Insectos zombis

Cadáver de una hormiga infectada por el O.unilateralis. Fotografia: David P. Hughes / Maj-Britt Pontoppidan (CC).

No debo abrir la puerta.

Desde que empecé a dedicarme a la entomología, una idea me ha acompañado durante todos estos años: es curioso cómo nuestra civilización se parece a una gigantesca colonia de hormigas con sus montones de arena, acero y cemento acumulándose sobre el suelo; y túneles, cavidades angostas por las que nos desplazamos atravesando el terreno. La humanidad es un hormiguero abarrotado, y las personas no somos más que insectos moviéndose por espacios estrechos con aparente voluntad propia.

Debería… debería alejarme de la puerta.

Sí… y con otro ibuprofeno para la mandíbula y un té caliente me sentiré mejor. Se está más tranquilo aquí, en el salón. Este sofá da a la ventana y está de espaldas a la puerta. Irónicamente hace un buen día. Quién lo diría.

Como todas las sociedades, los hormigueros son vulnerables. Pueden aguantar sequías e inundaciones, depredadores y golpes, pero las amenazas reales son siempre sutiles, invisibles, microscópicas. Se conocen más de mil clases de hongos capaces de infectar y matar insectos. Son organismos que crecen y se multiplican a costa de otros, a veces incluso sin llegar a matar al huésped que parasitan: en ocasiones es mejor que el propio animal viva contaminando al resto de la colonia. Sin embargo, como grupo, los huéspedes no están completamente indefensos: hay insectos sociales como las abejas, las hormigas o las termitas que desarrollan comportamientos higiénicos como acicalarse los unos a los otros cuando detectan esporas del hongo Metarhizium, y este proceso de limpieza también incluye la secreción de sustancias químicas que reducen la proliferación de hongos, como el ácido fórmico que producen algunas hormigas. O las termitas, que durante la construcción de sus nidos también secretan sustancias que dificultan la aparición de infecciones. E incluso algunos insectos enfermos llegan a sacrificarse por el resto de la colonia: las hormigas de jardín, por ejemplo, cuando se infectan con el hongo Metarhizium anisopliae se alejan del nido abandonando cualquier tipo de contacto social horas o días antes de su muerte…

Si unas hormigas pueden hacerlo, yo también debería ser capaz. De camino al baño a por un segundo ibuprofeno paso por la puerta de la entrada. En el espejo del lavabo me veo horrible, como si tuviera la madre de todas las gripes. Abro y cierro la boca intentando relajar la mandíbula. Me vuelvo a mirar en el espejo. Cojo toda la caja de ibuprofenos. Necesito una cerveza.

Y de todos los hongos mata hormigas, el Ophiocordyceps unilateralis es el más hijo de puta. En las zonas tropicales, mientras las hormigas exploran el exterior buscando comida se les adhieren las esporas del hongo y penetran la cutícula del insecto. Transcurridos entre tres y seis días, el individuo muere y de su cabeza crece el hongo generando una alargada estructura desde la cual disemina sus esporas. Lo interesante es que justo antes de morir las hormigas se desplazan a puntos elevados, como el reverso de las hojas de los árboles, muerden la hoja con toda la fuerza de sus mandíbulas, y mueren. Así el cadáver queda fijo en una posición en alto, lo que le da tiempo al hongo para crecer desde el cadáver adhiriéndolo con más fuerza a la superficie. Esto es importante porque si la hormiga muerta cae al suelo se limita la propagación de las esporas por el terreno, pero si se queda agarrada a las superficies de los árboles las esporas caen desde una mayor altura, lo cual facilita que estas se diseminen por la mayor superficie de suelo posible, que es por donde se mueven las hormigas sanas. Incluso en algunas ocasiones se han llegado a encontrar en las selvas grandes concentraciones de hormigas muertas infectadas por O. unilateralis, creando los denominados «cementerios».

Es… sorprendente que algo tan pequeño, un mero hongo, sea capaz de cambiar el comportamiento de otro ser vivo para favorecer su propagación. Es lo que nos llevó a investigarlo por primera vez. Íbamos al trópico, que es donde habita este organismo, y buscábamos hormigas muertas por las selvas de América del Sur, África, Tailandia o Australia. Aunque no cualquier hormiga muerta, porque el O.unilateralis solo infecta a unos tipos muy concretos y de hecho existen subespecies de este hongo especializadas en grupos determinados, llegando casi hasta una proporción de un subgrupo de hongo por clase de hormiga. Esto resulta inusual ya que normalmente estos hongos son capaces de infectar a cientos de tipos de insectos; solo a insectos.

Primer plano donde se aprecia el crecimiento de una estructura fúngica desde la nuca de la hormiga para la diseminación de las esporas. Fotografia: David P. Hughes / Maj-Britt Pontoppidan (CC).

Al menos eso pensábamos hasta que llegaron los primeros casos de gente con comportamientos extraños en varios hospitales tropicales. En todos los informes médicos se mencionaba conductas «anómalas en los pacientes», la contracción creciente de los músculos de la mandíbula y luego, a las pocas horas de la muerte, la aparición de un hongo a través de las cavidades oculares. Cuando vi las primeras imágenes pensé que era una broma, que tenía que ser alguna campaña promocional de The Last of Us 2 o algo así.

Hace dos semanas pusimos en cuarentena a toda la población potencialmente expuesta al patógeno y desde entonces el número de casos está controlado. Pensábamos que entendíamos su modo de propagación pero si yo… si yo estoy enfermo, entonces tiene que tratarse de otra forma, ¿el aire? Ya lo habíamos descartado, pero no se me ocurre qué otra forma puede ser y si es el aire… Joder, debería avisar a Lara, al portero de casa, a… qué coño, debería haber llamado al laboratorio esta misma mañana para que vinieran directamente a buscarme, poner en cuarentena todo el… ¿Qué hago de pie con la mano sobre el pomo de la puerta?

Joder. Lentamente me alejo de la puerta. Tiene que ser el puto hongo, el puto hongo creciendo en mi cabeza haciendo que… arg, mi cabeza: la tensión de la mandíbula me está dando un dolor de cabeza enorme, debería ir a la farmacia a por algo más fuerte. Sí, eso parece una buena idea…

¿Qué coño estoy diciendo? Vamos a ver, céntrate. Respira, inspira, eso es, lentamente. Cógete otra cerveza, trágate dos ibuprofenos más, siéntate en el sofá, eso es… y piensa, ¿qué sabemos del Ophiocordyceps unilateralis? De cómo ha empezado a infectar humanos y les genera los cambios de comportamiento todavía no tenemos ni idea, pero… ¿y en las hormigas? Bueno, aquí tampoco sabemos mucho: está claro el ciclo de infección, pero sobre cómo exactamente controla a las hormigas, ni idea.

Hay varias indicaciones de que cambios bioquímicos en los insectos alteran su comportamiento, por ejemplo se ha visto que el neurotransmisor dopamina contribuye a cambios de comportamiento e interacción social en las hormigas, es más, la administración de dopamina a hormigas provoca que comiencen a abrir las mandíbulas y morder a insectos ajenos. Así que todo indica que la infección del Ophiocordyceps unilateralis altera la bioquímica del sistema nervioso, pero todavía nos falta mucho para saber con exactitud qué es lo que hace y cómo lo hace. Resulta muy complicado averiguar cómo un parásito puede llegar a «controlar» al huésped, aunque el Ophiocordyceps unilateralis no es un caso único. Está el hongo Ophiocordyceps sinensis, que infecta los nidos subterráneos de las larvas de la polilla Hepialus sp y, pasado un tiempo, dirige a las larvas cerca de la superficie y entonces la larva muere, es momificada por el hongo y crece de su cabeza la estructura fructífera del hongo, que al estar cerca de la superficie puede llegar al exterior y propagar sus esporas eficientemente. Y si nos olvidamos de los hongos, están los casos de grillos y saltamontes que cuando son infectados por las larvas del gusano Spinochordodes tellinii se suicidan ahogándose en charcos, que son los sitios donde el gusano adulto vive y se reproduce.

Ejemplos hay bastantes, pero ni idea de cómo lo hacen. La gente nunca se ha interesado por estas cosas: y eso, ¿para qué sirve? Me preguntaban. Pues mira, ahora que estamos al borde de una pandemia a nivel planetario quizás te arrepientes de que la industria investigue más en cosméticos que en entomología y… Me estoy dispersando. Tengo que tomar una decisión. No consigo llamar a nadie: algo me impulsa a detenerme justo antes de marcar el último dígito. Se me tensionan las falanges o tengo la idea de llamar pero algo me distrae. Tampoco es que importe: en el laboratorio no tenemos ninguna cura para esto.

No voy a salir de esta. Es hora de que lo afronte. Joder… joder, ¡joder! Buf… razona, deja las emociones a un lado, respira por la nariz. Piensa: voy a morir, eso no se puede cambiar, pero en algún momento alguien sabrá que algo malo me ha pasado, vendrá, llamará a la puerta hasta que al final decida que hay una emergencia médica y tire la puerta abajo. Entonces es posible que se contamine por las… ¡joder! ¡Lara tiene una copia de las llaves! El hongo crecerá de mi cadáver y liberará las esporas al ambiente, ella las respirará y… pero, pero, ¿y si muero en un ambiente tóxico para las esporas? ¡Eso es! Las hormigas usan sustancias químicas para limitar el avance del hongo. Yo no tengo ácido fórmico pero la lejía mata casi todo, ¿no?

Podría meterme en la bañera, echarme un montón de lejía y matarme… Deja a un lado las emociones, razona, solo razona. Es una chapuza pero es lo que hay. Y es mejor si también dejo una nota escrita pegada al baño explicando todo y echo el pestillo. Así no entrará nadie por error. Sí, eso debería bastar. Voy a la cocinar a por la lejía y luego al despacho a por… mierda, no me queda casi lejía. Bueno, no pasa nada, bajo un momento al súper, compro dos o tres garrafas, mejor cuatro, y me mato.

Sí, eso parece una buena idea.

Este artículo ha sido finalista del concurso DIPC de divulgación del evento Ciencia Jot Down 2017

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Fuentes:

  • Wichadakul, D., Kobmoo, N., Ingsriswang, S., Tangphatsornruang, S., Chantasingh, D., Luangsa-ard, J. J., & Eurwilaichitr, L. (2015). Insights from the genome of Ophiocordyceps polyrhachis-furcata to pathogenicity and host specificity in insect fungi. BMC Genomics, 16(1), 881.
  • Turnbull, C., Wilson, P. D., Hoggard, S., Gillings, M., Palmer, C., Smith, S., Beattie, D., Hussey, S., Stow, A., Beattie, A. (2012). Primordial Enemies: Fungal Pathogens in Thrips Societies. PLoS ONE, 7(11), 1–4.
  • Shang, Y., Feng, P., & Wang, C. (2015). Fungi That Infect Insects: Altering Host Behavior and Beyond. PLoS Pathogens, 11(8), 1–6.
  • Pontoppidan, M. B., Himaman, W., Hywel-Jones, N. L., Boomsma, J. J., & Hughes, D. P. (2009). Graveyards on the move: The spatio-temporal distribution of dead ophiocordyceps-infected ants. PLoS ONE, 4(3), 1–10.


In memoriam: George A. Romero

George A. Romero en el rodaje de Day of the dead. Foto: Cordon.

Los zombis son una gran industria cultural. Literalmente, grande. En los Estados Unidos se estima su valor anual en una cifra que ronda los cinco o seis mil millones de dólares. Esto, hace tres décadas, resultaba impensable. Los zombis están en todas partes. Incluso triunfan por todo lo alto en la gran pantalla, cuando en otro tiempo eran el vagón de cola del género de terror. La fiebre cinematográfica de los zombis, la que aún vivimos, estalló en 2002, con las películas 28 Days Later y Resident Evil. También ha habido best sellers sobre zombis en el mundo editorial, ya fuesen novelas o cómics. La serie de TV más vista de los últimos años trata sobre zombis. Hace setenta u ochenta años, las películas de zombis eran el cementerio de elefantes para intérpretes que habían caído en desgracia o cuyas carreras nunca habían llegado a despegar. Y hace cuarenta años eran la plataforma donde buscaban empleo actores desconocidos que todavía no podían optar a otra cosa. Pero hoy hasta las mayores estrellas de Hollywood aceptan trabajar en una película en la que haya muertos vivientes, o «infectados», que viene a ser lo mismo.

La culpa de todo la tiene, la tenía, la tuvo y la tendrá un solo hombre: George Andrew Romero. He leído en varios sitios que Romero «inventó» el género cinematográfico de los zombis. Eso, dicho así, no es cierto. Ya se rodaban películas de zombis antes de que el propio George Romero naciera. Pero eso es casi lo de menos; también se hacía música antes de que naciese J. S. Bach, y Bach no inventó la música. Pero casi.

Existen dos tipos de cine de zombis, y casi diría que dos tipos de cine de terror: el de antes y el de después de Romero. Para ser más preciso, el de antes y el de después de Night of the Living Dead. Fue la primera, la más influyente, la más rotunda y, probablemente, la mejor de sus películas. Aquel largometraje lo cambió todo, pero Romero no lo sabía, ni tampoco lo pretendía. Como muchas ideas geniales, la suya fue producto de las circunstancias; Romero ha dicho una y mil veces que nunca pensó que su primera película fuese de zombis: «Para mí, los zombis eran aquellos muchachos del Caribe». Y tenía razón. Los zombis eran cuerpos, muertos o vivos, manejados por un brujo mediante el vudú; «monstruos de clase obrera», los llamaba él, «los que hacen todo el trabajo pesado mientras el amo vive en su castillo». Y aun así, su película, en la que no se mencionaba la palabra «zombi» ni una sola vez, hizo que el significado popular del término cambiase. Por más que él nos lo ha recordado, nunca le hemos hecho el menor caso, y en pleno 2017, zombis son lo que George Romero creó.

Los otros zombis, los auténticos, están en los libros de historia y en aquellas películas todavía más viejas que las suyas. Casi nadie recuerda ya lo que es un auténtico zombi, y Romero ha muerto sin dejar de recordarlo. Pero esa es la impronta de un revolucionario: su poder es tal que llega a escapar de sus manos. Él a sus muertos vivientes los llamaba ghouls, el término habitual que se usaba en Estados Unidos en los años sesenta para designar a criaturas salidas no se sabe muy bien de dónde. Pero porque no sabía cómo llamarlos: «Pensé que estaba creando un nuevo tipo de monstruo: los vecinos. Los vecinos que vuelven a por ti. Cuando ya no quede sitio en el infierno, los muertos volverán caminando». Una particular relectura de la frase de Sartre, aquella de «el infierno son los otros». Y no dejarán de serlo ni siquiera cuando hayan muerto.

Como sucede a veces con tipos abiertamente misántropos, George Romero parecía un tipo simpático. No demasiado simpático, que es marchamo sospechoso. Pero lo bastante como para que uno lo viese hablar y sintiese un agrado instantáneo. Quizá contribuía la cruda sencillez, propia de individuo mil veces decepcionado, con la que hablaba sobre sí mismo y sobre su carrera. Como cuando desde el principio, con la sonrisa culpable de un escolar travieso, se quitaba méritos respecto a aquella película que lo hizo entrar en la historia. Romero, siempre lo dijo, quería haber filmado una adaptación de I Am Legend, la novela de ciencia ficción de Richard Matheson. Como eso no estaba a su alcance, cambió los vampiros mutantes de la novela por muertos vivientes, simplemente para que Matheson no pudiera decirle: «Eh, me has robado la idea». Que se la había robado. Cuando ambos se encontraron, lo primero que Romero hizo fue levantar las manos («Como si yo pensara golpearle», recordó Matheson) y asegurar que no había ganado un dólar con su exitosa película. Matheson nunca le guardó rencor. Le dijo: «Bueno, mientras no te hayas hecho rico, está bien».

Si Romero no fue recordado como un plagiador es porque no lo era. Ya su primera película llevaba el sello del revolucionario. Imitó el argumento de Matheson, pero le dio una vuelta de tuerca. Situó la acción en una granja aislada. Cambió el momento de la novela, cuando el mundo ya ha sido invadido, por otro momento clave, cuando la invasión apenas acaba de comenzar y nadie sabe a lo que se enfrenta. Cambió el propósito del argumento: de explicar el cambio en la sociedad, la revolución inevitable y la resistencia también inevitable, a fijarse en los efectos devastadores que un cataclismo tiene sobre la frágil civilización. Romero describía la manera en que el miedo y la desesperación enturbian las relaciones entre seres humanos.

Night of the Living Dead. Imagen: Image Ten.

La película, realizada con medios paupérrimos, se convirtió en un éxito porque el público nunca había visto nada semejante. Y aun así, durante muchos años, George A. Romero fue una rareza, un cineasta al que no entendía casi nadie. Night of the Living Dead era otra rareza. De hecho, el mundo del cine tardó un par de décadas, o más, en empezar a imitar su revolucionario concepto. Hoy, 24 Days Later, The Walking Dead, World War Z, son meras reinterpretaciones de lo que Romero hizo en 1968. No, él no fue el creador del género de los zombis. Él fue simplemente el hombre que lo cambió de arriba abajo hasta dejarlo irreconocible.

Antes de Romero, los zombis cinematográficos eran meras herramientas en manos de seres malvados: brujos, magos, científicos dementes, nazis, criminales. Se los manejaba mediante el vudú, o mediante algún rito sustitutivo del vudú pero casi igual de mágico a efectos narrativos: la energía atómica, la hipnosis, la química, la intervención alienígena. Ese era el concepto tradicional de «zombi», un títere, así como el concepto tradicional de vampiro implicaba colmillos, beber sangre o morir de un estacazo. Los zombis, y casi todos los monstruos de la pantalla, eran una representación del Mal. Bien eran malvados ellos mismos, bien eran manejados por mentes malvadas, bien eran el producto accidental de la codicia, el egoísmo o la negligencia de la raza humana. A veces los monstruos no eran malvados ni productos del mal, pero se volvían peligrosos por culpa de la desesperación o el miedo, y como la criatura de Frankenstein, caían en el lado oscuro. Pocas amenazas del cine fantástico escapaban a la eterna lucha entre el Bien y el Mal. Incluso los inescrutables pájaros de la famosa película de Hitchcock parecían tener una intención; las gaviotas y los cuervos no atacaban de manera irracional. Unas vigilaban desde el cielo, con paciencia, decidiendo dónde y cuándo iban a abalanzarse sobre los humanos. Los cuervos se reunían en torno a un colegio, esperando a que saliesen los niños, y hasta entonces permanecían inmóviles. Los pájaros de Hitchcock eran una mente pensante y la habilidad de Hitchcock consistía en tenernos en vilo respecto a su naturaleza: ¿eran realmente malvados, o se limitaban a enviarnos una advertencia sobre lo que le estábamos haciendo al planeta? La película insinuaba, pero no daba respuestas claras: en cualquier caso, el Mal representado por los pájaros tenía alguna razón de ser, aunque no se nos comunicara de manera expresa.

Los zombis de Romero, en cambio, no tenían un plan. No pensaban. Eran aún más irracionales que cualquier ave o mamífero. Despreciando el dolor y el peligro, actuaban movidos por un ansia irrefrenable de devorar carne humana. Sin premeditar, sin pretender, de forma automática. Los muertos vivientes de Night of the Living Dead no podían serte simpáticos, pero tampoco antipáticos. Poseían menos personalidad que un insecto. No eran nada. Eran un agente neutro de nuestra desgracia, o como decía Romero: «Era una especie de castigo; algo estaba sucediendo y no sabíamos el qué. Y no creí que fuese importante que lo supiéramos. Lo importante es que estaba sucediendo esta cosa extraordinaria, y que las personas estaban ahí, en el primer piso, en el segundo piso, viviendo esta agonía. ¿Quién es el jefe? Las personas se pelean entre ellas, cada cual pensando en sus propios intereses. Y eso es, en realidad, sobre lo que han tratado todas mis películas de zombis».

Este fue el gran hallazgo de Romero. Ideó una película de terror en la que no existía el Mal. Aunque se mencionaba la posible influencia de la contaminación atómica como origen del fenómeno de los muertos que volvían de la tumba, la hipótesis era presentada de manera deliberadamente peregrina, como si el propio guion nos impulsara a dudar. Nadie parecía responsable de la aparición de los muertos vivientes; estaban ahí, eso era todo. Aunque Romero inventó así el ahora llamado «apocalipsis zombi», es irónico. La palabra «apocalipsis», que hoy empleamos como sinónimo de fin del mundo, en realidad significa «revelación». Los zombis de Romero no constituían ninguna revelación; no eran Godzilla o las hormigas gigantes de Them! avisando sobre los peligros de la energía nuclear. Habían aparecido como si fuesen una enfermedad, o una catástrofe natural. No había un significado o un mensaje que extraer de su aparición. No tenían mucha más consciencia que un mosquito, pero tampoco nada ni nadie los manejaba. No se los podía culpar de sus acciones. No eran malvados. Por no merecer, no merecían ni el menosprecio: «nunca podría burlarme de los zombis; ellos nunca te engañan, ellos nunca te mienten».

El Mal, en Night of the Living Dead, eran los supervivientes de ese apocalipsis. Los propios protagonistas de la película. El concepto revolucionario de Romero fue el de utilizar los muertos vivientes como excusa para resaltar los peligros que entrañan los vivos; una idea que los publicitarios de The Walking Dead resumieron mucho después con la frase «combate a los muertos, teme a los vivos». Ese es el principio general que el género zombi heredó de Romero, un principio general que una vez asimiló —en algún momento que rondaba el cambio de siglo— ya no abandonó nunca. Todas estas películas, series, cómics y libros recientes en los que estamos pensando, transcurren en el mismo universo creado por Romero. 28 Days Later era casi un remake de Night of the Living Dead, aunque cometía el error capital sobre el que Romero siempre había advertido: los zombis no deben correr en una película, jamás. Sí, ya sé que eran infectados, pero si tiene usted más de quince años supongo que entiende que la diferencia es ninguna. El libro World War Z es como una elaboración extensa de algunas secuencias de la película, y toda la serie The Walking Dead es como la prolongación de su segundo acto del film, aunque sustituyendo casi todo el trasfondo social por elementos de melodrama y culebrón. En cualquier caso, ese es el mundo de Romero: la amenaza de los muertos vivientes es aterradora, sí, pero previsible. Son autómatas, y una vez los observas, sabes por dónde pueden salir. La de los otros seres humanos, en cambio, no es previsible. Los zombis te devoran, pero no se ensañan contigo; se limitan a saciar su hambre como buenamente pueden. Son los otros supervivientes quienes te pueden torturar, violar, esclavizar. Los humanos, a veces, ni siquiera necesitan ser malvados para hacerte daño; les basta con ser cobardes, o sencillamente con ser estúpidos. Quién puede olvidar el descorazonador final de Night of the Living Dead; parafraseando de nuevo a Sartre: el infierno es la estupidez de los otros. «Son los seres humanos quienes me desagradan», dijo Romero. Con esa sola idea puso patas arriba cuarenta años de películas de zombis; o mejor dicho, los cuarenta años de antes, y los cuarenta de después.

Night of the Living Dead. Imagen: Image Ten.

George Romero nunca pudo deshacerse de la alargada sombra de su titánico debut. Lo intentó, pero los medios no estuvieron a su alcance. Fue un director irregular, capaz de combinar secuencias brillantes con otras pasmosamente formularias, y hasta mediocres, en una misma película. Pero también fue un tipo inteligente. Quizá no fue tan buen director como hubiese querido —desde luego no tuvo los recursos—, pero hasta en sus filmes menos conseguidos podemos encontrar ideas interesantes, y no digamos en aquellos que le salieron mejor. Cuando tenía que regresar al mundo de los zombis, más por necesidad económica que por ganas, lo hizo de forma autoconsciente y sarcástica. Dawn of the Dead, la secuela de Night of the Living Dead, estrenada diez años después, ya no transcurría en una granja, sino en un centro comercial. Más brutal y sangrienta que la antecesora, era como una parodia que Romero hacía de sí mismo, pero repleta de ingenio y con una afilada carga de crítica mordaz a la sociedad de consumo que no escapó a nadie. Repleta de vaivenes, como casi todo su trabajo, pero nunca hueca. Por entonces Romero ya tenía asumido dónde estaba su techo de cristal. Había tenido problemas para que se aceptasen sus películas alejadas del mundo zombi. La peculiar Hungry Wives, en la que una mujer casada harta de su rutina se introduce en la brujería, fue recibida con más complacencia crítica que con ganas de comprar una entrada, aunque hoy algunos la reivindican como una película feminista. En The Crazies, Romero, no contento con inventar los zombis modernos, también inventó los infectados rabiosos; es gracioso que hoy algunos fans se empeñen en separar ambas cosas cuando en su día a Romero lo acusaron precisamente de copiarse a sí mismo. La interesante Martin, en la que un adolescente se convence a sí mismo de que es un vampiro, también fue precursora de películas posteriores, como aquella de Nicolas Cage. Romero estaba inventando futuros subgéneros y futuras ramificaciones del terror casi sobre la marcha, pero le traicionaban a veces sus escasos recursos económicos, y otras veces la poca puntería de sus encomiables aunque no siempre certeras ambiciones. Es fácil menospreciar sus largometrajes por el envoltorio, como sucede con aquella estrambótica Knightriders en las que veíamos torneos medievales protagonizados por motoristas, y en la que podrán ver a un joven Ed Harris que todavía se partía el cobre en producciones pequeñas. En cualquier caso, sea mejor o peor el envoltorio del momento, la misantropía de Romero, tanto o más descarnada que la de Hitchcock o Wilder, está allí. ¿Eran estos mejores cineastas que él? Sin duda, pero no por ello eran también filósofos más ácidos.

Romero no tuvo la carrera que hubiese querido tener, ni tampoco la que hubiera merecido. A nadie se le escapaba que había perdido el entusiasmo, o que lo perdía por temporadas. Era sabido que tenía muchos problemas para financiar sus proyectos. Hoy todo serán alabanzas, pero durante mucho tiempo fue solamente apreciado por los fans del terror, y ni siquiera por todos, sino por aquellos que apreciaban el cine de zombis. Ahora, en los tiempos de World War Z y The Walking Dead, es fácil reconocer a George Romero como un pionero. Estoy convencido de que pensó alguna vez que había nacido antes de tiempo. De que si se hubiese estrenado hoy quizá hubiese llegado a dirigir superproducciones, lo cual le hubiese permitido refinar mucho más su estilo como cineasta. En el cine, demasiado dinero puede matar la creatividad, sí, pero demasiado poco hace que la semilla apenas consiga brotar. Paradójicamente, cuando Romero contó con más medios fue para hacer remakes o secuelas de sus películas más célebres, pero casi nunca para llevar a la pantalla nuevas ideas. Y era un hombre lleno de ideas; no es que lo diga yo, basta con ver o leer cualquier entrevista suya. Tanto quería aplicar sus ideas que rechazó la oferta de dirigir episodios de The Walking Dead porque el argumento ya estaba escrito. En su día, Sony rechazó su guion para adaptar su videojuego estrella Resident Evil, directamente basado en las películas de Romero. Esto le dolió mucho, porque eran ellos quienes lo habían buscado a él, después de que los hubiese impresionado rodando un anuncio del juego; siempre bromeaba con que no se había hecho rico con las ideas de Matheson, y ahora otros sí se hacían ricos con las suyas, pero sin dejarle meter cabeza.

A nuestro querido George Romero, le gustara a él o no, se lo recordará siempre por ser el padre de todo un género. No, él no inventó el cine de zombis, pero inventó un género nuevo al que también llamamos de zombis, aunque no deberíamos llamarlo así. Así pues, si han leído o escuchado que Romero era el padre de los actuales zombis, quizá sea una ligera imprecisión terminológica, pero no es una exageración. Fue el padre, literalmente, de todos los zombis de nuestro tiempo. Y, aunque esto se diga menos, uno de los hombres que abrió nuevos caminos para todo el cine de terror. Vean cualquier película de terror del siglo XXI, y después vean Night of the Living Dead. Y después vean películas de terror anteriores a Night of the Living Dead. Es fácil ver todo lo que este hombre hizo cambiar con una película. Después, vean el resto de sus películas; a veces mejores, a veces no, pero siempre interesantes. Es lo que tiene cuando una persona tan inteligente como él hacía algo, que rara vez verás su trabajo y te irás con las manos vacías. El mundo no deja de perder gente brillante, pero no deja de mantener, si quiere, sus brillantes herencias. Lo mejor que podemos hacer es evitar que caigan en el olvido.

Night of the Living Dead. Imagen: Image Ten.


El peor de los villanos posibles en el peor de los mundos posibles

Imagen: AMC.
Imagen: AMC.

Atención: este artículo contiene DESTRIPAMIENTOS, en todos los sentidos del término.

El primer episodio de la séptima temporada de The Walking Dead ha sido objeto de críticas por la crudeza de las escenas violentas, tanto en Estados Unidos como aquí mismo. Sería fácil defender la factura de este episodio desde la moderación, exponiendo pros y contras y aceptando algún fallo que sirva de vaselina para meter hasta el fondo los aciertos, pero, qué diablos —hay que dar salida a este tipo de expresiones más allá del doblaje—, hemos venido a jugar y, en estos tiempos en los que la equidistancia nos azota, estoy dispuesta a justificar con vehemencia cada gota de sangre derramada.

Que una serie de gente muerta que se come a gente viva tenga escenas violentas estaba previsto, más aún si se ha seguido la serie o, más sencillo, si se ha prestado atención a la advertencia previa a su emisión. Lo que al parecer incomoda de estas escenas, además de su exceso en detrimento de la narrativa, es su gratuidad. Pues bien, las imágenes sangrientas ni son el principal motor de la narración ni están en absoluto injustificadas. Que hayamos visto con crudeza las muertes y la tortura de personajes con los que empatizamos era necesario, no para que fuéramos conscientes de que Negan es más cruel que otros antagonistas que se enfrentaron a Rick y su grupo, sino para que fuéramos conscientes de que Negan es peor que Rick Grimes.

Cuando digo que Negan es peor, no me refiero a su potencial destructivo, que ya quedó ampliamente expuesto en el episodio final de la sexta temporada, sino a que es peor que el héroe que a través de seis temporadas se ha convertido en el personaje con más víctimas mortales a sus espaldas, que ha abierto en canal a un hombre ante los ojos de su hijo (aunque nosotros no lo viéramos) que, cumpliendo su promesa, ha matado a machetazos (tampoco vimos su cráneo hecho papilla) al pobre caníbal que intentaba contar suplicante la triste historia que le había llevado a ser lo que era, el sheriff que atropelló al policía del hospital de Atlanta que solo pretendía huir maniatado y que remató con sorna mientras rogaba piedad, el villano que confesó que se quedó con ganas de matar a la policía Dawn Lerner cuando se le adelantó Daryl, aunque sabía que la muerte de Beth era accidental, solo por la necesidad de matar. Un largo historial de actos que podría poner a Rick al mismo nivel de violencia que Negan.

Pero los seguidores de la serie entendemos a Rick porque nos han mostrado la historia que le ha llevado a ser así. Y nos la han mostrado en primer plano para que siguiera siendo el héroe, mientras que de los villanos conocíamos algunos trazos biográficos y vivíamos su muerte desde el gesto de su verdugo. Sin embargo hemos visto la muerte —o al menos hemos visto la no menos desgarradora aparición de su cadáver andante— de todos los protagonistas. De hecho, es una marca de la serie el hecho de que si no se ve morir a un protagonista, todo puede quedar en un susto y aparecer en cualquier momento. Incluso en algún capítulo hay un guiño a esta circunstancia, cuando Sasha le dice a Spencer que sabe que Abraham está vivo porque no le ha visto morir.

Habría sido una desconsideración con dos personajes queridos, y con sus seguidores, que nos contaran su muerte desde el gesto sádico de Negan y no compartieran con nosotros el horror que contempla su familia.

No obstante, la narración de la devastación que causa Negan no está encauzada ni mucho menos por las imágenes cruentas, sino por la angustia desgarradora, sostenida y compartida con los protagonistas durante todo el capítulo y que desemboca en esa imagen de derrota al amanecer en la que Maggie resurge de sus cenizas pensando en plantar cara a Negan y Carl asiente con gesto de orgullo. Ese relato no se cuenta con sangre sino con la interpretación, sobre todo de Andrew Lincoln y Jeffrey Dean Morgan, con la ambientación y con un guion que posiblemente contiene más líneas de diálogo que alguna de las anteriores temporadas completas que, por otra parte, nunca han estado exentas de un grado de violencia similar y de actos de dudosa consideración moral, como la ejecución de una menor con problemas de adaptación al apocalipsis.

Era difícil llevar a la pantalla a un villano ataviado de vieja gloria de la movida madrileña que nos hiciese pensar que podía destruir a Rick e infundiera miedo, pero el resultado es impecable. No sabemos qué habría hecho Rick si alguien, para obtener un trato comercial, hubiera matado a varios miembros de su grupo mientras dormían, pero sabemos que esto es peor, es más doloroso porque conocemos a las víctimas desde su aparición hasta sus últimas palabras bañadas en sangre y que si algún día —not today, not tomorow— nuestro villano favorito cumpliera su promesa, estaría justificado cualquier acto de violencia.


Zombis al borde de un ataque de nervios

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La noche de los muertos vivientes, 1968. Imagen: Rey Soria y Cía. S.L.

Estoy preparada para sentir de nuevo. Lo que sea, bueno o malo. Quiero estar viva, ahora más que nunca. (Liv, iZombie, 1.5).

Cuando te moriste, todo se convirtió en una mierda. La vida dejó de tener sentido alguno. (Kieran, In the Flesh, 1.2).

Estaba equivocado. La muerte no tiene sentido. (Milan, Les Revenants, 2.8).

Las tres citas que abren este artículo no descubren, aparentemente, nada nuevo bajo el sol audiovisual. Evidencian personajes angustiados, preocupados por sus sentimientos y confusos en cuanto a su identidad. Son diálogos de personajes apáticos, deprimidos o existencialistas, rasgos habituales en cualquier drama televisivo contemporáneo. Pero hay una sangrante particularidad: los tres personajes que rumian estos pensamientos son… ¡zombis!

Si el vampiro actúa como metáfora del amor sexual y el hombre-lobo especula sobre la animalidad del hombre, el zombi apuesta por la lectura sociopolítica. Alessandra Stanley se acogía al estereotipo sexual en The New York Times para visualizar la diferencia entre monstruos: «Los zombis son de Marte y los vampiros de Venus». Desde el impulso de las novelas de Anne Rice en los setenta, el vampiro —apuesto y romántico— se ha ido humanizando, mientras que el zombi —un ente abyecto incapaz de sortear su propia corrupción corporal— le tomaba el testigo como máximo elemento de espanto. Su propia naturaleza de encefalograma plano y descomposición física bloqueaban cualquier empatía hacia el infectado. Un ejemplo: ni el espectador más avezado es capaz de atribuir entidad dramática a alguno de los miles de caminantes que infestan la popularísima The Walking Dead. Si acaso, el espejismo de lo humano —pura melancolía— que algunos se empeñaban en atisbar en Sophie o en la hija del gobernador. El zombi solo genera asco, miedo y terror, convirtiéndose en el mal por antonomasia.

Sin embargo, como el abuso de los crepúsculos vampíricos ha ido configurando un noctívago blandengue y vegetariano que ha dejado el pavor en offside, al zombi —enemigo público número uno en el ámbito del género de terror— le ha entrado la envidia mimosín: quiere que le quieran. Siguiendo la estela de la literatura y el cine, los relatos zombis de la televisión han comenzado a proponer muertos vivientes mucho más empáticos, emocionales y complejos.

The Night of the Living Dead y el cansancio narrativo

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The Walking Dead, (2010- ). Imagen: AMC / FOX.

Los expertos en zombis son legión y no es la tarea de este artículo enfadarles. Pongamos la venda antes de que empiece a supurar cualquier pústula. Seguro que existe un imprescindible remake iraní de Carpenter que se nos escapa, una esencial novela en verso polaca que encierra la piedra filosofal del subgénero zombi o un precedente comiquero donde hasta los superhéroes se zombifican (este último existe de verdad: Marvel Zombies, escrito por Robert Kirkman en 2005-06). Sin embargo, el propósito de este artículo no es el de trazar una cartografía, sino el de recoger un aroma y puntear una tendencia: cómo el giro afectivo de la cultura contemporánea ha llegado a domesticar, incluso, las pesadillas más escalofriantes y putrefactas.

Frente al encanto sanguinario de los vampiros y la animalidad piadosa de los Frankenstein, los zombis eran criaturas marginales del género de terror. Escasos precedentes literarios y adaptaciones fílmicas —Lovecraft, Matheson, Tourneur, Halperin— permitieron la sacudida que George A. Romero provocó con su The Night of the Living Dead (1968). Haití, el vudú, la esclavitud y el colonialismo dejaron paso a un relato mucho más hambriento, sangriento… y polisémico.

Guiado por una gula terrorífica, el cuerpo aberrante y en desintegración del zombi ni siente ni padece. Solo emite sonidos guturales y extiende una incansable amenaza de muerte infecciosa y caníbal. Por eso los zombis, en sí mismos, son los monstruos más aburridos del terror planet: originariamente lentos, inexpresivos, gregarios, primarios e instintivos. Precisamente en ese minimalismo y en ese carácter de horda reside su fructífera capacidad metafórica.

Aunque en ocasiones la crítica cultural se haya pasado de frenada, el zombi ha servido como alegoría del terror comunista, los deseos reprimidos, los derechos civiles de las minorías, el militarismo y hasta Vietnam. Lecturas que no se caracterizan por la sutilidad. Al contrario. Un botón: la crítica del consumismo y los medios de comunicación en Dawn of the Dead (Romero, 1978). Los cuatro protagonistas huyen de la ciudad y buscan protección en un gigantesco centro comercial. Mientras contemplan la jauría que rodea las instalaciones, Francine le pregunta a Peter: «¿Por qué vienen [los zombis] aquí?». Él responde: «Instinto. Memoria. Este era un lugar importante en sus vidas». O, más adelante: «¿Qué demonios son?», a lo que de nuevo Peter replica rotundo: «Ellos son nosotros. Eso es todo».

Ese ellos son nosotros es Hobbes destilado. Homo homini lupus est. «Todo este tiempo huyendo de los zombis… te olvidas de lo que los humanos son capaces de hacer», se lamenta Maggie Greene en The Walking Dead (3.8). El relato zombi clásico, ubicado en un paisaje agónico y apocalíptico, cabalga sobre una paradoja: para que la raza humana sobreviva ha de comportarse de forma salvaje, despiadada y utilitaria. Como un animal. Como un zombi.

Tanto la violencia brutal como la estructura narrativa survivalista son dos claves del género. Pero, como se sabe, todo género hace malabares entre la repetición y la novedad de unos temas y un estilo. Una tensión constante entre familiaridad y diferencia. Los géneros, como en aquel anuncio de Cucal, nacen, crecen, se reproducen, pero, en lugar de morir, desembocan en la parodia o la deconstrucción. El agotamiento narrativo provoca que una y otra vez se reinicie el ciclo, aunque no siempre de manera consecutiva. De hecho, lo habitual es que dentro de un mismo género convivan obras clásicas junto con otras que renuevan, trastornan o subvierten los códigos. Así, al mismo tiempo que el remake hollywoodiense de Dawn of the Dead (2004) gozaba de intenso eco mediático con sus enrabietados corredores, Shaun of the Dead le aplicaba una irónica y divertida mirada al género. Algo similar años después, en 2013: la World War Z de Brad Pitt o la hemorragia del tercer año de The Walking Dead cohabitaban con una «zombedia romántica» (Warm Bodies) y un tirabuzón clínico-afectivo (In the Flesh).

La humanización del zombi

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Fido, 2006. Imagen: Anagram Pictures / British Columbia Film Commission / Telefilm Canada.

El blanqueamiento que ha sufrido la representación pop del zombi se inscribe en lo que la sociología ha denominado «el giro afectivo» o la «cultura emocional». Esto es: la creciente presencia del discurso terapéutico y la sentimentalización en todas las esferas de la vida social; un «yo» obsesionado por conocerse a sí mismo a través de las emociones: siento, luego existo. Y por legitimarse socialmente mediante la exhibición de esos sentimientos. Porque solo partiendo de ese yo contemporáneo —que ejerce el conocimiento mediante la afectividad exacerbada— es posible entender cómo hasta lo espeluznante logra endulzarse. Esta domesticación de lo espantoso se manifiesta, además, como vehículo terapéutico para la superación del trauma, la convivencia con el duelo, el alivio de la pena o la pregunta sobre la propia identidad. Esta emocionalización de todas las esferas del ámbito público es lo que explica la conversión de los Dráculas en criaturas mansas, sociables y apoteosis de lo cool. Como estamos tratando de evidenciar en este artículo, el zombi también atraviesa en los últimos años un proceso análogo de civilización.

Como cualquier elemento de la cultura popular, el zombi ha sido reciclado en todo tipo de formatos: desde míticos vídeos musicales (el Thriller de Michael Jackson de 1983) hasta un divertido episodio de George of the Jungle («FrankenGeorge», 1.11). Sin embargo, más allá de esas refriegas lúdicas, el canon está asistiendo a una progresiva humanización del zombi. Para lograrlo es necesario que lo intersticial, lo impuro, deje de serlo y vaya recobrando la forma humana: es decir, que emerjan zombis capaces de pensar, poseer voluntad y exteriorizar emociones. Así se va facilitando la identificación del espectador y la simpatía hacia el monstruo. Los primeros pasos los transitó el vengativo Bub de Day of the Dead o, en una versión más sofisticada —donde los zombis pueden organizarse cuasi militarmente para asaltar la fortaleza en la que moran los hombres privilegiados—, el Big Daddy de Land of the Dead, ambas de George A. Romero. Incluso los zombis pueden llegar a convertirse en seres estimados por los humanos: en las comedias Fido y Shaun of the Dead los monstruos acaban «domesticados», como amigos de los protagonistas. El siguiente paso en la innovación genérica pasa por convertir al zombi en objeto de amor romántico. Es lo que propone Warm Bodies, donde, además, el relato está narrado desde el punto de vista de la aberración. La ficción televisiva ha sido la última en abonar esta tendencia, ahondando en la humanización de una criatura hasta hace poco temible y viscosa.

TV Zombi: las vísceras se hacen mainstream

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Les Revenants, (2012- ). Imagen: Canal+

Es lógico que la ficción televisiva esté generalizando la desnaturalización del zombi al dibujarlo como personaje atormentado y empático, con más aristas dramáticas que cicatrices físicas. El relato expandido durante decenas de capítulos permite —en lugar de centrarse en el shock y en la difusión repetida y explícita del horror— bucear en los miedos colectivos y las respuestas emocionales de los personajes ante sucesos paranormales, horrendos o sobrenaturales. Una retórica de la reacción, no de la acción.

Es el estilo que define varias propuestas recientes que lidiaban con los muertos que regresan: Les Revenants, su reciente remake americano The Returned y la fallida Resurrection. La premisa no es nueva y ya había sido abordada antes desde propuestas tan dispares como Yomigaeri (un film japonés de 2003), El cementerio de animales (una novela de Stephen King) o, salvando las distancias, el sci-fi de Los 4400 (2004-07), por sacar algo de músculo enciclopédico.

¡De acueeeeerdo, hay que poner otra venda!: el revenant no es un zombi, sino un fantasma que regresa para perseguir a los vivos que le dañaron. De acuerdo. Y, sin embargo, su trama, esquematizada, entronca con las típicas del género; lo que cambia es la forma, deliberadamente ambigua, de afrontar el prodigio de los difuntos que regresan en cuerpo y alma. La serie de Canal Plus Francia avienta un aura misteriosa, fascinante y lírica que la aleja del tono habitual del terror contemporáneo. La puesta en escena explora la suavidad estética y preciosista del melodrama, desterrando el sobresalto. Porque Les Revenants se vale de lo inexplicable para indagar en la pesadumbre de la ausencia, los lazos familiares, el ansia de maternidad, el estrés postraumático, la validez de la fe religiosa o el peso del pasado. En consecuencia, con Les Revenants la figura del no-muerto se desplaza desde la interpretación social y política hacia una lectura psicológica y espiritual.

Como explicaba Freud, lo siniestro emerge cuando lo que nos es cercano y familiar adquiere matices extraños y abominables. Los personajes que regresan de la tumba mantienen su apariencia intacta, «cercana» y «familiar», sin ningún distintivo externo que marque la distancia entre los vivos y los revenants. Esto permite, por un lado, que el juego de emociones se ensanche al interaccionar unos y otros, con el añadido del terremoto afectivo que supone volver a tocar a seres amados a los que se había perdido. Pero, por otro, el insondable misterio del regreso de los muertos y la imposibilidad para discernir el «nosotros» del «ellos» implica una siniestra fuente de ansiedad constante. Los resucitados ejercen como ventiladores emocionales: remueven el pasado agitando culpas, tuercen el curso del presente dislocando aflicciones y condicionan el futuro revolucionando un pequeño pueblo de los Alpes franceses.

«¿Cómo sabes que eres inmortal?» (2.2), le pregunta Virgil a Camille. Son seres existencialistas, atormentados por su identidad y atenazados por los remordimientos metafísicos. En todos los personajes —vivos y muertos— el regreso del pasado implica que su emocionalidad herida pasa a un radical primer término, en un vano intento por encontrar un sentido a lo inexplicable. Un tormento similar —más medicalizado que trascendente— comparten los protagonistas de In the Flesh, estrenada un año después en la televisión británica.

El zombi deprimido

Programme Name: In The Flesh - TX: n/a - Episode: n/a (No. 1) - Embargoed for publication until: n/a - Picture Shows: Kieren (LUKE NEWBERRY) - (C) BBC - Photographer: N/A
In the Flesh, (2013- ). Imagen: BBC Drama Productions.

Tras una guerra civil contra los zombis, los humanos han vencido y la sociedad ha conseguido dominar a los rabiosos —así los denominan aquí— y catalogarlos como enfermos crónicos. Los tienen confinados en gigantescos centros sanitarios donde médicos, biólogos y psiquiatras tratan a estos afectados por el «síndrome de parcialmente muertos». Cuando están «curados», los devuelven a sus vidas antiguas. La serie explora, en consecuencia, el regreso a casa, a una familia que no tiene manual de instrucciones para el retorno de los muertos; la confrontación con un hábitat hostil: un pequeño pueblo que creó una milicia para combatir a los salvajes; y, sobre todo, el drama adolescente de alguien que no encuentra su sitio.

No es casualidad que las primeras escenas nos muestren a Kieran, el protagonista, recibiendo una suerte de psicoterapia en la que el médico-científico le insta a reinsertarse en la sociedad cuanto antes: «Precisamente por eso estás preparado: ¡estás sintiendo!». La «cultura emocional» que citábamos antes se presenta como catalizador, de forma explícita: lo que convierte al zombi en hábil socialmente, incluso en aceptablemente humano, es su capacidad para sentir.

Poco después, cuando Kieran le expresa que sus padres no le aceptarán porque es un rotter y ha matado gente, el facultativo le obliga a repetirse a sí mismo una frase que ahuyente el estigma, incluso del propio apelativo «zombi»: «Sufro un “síndrome de parcialmente muerto” y lo que hice en mi estado sin tratamiento no fue culpa mía» (1.1). Esta escena del piloto explicita que los rabiosos doblegados por los humanos guardan memoria de las atrocidades que ejecutaron tras alzarse de las tumbas, lo que agrava la culpa y la vergüenza ante su regreso social y familiar.

Mas la memoria también es física. Kieran mantiene las cicatrices de cuando se sajó las muñecas y necesita, como todos los zombis rehabilitados, de lentillas y maquillaje para simular una apariencia externa humana. Es decir, la diferencia se esconde para aparentar normalidad. Los zombis de In the Flesh no solo luchan por recuperar su individualidad, sino por poder exhibirla en la esfera social, algo que logran al aprender a expresar sus emociones abiertamente. En este sentido, la serie se opone a esa pulsión de masa, asimilatoria, que caracterizaba al zombi tradicional. Una criatura, además, que buscaba contagiar esa radical despersonalización. In the Flesh traza el camino inverso: el del monstruo que restituye el «yo».

Hacia el superheroísmo zombi

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iZombie, (2015- ). Imagen: The CW.

Tras los revenants que regresan angustiados del más allá, los zombis que se enamoran y los rabiosos rehabilitados con síntomas de depresión, solo queda un último tramo por transitar: el del heroísmo. Es lo que propone la juvenil y amable iZombie: invertir el mito maligno del muerto viviente al contraponerlo con el altruismo valiente de su protagonista. Liv es una estudiante de Medicina que ve cómo su vida —amorosa, laboral— gira ciento ochenta grados cuando es misteriosamente infectada. Abandona a su prometido, se vuelve taciturna y comienza a trabajar en una morgue, para así poder tener fácil acceso a cerebros que la mantengan estable. Ahí radica la primera ruptura de la serie con las convenciones genéricas: la maldad puede contenerse mediante el libre albedrío del «infectado».

Es decir, los zombis conservan una apariencia normal, así como su personalidad, su memoria y su inteligencia… siempre que no descuiden su dieta a base de sesos humanos. Al igual que ocurría en los aseados vampiros de True Blood o The Vampire Diaries, Liv ha encontrado una fórmula para embridar su pulsión salvaje. La violencia caníbal, tan definitoria del género, ha desaparecido, dejando paso al humor negro para parodiar sus situaciones más potencialmente sangrientas. Los cuerpos purulentos, desfigurados y repulsivos han dejado paso a una zombi bella y joven, de modo que el espejo resulte mucho más asequible.

El empleo de la voice-over, además, nos presenta una zombi autoconsciente, que hace cómplice al espectador de sus dudas íntimas y sus problemas para adaptarse a su nueva situación. Con sus dosis de personaje alienado, obsesionado con ese narcisismo propio de nuestra cultura emocional: «¿Está probablemente mal que cada vez que veo un cadáver piense “qué demonios estoy hacienda con mi vida”?» (1.1). No es el único recurso narrativo que comparte con Warm Bodies. En aquel film, R. se enamoraba de Julie tras haberse comido los sesos de su novio. De forma análoga, en iZombie los cerebros del depósito de cadáveres de los que se alimenta Liv le permiten desarrollar una empatía extrema: es capaz de tener flashbacks de los recuerdos de ese muerto, compartir sus habilidades e, incluso, adoptar ciertos rasgos de la personalidad de los despojos que acaba de degustar. Esto convierte a la serie de The CW en un thriller psicológico stricto sensu: cada cerebro sirve para disparar el caso de la semana. Liv colabora con la policía, escondiendo su conocimiento de los secretos de tal o cual muerto bajo la excusa de que posee poderes psíquicos. La subversión genérica es total: el zombi, antaño paradigma de la repulsión, incapaz de sentir, desemboca ahora en alguien que puede encarnar la mente y el alma de otros. Con sus recuerdos, sus destrezas y sus afectos.

iZombie también desata un motín en la moralidad zombi: lejos de ser el malo, la amenaza, aquí emerge un personaje imprescindible para el bien común, con unas habilidades empáticas que rayan en el superheroísmo. El paralelismo es tal que Liv hasta cuenta con la complicidad de un confidente —el doctor Ravi Chakrabarti— que conoce su identidad secreta. De aquellas hordas grotescas, violentas y abominables hemos desembocado en una guapa superheroína capaz de desfacer cualquier entuerto, gracias, precisamente a su condición de muerto viviente.

Como los ejemplos analizados demuestran, el zombi está dejando de aventajar al vampiro como fuente de miedo y repugnancia; al contrario, está emulándole en su proceso civilizatorio, integrador, higiénico. Hace décadas que los colmillos del vampiro se perfumaron con Paco Rabanne y ahora son las vísceras del zombi las que se emboscan en lágrimas y buscan cobijo en el diván del psicoanalista. Hasta el punto de que cada vez es más fácil toparse en la televisión con un puñado de no-muertos que se encuentran, como cualquier hijo de vecino, al borde de un ataque de nervios.


¿Cómo debería ser el fin del mundo?

Hace unas semanas David Cameron ya nos avisó de la tercera guerra mundial que se avecinaba y, por si alguien lo había olvidado, el otro día el presidente búlgaro nos lo volvió a recordar. Pues nada, estaremos atentos. Últimamente se han vuelto muy frecuentes estas premoniciones apocalípticas y ya no hay en ningún país candidato, partido u opción en algún referéndum que no traiga consigo el desplome de los cielos. Oiga, así no hay quien se acerque a una urna. El caso es que pocos temas han generado más interés en la ficción —sea esta cine, novelas, cómics o mitos religiosos— que el Armagedón. Simplemente nos fascina. Descrito de las formas más coloristas, siempre nos ha gustado imaginarlo como una estruendosa traca final, al menos hasta que llegó el aguafiestas de T. S. Eliot a explicarnos que en realidad «así es como acaba el mundo / no con un estallido sino con un quejido». Veamos algunas opciones y votemos nuestra favorita, o seamos creativos añadiendo nuevas formas de completa destrucción.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Cae un meteorito

Imagen de Lux Films.
Imagen de Lux Films.

Melancholia, Deep Impact, Armaggedon, Buscando un amigo para el fin del mundo, Cuando los mundos chocan, The End of the World, Meteoro, La morte viene dallo spazio… Que a los dinosaurios se los llevara por delante un meteorito es un golpe que no hemos terminado de encajar pese al tiempo transcurrido. Se ve que nos identificamos con ellos como especie dominante sobre la Tierra y nos inquieta sufrir un destino semejante, así que hay una buena ristra de películas —y muy taquilleras— en torno a la posibilidad de que la muerte venga de allá arriba, tal como dice aquella película italiana de 1958 con tan bonito cartel. De todas ellas la más original diría que es Buscando un amigo para el fin del mundo, que pasó injustamente desapercibida. Nos hace pensar en este apocalipsis como el más conveniente, pues nos da un margen para reflexionar sobre qué vida hemos llevado y en qué compañía queremos pasar los últimos momentos, tal como hacen los protagonistas.

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Rebelión de las máquinas

Imagen de De Laurentiis.
Imagen de De Laurentiis.

Según la leyenda el rabino Elijah Ba’al Shem fue el primero en crear una máquina —un golem, concretamente— que a punto estuvo de escapar de su control y destruir el universo entero. Luego vendría Mary Shelley para hablarnos de Frankenstein y su criatura, y más adelante llegarían 2001: Una odisea del espacio, Terminator, Número 9, Colossus: The Forbin Project, Matrix, Blade Runner, Electric Dreams, Yo Robot, Autómata, Maximun Overdrive o Galactica, que nos muestran cómo las máquinas en el momento en que toman conciencia de sí mismas se vuelven terriblemente ingratas con sus creadores.

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Rebelión de los animales

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Cuando ruge la marabunta, Los pájaros, Rebelión en la granja, El planeta de los simios, Mimic, White God, Ovejas asesinas, Sharknado… la historia del cine está repleta del clásicos en torno a una u otra especie que un día se planta y dice hasta aquí hemos llegado. A partir de ahí empieza la escabechina y la especie humana vuelve a la base de la cadena trófica.

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Congelación del planeta

Imagen de Entertainment One.
Imagen de Entertainment One.


En El día de mañana mediante una carambola en las corrientes marinas el calentamiento global termina provocando una nueva y muy repentina glaciación. Mientras que en The Colony unas grandes máquinas construidas para combatir dicho calentamiento terminan dejándolo congelado, con solo unos pocos supervivientes encerrados en colonias subterráneas. Prácticamente el mismo argumento que en Snowpiercer, aunque aquí la colonia se mantiene dentro de un enorme tren, que circula sin pausa por todo el planeta y en cuyos vagones se vive una lucha de clases digna de la Asturias de los años treinta.

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Pandemia

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

De todas las calamidades con las que el cine suele azotar a la humanidad esta parece una de las más factibles, pues cuando los medios no nos alertan sobre el zika es para meternos miedo sobre el ébola. Contagio, Estallido o Infectados han abordado la posibilidad de una pandemia sin entusiasmar en su resultado, y sobre las fallidas adaptaciones que tuvo la novela de Richard Matheson Soy leyenda ya hablamos en este artículo. Cabe concluir entonces que la mejor del subgénero es La amenaza Andrómeda.

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Apocalipsis zombi

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Estrechamente vinculada con la categoría anterior, qué decir de esta: la plaga que vivimos hoy día no es de zombis sino de películas y series sobre ellos. Tenemos zombis que se enamoran, zombis que corren como alma que lleva el diablo, zombis que se fugan de parques temáticos en las Islas Canarias, zombis que bucean, zombis de Gran Hermano, zombis atómicos, zombis nazis, hasta un Zombinator. De todos los personajes de terror este es el más democrático: los vampiros son aristocráticos, los hombres lobo son alfas atléticos y con pelazo, las momias faraónicas (ejem) y los monstruos mutantes irrepetibles en su grotesca singularidad. Pero ser un zombi está al alcance de cualquiera, es el hombre-masa por definición, su peligro no está en su personalidad sino en su número. De ellos ya hablamos aquí con detalle.

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Diluvio universal

Imagen de Paramount Pictures.
Imagen de Paramount Pictures.

«Dijo, pues, Dios a Noé: He decidido el fin de todo ser, porque la tierra está llena de violencia a causa de ellos; y he aquí que yo los destruiré con la tierra. Hazte un arca de madera de gofer; harás aposentos en el arca, y la calafatearás con brea por dentro y por fuera. Y de esta manera la harás: de trescientos codos la longitud del arca, de cincuenta codos su anchura, y de treinta codos su altura. Una ventana harás al arca, y la acabarás a un codo de elevación por la parte de arriba; y pondrás la puerta del arca a su lado; y le harás piso bajo, segundo y tercero» (Gén 6:13-16). Véase que Dios tiene poder suficiente para arrasar el planeta pero no se molesta en construirle el barco a Noé —un hombre ya viejísimo por entonces— limitándose a darle los planos. En cualquier caso estamos ante un mito sobre el fin del mundo común a muchas culturas, que contó recientemente con su adaptación al cine y que inspiró 2012.

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El sol se apaga o nos achicharra

Imagen de Fox Searchlight Pictures.
Imagen de Fox Searchlight Pictures.

En Sunshine el sol corría el riesgo de apagarse, lo que lleva a organizar una expedición espacial para reavivarlo mediante una detonación nuclear. Justo lo contrario que ocurría en Señales del futuro, en la que una llamarada solar terminaba con todas nuestras preocupaciones. La bellísima escena final pueden verla aquí.

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Fallo en la corteza o el núcleo terrestre

Imagen de Paramount Pictures.
Imagen de Paramount Pictures.

En ¿Hacia el fin del mundo? un equipo de científicos ubicado en Tanganica (paisajes que en realidad eran las afueras de Madrid) lanza una bomba de gran potencia por un agujero en la Tierra, y sorprendentemente, algo sale mal. Han fracturado la corteza terrestre y el mundo amenaza con partirse por la mitad, algo que según el cartel promocional «podría suceder el día de mañana». Aquí dejamos la idea para cualquier líder político con ganas de alarmar a la población. Por su parte, en The Core, el núcleo terrestre dejaba de girar y había que reactivarlo mediante unas cuantas bombas nucleares. Valen para todo, qué maravilla.

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Ceguera generalizada

Imagen de Security Pictures.
Imagen de Security Pictures.

En El día de los trífidos, que podrán encontrar en castellano en YouTube, un paciente de un hospital se despierta rodeado de gente cegada por el resplandor de unos meteoritos. Un argumento que recuerda vagamente a Ensayo sobre la ceguera, de Saramago, sobre una epidemia que se cobra la vista de sus víctimas, y que también contó con adaptación al cine, A ciegas.

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Invasión alienígena

Imagen de Columbia Pictures.
Imagen de Columbia Pictures.

En Invasores de Marte, Están vivos y La invasión de los ladrones de cuerpos veíamos cómo los extraterrestres se infiltraban entre nosotros subrepticiamente y poco a poco nos iban sustituyendo sin que nadie pudiera percibirlo. Mientras que en la serie V se hacían notar pero disfrazando sus intenciones bajo una apariencia cordial. Lo más habitual, sin embargo, suele ser que caigan sobre nosotros con estruendo y dispuestos a fumigarnos hasta el último. Si tuviéramos que quedarnos con una película al respecto, al menos de los últimos años, probablemente sería Al filo del mañana.

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Holocausto nuclear

Imagen de Carolco.
Imagen de Carolco.

El hongo nuclear es una de esas imágenes icónicas que no pueden faltar para referirnos al siglo XX y la tecnología moderna, pero al mismo tiempo con su inmensa tormenta de fuego castigador nos remite al Antiguo Testamento. No hay duda de que resultaría una experiencia poco agradable, pero como colofón para la humanidad sería un espectáculo apoteósico. Además tal vez no fuera necesariamente el final: acerca de cómo sobrevivir a algo así ya escribimos aquí. Sobre su retrato en la ficción los ejemplos son innumerables, desde el cine hasta los videojuegos, pues buena parte del subgénero posapocalíptico se ambienta en un mundo que ha sufrido una guerra atómica.

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Todo ha sido un sueño (no necesariamente de Resines)

Imagen de Legendary Pictures.
Imagen de Legendary Pictures.

El giro argumental definitivo. Toda la realidad que nos rodea sería solo una ilusión que se acabaría cuando nosotros, o la persona que nos soñase, despertara. Tiene múltiples variantes e incluso hay quienes como Elon Musk sostienen que nuestras vidas solo serían un videojuego de gran detallismo jugado por seres de una civilización muy avanzada. La idea es sugerente, aunque un alienígena que se divirtiera llevándonos al dentista o haciéndonos rellenar documentos en Excel debe tener una vida personal realmente aburrida…

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Editar en tiempos revueltos: Valdemar

Valdemar para JD 0

Cualquier aficionado a la lectura que haya pasado los últimos treinta años apilando libros, e incluso en ocasiones leyéndolos, tarde o temprano habrá terminado con un Valdemar entre las manos. Libros bien confeccionados, bien traducidos, bien editados. Un antídoto contra la epidemia de la piratería digital. Una editorial singular que con mayor o menor éxito sigue dando guerra y presentando colecciones que a nadie más, ya sea en su sano juicio ya sea recién escapado de una casa de orates, se le ocurriría sacar a la venta. Vaqueros y aspirantes a papa; el color que llegó del espacio exterior y la magdalena proustiana; el tarado de Schopenhauer y los hombres topo, que quieren tus ojos… Todo cabe, y así debe ser. Siempre con cuidado, sin embargo, de no traspasar los límites académicos y volverse respetables. Conversamos con Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar, Marta Lila Murillo, traductora, y Jesús Palacios, escritor y crítico, sobre estas y otras cuestiones. Cuestiones que esperemos nadie sea capaz de resolver jamás.

¿Veinticuántos años lleváis ya?

Rafael Díaz Santander: En realidad son treinta años, porque empezamos en el 86; por entonces teníamos treinta años. Pero libros no empezamos a sacar hasta bien avanzado ya el 87.

Juan Luis González: Nos costó tanto sacar el primer libro que tardamos un año hasta el siguiente. En aquella época traducíamos y corregíamos nosotros, apenas había ordenadores. Teníamos un XT de hierro que pesa siete kilos, ahí esta, de reliquia. Ni disco duro tiene.

R. D. S.: Iba a la increíble velocidad de 2,5 Mh.

J. L. G.: Ya corregía textos, aunque tardaba varias horas en procesarte una novela.

La decisión de lanzarse al mundo editorial, según se dice por ahí, surgió después de leer a Lovecraft, que por entonces no estaba precisamente al alcance de cualquiera.

J. L. G.: Sí, por aquella época las ediciones de las que disponíamos los aficionados al terror eran más bien cutrecillas. No eran muy fiables en cuanto a traducción. Ofrecían muchos problemas. Nosotros lo que queríamos era editar pero darle cierta dignidad, aunque no es una palabra que me guste utilizar, ponerlas al nivel de otras ediciones. Recuerdo cuando era pequeño, existía una colección que se llamaba Crisol, de Aguilar. Eran unos libros pequeños, muy bonitos, editados en papel de biblia. Era una colección que ponía al mismo nivel a Dostoievski que a Salgari, era totalmente ecléctica, no había distinciones, mezclaban aventuras con literatura «seria», terror, todo salía. Es el espíritu de las grandes colecciones de bolsillo. Es la filosofía de las grandes colecciones de bolsillo. Como ha sido Austral. Sacar el libro de bolsillo, sin dar más relevancia a unos que a otros. Ahora parece que está más compartimentado: la literatura seria para gente seria, el terror para los frikis. La idea era dedicarnos a lo que nos gusta.

Por entonces Lovecraft en España se reducía a lo que había traducido Llopis, y poco más.

R. D. S.: De Llopis había ediciones procedentes de otros países. México, Argentina, pero la primera que se hizo digna fue la antología Los mitos de Cthulhu. Pero digamos que ese no es el motivo principal. Empezamos por una colección que se llamaba «Tiempo Cero», que tenía una intención claramente de literatura fantástica, pero enseguida vimos que si nos quedábamos ahí no íbamos a llegar a ninguna parte. Porque hay muy poca gente a la que le interese, no es suficiente gente para hacer rentable una empresa. Vimos que teníamos que diversificarnos en clásicos y en aventura.

¿Y ahora? ¿Ha crecido ese público de base?

R. D. S.: Ahora las cosas están casi peor. Lo que se vende ahora mismo es irrelevante. Las salidas de las novedades son muy flojas, nosotros nos mantenemos gracias al fondo, quinientos o seiscientos libros. Y por otra parte hay un gran afloramiento de editoriales nuevas. A mí me gusta muchísimo que haya tanta diversidad, pero es que hay muy poco a repartir. Las tiradas que se están haciendo son de mil ejemplares, mil quinientos. Pasar de mil ejemplares hoy en día es un éxito de ventas, y eso en un país de cuarenta millones de habitantes en realidad es un fracaso.

J. L. G.: Se produce una situación paradójica: en un país con un índice de lectura muy inferior al que debería corresponderle por su nivel de vida se produce, sin embargo, un afloramiento de nuevos editores independientes con gran ilusión y una gran oferta editorial mensual increíble. Increíble para el público que hay. Siempre decimos que los lectores en España pueden estar encantados, porque es como en un país donde nadie come dulces pero está todo lleno de pastelerías. Joder, pues para los poco golosos es el paraíso.

Editamos mucho pero leemos muy poco.

J. L. G.: Sí, y es algo paradójico, porque va contra las normas del mercado, no hay una especie de ley inexorable de la oferta y la demanda. En los temas culturales estas cosas se rompen, no es tan automático.

¿Tenéis la impresión de que el mercado editorial lo sostenemos los que compramos libros por encima de nuestras posibilidades? ¿Los que seguimos comprando libros aunque tengamos muchos en cola?

R. D. S.: Sí, al final somos solo unos cuantos, que estamos superagobiados, que somos lectores acosados. Precisamente porque hay mil cosas que nos interesan y que nos gustaría comprar y tener y no podemos, y se nos van acumulando en filas interminables.

Valdemar para JD 1

Ahora, con la serie Insomnia, parece que os habéis atrevido a algo que no hacíais antes: editar a autores de terror contemporáneos. Incluso a editar trabajos inéditos, como los de Jesús Cañadas o Emilio Bueso.

J. L. G.: Ahora estamos en condiciones de asumir más riesgos, económicamente hablando. No es que sea lo que más se vende, pero sí lo que más se vende nos permite sacar esto.

R. D. S.: No sé si esto lo debería decir o no, pero Insomnia va floja. Es una colección que la hemos creado con todo el cariño, cuesta mucho hacer cada libro, porque tiene traducción, derechos de autor, tapa dura, contracubierta… y eso tardamos en amortizarlo. Tenemos que vender más de mil para hacerlo. Y no lo estamos consiguiendo.

J. L. G.: Es que es una colección destinada al público norteamericano, solo que está publicada en castellano [risas].

R. D. S.: Y fíjate que es la colección más reseñada de toda nuestra historia. No es que hagamos mucho esfuerzo en mandarla a todas partes, ni que nos reseñen… Somos casi antimarketing. Pero con esta nos hemos molestado en que llegue al mayor número de sitios posible, es la colección más elogiada, pero…

Ya que lo mencionas, el silencio de los medios tradicionales con vosotros es un poco escandaloso…

R. D. S.: Sí, bueno, pero es mutuo.

J. L. G.: Se debe a lo que nos dedicamos. Como publicamos novela y literatura de género, los grandes suplementos literarios de difusión nacional no se dedican a esto, van más al mainstream, al gran negocio editorial, al libro que se tiene que vender mucho. Lo nuestro, en la política de estos suplementos, es una cosa como muy secundaria.

La editorial silenciosa de referencia.

R. D. S.: Somos la editorial con más prestigio y menos reseñas de España.

Y en esto internet es fundamental. Estáis siempre a tope, cuidando a vuestro público y haciendo parroquia.

J. L. G.: Es que Rafael es nuesto community manager particular. Desde que empezó con Facebook tiene una cantidad de visitas y de «me gusta» que ninguna otra editorial tiene. Puedes comprobarlo. Lo he comprobado, y en editoriales más grandes tampoco tienen ese seguimiento. Nos entra mucha gente de Sudamérica, pero no es la única explicación. La gente que lee este tipo de literatura es muy fan de lo suyo. Son pocos, pero todos están ahí.

R. D. S.: Suelen ser gente muy aficionada al terror, a la gótica, y son muy entusiastas y muy leales y fieles. Muy tocapelotas también.

Pero de los «me gusta», de momento, no se come.

R. D. S.: No, claro que no. Con nosotros los lectores son muy considerados, muy atentos. A mí siempre me alucina un poco la cantidad de elogios que te transmite la gente. No tenemos troles.

J. L. G.: Lo que más critican, sinceramente, es el precio. No sé si es porque es gente que lee mucho y no les alcanza para comprar todo, y les encantaría que vendiéramos todo a un euro. Pero no podemos, porque a nosotros también nos cuesta hacerlo. Critican eso y en general, cada vez que anunciamos un libro, les parece maravilloso y estupendo, con frases sonrojantes. «Es que me hacéis feliz, es que mi vida sin vosotros no tiene sentido». Yo entiendo que es de cachondeo.

R. D. S.: Había uno que decía que había tenido más orgasmos con Valdemar que con su novia.

J. L. G.: Son muy maximalistas.

Marta Lila: Pero es que a lo mejor no. A lo mejor es un loco de la pradera que está ahí esperando a que salga un libro para tener un orgasmo.

J. L. G.: A nosotros también nos hace felices editar estas cosas. Quizá no a ese extremo…

R. D. S.: Lo que no encontramos en la prensa, que nunca nos ha hecho ni caso, quitando excepciones, lo encontramos en la gente que nos sigue. El desinterés, en realidad, ha sido mutuo, porque a ellos no les interesamos nosotros, y a nosotros no nos interesan ellos.

¿Pero no creéis que en cierto modo esa actitud de la prensa, de desprecio, refleja un poco la baja consideración social que se tiene hacia la literatura de género?

R. D. S.: Es que creo que hay mucho amiguismo en España, en este rollo literario. Es, como decía Trapiello, el club de las almendritas, que son unos cuantos que se las reparten.

Estuvimos hace poco con Juan, de la librería Estudio en Escarlata y…

J. L. G.: ¡Nos ha dado un premio hace poco! ¡Y venía hasta con regalo, una botellita de whisky!

R. D. S.: Es mejor que los del Premio Nacional, que no nos dieron nada.

Es cierto, en 2001 os dieron un premio nacional. ¿Tenía algún truco? Una editorial que apenas sale en los medios…

J. L. G.: Pues fuimos a Barcelona a recoger el premio, subió Rafa, que se puso hasta corbata, pero no dio ningún discurso lacrimógeno como en los Goya. Nos dieron una placa, que no sé ni dónde está.

Podrías haber dicho lo que cuenta Anguita que diría si volviera al Congreso: «¿Y ahora qué, hijos de puta?».

J. L. G.: No nos habrían dado jamás una ayuda más. Y eso que nos dan y pedimos pocas.

R. D. S.: Fue muy extraño que nos lo dieran. Yo creo que lo hicieron porque fue el año que editamos A la busca del tiempo perdido de Proust.

J. L. G.: Claro, cómo se lo van a dar a una editorial que se dedicaba solo a publicar literatura gótica. Además, es que el responsable de cultura era Luis Alberto de Cuenca, y él es muy fan de la literatura gótica. Pero hay un jurado, eh. Lo sé porque al año siguiente nos tocó ir, porque es como los Óscar, que si te premian vas de jurado el año siguiente. Hay votaciones y no existe ese nepotismo de que lo que diga el secretario de Estado va a misa. Puede intentar meter a un candidato, pero no puede ser solo porque a él le guste la colección gótica —que me consta que le gusta—. Quizá Luis Alberto lo introdujo, pero luego hubo un jurado que votó, y votó a favor. Muchos premios han sido ex aequo, prácticamente todos, pero el nuestro fue solitario. No hubo empate en la votación.

R. D. S.: Nosotros le hemos dado siempre mucha importancia a los clásicos, que en realidad nos dan más dinero que el terror. Nos gusta más el terror, y como nuestra motivación no es el dinero estamos más volcados en ello.

J. L. G.: Sí, pero de Proust hemos vendido mucho más que de autores de terror, curiosamente. Entiendo que van a otro público. En Valdemar hay cierta esquizofrenia porque queremos tener distintos públicos no comunicados entre sí. Los que leen la colección Frontera no coinciden con los que leen la colección Gótica, y los que compran Kafka, Proust y Flaubert no son los mismos que compran Frontera o Gótica. Pero eso está bien.

R. D. S.: También tenemos los valdemarianos, que compran todo.

J. L. G.: Hay gente que se intercambia fotos de la colección Gótica diciendo: «Yo tengo todos, jodeos». De hecho, de libros que llevan años agotados, se piden precios muy por encima de lo marcado. Intentamos deshacer esa especulación reeditando todo, incluso mejorando la edición. Pero claro, no damos abasto, porque a lo mejor quince o veinte de ellos llevan diez años agotados. La gente a la que le falta un título paga cien pavos, doscientos pavos… E intentamos desmontar esa especulación. Es una colección que empezó hace más de veinte años. Había uno de Zaragoza, que era amigo de nuestro amigo Alfredo, que se queda con restos de edición, que quería que le consiguiéramos los títulos que le faltaban. Y estaban agotados. Y claro, Alfredo estaba acojonado, porque este era juez y decía: «¿Cómo le voy a decir que no le puedo mandar los que faltan?» y tal. Que hasta un juez hace la colección Gótica, en un momento dado.

Valdemar para JD 7

Un juez, un secretario de Estado como Alberto de Cuenca, el hijo de la duquesa de Alba Jacobo Siruela… Tenéis fans de literatura de género de todo tipo. La imagen de que es una literatura que solo nos gusta a cuatro frikis se desmorona…

J. L. G.: Yo diría que hay frikis en todos los estamentos sociales.

R. D. S.: Ojo, Luis Alberto de Cuenca es muy friki. Es un tío que no se le caen los anillos por coleccionar tebeos, fanzines…

J. L. G.: Es un poco como Savater, en otra línea. Lectores tan compulsivos que conocen las cosas desde un tebeo de el Capitán Trueno hasta una edición erudita de un clásico griego. Comen de todo, son grandes entusiastas y animadores de la lectura con su sola presencia. Hablan de los ratos felices que han pasado en su vida leyendo, y se te cae la baba escuchándolos.

M. L.: O un fiscal del Estado, mira a Eduardo Torres-Dulce. Le encanta la colección Frontera.

J. L. G.: Incluso en la tele lo ha dicho. Ha escrito un ensayo sobre la caballería americana en el cine, es un especialista. Claro, la colección esta le encanta, porque no hay nada en España parecido a eso. Está encantado.

De hecho, os ha recomendado alguna vez en aquél programa que tenía, Cowboys de medianoche.

J. L. G.: Es verdad, ese que hacía con Garci y con César Vidal.

R. D. S.: César Vidal es otro gran fan de Valdemar.

M. L.: Savater, durante una Feria del Libro, hizo una reseña en Babelia de Felices pesadillas alucinante.

J. L. G.: Fue acojonante. Fue uno de los libros más vendidos de nuestra historia. También es verdad que eran los cincuenta mejores cuentos de terror publicados en quince años de Valdemar. Como referencia y especialistas en terror, el que nunca compra terror debió de pensar que era la antología que debía tener. Cuando vendes a gente que no es del grupito es cuando vendes más, porque es un público mucho más amplio. Con H. P. Lovecraft nos está pasando, se está generalizando. Las ventas que tienen los dos tomazos que hemos sacado con toda su obra ya no se justifica con el círculo de lectores de género que hay en España, sino que va mucho más allá. Está comprándolo gente que no lee literatura de terror.

Es cultura popular, ya.

J. L. G.: Absolutamente. También ha sido publicado en la colección de Penguin, en clásicos norteamericanos. Y a Lovecraft, en Estados Unidos, que lo tenían como una especie de friki, ignorado autor pulp, hace ya una década o así, han empezado a considerarlo uno de los grandes autores del siglo XX. Por su difusión mundial, por sus traducciones a otras lenguas… Si no por un valor literario, cuanto menos un valor social, que muchísima gente lo ha leído y le gusta.

Y por eso, por la penetración en la cultura pop, como ya está en videojuegos, cómics, la palabra Necronomicón sale hasta en los dibujos animados…

J. L. G.: No te puedes imaginar, lo de Lovecraft es como lo de Holmes.

R. D. S.: Cthulhu se ha vuelto ya un icono popular. Hay hasta peluches.

¿Y cómo se produce ese salto de consideración? Porque hay autores que continúan relegados a ese desprecio de género, el mismo en el que estaba Lovecraft hasta hace no tanto.

R. D. S.: Pues es difícil. Ahora hay que remontarse hasta atrás, cuando yo era pequeño, y Lovecraft era casi un autor maldito, que había que buscarlo.

M. L.: Creo que es porque ya se ha adaptado a la literatura académica. Por ejemplo, hablamos de Proust, y si las ventas de Proust son regulares es porque se ha incorporado al catálogo de las universidades. El profesor te indica las ediciones en castellano, y la más completa va a ser la edición de Mauro Armiño de Valdemar porque tiene todas las notas… Con lo cual ya tienes a una población estudiantil que va a comprar ese libro. Ya no es solamente el grupito de frikis.

J. L. G.: Hay gente que incluso está haciendo tesis doctorales sobre Lovecraft.

R. D. S.: El caso es que Lovecraft tenía todas las cartas para ser un autor maldito. Era muy incorrecto, sus opiniones políticas eran detestables…

J. L. G.: Todo para triunfar: un misógino, racista, facha… Encantador.

R. D. S.: Pero tampoco hay que olvidar que tenía una vía humorística muy acusada que no todo el mundo ve. Pero si analizas la obra de Lovecraft y de todo su círculo encuentras mucho humor soterrado. ¿Por qué ha triunfado? La verdad es que no lo sé.

J. L. G.: Es que es un tipo de horror que no se ciñe a los fantasmas victorianos, que no dan tanto miedo. El horror cósmico es un horror más penetrante, metafísico, psicológico. Yo creo que permea más en la gente. Lo otro es como más cliché, y por eso Lovecraft es el gran renovador de la literatura de terror del siglo XX.

Que otros autores, tanto literarios como cinematográficos como de casi cualquier medio, le citen como gran influencia ayuda mucho. Como en la nueva serie de Stephen King de 22.11.63 que adapta su libro, donde hay homenajes explícitos. De hecho, King dijo algo en su Twitter sobre Lovecraft y un estudio corroboró que después de eso habían aumentado la venta de libros de Lovecraft.

J. L. G.: Ha pasado con Robert Chambers y la serie True Detective, la primera temporada. Se mencionaba de pasada El Rey Amarillo, y nosotros hemos agotado la edición en un año. Porque hay referencias veladas. La serie no es que tenga nada que ver con el relato, es un homenaje personal de Nic Pizzolatto. Pero claro, la serie ha sido un fenómeno tan acojonante como para que cosas tan laterales como una referencia literaria agoten edición. Porque si la serie va sobre el relato en concreto, lo entiendo, pero no era el caso.

Quizás sea porque el público trató, mientras la serie estaba aún en emisión, de adivinar el desarrollo en El Rey amarillo. Como si fuera a encontrar allí pistas de lo que ocurriría.

J. L. G.: Sí, y al final fue un «no chavales, no vais a salir de dudas». Ha sido una venta por equivocación.

Valdemar para JD 2

En una librería nos lo contaban, la cantidad de libros que salieron con la etiqueta «El Rey Amarillo, que inspiró True Detective»…

R. D. S.: Sí, pero el nuestro no lleva esa etiqueta. Porque somos además contrarios a esa tendencia. El libro llevaba un par de años editado. Siempre habíamos querido editarlo porque es uno de los grandes clásicos. Ya por fin lo sacamos, y llevaba su venta lentísima hasta que salió la serie. Y de pronto…

M. L.: Nos hacía mucha gracia, porque parecía que Pizzolatto se sabía los títulos de la colección Valdemar. Mencionaba frases de Thomas Ligotti, de La conspiración contra la especie humana, que son tal cual las dice Matthew McConaughey, luego las referencias al Rey Amarillo, luego lo de Carcosa… ¡Todo estaba en el catálogo de Valdemar!

J. L. G.: Es que Pizzolatto tiene pinta de ser un poco friki, y hay coincidencia, aunque no le conozcamos ni él a nosotros tampoco. En la FNAC pusieron una chapita debajo de la edición de La conspiración contra la especie humana, y lo que ponían era: «Frases literales del detective Cohle en este libro». Y así estaba en el escaparate.

R. D. S.: Es acojonante, es que cualquier cosa apoyada por una serie o una película se dispara. No me quiero ni imaginar ya lo que debe ser Juego de Tronos. Si nosotros a este nivel hemos vendido esto, lo que será aquello.

De hecho, no sé que editorial grande fue la que les ofreció un pastón por quedarse con los derechos en España…

J. L. G.: Hombre, la verdad es que tiene mucho mérito el editor original, Alejo Cuervo, que es un poco underground y minoritario, como nosotros. Normalmente cuando un autor tiene una oferta de una editorial que es la que más distribuye en un país, no él, su agente literario, es el que dice «tú te callas y se lo vamos a vender a estos que son los que saben de vender». Este habrá preferido que se lo edite alguien que le gusta, que disfruta con ella, que se preocupa por hacer buenas ediciones…

M. L.: Y que apostó por él antes que nadie.

Exacto, es que es algo que va en ambas direcciones. Lo que hizo Alejo con George R. R. Martin fue traerlo aquí cuando no lo conocía nadie.

M. L.: Justo, se gastó su dinero en una traducción, y lo dio todo.

J. L. G.: A mí me gusta mucho que una editorial de género de pronto se haga rica, si se puede decir así. Porque normalmente eso les pasa a otro tipo de editores.

M. L.: Lo bueno es que Alejo ha vuelto a reinvertirlo todo en más libros.

J. L. G.: Como suele ocurrir. Nosotros también somos tan románticos que si nos hiciéramos ricos, empezaríamos a editar cosas con las que perderíamos dinero.

Hablando de Ligotti, contadnos, porque creo que llegar hasta él no ha sido precisamente un camino de rosas.

M. L.: No, con él personalmente no hemos dado aún.

R. D. S.: De Ligotti habíamos oído hablar a amigos, mal en general, porque la traducción que había en España no era buena. Nos interesó sacar obras ya completas de él, empezamos con Noctuario, seguimos con Grimscribe y el mes que viene el Teatro Grottesco.

J. L. G.: La colección Clásicos de Penguin le ha publicado recientemente dos colecciones de cuentos, consagrándole ya como un escritor reputado.

Y no habéis llegado a contactar con él nunca, es una especia de leyenda.

J. L. G.: De hecho yo creo que nadie. Y sí, hay una especie de leyenda en torno a si existe o no. Es un tipo tan misántropo yagorafóbico que no habla con nadie. En su página a veces otros comentan por él, pero no se sabe si es él. Hay fotos por internet de Ligotti, pero son confusas. Tiene una neurosis muy potente.

M. L.: Pero las entrevistas que hace son verdaderas tesis doctorales. No hace muchas, pero las que hay las respuestas son increíbles. Pero tendrá tres o cuatro.

R. D. S.: En Teatro Grottesco se ve cómo se transmite la neurosis y la psicosis de Ligotti al cuento.

M. L.: La dificultad que tiene para traducirle es la ambigüedad, la línea roja que no debes traspasar para no darle más pistas al lector de las que puso el autor. No puedes tú explicar lo que no queda claro: es el autor el que lo ha dejado ambiguo a drede para que no quede claro. No hay que poner nada de tu cosecha.

Se le ha definido como el Mallarmé del terror.

J. L. G.: Sí, es que es un autor de terror pero sus lecturas favoritas luego son Nabokov, Borges, Kafka… Clásicos reputados, no de género.

M. L.: Y luego, como lo llama él, utiliza el terror corporativo, que a mí me resulta muy kafkiano. Es su tema: hay fuerzas cósmicas, pero de grandes corporaciones o empresas donde el individuo no es más que un animalillo que está ahí y no puede hacer nada.

Los primigenios son las grandes corporaciones.

M. L.: Sí, incluso tiene un cuento en el que las personas no son de países, son de corporaciones.

J. L. G.: Bueno, ahora casi estamos en eso ya.

R. D. S.: Pero Ligotti tiene también mucho de autor centroeuropeo, por eso nos resulta tan extraño. Hay mucho de Kafka, de autores oscuros. Es muy intelectual, muchos lo llaman terror filosófico.

Valdemar para JD 3

Sobre la plaga zombi y vampírica que se desató hace unos años, ¿cómo va la moda de esas dos vertientes del terror soft?

R. D. S.: Coño, pues no sé qué decirte, porque ya no estoy muy enterado de estos últimos fenómenos. Hubo una época en la que sí, estábamos invadidos por vampiros adolescentes. El zombi sigue triunfando.

J. L. G.: Ha declinado un poquito, aunque ya ha durado más de lo que yo sospechaba que podía durar una moda. Y todavía siguen editando bastantes libros.

R. D. S.: A mí es que el zombi me resulta muy aburrido. Nosotros editamos una antología de zombis, que para mí es lo mejor que ha salido, una antología de Jesús Palacios, que te da una visión de lo que es el zombi desde sus inicios en el vudú hasta nuestros días.

J. L. G.: Con ese libro zanjamos todo lo que había que decir sobre los zombis. Darle más vueltas es absurdo. Y como las cosas se repiten mucho, se entra en un cliché, y todo resulta autoparódico y chusco.

Pero la infantilización (en el mal sentido de la palabra) del terror, en general, persiste.

J. L. G.: Estos fenómenos no nos gustan mucho, pero no sé, a lo mejor sí contribuyen a que la gente luego quiera leer otras cosas.

R. D. S.: No. Lo peor es que hay gente que no da el salto, gente a la que le han gustado los zombis y se queda en los zombis y quiere leer el mismo zombi siempre. Que las cosas sean siempre iguales.

J. L. G.: Esto pasa con muchas sagas, como lo de George R. R. Martin o J. K. Rowling. Hay fenómenos increíbles. Hay gente que piensa que esos adolescentes, cuando acaba la serie, se quedan como lectores habituales, y no. Cuando se acaba la serie, se acaba. Alguien que ha leído tres mil páginas y luego no vuelve a leer en su vida.

R. D. S.: Es el lector no evolucionado, que se queda en lo que conoce, en lo que le gustó, y todo lo que lea quiere que sea igual. Pasa un poco también en la música, la gente a los Rolling Stones les pide las mismas canciones, y se mosquean cuando el grupo cambia de registro.

J. L. G.: Y ahí tienes a Kiss FM poniendo las mismas putas canciones siempre, porque es lo que la gente quiere oír.

Vamos, que no llegan a Valdemar muchos lectores de Crepúsculo despistados.

R. D. S.: Yo creo que no. En general, esos lectores se pierden.

J. L. G.: Son fans de una historia concreta, no del género. Porque si extrapolas esas historias a otra época o a otro registro, se bajan.

R. D. S.: ¿Cuánta gente se está leyendo Canción de hielo y fuego y se queda ahí, no investiga otras cosas? La mayoría.

Y, ¿cuánto es culpa de las grandes editoriales que enfocan todo a repetir hasta la saciedad el mismo éxito?

J. L. G.: Mucha.

R. D. S.: Mira lo que pasó con Cincuenta sombras de Grey: las librerías se inundan de libros de igual e incluso inferior categoría para buscar el mismo éxito.

J. L. G.: Y nosotros estamos en las antípodas de eso. Hacemos buenas ediciones para grandes aficionados y esas otras cosas ni las entendemos, ni nos gustan, ni pensamos que esos fenómenos nos podrían traer un público que le interesara algo más. El personal es que es así y no puedes hacer nada.

R. D. S.: Tenemos callo desde hace veinte años, al principio nos llamaba la atención pero ahora ya… Sabemos en qué país estamos y lo que se puede esperar de eso.

M. L.: Yo no conocía Valdemar cuando empecé a traducir para ellos, y de repente mi hermana, que trabaja en la facultad de psicología, y sus colegas me decían: «¡Valdemar! ¡Pero si a mi me encanta!». Se conocían hasta los nombres, ¡pero desde cuándo alguien conoce los nombres de los editores! Se conoce a Lara y poco más. Yo me quedaba alucinada.

J. L. G.: Realmente ese es nuestro premio. La generosidad de algunos lectores que les gusta lo que hacemos y son entusiastas.

R. D. S.: La verdad es que yo no sé si eso ocurre con otras editoriales, ese nivel de fanatismo. Con Valdemar es que hay tíos que te paran por la calle. Aunque lo entiendo un poco, porque yo también he sido muy fanático de muchas editoriales.

La mayoría de editoriales reconocen que alguna cosa sí que han publicado con la nariz tapada, casi para después poder darse el lujo de publicar lo que quieren. ¿Vosotros también?

J. L. G.: No, porque además no tendría mucho sentido. Porque podríamos haber tirado por una línea más comercial desde el principio, por una línea de lo que más se vende. Y entonces no habríamos palmado pasta.

M. L.: Habrían sacado El Código Da Vinci.

J. L. G.: Pero es que cuesta mucho dinero ser coherentes.

R. D. S.: Jesús justo publicó un libro sobre los desastres de Valdemar.

¿Y cuáles son esos desastres?

Jesús Palacios: Pues justo mis autores favoritos. Era una colección con el barón Corvo, Pétrus Borel, la colección de Planeta Maldito. Gente maldita que lo es precisamente porque no vende.

R. D. S.: Autores que sabíamos que eran invendibles pero que tenían que estar ahí, que debíamos publicarlos. Y mira que esa colección funcionaba muy bien, porque metíamos eróticos, tipo Las once mil vergas de Apollinaire, que se leían muchísimo. Pero luego estaban los libros menos vendidos.

Asteroide sacó el libro de En busca del barón Corvo, ¿no ayudó eso a vender?

R. D. S.: No, no, nada.

J. P.: Lo curioso es que su biografía, que ya estaba publicada hace muchos años, es un libro que siempre se ha vendido muy bien. Su biografía se vende, pero sus obras no. Siruela también publicó en la colección Ojo sin párpado y fue de los menos vendidos. Con ese precedente yo le dije a Valdemar que lo sacáramos…

J. L. G.: Y es uno de los mejores libros que hemos editado, pero no vendido.

J. P.: Es que es una colección que tenía mucha querencia por los autores finiseculares, relacionados con el simbolismo, con el modernismo, el decadentismo… Sacamos a dos que son de mis autores favoritos de ese mundillo, Corvo y Ronald Firbank. Son libros que no se han vendido, pero visten mucho.

J. L. G.: Pueden que nos hayan dado prestigio. Aunque muchas veces dices eso de «cambiamos un poco de prestigio por un poco de oro».

R. D. S.: De todas formas he de decir que son libros que me gustan mucho. Yo hubiera querido hacer una especie de «biblioteca del infierno» con todos estos autores. De tocarnos la lotería si que hubiera hecho una cosa así, me habría permitido el lujo.

J. P.: Creo que siempre habéis tenido la política de sacar un libro que os apetecía mucho inmediatamente después de tener dos libros que se habían vendido muy bien, aunque sabíais que aquel no se vendería. Aprovechar la liquidez para daros el gusto.

J. L. G.: Sí, los frikis en general cuando tienen dinero se lo gastan todo en sus vicios, y nosotros reinvertimos lo que ganamos de un libro en otros proyecto de más riesgo. Aunque pierdas una parte de esto.

Valdemar para JD 4

Los editores suelen hablar de la «responsabilidad social» de la edición. De proveer al público de una literatura de un determinado nivel, para elevar el de la oferta. ¿Vosotros sentís esa «responsabilidad» con el público en general, o con vuestro público?

R. D. S.: Nuestra responsabilidad empieza y acaba en nuestro público. Los fenómenos de superventas están bien porque ayudan a que las librerías subsistan, si no fuera por ellos estaríamos sin librerías ya. En cierta medida agradezco esos bestsellers, pero nosotros estamos en nuestra guerra, publicamos para el club Valdemar, digamos.

J. L. G.: Aunque nos gustaría que el club Valdemar fuera más amplio.

J. P.: Es absurdo pensar que la gente pueda pasar de leer Crepúsculo a leer al barón Corvo o Bram Stoker.

De hecho hay libreros que nos cuentan que venden el libro de Stoker como «el libro que inspiró a la autora de Crepúsculo».

J. P.: Sí, recuerdo haber visto hace no mucho una secuela de la Isla del tesoro y en la cintita ponía «una secuela, superior incluso a la original». Pobre Stevenson, vaya hostia.

R. D. S.: Nosotros somos muy enemigos de ese tipo de cintas y citas un poco engañosas. «Trescientos mil libros vendidos desde que se editó en Francia» como pasó con El salario del miedo. No queremos buscar subterfugios de esa clase.

J. L. G.: A nosotros nos ofrecieron primero True Blood antes de la serie de televisión, y nos pareció que era una secuela de Entrevista con el vampiro y que estaba muy visto. Y lo rechazamos. Ahora la editorial lleva ocho o nueve volúmenes, pero bueno…

R. D. S.: ¡Si es que somos gilipollas! Pero bueno, hablando de la responsabilidad, yo sí que siento un poco de orgullo de que haya muchas generaciones jóvenes que han mamado de Valdemar. Muchos escritores que nos hemos encontrado ahora como Emilio Bueso o Jesús Cañadas, y eso en cierta manera es gratificante. Y después en la Feria del Libro vemos que hay un público más o menos joven que nos sigue, que muchos se forman en el género con Valdemar.

J. P.: Y no solo en el género, Rafa. La colección de Intempestivas además ha hecho cosas con festivales de cine, y ha dado oportunidades a gente como Rubén Lardín. Y haber publicado en España a gente como Camille Paglia, que es una de las pensadoras más importantes del siglo XX, es una cosa de la que estar muy orgulloso. O los dos libros de Cultura del Apocalipsis de Adam Parfrey.

Llopis ha dicho hace poco que no ha vuelto a sentir miedo como cuando tenía catorce años. ¿Y vosotros?

J. L. G.: Creo que gracias autores como Ligotti, no estoy de acuerdo. Yo no lo habría disfrutado de adolescente, porque no pillaría ni la mitad.

R. D. S.: Siempre vas descubriendo cosas nuevas con la edad, aunque quizá la emoción del miedo realmente solo la tienes cuando empiezas a leer. Luego se va convirtiendo en otra cosa, en un juego intelectual del que participas voluntariamente con la famosa suspensión de incredulidad. Pero el miedo genuino sí que es cierto que lo tienes cuando eres más joven.

J. L. G.: Hombre, porque todas las emociones son más intensas. Luego el juego pierde intensidad pero gana conocimiento, porque se hace más sofisticado.

J. P.: Pensar en la literatura de terror como que su función exclusiva es dar miedo es muy reduccionista.

De ahí viene la losa de ser considerado subgénero.

J. P.: Exacto. Y pasa aún más en cine que en literatura, porque se asocia al susto y a pasar un mal rato. Y evidentemente eso forma parte intrínseca de la literatura de terror, pero no es el único elemento. Hay otros muchos niveles de disfrute, cosas que vas aprendiendo y vas sofisticando con el paso del tiempo. Creo que es el proceso lógico de madurez del lector, y que aprovechan los buenos escritores de género. Lees Drácula con catorce años y lees una cosa, lo lees con treinta y es otra, y cuando lo haces con cincuenta lees otra que al mismo tiempo contiene todas las anteriores. Yo ahora no puedo sentir miedo como cuando tenía catorce años, pero cuando leo a un autor como Grabiński siento una cosa muy aproximada, que me permite resucitar un poco esas emociones en la medida en la que me lo puede permitir mi madurez actual. Que es más decadente.

R. D. S.: El primer libro que recuerde que me impresionó fue El doctor Jekyll y Mr. Hyde, porque me asustó y me hizo descubrir que la literatura era algo importante, porque dejaba aflorar en mí algo que estaba oculto. La parte oscura que llevamos dentro. Esa emoción es muy difícil de repetir.

J. L. G.: Para mí fueron más bien los cuentos de Poe. Y leyéndolos ahora, alucino que con trece o catorce años los leyera, los entendiera, y los disfrutara. Hoy en día me gustaría saber si un chico de esa edad coge a Poe y lo disfruta, porque tiene una prosodia que no coincide con cómo se habla hoy o con los guiones de cine…

J. P.: Creo que lo que ha dicho Rafa es muy interesante, porque una de las funciones de la literatura de horror es asustar, pero otra de ellas, como diría Anton LaVey, no es exorcizar, sino ejercitar a la bestia. Reconocer tú mismo aquellos elementos de ti que te asustan, que son antisociales, primitivos o agresivos, y el ver como eso tiene una función en el arte, literaria y estética. Y no una función domesticadora, prefiero pensar que es ejercitadora, porque esa parte del ser humano es fundamental para la cordura y para la supervivencia. Si no existiera esa literatura y ese cine que nos acostumbra a lo peor de nosotros mismos y de nuestros vecinos, probablemente pensaríamos que el mundo es como las comedias románticas de Hollywood o en las canciones de Los Planetas.

R. D. S.: Es mejor que pensemos que vivimos en un mundo lovecraftiano.

J. P.: No es que lo pensemos, ¡es que vivimos ya en él! Y como vivimos en él, es mejor saberlo.

¿Es casualidad que Lovecraft, junto a Kafka, sean de los pocos autores que tienen un adjetivo propio, lovecraftiano y kafkiano?

J. L. G.: Cuando un autor tiene ya un adjetivo propio es que ha calado definitivamente en la cultura. Se convierte en universal.

J. P.: Porque además ya trasciende lo literario, vas por la calle y dices «esto es un poco lovecraftiano».

R. D. S.: Y sobre todo porque el sistema es cada vez un poco más Cthulhu…

Hablando de lovecraftiano, Revival, de Stephen King lo es. Pero, con todo el reproche, Rafa, creo que tú dices que no te gusta nada el Stephen King desintoxicado…

R. D. S.: Es un poco broma, y aunque no lo he verificado documentalmente tengo la sospecha de que desde que abandonó la cocaína y el alcohol dejó de ser interesante. Al menos para mí. Porque el King que echo de menos es el King de los cuentos, como narrador de historias cortas me parece muy difícil de superar por nadie.

J. P.: Pero como el mercado mismo se ha destruido… Pasa también con George R. R. Martin, que se hizo famoso como narrador de cuentos cortos, y eran cojonudos. A King le pilló justo el cambio de mercado, que volvió a los cuentos, y lo aprovechó. Todo el mundo que hacía novelas de doscientas páginas empezó a hacerlas de dos mil, pero como Stephen King tuvo muchísimo éxito, él mismo contribuyó a que el cambio fuera más radical.

R. D. S.: Como nos dedicamos más a la colección Gótica, cosas anteriores al siglo XX, abundan los cuentos. Nosotros vivimos un poco del cuento, aunque sea un chiste muy malo.

¿Y cómo os hicisteis con Danza macabra, el ensayo de Stephen King?

R. D. S.: Es una larga historia. Estuvimos cinco años detrás de ello…

J. L. G.: Cuando preguntamos por ese ensayo a la agencia literaria que lleva los derechos de King en España, le dijimos que a la editorial habitual no le interesaría publicarlo. Porque habían pasado muchos años desde su publicación en Estados Unidos y nunca lo habían hecho. Les preguntamos que si había alguna posibilidad de que lo hiciéramos nosotros. Y tardaron cuatro años en contestar a esa pregunta, posiblemente porque tampoco al editor español que publicó a Stephen King en España le interesaba publicar el ensayo, ni que otro lo publicara. Y eso es en lo que no estábamos de acuerdo.

R. D. S.: Lo peor de gente como Stephen King, tan grandes y tan famosos, es que es muy difícil acceder a ellos. Siempre hay un agente de por medio que te corta. Y estoy seguro de que a él, si le hubiéramos trasladado la idea de que qdeseábamos editar este ensayo que nadie quería, habría dicho que sí.

J. L. G.: Planteamos a la misma agencia hacer una antología personal de cuentos de distintas obras, para que no compitiera con sus libros, e incluirla en nuestra colección Gótica, donde empiezan a estar los clásicos modernos. Nos dijo su nuevo agente que no nos podía dar ese permiso porque todas las editoriales querrían hacer lo mismo, aunque las editoriales no fueran de terror, solo porque es Stephen King. Nos negaron la posibilidad. Estamos publicando en Gótica a Ligotti, vamos a publicar a Clive Barker, pero Stephen King se quedará fuera no a causa de él, sino de su agente literario.

¿Vais a publicar por fin a Clive Barker?

R. D. S.: Dentro de nada vamos a editar en un volumen los tres primeros Libros de sangre, los mejores, con una ilustración de cubierta fantástica de Santiago Caruso.

Valdemar para JD 6

Sobre la colección Frontera que habéis sacado, ¿el interés era reivindicar el género? Porque si el terror estaba maltratado, el wéstern ya no digamos…

J. L. G.: Sí, era lo peor.

R. D. S.: He de decir que yo era un lector con cierto prejuicio, porque no la conocía. No sabía que había grandes autores con valor literario más allá del género. A través del primer libro que sacamos, Indian Country, me abrí a todo.

J. L. G.: Y descubrir a Dorothy M. Johnson, porque aquí tenemos el cliché de que la novela del Oeste es una caca y nada de eso…

J. P.: Bajo cielos inmensos, de A. B. Guthrie, es una novela que prefiero a todo lo que he leído de Faulkner, sin ninguna duda y sin ningún remordimiento. En España había una gran tradición de publicar novela del Oeste de calidad, tanto de escritores de género pulp buenos, como de grandes novelistas norteamericanos. Lo que pasa es que eso quedó tapado en los años sesenta y setenta por los bolsilibros españoles, por Manuel Lafuente Estefanía y tal. Pero por ejemplo Dorothy M. Johnson estaba publicado ya aquí, o el Wild Wild West de Guthrie. Con traducciones peores, vale, pero sí que estaban.

R. D. S.: El caso es que cuando nos propuso Alfredo publicar, éramos escépticos, porque una novela de wéstern en España… Pero el caso es que funciona, está teniendo muy buena respuesta.

J. L. G.: Porque no hay más oferta en España.

J. P.: ¡O porque a veces lo bueno funciona!

R. D. S.: A veces cosas muy concretas, como la literatura japonesa con los de Satori, funciona.

J. P.: Y también porque en los últimos años ha habido, a lo tonto, una cantidad increíble de películas y series de televisión que son wéstern.

La enésima resurrección del wéstern…

R. D. S.: ¡No lo digáis muy alto, a ver si ahora se va a poner a editarlos todo el mundo!

J. P.: Luego también está el fenómeno de Oakley Hall.

R. D. S.: Nosotros publicamos una novela suya policíaca, pero no funcionó. Ambrose Bierce era el protagonista, una novela de ficción histórica muy buena. No vendimos nada.

J. L. G.: Teníamos la continuación preparada, pero vendimos tan poco que no pudo ser. También lo intentamos con la policíaca en la colección de Valdemar-Es Pop, tampoco funcionó…

J. P.: Dejadme decir que el gran acierto de Frontera es que es cien por cien Valdemar. El tipo de libro, de portada, de edición y tal. Como la colección Gótica es a la novela gótica, Frontera lo es al wéstern. Sin embargo Valdemar-Es Pop por hache o por be, no era tan genuino, ni el sello era tan evidente.

R. D. S.: Al margen de estas disquisiciones, el problema es que hay mucha competencia. Es muy difícil meterte ahí. La de wéstern, además de porque sean buenas, ha funcionado porque no había tanto publicado. Insomnia va a tirones y renqueando, pero esta colección va bien.

Ya que menciones la colección Insomnia, ¿podría ser Extraños eones de las mejores adaptaciones de los mitos de Cthulhu en el siglo XXI?

J. P.: Puede serlo, porque por lo menos da una versión original y distinta, no se queda en un palimpsesto de Lovecraft, aporta algo. Te puede gustar más o menos, pero es algo suyo.

J. L. G.: Eso es, porque no es un remake, es otra cosa.

R. D. S.: No copia la prosa rimbombante de algunos autores que han tratado de seguir la estela de Lovecraft.

J. P.: Aparentemente lo fácil es replicar eso. Pero es mentira, porque Lovecraft escribía muy bien pese a lo que se dice, y los que intentan escribir como él lo hacen muy mal. Todo lo que han leído de que Lovecraft es un mal escritor se lo han creído, y creen que replicarlo es muy fácil… Ponen veinte adjetivos seguidos, diciendo que todo es arcano, todo es cósmico y obscuro y pulsante y abominable, y la cagan.

Académicamente se le cita como ejemplo del «buen mal escritor».

J. P.: Sí, pero eso también se dice de Pío Baroja. El año pasado hablaba con Ramsey Campbell de esto, y estábamos de acuerdo en que cuando vuelves a leer a Lovecraft pasado mucho tiempo de repente descubres que es un tío que se preocupaba mucho, casi tanto como Poe, por la esencia formal del cuento de miedo. Que buscaba muy bien los efectos y construye las historias de puta madre. Coges La llamada de Cthulhu y no solo está perfectamente construida desde el punto de vista de la gradación del suspense, sino que la técnica de collage que utiliza es literalmente lo del falso found footage de La bruja de Blair que tanto se ha repetido después. Pero claro, producido en 1930. Y eso no lo hace alguien que escribe mal. Hay que tener en cuenta que él mismo corregía cuentos de otros, y los mejoraba.

J. L. G.: De hecho, el poco dinero que ganó en su vida fue gracias a eso.

J. P.: Hay una leyenda negra que se fundamenta sobre todo en dos críticos literarios, que son Colin Wilson y Helmut Wilson, que lo pusieron a parir siempre. Y hay que contar con que a Helmunt no le gustaba la literatura de terror. Y Colin, que empezó diciendo eso, acabó escribiendo novelas lovecraftianas…

Rafa, de hecho tú decías que quien ha acusado a Lovecraft de barroco abusivo es que no lo ha leído. Cuando describe la ciudad de R’lyeh como «geometría errónea», es justo el adjetivo que necesita. ¿Dónde está el mal escritor ahí?

R. D. S.: Y aparte de eso, un escritor que ha penetrado en el subconsciente del siglo XXI no puede ser un mal escritor.

J. P.: Sí, y además ha entroncado con arquetipos preexistentes que él mismo definió. El concepto «horror cósmico», que ahora toda esta escuela filosófica del nuevo materialismo especulativo utiliza a mansalva y lo ponen al mismo nivel que cuando hablan de Schopenhauer o de Nietzsche o Hegel… Por algo será. El realismo especulativo bebe del horror cósmico de Lovecraft tanto o más como pueda beber de esos autores.

Valdemar para JD 8

Habéis mencionado antes que ciertos autores de terror empiezan a entrar en los temarios de universidades. ¿Qué otros merecerían estarlo? O en la colección de clásicos de la Penguin Random House…

R. D. S.: Yo es que no soy muy académico, así que prefiero que ninguno. Y la Penguin ya no es garantía de nada, porque también hay mucha morralla.

M. L.: Bueno, pero llega a mucha más gente.

J. P.: La literatura de género tiene muchos niveles de disfrute. Uno de ellos puede ser el académico. Cuando encuentras a un autor que conecta con lo que a ti te gusta, en cualquier género, y además es un buen escritor, estilista y gran creador literario, estás encantado. Pero —al menos en mi caso— a veces prefieres leer a muy malos escritores que también conectan con determinados gustos o con una iconografía que es agradable, que a otros muy buenos escritores que no conectan para nada a ningún nivel, ni con mi inconsciente ni con mi consciente. El género fantástico y de terror se presta mucho a eso. Prefiero leer un cuento mediocre de Robert E.Howard, o…

Los hombres topo quieren tus ojos, que mientras lees los cuentos de la antología piensas en lo mal escritos que están y lo bien que te lo estás pasando.

J. P.: Efectivamente, ese es el ejemplo, porque son cuentos que no están escogidos por su calidad literaria, sino por su cualidad arquetípica. Es como las películas de serie B o de serie Z. Hay gente que te dice que cómo te puede gustar Plan 9 del espacio exterior, que es la peor película de la historia del cine. Pues mira, me gusta porque en un momento determinado sale Tor Johnson de debajo del suelo, rompiendo la tierra con la calva en una escena totalmente onírica que es como si la hubiera soñado cuando tenía seis años. Y para mí eso vale más que ver veinte veces Ciudadano Kane.

Pero tú siempre vas a estar sujeto a la pregunta del ¿por qué? Nadie te va a preguntar por qué te gusta Ciudadano Kane.

J. P.: Cierto, pero te digo una cosa: vete a una isla desierta y escoge película. A ver quién se lleva Ciudadano Kane.

R. D. S.: Siempre digo que soy muy fan de los malos escritores, pero entre comillas. Hay muchos escritores pulp que son considerados académicamente como malos escritores. Clark Ashton Smith a mí me flipa, la exuberancia del lenguaje, las invenciones totalmente insensatas. Yo no sé que tomaba, pero quiero que me dé.

M. L.: Pero Ashton Smith es de los finos, es estilista. Y además era poeta.

R. D. S.: Bueno, hay críticas demoledoras en su época. O Howard, a mí me gusta mucho, y un académico no le considera un gran escritor. Lo que ocurre es que la gente oye «pulp» y como que se asustan. Pero no olvidemos que escritores pulp eran Raymond Chandler, Dashiell Hammett

J. P.: Lo que dice Rafa es verdad, que hay escritores malos que están muy bien. Para mí la escuela de apreciación crítica más interesante siempre han sido los surrealistas franceses, los que sabían de verdad lo que pasa. Y lo que pasa no tiene que ver con la calidad académica o literaria, tiene que ver con el sentido de la maravilla, con lo onírico, con lo subconsciente individual y colectivo. Eso puede funcionar en un gran escritor y todos contentos, pero puede funcionar en un muy mal escritor que sin embargo, por los motivos que sea —porque era un esquizofrénico paranoide incurable— pues de repente te da imágenes y visiones que te descubren cosas. Que te divierten o que te vuelven loco.

R. D. S.: Uno de los libros que más me ha influido a mí en la vida ha sido la Antología del humor negro de André Breton. Me descubrió una cantidad de autores que para mí eran inimaginables.

J. P.: Lo bueno de los surrealistas es que iban más allá, es que se iban a FantômasGaston Leroux

R. D. S.: Joder, ¡cuánto me habría gustado editar a ese hombre! El día que nos toque la lotería será eso.

J. L. G.: Tenemos una colección de pioneros de la ciencia ficción que dirigía Jesús cuando tenía pelo y fumaba que eran cosas también muy pulp. Cosas como muy ingenuas que pensábamos que tendrían interés para los lectores de ciencia ficción, pero claro, leían lo moderno. Lo de los pioneros era demasiado para este mercado, sería más para el anglosajón.

M. L.: Ahora lo está haciendo Paco Arellano, con tiradas de doscientos ejemplares.

J. L. G.: Paco Arellano es el único friki español más mayor que nosotros. Con la ciencia ficción ha habido una frenada, se ha notado mucho.

J. P.: Sí, porque se ha fundido también con el mainstream un poco, en España. Colecciones hay menos que hace treinta años.

R. D. S.: Incluso la serie policíaca. La novela policíaca en ocasiones va camuflada, por ejemplo Siruela las saca dentro de sus colecciones generales.

R. D. S.: Sería digno de estudio ver en qué año el género empezó a tomar mala fama en España, porque antes hemos hablado de colecciones como Crisol que editaban al mismo nivel policíaca, aventuras, y Tolstoi, y no sé cuándo se frenó…

J. P.: Quizás fue un proceso de absorción que a nosotros no nos gusta.

R. D. S.: ¡Fueron los académicos! ¡Malditos!

J. L. G.: En los años setenta la literatura era una cosa muy grave y muy densa, reivindicativa… Coincidiendo con el final del franquismo se leían cosas cosas comprometidas, y la literatura de evasión estaba mal vista.

Hemos abierto el melón con lo de «literatura de evasión». ¿Por qué es un género menor?

R. D. S.: Yo es que ni siquiera estoy de acuerdo con la denominación. Si te gusta, tú disfrutas tanto leyendo a Maimónides como a Lovecraft, el placer lo obtienes tanto de una obra abtrusa como de cualquier otra…

J. P.: El problema de llamarlo «literatura de evasión» es que tenga un sentido peyorativo. Si no, ¿qué hay de malo en evadirse leyendo? La gente se evade mucho más de lo que piensa —y mucho más de lo que reconocería nunca— leyendo historias sobre la guerra del Golfo o la guerra de Yugoslavia. Se evade de su puta vida de mierda con su familia, sus niños gritando y tal. Y encima cree que está haciendo una labor social, pero está haciendo literatura de confesionario, de «qué bien me siento ahora que he leído cómo de putas las pasan los pobres emigrantes». Te estás evadiendo igual, solo que además te diviertes menos, pero ese es tu problema. Hay que darle la vuelta a los términos.

R. D. S.: Por eso es tan irritante ese término. ¿Es que no te evades cuando lees Guerra y paz?

M. L.: Por ahí empieza un poco el desprestigio del género, y el ensalzamiento de la gran literatura, la que vale para concienciarse…

J. P.: Nosotros nos hemos criado como editores y como lectores en una época en la que eso parecía que se estaba rompiendo, en el tardofranquismo. Desde el año 72-74 hasta el 84-85 en España disfrutamos de muchas editoriales y muchos escritores de prestigio, empezando por el propio Alfonso Sastre, que fue uno de los promotores del realismo y también uno de los promotores del fantástico en España, y toda una generación, de Juan Tevar, el primer Garci y un montón de gente que venía del rollo intelectual universitario y de izquierdas. Gente que venía de la izquierda exquisita y estaba abierta la género. Había un interés porque incluso eso era, hasta cierto punto, libertario.

¿Y cuándo se jodió?

J. P.: Mi teoría es que empezó a joderse cuando conseguimos lo que creíamos que queríamos, que era dignificar el género. En el momento en que la gente empezó decir que la novela negra era buena y era marxista, y empezaron a costar cincuenta pesetas como costaban las novelas de Chester Himes en la Casa de Libro… Diez años después esa novela de Chester Himes ya no era una novela policíaca de Brugera, era un clásico de la novela negra de un escritor negro americano, comprometido con el marxismo, y ya costaba mil doscientas pelas. Pasó con todo, cada vez que dignificas algo y lo sacas del gueto, que es lo que todos creíamos que queríamos, toma: la literatura del siglo XX la pagas a precio del siglo XXI y te jodes. Todos los críticos como Javier Coma o Carlo Frabetti, que con todo el respeto los he leído con ganas y me han enseñado mucho, pero lo que consiguieron fue dar la vuelta a la tortilla y cargársela.

R. D. S.: Con todo el respeto también, pero… ¡De toda tu explicación entiendo que acusas a Valdemar de poner unos precios prohibitivos!

J. P.: A ver, vosotros hacéis unos libros de puta madre, pero los de Etiqueta Negra de Júcar, por ejemplo, ¿cómo eran? Que valían mil doscientas pelas y empezaban: «El cadáver estaba caído en la carpeta», ¡que no se me olvidará en la vida! ¡Traducían «alfombra» como «carpeta»!

Valdemar para JD 5

Hablando de dinero, vosotros decís que sois ricos en fans. ¿La piratería os afecta mucho?

J. L. G.: Es difícil saberlo, pero yo creo que no. Que ya no.

R. D. S.: Es complicado, porque creo que afecta a un nivel general. Gente que antes compraba libros ahora ya no los compra. No se sabe si te toca a ti o aquél. Creo que a los que más daño hace son a las grandes editoriales y a los autores que venden mucho, tipo Reverte, Stephen King y tal, son los más pirateados. A nosotros que nos pirateen no creo que nos haga mucho daño.

J. L. G.: Viene un poco en paralelo lo que tú vendes en librerías con lo que te pueden piratear. No es comprensible que vendas dos mil o tres mil libros de una edición y haya treinta mil personas interesadas en internet en piratear ese libro. Eso no tiene mucha lógica.

R. D. S.: Luego, ¿cuántas obras de las que se piratean de verdad se leen, y la gente no las deja en un disco duro…?

M. L.: El Diógenes del pendrive.

J. P.: Para seguir utilizando términos marxistas, es el fetichismo por el objeto, ahora el síntoma es tener mucho, luego escucharlo, verlo o leerlo es lo de menos.

R. D. S.: Con respecto a la música, yo me bajé muchísima. Que luego no he podido escuchar porque me bajé tanto que no me da tiempo ni en esta vida ni en dos más. Durante una época muchos como yo nos abonamos al modo aleatorio, tenías mucha y la ponías así. Pero desde hace dos años o así vuelvo a coger y ponerme un disco en concreto, con su cara A y su cara B.

J. P.: Hay una frase de un pensador americano, Lewis Mumford, que en el año 68 o 69 decía que ningún recipiente debería evolucionar más rápido que su contenido. Y nosotros estamos viviendo justamente en el paradigma opuesto. No se hace casi nada nuevo, me atrevería a decir nada, en calidad artística y estética, ni en literatura ni en música ni en cine —otra cosa es que se hagan buenas películas, libros y canciones; pero no se hace nada nuevo— pero lo que sí evoluciona es la tecnología de los recipientes para conservar, escuchar y almacenar eso. Lo que mola es tener el iPod, el «i» no se qué, donde en lugar de treinta películas te caben tres millones. Tres millones que no solo no vas a ver, sino que la mitad o más son mierda.

M. L.: La piratería relaja el criterio selectivo de antes, tenías que elegir lo que gastarte en un libro. Te devanabas los sesos, lo hojeabas en la librería… ¿Y ahora que tengo todo, qué leo?

R. D. S.: Amigos míos que han pirateado mucha literatura se acogotan cuando tienen que elegir qué leer. Tienen tanto…

J. P.: A la larga tiene que ser beneficioso para una editorial como Valdemar. Lo mismo que ahora hay un boom de editoriales más o menos exquisitas, que trabajan el libro como fetiche y como objeto, y creo que la gente que de verdad le gusta Valdemar, quiere el libro.

J. L. G.: Por eso decimos que no nos ha hecho tanto daño la piratería, porque al lector de Valdemar le gusta el libro como fetiche.

Sois conscientes de que sois editores quitándole importancia a la piratería…

J. L. G.: Ah, ¿que se cabrean mucho? Pero es que si la facturación ha bajado no es solo por la piratería. Es que hay muchos más factores, la piratería es un saco al que se le culpa de todo.

M. L.: Es la cabeza de turco.

R. D. S.: Hay que ser conscientes de que la piratería no es el problema, sino la falta de lectores.

J. L. G.: Somos una de las pocas editoriales españolas que no tenemos libro electrónico, así que los pirateos que hay por la red son escaneos.

R. D. S.: La piratería no es tanto un enemigo del libro en papel como del libro digital. Mientras haya piratería digital lo que no se va a vender es el ebook, porque es un poco absurdo gastarte diez euros cuando lo tienes gratis.

J. L. G.: España tiene un 3% de ventas de libro digital, y a mí me parece que está como hinchado. No me lo acabo de creer, y aun así es una cosa despreciable. Darle tanta importancia a una cosa así, sobre todo cuando se venden más otro tipo de productos relacionados con el libro, que el libro digital…

R. D. S.: Aunque sí que hay una cosa, si quieres que te diga la verdad. A mí los piratas me parecen unos jetas. Pero no es ese el problema, porque si tú tienes la oportunidad de piratear, terminas pirateando. Yo lo he hecho, y casi todo el mundo. Porque es muy fácil, y cuando puedes piratear dándole a un botón y que nadie te diga nada… Aunque cuando entro en esas páginas piratas de libros me hace mucha gracia leer los foros: «¡Gracias! ¡Gracias por tu aporte, gracias por compartir!». Me parece absurdo, y hay alguno que dice: «Coño, esa no es la cubierta original»; pero, ¿para qué coño piensas en la cubierta en una edición digital? ¿qué más te da?

M. L.: Y por supuesto, olvídate del nombre del traductor porque no aparece en ningún lado. Y eso mucha gente no lo piensa, porque ven que el autor está muerto y eso debe estar al alcance del público, no estás robando a nadie. Pero estás robando al traductor.

R. D. S.: La piratería introduce una idea que es absurda en esta civilización: la gratuidad. Es que la gratuidad es contraria al capitalismo, si pedimos gratuidad vamos a pedir más cosas, que el pan sea gratuito…

J. L. G.: Pero la banda ancha no es gratis. Es más fácil piratear contenidos que putean a un montón de pequeñas empresas, que no a Telefónica que es la que vende la avenida por la que va todo.

J. P.: Es que ahí está la paradoja. Es como la piratería en cine, que la conozco muy bien. El problema es que las mismas multinacionales que te están diciendo «hay que perseguir la piratería» son las que están desarrollando el software mejor para piratear, grabar y reproducir.

Valdemar para JD

¿Y es reversible el concepto de gratuidad? Porque una vez que una generación se ha educado en eso…

R. D. S.: Yo me imagino que un chiquillo de quince años que ya lleva toda su vida instalado en la gratuidad es muy difícil que asuma que tiene que pagarlo.

M. L.: El tema está en que no va a haber creadores. ¿Quién va a dedicarse a escribir si no va a recibir un duro, solo por pura afición? ¿Y a editar?

J. L. G.: Y si alguien no puede dedicarse por entero a la literatura o la música, el producto que haga será en ratos libres o en fines de semana. Pero nunca al nivel que había cuando los creadores cobraban.

R. D. S.: Yo no quiero echarle mucho la culpa a la piratería de nada.

J. P.: Claro, porque es un síntoma, no es la causa de la enfermedad. La enfermedad es que la cultura en general interesa muy poco, y hay muchísima gente para repartir una tarta muy pequeña. ¿Quién me ha quitado mi queso? Pues es que aquí el queso son quesitos.

J. L. G.: Hay que decir que dentro de la piratería, las editoriales de libros nos llevamos la menor parte de las consecuencias. En cine y en música sí.

J. P.: Pero la música tiene una ventaja, una que siempre ha tenido. Que le gusta a todo el mundo y que es muy fácil escucharla. Leer un libro requiere un esfuerzo que para mucha gente es un trabajo, si encima tiene que pagar por ello ya…

R. D. S.: A todo el mundo le gusta el cine o la música, pero leer es otra cosa.

J. P.: Es un esfuerzo. Te da muchas satisfacciones, y aunque soy crítico de cine lo pienso así, me da más satisfacciones la literatura que el cine. Pero requiere más esfuerzo.

J. L. G.: Tan poca importancia tiene la industria del libro en España que ni siquiera le han subido el IVA. Seguimos al 4% por ciento, porque no hay dinero. Así somos de insignificantes. Y eso es porque no pueden aplicarle un 10% a las Sombras de Grey que sí se venden, y el 4% al resto. Es lo que pasa con el porno impreso y el cine, el cine es espectáculo y lleva un 21%, pero lo otro como es impreso, sin distinción ninguna, es el 4%.

R. D. S.: El porno en internet afortunadamente no.

J. P.: Yo toda la vida he estado oyendo decir, porque he sido monaguillo antes que fraile, que «los libros están muy caros». Venga ya. Vete a la librería de ofertas de Bilbao, o al Happy Books, que tienes libros de puta madre por un euro veinte. El último bestseller de mierda que te quieres leer, para estar a la moda e ir a la oficina llevando el libro de Dan Brown es caro… Si quieres ser cool, el libro será caro. Pero si lo que quieres es leer buenos libros, posiblemente sea lo más barato que hay sobre la tierra.

M. L.: En relación al tiempo y a la intensidad del disfrute.

R. D. S.: Creo que no hemos polemizado mucho, ahora que caigo.

Adelante, se abre la vía del despotrique.

R. D. S.: Podemos hablar de Rajoy

J. L. G.: No, que ya está muy oído.

R. D. S.: Para polémicos los títulos de libros que podríamos pensar. Pero sucedió lo de Zapata, con los tuits, por ejemplo. Y entonces ya nos lo pensamos. Mira que hace años ya resultaba paradójico que no pudieras decir ciertas cosas públicamente, pero es que cada vez es peor. Cada vez puedes hablar menos.

J. L. G.: En los años setenta, con la apertura después de la dictadura, había mucha más libertad que ahora, eso sí que es verdad. Aunque es cierto que como editorial no nos han «censurado» nunca nada, propiamente dicho.

R. D. S.: Pero porque pasamos de todo.

J. P.: A mí como escritor sí me afecta, no tanto porque te censuren de fuera, sino porque se dan unas circunstancias en las que tú mismo te ves forzado a autocensurarte. Cuando hay una censura exterior por lo menos sabes contra qué estás luchando, pero cuando consiguen que interiorices tú los mismos procesos de censura, porque sabes que de lo contrario vas a pagar las consecuencias, significa que hemos llegado a un punto ya muy orwelliano que funciona muy bien. No necesitas una oficina de censura, porque todos y cada uno de nosotros somos censores de nosotros mismos y del vecino.

J. L. G.: Pero es que España es un país de linchadores, nos encanta el escándalo. Somos un país de corruptos y de linchadores.

R. D. S.: Todo esto me parece espantoso. Todo lo que le han montado a Rita Maestre, por salir en sujetador ahí diciendo unas cuantas blasfemias… ¿Pero a dónde cojones va eso? Si blasfemar es un deporte.

J. P.: Ahora, también te voy a decir una cosa, ¿y si no hubiera ofendido a nadie y no pasara absolutamente nada? ¿Si nadie se indignara y no la metieran denuncias, si la Iglesia pasara del tema? ¿Qué sentido tendría hacerlo?

M. L.: La cuestión es convertir la blasfemia en delito.

R. D. S.: Es como aquello de la obra de los titiriteros. A mí me parecía una obra muy adecuada. Los niños desde pequeños tienen que aprender a odiar las instituciones que nos joden la vida.

J. L. G.: Y que sepan desde pequeños que la policía es capaz de meterte marihuana en tu casa para detenerte.

J. P.: Lo peor es que la obra en sí es inofensiva, cuando debería haber sido ofensiva. Lo peor es que además están pagando las consecuencias por la paranoia social. Es como una profecía autocumplida. En el caso de la literatura la ventaja y la desventaja que tiene es que nadie se fija, que si les llegan alguna de las cosas que están publicadas en Valdemar estaríamos todos en la cárcel.

J. L. G.: ¡No digas títulos!

Valdemar para JD 66

Fotografía: Javier Nadales


Fear the Walking Dead: pros y contras del estreno del año

Imagen: AMC
Imagen: AMC

Señoras y señores, ha llegado la secuela televisiva más esperada de toda la década. O, si hacemos caso a los números, de toda la historia de la televisión por cable. No lo digo a modo de opinión personal, sino constatando un hecho objetivo, porque las cifras, para bien o para mal, no mienten. Ya comentamos en su día que la serie The Walking Dead se ha convertido en un aterrador gigante cuyas cifras de audiencia han ido creciendo temporada tras temporada hasta empequeñecer las expectativas más alocadas, llegando al punto de desplazar del trono al antes intocable fútbol americano, lo nunca visto en la televisión estadounidense. Sabiendo pues cuán grande es la magnitud comercial del buque insignia de la cadena AMC, era de esperar que el nuevo spin off que vamos a comentar aquí también rompiese marcas. Y lo ha hecho, porque la emisión de su episodio piloto reunió a diez millones de espectadores solamente en Estados Unidos, algo completamente inédito en el debut de una serie en TV por cable. Para que se hagan una idea de la enormidad de las cifras que manejamos, el piloto de Fear the Walking Dead reunió el triple (¡el triple!) de televidentes que el primer episodio de la segunda temporada de True Detective, otra de las series que venía precedida por un mayor hype, o en adusto castellano, revuelo mediático. En este sentido de popularidad, que es como debe entenderse, Fear the Walking Dead es la serie del año.

Mientras escribo estas líneas se han emitido ya los dos primeros episodios de una primera temporada que tendrá solamente seis, aunque ya está prevista otra de trece capítulos. Ustedes ya conocerán la temática de la serie. Si The Walking Dead nos mostraba un mundo postapocalíptico en el que la sociedad ha desaparecido por causa de una invasión de zombis de la que nunca vimos los momentos iniciales, Fear the Walking Dead retrocede en el tiempo y nos muestra los primeros momentos de ese apocalipsis. Eso sí, el escenario y los personajes son otros; no esperen volver a ver a aquel Rick Grimes que todavía no tenía expresión de estar preguntándose continuamente si meterle una bala en la cabeza a quien sea que tiene delante. Fear the Walking Dead traslada la acción a una Los Ángeles todavía no invadida por muertos vivientes, sino completamente normal, aunque desde el minuto uno suceden cosas extrañas. Veremos como una serie de incidentes aislados van dando paso a un estado de estupor entre la población, y después, como es de prever, a una descomposición del tejido social.

¿El resultado hasta el momento? Bien… hemos tenido una de cal y otra de arena. Creo que AMC se equivocó al no plantear el gran estreno con un episodio doble, compuesto por los dos episodios que ya llevamos vistos. Es seguro que dado el prestigio de la marca al final no importe este detalle, pero el primer episodio fue algo decepcionante. Curiosamente, el segundo ha sido mucho mejor y resulta inevitable pensar que ambos hubiesen funcionado mucho mejor juntos.

El primer episodio, llamado sencillamente «Pilot», dejó una impresión agridulce en la crítica, pequeña decepción que, en líneas generales, compartí. Incluso asumiendo que se trataba de una mera presentación de personajes, resultó ser un episodio demasiado amorfo. Muchas series de ciencia ficción o terror han empezado con mucho más pulso, incluso teniendo que presentar a sus personajes, así que no había demasiada excusa para provocar esa sensación de coitus interruptus. ¿Cuál era el problema? La blandura. Durante buena parte del metraje pasaban cosas y parecía no estar pasando nada. Nunca me ha molestado que una serie tenga un ritmo lento, al contrario, a veces casi las disfruto más si son pausadas. Pero al primer episodio de Fear the Walking Dead le faltó algo. Quizá porque todavía no se había lanzado al ruedo apocalíptico, predominando todavía unos dramas familiares no particularmente fascinantes. Los actores eran buenos, sí, pero los personajes no demasiado interesantes, exceptuando quizá al personaje de un joven adicto a la heroína que, de momento, es lo mejor de la serie en ese sentido gracias a su aspecto frágil y sus carismáticos lloros. «Pilot», pues, combinaba algunos momentos, pocos, de conseguido suspense, con un aire general de melodrama que no auguraba grandes cosas. Lo mejor de ese primer capítulo eran determinadas secuencias donde el guion jugaba muy hábilmente con los sentimientos de anticipación del público, especialmente de quien haya visto The Walking Dead. En ese sentido, había varios guiños muy conseguidos hacia los fans de la serie madre, con instantes en plan «¡ay, ay, ay!» que por lo general quedaban en poca cosa pero cumplían bien su función de recordarnos que nos hallamos ante un programa de terror. ¿Lo peor del episodio? Que esos momentos eran píldoras aisladas en mitad de lo que parecía una aburrida serie de relaciones en plan «Fulanito está divorciado de Menganita y su hijo Zutanito es un rebelde». A uno le quedaba la duda de si la serie iba a continuar así durante los seis episodios de esta temporada inicial. Es más: confieso que de no tener intención de escribir sobre ello, es posible que ni me hubiese molestado en ver el segundo episodio, o por lo menos no me hubiese molestado en verlo justo en el momento de su estreno. El contraste entre el extraordinario piloto de la serie madre The Walking Dead y el flácido arranque de esta nueva serie llegaba a ser, y nunca mejor dicho, sangrante.

Aun así, esas píldoras de habilidad e inteligencia por parte de los guionistas durante el irregular «Pilot» eran anclas a las que agarrarse. Ya sin grandes expectativas, he visto el segundo episodio («So Close, Yet So Far») dispuesto a lo que fuese, tanto a cambiar de opinión como a, si hacía falta, calificar el debut de la serie como fallido. Y, ¡sorpresa! El segundo episodio ha elevado repentinamente el nivel. Hechas las aburridas presentaciones, ha comenzado la acción. Los juegos de anticipación que eran oasis aislados durante el primer capítulo se han convertido en la tónica dominante del segundo. El drama familiar ha pasado a un segundo plano y por fin tenemos lo que esperábamos: una narración de los momentos iniciales del apocalipsis zombi que, ahora sí, se antoja muy prometedora. Quienes fuimos escépticos tras el estreno tenemos motivos para dejar de serlo. Esto no significa, claro, que con dos episodios se pueda evaluar el nivel de una serie. Recordemos que The Walking Dead debutó con un impactante prólogo pero luego tardó varias temporadas en conseguir que algunos de nosotros volviésemos a sentirnos enganchados. Creo que hay, si no un consenso general, por lo menos muchas opiniones que coinciden en afirmar que a The Walking Dead le costó tomarse la medida a sí misma, aunque cuando finalmente lo hizo se convirtió en un rarísimo caso de serie que ha mejorado a lo largo de cinco temporadas, que suele ser el plazo en que muchas otras series empiezan a perder fuelle y estancarse. Pues bien, aún es pronto para decir si este spin off partirá de las lecciones ya aprendidas por su serie materna, pero quitando el bache del primer capítulo, durante el segundo ha dado la impresión de que puede ser el caso. Pero bueno, todo esto es especular, y podría equivocarme. Si hay algo que sabemos es que los guionistas tan pronto nos sorprenden con genialidades como nos descolocan arruinando una serie. Con todo, confío en que por lo menos los cuatro episodios que todavía le restan a esta minitemporada de presentación van a darnos muy buenos momentos. Lo que sí puedo afirmar con seguridad es que el segundo episodio ha merecido mucho la pena.

Todo hay que decirlo, Fear the Walking Dead nace plagada de tópicos y lugares comunes. Por ahora es muy distinta a The Walking Dead, pero no esperen nada que no hayan visto ya en muchos largometrajes apocalípticos. En el segundo episodio, ya en un contexto de parábola catastrófica, nos muestran tópicos propios del género zombi, pero son ejecutados de maravilla, convirtiendo al espectador en el perfecto cómplice de lo que está sucediendo. Lo cual demuestra que los lugares comunes no son un problema, y que la originalidad no es realmente necesaria; lo que hace falta en una serie como esta no es inventar nada, sino tener buen pulso. La ciencia ficción y el terror están hechos de tópicos, pero cuando esos tópicos están bien encajados en la acción los espectadores quedaremos contentos. Se abren pues esperanzas para que la primera temporada de Fear the Walking Dead nos haga pasar muy buenos ratos. Sí, los personajes algo desdibujados continúan ahí en el segundo episodio, aunque —muy levemente— empiezan a tomar algo de forma, y el elemento melodramático, cuando se presenta, sigue sin funcionar. Pero los elementos de suspense, terror y ciencia ficción han sido introducidos con tanta fuerza, que hacen resucitar a la serie tras su muy desangelada puesta de largo.

En resumen: un primer episodio algo decepcionante y un segundo episodio mucho más excitante, que de haber sido emitidos juntos en un especial hubiesen hecho que el debut de la secuela más vista en la historia de la televisión por cable se ahorrase un buen número de críticas poco entusiastas. Y sin embargo ha conseguido que algunos hayamos cambiado de opinión rápidamente, en cuestión de una semana, y estoy completamente convencido de que en general la crítica va a dar un vuelco (escribo esto justo después de ver el episodio y apenas he tenido tiempo de leer reseñas estadounidenses como de costumbre, aunque ya hay alguna que dice exactamente lo contrario, para gustos colores, como verán). Esperemos que la cosa siga en esa línea ascendente. Yo, por lo menos, estaré ahí el próximo domingo, y esta vez lo haré por gusto. Que no les desanime el piloto; Fear the Walking Dead no ha nacido tan cadáver como lo pareció en un primer vistazo. A fin de cuentas, qué hay más indicado para una serie de zombis que regresar repentinamente de entre los muertos.

Imagen: AMC
Imagen: AMC


Historia del cine de zombis (III): ¡Zombis españoles!

Maria Elena Arpón en "La noche del terror ciego", de Armando de Ossorio, 1973. (Imagen: Plata Films)
Maria Elena Arpón en La noche del terror ciego, de Armando de Ossorio, 1973. (Imagen: Plata Films)

(Viene de la segunda parte)

Los años setenta y España. No, no todo eran misas y Seiscientos. Muchos de ustedes ya sabrán que durante aquella década nuestro país fue un prolífico productor de terror cinematográfico de serie B. Es más, mucha de esa producción obtuvo una notable repercusión a nivel internacional. Cuando en tiempos más recientes se ha producido un auge del cine español de terror, ha habido comentaristas que lo han hecho notar con sorpresa, tanto aquí como fuera, pero en realidad no estábamos asistiendo a un fenómeno nuevo, sino al revival de una antigua tradición que creíamos olvidada y que continuaba viva en nuestro subconsciente. En España, todos hemos crecido viendo las pinturas de Goya; es algo que llevamos en el ADN. Y en el subgénero que nos ocupa, España se abrió el mercado exterior en 1971-72, e inmediatamente después sobrevino un periodo (1973-1975) en que el ritmo de producción de cine zombi en nuestro país alumbró más títulos relevantes que ninguna otra industria del planeta durante aquellos mismos años, incluida la estadounidense. Fue el Trienio de los Castizombis.

En este episodio vamos a hablar fundamentalmente de cine español de los setenta. Pero antes, recordarán, íbamos siguiendo un orden cronológico y da la casualidad de que nos quedamos en vísperas de un acontecimiento central en el desarrollo del subgénero. Hablo, cómo no, de la película de zombis más importante de todos los tiempos.

Night of the Living Dead (1968)

En mis historias, los zombis nunca se apoderan completamente del mundo, porque necesito que continúe habiendo humanos. Los humanos son los que más me desagradan; ellos son los que de verdad causan los problemas.

A mediados de los años sesenta, el joven estadounidense George A. Romero era un ignoto aspirante a cineasta cuya exigua carrera se reducía a un puñado de cortometrajes publicitarios y poca cosa más. Gran aficionado a la ciencia ficción y el terror, estaba deseoso de rodar un largometraje, pero siendo un completo desconocido no le quedaba otra que embarcarse en una aventura independiente. Carecía de dinero, recursos o apoyo de la industria, pero el empeño lo llevaría a dirigir uno de los grandes clásicos del cine de terror de todos los tiempos.

Romero había escrito un relato inspirado en la novela I Am Legend de Richard Matheson. Estaba tan, tan directamente inspirado, que el propio Romero no se corta en calificarlo como «plagio». Este relato se convertiría en la base de su primera película cuando desarrolló un guión a partir del mismo, junto a su amigo John A. Russo. Sin embargo, yo no sería tan expeditivo a la hora de hablar de plagio. Romero copió la idea de Matheson, sin duda, pero creo que, más que un plagio como tal, lo que  estaba intentando crear era una precuela que abordase algunos matices que Matheson había pasado por alto en su propia novela, al hablar de una epidemia que transformaba a los seres humanos en monstruos:

Para mí, I Am Legend trataba sobre la revolución. Y si vas contar algo sobre la revolución deberías empezar por describir sus inicios. La narración de Matheson comienza con un único superviviente, cuando todos los demás humanos del mundo ya se han convertido en vampiros. Yo me dije que teníamos que refinar aquella idea, que teníamos que empezar la historia por el principio. Pero no podía usar vampiros porque Matheson ya los había usado, así que decidí incluir algo que supusiera un cambio radical respecto a su novela. (…) ¿Qué tal si los muertos dejaban de estar muertos?

Fue así, para evitarse una posible acusación de plagio de la que él mismo se sentía culpable, como Romero sustituyó los vampiros de Matheson por muertos vivientes. Decidido a narrar en pantalla los primeros momentos de un cataclismo global protagonizado por cadáveres que retornaban de la tumba, estaba concibiendo la primera fusión realmente seria entre el subgénero zombi y la ciencia ficción apocalíptica. En otras palabras: estaba creando el moderno cine de zombis tal como lo conocemos hoy. Night of the Living Dead terminó siendo una obra a medio camino entre el terror y la ciencia ficción, como lo habían sido The Invasion of the Body Snatchers o Village of the Damned, por citar dos ejemplos famosos. El enfoque que iba a utilizar en su historia era sociológico; quería mostrar al público no solamente un puñado de muertos que caminaban y devoraban cerebros, sino la manera en que su aparición cambiaba las relaciones entre los seres humanos, y cómo los choques de personalidades se convertían en un problema añadido al de la amenaza zombi. Ese enfoque es exactamente el mismo que han seguido empleando productos más recientes como 28 días después o The Walking Dead, pero entonces constituía una novedad en el género zombi, aunque se había podido ver en otras películas de terror-ciencia ficción, caso de Los pájaros de Alfred Hitchcock. Estas películas se caracterizan, a nivel argumental, en que lo mollar reside en la reacción de las personas más que en la propia amenaza: Night of the Living Dead podría haber sustituido los muertos por animales, por extraterrestres o por invasores nazis, y el conjunto apenas hubiese cambiado. Sin embargo Romero fue el primero que describió un cataclismo protagonizado por muertos vivientes. Él inventó el Apocalipsis Zombi y productos como The Walking Dead son poco menos que una larga extensión de aquel film de 1968. Sin embargo, entonces nadie estaba preparado para la llegada de una película semejante y creo que ni el propio Romero era consciente de hasta qué punto iba a romper esquemas. Todo lo que sucedió a raíz de su estreno es el mejor ejemplo.

La película podía engañar (y engañó) a sus primeros distribuidores, porque el argumento empezaba de manera bastante convencional: una pareja de hermanos visita un cementerio para rendir homenaje a un familiar difunto y se ve repentinamente atacada por lo que, suponemos, es un muerto que ha salido de su tumba. Después de perder a su hermano —esto es un pequeño spoiler pero tranquilos, es que sucede apenas iniciado el metraje—, la chica busca refugio en una casa de campo donde se reunirá con otras personas que también están huyendo de los muertos vivientes. A través de la radio y la televisión descubren que el alzamiento de los cadáveres es un fenómeno generalizado que se está produciendo en todo el país. Como vemos, la primera parte de Night of The Living Dead no necesariamente se distinguía mucho de otras películas de terror o ciencia ficción de serie B que ya se hubiesen visto por entonces. Parecía no tener grandes pretensiones y además su estilo era definitivamente retro porque, aun siendo de 1968, sin duda imitaba el estilo de los años cincuenta.

https://www.youtube.com/watch?v=0TAGtIQvebs

Con una narración que comenzaba de forma tan convencional y con un tráiler virtualmente idéntico al de otras películas de terror de la época, resulta comprensible que los dueños del cine de Pittsburgh donde se estrenó creyeran que aquello era un material genérico como otro cualquiera. Dudo que algún responsable se hubiese molestado en verla entera antes de estrenarla, o de lo contrario no la hubiesen proyectado un sábado por la mañana para un público formado casi en su totalidad por niños y adolescentes. Piensen que en aquel momento no existía la calificación por edades en los Estados Unidos —se implantaría unos meses después—, y recordemos que el Código Hays de censura, todavía vigente pero visiblemente obsoleto y discutido por toda la industria, ya apenas se aplicaba en la práctica. Como en Night of The Living Dead no se mostraban tetas, que era el factor que básicamente decidía si un film de terror era aceptable para el público infantil o no, tuvieron la ocurrencia genial de estrenarla en plena matiné. Por entonces el terror cinematográfico era algo tan estrambótico, casi siempre tan estúpido, que no resultaba difícil de digerir ni siquiera para los niños, que lo veían como un entretenimiento no demasiado diferente de la ciencia ficción. Así pues, muchos chavales compraron felices su entrada y durante los primeros minutos del film se lo pasaron en grande, porque en ese tramo inicial la película parecía en efecto algo idéntico a otras cosas que hubiesen visto ya, con torpes muertos vivientes que perseguían a los protagonistas de manera que podría calificarse incluso de cómica.

Pero no, aquella no era una película como otra cualquiera. Conforme avanzaba el metraje, la historia se tornaba más y más escabrosa. No debido a un excesivo gore, sino por un suspense claustrofóbico que iba creciendo en intensidad. Aún más: el tono seco y descarnado que Night of The Living Dead alcanzaba en su parte final era algo insólito en aquellos tiempos. Sabemos por testimonios que durante el estreno se fue haciendo el silencio en la sala. El tono tétrico de la película resultaba cada vez más difícil de soportar para el público infantil, hasta el punto en que, durante los momentos de clímax, los pobres chiquillos se echaban a llorar sin consuelo, gritaban como descosidos, o se quedaban completamente paralizados de horror en sus asientos. Incluso los adolescentes, generalmente ansiosos de emociones fuertes, terminaron petrificados ante el tenebroso espectáculo que estaban viendo sus ojos. No seré muy explícito para no reventar el argumento a quien no la haya visto, pero diré que hay secuencias, y especialmente pienso en una en concreto, que resulta difícil creer que se hubiesen rodado en 1968. No porque fuese sangrienta o demasiado gráfica, sino sencillamente porque mostraba una situación concreta por entonces impensable en una película así.

Los adultos de la sala no daban crédito a sus ojos. No, en Night of The Living Dead no había sexo, pero sumergía al público en simas de oscuridad que pocas veces se había visto en la gran pantalla (insisto, ¡era 1968!), y el festival de horror psicológico era cualquier cosa menos adecuado para la infancia. Era, de hecho, la película de zombis más adulta y más dura que se había estrenado jamás… y estaba siendo proyectada ante escolares.

El escándalo provocado por la exposición de los niños a un material tan escabroso le proporcionó una enorme publicidad al film. Hubo muchos espectadores adultos que sintieron curiosidad y descubrieron que, pese al humilde presupuesto con que se había rodado, era una película en verdad escalofriante. Había sido planteada de manera muy inteligente. Romero había acertado jugando la baza del suspense psicológico, pero también fue hábil al despojar la película de relleno innecesario: no había romances, ni desvaríos aventureros, ni héroes inverosímiles, ni reclamos fáciles como el sexo gratuito tan de moda por entonces. Se había quedado solamente con aquellos elementos capaces de generar tensión, ambientando la película en una atmósfera de amenaza global muy en la línea de La guerra de los mundos. Otro detalle importante era la animalización de los muertos vivientes, que ya no eran esclavos de una voluntad ajena ni producto de la magia, sino sencillamente cuerpos muertos desprovistos de inteligencia, que parecían tener el único propósito de alimentarse con la carne de los vivos. Despojarlos de cualquier característica humana y de la influencia de algún mago o científico malvado ayudaba a hacerlos todavía más terroríficos, porque se convertían en una amenaza que no tenía sentido. Gracias a todo ello y pese a sus limitaciones monetarias o técnicas, el film conseguía condensar la angustia de los protagonistas para conducir al espectador por una espiral de tensión en cuyo tramo final, insisto, había algunas secuencias tremebundas que, no importa las veces que usted las vea, siempre le resultarán impactantes.

Night of The Living Dead se estrenó en el resto del país con mucho éxito y también obtuvo una enorme repercusión internacional. El mundo descubrió una película de insólita crudeza que marcaba el momento en que de verdad el género zombi había llegado a su madurez. Fue la película más importante en la historia del cine zombi, aunque curiosamente la palabra «zombi» no se mencionaba ni una sola vez en ella. Es más, ni siquiera el propio George Romero pensaba que había dirigido una película de «zombis», ya que no había magia vudú de por medio, y él, como buen aficionado al terror, tenía una visión bastante tradicional sobre el asunto de las denominaciones. La suya era una película sobre ghouls —palabra que sí aparece mencionada en el guion—, surgidos por el probable efecto de la contaminación atómica. Sin embargo, la palabra «zombi» terminó volviéndose tan popular y se asoció de tal manera con su cine que incluso el propio Romero se vio forzado a adoptarlo como propio. Pero bueno, más allá de todas estas precisiones terminológicas, lo que todo el mundo asume como cierto es que hubo un antes y un después de Night of the Living Dead. Esto es así, simple y llanamente. Hoy en día ya no se produce film o serie televisiva de zombis que no sea su deudora directa. Su influencia es universal e inevitable, porque Night of the Living Dead fue el Quijote de las películas de zombis. Es cierto que durante los años inmediatamente posteriores a su estreno apenas tuvo imitadoras. Hoy produce extrañeza pensarlo, pero es que su influencia tardó años en asentarse. Durante casi toda la década de los setenta, buena parte del cine zombi permaneció anclado en patrones tradicionales, y hasta las contadas excepciones a esta regla parecen hoy más anticuadas que el propio film de Romero. Sin embargo, a partir de los años ochenta el espíritu romeriano se metió en todas partes por motivos varios (entre ellos el mercado videográfico). Y ahí, en todas partes, es en donde permanece esa influencia hasta hoy, incluso se ve esa influencia en aquellas obras de zombis —cinematográficas, literarias, lo que sea— que intentan no parecerse a ella… pero que siempre se parecerán.

Entre tanto, en el género zombi…

Mientras Night of the Living Dead daba la vuelta al mundo impresionando a espectadores de toda condición, poca cosa más pasó en el cine zombi. Durante 1969 y 1970 no hubo hitos de interés a nivel internacional, salvo algunas películas que trataban el asuntoi de manera tangencial y con escaso interés. En 1971 sí hubo noticias. Hablo, como es natural, de The Omega Man, la segunda adaptación cinematográfica de la novela I Am Legend, que esta vez venía con el respaldo de Hollywood y protagonizada por todo un Charlton Heston. Se podría alegar que no es exactamente un film de zombis porque aparecen unos mutantes cuya naturaleza no está demasiado clara, pero en todos los aspectos formales podemos considerarla como tal. Para mí, después de Night of The Living Dead, fue la segunda película de zombis moderna, proporcionando un contexto escenográfico e iconográfico que también ha sido muy imitado (ella, a su vez, había imitado a otras que mencionamos en el capítulo anterior). Varias de sus secuencias ayudaron a sentar un precedente para las películas de zombis de décadas posteriores. En su día ya hablamos de esta película en un artículo al efecto, así que aquí no nos extenderemos mucho más. Diremos solamente que ha envejecido mal: puedo confesarles que de pequeño era una de mis películas favoritas, pero que me decepcionó bastante al revisitarla de adulto. Sin embargo, pasada esa decepción, todavía me divierte repasar varias de sus secuencias más célebres. Como poco, la idea de transformar a los vampiros de la novela en una especie de secta de mutantes con gafas de sol, antorchas y fobias tecnológicas resultaba original y estéticamente atrayente.

Si echaban de menos la ración habitual de bodrios, no se preocupen: en 1972 se estrenó otro film estadounidense con el sonoro título de Asylum of Satan, que tan pronto trataba de emular la iconografía de The Omega Man —incluyendo, ¡oh, coincidencia!, una secta de encapuchados aficionados a las antorchas—, como intentaba copiar el estilo del terror europeo, considerado más chic por los americanos. Pero en fin, ni aunque hubiesen intentado copiar Ciudadano Kane. Es tan, tan mala que no solamente recuerda a lo peor de los locos años sesenta, sino que incluso su tráiler parece una parodia hecha a propósito. Un desastre de dimensiones cataclísmicas.

Todavía peor, aunque parezca absolutamente increíble, era Blood of Ghastly Horror. No en vano hablamos de un largometraje que, agárrense, ¡estaba hecho a base de retales! El infatigable talento creador del cineasta Al Adamson debía de andar corto de recursos, porque combinó el material nuevo con metraje sobrante de una película anterior (Psycho A-Go-Go, 1965), que también había dirigido él. Todo con un encomiable espíritu ahorrador en la mejor tradición de Ed Wood. ¿El resultado? Pues el resultado hace que Ed Wood parezca Yasujiro Ozu. Todo se antojaba rodado por un amateur, con actores de cuarta, diálogos para mentecatos y alguna secuencia de acción cuyo confuso montaje era digno de los momentos más caóticamente cocainómanos de Mad Max: Fury Road. La verdad es que Blood of Ghastly Horror es un artefacto infumable que no sirve ni para reírse pero que, ¡sorpresa!, cuenta con la presencia siempre inquietante, aunque bastante descorazonadora dadas las circunstancias, de un envejecido John Carradine que no merecía verse envuelto en semejante basura para sobrevivir.

Vayamos a Italia. En 1972 se estrenó L’etrusco uccide ancora, cuyo poco sugerente título italiano fue refinado en la versión internacional y transformado en el más romeriano The Dead Are Alive. Aunque en España, claro, nos caracterizamos por bautizar todo lo que viene del extranjero de la forma más rebuscada e inverosímil posible, y aquí la película se llamó El Dios de la muerte asesina otra vez. Eso es tener estilo. Como podrán comprobar, es muy García Márquez lo de incluir «muerte» y «asesina» en la misma frase («Cien años de aislada soledad», «El coronel no tiene quien le escriba y le redacte»… en fin). Volviendo a lo cinematográfico, L’etrusco uccide ancora era una película formalmente correcta pero muy aburrida, aunque desgraciadamente no da para siesta, por culpa de unos psicóticos arrebatos musicales a volumen atroz que harían las delicias de Christopher Nolan en pleno subidón de azúcar. Eso sí, para los coleccionistas de curiosidades, tenemos que mencionar la presencia del actor John Marley. Si no les suena su nombre, él interpretaba al productor Jack Woltz en El Padrino. Sí, era el tipo que aparecía con una cabeza de caballo entre las sábanas. Pero descuiden, podemos afirmar sin temor a exagerar que L’etrusco uccide ancora es ligeramente, solo ligeramente, más prescindible que la obra maestra de Coppola. Aunque no le restemos los méritos que sí tiene, porque hay una cosa verdaderamente genial: su cochambroso tráiler, un impresionante minuto de delirante maravillosidad a medio camino entre cabecera de soap opera televisiva y vaporoso anuncio de colonia. Lloremos todos ante la contemplación de tanta grandeza:

La Spanish Invasion en el terror zombi setentero

Ha llegado el momento. Hablemos de zombis españoles (¡castizombis!). Entre los años 1971 y 1975 se produjo un verdadero aluvión de títulos autóctonos, suceso que se engloba dentro de una racha de productividad de la que los españoles, la verdad, no acostumbramos a presumir demasiado. A menudo nos limitamos a recordar el inmenso impacto que el genial cortometraje televisivo La cabina produjo en el público internacional por entonces, pero lo cierto es que durante los años setenta España fue una de las grandes potencias del terror. En cuanto al cine zombi, concretamente, estuvo cerca de convertirse en una auténtica meca. Lógicamente, la calidad del producto patrio era desigual, porque seguimos hablando de cine barato hecho con prisas y para un público cuya exigencia de calidad era cercana a cero, pero incluso en aquellas circunstancias España proporcionó al mundo un puñado de títulos que continúan siendo recordados por los más refinados connaisseurs de otros países. Sí, amigos, en la enciclopedia del cine zombi España escribió una página destacada.

¿Cuál era el estilo español? Hubo un poco de todo, pero en general podría decirse que condensaba las características más básicas del terror cinematográfico europeo de la época. Esto es, un enfoque serio frente al estilo estadounidense (que solía primar más el puro entretenimiento para adolescentes), cierta estilización, un enfoque fundamentalmente psicológico con, tendencia al horror gótico, y la ocasional adición de un suave componente erótico. Como en el resto del mundo, la influencia de George A. Romero era recogida de manera todavía superficial, en los casos en que la había, porque no siempre era así.

Vayamos al origen del boom. Entre 1971 y 1972 hubo tres filmes nacionales, relativamente ambiciosos, que intentaron y consiguieron aprovechar la apertura del mercado exterior al terror español. Uno fue Necrophagus, también conocido como Graveyard of Horror o The Butcher of Binbrook. La temática del film es bastante típica, ya que tenemos al científico loco de rigor haciendo diabluras, y poco hay para destacar excepto la presencia del siempre inquietante Víctor Israel. El director del film, Miguel Madrid, artesano especializado en terror, se marcó un tanto gracias a su repercusión en el extranjero, pero lo cierto es que la película es bastante mala. Muchísimo más recomendable era Horror Express (Pánico en el Transiberiano), una coproducción hispano-británica que contaba con un espectacular reparto: Peter Cushing, Cristopher Lee y Telly Savallas. En la parte femenina había además algunas caras conocidas del star system nacional como Silvia Tortosa o la alemana españolizada Helga Liné. La película imitaba sin disimulo el estilo de la productora inglesa Hammer, como puede deducirse de la presencia de quienes fueron sus dos grandes estrellas, y tenía un considerable aire retro en la línea de ese terror elegante y de época que los británicos habían hecho tan bien. El argumento, además, se salía un tanto de la norma; hablaba de un antiguo cadáver rescatado del hielo en una cueva de Manchuria, que despertaba para causar el terror entre los viajeros del famoso tren de lujo. Una buena película, dirigida con muy buen pulso por Eugenio Martín (quien firmó bajo el seudónimo Gene Martin) y un ejemplo perfecto de cine de género ejecutado con dignidad e inteligencia, maximizando hábilmente los recursos disponibles y sacando buen partido a sus tres actores principales. Hoy es considerada un pequeño clásico y personalmente creo que un remake sería muy interesante, algo en plan «Walking Dead en un tren en marcha».

https://www.youtube.com/watch?v=L86jAuTQZ-E

También interesante, aunque bastante más serie B, es La noche del terror ciego, de Armando de Ossorio. No necesariamente era tan buena como Casablanca, la verdad, pero tenía sus alicientes. Para empezar poseía unas atmósferas bastante conseguidas, especialmente durante aquellas secuencias ambientadas en ruinas y castillos, lo cual llamaba la atención del público extranjero, muy particularmente del estadounidense (¡Castillos auténticos! ¡Ruinas de verdad! ¡Oh, Europa!). Aunque lo mejor sin duda eran sus originalísimos zombis, unos aterradores monjes templarios que, con toda probabilidad, eran los muertos vivientes más cool que el público podía recordar por entonces. La película contenía además detalles de erotismo softcore, incluida alguna suave secuencia lésbica (¡en una película española de 1971!), pensados ex profeso para aprovechar el considerable morbo sexual de María Elena Arpón, una bella y efectiva actriz a la que algunos quizá recuerden porque, entre 1969 y 1973 ,apareció en un considerable número de largometrajes de terror y suspense. Mucha gente la ha olvidado, pero Maria Elena fue todo un icono de la serie B de su tiempo, incluso más allá de nuestras fronteras. La noche del terror ciego tuvo un buen recibimiento comercial y produjo varias secuelas que, desgraciadamente, fueron cada vez a peor en cuanto a calidad e interés.

Una de las características peculiares de aquel cine español de terror era la superabundancia de rostros femeninos en los repartos. El caso de María Elena Arpón no era único y la nutrida presencia de starlets españolas en estos filmes era una señal de que, con Franco todavía en el poder, el público anhelaba ya lo que más tarde sería conocido como «destape». Eran los años en que los más osados viajaban a Perpignan para comprobar que en el extranjero las películas mostraban mucha más carne, como deja entrever Lo verde empieza en los Pirineos, aquel título de Vicente Escrivá que hacía referencia al atraso que la cultura española sufría en cuestiones de sexo. Así pues, incluir en el reparto a varias actrices conocidas para solaz del público masculino era un gancho comercial habitual. Sin embargo, podrán suponer que este reclamo sexual era muchísimo más recatado que el ofrecido por el cine foráneo. No dejen que la cantidad de actrices en aquellas películas les engañe: el terror español de aquel periodo no era un mero vehículo para el erotismo, aunque a veces contuviese escenas picantes. Al contrario. Más allá de que apareciesen mujeres habituales en las portadas de las revistas, y más allá de alguna teta ocasional, eran películas que, mejor o peor, intentaban un auténtico ejercicio de género con cierta dignidad. La producción española se estaba ganando un público internacional y para mantenerlo no podía competir en términos de sexo, porque había ciertas cosas que en España sencillamente no se podía rodar. Eran películas cuyo débil erotismo estaba dirigido más que nada al consumo interno, que se conformaba con cualquier cosa en ese aspecto, mientras que de cara al espectador extranjero, el terror español buscaba competir en términos puramente de género. Esto, curiosamente, puedo ser uno de los motivos por el que la serie B española consiguió hacerse con un mercado y consiguió también que algunos, por ahí fuera, la sigan recordando con cariño en pleno siglo XXI.

Un ejemplo de lo dicho: La orgía de los muertos, dirigida por el prolífico José Luis Merino, incluía algún desvarío sexual bastante atrevido para la época, como era una breve pero osada secuencia de necrofilia. Sin embargo, sus puntuales concesiones al erotismo retorcido o su provocativo título eran lo de menos, porque básicamente la película intentaba imitar el estilo Hammer y, aunque lo hacía de forma más digna que entretenida, actualmente es un objeto de culto muy apreciado. Baste decir que su versión internacional The Hanging Woman ha sido distribuida nada menos que por Troma, cosa que no hubiese sucedido de ser una mera película de terror erótico. Además, La orgía de los muertos nos sirve para introducir en nuestro relato al legendario actor Jacinto Molina, esto es, Paul Naschy, quien probablemente era lo mejor de aquel film. Naschy también protagonizó El espanto surge de la tumba, producto flojo donde lo más llamativo era el extensísimo reparto femenino destinado una vez más a atraer al público nacional. Aparecían la ya mencionada Helga Liné, la lánguida Emma Cohen, la elegante Betsabé Ruiz, la argentina Cristina Suriani —hoy olvidada pero entonces habitual de las revistas del corazón españolas— o una María José Cantudo de veintiún añitos que destacaba por su exótica belleza mucho antes de que Martes y 13 la convirtiesen en objeto habitual de chanza. Veámosla en acción y podrán comprobar que el erotismo de los últimos estertores del franquismo era más bien timorato:

El infatigable Paul Naschy apareció también en La rebelión de las muertas, cuyo confuso menú temático combinaba orientalismo indio, vudú caribeño y satanismo sui generis de manera tan pretenciosa como soporífera. Por entonces no era raro que algunos directores y productores intentasen encasquetar ínfulas a lo Jean Luc Godard incluso en una puñetera película de puñeteros zombis. Eso sí, admito que contiene momentos que producen desasosiego no tanto por lo terrorífico sino por lo inexplicablemente delirante, como aquellas extrañas secuencias en que algunos personajes estrambóticos miran fijamente a la cámara. Otra película que seguía un estilo similar y por tanto terminó resultando otro ambicioso pero plúmbeo ejercicio de supuesto refinamiento era El pantano de los cuervos. Fue dirigida por Manuel Caño, el Max Power del séptimo arte, cuyo seudónimo internacional era nada menos que Michael Cannon (¡eso sí es un puto apodo molón!). La película modernizaba la figura del científico loco y la verdad es que sus actores principales, como Ramiro Oliveros o la expresiva Marcia Bichette, no hacían un mal trabajo, pero no vean El pantano de los cuervos después de comer porque a esas horas es más fulminante que los documentales sobre ballenas.

Ya vemos que Paul Naschy trabajaba como el que más, pero no siempre obtenía la recompensa que merecía. Experimentó los peores sinsabores de la industria cuando después de escribir un guion basado en un relato de Bécquer, cometió el error de ceder los derechos a la productora Bulnes. ¿Lección? La de siempre en el mundo del arte y la vida en general: no firmen nada sin leerlo bien antes, y sobre todo no regalen una buena idea sin asegurarse antes los derechos. Paul Naschy estaba ilusionado con un proyecto personal concebido para aprovechar el tirón de La noche del terror ciego y el estilo de Armando de Ossorio, pero en cuanto la productora fue propietaria del guion no solamente empezaron a cambiarlo para disgusto del amigo Molina, sino que ¡le impidieron a él actuar en la película! Las riendas del proyecto fueron a parar a manos del experimentado director británico John Gilling, que contó con un reparto nacional que casi parece un tópico: Carmen Sevilla (sí, la del Telecupón), Adolfo Marsillach, Emma Cohen, Mónica Randall, Tony Isbert… en fin, todo más español que un tipo con un palillo en la boca compartiendo su sapiencia sobre la necesidad de regular el tráfico sin rotondas mientras pliega el periódico deportivo. Así pues, Naschy se quedó sin su película. Eso sí, consiguió figurar en los créditos como coguionista gracias a una decisión judicial, porque los productores ni siquiera se habían molestado en considerar la idea de citarlo como autor de la idea. Puñales volando, amigos. That’s show business.

En cuanto a Armando de Ossorio, retornaba en 1973 con El ataque de los muertos sin ojos, secuela de su exitosa La noche del terror ciego. Estaba protagonizada por Fernando Sancho, a quien muchos recordarán por sus apariciones en numerosos eurowesterns, y por una Esperanza Roy que no hacía olvidar el toque de clase de la ausente Maria Elena Arpón. Para ser sincero, esta secuela era bastante menos interesante que su predecesora, pero tenía el aliciente de devolvernos a los carismáticos templarios zombis. La idea funcionaba tan bien que Ossorio dirigió otras dos secuelas en los siguientes dos años, en las que siguieron desfilando starlets españolas de la época. El barco maldito (1974) era la tercera película de la saga y contaba en el reparto con Bárbara Rey y Blanca Estrada. Bastante olvidable. La cuarta y última entrega, La noche de las gaviotas (1975) también usaba el reclamo de las actrices guapas: María Kosty y Sandra Mozarowsky, cuya corta vida bien merece un comentario. Mozarowsky, que era hija de una española y un diplomático ruso, se convirtió en sex symbol cuando todavía era una quinceañera. Esa cualidad de lolita y la exótica combinación de genes mediterráneos con genes eslavos hizo que algunos la apodaran «la Ornella Muti española» (Muti, hija de madre rusa y padre italiano, también se había convertido en sex symbol siendo una adolescente). Aquel apodo auguraba una carrera tan rampante como la de Muti, pero por lo que más se recuerda hoy a la pobre Sandra es por las escabrosas circunstancias de su temprana muerte. Falleció al caer por el balcón de su casa cuando tenía solamente dieciocho años de edad. Al parecer estaba embarazada. Nunca se supo exactamente qué había pasado, pero quienes la conocían afirmaban que era muy improbable la hipótesis del suicidio y pronto se extendieron los rumores sobre un posible asesinato en el que habría estado implicado el propio servicio secreto. ¿Por qué? Las habladurías relacionaban a la jovencísima actriz con la más alta instancia del Estado, la corona. Este rumor corrió de boca en boca durante años hasta ser recogido por diversos autores, caso de Andrew Morton en su libro Ladies of Spain. En fin, una historia muy extraña y espinosa, algunos de cuyos inciertos detalles pueden leer aquí.

Volviendo a asuntos más agradables, en 1974 Jorge Grau dirigió No profanar el sueño de los muertos. Por entonces el terror español era un producto fácilmente exportable y de hecho esta película tenía clara vocación internacional desde el mismo inicio, ya que estaba ambientada en Manchester y tenía un reparto mixto hispano-anglosajón que contaba con el estadounidense Arthur Kennedy y la española Cristina Galbó, una refinada actriz especializada en el terror que se hizo cierto nombre con títulos similares. Concebida casi en tono de ciencia ficción, era un producto digno donde quizá era más prometedor el planteamiento que el resultado final, no demasiado entretenido. Con todo, una obra digna. Otro director que repitió género zombi fue nuestro amigo Manuel Caño, alter ego del superhéroe Michael Cannon, que estrenó Vudú sangriento. Era una película nefasta que, todo sea dicho, contenía detalles tan hilarantes como la música africana menos africana de la historia. Para ser un país que está tan cerca de África, en España no terminamos de captarle el punto. En su heterogéneo reparto figuraban elementos tan dispares como Aldo Sambrell, Eva León o ¡Alfredo Mayo! (sí, el héroe de Raza, la epopeya nacional cuyo guion se basaba en una idea del propio dictador Franco). Aldo Sambrell también merece un comentario aparte. Nacido en Vallecas, su verdadero nombre era Alfredo Sánchez Brell; fue futbolista del Rayo Vallecano y del Alcoyano, antes de italianizar su nombre para participar como actor secundario en los cinco mejores spaghetti westerns de todos los tiempos. Esto es, aquellos cinco que dirigió Sergio Leone: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo, Hasta que llegó su hora y Agáchate, maldito. Que yo sepa, este carismático actor es una de las poquísimas personas que apareció en todos ellos. Seguramente no mucha gente recuerda ya a Aldo Sambrell, pero como podemos comprobar, ¡el tipo tiene un mejor currículum que el del 90% de las estrellas de Hollywood actuales!

Esta racha de productividad y prestigio del cine zombi español y del terror patrio en general se apagó a partir de 1975. Sí, los monstruosos zombis españoles retornaron a la cripta para ofrecerle al Generalísimo la grata compañía que sin duda merecía. Esto marcó el final de una era breve pero intensa y, vuelvo a insistir, todavía recordada por los estudiosos del cine zombi. ¿Por qué se apagó la llama? Pues porque al morir Franco terminaban casi cuatro décadas de censura católica y la serie B nacional se volcó con el reclamo comercial más poderoso y barato de todos: el sexo. La llegada del destape arrasó con todo lo demás. Ni siquiera se antojaba necesario invertir los cuatro duros que pudiese costar el maquillaje terrorífico de un zombi. ¿Para qué? Con poner tetas y culos en pantalla se garantizaba una suculenta recaudación. El cine zombi español entró en un prolongado letargo y, de hecho, nunca nuestro país ha vuelto a producir tantas películas de zombis, o de terror, en tan poco tiempo. Cierto, aquellas películas no fueron obras maestras y de hecho hubo entre ellas varios bodrios. También es cierto que en España no hubo una Night of the Living Dead. Pero tampoco la hubo en los demás países, a excepción de Estados Unidos, y cabe valorar aquel periodo por lo que vale. Piensen que eran películas baratas destinadas a un público poco exigente que tanto en España como el extranjero iba a cines de poca monta, pagando una entrada asequible para ver películas de usar y tirar. En ese ámbito, la calidad media del terror español superaba, de manera sensible, la calidad media del terror de serie B que se producía en otros países. Puede que no fuesen obras dignas de Tarkovsky, pero tampoco cabía esperarlo. Estamos hablando de cine zombi, que era el vagón de cola de la serie B, la cual era vagón de cola del terror, el cual era vagón de cola del arte cinematográfico. Y aun así, se intentó hacer las cosas de manera medianamente digna. Quizá no siempre se consiguió, pero si ven películas de zombis hechas en otros países durante aquellos mismos años comprobarán que pocas veces eran de igual calidad, y con frecuencia peores.


Historia del cine de zombis (II): Los locos años sesenta

¿Quién dijo que se necesitaban buenos efectos especiales para provocar El Horror? (Foto: Crown International Pictures)
¿Quién dijo que se necesitaban buenos efectos especiales para provocar el horror? (Foto: Crown International Pictures)

En el episodio anterior prometíamos sumergirnos de lleno en la espiral de despropósitos en que se convirtió el género zombi entre 1960 y 1968. Y vamos a hacerlo, pero con objeto de contextualizar las cosas también hablaremos de algunas películas y novelas que, aunque no trataban sobre muertos vivientes, sí tuvieron una influencia fundamental en el desarrollo del moderno cine zombi, como lo entendemos hoy. Empezaremos este segundo episodio señalando esas influencias externas… aunque descuiden, también tendrán el prometido repaso al Gran Aluvión de Bodrios.

El last man standing y los primeros hitos del cine apocalíptico

No se extrañen si vamos a conceder mucha importancia a algunas obras que no son de zombis. Es porque la tienen. Me atrevería a decir que desde los años cuarenta y hasta la revolución que supuso la película Night of the Living Dead en 1968, los largometrajes y novelas que más hicieron por la evolución del género, ¡no contenían un solo zombi! Por ejemplo, hoy nos resulta muy familiar el concepto «Apocalipsis zombi», pero lo cierto es que esa idea nació como la fusión del género tradicional de los zombis vudú y los ghouls con la ciencia ficción posapocalíptica. Dicho de manera simple: sin el género posapocalíptico no podría entenderse el género zombi moderno.

La influencia viene de antiguo. Ya en el siglo XIX se publicaban novelas posapocalípticas con historias muy similares a las que vemos hoy en el cine. Una de las primeras fue Le dernier homme (1805), del francés Jean Baptiste Cousin de Grainville, donde se describe una plaga de esterilidad que amenaza con extinguir la raza humana, mientras los protagonistas intentan encontrar a la última mujer fértil. ¿Les suena? Efectivamente, una premisa casi idéntica servía de base a la película Hijos de los hombres. En 1826 Mary Shelley publicaba otra novela con el mismo título en inglés, The Last Man, que describía las desventuras del único superviviente de una pandemia, situada en el entonces lejano siglo XXI. Incluso mayor influencia tuvo The Purple Cloud, del escritor británico M. P. Shield. Publicada en 1901, narraba las aventuras de un hombre que, tras regresar de un viaje por el Ártico, descubre que una nube tóxica ha exterminado al resto de la humanidad. Creyéndose completamente solo en el mundo, pierde la cabeza durante años y llega a quemar ciudades enteras cual Nerón, en pleno acceso de megalomanía. La novela contiene escenas y pasajes muy similares a los que todos hemos visto en varios largometrajes.

Los libros que acabamos de mencionar hablaban de cataclismos que eliminaban a casi toda la raza humana, con frecuencia dejando un único superviviente, por lo que el género es a veces conocido como last man standing, «el último hombre en pie». En los años cincuenta del siglo XX se publicaron otras dos novelas que son probablemente las que más influyeron sobre el nacimiento del moderno género zombi, porque a esos cataclismos añadían un elemento nuevo: la amenaza mutante. Ambos libros fueron publicados el mismo año, 1954, y ambos serían llevados al cine con distinta suerte. Fueron el último escalón antes del nacimiento del género zombi en su versión moderna. En estas dos novelas la pandemia no solamente acababa con los humanos sino que los transformaba en monstruos, y por tanto los supervivientes, además de hacer frente a la soledad y la falta de recursos, también debían cuidarse de sus antiguos congéneres, ahora convertidos en depredadores.

I Am Legend, de Richard Matheson, tenía ciertos paralelismos con The Purple Cloud. Narraba las aventuras del único superviviente a una epidemia que ha convertido a todos los demás humanos en una especie de vampiros. Su primera adaptación cinematográfica, de 1964, pasó sin pena ni gloria, pero la novela tuvo una influencia fundamental sobre el cine de zombis al inspirar directamente la primera película moderna del género, Night of the Living Dead (más adelante volveremos sobre ello). Igualmente fundamental fue la novela The Invasion of the Body Snatchers, de Jack Finney. Fue adaptada al cine muy rápidamente, en 1956, por el director Don Siegel. El protagonista de aquel legendario film intenta abortar los brotes iniciales de una soterrada invasión alienígena. Los invasores, mediante unas extrañas vainas vegetales, matan a los humanos y los sustituyen por copias idénticas. Curiosamente, ese argumento parecía recoger el terror tradicional asociado a los ritos vudú mejor que cualquier película de zombis de aquella misma época, porque mostraba con hábil crudeza psicológica el proceso por el que los seres humanos se transformaban en títeres sin voluntad propia. Aquellos clones alienígenas eran en todo, excepto en las causas de su conversión, como una nueva versión de los antiguos zombis que aterraban a los esclavos. Además cabe citar un detalle muy importante: la película describía una epidemia de crecimiento exponencial, desde sus inadvertidos síntomas iniciales, cuando el protagonista ni siquiera entiende a qué se estaba enfrentando, hasta el momento en que ya queda claro que el mundo entero corre peligro. Esta espiral creciente tan característica ha sido imitada bastantes veces en el género zombi actual, por ejemplo en la novela World War Z. En fin, The Invasion of the Body Snatchers es una obra maestra absoluta de la ciencia ficción y el terror. Además tiene la rara virtud de que su segunda adaptación cinematográfica, de 1978, tiene una calidad comparable a la primera. Si no es considerada como la primera película moderna de zombis se debe a su temática extraterrestre, pero si nos fijamos en su estructura narrativa, la verdad es que casi podemos decir que es el episodio cero de The Walking Dead.

Si en 1956 The Invasion of the Body Snatchers fue un importantísimo precedente, 1959 fue el año definitivo de la explosión del subgénero posapocalíptico en la ficción audiovisual. En el periodo de apenas unos meses se produjeron varias aportaciones clave, importantísimas. Una en la televisión, con el estreno de la inolvidable serie The Twilight Zone, de la que ya hablamos en la revista. Algún que otro episodio especulaba acerca del destino de los supervivientes a un cataclismo global (en la serie, no lo olvidemos, colaboró como guionista el propio Richard Matheson). En cine se estrenaron dos películas posapocalípiticas paradigmáticas. Una fue On the Beach, ambicioso drama del que hablamos en el artículo sobre cine atómico; además de un reparto de relumbrón, contenía algunas de las primeras secuencias convincentes de un mundo completamente devastado, además de explorar las consecuencias psicológicas que el inminente fin del mundo tenía sobre la población. Tanto o más influyente, aunque por desgracia poco recordada hoy, fue The World, the Flesh and the Devil, piedra angular de buena parte del cine posapocalíptico moderno. No se sienta mal si nunca ha oído hablar de ella, porque fue un gran fracaso de taquilla en Estados Unidos y en España ni siquiera llegó a estrenarse. Su olvido resulta paradójico, dada la enorme cantidad de veces que ha sido imitada y copiada por otras películas bastante más famosas, incluyendo algún gran éxito de taquilla rodado en España. Es difícil de explicar por qué nadie habla de este film. Es una buena película con muy buenos momentos, que fue pionera y revolucionaria en muchos aspectos. Tampoco puede decirse que tuviese un reparto desconocido, más bien al contrario. Por ejemplo, su protagonista era Harry Belafonte, el «rey del Calipso», que tanto en lo musical como en lo cinematográfico estaba en su punto álgido de popularidad. Le acompañaban Mel Ferrer, que también era bastante famoso pese a su labor de eterno secundario, y la malograda actriz de origen sueco Inger Stevens. Antigua bailarina de cabaret, Stevens era una belleza de manual que además poseía uno de los mayores talentos en bruto de su generación. La mayor parte de espectadores la recuerdan porque años más tarde protagonizó junto a Clint Eastwood Hang’ En High, película que rodó un par de años antes de suicidarse mediante la ingesta de barbitúricos. The World, the Flesh and the Devil se centraba en la dificultad de entablar relaciones sanas entre los supervivientes de un cataclismo global. Si bien el guion es irregular, cabe insistir en que, desde una perspectiva puramente visual y cinematográfica, la situaría sin dudarlo entre las grandes obras de la ciencia ficción. Las secuencias en blanco y negro de una Nueva York completamente vacía, que fueron rodadas aprovechando las horas más tempranas de un domingo, resultan tan espectaculares que siguen impresionando hoy, más de cinco décadas después. Ni que decir tiene que han sido imitadas por filmes como El último hombre vivo, 28 días después, I Am Legend o incluso Abre los ojos de Amenábar, cuya secuencia de la Gran Vía despoblada es muy parecida a la de Times Square que podemos ver en aquella antigua película. Una lástima que no se la reivindique lo suficiente.

I Am Legend, The Invasion of the Body Snatchers o The World, the Flesh and the Devil no eran historias de muertos vivientes, pero fueron más importantes para la evolución del género que las mediocres producciones de zombis que se estrenaban en aquellos mismos años. La ciencia ficción apocalíptica aportó unos ingredientes que nada tenían que ver con el vudú, pero sí con la representación de un mundo arrasado por la catástrofe, así como la agónica lucha de los supervivientes por mantenerse no solamente vivos, sino también cuerdos, y unidos en el intento de recrear algo similar a un residuo de civilización. Ingredientes, claro, sin los que no entenderíamos películas y series de años más reciente.

El Gran Desmadre de los años sesenta (1960-1968)

Volviendo al género zombi propiamente dicho, nos habíamos quedado a finales de los años cincuenta, periodo decadente marcado por artefactos tan delirantes como Plan 9 From Outer Space. Pues bien, aunque parezca mentira, la primera mitad de los sesenta iba a ofrecer productos todavía más salidos de madre. Aquellos años sí que fueron la auténtica Guerra Mundial Z. Es cierto que hubo algunos intentos de hacer películas respetables… pero cuando se rodaban bodrios, eran más bodrios y peores bodrios que nunca.

Hasta 1961, todos los largometrajes sobre zombis habían sido estadounidenses, salvo alguna excepción británica, como aquella del árbol caníbal heterosexual del que hablábamos en el anterior episodio. Pues bien, a partir de 1961 hubo varios países que se subieron al carro, convirtiendo el desmadre zombi en un fenómeno verdaderamente internacional. Entre las primeras en aportar su granito de arena (y de salero) estuvieron las dos principales industrias cinematográficas de habla hispana: México y, cómo no, España. El film mexicano Santo contra los zombies, estrenado en 1961, era la tercera de muchas películas protagonizadas por el célebre luchador. Los grandes alicientes de aquel delicioso sinsentido eran los combates de lucha libre, claro, pero también la tecnología «punta» (los consabidos muelles, antenas y bombillas) y las cómicas peleas con musculosos zombis vestidos de Peter Pan. Cualquiera que haya visto largometrajes de Santo, que por cierto fueron bastante populares en nuestro país, puede hacerse una idea de hasta qué cotas de desfachatez llega este despropósito. Quien no haya visto ninguno quizá debería concederle una oportunidad, porque dudo mucho que se aburra entre tanto disparate. Eso sí, no esperen algo como Casablanca.

En cuanto a España, en aquel mismo año Jesús Franco estrenó Gritos en la noche, película muy influida por el tenebrismo gótico europeo, que fue despreciada por los críticos pero alcanzó bastante repercusión internacional bajo el título de The Awful Dr. Orloff. Eso sí, el astuto Franco (el director) montó dos versiones distintas: una con escenas picantes, destinada a países con manga ancha, y otra mucho más recatada para superar la censura católica del otro Franco (el dictador). Gritos en la noche pretendía ser más seria que Santo contra los zombies, y efectivamente lo era, aunque para eso tampoco hacía falta mucho.

Si México y España se habían adherido con entusiasmo a la Guerra Mundial Z, no podía ser menos la otra gran cinematografía latina del planeta, también especializada en exprimir cada filón comercial hasta la más lacerante agonía. Hablo, cómo no, de Italia. En 1964 hicieron su primera aportación, llamada Il castello dei morti vivi, aunque sea más conocida por su título internacional Castle of the Living Dead. Contaba como protagonista nada menos que con Cristopher Lee, aunque lo más chocante es ver por ahí a un Donald Sutherland caracterizado en varios papeles secundarios que, sabiendo de su inmensa fama posterior, parecen casi una broma. Lógicamente este film se rodó antes de que Sutherland alcanzase el estrellato, aunque el actor siempre ha tenido bastante humor para estas cosas y nunca renegó de sus inicios; siendo ya un intérprete respetado, seguía prestándose a cameos estrafalarios solo por diversión (si no lo creen, vean su única aparición, de cinco gloriosos segundos, en la película Kentucky Fried Movie, interpretando al Camarero Patoso). Il castello dei morti vivi era surrealista a más no poder, con secuencias que parecían salidas de los descartes de Martes y Trece (¡esas caóticas peleas de espadachines!) y un Cristopher Lee que, aunque cuando hacía gala de su elegancia característica podía enriquecer cualquier película de terror con su sola presencia… bueno, digamos que aquí los italianos fueron capaces de despojarle de todo su carisma, lo cual constituye un logro impresionante.

Continuando con las fuerzas del Eje, también los alemanes tenían algo que decir en la nueva moda del zombi internacional, pero lo hicieron con un film algo más interesante. Der Chef wünscht keine Zeugen («El jefe no quiere testigos») adoptaba un tono conspiranoico en la onda de la obra del escritor Robert A. Heinlein. Describe cómo los extraterrestres se infiltran en la Tierra ocupando los cadáveres de los recién fallecidos, que reviven y se suman a un complot para acabar con los humanos todavía vivos. Aunque lo más divertido es el nombre que le dieron en la versión internacional; no sé si los responsables fueron los distribuidores estadounidenses y británicos, o los propios alemanes en un inédito alarde de sarcasmo autocrítico, pero el nuevo título parecía casi un lema de la Wehrmacht durante la II Guerra Mundial: No Survivors, Please («Sin supervivientes, por favor»). Con ese título y viniendo de Alemania, es poco probable que la película fuese un gran éxito en países como Polonia.

Cruzando el charco, la industria estadounidense del zombi empezó a utilizar un nuevo reclamo: mostrar piel femenina en pantalla. El Código Hayes, sistema de censura moral imperante desde 1930, empezó a verse agujereado por lagunas legales que las productoras aprovechaban para colar secuencias de contenido carnal, violento o de lenguaje fuerte en los momentos más insospechados de cualquier película. El sexo, particularmente, se convirtió en un gran reclamo de taquilla tanto en Estados Unidos como en Europa. No solamente habían empezado a proliferar los nudies, «documentales» sobre nudismo, o el sexploitation al estilo Russ Meyer, sino que también los géneros cinematográficos convencionales empezaron a usar el desnudo para atraer a más espectadores adultos. En los cines había, pues, dos tipos de películas de terror: las tradicionales, destinadas a público infantil y juvenil, y las que añadían un componente erótico. En el género que nos ocupa se recurrió con profusión al sexo y quienes se desnudaban eran casi exclusivamente las actrices. Pero eso sucedía en el terror; en otros géneros sí había piel masculina en cantidad. Si las mujeres no son lo suyo, no desespere, porque en otras películas de la misma época, como las del género «péplum», no escaseaba la exhibición de señores musculosos en taparrabos. Suit yourself.

Estados Unidos inició la nueva década con The Dead One, estrenada en 1961. Aunque goza del honor de ser la primera película de zombis en color, no tiene mucho más mérito que ese. Retornaba a la tradición vudú de Louisiana, pero solamente como excusa para ofrecer emociones exóticas típicamente sureñas, como la música jazz. Ah, y chicas bailando la danza del vientre, que naturalmente es algo que todos asociamos con Nueva Orleans. Todo ello aderezado con un hilarante zombi que recuerda al Michael Jackson de los últimos años.

Durante 1962 y 1963 no hubo apenas producción de cine zombi en Norteamérica, pero eso era la calma que precedía a la tormenta, porque en 1964 se produjo una súbita explosión con casi una decena de títulos que, más o menos, podríamos encajar en el género. Sirva como ilustración que un mismo director, el infatigable Del Tenney, se las arregló para estrenar tres películas de zombis en 1964. Una, la más digna de las tres —que tampoco es mucho decir— era The Course of the Living Corpse, la historia de un cataléptico que, tras ser enterrado vivo por su codiciosa familia, regresa para vengarse fingiendo ser un muerto viviente. Una película no particularmente memorable, la verdad, pero que merece ser mencionada porque su actor protagonista era nada menos que un debutante Roy Scheider. Sí, el mismo de Tiburón y French Connection. Como podemos ver, todo el mundo tiene un pasado… aunque hay que decir que Scheider estuvo brillante en su papel, sobre todo en la impactante secuencia final. Él es con mucho lo mejor de la película y no es de extrañar que terminase siendo fichado para menesteres más importantes.

El mismo director rodó también The Horror of Party Beach, cuyo título da buenas pistas sobre su contenido: música juvenil y cómo no, chicas en bikini. Como pretexto argumental para mostrar jovencitas, playa y rock & roll, teníamos la historia de un marinero ahogado que resucita por el efecto de unos residuos radioactivos y emerge del fondo oceánico convertido en una temible «Ghoulish Atomic Beast», como decía la campaña publicitaria. O, traducido para la mejor comprensión de ustedes, convertido en una especie de merluza mutante. Convertir un zombi en pescado, he aquí un giro original. Si ya hemos mencionado a Roy Scheider, esta otra película también tenía extrañas conexiones con Tiburón, porque alguna secuencia playera de The Horror of Party Beach recuerda bastante (y salvando las infinitas distancias) a la obra maestra de Steven Spielberg. Francamente, creo se trata de algo completamente casual, porque dudo mucho que Spielberg encontrase algún tipo de inspiración en este bodrio… aunque nunca se sabe. Estaría bien preguntárselo, la verdad.

El frenético año 1964 del supervitaminado Del Tenney terminó con su obra magna definitiva, titulada simplemente Zombies, aunque más conocida como Zombie Bloodbath o I eat your skin. Con toda seguridad es mi favorita de las tres. Es una película terrible, sí, pero debería ser un film de culto por unos niveles de surrealismo que hacen que Salvador Dalí parezca el estirado secretario de una notaría. Ambientada en el Caribe y centrada en el vudú tradicional, está repleta de momentos tan hilarantes como unas escenas habladas en «español», con muchas comillas, que verdaderamente no tienen precio. Los actores, evidentemente anglosajones, tenían serios problemas para pronunciar nuestro idioma de manera medianamente digna, y el resultado, claro, ¡es fantástico! (¡Esas canciones en «castellano»!). Aunque quizá lo mejor es que en Zombies tenemos al brujo vudú más molón de todos los tiempos: rostro pintado, bombín, una pluma en la boca y el toque de glamour definitivo, gafas de sol con cortinillas (yeeeah!). Podría haber formado una banda con George Clinton y Bootsy Collins sin problemas. Véanlo y díganme que su carisma no le pega cuarenta mil patadas a cualquier villano del Hollywood actual. Dejando aparte a nuestro brujo funky favorito, la película fue concebida como vehículo para lucimiento de la entonces esposa del director. Porque el infatigable Del Tenney no solamente tuvo tiempo de producir tres Obras Maestras (ejem) del cine zombi en un único año, sino que en ese mismo periodo se casó con Heather Hewitt, modelo de Playboy y protagonista de este film. A eso se le llama exprimir el tiempo… menudo campeón.

Y por fin llega la película con el título más largo de este artículo y de todos los artículos sobre cine que servidor de ustedes haya podido escribir hasta hoy. Hablo de The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies!!? (los signos de interrogación y exclamación finales bien podría haberlos puesto yo, pero no, ¡pertenecen al propio título!). La película está ambientada en una feria donde la pitonisa utiliza brujería hipnótica para convertir al protagonista en un zombi asesino. ¿Qué encontramos aquí? A ver si les suena: música juvenil, bailarinas exóticas con poca ropa, y unos zombis cuya caracterización es tan increíblemente cutre que resulta fascinante de contemplar. En fin, un típico batiburrillo de la época destinado a atraer a un público facilón. Y a quienes amamos esta clase de esperpentos, otro público facilón.

Crucemos el Atlántico de nuevo. La británica The Earth Dies Screaming narraba la invasión de unos robots extraterrestres que aniquilan a los humanos para después resucitarlos convertidos en agresivos zombis. Aunque el argumento suene a típica tontería de su tiempo, lo cierto es que el planteamiento no era malo. De hecho, el film comenzaba con el espectacular descarrilamiento de un tren (¡a lo cafre!) y diversas muertes súbitas sin explicación, que captan el interés de inmediato. He de decir que el inicio de Fast Forward (aquella fallida serie estadounidense de ciencia ficción) me recordó bastante a esto. Sin embargo, tras el demoledor inicio, el ritmo se ralentizaba bastante. Eso se uno a que los robots tenían un aspecto ridículo por culpa del escaso presupuesto, aunque admito que los muertos vivientes resultan bastante efectivos en alguna que otra secuencia. No es una obra maestra, ni mucho menos, pero tiene algún momento a rescatar. Incluso diría que contiene cierta dosis de inteligencia cinematográfica, que ya es decir en un film semejante. Siempre he pensado que con los debidos retoques daría para un interesante remake. En todo caso es un precedente barato pero entrañable de la fusión del género zombi con el apocalíptico, así que cumplió su papel histórico. Otra aportación británica, aunque más estrambótica, fue Monstrosity, conocida también por el título The Atomic Brain. Narra la historia de una malvada anciana que quiere trasplantar su propio cerebro al cuerpo de alguna jovencita (agraciada, a poder ser) para así alargar su propia vida. Marjorie Eaton interpretaba a la anciana villana; aunque era una actriz muy respetable, ni siquiera su presencia conseguía evitar el desastre. Muy cómicas son de hecho las secuencias en que la pobre Eaton, completamente perdida en mitad de este engendro de guión, hacía como que examinaba atentamente los turgentes cuerpos de las candidatas a receptoras de su cerebro, secuencias que parecían salidas de alguna retorcida película porno. Ah, los años sesenta, cuando a nadie le importaba un carajo lo que estaba filmando.

En 1965 llegó otra nutrida remesa de subproductos estadounidenses. Se estrenó Creature of the Walking Dead, muy probablemente la película con el peor tráiler de todos los tiempos (¡Impresionante! Además, si se fijan, los sonidos de fondo parecen grabados en un bar donde estén moviendo cajas de tercios). Narra la historia de un científico loco que busca la fuente de la eterna juventud y que, naturalmente, necesita unas cuantas chicas vírgenes para conseguir sus fines. Porque lo del análisis genético y los radicales libres no estaba muy en boga por entonces, parece ser. En fin, una película desastrosa que usaba lo de las «vírgenes» como el típico reclamo sexual que casi se había convertido en la norma. Pero esto no es nada, amigos. Más chocante todavía era Monsters Crash the Pajama Party —sí, ha leído bien, el título es «Los monstruos irrumpen en la fiesta de pijamas»— vehículo asombrosamente gratuito para mostrar jovencitas gritando mientras corretean en camisón. Pero no prejuzguemos a la ligera. Si usted cree que este engendro no contiene nada de interés está completamente equivocado. Lo mejor del film era un revolucionario concepto, obra de un Genio, de un Visionario, de un Auténtico Creador, un Artista que iba más allá, mucho más allá de cuanto alcanzábamos a ver los mortales. El autor del guion decidió que el científico loco de la película se dedicaría a secuestrar humanos para resucitarlos en forma de… ¡gorilas! Sí, ¡¡gorilas zombi!! Hay ocurrencias que sencillamente no pueden ser superadas. Para colmo, durante algunas proyecciones en salas de cine, algunos tipos disfrazados de gorila aparecían entre el público como efecto especial de la casa, aunque generalmente eran tomados a cachondeo. Les advierto: la visión de este tráiler les cambiará el concepto que tienen del Arte, de la Cultura, e incluso de la vida misma. Porqu esto no es un tráiler; es una Revelación.

 

Hablando de conceptos inmejorables y hazañas grandiosas, veamos en qué andaba metido Ed Wood, que aquel mismo año retornaba al género zombi con Orgy of the Dead. Pero no, no esperen otro Plan 9 From Outer Space. Esto era un film de puro sexplotaition cuyo principal objetivo era mostrar una retahíla de mujeres bailando con las tetas al aire. Porque literalmente es eso lo que se muestra durante buena parte del metraje con el débil pretexto de escenificar ceremonias vudú. De hecho apenas hay diferencia entre Orgy of the Dead y una filmación fetichista filmada con pin-ups en aquella misma época. Baste decir que las chicas que aparecían en el film ni siquiera eran actrices de verdad, sino strippers que Ed Wood había ido reclutando en salas de espectáculos. El pobre Ed se había resignado a que el morbo sexual era ya la única forma que le quedaba para atraer espectadores, así que concibió este engendro de mala gana, como adaptación de un relato propio, y ni siquiera se molestó en dirigirlo en persona. También tenemos la triste presencia de un Criswell que al parecer no había escarmentado con Plan 9 from Outer Space, aunque en su descargo podemos decir que le resultaba razonable suponer que Wood no sería capaz de rodar algo todavía peor que Plan 9 (et voilà!). Y bien, Orgy of the Dead es una de las más infumables películas en la historia del cine de zombis, aunque si es usted varón heterosexual difícilmente quedará decepcionado. Salvo, claro está, que busque algún atisbo de argumento, de inteligencia, de coherencia, o del más remoto conato de asomo de sucedáneo de intento de demostrar algún respeto hacia el arte cinematográfico. Pero bueno, si lo que quiere es recrearse la vista, a nadie le amarga un dulce.

 

En fin, ya vemos que los estadounidenses continuaban sin estar especialmente inspirados en 1965, pero, ¿y los italianos? Pues bien, se dio la paradoja de que mientras los americanos trataban de mostrar la mayor cantidad posible de tetas y culos en pantalla, en Italia, ¡hacían todo lo contrario! Vivir para ver. 5 tombe per un medium era una digna, aunque algo aburrida, imitación del terror gótico al estilo de la Hammer inglesa, productora que se había puesto de moda en Europa y convenció a algunos productores de que merecía la pena intentarlo con el cine de terror serio. Aunque más conseguido que Il castello dei morti vivi, este film italiano también se centraba en un castillo donde habitaban fantasmas y cadáveres, y además contaba con una gran baza interpretativa: la actriz británica Barbara Steele. Especializada en el terror, Steele fue una estrella habitual del género durante aquellos años, y solía enriquecer sus películas gracias a una intensa presencia y a aquella mirada inquietante que la hacían idónea para papeles de malvada, poseída, etc. Como una versión femenina de Cristopher Lee, vamos, aunque hoy se la recuerde menos. 5 tombe per un medium no es genial, pero al menos era una aproximación adulta al género que contaba con unos medios adecuados y un resultado digno. En 1966, siguiendo una línea similar, los británicos contraatacaron con Plague of the Zombies —producción, esta sí, de la auténtica Hammer—, donde se describía una plaga que convierte a los humanos en zombis. El argumento rescataba los rituales vudú más tradicionales, aunque curiosamente no los situaba en el Caribe ni en Estados Unidos, sino en Cornualles, al sudoeste de Inglaterra. La verdad es que el resultado era muy curioso y recordaba un poco a las películas de los años treinta, al menos por su temática.

https://www.youtube.com/watch?v=oynquOmh3SM

También británica era The Frozen Dead, protagonizada por un desganado Dana Andrews a quien casi puedo imaginar volviendo a casa después de cada día de rodaje, sentándose ante la tele con ojos vidriosos, bebiendo licor y preguntándose cómo demonios había llegado a trabajar en un bodrio tan descomunal. La película narra las maniobras de un científico que pretende resucitar a unos cuantos criminales nazis que permanecen congelados desde el final de la II Guerra Mundial. Mala, pero muy efectiva para un público infantil y juvenil, porque pese a su factura chapucera contenía detalles inquietantes (y más para la época), siempre combinados con otros bastante risibles.

1968 fue el año en que el género zombi cambió para siempre con Night of the Living Dead del director George A. Romero, pero hablaremos de ello en el siguiente capítulo. Entretanto seguían apareciendo películas infames de las que tenemos que hacernos cargo. La estadounidense The Astro-Zombies mostraba al típico científico loco que se dedica a matar gente para después usar sus cadáveres, generando poderosos zombis en plan monstruo de Frankenstein, todo ello aderezado con apabullantes efectos especiales como manchas de ketchup y efectos sonoros más propios de diez años atrás a cuando se rodó. Esta película tiene el aliciente de contar con dos iconos de la serie B, John Carradine y Tura Satana, pero no solamente era cutre sino que fallaba en el tono: su supuesta sofisticación y las risibles ínfulas científicas no hacen más que volverla todavía más ridícula de lo que debería ser. En fin, baste decir que los momentos más inquietantes son aquellos en que la banda sonora nos tortura con penetrantes sirenas y zumbidos a volumen inhumano, como lo de Cristopher Nolan en Interstellar, pero sin presupuesto para contratar a compositores grandilocuentes. Con todo, aunque The Astro-Zombies es mala y lenta, es entretenida gracias a la profusión de detalles risibles en el argumento, y sobre todo gracias a sus falleros efectos especiales. Igualmente cutre era Mad Doctor of Blood Island, cuyo título prácticamente resume la película: un científico loco acantonado en una isla se dedica a crearse una corte de zombis. Dirigida por el filipino Eddie Romero (nada que ver con nuestro querido George), era un gazpacho característico del género, aunque se añadía un nuevo reclamo barato de cara a taquilla: el gore. Por lo demás, estaban las bailarinas exóticas de rigor, y la actriz Angelique Pettyjohn, que apareció en algún episodio de Star Trek, pero que era más conocida por otras razones; en sus filmes solía tener como cláusula contractual el lucir escote de las maneras más peregrinas imaginables. Pero veamos el tráiler, que no tiene desperdicio gracias a la psicótica voz del narrador. ¡Esa risa inicial! ¡Ese acento! ¡Esa pasión por el noble trabajo de crear Terror ante un micrófono! Nunca me cansaría de escucharlo… Mad! Mad! Mad!

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Como vemos, en los años sesenta el cine zombi siguió dos tendencias opuestas. Por un lado, sobre todo en Europa, una aproximación más seria influida por la moda del revival del terror gótico de la productora Hammer, aunque solían ser películas donde aparecían más bien pocos zombis. Por otro lado, un feliz despliegue de actrices en trapos menores y la inclusión de temáticas juveniles, reclamos sensacionalistas baratos, y disfraces de gorila. Pero en ninguno de esos casos escapaban las películas de los lugares comunes del subgénero: podían ser películas mejores o peores, pero siempre previsibles. Y el género quizá no hubiese salido de ahí si en 1968 no se hubiese estrenado una película revolucionaria que básicamente marcó el punto de inflexión entre el cine de zombis tradicional y el cine de zombis moderno. Hablo, claro, de Night of the Living Dead. De ella, y de otras películas, buenas o bodrios, hablaremos en el próximo episodio.

"¿A cuánto va el cuarto y mitad de nazi congelado, oiga?" (Foto: Seven Arts)
«¿A cuánto va el cuarto y mitad de nazi congelado, oiga?» (Foto: Seven Arts)


Juan Antonio Bayona: «Solo hay dos clases de cine, el honesto y el deshonesto»

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Sus amigos le conocen como «Jota». De hecho, es difícil encontrar a alguien en el cine español que no le llame así. Empezó arrasando en el circuito de los cortos con piezas como Mis vacaciones o El hombre esponja y a muchos ya les pareció entonces que aquel chaval que parecía estar pensando en un millón de cosas a la vez realmente estaba pensando en un millón de cosas a la vez.

Convertido en un pequeño monstruo de los festivales, Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975) firmó en 2007 su primer largometraje, El orfanato, con el vértigo que producen las óperas primas pero con la tranquilidad que da poder vislumbrar las propias posibilidades. «Siempre he confiado en mí mismo», nos dice en su estudio, situado en uno de esos callejones del barrio gótico barcelonés más antiguos que el tiempo. Su cueva está llena de ordenadores. Buena parte del equipo se afana en el montaje de su nueva película, Un monstruo viene a verme, para la que habrá que esperar hasta octubre de 2016.

Hablar con Jota es meterse hasta el gaznate en los océanos del séptimo arte: de Richard Donner a Scorsese, de Guillermo del Toro a —por extraño que parezca— Albert Serra, de Truffaut a Hitchcock, del cine de autor a los taquillazos de Hollywood. Si con El orfanato reventó la taquilla española y con Lo imposible consiguió que el planeta entero se fijara en su cine, con Un monstruo viene a verme filma la que es, posiblemente, su obra más personal. Con la secuela de Guerra Mundial Z puede convertirse en el primer español en colocarse a los mandos de un blockbuster con más de doscientos millones de dólares de presupuesto.

¿Qué soñabas cuando empezaste a hacer cine?

Poder hacer lo que veía en la gran pantalla: simplemente eso. No sé cuándo entendí que había un señor detrás de la cámara. De pequeño uno de mis juegos favoritos en el recreo era memorizar las fichas técnicas del Teleprograma. Ahí empecé a entender que el cine lo hacían personas, que creo que es algo muy arraigado en la cultura europea: que el cine lo hacen las personas, los autores. Recuerdo una reunión en Hollywood con un ejecutivo que no sabía quién era Ennio Morricone, así que me dijo «saco la Blackberry y te lo digo en un minuto». Ahí le contesté «tío, no has entendido nada» [risas]. Los directores de mi generación sabemos muy bien quién es John Williams, Giuseppe Rotunno o Thelma Schoonmaker y qué hacían en las películas. Y yo quería ser una de esas personas.

¿Y el sueño sigue siendo el mismo?

Hay un momento en el que estás haciendo una película y sientes algo que te emociona y eso es lo que te mueve hasta el final. Hace poco estaba rodando un momento sublime con un actor en Un monstruo viene a verme. Recuerdo que al acabar miré al equipo y luego al actor y les dije: «Por eso hago esto, por eso me dedico a esto y por eso vale la pena hacer esto». John Huston solía decir que le gustaba rodar porque cada película era una aventura y a mí me pasa lo mismo: cada filme es una experiencia tremenda de momentos buenos y malos, y al final, lo único que quieres es que la gente lo viva cuando vea la película.

Parece complicado.

Bueno, el cine lo vives y luego lo racionalizas. Para mí el reto es captar esa chispa. El cien por cien de las veces que ruedas algo te empuja a ello pero aún no sabes qué quieres contar, como cuando sueñas algo y quieres saber qué significa. Solo al final del proceso, de la experiencia, entiendes por fin qué es lo que querías decir y cómo querías decirlo. Si logras transmitir eso en la película es que ha valido la pena.

¿Qué hubiera sido de ti si de pequeño no hubieras ido al Cine Urgel y te hubieras quedado sin ver a Superman volar?

Bueno, supongo que alguna otra imagen o película hubiera sustituido a Superman. Lo que pasa es que mi familia no iba mucho al cine porque, aunque vivíamos en Barcelona, estábamos muy lejos del centro. Por eso ir era un evento, igual ocurría solo dos o tres veces al año. Además, siempre que iba se estrenaba algún Superman, el 2 o el 3 [ríe], así que asociaba ir al cine con Superman. Aunque también recuerdo haber visto E. T. y Flash Gordon.

¿Se ha perdido eso de que ir al cine sea un evento?

Sí, desde luego. La oferta es tan grande que ahora puedes ver una peli en cualquier sitio, así que toda esa excitación, la experiencia compartida, es cada vez más difícil de encontrar. La aparición del vídeo, la llegada de las multisalas, todo ha ayudado a que ir al cine ahora ya no tenga el mismo sentido que antes.

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¿Piensas en ello cuando ruedas una película?

No pienso en ello, pero mi idea del cine tiene que ver con ello, ese es el cine que me gusta. La película es el elemento principal, el motor, las ganas de comunicar… pero también me interesa esa experiencia que te comentaba, que se compone de cosas que igual no son cine en el sentido más estricto de la palabra pero forman parte del cine, sin duda.

Sin embargo, has conseguido que cada una de tus películas sea un evento. ¿Hay alguna receta?

Trabajar mucho y tener mucha suerte, una combinación de ambas cosas. Con El orfanato, por ejemplo. Cuando acabamos la película nos dimos cuenta de que iba a ser muy difícil que aquello fuera un éxito: yo era un director primerizo, con una peli de género, con mala fecha de estreno… parecíamos abocados al fracaso. Sin embargo, nos pusimos a trabajar y una serie de personas tomaron las decisiones correctas. Así fue como la película pudo tener posibilidades.

Sí, pero, ¿de verdad esperabas algo de esas dimensiones?

Bueno, es que la manera de defender el arte es tener peso en la industria. Hay que saber defender a tu niña y hay que tener muy claro que cuando sales ahí fuera te enfrentas a una piratería bestial, a otros siete estrenos y a un montón de condicionantes que están ahí para ponértelo difícil. Pero para contestarte: no, no esperábamos algo así.

¿Y entonces?

Yo siempre he creído en mí.

¿Cómo encaja uno un éxito tan descomunal a las primeras de cambio?

El éxito es tranquilidad de cara a la siguiente película. Para mí eso es lo que significa el éxito.

¿Y lo que vino luego? Todos esos rumores sobre películas que te ofrecían, aunque quizás no te las ofrecieran.

[Risas] Seguro que todos los rumores eran ciertos. Si te contara todas esas películas que me ofrecieron y de las que no os enterasteis…

Pero no cogiste el tren.

Es que no quería ser el típico director europeo haciendo una película de terror que se va a EE. UU. a firmar una secuela o un remake. Lo que a mí me interesaba como director no era rodar la secuela de Crepúsculo o el remake de Pesadilla en Elm Street.

¿No tuviste ninguna tentación de cruzar el charco?

Mira, un día me llamó mi agente para decirme que Scorsese quería hablar conmigo de un proyecto que tenía. Pero yo no estaba preparado para hacer nada para Scorsese. ¿Cómo iba yo a hablar con él para decirle que no, que no podía hacerlo porque no estaba preparado? Así que tuve que decirle a mi agente que no podía hablar con Scorsese. Le llamé y le dije: «Por favor, que no me llame Scorsese» [risas]. Luego me enviaron cosas muy interesantes, como The Imitation Game, pero yo no acababa de verlo claro, el guion no iba hacia donde yo creía que tenía que ir y la historia no me hacía clic, así que también lo rechacé.

Pero, ¿no te daba miedo pensar que podrías tener solo una oportunidad?

No. [Risas]

No tío, es que no puedes pensar así, hay que pensar de una forma positiva, ya me vendrá y quiero tomármelo con calma.

Decía Steven Spielberg hace unos años que el cine es el único arte que no ha cambiado en absoluto en un siglo y que sigue consistiendo en sentarse frente a una pantalla, que apaguen las luces y mirar algo que van a proyectarle. ¿Estás de acuerdo?

No, evidentemente ha cambiado. Porque el cine ahora se consume en un móvil, puedes ver una serie de televisión en un iPad o un teléfono y al cine le pasa lo mismo. La esencia del cine no ha cambiado pero tampoco lo han hecho la literatura o el teatro.

¿Pero tiene el mismo sentido ese cine de tablet o de teléfono?

[Pausa] Habrá que diferenciar: yo no ruedo pensando en ello, ruedo pensando en la pantalla grande.

¿Y eso qué supone?

Siempre ruedo en formato panorámico, 2.35.1, y la última vez le dije al director de fotografía que no quería que aquella película pudiera verse en un avión, que encuadrara a los actores de la forma más extrema posible [sonríe]. Ahora se hace todo en formato cuadrado y yo no funciono así, para mí el cine es en pantalla grande.

¿Y las series?

A nivel dramático las series son un formato distinto, pero si miras Penny Dreadful, por ejemplo, conseguimos colar seis minutos en el primer capítulo en los que no se dice ni una palabra: imagínate seis minutos sin hablar en la televisión moderna. Para mí eso es cine puro: la combinación de imagen, interpretación, música, etcétera. Guillermo del Toro me enseñó que lo que puede expresar el cine no lo puede expresar ningún otro arte. Imagen, arte, pintura… Cuando consigues combinar todo eso puedes lograr algo extraordinario.

Entonces, ¿te gusta el formato televisivo?

Me gusta cómo se trabaja el texto, el desarrollo de personajes. La realidad es que ahora el público adulto parece relegado a la televisión, que es un lugar donde se hacen productos bastante atrevidos, pero repito: a mí me va el cine.

¿Consumes series?

No veo series, solo consumo cine en pantalla grande.

¿Ni una?

No consigo engancharme a ninguna serie aunque lo he intentado con casi todas. El tiempo libre que tengo, que es poco, lo dedico al cine.

Déjame cambiar de tema, ¿qué opinas de la eterna dualidad cine comercial/cine de autor?

Bueno, no creo en esa dualidad. Mira, el otro día, después de los premios Gaudí, acabé en un local con Albert Serra, con quien, a pesar de tener visiones muy distintas, coincidimos en lo básico. Hablamos durante una hora y media y creo que los dos estamos de acuerdo en que solo hay dos clases de cine, y que no son bueno o malo, comercial o artístico, sino —simplemente— honesto o deshonesto. ¿Qué me está contando este director? ¿Es algo que le sale de las tripas? ¿Desde dónde lo cuenta, por qué y con qué intención? Me cuesta mucho encontrar cualquier otra diferencia que no sea esa y separar las películas con ese filtro de «comercial» o «artístico». El cine que mamé de pequeño pertenece a los directores, en la filmoteca te pasaban ciclos de gente como Truffaut o Hitchcock y ellos te hablaban a través de sus películas. Ese es el cine con el que crecí y esa es la distinción en la que creo: cine honesto y cine deshonesto.

Distingamos entonces por presupuesto, ¿no crees que toda esa clase media ha desaparecido?

Sí, pero creo que forma parte de algo que está ocurriendo en la sociedad en general: el cine se ha cargado a la clase media, igual que la crisis se ha cargado a la clase media. Ahora hay micropresupuestos o grandes eventos y la oferta es tan variada que la gente decide ir al cine a ver solo los blockbusters y ve las medianas en la tele. Hoy en día, gente como Sidney Lumet, Alan J. Pakula o Sydney Pollack irían directamente a televisión, porque nadie querría gastarse veinte millones en una película que creen que no va a ser un evento.

Has hablado de la piratería, ¿cuál es el rol del fenómeno en toda esta crisis?

La piratería no es el único de los males pero es el más doloroso, por injusto. Que te roben con impunidad duele, y yo entiendo que hay que regularizar el consumo del cine en internet, y que ambos, internauta y creador, deben tener sus derechos, pero la gente debe entender que ver en cine ilegalmente es robar: es como hacer un boquete en la FNAC y saquearla.

¿Algún remedio?

Debemos entender que la cultura es un eje vertebrador de la sociedad y que se debe quererla y respetarla. En Francia esto es algo fuera de toda discusión: el cine no es de izquierdas ni de derechas sino que es un asunto de Estado y nadie se mete con él.

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Hablando de meterse con alguien, da la impresión de que algunos críticos de este país no sienten demasiado aprecio por tu cine.

Yo he crecido leyendo revistas de cine y conozco a muchos críticos, algunos han sido profesores míos. Lo cierto es que no me interesa ese tipo de crítica referencial que te habla más de otras películas que de la que acabas de ver. En cuanto a los que se lo toman como algo personal, por una oreja me entra y por la otra me sale. Yo voy a seguir leyendo crítica porque a veces aprendes cosas, prestas atención a detalles en los que no te habías fijado. Recuerdo, cuando era más joven y leía el Dirigido Por, las ocasiones en las que acababa de ver una película que me había encantado pero ellos decían que no era buena: ahí me perdía y no entendía nada [ríe]. Lo que quiero decir es que es importante desarrollar un criterio propio, y ese es el mensaje que trataba de transmitir cuando era profesor.

Un ejemplo de eso es cuando Michael Haneke dice que no le interesa el cine americano porque da demasiadas respuestas: la mitología lleva tres mil años ejerciendo ese rol (el de tratar de responder) y no pasa nada. En cierto modo, el cine americano bebe de ese modelo. Yo aprecio el cine de Haneke aunque no sea mi clase de cine. A mí el cine debe removerme, aportarme algo, enseñarme algo; el de Haneke es muy difícil de hacer (eso de filmar la vida real) y lo valoro, pero no es mi clase de cine.

¿Eres de los que vas al cine y les ve las costuras a las películas?

Las pelis buenas te embelesan y a las malas les ves las costuras. Las buenas las ves dos veces para ver los fallos, las malas te aburren y como no hay historia empiezas a darte cuenta de todo lo que no funciona. Con las buenas es imposible que te pase eso.

Una constante de tu cine es el protagonismo de las actrices.

Es más fácil dirigir actrices, como director —y hablo por mí— es más fácil. Las actrices se vuelcan más con los directores. Los actores no, no sé si por el rollo del macho alfa [risas] y lo de «los hombres no lloran». Tienen más dificultades para conectar con sus emociones. Pero las actrices te lo dan todo. Eso sí, que quede claro que he trabajado con actores maravillosos y que repetiría con ellos sin pensármelo, pero es que Eva Green, Felicity Jones, Naomi Watts o Belén Rueda fueron experiencias increíbles. Actrices entregadísimas.

Hablemos de tu último trabajo, Un monstruo viene a verme. ¿Es un prólogo de tu salto a Hollywood?

Fue un pacto. «Hacemos vuestra peli pero antes nos dejáis hacer esta», porque el autor del libro, Patrick Ness, la quería hacer ya y yo quería ser el director.

¿No te extrañó que te dieran luz verde, conociendo cómo trabajan los grandes estudios estadounidenses?

La gente de Plan B, la productora de Brad Pitt, son muy especiales. Siempre ha habido muy buena conexión. Incluso me llevaron a hacer el típico tour por Hollywood, un montón de reuniones con gente que no sabe quién eres [risas]. Bueno, desde esa época ya me entendí bien con Plan B. De hecho, me enviaron el primer guion de Guerra Mundial Z y no entendí nada [risas], no sé si fue mi inglés o que no sabía dónde iba la narración o que no acababa de entender de qué genero se trataba (de hecho, luego tuvieron muchos problemas y todo cambió y el guion que yo leí tiene poco que ver con lo que se hizo finalmente). Me habían tanteado para dirigirla, porque en Hollywood no te ofrecen nada, solo te tantean, y había más candidatos.

Cuando estrenamos Lo imposible les encantó y volvimos a reunirnos con ellos. Como me habían tanteado la primera vez le dije a mi socia que volverían a tantearnos y al día siguiente ella me dijo: «Tengo una llamada perdida a medianoche de los de Plan B» [risas]. Lo bueno de esos tipos es que puedes hablar con ellos de Berlanga y de cine español. Y que, más allá de eso, tienen muy claro lo que quieren hacer, solo hay que ver la clase de películas que producen. Guerra mundial Zeta les salió muy bien al final y creo que con esta secuela quieren volver a hacer algo distinto.

¿Fue difícil ponerse de acuerdo?

Sí. Pero lo más complicado, que era escoger al guionista, fue muy sencillo: escogimos a Stephen Knight [Locke, Peaky Blinders, Promesas del este], que nos gustaba a ambos.

¿Por qué dijiste que sí en esta ocasión?

Porque vengo de tres dramas intensos y me apetecía hacer una peli de zombis [risas]. También porque creo que Guerra Mundial Z no tiene nada que ver con ninguna peli de zombis que hayas visto antes. Incluso se ahorra el gore, que es lo que menos me interesa. Además, me interesaba trabajar con Plan B. Y después de ir con el agua al cuello con los presupuestos, pensé: «Pues venga un presupuesto grande y con zombis».

¿Rodar con más dinero no implica más presión?

Rodar con más dinero siempre es mejor.

¿No añade presión?

La presión te la pone siempre la historia, con el guion, tener buenas secuencias. Ahí es donde tienes la presión.

A priori, ¿una secuela es más complicada o más sencilla?

No tengo ni idea, ya te lo contaré. Lo bueno es que una parte ya está hecha y eso ya no te lo quitan. Con Penny Dreadful me pasó con los personajes, el hecho de rodar el piloto de una serie donde empiezas con tabla rasa y tienes que descubrirlos mientras estás rodando. Es un proceso muy interesante pero muy duro.

¿Y cómo se maneja un cinéfilo como tú en un universo de ejecutivos como Hollywood?

Un cinéfilo allí es un erudito [risas]. No diría que la gente no tiene ni puta idea, pero lo cierto es que cuando citas a David Lean es como si hablaras de Prokókiev [risas]. Eso sí, es un gustazo cuando encuentras a gente a la que le gusta el cine de verdad.

¿Es más fácil en España?

Es muy distinto: los americanos son rigurosos e implacables; los españoles suaves y menos rigurosos. Todo tiene sus ventajas e inconvenientes.

Entonces, ¿te conviene más una carrera a medio camino?

Ojalá. Ojalá pueda mantener la posición en la que estoy ahora porque es mucho más agradecida. Penny Dreadful fue una experiencia muy positiva en ese sentido, aunque allí no tienes el montaje final y te das cuenta de que hay mucha gente tomando decisiones y de que hay batallas que ganas y batallas que pierdes. Aquí eres el autor y no tienes interferencia más allá del presupuesto. Por lo menos a mí siempre me han dejado hacer las cosas tal y como quería hacerlas.

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¿Te molesta perder batallas?

Cada película tiene muchas guerras pero para mí lo peor es lo agotador de pensar cada día en mil cosas, en mil problemas. Le comentaba hace poco a Belén Atienza, que es mi sombra, el desgaste físico que te provoca un rodaje aunque te pases el día sentado en una silla. Además piensa que El monstruo, cuando la hacían los americanos se rodaba con sesenta millones, aquí la hemos hecho con cuarenta, veinte menos.

¿Cómo es tu monstruo?

Mi monstruo es esa figura que viene a solucionar los problemas que tú no puedes solucionar. En ese momento aparece una figura que destruye tu mundo para que puedas reconstruirlo. Es algo que te ayudar a pasar a la siguiente pantalla… A ver, por ejemplo: ¡Podemos es el monstruo del Partido Socialista!, esa es la figura [ríe].

Déjame preguntarte algo: ¿Qué opinas de la obsesión por los efectos especiales y el hecho de que en algunas películas sea lo único que importa?

Bueno, creo que es cierto, y por eso siempre intento mantener la fisicidad, el alma de la película y utilizar el máximo posible de efectos prácticos. Leía a Spielberg hace poco diciendo que cuando el público comprende que los cien mil tipos en pantalla son cosa de un programa de software dejan de sorprenderse y empiezan a contemplarlo como una rutina. Creo que es importante echar la vista atrás y volver a sorprender al público. Por ejemplo, Gravity. Más allá de los maravillosos efectos visuales, lo increíble es el uso del plano secuencia. El resultado ya no depende solo de los efectos, o del 3D, sino de cómo el director ha decidido contar la historia.

Por cierto, cada vez que se entrevista a Guillermo del Toro, este se acuerda de ti.

Sin él no se hubiera hecho El orfanato.

¿Qué vio en ti?

Pues no lo sé, pero para mí la relación con él tiene algo de paternal. En cierto modo es mi mentor: un hombre sabio del que uno aprende constantemente, divertido, cariñoso, alguien con quien siempre puedes contar. De hecho, y aunque no la producía, me llevé Lo imposible a Toronto para que me diera consejos sobre el montaje y creo que haré lo mismo con El monstruo.

¿Crees que hacéis un cine parecido?

Somos directores parecidos, sí. Pero también tengo que decirte que una de las cosas que más me gusta es coincidir con personas que no tienen nada que ver contigo: lo que te decía hace un rato de Albert Serra. Siempre que nos vemos intentamos hablar, porque es interesante intercambiar impresiones con gente que no tiene nada que ver contigo.

¿Qué cine has visto últimamente? ¿Algo que te haya impresionado?

Veo mucho cine y de muchas clases, intento ver todo lo que la gente comenta. Me gustó mucho la de Miyazaki [El viento se levanta], porque entre una peli y otra —al menos en mi caso— intentas averiguar dónde están los resortes, la mitología, la narración, los porqués y esa visión negrísima sobre el mundo de un tipo que ha creído en la magia. La necesidad de la ficción para entender la realidad tiene mucho que ver con ese proceso. La última conversación de la película, ese «la vida es una mierda pero vayamos a tomarnos un vino». Una especie de «la vida es una mierda pero nos queda la ficción». La última frase de Miyazaki, la frase con la que dejó el cine hablaba del hecho de contar una historia y eso me hizo pensar muchísimo.

¿Alguna vez dejas de pensar en el cine?

Sí, sí, poco, pero sí [risas]. Tengo un grupo de amigos con los que salgo de fiesta y no hablamos de cine, y menos mal.

¿Qué serías si lo del cine no hubiera funcionado?

No lo sé: pintor, dibujante… de hecho, en El monstruo hay una escena de mi niñez, cuando hacía dibujos con siete u ocho años, y los animaba con luz. Como no tenía una cámara esa era mi manera de hacer una película.

¿Crees que formamos parte de una generación que sabía aburrirse?

Sí, y también creo que somos la generación del huevo, hemos crecido con nuestros padres en un mundo donde hacerse mayor se vivía como un trauma. En eso tenemos unos patrones muy americanos donde lo de crecer es un auténtico dolor de cabeza. Por eso lo que siempre me ha interesado es sacar al espectador de su zona de confort, arrastrarlo al mundo real, demostrarle que todo es una fantasía, que tu vida puede derrumbarse en un segundo y cuando vuelves a ese mundo es un trauma. Eso es lo que me emocionaba de Maria Belón [la protagonista de la historia real que inspiró Lo imposible; NdR], es ese momento de renuncia a los momentos mágicos, la vuelta a una realidad completamente distinta y que proviene de una profunda reflexión personal.

¿Y cómo afecta eso a tu cine?

Bueno, a nuestra generación se la acusa de ser referencial. Si haces un travelling te dicen que ese travelling ya lo había hecho no sé quién. Yo no podría estar menos de acuerdo. Si ves La diligencia de John Ford, la presentación del protagonista es la misma presentación de Indiana Jones en En busca del arca perdida y, sinceramente, no creo que Spielberg copiara a Ford: para mí lo que marca la diferencia es lo que quieres contar.

Un monstruo viene a verme se estrena en octubre de 2016 y la segunda parte de Guerra Mundial Z ni siquiera tiene fecha, ¿algún plan intermedio?

Alguna otra película, quizás. Ya veremos.

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Fotografía: Alberto Gamazo