción, y además es una herramienta de ocio y diversión, o sea que no me planteo tampoco una obligatoriedad de estar ahí, no pienso en cuándo estoy y cuándo no estoy. Tengo cuentas de Facebook separadas porque mi actividad personal en el mundo de la fotografía no tiene nada que ver con mi actividad profesional en el mundo del diseño. La de Instagram, por ejemplo, es una cuestión más de ocio y ahí lo mezclo todo, pero no me siento obligado a mantener superactivas las cuentas de las redes sociales.

¿En qué ciudad del mundo os gustaría exponer?

Nacho: París o Nueva York, pero esto es como decir: «¿A quién quieres más, a papá o a mamá?». Es complicado. En general soy poco mitómano, pero con las ciudades es diferente, y estas son mis dos grandes mitos. Me voy a mojar, te diría que… [risas] Nueva York.

Ibán: Si yo tuviera que exponer fotografía, diría Nueva York. Y si tuviera que exponer carteles, me iría a París, donde hay una gran tradición de cartelismo y conocimiento del diseño gráfico, y es muy respetado.


Ivan Blasi: «El patrimonio moderno aún necesita tiempo para que entendamos la importancia que tiene»

Fotografía: Alberto Gamazo

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Ivan Blasi (Barcelona, 1976) se sienta en uno de los sillones diseñados por Mies van der Rohe y mira con una mezcla de orgullo y respeto al estanque trasero del Pabellón de Barcelona. Arquitecto por la ETSAB y profesor del Barcelona Architecture Centre desde 2005, su carrera profesional siempre ha orbitado alrededor de la conservación, la difusión y la promoción de la arquitectura moderna y contemporánea. En 2009 fue elegido secretario general de Docomomo International —organización para la Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, cargo que ejerció durante tres años. Desde el año 2000 ha participado en distintos programas y actividades de la Fundación Mies van der Rohe y en 2013 es elegido coordinador del Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea – Premio Mies van der Rohe, el galardón más importante de Europa y el segundo más importante del mundo después del Pritzker. En 2016 se  cumplen treinta años de la reconstrucción del Pabellón y la Fundación está embarcada en una imponente serie de actividades para celebrar el aniversario y acercar el edificio al gran público. «Al final todo gira sobre este edificio», dice. Y tiene razón; es sencillamente una de las obras trascendentales de la historia de la arquitectura.

Tienes cuarenta años y eres el coordinador del Premio Mies van der Rohe, además de formar parte de la Fundación Mies van der Rohe. ¿Qué significa el Pabellón de Barcelona de Mies? ¿Qué significa estar en este edificio?

Diría que es un lugar que abre la imaginación. Puedes estar mirando, casi sin ser consciente de estar mirando y, entonces, empiezas a pensar cosas porque te activa el cerebro. Digamos que permite que puedan ocurrir muchas cosas, que todo puede ocurrir.

No hay muchas publicaciones de cómo era el funcionamiento exacto del pabellón original, así que no sabemos con seguridad lo que pasó entonces, aunque podemos imaginarlo. De lo que sí somos muy conscientes es de que hoy en día ocurren cosas. Cosas que organizamos nosotros, pero también cosas que salen espontáneamente; hay gente que sabe lo que está visitando, pero hay gente que se lo encuentra casi por casualidad.

Para la celebración de este treinta aniversario de la reconstrucción del pabellón, entre otros eslóganes, habéis sacado uno que dice «¿Mies van der…qué?».

Sí, ese eslogan hace referencia a la frase que más de un taxista le dice a los turistas que vienen a visitar el Pabellón.

Se diría que, pese a ser uno de los edificios fundamentales de la historia de la arquitectura, el Pabellón no es lo suficientemente visible para el gran público. ¿Por qué pasa esto?

Seguramente hay varias razones. Por una parte, es cierto que, al caminar por la ciudad, vemos muchas cosas —y más en una ciudad como Barcelona— y el espacio donde se levanta el Pabellón ya no es tan transitado como era en el 29. Antes era un sitio de paso entre la fuente de Montjuïc y el Poble Espanyol, mientras que ahora, el tránsito sobre todo va desde plaça Espanya hacia el Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entonces, como este tránsito más perpendicular se ha perdido, también se hace más complicada la posibilidad de encontrarte el Pabellón de manera natural mientras estás paseando, y preguntarte qué es esto o qué hace esto aquí. De manera que realmente tienes que querer venir porque has oído hablar de él. Por otro lado, gracias al Bus Turístic y a una serie de anuncios y publicaciones, se ha ido dando más a conocer el Pabellón dentro de los reclamos de la ciudad. Y ha despertado curiosidad entre la gente.

Igualmente, hay que entender que la arquitectura del Movimiento Moderno no deja de ser una arquitectura muy joven. Es patrimonial, sí, pero al mismo tiempo necesitamos más tiempo, más años desde la fecha de construcción para que exista una visión crítica sobre lo que fue y lo que representa esta arquitectura. Es un poco lo que pasa con algunos edificios de antes y también de poco después de la Segunda Guerra Mundial: la mayoría de los edificios que el gran público tiene interés en descubrir o en comentar son del siglo XIX o de muy principios del XX. El patrimonio moderno aún necesita de tiempo  para que todos entendamos la importancia que tiene. Algo parecido le pasó a Gaudí cuando su obra era reciente.

Es que la importancia de este Pabellón no se limita a sí mismo, sino que sirve para entender el desarrollo de las ciudades en su tiempo. Las ciudades, los barrios se construían con una serie de necesidades y parámetros similares a los que tenía Mies cuando proyectó el Pabellón. Es más, este edificio tiene también una importancia capital para el propio Mies, porque de alguna manera supone su lanzamiento internacional.

Has dicho que la arquitectura del Movimiento Moderno es joven y aún necesita tiempo para ser considerada en todo su valor por el público. Sin embargo, este edificio concreto no es exactamente de esa época histórica. Quiero decir, no es técnicamente el edificio de Mies, sino que es la reconstrucción que Ignasi de Solà-Morales y su equipo hicieron en 1986.

El Pabellón se construye en el 29 y se derriba al cabo de unos pocos meses, pero cuando se decide reconstruir hay una investigación muy profunda sobre todo lo que existía. Hay un debate y una discusión muy fuerte sobre si realmente la reconstrucción del edificio tiene un verdadero valor. Se decide que sí, que hay que realizar la reconstrucción, sobre todo al contar con un importante apoyo político municipal, además del de universidades e instituciones de todo el mundo. Al día siguiente de la inauguración, el edificio recibe la calificación de Bien de Interés Cultural Local, de manera que tiene una cierta protección desde el primer día. Es algo extraño, pero también es fascinante, porque parece que un edificio protegido tiene que tener una cierta edad y este nace ya con la protección. Hay que entender que el edificio no es solo la construcción, sino que desde su inauguración tiene detrás una fundación para crear una serie de programas asociados, como el propio Premio Mies van der Rohe. Curiosamente, uno de los ganadores del premio, la Ópera de Oslo de Snøhetta, fue declarado como bien protegido de la ciudad a los cinco o seis años.

No lo sabía. Me parece un edificio estupendo.

Más allá de su calidad arquitectónica, ha tenido un impacto social tan fuerte, tanto del uso para los propios habitantes de allí como de reclamo urbano, que se decidió enseguida considerarlo como bien protegido. Hay un protocolo de utilización, de conservación y aparece en las guías, lo cual permite entender su influencia en la ciudad. Esto también pasó con el Pabellón en su momento y también en la reconstrucción, aunque de manera más limitada.

En el 29 sirvió para generar un debate muy potente sobre cuál era la arquitectura de la que veníamos y hacia cuál íbamos, porque la mayoría de los pabellones de la Exposición no tenían nada que ver con este. La mayoría eran arquitecturas noucentistas, historicistas y un poco pastiche. No era el mejor momento cultural de Barcelona, al revés, había un cierto declive en ese debate. Piensa que hay arquitectos como Puig i Cadafalch, que tiene edificios interesantísimos como Casaramona, y también es el encargado de los pabellones de Victoria Eugenia. Y son muy diferentes.

La reconstrucción nace ya como edificio protegido pero es cierto que, antes de levantarlo, hubo ciertas dificultades y bastante polémica. Flotaba la cuestión de si era lícito reconstruir una obra tan importante, un pilar de la arquitectura moderna. ¿Por qué crees que existió esa polémica? ¿De dónde vino?

La polémica ya ocurre en el siglo XIX cuando Viollet-le-Duc reconstruye de una manera más o menos científica patrimonio que no existía. Diría que viene de antiguo, no nace con el Pabellón. Eso sí, la polémica es quizá aún mayor en nuestro caso por ser una obra que pertenece a un momento experimental. Se experimenta con materiales, tecnologías y programas, lo cual hace muy conscientes a los arquitectos de que pueden ser edificios efímeros, de que pueden ser derribados para poder construir en su lugar otras construcciones necesarias para la sociedad. Si hay otro tipo de necesidad, el edificio se derriba y los arquitectos no oponen especiales resistencias. Pero claro, después vamos viendo el interés que hay detrás de ese pensamiento o esas tecnologías experimentales y decidimos que queremos conservar estos proyectos que nacieron con un espíritu efímero. Por otro lado, también hay que buscar dónde están los límites; no se trata de protegerlo todo o de dar tal nivel de protección que no permita hacer nada, porque las técnicas avanzan y deben facilitar precisamente la conservación de los edificios.

En el caso del Pabellón el fenómeno es muy especial, porque ya no es el hecho de reconstruir un edificio desaparecido y que se pensó como temporal, sino construirlo para que sea permanente. Y con materiales contemporáneos, porque si se hubiesen empleado los materiales originales, el edificio no aguantaría nada: el acero cromado se sustituyó por inoxidable y la losa de hormigón es efectivamente una losa armada, porque la versión original de Mies estaba construida con viguetas de acero y hormigón en masa. Si hubiésemos colocado la losa de Mies no duraría ni un año, y algo parecido pasaría con el acero cromado y la corrosión marina.

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Es como la paradoja del barco de Teseo: todas sus partes son distintas pero el objeto es el mismo. Plantea cuestiones epistemológicas de primera magnitud.

Sí, y además es que ya han pasado treinta años desde la reconstrucción. Las piedras tampoco tienen el mismo brillo que el primer día, y aunque hay un mantenimiento para que se pueda visitar y el aspecto exterior físico sea igual al de las fotografías, al de nuestra imagen mental, el Pabellón lógicamente va envejeciendo. No sabemos si dentro de cierto tiempo habrá que hacer una restauración y estas piedras habrá que cambiarlas.

Eso sería fascinante: la reconstrucción de una réplica.

Claro, pero este edificio lleva ya en pie treinta años y seguramente seguirá en pie dentro de unos centenares de años más. Tampoco conocemos con exactitud todo lo que ocurrió con la arquitectura clásica, que seguramente también se fue reconstruyendo varias veces a lo largo de la historia. Muchos proyectos protegidos o ciudades protegidas de la UNESCO han sido derribados, bombardeados y posteriormente reconstruidos, transformados y readaptados.

Creo que lo interesante de la reconstrucción del Pabellón es que, aun siendo un edificio protegido, desde el principio está preparado para que pasen actividades dentro de él; no es un objeto intocable. Aquí hay exposiciones, conferencias, conciertos, espectáculos de danza, se llenó de leche como hizo Ai Weiwei, Kazuyo Sejima colocó una espiral traslúcida y Andrés Jaque sacó los intestinos del edificio al exterior. Si no estuviese pensado para estas actividades, quizá tendríamos un sitio inmaculado, pero tendríamos que ponernos unas zapatillas blandas especiales para poder visitarlo. Gracias a que es una réplica, el Pabellón de Mies puede visitarse y usarse, y de maneras muy diferentes.

Entiendo que este tipo de actividades que el Pabellón permite forman parte de los esfuerzos de la Fundación Mies van der Rohe para dar a conocer el edificio. ¿Lo usáis como contenedor expositivo o la única «obra» a exponer es el propio Pabellón?

Intentamos trabajar con el espacio y con el sitio, pero no es un lugar museístico, no es una sala de exposiciones. En sí mismo es un sitio para visitar tal cual, y cuando ocurren cosas —danza, poesía…— los propios intérpretes de esta actividad se adaptan al lugar, porque no es lo mismo recitar en una cafetería que hacerlo aquí. A veces los intérpretes son conscientes y otras veces no, pero sucede. Si se danza, la danza acaba estando muy ligada a los espacios que hay aquí; dónde llueve, dónde se escucha mejor, o dónde hay luz solar y dónde hay sombra. No es tanto un contenedor sino una especie de plaza pública.

Existe una cuota de acceso necesaria para el mantenimiento y además, la fundación tiene un acuerdo con el Ayuntamiento de Barcelona y otras instituciones municipales, autonómicas y nacionales. Sin embargo, en este momento, la fundación no tiene director. ¿Cómo funcionáis sin esa figura?

A ver, tenemos un gerente que ejerce como tal y también tenemos un equipo consolidado que sigue pudiendo desarrollar sus funciones, en comunicación permanente con el Ayuntamiento pero en libertad. Tanto para desarrollar los programas ya fijados, como para proponer programas nuevos que queremos que se hagan o se sigan haciendo. Es un equipo muy multidisciplinar: arquitectos, diseñadores, economistas… gente que es necesaria para llevar a buen puerto cualquier proyecto. Pero también mantenemos una comunicación con instituciones internacionales como la Comisión Europea y otras instituciones continentales; una comunicación perfectamente natural donde hemos decidido entre todos que se debería convocar un concurso internacional para cualquiera que tenga una idea o un proyecto para los próximos años de la fundación. Lo importante es que este proyecto sea independiente y no sea a corto plazo, sino que el plazo no esté marcado por decisiones políticas sino por el propio programa de gestión planteado.

Por ejemplo, el Premio Mies van der Rohe no puede estar ligado a organismos políticos a corto plazo, porque requiere un estudio muy profundo y muy largo. Se requiere una investigación sobre los edificios, sobre cómo estos edificios han moldeado las ciudades y los territorios europeos, además de la creación de un archivo al respecto. Son procesos que duran al menos dos años y tienen una fuerza en sí mismos que seguirá existiendo esté quien esté en la dirección o en los organismos políticos.

Es que un edificio como este, aunque sea una réplica, está muy por encima de cualquier organigrama político municipal, nacional o incluso mundial. Me pregunto si habrá alguna obra de arquitectura moderna que sea Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Sé que Brasilia lo es como conjunto urbano completo, pero no sé si hay algo a menor escala. ¿Quizá la Villa Savoye de Le Corbusier?

Hubo un proceso con la UNESCO, en el cual también participó Docomomo, donde se presentó una serie de edificios en conjunto que querían formar parte del patrimonio, pero no recuerdo si la Villa Savoye estaba dentro. El problema es que la UNESCO prefiere calificar edificio por edificio y no en grupo. Aunque creo que si lo fuese tendría toda la lógica. [La entrevista se realizó antes del 17 de julio de 2016, fecha en que la UNESCO otorgó la calificación de Patrimonio de la Humanidad a diecisiete obras de Le Corbusier, incluida Villa Savoye].

Y pese a su condición de réplica, ¿el Pabellón podría ser en algún momento Patrimonio de la Humanidad?

Yo creo que, desde el punto de vista institucional, el hecho de ser una réplica haría muy difícil que este edificio se tuviese en consideración. Dentro de unos años sí que se podrá hablar de una forma más natural, no dejaría de ser una obra de un momento histórico u otro, y además con una historia añadida. Digamos que fue un edificio que estuvo durante mucho tiempo guardado en unos planos y en unos documentos, pero que no estuvo físicamente aquí, así que seguramente se podrá defender de muchas maneras. No obstante, también entiendo que el patrimonio de la UNESCO, que no tiene que ser únicamente material, se protege precisamente para que no se pierda. Por ejemplo, ciudades en peligro de transformaciones dramáticas o edificios en peligro de derribo. En ese sentido, el Pabellón de Mies seguramente no necesita la calificación de Patrimonio de la Humanidad; sería un reconocimiento muy bonito y del cual todos estaríamos agradecidos, pero posiblemente este edificio no está ni estará en riesgo de desaparición. Podemos ponerle la marca de «Patrimonio de la Humanidad», pero a lo mejor no es estrictamente necesaria.

Y si se derribase, pues lo volvemos a reconstruir. Porque, si la calidad arquitectónica, de alguna manera, no reside exclusivamente en el artefacto físico sino en la solución espacial, en realidad la condición de réplica o reconstrucción es algo mucho menos importante. Lo cual me lleva a preguntarte: Tal y como entendemos la arquitectura moderna, ¿cuál es la verdadera importancia del objeto arquitectónico original?

Es un tema que nos viene al pelo con el Pabellón, pero fíjate que también hubo un debate similar con la reconstrucción del Liceu cuando se quemó, y eso que tampoco era la primera vez que se transformaba. Al fin y al cabo, los materiales no pueden durar para siempre. Incluso aquí, cuando Ai Weiwei vino nos preguntó qué era lo que más se sustituía en el Pabellón. Le dijimos que claro, el agua se evapora y hay que irla sustituyendo, así que él decidió sacar el agua y cambiarla por café y leche.

En edificios patrimoniales o protegidos tenemos la imagen de que no se puede cambiar ni tocar nada, de que permanecen inalterables, pero en realidad hay un montón de cosas que cambiamos con el tiempo. Solemos creer que los edificios protegidos son intocables, pero hay muchas cosas que se cambian en ellos, incluso cada día, y no son menos patrimonio porque el agua se sustituya cada día. Nadie discutiría eso.

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William J. R. Curtis nos dijo que «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio». Tú siempre has estado involucrado en actividades de conservación y promoción de la arquitectura moderna. De hecho, durante unos años fuiste secretario general del Docomomo. ¿Cuál es la importancia del Docomomo?

Fíjate que el Docomomo aparece muy pocos años después de la reconstrucción del Pabellón de Mies, por tanto, la discusión ya estaba ahí. No solo era una cuestión sobre reconstrucciones sino de la verdadera importancia del patrimonio moderno, incluso de si la arquitectura moderna puede tener condición patrimonial. Piensa que en aquel momento, la arquitectura moderna no tiene ningún respeto desde la mayoría de la sociedad civil e incluso desde el estamento institucional o político, porque a veces se relacionaba con ciertos momentos históricos no deseables y otras veces porque se la consideraba sencillamente fea. Es muy importante que nazca Docomomo —no olvidemos que significa Documentación y Conservación del Movimiento Moderno—, y no solo trabaja sobre edificios, sino también sobre paisajes, lugares, espacios urbanos. El Docomomo al menos enciende el debate sobre la importancia de esta arquitectura y también sirve para darla a conocer más allá de la fachada o de lo más visible. Muchos de los barrios de absorción que se construyen en esa época en Europa y también en Estados Unidos al final solo se perciben como fachada, cuando son mucho más. Desgraciadamente, si solo se entienden como fachada, al final se les pierde el respeto porque, como decía antes, parecen feos, y, sin embargo, muchos de estos barrios se conforman mediante viviendas que tienen unas tipologías y unas plantas que son cojonudas, increíbles; mucho mejores que las viviendas convencionales.

Digamos que lo que hace Docomomo es entender que hay que investigar y obtener la máxima información de estos proyectos para poder darlos a conocer a la sociedad civil y a las instituciones, explicar cuál es el interés que pueden suscitar y qué es lo que realmente aportan a las ciudades. Pero también es necesaria toda esta documentación porque, si la obra se derriba, al menos queda una información de archivo sobre cómo fue, cómo evolucionó. De hecho, aunque no se derribe, esta información sobre la evolución también es muy interesante.

El Docomomo, como su nombre indica, solo trabaja sobre el Movimiento Moderno. ¿Qué pasa con otros edificios también modernos pero que no son exactamente «MoMo»? ¿Qué pasa con el brutalismo británico, por ejemplo?

Claro, porque algunos de esos edificios son de la misma antigüedad. Hay un debate sobre si estas arquitecturas o estos edificios concretos se incluyen o no. Por ejemplo, la arquitectura más ligada al franquismo o a la Alemania nazi; no es Movimiento Moderno, pero es de la misma época. Hay un debate interno en el propio Docomomo; hay gente más proteccionista y gente que entiende que hay obras más representativas que deben respetarse y cuidarse de manera mucho más integral, respetando no solo los materiales originales, sino los propios efectos de esos materiales. Por ejemplo, el reflejo de un vidrio que se fabricó con maquinaria artesanal es muy distinto al que ofrece un vidrio contemporáneo. Y, sin embargo, también hay muchas construcciones que lo que necesitan justamente es transformarse y adaptarse. Y más cuando algunos edificios son privados y los propietarios pueden hacer básicamente lo que quieran con ellos.

Casi desde el principio de tu carrera has participado como jurado en concursos de arquitectura y ahora eres coordinador del Premio Mies van der Rohe, el más importante de la Unión Europea.

Al principio estaba metido sobre todo en las intervenciones sobre el Pabellón, primero en la Catedra Mies, que trabajaba en proyectos de investigación con las universidades, más allá del premio. Cuando Lluís Hortet es director de la fundación y Diane Gray coordinadora del premio, me dan la oportunidad de participar en la organización de las exposiciones del premio. Yo participo en uno de los jurados, lo que me permite ver cómo funciona, no solo como premio sino también como proceso. Quiero decir, es muy interesante ver cómo se trae y se recopila la información de los proyectos finalistas y premiados, pero también cómo se explica y se presentan esos proyectos en distinto espacios. Al principio se hace en espacios de exposición tradicionales pero después empieza a ocurrir en espacios urbanos o temporales, como parques o canchas de baloncesto. No tienes que ir a ver esos proyectos sino que casi te los encuentras, y esos proyectos te explican lo que ha estado ocurriendo en la arquitectura contemporánea europea hace bien poco, hace solo dos años.

A partir de 2013, cuando la directora de la fundación es Giovanna Carnevali y se celebran los veinticinco años del premio, es cuando yo paso a ser coordinador del premio. Nosotros le damos una vuelta, aunque las bases del equipo anterior eran muy sólidas y muy rigurosas, y por eso las mantenemos. Junto con el equipo consolidado del premio, que era muy potente, nosotros introducimos algunos cambios desde 2015; cambios, sobre todo, en la manera de exponer o explicar lo que es un proyecto de arquitectura. También introducimos el premio a los proyectos fin de carrera, junto con el YTAA (Young Talent Architecture Award), que se da en octubre en la Bienal de Venecia.

El Mies van der Rohe es un premio de toda la Unión Europea. ¿Cómo es el funcionamiento de un premio tan enorme? ¿Cómo se hacen el rastreo y las nominaciones?

Precisamente este proceso y este funcionamiento es algo que queremos reforzar. Hay cuatrocientas veinte obras nominadas, pero los autores no proponen sus obras, algo que es así desde el primer día. Sin embargo, es lógicamente imposible para la fundación visitar todas las obras que se están construyendo en esos dos años; además de que no es lo mismo verlas en blogs u otras plataformas que verlas in situ. Así que el premio se rodea de un grupo de entre ochenta a noventa expertos individuales que, habiendo visitado los edificios en su lugar de construcción, nos proponen las obras que consideran que vale la pena plantear. Tienen total libertad para proponer cualquier tipo de obra con cualquier tipo de lenguaje, programa o tipología. Al menos para hablar y discutir sobre ellas, aunque luego no acaben siendo finalistas o premiadas. Además de estos expertos hay un comité asesor que mira las propuestas presentadas y, en su caso, añade algunas que crean que los expertos se han dejado por el camino. Y, además de todo esto, los colegios nacionales de arquitectos también pueden aportar propuestas de edificios de sus respectivos países.

Esta cantidad de gente que participa en el proceso es lo que hace posible recoger una gran cantidad de obras, entre trescientas, cuatrocientas, hasta las cuatrocientas veinte que se propusieron en 2015. Creemos que este número de propuestas permite explicar al menos una gran parte de lo que ha ido ocurriendo en la arquitectura y la transformación del territorio en los últimos dos años. Después, a los arquitectos nominados se les pide una información para, de alguna manera, defender sus proyectos. Una vez se ha mirado y examinado esa información en forma de paneles, textos, vídeos… consideramos fundamental visitar in situ al menos las cinco obras finalistas. Sería imposible visitar las cuatrocientas veinte, aunque la inmensa mayoría ya han sido visitadas por esos expertos iniciales. Cuando el jurado visita esas cinco obras, no solo se reúne con los arquitectos responsables del proyecto, sino también con los responsables de la dirección de obra, de la construcción, pero también con los clientes, con los usuarios y con gente de la calle. Gente que puede tener una opinión sobre ese edificio que acaba de llegar a su ciudad y que tiene un impacto sobre ella. Y ya, por último, se elige un ganador.

Esta última parte es similar a la de cualquier concurso de cualquier cosa, vamos.

Sí, claro. Lo que pasa es que siempre se suele hablar del ganador o de los otros cuatro finalistas. Por eso, en esta última edición por primera vez publicamos las cuatrocientas veinte obras nominadas, convirtiendo la publicación en un catálogo más o menos exhaustivo de este momento concreto de la arquitectura europea. De hecho, este año hemos presentado un atlas con los casi tres mil proyectos contemplados en el premio desde 1988 hasta ahora.

El Mies van der Rohe es el premio de arquitectura más importante de Europa y, posiblemente, el segundo más importante del mundo después del Pritzker. Sin embargo, el Pritzker se concede a un arquitecto o estudio y a una trayectoria profesional, mientras que el Mies van der Rohe se concede a un edificio particular. ¿Un mismo arquitecto podría ganar el Mies van der Rohe en dos ediciones distintas?

Absolutamente. Al igual que la Mención Especial al Arquitecto Emergente —que es otra de las categorías del premio— y el arquitecto ganador podrían ser exactamente para el mismo edificio.

Y si el premio es a un edificio concreto, ¿no es una contradicción que exista la categoría de arquitecto emergente? El edificio será igual de bueno con independencia de la carrera de los creadores del mismo, ¿no?

Hasta cierto punto, sí. Esta categoría se abrió para dar una cierta visibilidad a arquitectos que no hubiesen tenido la oportunidad de construir mucho antes y que, de repente, destacan con una obra que destaca a todos los niveles. Pero sí que podría ser considerada la mejor obra que se ha construido en Europa y, al no haber construido mucho antes, recibir la Mención Especial al Arquitecto Emergente. Aún no ha sucedido, pero Jürgen Mayer recibió el Arquitecto Emergente en 2003 por el edificio del Ayuntamiento de Ostfildern y en 2013 fue finalista por el Metropol Parasol de Sevilla.

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Al conceder un premio con tanto prestigio, ¿no tenéis a veces un cierto miedo a galardonar obras que, al final, no aguanten bien el paso del tiempo? ¿Que respondan solo a una moda o un momento demasiado concreto?

Por supuesto. Hace poco hemos realizado una mirada hacia atrás a ver cómo estaban hoy en día todos los proyectos ganadores. Por ejemplo, el banco Borges e Irmao de Siza, que ganó en 1988, ahora mismo está en un cierto desuso. Fui a visitarlo y ahora apenas se usa, la planta de arriba no se usa para nada y las demás casi se usan a medias. Aún es un banco aunque con distinto nombre, pero no es fácil para el cliente el uso de este edificio. En cambio, el aeropuerto de Stansted de Foster se ha copiado por doquier; esa idea de estructura básica que se va repitiendo en superficie. En este caso, la obra en sí misma tiene mucho valor y es bonito comprender que forma parte del territorio construido y el público convencional ya lo considera como un buen aeropuerto, pero además su importancia ha superado al propio edificio al ser copiado y tomado como referencia.

Otro ejemplo muy interesante lo hemos visto ahora cuando falleció Zaha Hadid. Todo el mundo hablaba de Vitra [Estación de Bomberos Vitra (1993)], lo comparaba con sus últimos proyectos y hablaba de cómo había cambiado; de que había habido un momento de transformación en la manera en cómo proyectaba y que también le había abierto la posibilidad de construir, sobre todo. Sin embargo, lo que premiamos nosotros en su momento fue la estación de Estrasburgo [Aparcamiento y Terminal Hoeinheim Norte en Estrasburgo (2002)] y nadie habla de esta terminal. Esto se puede entender de muchas maneras, y tampoco es que sea un problema que se hable o no se hable de ella, pero era un proyecto que tenía mucho que ver con el momento histórico. Es muy importante entender que, en las ciudades europeas, el uso del coche ya estaba en declive y por lo tanto la gente que tenía coche lo podía aparcar en las afueras y allí rápidamente coger una bicicleta, un tren que te lleve al centro, el tranvía… y por tanto, más allá de que sea una obra que guste más o menos o esté más o menos bien mantenida, resolvió una serie de problemas frente a una tesitura determinada. ¿Que hay error? Seguro que puede haberlo, seguro que habrá cosas que se derribarán. Dentro de los tres mil proyectos, seguro que habrá más de uno que acabará siendo derribado…

O incluso que consideréis que no eran tan buenos.

Sí, sí. Bueno, en todo caso, es importante entender que podemos tener una opinión personal sobre ciertas obras del pasado; que ahora las miras y dices «Ostras, ¿y esto?Qué curioso que se premiase» [risas]. Pero quizá no es un tema que tenga que ver tanto con la calidad, sino que también tiene que ver con la realidad histórica, con lo que estaba ocurriendo en ese momento. Toda obra tiene un contexto, y alguien en aquel momento creyó que era muy importante que aquello fuese, al menos, conocido. Y, por lo tanto, de aquí a que la crítica después…

…lo destripe o lo ponga en valor es algo que no podemos controlar.

No, claro. La crítica también evoluciona y en ese momento será distinta.

Esto que dices del contexto temporal me interesa mucho y me permite preguntarte por dos proyectos relativamente recientes: el Neues Museum de David Chipperfield y esa pieza tan bonita en Cilleros, en Cáceres, la Casa Luz de Arquitectura-G. El Neues Museum es la primera vez que supone un premio Mies para una rehabilitación.

Bueno, y de hecho no solo él. Había habido proyectos nominados y no recuerdo incluso si finalistas de rehabilitación. En cualquier caso, también hay que entender que las estructuras nuevas construidas en un casco antiguo también están reestructurando la ciudad. Más allá de esto, es verdad que aquel año el Neues Museum de Chipperfield gana el premio y la Casa Collage de Bosch y Capdeferro también gana el premio emergente. Desde unos años antes ya se estaba discutiendo lo del Re-Re-Re-Re (regenerar, reutilizar, reciclar, reconsiderar). Así que en aquel momento, en 2011, la mitad de los proyectos potentes trabajaban sobre esos conceptos; y no eran proyectos que hubieran nacido el año anterior y se hubieran acabado aquel año, sino que venían de antiguo y habían llevado consigo una transformación y un largo recorrido. Es año, el jurado con Mohsen Mostafavi decide que verdaderamente se está manifestando una realidad que es importante mostrar al mundo.

Esto ha seguido sucediendo, este año por ejemplo. La Casa Luz, no solo es un buen edificio, sino que permite dar una nueva vida al pueblo; piensa que es un pueblo donde muchas casas se habían ido abandonando y gracias a que hay una asociación detrás que consigue encontrar clientes interesados en rehabilitar las casas antiguas, el pueblo trae gente nueva a vivir, trae vida. Pero es que, además, el Museo Marítimo de Helsingør, al norte de Copenhague, en el fondo también es una recuperación del patrimonio. Un patrimonio preindustrial y naval que a lo mejor no está protegido, pero que es muy potente y muy importante en aquella ciudad. Y encima está al lado de otro edificio que sí está protegido por la UNESCO y por lo tanto obliga a sacar de ahí el museo y llevárselo fuera para no afectar demasiado. Pero es el propio arquitecto, Bjarke Ingels, quien decide que aquello es patrimonio y se va a mantener. Quiere que la gente entienda que esa arquitectura naval preindustrial también es merecedora de ser conservada.

Esta eclosión de la rehabilitación, la reutilización y el reciclaje arquitectónico también tiene que ver con la crisis económica, global, pero que afecta de manera directa a la profesión, ¿no?

Claro, y no solo de manera intelectual, sino de forma tangible. No tiene sentido construir un museo de nueva planta cuando la ciudad tiene al lado un edificio vacío. U operaciones muy pequeñas, a veces efímeras, sutiles, porque los arquitectos jóvenes disponemos de presupuestos a menudo muy limitados, pero eso no tiene por qué ser una barrera para poder hacer una arquitectura de gran calidad.

Antes has dicho que cuando el jurado del premio visita la obra se reúne con todos los actores implicados, incluido el cliente.

Sí, sí. Y los clientes vienen aquí, los de los cinco finalistas, y el cliente del proyecto ganador también recibe una placa. Aquí vino el alcalde de Szczecin como cliente del edificio de la Filarmónica de su ciudad, que ganó el premio, y también vino la dueña de la Casa Luz, que ganó el Arquitecto Emergente. Es que en arquitectura el cliente es fundamental, sin él no existirían obras de calidad.

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¿Para cuándo un Client of the Year Award?

Eso lo hace el RIBA en Londres, tienen un premio al cliente del año. Nuestro reconocimiento es a un edificio, y ese edificio está rodeado de muchos actores: el arquitecto, el constructor y también el cliente. El reconocimiento es a todas estas personas involucradas. De alguna manera queremos reconocer la importancia del cliente, pero además este último año se introdujo como novedad que hubiese un cliente con el jurado, debatiendo con el propio jurado. Intentamos que los miembros del jurado no solo sean arquitectos o paisajistas; en este último jurado había un periodista —Tony Chapman, coordinador de los premios del RIBA— y también un cliente, el dueño de los supermercados MPreis de Austria, que ha trabajado con arquitectos conocidos como Dominique Perrault, pero también con arquitectos locales y siempre con un interés muy firme en la calidad arquitectónica. Ya no son solo supermercados, sino que acaban siendo puntos de reunión para los habitantes de las localidades donde se han construido.

Cada dos años vosotros hacéis un barrido bastante exhaustivo de toda la arquitectura europea, que no puede ser equiparable a la mundial, pero que no deja de ser muy importante. ¿Hacia dónde va la arquitectura? ¿Veis algún camino en los arquitectos consolidados o quizá en los emergentes?

Es muy difícil hacer una predicción a largo plazo; todos tenemos opiniones personales, pero no se puede saber cómo será la ciudad del futuro. Yo siempre digo que prefiero hablar del mañana en lugar de hablar del futuro. Lo que sí podemos ver, con el archivo y con el atlas, es cómo ha evolucionado la arquitectura en estos últimos veinticinco años. Hemos visto cómo evoluciona la cantidad de obra privada frente a pública o incluso la escala de los proyectos. Por ejemplo, ahora mismo lo público sigue siendo un factor determinante y diferencial en la arquitectura europea en comparación con otras partes del mundo, el entendimiento del espacio público y la relación y la modificación que las obras generan en ese espacio público sigue siendo predominante, pero hemos visto que la obra de promoción privada está aumentando considerablemente. Diría que el cliente privado se está dando cuenta de la importancia de la calidad en la arquitectura como agente fundamental para que los usuarios o los trabajadores de sus edificios vivan mejor. Ya no solo se rigen por el tema económico o presupuestario, sino que buscan arquitectura con conciencia de sus consecuencias y beneficios. Y, además, nos gusta pensar que ese cliente privado no solo busca calidad formal, sino calidad espacial, que al final es lo que determina realmente cómo vive la gente.

Por otro lado, hay que entender que no es lo mismo lo que está ocurriendo en Noruega que lo que sucede en el sur de Europa o en los países del este y sureste. En Noruega sigue habiendo una economía potente gracias al petróleo y las condiciones de vida son muy elevadas, mientras que en países del sur o el sureste, aparte de las diferencias económicas, pues se está viviendo un enorme y complejísimo fenómeno migratorio, incluyendo gran cantidad de refugiados que huyen de conflictos armados. Porque lo que ocurre desde un punto de vista social es muy distinto y la respuesta social también lo es; en Praga estaban alucinados de que aquí hubiese manifestaciones o declaraciones políticas a favor de acoger a los refugiados, mientras que allí el debate era claramente hacia parar todo esto.

La complejidad europea es muy grande, por tanto, este interés que tenemos aquí por reciclar, reutilizar o aprovechar los recursos no aparece en otros lugares de Europa. Hay países y ciudades que aún no tienen una infraestructura que es necesario crear: estaciones de tren, tranvías, conexiones… incluso museos. Sí que hay una tendencia en la Europa más consolidada hacia la rehabilitación y a hacer cada vez menos obra de nueva planta o más o menos invasiva, pero esta situación no se produce en países sobre todo del este, que aún necesitan mucha construcción nueva. Piensa que en Szczecin no tenían un edificio para la Filarmónica desde la Segunda Guerra Mundial, por lo visto tocaban en el Ayuntamiento en unas condiciones bastante horribles. Y, con todo, para el nuevo edificio de la Filarmónica no contratan a dedo o hacen un concurso local, sino que convocan un concurso internacional, y esto es algo que aquí hemos empezado a hacer desde hace relativamente poco.

Es curioso y también muy bonito percibir la diferencia entre cómo nos ven desde fuera y la verdadera realidad heterogénea de Europa. A veces desde Estados Unidos ven un proyecto y dicen: «Es muy europeo». Yo tenía estudiantes y me decían: «Oh, this is so european», a lo que yo contestaba: «What is european?». Es que no hay una arquitectura europea como tal. Piensa que estas diferencias aparecen incluso en zonas muy cercanas del continente; por ejemplo, en Holanda se trabaja habitualmente con prefabricados mientras que aquí sigue siendo un sistema constructivo bastante menor. Aquí solemos trabajar con ladrillos y hormigón, y hay países donde lo de poner un ladrillo sobre otro lo ven como algo del siglo XIX.

Has hablado varias veces de la necesidad de explicar los proyectos al público, de la importancia de los clientes y también de los esfuerzos para dar a conocer el Pabellón de Mies. ¿Tenemos un problema a la hora de transmitir al público las cualidades de la buena arquitectura? ¿Los arquitectos nos estamos perdiendo en un discurso demasiado oscuro, demasiado hecho solo para nosotros y eso nos separa del público y, por tanto, de posibles clientes?

Por un lado, fíjate que la mayoría de los colegiados no son arquitectos que estén practicando la profesión y, a veces, ni siquiera diseñando. Es una masa crítica tremenda. Por otro lado, creo que la crítica de arquitectura es importante y no son muchos quienes ejercen como arquitectos y también como críticos. Y a veces esa crítica o esos textos de arquitectura son oscuros incluso para los propios arquitectos o estudiantes. Por ejemplo, recuerdo una vez en la escuela en que una profesora le dijo a otro profesor algo así como: «Me ha costado muchísimo leer tu libro. Llevo varios días releyendo la misma página», a lo que el autor del libro le contesto: «Es que si supieras lo que me ha costado a mí escribir esa página. A mí me ha costado siete días». Yo creo que si tardas siete días en escribir una frase es para que el otro la entienda en dos segundos.

Nos metemos en dificultades irreales a la hora de explicar la arquitectura. Incluso en este propio pabellón, tampoco hay que entender mucho para el público: si te sientes bien, si estás cómodo, si la luz es agradable… no deja de ser una cosa intuitiva, aunque detrás hay muchísimo trabajo. Pero, al final, la calidad siempre se manifiesta para todo el mundo, sea arquitecto o no.

Ivan Blasi para JD 6


Teresa Sapey: «Los arquitectos no somos genios, nos equivocamos como cualquier otra persona»

Teresa Sapey para Jot Down 0

Cuando entras en el estudio de Teresa Sapey, (Cuneo, Italia, 1962) te encuentras una gran pantalla que proyecta videoinstalaciones, una pieza de Lego gigante y mullida que hace las veces de sofá, jarrones multicolores con la forma de una cabeza poliédrica y una estantería hecha de metacrilato y macarrones. Y es que Sapey es arquitecta e interiorista, pero también diseñadora e incluso cocinera.

Establecida en Madrid desde 1988, su salto a la popularidad se produce en 2005, cuando participa en el proyecto colectivo del hotel Puerta de América, junto a arquitectos de enorme reconocimiento como Jean Nouvel, Zaha Hadid o Norman Foster, encargándose de la planta de aparcamientos. Su vigorosa y colorida manera de entender unos espacios que, hasta ese momento, se consideraban secundarios, le labra una merecida fama y comienza a realizar proyectos de parkings por toda España, que se publican y publicitan por todo el mundo.

Sapey también tiene una extensa carrera en interiorismo y diseño, además de impartir clase en universidades de Italia y Canadá, así como en la Universidad Camilo José Cela de Madrid. Además ha publicado varios libros donde intenta transmitir su visión y su comprensión de la arquitectura, del espacio, del color, de la forma y hasta del mundo.

Si nuestra investigación es correcta, tu estudio era antes un tablao flamenco que reformaste. ¿Es cierto?

Famosísimo. El tablao flamenco. Tiene una historia, te la voy a contar porque es de esas cosas que merecen la pena en la vida.

Nosotros antes teníamos un estudio de arquitectura que estaba en un taller de coches, precioso, espectacular, con doble altura de diez metros… pero fíjate que me parecía un concepto de los ochenta o noventa, no de los dos mil. Además, cuando vino la crisis tuve que prescindir de mucha gente, y no hay nada peor que prescindir de gente por razones que no son personales ni profesionales, pero no te queda más remedio; entonces, el antiguo estudio se me quedó, por un lado grande y por el otro, me daba una pena como pegajosa entrar en ese espacio donde me lo había pasado tan bien y que me recordaba al pasado. Así que necesitaba un cambio, y también quería un cambio de barrio, porque el barrio donde estaba el antiguo estudio sufrió mucho con la crisis. La mayoría de los locales quedaron vacíos y era todo un poco depresivo.

Busqué durante mucho tiempo pero no encontré nada, había visto como cincuenta sitios en Madrid y ninguno me encajaba, pensé que me iba a tocar irme a una oficina pija, burguesa; algo que odio. Un día, de manera casual, pasé por esta zona, que a mí siempre me pareció una zona cara, casposa, triste y gris, pero me crucé con la puerta de este local. Enseguida me gustó la puertecita y encima había un cartel de «se alquila». El portero, que era listo, me vio y dijo: «pero si yo tengo la llave, si quieres te lo enseño». En el momento en que me abrió la puerta supe que este era el sitio. Me pareció alucinante, era abierto, diáfano… y el portero me dijo: «es que este era el tablao flamenco más famoso de Madrid. El Zambra». Tengo aún los tubos donde se colgaban los trajes.

Todo el mundo estuvo en Zambra, todo el mundo pecó en Zambra; aquí se ha bebido y se ha pecado como en ningún otro sitio. Fíjate que aquí fue donde ocurrió la historia entre Luis Miguel Dominguín y Ava Gardner. Aquí. Este sitio huele a pecado y a mí me gustan los sitios de pecadores. Ava Gardner se enamora locamente de Dominguín aquí; ella se alojaba en el Palace y tras esa primera noche en el Zambra, se van caminando al hotel un poco haciendo eses por las cosas del alcohol. A la mañana siguiente, Dominguín se levanta temprano, se viste rápidamente y, cuando le ve Ava Gardner le dice: «Pero ¿dónde vas tan temprano?» a lo que el torero le contesta: «Pues a contar que acabo de pasar la noche con Ava Gardner».

Eres arquitecta, pero también interiorista, y además diseñas mobiliario, lámparas, vasos, libros… ¿La arquitectura es todo? ¿Lo engloba todo?

Absolutamente. Hasta la ropa. Incluso, como arquitecto, yo pienso que el primer proyecto eres tú. Los trajes son arquitectura, arquitectura que te puedes poner. Hay arquitectura que penetra y arquitectura penetrante. La arquitectura penetrante es la que llevas en tu piel; cómo te vistes, cómo hablas, cómo te mueves.

Para mí, el arquitecto es un creador; no importa el tamaño del proyecto. Hay microarquitectura y maxiarquitectura. Desde la ciudad hasta la cuchara. Por ejemplo, yo no veo la diferencia entre espacio interior y espacio exterior. Hay un gran problema que he visto en España, que sucede cuando el arquitecto solo se ocupa del «edificio», no acaba el proyecto y el diseño interior lo hace otra persona. Y se cargan el proyecto. Los buenos proyectos son los que abarcan todo: el tirador, el zócalo, la luz, el mobiliario, el espacio. ¿Tú crees que Frank Lloyd Wright ponía a otra persona a hacer sus interiores? ¿Tú crees que [JaquesHerzog y [Pierre] De Meuron no acaban sus proyectos?

O Álvaro Siza, que diseña hasta el detalle de las carpinterías.

Exacto. Y eso para mí es la arquitectura. Han hecho óperas, montajes de teatro, tiendas, paquetería; lo que el cliente les pida.

Entonces, si el concepto es tan global, ¿crees que la arquitectura y el diseño afectan a los usuarios incluso de manera psicológica?

En España está sucediendo un problema enorme, porque no llega nada de diseño. Estamos empobreciendo la estética, y por tanto, el estado de ánimo del ciudadano. El ciudadano no deja de ser víctima de la crisis, pero no tiene ninguna culpa si quiere comprarse un sofá o una silla o una cocina y no tiene elección posible, no existen apenas productos, no puede comprar algo bonito porque nadie se lo ofrece. En Londres, en Berlín, en Ámsterdam… por supuesto en Milán São Paulo, Nueva York, tienen de todo; mientras que en Madrid no hay nada, es como un pueblo. Es tristísimo. En España han cerrado ocho mil tiendas de diseño y las que quedan tienen los restos de almacenes desde hace cuatro años. Si quieres algo chulo, o eres inteligente y compras on line o te coges un vuelo a Milán, que por suerte, es asequible con los vuelos low-cost, y lo compras allí.

¿Qué sucede? Pues que el ciudadano se ha «horterizado», se ha secado como una planta a la que no riegas. Viven mal porque estamos empobreciendo los hábitats de las personas. Estamos empobreciendo la cultura; solo queda Vitra, IKEA y dos tiendas más, apenas puedes comprar por catálogo.

En Barcelona la situación es un poco mejor, como siempre. Fíjate que hasta en Marbella hay mejor oferta que en Madrid.

Teresa Sapey para Jot Down 1

Y eso que Marbella es la Las Vegas española.

Pues por lo menos hay una tienda de Pedro Peña, que es muy bonita. Yo firmaría por tener un showroom de Pedro Peña en Madrid.

Además, no solo afectamos la psicología, sino que afectamos el bolsillo. Si tú consigues que una tienda aumente sus ventas gracias al diseño, estás favoreciendo el bolsillo de tu cliente. Cuando hicimos el proyecto de la tienda de Custo en la calle Claudio Coello, el local era uno de los locales más gafados de Madrid, había cambiado cinco veces de dueño en cinco años. Con una pequeña reforma la tienda fue récord de ventas en Europa.

Cuando Gallardón me encargó el proyecto de la iluminación de la calle Serrano, me dijo que quería aumentar las ventas de las tiendas de la calle. Quería difundir un espíritu navideño ateo y apolítico, porque el verdadero objetivo de la iluminación navideña es hacer que la gente entre en las tiendas y compre. El proyecto de arquitectura tiene mucha más responsabilidad, aparte de la estética y funcional. Si un hotel que has reformado, como hicimos con el Room Mate Pau de Barcelona, sube la ocupación al 100%, entonces tomas ese éxito como tuyo al menos en parte, porque la cadena hotelera ya existía, el hotel ya existía. Eres tú con tu creatividad quien cambia la ocupación del hotel.

Este estudio no es la única vez que diseñas para ti misma. Una de tus obras es la reforma para el apartamento en Sestriere, que la haces para ti. Tú eres la arquitecta y la clienta. ¿Hay diferencia entre diseñar para un usuario externo y hacerlo para uno mismo? ¿Eres muy exigente contigo misma?

Soy muy exigente, sí, pero al mismo tiempo, «en casa del herrero, cuchillo de palo», porque fíjate, ahora mismo estoy viviendo en un hotel, el Puerta de América, en una suite de Mark Newson que me parece la pera. Porque no quiero quemar mi energía, no quiero perder tiempo con la nevera que no funciona, con el portero, con la basura; porque en este momento mi trabajo exige muchísimo de mí y estoy dando el máximo, y necesito mi creatividad y mi disponibilidad al 100%, veinticuatro horas al día. Porque creo firmemente en mi profesión. Y si no funciona, me haré pintora, cocinera o jugadora de bridge [risas].

En cuanto a lo de Sestriere, tiene una historia que te voy a contar. El edificio fue premio de arquitectura italiana en 1985; el proyecto estrella de [Roberto] Gabetti e [Aimaro] Isola, arquitectos famosísimos en Turín y en toda Italia, verdaderamente espectaculares. Pues el caso es que Gabetti estaba casado con la tía de una compañera mía del colegio, que era descendiente, ni más ni menos que del rey Vittorio Emanuele. Cuando yo era pequeña, me iba con mi amiga a jugar al castillo de Vittorio Emanuele y corríamos y saltábamos por ahí como locas, y el pobre Gabetti estaba histérico. Pasaron los años y cuando hice el examen de estado para la autorización de arquitecto, ¿quién me tocó como presidente de la comisión?: Gabetti [risas]. Yo estaba muerta de miedo, me acordaba de las trastadas que había hecho de pequeña y pensaba «no puede ser». Cuando me toca la prueba oral, Gabetti me pregunta: «Señorita Sapey, ¿me puede describir un sistema de saneamiento?». Salí del paso como buenamente pude, así que Gabetti me mira y me dice: «Señorita Sapey, dibuja usted muy bien, pero le hacen falta unas botas de goma; le falta ir un poco más a la obra».

Segunda parte de la historia: mi mejor amiga de la universidad era de la familia de los dueños y constructores del edificio de Sestriere. Así que Gabetti hizo el proyecto para la familia de mi amiga Donata. El edificio era modernísimo, se entraba por arriba y se bajaba hacia las viviendas, tenía tiendas, un club, un restaurante… era precioso, espacial. Los constructores se guardaron los últimos pisos, los más bonitos; pero al cabo de quince años querían venderlos. Así que me llamó mi amiga Donata y me dijo: «Teresa, vendemos los últimos pisos de Sestriere. Por favor, cómprate uno». Y me compré uno, porque para mí significaba comprar arquitectura, pero también comprar historia, comprar mi pasado.

Tu vida, casi.

Claro, mi vida. Y sí, soy exigente, pero cuando entré en ese piso, por ejemplo, no cambié el color de las carpinterías, de las ventanas o las puertas, porque para mí, eso formaba parte del alma del edificio. Estaba respirando el alma de la arquitectura; yo quería respetar a Gabetti e Isola lo máximo posible.

A lo mejor, si el edificio no tuviese ese ambiente o esa historia detrás podrías haberlo cambiado más.

Claro, pero no podía, no lo hice. Para que entiendas lo exigente que fui conmigo; tardé dos años en hacer ese proyecto, porque quise encontrar cosas relacionadas con la montaña, y además tenían que ser muy baratas. Quise respetar los ochenta, los ochenta y cinco, y rebuscando encontré dos sofás que retapicé con lona de saco, dos sillas de la Baviera, espectaculares, del siglo XVIII pero modernísimas. Lo hice con muchísimo cariño.

Cuando los arquitectos nos enfrentamos a nuestro primer proyecto, intentamos meter todo lo aprendido en la carrera: colores, espacio doble, curvas, giros. Todo. ¿Recuerdas cómo fue tu primer proyecto?

Perfectamente, fue para la secretaria de mi padre, que era una chica de campo y quería construir una ampliación de su casa en el pueblo. En una casita de pueblo total, de campo. Como no podía pagar el proyecto en dinero, me pagaba en trufas.

Casi salías ganando al cambio.

Pues sí porque son carísimas. La chica entrenaba perros para encontrar trufas y mis honorarios eran trufas. Y yo encantadísima, porque cada fin de semana me invitaban a comer, yo comía estupendamente y además me regalaban una trufa blanca.

¿Hay algún proyecto tuyo que consideres tu preferido?

Pues ahora te diría que el parking del Puerta de América, porque lo veo todos los días y me encanta. También me siento muy contenta con la iluminación de la calle Serrano porque la gente se para, lo fotografía, me manda las fotos a mí… En general los que me gustan más son los últimos, porque los últimos son donde das el máximo; hay una evolución y tú sabes que es donde más te has esforzado. Aunque también hay otros con los que no estoy tan contenta.

Teresa Sapey para Jot Down 2

¿Tienes alguno del que te arrepientas de alguna manera?

No especialmente, aunque hay algunos que quieres que se acaben y ya. Cobras, los cierras y te olvidas. No los publicas.

Tanto en los que te gustan como en los que te gustan menos, ¿qué elementos en común crees que tienen tus obras, si los tienen? ¿Crees que hay un «estilo Sapey»?

Creo que sí. Piensa que yo también estudié Bellas Artes, así que para mí, el espacio es un lienzo. Soy una persona plástica y juego principalmente con dos elementos: la luz que es una materia y el color, que también es materia. Incluso el blanco es materia.

¿Y dirías que ese estilo muestra algo sobre ti misma, de ti como persona?

Estoy segurísima, porque al final nosotros escribimos nuestra vida personal a través del espacio. El espacio que proyecto es mi diario, y refleja mi vida, mi experiencia, mi cultura. ¿Cómo? Imagino que en cada proyecto es distinto, pero siempre reflejas lo que eres. Y yo uso el mundo para inspirarme.

Acabas de decir que te sientes más orgullosa de tus últimos proyectos. ¿Cómo crees que has evolucionado a lo largo de tu carrera?

Por ejemplo, ahora ya no tengo miedo de ser un poco barroca o cursi; antes pensaba que el arquitecto tenía que ser superminimal y limpio. Con los años me dado cuenta que hay ornamentos que son superfluos, si quieres citar a Adolf Loos, pero también hay ornamentos que son arquitectura pura, espacio. No son superfluos, son parte de la arquitectura, del volumen.

Y me ha pasado lo mismo con el color; antes me daba miedo el color y ahora quiero que la arquitectura sea cálida, exuberante, sexy y erótica. Ya no me da miedo; ¿que no te gusto? Pues hay otros arquitectos. Es como la moda; si eres Prada, no eres Chanel o Armani. Si te gusta Herzog y De Meuron, no te puede gustar Álvaro Siza.

A lo mejor te pueden gustar ambos, pero otra cosa es que quieras o necesites uno o el otro para un determinado proyecto.

Exacto. Una cosa es que te gusten ambos pero en algún momento tienes que elegir a quién le encargarías tu proyecto. Y entonces tendrás que decidir, ¿quién quieres que te haga tu proyecto? ¿Tadao Ando, David Chipperfield, Zaha Hadid…?

¿Dónde te inspiras? ¿Qué lees? ¿Cómo te mantienes actualizada?

Primero debo hacer una confesión: me he hecho una iPadadicta. Es mi amor, vivo con él, duermo al lado de él. Es mi vida el iPad: es ligero, no ocupa mucho, no fastidia, es un supercompañero… y casi todo lo leo en el iPad. Leo cosas muy específicas, revistas de arquitectura y diseño como Domus, Frame o Dezeen, que me encantan; también leo blogs de arte. Mezclo mucho el arte con la arquitectura.

Y también leo periódicos, claro… El País, La Stampa… Internazionale. Me gusta muchísimo Internazionale, muchísimo.

¿Y todo te inspira? ¿Incluso lo que no es específicamente artístico o arquitectónico?

Todo me inspira, me inspira muchísimo, porque me doy cuenta de cómo va el mundo, de lo que pasa en el mundo. A mi manera, un poco abstracta e irreal, pero es que yo soy abstracta e irreal. ¿Y qué?

Todos somos un poco abstractos e irreales.

Claro, fíjate que yo en un momento tuve miedo de no poder seguir siendo arquitecta, me lo planteé. Pero de momento estoy. Sí, ahora tengo pocos proyectos aquí y esto se ha convertido en un laboratorio de creación y exportación; exportamos creatividad. Ahora estamos en Bogotá, en Londres y en Rotterdam, fíjate.

¿Tienes algún arquitecto o artista o diseñador a quien admires especialmente, que te inspire?

Sí: adoro a Patricia Urquiola. Soy una tremenda fan suya, es mi ídolo, me encanta. También Marina Abramovic, Cristina Iglesias… fíjate, todo mujeres.

¿Hay algún espacio, edificio, algún lugar que consideres tu preferido? ¿Que tenga especial importancia para ti como arquitecta?

Pompeya me cambió la vida, cuando visité Pompeya me cambió la vida. Y también Villa Poppaea, la casa de la mujer de Nerón en Torre Annunziata, la visité el año pasado y me temblaban las manos y las piernas; en las paredes estaba Sol Lewitt. Había rayas blancas y negras cruzadas sobre todas las paredes. Era Sol Lewitt en el siglo I antes de Cristo. Me dije: ¿Qué hemos hecho? No hemos hecho nada, ya estaba ahí hace dos mil años.

Teresa Sapey para Jot Down 3

Vamos a hablar de aparcamientos, algo por lo que eres especialmente conocida en la actualidad ¿Es cierto que te llaman Madame Parking?

Sí. [Sonríe]

¿Quién te lo llamó por primera vez?

Fue Jean Nouvel. Cuando hicimos el hotel Puerta de América no me conocía nadie y nunca nadie había hecho un aparcamiento, así que me dieron el apodo de Madame Parking. La verdad es que a mí me encanta, me siento muy identificada.

Es bonito, parece el nombre de una superheroína de cómic.

Sí, es de cómic, es muy bonito. Todo el mundo estaba alucinado con la idea de hacer un parking de diseño. Yo misma nunca lo había hecho, yo quería encontrar un espacio de proyecto, y nadie había pensado en hacer un parking de diseño.

Cuéntanos cómo entraste en el proyecto del Puerta de América.

Justamente hablando con Pablo Couto, director general y consejero de Hoteles Silken, me dijo que no quedaba ni un metro cuadrado para dar a ningún arquitecto. Nada, ni el ascensor de servicio, me dijo. Y yo le pregunté: «¿y el parking?»; y se quedó alucinado. Nunca había visto un parking de diseño.

Cuando le presenté el proyecto en Vitoria, sonó el teléfono y era Frank Gehry, que para mí es el gran arquitecto de nuestro tiempo, para preguntar si podía participar en el proyecto y Couto le dijo: «ahora sí que no hay nada, ni el parking».

Es verdad, Gehry es de los pocos arquitectos-estrella que no participan en el Puerta de América. Casi hubiera sido preferible que no estuvieran Victorio y Lucchino y hubiesen dejado sitio a Gehry, ¿no crees?

Seguramente, pero piensa que Victorio y Lucchino eran gente de la casa, y hay una ética de amistad. Por otro lado, la planta de Victorio y Lucchino ya no existe en el hotel, la cambiaron.

Yo creo que el Puerta de América es un cambio epocal: es un edificio en el que participan dieciocho arquitectos, y dieciocho arquitectos hacen el mismo proyecto de dieciocho maneras diferentes. Es un museo de la arquitectura. Me parece precioso. Mucha gente lo ha criticado pero no, es un proyecto genial.

¿Trabajabais coordinados o cada arquitecto se comportaba de manera independiente?

Todo independiente. No podíamos ni ver los proyectos de los demás, estaba totalmente prohibido. Nadie vio lo que proponían los demás, nadie. Secreto total.

Tras el Puerta de América comienzas a hacer aparcamientos. ¿Cómo son tus objetivos cuando te enfrentas a espacios que se suelen considerar tradicionalmente oscuros o secundarios?

Sí, se consideraban no-espacios. Pues me parece un grandísimo challenge, una oportunidad para dar vida a un espacio muerto. Desde allí, yo empecé reflexionar sobre la arquitectura moderna, y me di cuenta de que, sin querer, en nuestra sociedad habíamos inventado muchísimos espacios de paso. Y nos pasábamos mucho tiempo de nuestra vida en estos espacios de paso, pero no habíamos dado ninguna emoción o cariño a esos espacios. Es un poco lo que pasó con las industrias o las fábricas; se consideraban solo espacios para trabajar, pero cuando nos dimos cuenta de que pasábamos años y años dentro, empezamos a darle cariño y a diseñar los espacios de trabajo.

Pues estos son los espacios de paso de nuestra era, una era posindustrial, una era tecnológica. Tenemos los aeropuertos, el metro, los túneles, los aparcamientos… todos estos son espacios de nuestra época.

Además, es que el coche se tiene en cuenta desde el Movimiento Moderno.

Las primeras casas con parking las hace Le Corbusier. Jean Prouvé hace las primeras casas modulares con aparcamientos. Y sin embargo, hasta la actualidad, nadie se ha interesado por los espacios del coche; el coche se considera un elemento de poder, de símbolo de estatus, de símbolo de virilidad, de rapidez. Pero luego el coche se tiraba en un sitio donde nadie iba a verlo, a visitarlo.

Cuando la gente empieza a coleccionar coches es cuando se empieza a tener en cuenta el parking, el espacio donde se guardan los coches.

Como un museo de ese objeto tan bonito que es el coche.

Claro, entonces empecé a interesarme en estos espacios, estos proyectos de aparcamiento, que me parecen fascinantes. Además, es que hay mucho trabajo, pero fíjate cómo se siguen entendiendo estos espacios; yo tenía un concurso presentado y ganado para un parking en Barcelona. Hecho el proyecto y entregado, la constructora lo anuló porque tenía miedo de que diese una imagen de gasto superfluo en Barcelona.

O sea, que pensaban que dar vida a un parking era un gasto superfluo. Preferían que se siguiese entendiendo como un espacio secundario.

Tenían miedo de que, en este momento de crisis y de recortes, el aparcamiento diese imagen de gasto superfluo.

Tampoco es que el gasto de cambiar el aspecto de un aparcamiento sea tan elevado.

Justamente ese es el problema, que es un gasto muy pequeño pero tiene una enorme visibilidad; y no querían que esa visibilidad fuese negativa. Fíjate lo que te voy a contar, cómo se entiende este cambio cultural; yo diseño la luz de Navidad de la calle Serrano de manera modular, se puede cambiar la disposición como queramos sin gastar nada. Pues me dijeron desde el Ayuntamiento de Madrid: «ni se te ocurra cambiar nada porque tenemos miedo de que alguien piense que hemos gastado de más». Y ahí lleva cinco años exactamente igual que el primer día, y eso que yo la había diseñado para poder cambiarla.

Teresa Sapey para Jot Down 4

En los parkings, aparte del color, sueles usar la palabra escrita, el texto.

Sí, es verdad, en el del Puerta de América o en el de Vázquez de Mella, donde hay un texto de Dante.

¿Cuál es tu intención a la hora de poner esos textos? O sea, no es estrictamente arquitectónico, ¿no?

Te voy a contar varias cosas. Primero, yo veo los parkings como espacios un poco parecidos a IKEA: tú entras y da igual lo rápido que aparques porque siempre vas a tener que hacer un recorrido. Ya sabes que en IKEA estás obligado a pasar por toda la tienda antes de llegar a las cajas; pues los parkings tienen exactamente el mismo concepto espacial. No puedes entrar y salir del parking así como así, tienes un tiempo. Pues en este tiempo yo puedo cultivarte, puedo hacerte discípulo mío. En ese espacio y durante ese tiempo yo puedo comunicarte lo que me dé la gana: política, sociedad, cultura, arte… lo que quiera. Te puedo hacer una campaña. Tu paseo del parking puede durar diez minutos o tres, pero siempre vas a tener que hacerlo. Si en ese paseo cambias el paisaje, el recorrido va ser mucho más agradable para ti: no te vas a dar cuenta de que estás en un subterráneo, en un sitio oscuro. Al revés, puedes aprender de arte, de literatura, puedo subirte la moral, puedo ponerte de buen humor o de mal humor. Te puedo emocionar.

En cuanto al grafismo; piensa que cuando yo estudié arquitectura me formé tanto con el futurismo de Marinetti como con la Bauhaus. Y la Bauhaus es la que dice que todas las artes son iguales. Yo soy hija de esta época. Por ejemplo, Gianfranco Ferré era arquitecto pero luego se convirtió en modista. La moda, el teatro, la pintura, la música, las artes gráficas, la cerámica, todas tienen importancia. La primera vez que la moda tiene reconocimiento museográfico es en nuestro siglo, antes era un arte menor.

O la tipografía.

Claro, para mí, la tipografía es parte de nuestra profesión. Es que el arquitecto se tiene que ocupar de todo. La señalética, la gráfica que hemos hecho para el hotel Pau de Barcelona es en sí misma un proyecto de arquitectura; tanto como lo puede ser el baño, la estructura, el volumen o la fachada.

Hablando de diseño y de esas otras artes que no son arquitectura. ¿Has pensado alguna vez en tu camino hacia el mundo del diseño como una salida a la crisis de la construcción? ¿Te has reinventado?

Creo que no, no he tenido tiempo. Este cambio lo que me ha hecho es no poder elegir los proyectos que entraban en el estudio. Antes podía hacer una elección, podía decir que no a algunos, ahora, con la disminución de trabajo, tengo que decir que sí a todo.

Pero lo haces con la misma energía y dedicación.

Por supuesto, los proyectos son muy buenos. Diría que los proyectos que tengo ahora son de mucha mejor calidad, e incluso más grandes. Con todo, el concepto de estudio también ha cambiado; ahora es como una nube. Teniendo proyectos en Londres, en Rotterdam o en Bogotá necesito asociados en cada ciudad, pero la calidad de proyecto en sí seguramente ha mejorado.

El hecho de hacer diseño me parece estupendo. Me gustaría hacer más diseño, porque me encanta el diseño y me encanta tener objetos en producción. El problema es que la industria en España no parece apostar por ello, pero me gusta mucho el diseño, qué pena que no esté haciendo más diseño.

Lo que no me gusta es quejarme de una situación en la que estoy; si no me gustase la situación, dejaría de ser arquitecta. ¿Que hemos bajado los honorarios? Sí, ¿y qué?

Pero no todo el mundo lo ve así, ¿cómo convencerías a los arquitectos o a los estudiantes que ven tan negro el futuro de la profesión?

Primero, no pueden ver negro el futuro de una profesión que siempre será útil a la sociedad. Y segundo, que se espabilen ya. Que aprendan inglés, que viajen; hay muchos países donde hay trabajo. Incluso hablando español; medio mundo habla español. Tampoco hay que estar en España, eso es un poco cateto. En China, en la India, en África, en Sudamérica hay trabajo. El mundo es redondo, tiene 360 grados, no hay que quedarse en el pueblo. Y por último, hay arquitectos que son arquitectos como si fuesen médicos: todo o nada. Y tú puedes ser arquitecto y ser crítico, divulgador, especialista en energías renovables, instalaciones, certificaciones, nuevos materiales… no todo es crear. Y si quieres ser creativo, inventa; pero inventa tu profesión, inventa una nueva profesión.

Tú misma viniste a España desde tu Italia natal con la carrera recién terminada. ¿Cómo fueron esos primeros momentos en nuestro país?

Fue muy duro. Si la gente cree que es duro ahora, tendrían que haber emigrado cuando llegué yo a España. Me denegaron el permiso de residencia y tuve que hacer un recurso al Estado español y lo gané. Me costó varios meses colegiarme en el Colegio de Arquitectos. Además, es que no tenía nada de trabajo, cero.

Yo venía de París, donde había trabajado con Alberto Pinto, el estudio más de moda en París; con Jaques García, que era un estudio importantísimo, con cuarenta personas. Cuando llegué aquí, nada; no encontraba ni parmesano. Llevaba la maleta como un emigrante. Telefónica tardó meses en ponerme la línea. Fue muy duro.

Entonces empecé a trabajar con Rafael de La-Hoz, un estudio muy bueno, muy grande. A partir de ahí ya pude comprarme una casa, me quedé embarazada de mellizos y sí, pude empezar a hacer mis proyectos. Pero tuve años muy muy duros, con muy poco trabajo. Fue durísimo.

¿Dirías que ahora es más fácil empezar a trabajar en otro país?

Sí, claro. Es mucho más fácil ahora, es mucho más fácil darse a conocer. En mi época no había ni blogs ni internet ni nada; la gente te conocía porque te hablaba. Ahora hay un mundo en el que tú te puedes dar a conocer muy rápido, es otro universo. Si existe el networking, conviértete en netcreative, en netarchitect.

Teresa Sapey para Jot Down 5

Se dice que la arquitectura es muy vocacional, y sin embargo hay muchas sagas. Muchos hijos de nietos de arquitectos.

Pues fíjate, mi hija estudia arquitectura pero no le interesa tanto ser arquitecta. Ella quiere ser escritora, crítica o divulgadora de arquitectura. Eso sí, mis dos hijos han mamado el mundo del arte y como decía mi hijo: «lo único de lo que se habla en nuestra casa es de estética». Entonces claro, mis hijos están cerca del arte; van a exposiciones, conocen objetos, edificios, detalles, artistas, arquitectos.

Lo han respirado.

Cuando iban a casa de algún amigo, yo les preguntaba: «¿Cómo es su casa?», y ellos me contestaban: «Es muy bonita mamá, pero a ti no te gustaría» [risas]. Dicho esto, creo que ninguno de mis hijos ha heredado la creatividad plástica que tengo yo. Ellos son creativos de otra forma, pero yo soy más plástica y creo que lo soy desde muy pequeña, casi desde recién nacida, así que quizá sí es vocacional.

Hace unas semanas, nuestra compañera Patricia Mato-Mora escribía un artículo sobre la supuestamente llamada arquitectura femenina en el que recogía intervenciones más pequeñas y delicadas, a veces mínimas, a veces efímeras; y cómo los estudios de arquitectura donde había planteado un trabajo similar lo habían calificado como arquitectura femenina. ¿Existe la arquitectura femenina?

Sí. Y qué bonito. Seguramente serían estudios convencionales, donde lo que se busca es una arquitectura unisex. Pero sí que existe una arquitectura femenina, porque existe una sensibilidad femenina.

Las mujeres tienen una sensibilidad distinta que esencialmente es más práctica. Saben utilizar mejor las casas. También hay hombres femeninos y mujeres masculinas, pero creo que sí existe una sensibilidad arquitectónica absolutamente femenina. La arquitectura de Zaha Hadid es como ella, es un autorretrato. Kazuyo Sejima; sus obras son ella, están como de puntillas. Carme Pinós, Patricia Urquiola… trabajan como son ellas.

¿Has tenido algún problema en tu trabajo por el hecho de ser mujer?

Pues sí, supongo que sí, aunque también he tenido alguna ventaja. Por ejemplo, no puedo trabajar en ciertos países árabes por el hecho de ser mujer, Argelia, Arabia… Quizás también he tenido límites con determinados contratos a los que no he tenido acceso por ser una mujer pequeña, con mi fisionomía… a lo mejor a la hora de encargarme un aeropuerto se lo han pensado dos veces. Pero creo que no pasa absolutamente nada, haré otros proyectos. Tengo unos límites que son distintos a los que tienen otras personas. Puede que quien tiene un proyecto de aeropuerto no tenga los proyectos de casas que tengo yo, o las sillas o el diseño.

¿Ha cambiado el trato hacia las arquitectas en estos treinta años de carrera que llevas?

No sabría decirte. Yo nunca he tenido la sensación de que se me tratase distinto por ser mujer y no he tenido ningún problema nunca. Siempre me han tratado igual y me he comportado igual.

Eso sí, la arquitectura es una profesión que requiere mucho estudio, pero también mucha práctica, constante, absorbente. Y eso es muy duro para las mujeres. Si quieres hacer arquitectura al pie del cañón, con las botas de goma, tienes que trabajar veinticuatro horas al día, sábado y domingo, trescientos sesenta y cinco días al año.

¿Y respecto a la familia?

Por eso lo digo. Es una tragedia, mira qué familia tengo yo, que vivo en un hotel. No puedes tener familia. Es una profesión antifamilia y antipareja, porque tú estás trabajando como una loca; con crisis, sin crisis. Tienes que atender a clientes, vives en hoteles, en trenes, en aviones. Estás siempre con concursos, que ganas, que pierdes, que ganas, que pierdes. Con un estrés constante siempre, con una responsabilidad enorme siempre. Es una tragedia todo, es una profesión para gente sin familia. Date cuenta de cuántos arquitectos se han separado y se han vuelto a juntar treinta veces. No existen arquitectas buenas con una vida privada de verdad, con hijos y los fines de semana libres.

Es que no puedes, yo trabajo todos los fines de semana. No puedes tener una familia cuando un fin de semana estás en Londres, otro en Dubái y el otro estás trabajando en el estudio.

¿Y eso no es una desventaja respecto a los hombres? Porque el rol del hombre en la sociedad parece que sí le permite «pasar» un poco de la familia.

Sí es una desventaja, pero creo que la responsabilidad es la misma, y la situación familiar nunca es normal.

Vamos a hablar un poco de otra faceta que desarrollas. Has escrito varios libros y das clase en la universidad. ¿Cuál crees que es la labor de los arquitectos como divulgadores de nuestro trabajo y nuestro pensamiento?

Se me ocurre una frase del escritor piamontés Cesare Pavese. Tras su suicidio, se encontró una nota escrita a lápiz que decía: «Perdonadme y os perdonaré». Los arquitectos no somos genios, nos equivocamos como cualquier otra persona, somos personas normales en el mundo; perdonadnos si nos hemos equivocado en algún proyecto. Perdonadme si he hecho algo mal, lo he hecho con la mejor intención, pero soy humano y tengo mis límites. Un catedrático de universidad me dijo una vez algo que me pareció espantoso: «Hay muy pocos arquitectos que no hayan metido la pata alguna vez en su carrera profesional».

No creo que haya ninguno.

Sí, te voy a decir uno: [Konstantin] Melnikov. Apenas construyó su casa y luego se enfadó con el poder y decidió no volver a construir. Si construyes dos edificios seguro que no te equivocas. Le Corbusier, Wright, todos ¿tú crees que todo lo que construyeron era publicable?

¿Crees que, a menudo, los arquitectos hablamos y escribimos solo para arquitectos?

Ha habido un tipo de arquitecto que hablaba solo para arquitectos, pero eran arquitectos que no han construido ni una casita de perro, y esos no me interesan. Son pensadores de arquitectura. Hablan de arquitectura, no hacen arquitectura. Pero hay dos categorías; el que escribe encantado sobre arquitectura y el que lo hace frustrado porque le gustaría haber construido, le gustaría ser arquitecto de verdad. Y estos vienen con el colmillo retorcido, siempre dispuestos a sacar lo malo. A mí no me importa; que hablen de mí aunque lo hagan mal.

Sapone Sapey y Sapore Sapey son probablemente tus libros más conocidos y quizá los más interesantes, porque no son libros estrictamente para arquitectos. ¿Los pensaste desde el principio así?

Es justo lo que quería hacer. Un objeto de deseo, una cosa fácil, con pocas palabras y muy visual, porque la gente ahora no lee nada. Es exactamente el resultado que buscaba.

Un poco como las redes sociales, donde los mensajes son cada vez más cortos y cada vez más visuales.

Creo que estamos volviendo un poco a los jeroglíficos [risas]. Somos escritores de imágenes.

¿Y crees que hay un camino para los arquitectos en las nuevas tecnologías? ¿En las redes sociales? ¿En la comunicación?

Evidentemente. En los blogs, en las webs, en las páginas de diseño. Es un camino interesantísimo. Que se espabilen todos los que se quejan, porque el camino está ahí mismo.

Eres buena cocinera y te gusta cocinar. De hecho, en Sapore Sapey estableces relaciones entre la cocina y el diseño. ¿Cuáles son estas relaciones? ¿Tienes alguna relación que te guste especialmente entre la cocina y la arquitectura?

Pues por ejemplo, este verano, mi hija y yo hemos reescrito el libro de recetas de la familia y he hecho todos los dibujos con el iPad.

¿Tenéis un libro de recetas de la familia?

Sí, es muy divertido. Mira, la cocina tiene ingredientes, como la arquitectura. Y aunque la cocina suele tener ingredientes más variados que la arquitectura, la cocina italiana casi siempre se basa en la harina, el huevo, agua, aceite, tomate…en el momento en el que sabes cuantificar y mezclar estos mismos ingredientes de diferentes maneras, obtienes recetas diferentes. Pues la arquitectura es un poco igual. Tiene casi siempre los mismos materiales: hormigón, madera, acero, vidrio…y es como mezcles, cuantifiques y combines esos materiales, como obtienes distintas arquitecturas.

¿Tienes alguna receta preferida?

Tengo varias, la mermelada de naranja amarga; el risotto, que es mi plato estrella, con tomate, albahaca y aceite de trufa. Y también la crostata, que es la tarta de la familia y me gusta lo que no está escrito. Me la puedo comer entera.

¿Le metes algún tipo de creatividad plástica a tus recetas, o son tradicionales?

Seguramente le pongo alguna cosa especial, porque no soy capaz de no ser plástica, pero si lo hago, no me doy cuenta.

Eres arquitecta, diseñadora, escribes, cocinas… ¿Qué crees que te falta por hacer?

Me gustaría diseñar una bodega de vino. Me gustaría diseñar el parking para un coleccionista de coches, para un coleccionista privado, como un museo de coches. Y también me gustaría diseñar algo con proyecciones, con videoarte, que me gusta muchísimo. Creo que es el camino; el espacio sin construcción. Claro que también me gustaría que me encargasen una vajilla, toda una línea de cocina. O incluso una forma de pasta; unos maccheroni diferentes o unos fusilli diferentes.

Teresa Sapey para Jot Down 6

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Puentes españoles singulares

“Lo más difícil de aprender en la vida es qué puente hay que cruzar y qué puente hay que quemar”.
Bertrand Russell (1872-1970), Premio Nobel de Literatura

Para algunos, el grado de civilización de un pueblo se mide por su consumo de jabón, ya sea fabricado a partir de grasa humana o no; para otros, son los puentes quienes determinan el mismo, porque unen sus poblaciones facilitando el comercio y las relaciones humanas, son una muestra de sus conocimientos tecnológicos y científicos y, además, expresan su componente artística. Aunque ahora estemos acomplejados y cualquier comentario sobre nuestra capacidad esté acompañado de una coletilla cínica o indignada, España es desde hace tiempo una potencia mundial en diseño y cálculo de puentes, más allá de la inefable supervedette de la arquitectura de origen valenciano y facturas suizas. Y es que, como dijimos en otra ocasión, parece que los puentes que hay en nuestro país si no son de Santiago Calatrava o son romanos, se meten directamente al saco denominado Otros. Pues dentro de ese Otros se encuentran hitos de la obra civil nacional (e incluso mundial), que merecen ser reconocidos. Hagamos un repaso por varias de estas estructuras, algunas más vistosas o polémicas que otras, pero todas excepcionales.

Puente Ingeniero Carlos Fernández Casado

Autor: Javier Manterola (Carlos Fernández Casado, S.L.)

Año puesta en servicio: 1983

Ubicación: Embalse de Barrios de Luna (León)

Característica singular: récord del mundo de luz en puente atirantado.

Ing Carlos Fdez Casado

Nada mejor como homenaje a uno de los grandes ingenieros que ha dado nuestro país (Carlos Fernández Casado), que dar su nombre a un puente tan excepcional como el que literalmente vuela sobre el embalse de Barrios de Luna. Hubo un día en que los récords de luz en grandes puentes no se batían en China o en Japón, sino en España. Sus 440 metros de luz en el vano central fueron récord del mundo absoluto durante años, lo que es aún más destacable por ser el tablero de hormigón pretensado, en lugar de metálico. Además, condicionantes del entorno obligaron a que los vanos laterales fueran solo de 66 metros, insuficientes para compensar el atirantamiento del vano principal; por este motivo, su diseño cuenta con dos estribos que hacen las veces de contrapeso. El funcionamiento estructural se intuye al observan los diferentes elementos que componen el puente: las torres, rotundas, se elevan 100 metros por encima del embalse y destacan frente al tablero, de unos 2.50 metros de espesor que comparado con los 440 metros de luz apenas parece una lámina, que es soportado por sendos planos de tirantes. Una estructura que cumple 30 años y no tiene nada que envidiar a obras de hoy en día, tanto en dificultad como en belleza.

Puente de la Barqueta

Autores: Juan José Arenas y Marcos J. Pantaleón (Apia XXI)

Año puesta en servicio: 1988

Ubicación: Sevilla

Característica singular: El arco central se apoya en dos vértices que hacen de pórtico de entrada al puente. Un concepto copiado desde entonces infinidad de veces.

Barqueta

Para adecuar los accesos al recinto ferial de la Expo 92 así como para facilitar la circulación de los miles de visitantes que se esperaban por entonces en Sevilla, se construyeron en la capital andaluza numerosos puentes, casi todos con una acusada voluntad de convertirse en hito urbano. El más elegante de todos ellos, tanto desde el punto de vista estético como estructural, fue el Puente de la Barqueta. Sus pórticos triangulares y el plano único de tirantes dan una imagen limpieza y simplicidad, e incluso, de comprensión intuitiva del comportamiento resistente del puente; casi se puede apreciar el flujo de fuerzas: el peso del tablero sube por los tirantes, circula por el arco, se bifurca por las patas de los pórticos y llega a los cuatro puntos de apoyo, tensando el tablero como la cuerda de un arco (de los de lanzar flechas, me refiero). Apenas existen elementos superfluos, incluso los remetidos en los arcos y pórticos que le dotan de volumen y plasticidad funcionan como rigidizadores de estas secciones metálicas: la belleza como consecuencia de una estructura pura. Con sus 168 metros de luz, es el ejemplo más bello de los arcos tipo bowstring construidos hasta la fecha. En el mundo.

Su ejecución no fue convencional, ya que se construyó en una de sus márgenes y fue girado, flotando sobre el Guadalquivir, hasta su posición definitiva. Esta maniobra, por cierto, tuvo éxito al segundo intento, puesto que el día que estaba previsto realizarlo, con fuerte presencia de autoridades, se saldó con un rotundo fracaso ya que se levantó un viento inesperado que hizo imposible controlar la estructura que incluso por unos momentos fue a la deriva, aunque afortunadamente volvió a su posición inicial en lugar de estrellarse contra la tribuna de VIPs.

Puente Euskalduna

Autor: Javier Manterola (Carlos Fernández Casado, S.L.)

Año puesta en servicio: 1997

Ubicación: Bilbao

Característica singular: La marquesina de la zona peatonal tiene función resistente, resultando una sección estructural en forma de Z con una única celosía inclinada, una solución inédita.

Euskalduna

Diversos condicionantes geométricos en planta (la estructura forma prácticamente 90 grados) y alzado (dejar un gálibo libre determinado sobre la ría del Nervión a la vez que existen unos 11 metros de diferencia de cota entres sus extremos) propiciaron el estudio de varias tipologías diferentes, alguna de ellas bastante compleja. Ese trazado tan complicado, que dibuja una curva de 120 m de radio, indujo la concepción de una sección transversal inédita, en forma de Z, donde el alma de la misma está formado por una celosía inclinada (que también funciona a modo de biombo entre automóviles y peatones), mientras que las alas forman la calzada (ala inferior) y la techumbre para la zona peatonal (ala superior). Así pues, una audaz solución estructural posibilita que la zona para peatones y ciclistas esté cubierta como efecto colateral; una marquesina siempre es algo que agradecer en Bilbao ya que es una ciudad en la que llueve bastante —y hay que tener cuidado de hacer cubiertas mal rematadas o poner suelos de vidrio (cof, cof)— y más cuando el puente sirve también como inmejorable mirador de la recuperada zona de Abandoibarra.

Acrecentando la sensación de asimetría presente a todos los niveles (planta, alzado y sección transversal), en la margen derecha hay un acceso mediante escaleras helicoidales alrededor de la única torre de iluminación de la estructura, de 45 metros de altura, que está totalmente integrada en la obra.

Puente móvil del Puerto de Barcelona

Autor: Juan José Arenas (Arenas & Asociados)

Año puesta en servicio: 2000

Ubicación: Barcelona

Característica singular: récord del mundo en su tipología gracias a los 109 metros de distancia entre ejes de giro.

Móvil Barcelona

Un puente móvil, y sobre todo uno de estas dimensiones, cuenta con dos grandes condicionantes a la hora del diseño:

1. Ha de ser lo más ligero posible para que los motores puedan realizar las maniobras de apertura y cierre.

2. Ha de resistir la acción de fuerzas muy importantes que actúan de diferente forma, en función de la posición (abierto, cerrado o transición) en la que se encuentre el tablero.

Vamos, el diseño de una estructura de un puente móvil es casi como conseguir una merluza gorda que pese poco: muy complicado. Pero el Puente móvil del Puerto de Barcelona aparenta lo contrario, ser todo sencillez con sus líneas limpias y simétricas en las partes móviles metálicas, pero también transmite la potencia del hormigón en las pilas de apoyo, precisamente la parte de la estructura que intuitivamente sabemos que sostiene todo el puente, pero que aún así cuenta con un diseño abierto, en forma de C, que permite apreciar el giro de la estructura. Un clase magistral de mecánica y resistencia al aire libre.

Pasarela de GFRP sobre el AVE

Autor: Juan A. Sobrino (PEDELTA)

Año puesta en servicio: 2001

Ubicación: Lleida

Característica singular: primer puente en España construido con materiales compuestos reforzados con fibra de vidrio y récord del mundo de luz en este material.

GFRP Lleida

Hoy en día, solo un porcentaje ridículo de puentes no se ejecuta en hormigón, madera o acero. El resto de materiales, ya sea por su capacidad resistente o por su elevado precio, no se tiene en cuenta aunque tienen su ámbito de aplicación, como en esta pasarela sobre la línea de alta velocidad Madrid-Barcelona. Los perfiles pultrosionados de materiales compuestos reforzados con fibra de vidrio (GFRP) tienen a su favor el mínimo mantenimiento que necesitan y su ligereza: este doble arco con tablero inferior de 38 metros de luz y tres de anchura “solo” pesa 19 toneladas. Una estructura análoga en hormigón podría pesar del orden de diez veces más. Estéticamente esta obra no llama la atención, pero frente a las soluciones habituales en estos casos (vigas prefabricadas de hormigón) vence por varios cuerpos de ventaja.

Puente del Dragón

Autor: José Luis Manzanares (Ayesa)

Año puesta en servicio: 2007

Ubicación: Alcalá de Guadaíra (Sevilla)

Característica singular: la estructura simula ser un dragón, lo que es inaudito a no ser que estés en un parque de atracciones.

Dragón

Autoproclamado primer puente figurativo de Europa, el proyecto del llamado Puente del Dragón fue elegido por los propios vecinos de Alcalá de Guadaíra que votaron entre las distintas propuestas presentadas. Ya se sabe: la fiesta de la democracia o Hitler también ganó las elecciones. Desde el punto de vista estructural, el puente es bastante sencillo, estando compuesto de una viga continua de hormigón armado que alcanza una luz máxima de 43 metros y unos 123 de longitud total; por eso, es en la estética donde reside su singularidad. Inspirándose abiertamente en la obra de Antoni Gaudí y en los antiguos mosaicos de azulejos autóctonos que dieron origen al trencadís, se diseñó “un dragón como guardián del castillo almohade” de la localidad. El resultado, como no podía ser de otra forma debido a su arriesgado diseño, ha estado envuelto en polémica.

Puente sobre el río Galindo

Autores: Javier Manterola y Miguel Ángel Gil Ginés (Carlos Fernández Casado, SL)

Año puesta en servicio: 2007

Ubicación: Barakaldo (Bizkaia)

Característica singular: el primer puente en el mundo en arco espacial con atirantamiento de contrarresto en el borde, y primer arco superior curvo en planta y alzado.

Galindo

El diseño de este puente partía con unos condicionantes cuya mayor dificultad consistía en tener que cumplirlos todos a la vez: planta curva de radio 250 m, luz mínima de 110 metros, canto inferior a dos metros y diseñar una obra emblemática en el marco de una gran regeneración urbana. El estudio de alternativas desembocó en una estructura innovadora: un arco espacial que soporta la carga del tablero y que compensa la componente horizontal con un atirantamiento transversal que transforma la componente oblicua a la directriz del arco en torsión en el tablero. Una solución compleja y complicada de entender, pero de gran potencia visual en todo caso. Un diseño cuidado con mimo hasta en los detalles, con un pavimento peatonal de madera y una marquesina sinuosa, que parece buscar el contacto con el arco, y que es el único elemento que no tiene función estructural en todo el puente.

Pabellón puente

Autora: Zaha Hadid (Zaha Hadid Architects y Ove Arup)

Año puesta en servicio: 2008

Ubicación: Zaragoza

Característica singular: además de cumplir dos funciones (ser puente y museo), esta obra es famosa por tener el pilotaje más profundo que se ha ejecutado jamás en España.

Pabellón Puente

Se dice que Hadid solo ha estado tres o cuatro veces en Zaragoza en su vida —todas ellas, tras la adjudicación del proyecto—, pero aun así ganó el concurso de la obra más representativa de la Expo del Agua de 2008. Partiendo de la idea del Ponte Vecchio de Florencia, donde en su interior se puede pasear, comprar e incluso vivir, el Pabellón Puente servía de entrada al recinto y también como centro expositivo. Con un diseño potentemente tridimensional, generado a partir de secciones romboidales que se desplazan sobre líneas curvas, su estructura fue muy compleja de calcular y construir. Su luz de 250 metros se divide en dos vanos, de 100 y 150 metros; el menor de ellos fue construido sobre cimbra en un relleno del río, mientras que el mayor se ejecutó en la orilla opuesta, teniendo que ser empujado hasta su posición definitiva (con todos los problemas estructurales y geométricos que conlleva un diseño así). La propia configuración del Pabellón Puente, con un apoyo en el lecho del río, provocó que se ejecutara un pilotaje inédito en España: más de 70 metros (como un edificio de más de 20 plantas) hubo que profundizar con la cimentación para encontrar un sustrato con suficiente capacidad portante para soportar el enorme peso de esta obra, cuyo diseño además concentraba la mayor parte de la carga en esta zona. Lamentablemente, una vez acabada la Expo, no se sabe muy bien qué utilidad dar al Pabellón Puente.

Viaducto de Montabliz

Autores: Marcos J. Pantaleón, Roberto Revilla y Patricia Olazábal (Apia XXI)

Año puesta en servicio: 2008

Ubicación: Bárcena de Pie de Concha – Pesquera (Cantabria)

Característica singular: con 145 metros, es el puente con la pila más alta de España y cuarta de Europa.

Montabliz

En la entrevista que le realizamos, Arenas nos comentaba que los puentes-récord hoy en día no los marcan los ingenieros, sino los biólogos. El diseño del Viaducto de Montabliz es un claro ejemplo. De acuerdo a las especificaciones de la Declaración de Impacto Ambiental, el valle que cruza la Autovía de la Meseta (que une Cantabria con Castilla-León) debía salvarse con la mínima afección posible… cuando la calzada circula a más de 140 metros de altura del fondo del mismo. La solución, dentro de lo clásica que parece, encierra bastantes elementos singulares: solo cuatro pilas se apoyan en el  valle con una luz máxima entre ellas de 175 metros (y una longitud total de unos 720 metros), con una ocupación en planta mínima (15×13 metros las pilas más gruesas) para afectar lo menos posible tanto en fase de construcción como en explotación. En el punto más alto respecto al valle, la rasante de la calzada está a 145 metros de altura, que es más o menos la altura que la Torre Agbar de Jean Nouvel. La obra se ejecutó mediante la técnica de avance en voladizo, de por sí compleja, pero con los grandes condicionamientos geométricos (radio en planta de 700 m, peralte de un 8% y una pendiente longitudinal del 5.57%) y meteorológicos (un viento atroz a esa altura —se hizo un estudio en túnel de viento—, nieve, lluvia, frío…) hacían plausible la materialización de la pesadilla de los jefes de obra: que los voladizos no hubiera forma de unirlos por los errores cometidos durante la construcción. Obviamente no fue así, y hoy en día podemos contemplar una obra esbelta, limpia, funcional y aparentemente sencilla, cuando su diseño y ejecución encierran gran dificultad.

Nota: los records se refieren, excepto cuando se especifica lo contrario, al momento de la puesta en servicio del puente.

(Y más puentes singulares aquí)


Arquitectura milagrosa

Arquitectura milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim
Llàtzer Moix
Editorial Anagrama, 2010

Museo Guggenheim de Bilbao solo hay uno (aunque no lo parezca), pero en los últimos 15 años, que son los que lleva abierto el edificio de Frank Gehry, numerosas ciudades españolas quisieron clonar el modelo: crear una gran obra arquitectónica como emblema urbano que atrajera masas de turistas. Había dinero, había trabajo y había políticos con ganas de tener su propio Guggenheim a toda costa. Y para ello, entregaron el dinero de las arcas públicas a arquitectos estrella, una práctica con tantas garantías de éxito como dar dos pistolas a un chimpancé. Aunque depende de lo que cada cual considere éxito, claro está. Este es el punto de partida del libro (el efecto Guggenheim, no los simios armados), en el que se hace un recorrido por la burbuja de arquitectura singular que asoló la geografía española, con inevitables paradas en Valencia (Ciudad de las Artes y las Ciencias), Santiago de Compostela (Ciudad de la Cultura), Barcelona (Fórum), Zaragoza (Expo 2008), etc. en donde los nombres de Herzog & De Meuron, Peter Eisenman, Zaha Hadid o Jean Nouvel se utilizaron de escaparate (tanto o más llamativo que la propia obra construida) internacional.

Es bastante curioso el caso del museo de Gehry. Era un edificio que muy pocos querían, tanto por el enorme desembolso que supuso (cuando Bilbao tenía otras necesidades en apariencia más prioritarias) como porque muchos pensaban que no era buena idea la construcción de un contenedor de arte en el que iba a primar lo de fuera y donde además no se tenía el control (ni la propiedad) sobre las colecciones que se iban a exponer. Pero la transformación de Bilbao estaba lanzada además del Guggenheim, como nos dijo su alcalde Iñaki Azkuna, desde un red de metro con estaciones diseñadas por Norman Foster, junto con otras edificaciones singulares (el Palacio Euskalduna, la rehabilitación del Museo de Bellas Artes, la Alhóndiga…) pero sin dejar de lado la importante regeneración ambiental del entorno del Nervión, por aquel entonces conocido cariñosamente por algunos como Río Chocolate, por la textura, que no el olor. Este fue un detalle que se escapó voluntaria o involuntariamente a los políticos que intentaron repetir en sus dominios el efecto Guggenheim: no fue solo el edificio, la ciudad tenía claro hacia dónde quería ir; no plantaron una coliflor metálica pegada a la ría y les sonó la flauta por casualidad.

Ya han pasado un par de años desde la publicación de Arquitectura milagrosa, pero su vigencia es total a día de hoy como prueba documental sobre la desgracia que es tener en el poder a políticos inconscientes, envidiosos, cortoplacistas y esclavos de las apariencias y del qué dirán (y que, desgraciadamente, son un reflejo de la sociedad que les vota). Aunque también se repasan iniciativas privadas como por ejemplo la euforia constructiva de los bodegueros o el Cuatro Torres Business Area de Madrid, se tratan de eso mismo: iniciativas privadas, allá ellos con sus gastos. Lo que resulta realmente vergonzoso es utilizar dinero público para medrar. Y eso es lo que nos cuenta Moix a través de las crónicas de sus visitas a varias ciudades y entrevistas a distintos protagonistas, con un lenguaje claro alejado de tecnicismos arquitectónicos que por lo general son disuasorios para muchos lectores.

Especialmente llamativos son los trapos sucios que esconden opacos concursos públicos que son capaces de otorgar el primer premio a un edificio de planta cuadrada y, cuando se construye, resulta que este es triangular. No hace falta saber mucho de geometría para entender que algo no encaja. O en otros casos, en los que el pliego del concurso podía llegar a ser tan restrictivo en el acceso de los participantes como sugerir que los concursantes debían haber ganado el Pritzker, el galardón más reconocido en el mundo de la arquitectura. Para hacernos una idea, es como si en los Oscars solo se permitiera concursar a películas que estuvieran dirigidas por ganadores del premio de la Academia. Todo por tener una firma de prestigio. Y esa exclusividad se pagaba a un precio muy alto, aunque daba lugar a divertidas situaciones fruto de la excentricidad de las supervedettes de la arquitectura; sin poner nombres, cito algunos casos que se recogen en el libro: en cierta obra, la mayor discusión se produjo a raíz de la desaparición del casco negro del arquitecto, un objeto imprescindible para el desarrollo de los trabajos porque hacía juego con su habitual indumentaria de luto. En otra ocasión, a otra estrella se le adjudicó un concurso, redactó el proyecto y dirigió la construcción, pero en todo ese tiempo solo pisó tres veces la ciudad donde se ubicaba la obra. Y por último, otro arquitecto tuvo que ser preguntado si en el precio de una maqueta había incluido por error un cero de más…

… bueno, este último caso creo que es bastante fácil de adivinar. Los otros tendrán que descubrirlos, junto a un montón de situaciones absurdas que podrían ser tomadas a risa si no fuera porque estos gags nos han costado miles de millones de euros.


Iñaki Azkuna: “Que Otegi esté en la cárcel me parece injusto”

Iñaki Azkuna (Durango, 1943) es alcalde de Bilbao desde el año 1999 y ha vivido en primera persona la proyección internacional de la ciudad del Guggenheim de Frank O. Gehry. Habíamos pretendido realizar la entrevista el otoño pasado, pero un nuevo tratamiento del cáncer que le afecta desde 2003 nos obligó a posponerla. Con fama de ser un hombre temperamental, capaz de llamar pesetero a Santiago Calatrava cuando nadie tosía al arquitecto valenciano, nos recibe en una sala adjunta a su despacho en el Ayuntamiento, donde desde un rincón nos observa con cierta ironía un busto de Unamuno. Nos vende Bilbao con pasión y orgullo y convencería a cualquiera que niegue la mayor a la ciudad; con una sonrisa nos reconoce la fama de fanfarrones de los bilbaínos, aunque: “qué le vamos a hacer, hay cosas mucho peores que esa”. En el trato se muestra cordial pero directo y rotundo, con respuestas no exentas de cierto sentido del humor, lo que nos lleva a contextualizar algún comentario como el que ha aparecido en la prensa el día de la entrevista (“los chinos duermen y procrean en sus tiendas. No sé dónde se mueren, pero son competencia”). Antes de entrar en política y formar parte del Gobierno Vasco con el PNV, trabajó como médico.

El doctor Pedro Cavadas ha creado polémica al decir que los niños quieren ser médicos para llevar una bata blanca, por el dinero o por ligarse a las enfermeras. ¿Y usted?

Yo desde luego no quise ser médico ni por las enfermeras ni por el dinero. Quise ser médico porque me gustaba la profesión. La vocación me fue entrando porque vi ejemplos médicos ilusionantes y ejemplares.

Siempre tuvo claro que quería ser médico, antes que político.

Nunca pensé en ser político; pensé en ser médico. Es más, los políticos primero deberían ser buenos profesionales, lo mismo albañiles que abogados que cirujanos. Pero creo que hay que tener un trabajo, una profesión, y no estar al albur del partido correspondiente.

Entonces no cree que se deba entrar en el aparato del partido desde joven, sino que hay que tener experiencia profesional anterior.

Creo que sí. Y si se tiene experiencia en la administración pública y en la administración privada, mejor que mejor.

¿Y un gobierno de tecnócratas en lugar de políticos?

No he dicho eso. Hay que tener una experiencia en la vida profesional, y al mismo tiempo ir haciéndote político. Te haces político por muchas cosas: unos por servicio a los demás, otros porque les gusta el poder, otros porque creen que así van a alcanzar unas cimas tremendas… y la mayoría de los políticos porque llevan dentro, en la sangre, una forma de ver y transformar el país que sea a su imagen y semejanza. Otra cosa es que lo consigan.

O que les dejen…

En contra de lo que se está diciendo en este momento en España, la mayoría de los políticos que conozco son gente honrada. Y hay algún sinvergüenza que otro al que efectivamente al final se le nota.

¿Tal vez por la situación económica se necesita cargar contra alguien y se carga contra los políticos?

Ya… el Motín de Esquilache fue por los sombreros, pero debajo subyacía algo; la noche de San Bartolomé fue porque los protestantes mataron a los católicos, no solo porque eran unos talibanes, sino porque subyacían también unas ansias de poder… siempre hay algo detrás. Lo que no se puede hacer ahora es echar la culpa a los políticos. Hombre, los banqueros algo tendrán que decir, los comerciantes, los que han hechos pingües negocios en múltiples actividades y los mangantes de guante blanco que nos han arruinado también algo tendrán que decir. Y todos esos no han sido políticos.

Todos tenemos en mente casos de figuras que no son políticas y que al parecer han tenido ciertos ingresos de alta cuantía y difícil justificación para la opinión pública, como los casos de Iñaki Urdangarin y Santiago Calatrava, por ejemplo.

Hay que esperar a los juicios, hay que ser prudentes en vez de ser tan maledicentes en este país. Esto no es el Dos de Mayo ni hay que pasar a cuchillo a los franceses. Veremos lo que dice el juez de Urdangarin no sea que tanto hablar, tanto hablar, al final no pase nada… Y de Calatrava no tengo nada que hablar.

(decepcionado) Vaya… Usted como alcalde de Bilbao puede que sea uno de los más envidiados del Estado, o incluso de Europa, por el nivel económico, por ser un ejemplo de cómo transformar una ciudad, porque el Ayuntamiento no está endeudado…

Sí, pero no se equivoque. Nosotros estamos mal como los demás. Lo que pasa que… ¿cómo es ese dicho? ¿En el reino de los ciegos el tuerto es el rey? Sí, nosotros estamos menos mal que otros, pero tampoco estamos bien. Lo que pasa es que tuvimos dos cosas buenas a favor: en los últimos 11 años hemos ido pagando nuestras deudas y en este momento nos encontramos con una deuda cero con los bancos, lo que no quiere decir que no tengamos una deuda puntual con un ciudadano si nos gana un juicio. Y en segundo lugar, nosotros en el 2008 nos dimos cuenta de la que venía y comenzamos a ajustarnos, cosa que tenía que haber hecho Zapatero mucho antes. En el Ayuntamiento empezamos a hacer un ajuste con grandes críticas, porque aquí todo el mundo critica, ¿verdad?: “¡Ah, lo que tenéis que hacer es invertir más, gastar más!”. Mira la que ha venido. Estamos todos en una situación de ajuste tremenda. Es más, creo que 2013 va a ser peor que 2012 porque este año va a ser fiscalmente muy malo y los frutos se recogen en 2013. En 2013 lo vamos a pasar muy mal.

Desalentador.

Desalentador en ese sentido, pero esperanzador en el sentido de que haciendo ajustes, poniendo orden y seriedad en la casa —que ya es hora de que se ponga orden y seriedad en España—, igual salimos de la crisis. Y digo igual porque no puede ser que en los últimos 20 años hayan crecido las universidades y los aeropuertos como hongos, la alta velocidad ha parado en todas partes… ¿Puede aguantar eso el país? Alguien tendrá que poner freno a ese tipo de cosas. Hay que poner seriedad para que no nos pase como en Grecia, que primero engañaron a la Unión Europea con sus cifras y luego han seguido engaño tras engaño. Hasta que la bola ha crecido tanto que no cabía en el palacio.

En una entrevista reciente dijo que para salir de la crisis hacía falta un espíritu como el que tuvo la población de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial. ¿Cree que está realmente en manos del pueblo recuperarnos?

No, pero lo que no puede ser es que España quiera salir adelante con 50 huelgas al día y echándonos los trastos todos, entre comunidades autónomas y el gobierno central. Esto es una jaula de grillos y evidentemente así no se sale adelante. Se sale adelante con un espíritu común, diciendo “¡vamos a salir adelante!” y poniendo los mimbres necesarios para hacerlo. Pero si estamos aquí cada dos por tres de huelga, a golpes, echándonos los trastos… mala solución.

Pues parece que solo nos queda esperar porque según el Ministro de Economía España ha hecho ya todo lo que tenía que hacer.

Yo creo que le queda mucho por hacer. Acabo de decir un montón de cosas. Los trenes, los aeropuertos, las universidades… ¿todos tenemos que tener de todo?

Pero en eso no tenemos marcha atrás si son obras ya ejecutadas.

Vamos a ver, ¿cuántos ayuntamientos han hecho polideportivos y no los pueden abrir? Hay un montón en España que no pueden ni pagar la luz. Hombre, racionalicemos las cosas. He visto una lista de los aeropuertos que son deficitarios y la mayoría lo son. Se quieren construir puertos a 20 km de donde hay otro puerto. Los clubes de fútbol deben unos 800 millones a Hacienda. Son locuras que se hacen y que luego lo pagamos entre todos.

Me da la sensación de que los clubes de fútbol son intocables.

Si son intocables, viva la constitución de Cádiz. Si Hacienda no cobra a los clubes, que tampoco nos cobre a los demás.

¡Me parece bien! Ya que hablamos de fútbol, me llama la atención que tengan el Ayuntamiento engalanado con los colores del Athletic.

Bueno, hemos puesto una banderola muy baratita con los colores del Athletic. Tenemos ilusión de ir a Madrid, y quién sabe si podremos ganar al Barcelona.

Es que me he acordado de la polémica de las banderas en el Ayuntamiento, cuando dijo que por usted no ponía ninguna.

Ninguna. No me gusta ninguna. Solo pongo la del Athletic. No me gustan las banderas, ni los banderizos; este país ha sufrido mucho por los banderizos. Por una bandera se ha matado a gente. Pero no hace falta irnos a hace tres siglos, en la Transición por una bandera ha muerto gente. No las odio, pero no soy un fanático de ponerlas. La del Athletic no es una bandera, es un color de Bilbao que  quizá sea una de las cosas que más una en Bilbao y en Bizkaia.

¿No cree que se le da demasiada importancia al fútbol? Al fin y al cabo es solo un deporte.

Seguramente, pero las emociones no hay quien las controle. Vamos a dejar que las emociones vayan por su cauce y ya pararán, ahora que estamos en racha.

Pero esas emociones, espoleadas desde diversos intereses como son los propios directivos o la prensa, ¿no pueden ser hasta peligrosas?

Ya. Pero ¿qué me está proponiendo? ¿Que saque un bando prohibiendo que se hable de fútbol?

(Risas) No, pero por ejemplo se ve como algo absolutamente normal insultar dentro de un campo de fútbol. Al portero, simplemente por sacar de portería, ya se le llama cabrón.

A los políticos nos llaman cabrones por mucho menos que sacar de portería (risas). Pero al fin y al cabo sí, es un deporte. Por tanto lo que tenemos que hacer es canalizar esas emociones y si ganamos la Copa pasarlo bien y punto. Sin más. Aunque naturalmente esas emociones también influyen en la ciudad, e incluso tienen una vertiente económica, no hay duda de que aumenta la moral de la gente y en un momento dado la ciudad está mucho más reconfortada e incluso es más fácil sacar la mano del bolsillo estando contento que estando triste.

¿Cómo ve el partido, la final de Copa?

Bueno, vamos a ir a ver qué pasa, a disfrutar o a sufrir, pero con la cabeza alta. Y vendremos con la cabeza alta. Si ganamos estupendo, y si perdemos… bueno, hemos estado y hemos sido subcampeones.

¿Le ha gustado el equipo de Bielsa?

Sí, ha tenido unos cuantos partidos que me han gustado mucho, sobre todo los europeos y después de una época del Athletic que ha sido aburrida. Tiene un buen equipo en este momento, puede dar juego.

Y ahora el Ayuntamiento forma parte del accionarado del nuevo estadio, San Mames Barria.

Hemos transformado las tasas y licencias que tenían que pagar por la obra en acciones. Nosotros no perdonamos, transformamos lo que nos tenían que pagar en tasas y licencias en acciones. Somos el accionista minoritario pero estamos en el Consejo de Administración y colaboramos con la ciudad. Hicimos lo mismo con el Guggenheim y el Euskalduna.

¿El desarrollo de Bilbao podría haber llegado a lo que es sin el Guggenheim?

No sería lo mismo, pero… vamos a decirlo al revés. El desarrollo de Bilbao ha sido además del Guggenheim. Es decir, ha sido sobre todo la limpieza de la ría, con la construcción de unos grandes colectores que llevan nuestras miserias a unos puntos determinados, y la recuperación de las orillas de la ría. Esas orillas eran tinglados industriales, navales, que nos alejaban de la ría a los bilbaínos durante cientos de años. Y las hemos recuperado. Ahora hay cinco kilómetros de paseos y el agua de la ría está mucho más limpia que hace 20 años. Ese ha sido el gran desarrollo de Bilbao y aparte de eso hemos tenido la fortuna de creer y crear el Guggenheim, porque muy poca gente creyó en aquel momento en él. Para mí es la mejor obra que ha hecho Frank Gehry en el mundo. Y luego el Palacio Euskalduna, la rehabilitación del Museo de Bellas Artes, la Alhóndiga… Se han hecho todas esas cosas entre las instituciones y también ayudados por las empresas privadas. El Guggenheim claro que es el faro, pero hay más cosas que han sido importantes. Para los que desde hace 50 años no habían visto pelota mano en Bilbao el frontón ha sido una maravilla, y el Bilbao Arena que hemos hecho entre Diputación y  Ayuntamiento.

Si un alcalde se puede equiparar a un presidente de un equipo de fútbol y los campeonatos son los edificios de firma arquitectónica, ¿Bilbao es la urbe que actualmente tiene la mejor sala de trofeos?

Dios me libre de equipararme a un presidente de un equipo de fútbol. ¡Dios me libre!

Perdone. No me lo tenga en cuenta.

Pero… sí, Bilbao en los últimos diez años ha cosechado muchos “trofeos”. En los años 70 Barcelona fue la gran capital del urbanismo español, luego Bilbao ha sido una urbe también muy importante en cuanto a desarrollo urbanístico y en cuanto a cambio de una ciudad industrial, gris y fea a una ciudad más transparente, más abierta, una ciudad que ha cambiado totalmente.

¿Quién podría faltar, qué trofeo, qué arquitecto le gustaría a usted?

Fue una pena lo de Jean Nouvel. En el RAG iba a hacer una cosa muy hermosa, pero con la crisis no ha podido ser. Cuando Jean Nouvel estuvo aquí, en Bilbao, nos enseñó unos bocetos extraordinarios, iba a hacer una cosa bellísima. Ahora no puede ser, y van a hacer viviendas de otra manera. Sí, nos falta Jean Nouvel.

Porque con Óscar Niemeyer en Avilés y Renzo Piano en Santander…

A Renzo Piano se le dio la posibilidad de hacer el master plan de Zorrotzaurre, y no sé qué pasó que al final lo hizo Zaha Hadid, con la cual tenemos mucha amistad. Es una gran persona y una gran arquitecta.

Creo que Zorrotzaurre va a salir a exposición pública nuevamente, ¿es verdad?

Sale el plan especial otra vez. La ley del suelo es un rollo, es tan garantista que cada paso que damos tiene que salir a exposición pública, que está muy bien, pero si luego cambias una coma también hay que sacarlo. Es tremendo, un martirio, pero bueno.

Igual le vienen bien estos parones a la tramitación del plan especial para dar tiempo a que mejore la situación económica.

La situación económica no se va a arreglar con los parones. Se arregla con seriedad y ordenando la casa, que es lo que tiene que hacer Mariano Rajoy.

Usted quería transformar el arco de San Mamés en un puente en Zorrotzaurre.

Fue una idea que me dieron los ingenieros y no era mala. Un puente en Zorrotzaurre, solo para peatones, era muy bonito, y así el arco tenía una finalidad. Otros quieren destrozarlo y llevarse un pedazo a su casa. Hay gustos para todos. Se hará lo que quiera el Athletic, y nosotros lo aceptaremos.

Además del desarrollo de Zorrotzaurre, la otra gran obra que está pendiente en Bilbao es la entrada de la alta velocidad.

La entrada de la alta velocidad a Bilbao es fundamental. Va a ser importantísimo para toda la Cornisa Cantábrica, para Bilbao y para Euskadi. Las obras van bien hasta Basauri. La entrada a Bilbao va a ser más complicada. Pero no creo que aquella presentación que hizo el ministro José Blanco sobre la remodelación de la estación se pueda llevar a cabo en unos cuantos años, mientras persista la crisis. Lo mismo creo que no se va a poder hacer en otras ciudades. Pero el tren de alta velocidad entrará en Bilbao. El Vitoria-Bilbao va viento en popa, y para el año 2015 o 2016 estaremos en el tren de alta velocidad.

El 2015 o 2016 está muy cerca y la entrada en Bilbao presenta muchos problemas…

¡Estamos en el 2012, hombre! No hay tantos problemas, lo que no hay es dinero.

Respecto a la deuda del ayuntamiento de Bilbao ha salido recientemente el alcalde de Barakaldo diciendo que sí, que el Ayuntamiento de Bilbao no tiene deuda pero que el organismo Bilbao Ría 2000, que se encarga de las actuaciones urbanísticas tanto en Bilbao como Barakaldo, debe 218 millones de euros.

Ese organismo se creó para reconstruir Bilbao después de las inundaciones. Fue un acuerdo político entre la administración vasca y la española. Y luego, los socialistas añadieron Barakaldo. Primer asunto. Segundo: Bilbao Ría 2000 ha hecho unas obras maravillosas en Bilbao y en Barakaldo. Y tercero: efectivamente, a Bilbao Ría 2000 le cogió la crisis en plena faena de las obras y nos hemos endeudado, pero también hay que decir que Bilbao Ria 2000 tiene un respaldo de terrenos y valores. Y no voy a entrar en discusión con el alcalde de Barakaldo porque si quiere discutir tiene el consejo de administración de Bilbao Ría 2000, donde está representado.

Ahora que se está hablando mucho de Patxi López en los medios por la ruptura del pacto y por la investigación a su cuñado…

(interrumpiendo) No estoy de acuerdo. Patxi López sale todos los días en la prensa estatal. Y en la prensa vasca es el único que sale. En Euskal Telebista, por ejemplo, las noticias son Patxi Lopez y los demás apenas salimos seguramente porque somos gente carente de interés. Lo del cuñado lo dejamos en manos de la decisión de los tribunales. Y en cuanto a la ruptura del pacto, se veía venir. Esas cosas no duran toda la vida. Evidentemente el acceso al poder en España del PP ha hecho que las cosas se equilibren. Patxi López ha mostrado su faz de izquierdas dándole un poquito de grasa a Rajoy, y naturalmente Antonio Basagoiti no lo puede aguantar y se rompe. Estaba más claro que el agua.

La ruptura del pacto también parece marcada por los tiempos políticos: se acercan las elecciones al Gobierno Vasco.

Naturalmente, llegadas las elecciones cada uno se va a su convento, cada uno muestra su faz. Y en este caso está claro que Basagoiti no podía seguir apoyando al lehendakari.

¿Se presentan como las elecciones al Gobierno Vasco más abiertas desde los años 80?

Hombre, lo que creo es que en aquellos primeros años la gente todavía no tenía un voto consolidado, y ahora tiene más opciones. La ciudadanía es mayor de edad, ya sabe a quién votar, ya sabe lo que hacemos, ya sabe el grado de honradez, de seriedad de cada uno… bueno, vote usted a quien quiera, señor o señora, está usted en su derecho. El voto le corresponde al ciudadano, no se le puede hurtar esa propiedad.

Pero luego resulta que en Grecia una formación política como Amanecer Dorado recibe un apoyo significativo en las urnas y todo el mundo se lleva las manos a la cabeza por lo que vota la gente.

Yo sería partidario de ilegalizar en Europa todos los partidos nazis. Tenemos una experiencia amarga en Europa con el nazismo; sabemos lo que es el fascismo en España, en Italia, en Alemania… en todos los países ha habido ramas nazis, por eso no me andaría con chiquitas. Y desde luego creo que los griegos harían muy bien en prohibir a Amanecer Dorado. Con los nazis no andaría jugando, no quiero saber nada de ellos. Esos son los que no quieren la democracia. Y con todos los errores que puede tener la democracia, con todas las debilidades que puede tener la democracia, es el menos malo de los sistemas.

¿Qué opina del movimiento 15M que precisamente propone modificar la democracia tal y como la tenemos planteada para corregir esos errores?

El 15M ha surgido porque estamos en la situación en la que estamos. En 2005 no surgió, cuando nadábamos en la abundancia. Han surgido ahora, con una tasa de paro tremenda que va en aumento, con una situación económica catastrófica y es natural que estén indignados: están cabreados y, sobre todo, sin un puesto de trabajo. Pero yo tengo mis dudas de que se vaya a consolidar ese movimiento.

¿Por qué?

Cuando digo consolidar quiero decir canalizar el movimiento. Porque una cosa es que todos los años se celebre el día de los indignados y que se reúnan en las plazas de las ciudades y lo recuerden. Eso es una cosa, pero otra cosa es canalizar ese movimiento hacia un movimiento político, hacia un partido o hacia algo que sea una alternativa. Porque si no, ¿qué?

Entonces no cree que las ideas del 15M se puedan llevar a la práctica.

Si las ideas son estupendas… ahora le voy a decir una idea estupenda: todo el mundo debería ser bueno. ¿Y? ¿Eso cómo se traduce? Unos siguen siendo buenos, y otros son malísimos.

Volviendo a las elecciones al Gobierno Vasco, ¿cuál cree que será el resultado?

¡Ay, amigo! Si supiera eso estaría en una peana.

También es verdad. Reformulo la pregunta. Viendo los últimos resultados de las distintas elecciones del año pasado, ¿podrían seguir la misma línea?

No son las mismas elecciones. Las autonómicas suelen ser diferentes. Hombre, no creo que en el próximo mandato el lehendakari sea socialista. En primer lugar no creo que vaya a haber un pacto PP-PSOE y está por ver las fuerzas políticas qué números sacan, que es una incógnita en este momento. Si lo supiésemos, estaríamos muy contentos todos.

O muy disgustados. En estos días ha llamado la atención que en una consulta interna del PNV ha resultado Ibarretxe como el segundo más votado para presentarse a lehendakari, por detrás de Iñigo Urkullu.

Juan José Ibarretxe ha dicho en público y a mí en privado que no se presentaba nuevamente a la primera línea. Es incidir nuevamente en lo mismo; ha sido lehendakari, vicelehendakari, presidente de las juntas de Álava… ha sido todo en la vida política de este país. Pues punto. No mareemos la perdiz.

¿Puede ser un voto de castigo interno (a Urkullu) votar a alguien que no se quiere presentar?

Eso ya me parecen conjeturas. Yo como alcalde no soy tan inteligente como para entrar en esas conjeturas.

En algunos círculos se contaba con que, hasta que ha salido la sentencia de Arnaldo Otegi, iba a ser el siguiente lehendakari.

A mí me parece un error tenerle en la cárcel. Me parece un error porque la impresión que tenemos en el País Vasco, o por lo menos mucha gente, es que Otegi sí ha dado pasos para conseguir la paz en el país y para que ETA deje las armas. Yo sí tengo esa impresión. Por tanto que Otegi esté en la cárcel me parece injusto.

Si por ejemplo Otegi saliera mañana de la cárcel y…

Si no va a salir; no me diga que si va a salir. Le han metido 10 años, joder, ¡qué va a salir mañana!

(Risas) De acuerdo, no hagamos hipótesis. Pero por ejemplo Martin Garitano, el diputado general de Gipuzkoa, ha dicho que si por él fuera mañana mismo estarían todos los presos de ETA en la calle.

Ah, bueno. Pues que los saque. Si tiene poder para eso que los saque.

¿Eso mejoraría en algo la situación?

Los presos no van a salir. La sociedad española no lo va a permitir. Saldrán los que tengan que salir. Lo que sí se puede hacer es acercar a los presos a Euskadi, a sus casas. Pero ya se ha dicho en el anterior gobierno y en éste que amnistía no va a haber. Parece ser que la propia Constitución lo prohíbe. Por tanto, si amnistía no va a haber, me parecen loables los deseos del diputado general de Guipuzkoa, pero eso no es posible, no van a salir. Sí son posibles vías por medio del Derecho y de las leyes por las cuales un preso puede buscar fórmulas para redimir sus penas de otra forma, la vía Nanclares o vía lo que sea. A mí me parece bien eso. Los que tienen 30 asesinatos no van a salir. Nosotros estamos de acuerdo con el acercamiento. Y como a Otegi no se le conocen crímenes me parece un error fundamental que a un político como él le tengan en la cárcel.

Los incidentes por el desalojo de Kukutxa, el caso de Iñigo Cabacas, las críticas por las cargas policiales aparentemente desproporcionadas para disolver concentraciones… ¿se están desprestigiando las fuerzas de orden público?

No tienen nada que ver unos casos con otros. La Ertzaintza tuvo un problema con Iñigo Cabacas, un problema desgraciado, y el pobre chaval ha resultado muerto, pero eso está en los juzgados y habrá que aceptar lo que resulte. Creo que a la Ertzaintza no se le puede estropear su historial por ese hecho solo. Es un hecho que tendrá que ser sometido a la justicia y aclararlo. Pero dicho eso también digo que a la Ertzaintza no se le puede ahora acusar como han hecho algunos llamándoles asesinos. ¿Asesinos? Si han sido asesinados unos cuantos de ellos durante los últimos 30 años. Las policías cumplen con su función. Y no sé si nos hemos dado cuenta de que la función de la policía suele ser en general coercitiva. La policía no es los de la Adoración de la Buena Muerte que van los viernes a rezar. La policía cuando entra, entra. Seguramente se ha cometido algún error de planificación o de ejecución, y eso es lo que tiene que aclarar el juez. No se puede poner a caldo a todas las policías por hechos aislados. Fíjese en la Transición los excesos que hubo, y ahora ¿qué pasa? ¿vamos a poner a todos los cuerpos policiales a parir porque hubo esos excesos? Y menuda gente hubo en la Transición. Pero no se puede destruir la honorabilidad de un cuerpo policial por unos hechos aislados. Yo por lo menos no estoy de acuerdo.

En el caso de Cabacas, las mayores críticas llegaron de la izquierda abertzale y usted les acusó de manipulación repugnante y de que no los había visto decir las mismas cosas en relación a los asesinatos de ETA.

La izquierda abertzale ha estado jaleando a ETA, entonces no me den ustedes lecciones de democracia. Y no me diga que la policía es asesina cuando ustedes han estado apoyando esos asesinatos. No lo admito. Y desde luego la izquierda abertzale se ha pasado diez pueblos en ese caso. Así como la familia fue ejemplar y los amigos, la izquierda abertzale no lo ha sido ni mucho menos.

Hace unos 15 años, la primera vez que fui a las txosnas de la Semana Grande de Bilbao, me llamó la atención que algunas zonas tenían colgadas fotos de presos de ETA y anagramas de ETA, mientras la gente seguía bebiendo y bailando como si nada, como si fuera normal. Pero luego, se han ido eliminando estas pancartas. ¿Se debe más a las leyes que prohíben la exhibición de estos símbolos o a un cambio en la percepción de la ciudadanía?

Normal no era. Solo que en ciertos sitios de Bilbao, un mundo especial —que era el mundo de la izquierda abertzale— es el que manejaba los hilos de todo eso. Y aparecían las fotos de los presos e incluso algún anagrama de ETA que tuvimos que quitar. Naturalmente eso ha ido evolucionando y primero se les ha ido cerrando un poco el espacio, siendo persistentes con ellos, les hemos controlado más. Y luego la evolución política ha sido la que ha sido. La evolución de ETA, que ha sido catastrófica, también ha tenido que influir en ese mundo. Porque ETA todavía podría llegar a matar a alguien, pero ETA está vencida en el sentido de que al final una sociedad que tuvo miedo, una sociedad que no reaccionó al principio, luego ha reaccionado y ha reaccionado muy bien. Ahora vienen algunos historiadores catastrofistas diciendo que esta sociedad no se movió nunca… no se movió porque tenía miedo. Hace 30 y 40 años primero teníamos miedo de Franco y después de ETA. Es normal. La sociedad en su conjunto ha sido miedosa, se ha retraído. Pero poco a poco ha ido saliendo y ha ido viendo que ETA nos llevaba al suicidio político, al suicidio de un país que solo le faltaba saltar de un acantilado al mar. Yo creo que ha sido una evolución muy positiva y la sociedad en ese sentido ha reaccionado bien, los partidos políticos a pesar de sus diferencias también han estado en lo fundamental de acuerdo y bueno, hoy es el día que hay que aprovechar la situación en la que estamos. El gobierno tiene que ser inteligente, ser enérgico por una parte pero flexible por otra… ahí estamos. Así como he dicho que los presos que tienen muertos encima de su espalda no los van a soltar, hay otras medidas de acercamiento, medidas que el propio código penal actual permite, pues pongámoslo en marcha. También hay gente en España que dice no, que ni se aplique el Código Penal. Oiga, el código cómo no vas a aplicarlo si es la legalidad vigente; si no respetamos la legalidad esto no es un estado de derecho. Y si no es un estado de derecho esto es la selva. Y como yo no quiero vivir en la selva sino en un estado de derecho, pues hay que aplicar la ley. La que nos gusta y la que no nos gusta, pero tenemos que aplicarla.

Fotografía: Roberto Ortiz


Juan José Arenas: “A todas las partes se les debe exigir responsabilidad en los errores de los proyectos y los sobrecostes de las obras”

Juan José Arenas de Pablo es un nombre que a la mayoría de personas tal vez no les diga nada. No es de extrañar este desconocimiento, fruto de la discreción de un ingeniero entregado con devoción a su trabajo: el cálculo y diseño de estructuras singulares y, sobre todo, puentes, que hablan por sí mismos: el puente de La Barqueta en Sevilla, el puente móvil del puerto de Barcelona, el Puerta de las Rozas en Madrid, el del Tercer Milenio en Zaragoza… todos ellos convertidos en auténticos iconos de sus respectivas ciudades. Esperamos a que nos reciban en la entrada del estudio de Arenas & Asociados de la capital cántabra, entre un modelo a escala del citado puente de Zaragoza y una fotografía de gran formato recién desembalada del viaducto de Las Llamas de Santander, obra inaugurada hace unos meses. Poco dura la espera, porque al minuto escaso de nuestra llegada, Juan José nos recibe. Tras las presentaciones de rigor y algún que otro guiño cómplice (“he visto vuestra revista en internet, ¡es muy divertida!”), rápidamente la conversación se centra en su pasión: los puentes. Hablamos sobre el viaducto de de Las Llamas, obra de la que se muestra muy orgulloso y que comenta en contraste con una estructura en ejecución a la entrada de Santander, que califica de “desastrosa”.

¿Cómo se podría evitar que se construyan esos “proyectos tan malos”?

Debería haber, me parece a mí, un consejo de urbanismo y de ordenación del territorio formado por unos hombres justos y sabios. ¡No pido yo nada! Pero es que no debería admitirse la construcción de un viaducto de un kilómetro de largo a base de tramos de 30 metros, con un bosque desordenado de pilas cilíndricas.  Lo que ocurre es que… estoy empezando a desahogarme y me había propuesto ser serio, perdonad.

(Risas) No se preocupe. Siga, siga.

Es que, además, los vanos están formados por dos vigas prefabricadas. Y ese bosque de pilas, que por muy mal que las dibuje, van a parecer mejor que lo que han hecho ahí…

Juan José echa mano de papeles y bolígrafo y comienza a dibujar. A lo largo de la entrevista, se apoyará varias veces en croquis y bocetos para complementar sus respuestas.

… están compuestas por dos cilindros con un rehundido bajo el capitel, sin ningún interés o ritmo… Pero es que además, para el Ministerio de Fomento o el Gobierno de Cantabria o quien sea, ¡les va a costar lo mismo hacerlo bien! La diferencia entre una obra buena y otra mala es que haya habido, o no, intervención de buenos profesionales.

¿Qué más aspectos diferencian a los que usted llama “buenos profesionales” del resto?

Por ejemplo, se puede primero concebir el puente y luego colocarlo sobre el terreno. Pero este no es el camino. El entorno, el terreno, junto al procedimiento constructivo, es el que te acaba definiendo el puente. Una crítica que he oído es que nosotros recibimos demasiados encargos de puentes “singulares”. Pero es que, muchas veces, lo que puede acabar siendo un puente de especial valor proviene en sus orígenes de un simple trazado. La verdad es que trabajamos mucho nuestros encargos: se estudian todas las posibilidades, las proporciones, se mima el  diseño…

En ocasiones, parece que los políticos se empeñan en hacer puentes singulares en determinados lugares, cuando en realidad ¿no deberían buscar simplemente soluciones para mejorar las conexiones entre distintos barrios o ciudades?

¿Os referís a la proliferación de superpuentes sobre ríos casi secos? Cuando oigo las noticias de Bruselas sobre los ajustes que España tiene que hacer para no salirse del Euro enseguida me viene a la cabeza alguna imagen de puentes innecesarios y, en ocasiones, pretenciosos. Deben ser soluciones que nos gusten a todos, que nos convenzan y que duren.

Y que duren. Por cierto, ¿qué responsabilidad debería tener el autor de un proyecto en relación a los sobrecostes de una obra por errores en la redacción del  mismo?

A todo el mundo hay que exigirle su parte de responsabilidad. Aunque parece que en España todo está pensado para que salga mal, empezando por los contratos y el proceso de selección en las adjudicaciones. Por hacer actas, y firmarlas, con las decisiones que se van tomando durante los proyectos. Se trata de  hacer un proceso transparente, el único que puede conducir a un buen resultado final y a una mejora continua de los proyectos.  Por otro lado, el tema económico, y más en estos tiempos, es muy delicado. En ocasiones, y sin entrar en muchos detalles, los contratistas proponen cambios en los proyectos que si bien pueden reducir el coste final de la obra, suelen conducir a un resultado mucho más pobre en otros sentidos.

Siempre me ha parecido curioso que la mayoría de las personas conoce, aunque sea a nivel básico, el funcionamiento de un arco de medio punto, sobre todo, porque se estudia en asignaturas tan poco técnicas como historia del arte. En cambio, prácticamente solo los entendidos conocen por ejemplo el funcionamiento del hormigón pretensado, que aparece en la mayoría de obras de envergadura de la actualidad. ¿Cómo explicaría a un neófito en qué consiste?

Figura extraída de la obra “Caminos en el aire“, de Juan José Arenas, donde se compara el comportamiento de péndolas metálicas, de hormigón en masa, armado y pretensado

Lo intenté explicar en mi libro Caminos en el aire, con una figura en la que comparaba el comportamiento de unas péndolas de un puente arco de tablero inferior en función del material que las componen. El descubrimiento del hormigón pretensado ha traído un escenario completamente nuevo. Y la ingeniería estructural ha cambiado la faz del mundo. Prácticamente ya solo se utiliza acero cuando no hay más remedio, cuando las luces –las distancias entre apoyos- son muy importantes. Aunque sucede una cosa graciosa: hoy en día, en muchas ocasiones, los vanos los marcan los biólogos,  quienes han llegado a pedir luces de 1.000 metros para un puente determinado. Está bien la preocupación ecologista, pero pedir mil metros, o trescientos, es una forma estupenda de encarecer las cosas hasta límites imposibles.

Alguna de sus obras ha sido record mundial, como el puente del Tercer Milenio. ¿Esos trabajos tomaron como punto de partida conseguir ese título honorífico o surgió como imperativo para cumplir con el programa de necesidades?

No, no. No estaba pensando en los records. Ni, por supuesto, en doctorados Honoris Causa como el de Palermo, que es concedido, ojo al dato, por una Facultad de Arquitectura. El puente del Milenio de Zaragoza por ejemplo surgió de la fuerza con que baja el río Ebro; en época de lluvias o de deshielos se pone hecho una fiera, por lo que se decidió no disponer una pila intermedia ni estrechar el cauce. De ahí surge la longitud del vano, de unos 210 metros. Aunque después de tanto cuidado en el diseño de nuestro puente, hicieron un embudo con el cauce para encajar el Pabellón Puente.

¿El concurso que ganó Zaha Hadid?

Bueno, ganó… el que dieron a Zaha Hadid. Nosotros nos presentamos al concurso con Rafael Moneo y sinceramente creo que nuestra propuesta era mucho mejor y con una utilización clara para el futuro. Un vano único de 200 metros de luz, sin apoyos en el río, con una estructura de acero y cristal. La decisión del Jurado aceptando que la “cosa” tocara el agua con su panza, e interrumpiera la visión hacia el río, fue lamentable. Aunque sea un tapón visual e hidráulico, ya tienen “obra” de Zaha Hadid en Zaragoza. Y ahora, ¿qué?

Otro puente que fue record del mundo en su tipología es el puente móvil del puerto de Barcelona. Con esta obra tuvo una polémica con Santiago Calatrava (otra más para la colección del  arquitecto), a partir de unas declaraciones del valenciano en las que acusaba a Arenas de tener “una jeta inmensa” porque presuntamente le había plagiado la propuesta para el concurso. Juan José respondió con un artículo en el mismo medio defendiéndose de las acusaciones. Y recordando a Calatrava algunos de sus puntos débiles.

¿En qué quedó aquel cruce de declaraciones en la prensa?

En nada. Yo le contesté y él se calló. Recibí la noticia estando en el pueblo con mi mujer, donde no hay periódicos. Mi hermano, en Madrid, salió a dar un paseo por la mañana y compró El País. Volvió a casa diciendo que Calatrava me acusaba de plagio. Menudo disgusto nos llevamos. En fin, llamé al periodista que firmaba el artículo y le expliqué la situación, quién era yo, las diferencias entre los proyectos… ¡Si es que el de Calatrava tenía unas pilas que parecían patas de gallo! Tal vez dijo lo que dijo porque estaba muy sensibilizado por lo que le pasó con Norman Foster en el Reichstag. De todas formas, hay que decir que Calatrava es una persona con una creatividad extraordinaria, que nadie discute.

Charlamos sobre las estructuras de hormigón de autores españoles a lo largo del siglo XX, desde la introducción del hormigón armado por José Eugenio Ribera en 1903, pasando por Eduardo Torroja y Félix Candela, a los que no se cansa de ensalzar, hasta llegar a la época que él mismo denomina “Manterola-Arenas, Arenas-Manterola”.

Sobre lo que hablábamos antes, sobre puentes malos, precisamente Javier Manterola dice que es imposible saber distinguir un puente malo de uno bueno si no se han visto muchísimos.

Bueno… yo creo que de lo que es muy malo te das cuenta enseguida (risas).

En una entrevista le he leído comentar que íbamos a tener toneladas de desechos en los ríos, como consecuencia de esos malos puentes..

No solo los puentes. He estado hace unos días en el aeropuerto de Tenerife sur, que fue inaugurado después de aquel horrible accidente en Los Rodeos, entre dos aviones, con niebla y tal. En aquella época dirían “el proyecto más avanzado…”. Y al cabo de pocos años está de pena. Con  una sección transversal, marco de unos 8 metros de altura libre, y que tendrá unos 15 metros en la otra dirección. Y aquí (dibujando) un voladizo. Y todo esto está hecho con malla tetraédrica, que por aquel entonces parecía que se iba a comer el mundo. Pues no solo no se comió el mundo, sino que todos los puntos en los que confluyen barras (que son bolas patentadas en las que van roscadas las barras), en todos esos puntos, vi que salía agua de color marrón u óxido. Eso hay que revisarlo. Construyen un aeropuerto nuevo para evitar accidentes y luego te encuentras una estructura así. Pero es que, además, por dentro de la terminal, miras la malla tetraédrica y no ves más que un caos, porque han aprovechado los espacios entre tubos para llevar cables, con un resultado malo. Pero malo de verdad.

Le preguntamos si considera que ha realizado ya su mejor obra o está por venir, y con modestia nos responde que está “en un plano inclinado de decadencia física, con dificultades hasta para caminar”… no obstante, a lo largo de toda la conversación dibuja y acota secciones tipo y alzados de diferentes obras proyectadas por él, haciendo gala de una memoria prodigiosa. Y estamos hablando de una trayectoria profesional de unos 50 años, que comenzó incluso antes de acabar la carrera, “cuando soñaba que me dejasen calcular algún muro”. Además del ya mencionado Moneo y Miguel Fisac (en sus primeros años como profesional), ha colaborado con arquitectos en diversas obras, como la Lonja del pescado de Santander (con Alfonso Valdés) o las Bodegas de Señorío de Otazu en Pamplona (con Jaime Gaztelu).

¿Sigue existiendo esa rivalidad entre las profesiones (ingenieros y arquitectos)?

Yo creo que estamos donde estábamos. Y así no vamos a ningún lado. Con motivo de la redacción de la Ley de Ordenación de la Edificación, insistí públicamente, y a varios arquitectos amigos, que exigieran la figura de un ingeniero estructural. Porque aquí en Santander ya he visto caerse tres edificios, entre ellos el Hospital de Valdecilla, la fachada de nueve plantas, que era para verlo. Y el hotel Bahía, que era un edificio de siete plantas, me parece; un proyecto de después de la guerra civil. Resulta que tenía pilares de 30×30 cm, de hormigón de 120 kg/cm2 de resistencia y con una única barra de acero de diámetro 12 mm, centrada en el eje (*). Las cosas no fallan… hasta que fallan. Por otro lado ¿podría un ingeniero con una formación matemática y mecánica buena, tener la sensibilidad de un arquitecto? No lo sé, no es fácil, porque además, de alguna manera, la formación rigurosa del ingeniero te coarta. Pero, pese a todo, ese tipo de profesional lo necesita la sociedad.

¿Las carreras de ingeniería deberían contar con más asignaturas humanísticas o artísticas? Siempre se achaca a los arquitectos una mayor formación cultural o estética por ese motivo.

(Lo piensa un momento).

Sí, sí. Podría ser. No haría más que mejorar las potencialidades técnicas y estéticas de los profesionales. Por cierto, ¿quién daría esas clases?

La mayoría de los docentes siempre dice: estos alumnos son peor que los de antes. ¿Qué hay de cierto en esa afirmación?

Las nuevas generaciones son maestros del cortar y pegar (risas). De todas formas, la media de alumnos que he tenido, muy trabajadores, capaces, estupendos, siempre ha estado en unos 4 o 5, en clases de 30 personas.

(*) Para hacerse una idea, según la instrucción de hormigón EHE-08 vigente, el hormigón armado como mínimo debería tener el doble de resistencia (250 kg/cm2) y la cuantía mínima para ese pilar necesitaría unas tres veces más superficie de acero, de partida, sin tener en cuenta los esfuerzos. También es cierto que, por fortuna para la inmensa mayoría de los edificios que están en pie en este país, las normativas estructurales no tienen carácter retroactivo.

Fotografía: Roberto Ortiz