Shyamalanazo (2)

Shyamalan
Estas caras representan las cinco reacciones más habituales entre los espectadores de El incidente. Imagen: 20th Century Fox.

(Viene de la primera parte)

De jóvenes acuáticas, plantas de exterior, superproducciones y una visita

Tras El bosque, que fue recibida con esputos por la audiencia pero aun así recaudó más de doscientos cincuenta millones de dólares, M. Night Shyamalan había apalabrado encargarse de la dirección de La vida de Pi. La adaptación de un libro de Yann Martel al que el realizador le tenía cariño por estar protagonizado por un chico de Puducherry, paisano suyo, vamos. Pero tras meditarlo, Shyamalan se bajó del bote renunciando al proyecto por culpa de los shyamalazos previos que lucía en su currículo: «Tenía mis reservas sobre dirigirla, porque el libro tiene una especie de twist ending. Y me preocupaba que el poner mi nombre en la película estropease la experiencia para todos», aseguraría el hombre. La vida de Pi acabó cayendo en manos de Ang Lee mientras Shyamalan encarrilaba todos sus esfuerzos e ilusiones en su nueva ocurrencia: La joven del agua.

La preproducción de La joven del agua (2006) supuso un drama para Shyamalan. Los ejecutivos de Disney, que financiaron sus anteriores películas, recibieron el guion y aseguraron «no entender nada». Ante dicha afirmación, y a pesar de que Disney estaba dispuesta a poner pasta en el asunto, Shyamalan se pilló un rebote importante y decidió llevar a su criatura hasta la competencia, Warner Bros, mientras se cagaba en la casa de Mickey Mouse. Poco después, en el libro The Man Who Heard Voices: Or, How M. Night Shyamalan Risked His Career on a Fairy Tale de Michael Bamberger, Shyamalan aprovechó para cebarse públicamente con Disney: «Esa empresa ya no valoraba el individualismo, ni a los luchadores». Y también arremetió desde aquellas mismas páginas contra una de las mandamases de la multinacional, Nina Jacobson, que había cuestionado su libreto: «Fui testigo de la decadencia de su visión creativa con mis propios y sorprendidos ojos. Ella no quería directores iconoclastas, solo directores que ganasen dinero». Lo gracioso de todo esto es que en Disney no andaban nada, pero nada, desencaminados.

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La joven del agua. Imagen: Warner Bros.

En La joven del agua, el encargado de unos apartamentos (Paul Giamatti) se topaba con una ninfa (Bryce Dallas Howard) en la piscina de la urbanización y, junto a ella, decidía salvar el futuro de la humanidad, reclutando a una serie de personajes predestinados para dicha tarea y lidiando con criaturas sobrenaturales. No sonaba mal, hasta que se descubría que en la pantalla nada funcionaba: la trama se inventaba sus propias normas pero aquellas no tenían gracia, el escenario y los protagonistas eran aburridos, la película se hacía spoilers a sí misma y en general todo carecía del espíritu de cuento fantástico que se pretendía.

Para rematar, la película contenía un par de decisiones cuestionables que demostraban que el creador lo que tenía era el ego en buena forma. Porque Shyamalan se reservó para sí mismo el papel de un secundario importante, un escritor cuya obra estaba destinada a cambiar el mundo, ahí es nada. Pero también porque al indio-americano se le ocurrió burlarse por adelantado de los juicios ajenos del modo más torpe posible: ideando el personaje de un insoportable crítico de cine que la palmaba de manera lamentable, narrando en voz alta lo tópico de su propia escena de muerte. Es bonito destacar que tanto el papel de Shyamalan como el rol del crítico de cine fueron cuestionados, y etiquetados como tontorrones, por aquellos ejecutivos de Disney de cuyo consejo había huido el cineasta.

La joven del agua no contenía un twist ending, rompiendo la fórmula autoimpuesta de su creador, y estaba basada en un cuento que el director se había inventado para entretener a sus hijas por la noche. Este último detalle era significativo, porque planteaba dudas sobre la capacidad del hombre para juzgar si sus ocurrencias merecían trasladarse a la gran pantalla. Y también porque hace temer que cualquier día al tío le dará por adaptar hasta sus stories del Instagram. La joven del agua pinchó a lo bestia, la gente pasó de largo, los críticos la apedrearon y no recaudó ni lo que había costado rodarla.

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Un lobo seto de La joven del agua. En su cabeza era espectacular. Imagen: Warner Bros.

Dos años más tarde, Shyamalan reapareció con un inquietante tráiler bajo el brazo, el avance de su nueva ocurrencia: la historia de cómo la humanidad se enfrentaba a extraña epidemia que provocaba que la gente se suicidase sin motivo aparente. El concepto era tan jugoso y la promoción tan eficaz como para que el pueblo recuperase la fe en el realizador y algunos comenzasen a anunciar aquello como su verdadero regreso triunfal.

Pero fue justamente lo contrario, porque aquella película era El incidente. Y cualquiera que haya visto El incidente sabe que es algo difícil de digerir sin tomársela a guasa. La historia tenía un arranque brillante y con mucho potencial, hitchcockiano e inquietante, y carecía de final sorpresa made in Shyamalan. Pero cuando la trama decidía revelar su premisa principal, una ecovenganza botánica, aquello resultaba tan tremendamente chorras como para que a la propia cinta le fuese imposible no caer en el ridículo.

El pitorreo fue universal, porque eso es lo que ocurre cuando un relato se cree solemne siendo tonto de base. En el fondo, hasta a los directores más competentes les resultaría difícil crear tensión con un prado maligno, lo mires como lo mires. Zooey Deschanel y Mark Wahlberg protagonizaban el film. La primera es lo único bonito que tiene la película, y el segundo tuvo muchas preguntas durante el rodaje: en las imágenes tras las cámaras se le puede ver cuestionando la lógica del guion: «¿Por qué tenemos que llamar a la puerta de una casa deshabitada? ¿Qué nos hace pensar que hay comida ahí?», le espeta a Shyamalan antes de rodar una escena. Años más tarde, Walhberg descalificaría el film con saña sin cortarse demasiado: « […] una película mala en la que yo había participado […] No quiero decir de qué película se trataba… vale, era El incidente. A la mierda. Esa era. Los putos árboles, tío. Las plantas. A tomar por culo. No puedes echarme la culpa de no querer intentar interpretar a un profesor de ciencias».

El incidente no tardó en adquirir mala fama, tanto como para que su director reconociese que no había pillado el tono correcto, y para que los ejecutivos de la Fox, sabedores del cachondeo que existía con la película, modificasen la estrategia de ventas del DVD, centrando la promoción en las muertes del film y regateando el tema de las plantitas de las que todo el mundo se burlaba.

Este tráiler es mejor y más dinámico que toda la película. Y te ahorra la vergüenza ajena.

Tras El incidente, Shyamalan optó por dejar de lado las ideas propias y subirse al carro de Hollywood. Aceptó escribir y dirigir Airbender: el último guerrero, una cinta de acción real que supondría el inicio de una trilogía basada en la serie de dibujos de Nickelodeon titulada Avatar: la leyenda de Aang. Los productores del film decidieron dejar fuera la palabra «Avatar» para evitar confusiones con la tontería aquella de James Cameron. Shyamalan se declaró un gran admirador del programa original. Los creadores de La leyenda de Aang (Michael Dante DiMartino y Bryan Konietzko) explicaron que estaban encantados con lo de tener al indio escribiendo y comandando la adaptación. Y los numerosos fans del programa se echaron a temblar.

Resultó que, por una vez, los fanboys hooligans no estaban demasiado equivocados y cuando la cinta llegó a los cines la cosa salió regular tirando a muy mal: los críticos la apalearon con saña (luce un 5 sobre 100 de nota media en Rotten Tomatoes, algo que es todo un logro), la opinión popular la acusó de whitewashing,  DiMartino y Konietzko confesaron que en realidad ellos habían deseado muy fuerte que aquello no saliese adelante, y algunos actores como Dev Patel renegaron de la cinta. Rogert Ebert escribió sobre ella: «Airbender: el último guerrero es una experiencia agonizante en todas las categorías que se me ocurren y en otras que aún esperan ser inventadas». Que la superproducción condensara veinte capítulos, la primera temporada entera de la serie, en una hora y media de metraje a lo mejor también tenía algo que ver en todo lo anterior, pero es que el realizador aseguraba ser incapaz de dirigir historias que durasen más de noventa minutos.

Airbender recaudó trescientos millones, pero ni aun así resultó rentable por culpa de haber costado un gritón de dólares entre su presupuesto inflado y su marketing loco. Ante tanta tormenta de mierda, las secuelas se cancelaron y Shyamalan se excusó diciendo que aquel no era su rollo. Curiosamente, Netflix anunciaría en 2018 que andaba cocinando una serie de acción real basada en Avatar: la leyenda de Aang, sin whitewashing y con los creadores del show al volante. Dos años más tarde, y para sorpresa de absolutamente nadie, DiMartino y Konietzko se bajaron en marcha de dicha producción alegando que madre mía aquello apuntaba a tragedia y tampoco querían tener nada que ver con la catástrofe.

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Veinte capítulos en noventa minutos. Airbender, la película winzip. Imagen: Paramount Pictures.

Unos pocos meses después del batacazo de Airbender, Shyamalan volvió a colarse en las carteleras, pero de manera encubierta, desde la barrera y a modo de productor e ideólogo. Ocurría que el hombre tenía firmado un contrato con cierta compañía, Media Rights Capital, para producir, pero no dirigir, una película al año durante tres años. Y como las tres cintas estarían basadas en las movidas que rondasen por la inquieta cabecita de Shyamalan, alguien decidió llamar a esa franquicia The Night Chronicles.

La primera de dichas películas sería La trampa del mal, la historia de un grupo de cinco personas atrapadas en un ascensor donde crece la sospecha de que uno de ellos sea el mismísimo diablo, disfrazado y divirtiéndose un rato, cuando empiezan a sucederse muertes horribles e inexplicables. La trampa del mal fue dirigida por John Erick Dowdle y se basaba en una historia concebida por Shyamalan, un relato que en el fondo era una fotocopia de los Diez negritos de Agatha Christie en versión sobrenatural. El film se promocionó inicialmente anunciando la implicación del creador con un «De la mente de M. Night Shyamalan» a modo de subtítulo en el cartel oficial. Pero los publicistas no tardaron en descubrir que aquel nombre era un repelente del público mayoritario, que ya andaba hastiado con las últimas ocurrencias del indio-americano, y decidieron reencauzar las campañas publicitarias sin darle bombo a la participación del papá de El incidente.

No salió mal, La trampa del mal costó solo diez millones y recaudó seis veces más, pero la pretendida serie The Night Chronicles no alumbraría más entregas. Supuestamente, la segunda película nunca filmada de aquellas Night Chronicles versaría sobre los miembros de un jurado deliberando durante un juicio en torno a un hecho sobrenatural. Y la tercera Night Chronicles hubiese sido una nueva versión de cierto guion que el realizador había escrito como secuela de El protegido. Uno que años más tarde volvería a reciclar para otra película con personalidad múltiple.

A continuación, Shyamalan decidió embarcarse en un proyecto familiar. Concretamente, en el de la familia de otro. Algunos padres cuando quieren pasar más tiempo con sus hijos se los llevan al parque durante los fines de semana, o echan unas pachangas al FIFA en la consola. Will Smith, en cambio, se monta una superproducción de ciencia ficción postapocalíptica de ciento treinta millones de dólares junto a su hijo, Jade Smith, y contrata a Shyamalan como director de toda esa fanfarria nepotista.

Así nació la décima película del realizador indio: After Earth, una aventura ideada por Smith Padre para que Smith Hijo se luciera y afianzara senda como estrella de cine. Spoiler: no funcionó, porque el retoño del príncipe de Bel-Air era un desagüe de carisma, y porque la aventura en general tampoco era gran cosa. Shyamalan en esta ocasión no tenía tanto la culpa, aquella historia había sido ideada por el actor y el director se limitó a adecentar un poco el libreto sin meterle mucha mano. El detalle llamativo es que el tráiler promocional de After Earth ya evitaba a propósito mencionar que había sido dirigida por Shyamalan, algo que no había ocurrido desde el bombazo de El sexto sentido, porque la propia distribuidora temía que, dada la mala fama del hombre, aquello volviese a espantar al público.

Un detalle curioso de After Earth es que a Will Smith no le sentó nada bien el costalazo en la taquilla porque escondía unos planes megalomanícos tras la cinta: su idea era construir a partir de ella un gigantesco universo propio al estilo del Marvel Cinematic Universe. Y ya había planeado desarrollar en aquel mundo postapocalíptico varias secuelas, series de televisión, dibujos animados, webisodios, videojuegos, tebeos, parques de atracciones, documentales, proyectos educativos junto a la NASA e incluso una línea de perfumes. Todo eso se perdió, lágrimas en la lluvia, pero en el fondo sabemos que salimos ganando con menos Jaden Smith con cara de intensito en nuestras vidas.

Hastiado y desencantado con las superproducciones, Shyamalan anunció que haría piña de nuevo con Bruce Willis para filmar un drama titulado Labor of Love. Una historia que el realizador había vendido a la Fox en el 93, protagonizada por un librero viudo que recorría a patita todo Estados Unidos para honrar a su fenecida mujer. Sonaba a tostón con mucho trekking, aunque al guion se le puede echar un ojo por internet y no parece terrible, pero aquello no llegó a solidificarse y Willis pudo seguir rodando las horribles películas baratas con espíritu direct-to-video, bodrios donde cobra un pastón por salir cinco minutos, que va filmando a granel en los últimos años.

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Nepotismo: The Movie. After Earth. Imagen: Sony Pictures.

En 2015, un desencantado Shyamalan ejecutó su plan B: pidió un préstamo de cinco millones de dólares, poniendo su casoplón como garantía, y filmó en secreto una cinta titulada La visita, con la esperanza de venderla a posteriori. Shyamalan editó lo rodado y lo paseó por Hollywood en busca de comprador, pero aquel primer montaje se pasaba de indie y tenía un tono de cine de autor tan marcado como para ser rechazado por todos los grandes estudios. Un segundo montaje fue descartado por el propio director cuando se dio cuenta de que con él había parido una comedia.

Finalmente, don Night decidió equilibrar el asunto y ensambló de nuevo el filme como un relato de horror con toques de comedia. Aquello llamó la atención de los chavales de Universal Pictures, quienes se hicieron con los derechos de distribución. Y también convenció a un Jason Blum a inyectar pasta en el asunto, permitiendo que su famosa compañía Blumhouse (responsables de Paranormal Activity, The Purge o Insidious) figurase en los créditos. Esto último era una jugarreta cuestionable de cara a la promoción, porque los tráilers hacían creer que La visita había sido facturada bajo el techo Blum, cuando en realidad el pobre Shyamalan se había arriesgado a filmar sin ayudas, hipotecando su chabola y despidiéndose de sus uñas en el proceso. Una treta similar a lo que ocurre hoy en el mundo del streaming: un buen puñado de las películas que la gente cree producidas por Netflix realmente son obras que la plataforma ha comprado, cuando ya estaban finiquitadas, para distribuirlas y engordar así el catálogo.

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La visita. Imagen: Universal Pictures.

La visita se estrenó en ese 2015 y relataba la estancia de una chica adolescente y su hermano pequeño, Olivia DeJonge y Ed Oxenbould, en la casa de unos abuelos maternos a quienes acababan de conocer. La historia se presentó tirando del recurso narrativo del metraje encontrado (found footage), y utilizaba como excusa para ello el rodaje de un documental casero, grabado por la pareja de hermanos, sobre sus tiernos abuelitos.

Ocurría que, por supuesto, aquellos ancianos tenían poco de tiernos y mucho de maracas psicópatas. La visita salió maja, sabía saltear el terror y los sustos con puntuales momentos cómicos, era competente y demostraba que su creador funcionaba mejor en modo low-cost, alejado de las demandas de superproducciones. La cinta devolvió al público algo de confianza en el director y, lo más importante para lo que nos toca, también trajo de vuelta el twist ending porque la cabra siempre ha gustado de trotar hacia los montes.

Entretanto, en una pared de la oficina de Shyamalan está colgada una lista con los nombres de todos los ejecutivos que rechazaron comprar La visita cuando él intentaba venderla desesperadamente. Según el realizador, la mayoría de las personas listadas ahí han acabado perdiendo el puesto. Y todo esto suena a resquemor y desquite, pero cuando algún entrevistador le pregunta por ello, Shyamalan trata de darle la vuelta al asunto y pretender que se ha sacudido todo la inquina de encima: «Esa lista significó muchas cosas para mí. En principio fue lo obvio, un “Te lo dije”. Luego se transformó en otra cosa y después, cuando los nombres de la lista comenzaron a desaparecer del negocio uno detrás de otro, dejé de aferrarme a ese sentimiento de “Te lo dije”. Observar esto como si estuvieras tratando de obtener aprobación no es saludable. No hay nada de malo en las personas de esa lista. Mi trabajo es inspirarlos». Listas del rencor aparte, La visita también generó noventa y ocho millones, casi veinte veces más de lo que había costado, y Shyamalan parecía de nuevo un negocio rentable.

(Continúa aquí)


Mute: Duncan Jones y el síndrome Shyamalan

El incidente (2008). Imagen: Twentieth Century Fox .

Hace poco volví a ver El incidente.

«¿Por qué?», se preguntará usted. Entiendo su confusión. Y lo admito, es difícil de explicar. Podría decirle que se debió a que sale Zooey Deschanel, pero sé que no colaría. Es cierto que podrían filmar a la señorita Deschanel leyendo la guía telefónica y yo estaría igualmente encandilado contemplándola. Puedo ser testigo de cómo destroza el himno estadounidense vestida como Carrie White e, incluso en mitad de tan apocalíptica circunstancia, veo corazoncitos y unicornios y se lo perdono todo. Pero sí, sé que esto no basta para justificar que he visto El incidente de manera voluntaria. Hay otras películas donde aparece Zooey Deschanel y no son tan atroces.

La embarazosa realidad es que disfruto contemplando descalabros cinematográficos. Adoro la creciente sensación de estupor y confusión ante largometrajes cuya inconmensurable estupidez me supera. Me fascina que alguien contrate a Mark Wahlberg como protagonista y podamos admirar su fabulosa incompetencia como actor. Me intriga el proceso mental de los implicados, que en algún momento debieron de pensar que el argumento sonaba bien, al menos sobre el papel. Me pregunto qué pensaron al comprobar que la cosa iba descarrilando hasta convertirse en el cataclismo de celuloide que todos ya conocemos. La volví a ver porque me entusiasma saber que voy a encontrar secuencias tan maravillosamente aleatorias como la del tipo de los perritos calientes. Qué desastre de película. Me alegró la jornada al instante.

Hubo un tiempo en el que creí que M. Night Shyamalan iba a ser el nuevo Steven Spielberg. Pero eh, todos hemos sido jóvenes e ingenuos. La ancianidad lo hace a uno más escéptico. Cuando se estrenó Moon, el debut como cineasta de Duncan Jones, admito que fui a verla un poco reticente porque, ya saben, el hijo de David Bowie había dirigido una película y uno nunca sabe hasta qué punto esos lazos familiares podían influir en las buenas críticas que estaba recibiendo. Pero Moon me sorprendió. No diré que era una obra maestra, sí diré que era muy buena. Un ejercicio muy pulido de ciencia ficción seria, con un argumento interesante, bien narrada y con cada ingrediente en su justa medida. Teniendo en cuenta que se trataba del primer largometraje de Jones, quedé gratamente impresionado.

Esperaba con ganas su siguiente trabajo, Source Code, y no me decepcionó. Quizá no la vi a la altura de Moon, pero me pareció otra más que decente película de ciencia ficción que trataba al público como entidad inteligente. Duncan Jones parecía tener todo lo necesario para desarrollar una filmografía sólida. Tiene visión. Sabe rodar una escena. Sabe construir un thriller. Es bueno dirigiendo a los actores, como se demostró con Sam Rockwell en Moon y con Jake Gyllenhaal en Source Code. Jones parece conocer bien los mecanismos de la ciencia ficción, que es su género favorito.

Después llegó Warcraft. Entendí que es un paso por el que muchos cineastas atraviesan: aceptar un encargo poco interesante para terminar de establecer su nombre dentro de la industria, probándose capaz de manejar mayores presupuestos en una gran producción. La adaptación a la gran pantalla del famosísimo World of Warcraft no me afectó, ni para bien ni para mal. Me gustan los videojuegos, pero los juegos online multijugador se me antojan más un trabajo de oficina, con gente que se pasa horas para obtener armaduras de uranio o lo que sea. Call of Duty sí me resultó divertido una corta temporada; tenía su gracia hacer de francotirador y sacar de sus casillas a adolescentes taiwaneses, pero lo cierto es que este tipo de juegos requieren demasiado tiempo y jamás jugué un solo minuto del World of Warcraft.

En cualquier caso, Jones había dado un paso más en el negocio y lo verdaderamente relevante es que su siguiente proyecto, Mute, era su gran apuesta personal, la película que siempre había querido dirigir. Como Encuentros en la Tercera Fase lo fue para Spielberg, o como Star Wars lo fue para George Lucas. Cineastas que crecieron siendo amantes de la ciencia ficción, que habían tenido una idea en mente durante años y que, cuando algún estudio por fin confió en ellos lo bastante como para dejarles hacer a su antojo, convirtieron esa idea en película. Era muy razonable pensar que el gran proyecto personal de Duncan Jones, varado en un cajón durante tanto tiempo, podía ser algo grande. Sus dos primeros trabajos le concedían suficiente crédito artístico como para imaginar que tenía un as guardado en la manga. El propio Duncan describía la futura película como una «secuela espiritual» de Moon, y además inspirada por Blade Runner. Había, en definitiva, motivos para la esperanza.

Netflix se hizo cargo de la producción. La plataforma mantiene el prestigio de sus series de ficción y sus documentales son de primera línea, como el brillantísimo Wild Wild Country con el que acaban de enamorar a la crítica y el público. Pero Netflix también necesitaba un largometraje que mitigase los sonoros tropiezos que ha tenido en ese ámbito. Recuerden la inesperada jugada publicitaria de The Cloverfield Paradox, cuando Netflix anunció en plena Superbowl que la película estaría disponible en la plataforma, lo cual captó la atención del público. El largometraje no satisfizo a casi nadie. Aparte de las críticas demoledoras y las opiniones generalmente despectivas de la audiencia, a la gente le mosqueó que se hubiera utilizado la etiqueta «Cloverfield» para vender una película que nada tenía que ver con la saga, haciendo un mal uso de ese mecanismo publicitario cada vez más ominoso llamado «reconocimiento de la marca».

También muy malas críticas se llevó Bright, protagonizada por Will Smith, que era una especie de relectura de Alien Nation con orcos en vez de extraterrestres. Ha habido otros ejemplos; no hablemos ya del trato de Netflix con el abominable Adam Sandler. La producción propia de Netflix es de alto nivel en las series y muy descollante en los documentales, todo el mundo sabe eso, pero sus largometrajes se han convertido en un chiste recurrente. Ojeen la prensa anglosajona: ya se usa la expresión straight to Netflix («directa a Netflix») como sinónimo de película mala, como antes se hacía con el straight to VHS o el straight to DVD. Y esto no debe de sentar nada bien en la compañía, porque esa prensa no se está quedando corta. Algunos titulares han sido realmente crueles, como uno del Irish Times que decía «Straight to Netflix: Otra semana, otra película fallida».

Mute (2018). Imagen: Netflix.

Mute debería haber empezado a cambiar esa tendencia. La nueva película de Duncan Jones, hecha bajo su propia visión. Pero la crítica ha recibido el resultado final con estupor. Y, a juzgar por las opiniones de usuarios, los espectadores tampoco han quedado muy satisfechos.

La película transcurre en un Berlín futurista que, como la serie Alterd Carbon, tiene una estética muy a lo Blade Runner. El protagonista es un camarero de discoteca, mudo a raíz de un accidente sufrido en la infancia, que mantiene una relación con una compañera de trabajo. De repente, ella desaparece tras haber empezado a confesar que no se siente digna de él porque guarda algunos secretos. Y el protagonista se pone a investigar para averiguar qué le ha sucedido. Este es el planteamiento inicial. Después, vemos a distintos personajes relacionados con la historia, aunque tardamos bastante en saber de qué manera. Y lo que es peor, para cuando lo sabemos tampoco nos importa. Pero antes, algunas aclaraciones. Mute podría considerarse cine negro, pero no es ciencia ficción. Los elementos futuristas apenas tienen influencia en el argumento, que podría haber tenido lugar en una ciudad actual. El que el protagonista sea mudo o amish (sí, un amish trabajando en una discoteca) tampoco tiene gran importancia. Y, pese a lo dicho por Duncan Jones, esto NO es una secuela espiritual de Moon y la única conexión se reduce al brevísimo (aunque divertido) minicameo de Sam Rockwell. El intento de vender Mute como perteneciente a un supuesto «universo expandido» de Moon es, o bien un engaño, o bien algo que solo funciona en la cabeza de Jones pero que de ningún modo se traduce en la película. La relación argumental o temática entre ambos largometrajes es tenue, por no decir prácticamente nula.

Todo esto es secundario, no obstante. El gran problema de Mute es otro. No me molesta que una película tenga un argumento complejo, ni me molesta que tenga un argumento sencillo. Cada historia es la que es. Eso sí, considero un mérito artístico que un director cuente una historia complicada y consiga que parezca sencilla. Eso es parte del arte de narrar. Pues bien, aquí Jones tiene una historia simple y la hace parecer complicada. La estructura del largometraje es innecesariamente enrevesada, como si se hubiese encargado del montaje alguien que no entendía bien de qué iba todo. Sé que unas películas exigen más atención que otras, pero aquí se requiere del espectador un nivel de concentración que el argumento, por sí mismo, no justifica ni merece. Pueden hacer un ejercicio interesante: vean la película y después escriban en un papel los elementos básicos del argumento. Verán que lo que hay en el papel parece mucho más sencillo que la impresión producida por lo que han visto en pantalla, y eso no dice mucho sobre la manera en que ha sido estructurada la narración.

Los mimbres están bien. Visualmente, todo es digno de contemplar. La construcción del mundo futurista, por más superfluo que sea como elemento argumental, está conseguida. Las interpretaciones tienen buenos momentos. No por el actor protagonista, Alexander Skarsgard, cuyo personaje es mudo, sí, pero también plano. En La forma del agua, Sally Hawkins interpreta a una muda y eso no le impide comunicar un montón de emociones. Aquí, si el objetivo de Skarsgard era parecer un teletubbie unidimensional, entonces su trabajo es perfecto. Sorprende mucho más Paul Rudd en su papel de rudo villano; seguramente es lo mejor de la película. Justin Theroux interpreta a otro villano, y consigue que su personaje sea tan repugnante como sus acciones, aunque peca de caer en el cliché, más por culpa del guion que del propio actor. Un guion que es pretencioso; se suele usar esa palabra de manera indiscriminada, pero creo que aquí encaja. Porque pretende mucho más de lo que consigue. Diría que en muchos momentos es hasta pueril. En algún artículo leí que el crítico decía algo como: «Mute es el gran proyecto personal que Duncan Jones ha estado esperando durante años, la pregunta es: ¿Por qué?». La realización, y mucho menos el montaje, han ayudado poco a mitigar la sensación de que Jones estaba encantado con una historia que no era para tanto.

No todo es malo. Hay buenas secuencias. Entiéndanme: esto no es algo salido de Cannon Films. La calidad no es ínfima, ni mucho menos. Duncan Jones es un buen director. Pero, como narrador, ha apuntado demasiado alto y ha fallado. ¿Recuerdan Señales, de Shyamalan? Pudo haber sido una buena película de invasión extraterrestre. Pudo haberlo sido. Había buenas secuencias de suspense y buenas ideas en cuanto a los elementos propios del subgénero. Pero Shyamalan se empeñó en encasquetarnos sus mensajes filosóficos de mercadillo, lo cual arruinó la película, que terminó no funcionando como drama metafórico ni tampoco como ciencia ficción mezclada con terror. Aún hoy veo aquella película y lamento el potencial desperdiciado. Una cosa es ver El incidente, que no hay por dónde cogerla, y otra cosa es algo como Señales, frustrante porque podemos ver el potencial que encerraba. Mute está a medio camino entre ambas. Duncan Jones quiere enviarnos algún tipo de mensaje profundo, que yo no he captado, pero que tampoco me interesa, porque la deslavazada acción y los difusos personajes no han establecido conexión conmigo. Normalmente pensaría que soy yo quien se ha perdido algo, pero parece ser que una mayoría piensa lo mismo, así que quizá, solamente quizá, el problema es de la película.

Fíjense si estaba dispuesto a poner de mi parte que hubo un momento en que pensé que la película estaba a punto de terminar y dije: «¡Vaya!, esto sí me ha sorprendido de verdad». Si Mute hubiese acabado ahí, ahora les estaría diciendo que tiene uno de los finales más tétricos y perturbadores de los últimos años, y, a falta de otros triunfos, me hubiese hecho reconocer que había sido capaz de dejarme petrificado al menos con el desenlace. No lo describiré para no hacer spoiler, pero creo que si han visto la película quizá deduzcan a qué momento me refiero, en el que una persona indefensa podría haber quedado en manos de otra persona con instinto depredador. Pero… no. La película no acabó ahí. Duncan Jones dejó pasar esa oportunidad de dejarnos a todos clavados en el asiento. Deprimidos, horrorizados, pero clavados en el asiento y desde luego muy sorprendidos por el oscurísimo giro. Por el contrario, la película siguió por sus poco inspirados derroteros hasta que el argumento llegó a otro desenlace, mucho más formulario y perezoso, que me hizo tirar definitivamente la toalla. Me pareció increíble que Jones, un tipo que sin duda tiene mucho talento, dejase escapar esa oportunidad. ¿Y todo por qué? Porque tenía un mensaje que enviarnos. Ese final tétrico, al parecer, iba en contra de su mensaje, como la simple (pero fascinante) invasión marciana se interponía en las insulsas metáforas existenciales de M. Night Shyamalan.

Duncan Jones, insisto, es un tipo inteligente y sabe hacer cine. Pero eso no significa que todas sus ideas vayan a ser acertadas. Quizá debería limitarse a narrar historias más directas. La fascinación con su propia idiosincrasia arruinó durante años la obra de Shyamalan y eso podría pasarle a Jones, aunque confío en que no cometerá el mismo error dos veces. Hay cineastas que saben envolver su filosofía con una película, y hay cineastas que mejor harían en olvidar su filosofía cuando escriben y filman. No afirmo que un tipo de cineasta sea mejore que el otro, simplemente digo que no todo artista tiene los mismos puntos fuertes. Lo que quiera que Jones intentaba hacer aquí, que se me escapa, no funciona. Confío en que es un tropiezo momentáneo y que volverá a contar historias de manera más lineal, lo cual se le da mucho mejor. Ningún director tiene una carrera perfecta.

En fin, si es usted capaz de disfrutar con Mute, si ve algo que a mí se me ha escapado, enhorabuena. Porque yo, cuanto más lo pienso, más parecido empiezo a ver su argumento con el de algunas películas de Cannon. A fin de cuentas, Charles Bronson también era prácticamente mudo.

Y molaba mucho más que Alexander Skarsgard, en eso estaremos todos de acuerdo.


No has entendido nada

La vida de Brian. Imagen: Cinema International Corporation.
La vida de Brian. Imagen: Cinema International Corporation.

Terry Jones, hablando sobre La vida de Brian, apuntaba que lo que parecía un chiste y al mismo tiempo daba auténtico miedo era la mala interpretación de las palabras de cierto hippie de Nazaret: «En realidad nuestra película no va sobre lo que Cristo estaba diciendo, sino sobre la gente que le seguía. Aquellos que durante los siguientes dos mil años se dedicaron a torturar y matar porque no acababan de ponerse de acuerdo respecto a lo que Jesús proclamaba sobre la paz y el amor». Y, curiosamente, en el caso de la comedia incombustible de los Monty Python el asunto suponía una pirueta doble: aquella película que no se reía de la religión sino de sus seguidores acabaría siendo acusada de blasfema y censurada durante décadas por esos mismos seguidores que llevaban años partiéndose la jeta al defender el mensaje de amar al prójimo.

Es cierto que el significado que le otorga el artista a su obra en ocasiones no se corresponde con lo que interpreta el espectador. En algunos casos la ideología real se encuentra en la esquina opuesta de lo que cree entender la audiencia y otras veces la interpretación del creador y la de su público se citan para salir a la calle a partirse la cara por no llegar a un consenso. Pero lo cierto es que si hay algo que fortalece el alma es creer firmemente que nuestro análisis es el correcto y que de repente venga alguien a decirnos que no tenemos ni puta idea.

Comedia romántica

(500) días juntos suponía el estreno en el largometraje —tras firmar un centenar de videoclips— de Marc Webb, y reunía en pantalla a un par de seres atractivos a varios niveles: Zooey Deschanel y Joseph Gordon-Levitt. Aquella ópera prima parecía una de tantas comedias románticas al uso pero acababa demostrándose mucho más inteligente de lo normal mimando hasta los pequeños detalles: el título, (500) days of Summer en su versión original, lucía unos paréntesis por su deseo de tener espíritu de canción pop y jugueteaba con el doble sentido porque la manic pixie dream girl de la historia se llamaba Summer. Y la puesta en escena se atrevía con decisiones estéticas tan arriesgadas como revolcarse en el color azul hasta el punto de utilizarlo como sustituto del rojo que habitualmente representa felicidad en las obras de ficción, una osadía cromática inspirada por los cielos veraniegos y el color de los ojos de Summer. Pero lo mejor de todo es que la obra de Webb nacía repudiando el romanticismo de la gran pantalla; para el realizador las comedias románticas eran recetas prefabricadas y se plantaban a varios kilómetros del espectro emocional que generan los altibajos de una relación. Por eso el objetivo de (500) días juntos era mostrar un idilio huyendo del sentimentalismo y cinismo habituales pero, y esto es importante, sin renunciar al hecho de que el enamoramiento pueda estar profundamente equivocado en sus cimientos.

Curiosamente, parte del público interpretaba la película como una aventura romántica donde el chico protagonista, Tom (Gordon-Levitt), se convertía en el gran damnificado del noviazgo con una chica egoísta cuando en realidad ocurría todo contrario: Tom era el único culpable de idealizar quinientos días de relación. Webb explicaba la clave de todo: «Summer es una visión inmadura de una mujer. Porque ella es la visión de Tom de una mujer. Él no llega a ver su complejidad y como consecuencia acaba con el corazón roto. A los ojos de Tom, Summer es la perfección, pero la perfección no tiene profundidad. Summer no es una chica, es una fase». Gordon-Levitt se mostraba asombrado de que ciertos espectadores interpretaran las acciones de su personaje como apasionadas y románticas cuando en realidad eran egoístas, preocupantes y estaban basadas en la idealización de una persona en lugar de en la persona real. Resultaba curioso que el mensaje real pasase inadvertido porque la película no solo separaba las expectativas de la realidad de manera literal en cierto momento, sino que también contenía un personaje (la hermana del protagonista) que se utilizaba para señalar lo erróneo de ese concepto de relación, e incluso el montaje se marcaba una revelación final a base de flashbacks que reubicaba recuerdos felices supuestamente emplazados en el hogar por anécdotas ocurridas entre el mobiliario de exposición del IKEA.

(500) días juntos. Imagen: Fox Searchlight Pictures.
(500) días juntos. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

El graduado, aquella película de Mike Nichols que tomaba nota del concepto de milf antes de que Stifler y compañía sopesaran siquiera la posibilidad de ponerse cariñosos con la repostería, desembocaba en una fabulosa secuencia final que de manera errónea se recuerda popularmente como un final muy romántico. En dicho desenlace el protagonista, enamorado de la hija de la que fuera su amante madura, boicoteaba una boda para huir con la prometida tras pelear con los invitados y bloquear la ruta de escape con un crucifijo como quien huye de la típica horda zombi. Todo resultaba muy love conquers all hasta que la pareja fugada embarcaba entre risas de felicidad en un autobús con destino incierto. El penúltimo plano de la película resultaba maravilloso y rotundo: la joven pareja se acomodaba en los asientos traseros del bus contemplando por la ventana trasera el éxito de su huida, y una vez desaparecida la euforia inicial en sus rostros la expresión de felicidad comenzaba gradualmente a desaparecer para ser sustituida por un par de miradas perdidas. Aquellos geniales últimos segundos, con los personajes masticando la posibilidad de haber cometido el peor error de sus vidas, o sopesando la incertidumbre del futuro, mientras sonaba «The sound of silence» de Simon & Garfunkel era algo que de algún modo la mayor parte del público parecía haber olvidado a propósito.

Olvidate de mí, otro tipo de aventura romántica más fantástica y moderna, también cultivaba un público al que parecía que alguien le había pasado un neuralizador por los morros. La cinta finalizaba con los protagonistas retomando una relación que sabían fracasada de antemano, pero aun así al espectador le gustaba salir de la película creyendo que en realidad aquello era un desenlace que dejaba la puerta abierta hacia el final feliz.

Gangster’s paradise

La glorificación del villano es otro de esos asuntos que se pueden contemplar poniendo cara de haber tocado sin querer algo pegajoso y ajeno. En 1932 la película Scarface de Howard Hawks fue, junto a otras producciones, culpable de que se crease el famoso e infame Código Hays que, entre muchas otras cosas, prohibiría retratar como héroes a los criminales y delincuentes en la pantalla. Años más tarde, en 1983, Brian de Palma rodaba una nueva Scarface (El precio del poder en España) a partir de un guión de Oliver Stone, un largometraje sin concesiones que relataba el vertiginoso ascenso y la trágica caída posterior de un gánster cubano llamado Tony Montana (Al Pacino). La película convirtió al protagonista en leyenda entre un montón de chavales del gueto estadounidense que colgaban en sus paredes pósteres con la imagen del capo mafioso, insistían mucho en que la gente saludara a su amiguito y digerían montones de samplers de la película en la música que escuchaban porque lo de introducir la palabra de Tony Montana en las canciones de rap y hip-hop llegaría a convertirse en una tradición ineludible: los diálogos de El precio del poder serían sampleados en más de un centenar de canciones distintas. Y aunque tiene cierta lógica que los malotes de barrio admiren al personaje por su capacidad para escalar entre el poder y las montañas de cocaína, no acaba de resultar muy tranquilizador que la mayor parte de los fans parezcan haber olvidado que la segunda parte de la historia tiene al personaje poco menos que haciendo gárgaras con mierda y condenado a un destino trágico donde pierde familia y novia, asesina a sus amigos y no sobrevive a su hundimiento. De Palma pretendía retratar la caída en picado de un gánster y muchos convirtieron al perdedor en ídolo y mutaron la tragedia en éxito al interpretar que la idea importante era que el dinero y el poder molaban lo suyo.

Algo similar pasaba con El Padrino, una obra que generaba fans del concepto de familia mafiosa que no se paraban demasiado tiempo a meditar que en la película la gente acababa con el culo relleno de plomo, encontrando animales tristes e incompletos entre las sábanas o volviéndose paranoicos ante la amenaza de una bala visitando la nuca. Casino y Uno de los nuestros tampoco se librarían de tener a protagonistas moralmente repudiables convertidos en héroes por parte del auditorio. En el caso de Los Soprano el propio creador de la serie, David Chase, se sorprendería al descubrir que a pesar de escribir el personaje de Tony Soprano como un gánster asesino y antipático la gente optaba por, (tos tonta) ya saben (tos tonta), encumbrarlo como icono. Pero Chase se quedaría más pasmado cuando los fans le demandaron que el personaje muriese durante la última temporada: «Tony Soprano había sido el alter ego de la gente. Contemplaron alegremente cómo robaba, asesinaba, saqueaba, mentía y engañaba. Aplaudieron todo eso. Y de repente querían ver cómo se le castigaba por todo, querían “justicia”, querían sus sesos salpicando la pared. […] Para mí lo patético de todo esto era descubrir la fuerza con la que pedían su cabeza después de haberle aplaudido durante ocho años».

Durante una estancia en Sudamérica a Robert Davi, el actor que daba vida al villano de Con licencia para matar, un grupo de matones le invitó amablemente a reunirse con un importante capo de la droga porque este era fan fatal de su interpretación de un malvado narcotraficante en la película de James Bond. Oliver Stone planeó Asesinos natos como una sátira sobre la manera que tenían los medios y el público de dotar de falso glamur a la violencia y el morbo, pero al aterrizar en las salas el realizador contempló decepcionado que sus espectadores se dividían en dos grupos: los que veían la obra como una glorificación de la violencia y los que aplaudían los actos violentos. American psycho, al igual que la novela de Bret Easton Ellis en la que se basaba, también se dedicaba a condenar los actos salvajes, pero sus detractores aseguraban que el objetivo era ensalzarlos. El Tyler Durden antisistema de El club de la lucha sería reverenciado por un montón de críos que no parecían querer darse cuenta de que no solo era una alucinación psicótica, sino que además ocupaba el rol del malo de la película.

Taxi driver. Imagen: Columbia Pictures.
Taxi driver. Imagen: Columbia Pictures.

Taxi driver de Martin Scorsese tendría a su guionista, Paul Schrader, quejándose abiertamente de la imposición de la productora de reducir el tono racista del protagonista Travis Bickle (Robert De Niro). Aquella decisión había acabado facilitando que algunas personas encumbraran a la categoría de icono contracultural y rebelde a un personaje psicópata que originalmente había sido ideado como un racista bastante cortito. El engrandecimiento de aquella figura perversa provocó una peligrosa réplica en el mundo real cuando en 1981 un zumbado llamado John Hinckley Jr. decidió, de algún modo indescifrable, que para cortejar a la Jodie Foster que coprotagonizaba la película lo mejor y más romántico era intentar asesinar a Ronald Reagan porque en la película Travis Bickle planeaba matar a un candidato presidencial. Hinckley disparó seis veces contra Reagan, desgració la vida del jefe de prensa James S. Brady al dejarlo discapacitado (y treinta y tres años después las secuelas del disparo recibido acabarían costándole la vida) e hirió a otras tres personas incluyendo al propio presidente. Más adelante Hinckley declararía que la suya había sido la «mayor ofrenda de amor en la historia del mundo» y se mostraría ciertamente disgustado de que todo el asunto no hubiese acabado convenciendo a Foster de que él era el novio perfecto y lo de disparar a Reagan a bocajarro era una inusual pedida de mano.

En la historia de los villanos cinematográficos malinterpretados uno de los rumores más interesantes que es posible encontrar es aquel que asegura que Adolf Hitler disfrutó en su día de El gran dictador de Charles Chaplin, aquella película que hacía mofa de su bigote alemán años antes de que la gente aprendiese a ponerle subtítulos a las escenas de El hundimiento. Aunque la afirmación es colorida y tiene bastante gracia, también es algo que habría que sostener con un par de pinzas porque no hay registro de que Hitler demostrase entusiasmo alguno por la película pero sí que, a pesar de haberla prohibido en Alemania, está confirmado que la había visto como poco un par de veces.

Machos alfa

El 82 alumbró a un Rambo con la jeta de Sylvester Stallone y junto a él a la silueta del macho guerrillero que meaba testosterona y sudaba cerveza. El superhéroe ochentero ya había renunciado a la capa y las mangas para vestir músculos bañados en aceite y la incorporación de Rambo a esas filas supondría el triunfo del soldado como versión idealizada de la masculinidad, la reafirmación del action man de carne con una capacidad ofensiva similar a la de un país guerrillero de tamaño medio. Lo simpático es que Acorralado, la primera de las películas protagonizadas por Rambo, era un film nacido de un libro de David Morrell, que lucía un profundo tono antibelicista y presentaba a un Rambo incapaz de integrarse en la sociedad por culpa de tener el cerebro medio licuado tras sus vacaciones como prisionero de guerra. En la novela original el protagonista, a diferencia de la película, ni siquiera llegaba vivo al final. El propio Stallone definiría al personaje como un Frankenstein bélico, una máquina de guerra creada por una Norteamérica malvada, pero aun así la memoria colectiva encumbraría a Rambo como el soldado definitivo y los realizadores se encogerían de hombros y renunciarían a seguir la senda del mensaje antimilitar para centrarse en lo de agujerear enemigos a puñados: las secuelas (Rambo: acorralado – parte II, Rambo III y John Rambo) se fabricaron como descerebradas cintas de acción.

Apocalypse now también arrastraba una buena parte de su fama por el lugar equivocado. Puso de moda lo de repetir hasta la erosión ese «¡Me encanta el olor a napalm por las mañanas!» al hablar de victorias en batallas, pero en la pantalla el zumbado del teniente coronel Bill Kilgore lo que realmente decía era «¡Qué delicia oler napalm por la mañana!» y, aunque hablaba de éxito militar entre entrañas de vietnamitas y aromas de gasolina, su discurso tenía poco de épico o valiente y mucho del palique de un puto zumbado que arrasaba media selva con llamas porque tenía prisa por salir a surfear con la tabla. El Apocalypse now que proponía Francis Ford Coppola era también una película antibélica que optaba por contarse desde dentro de la misma guerra empuñando la ironía como arma. Los helicópteros reconvertidos en valquirias de hierro por la magia de Wagner protagonizaban, junto al teniente coronel Kilgore de nuevo, otra escena que serían recordada e imitada en infinidad de ocasiones por gente que no era del todo consciente de que alguien estaba intentando establecer un paralelismo con los nazis.

No has entendido nada

Alicia Silverstone en Fuera de onda y Lindsay Lohan en Chicas malas resultaron tremendamente populares entre el tipo de público del que hacían mofa y guasa: las chicas pijas que luchaban por la popularidad en los institutos americanos. La cinta protagonizada por Silverstone incluso ayudó a extender los estereotipos al propagar por todo el país el pseudodialecto, conocido como valleyspeak, del pijerío de la costa oeste norteamericana. Algunas asociaciones antiabortistas creyeron de manera bastante equivocada que Juno se situaba en su misma posición ideológica. Mike Judge ideó a Beavis and Butt-Head como una burla hacia los adolescentes cabezahuecas y fueron ellos los que acabaron siendo su público principal. El discurso que ofrecía Wall Street inspiró la carrera de un buen puñado de brokers y el propio Michael Douglas reconocía que aquello le entristecía bastante porque su personaje, Gordon Gekko, era en realidad el malo de la película. Unas cuantas voces muy tensas criticaron Leaving Las Vegas por (supuestamente) otorgar glamur al hecho de surfear melopeas extremas y uno se preguntaba si aquellas personas habían prestado atención a una película donde el objetivo central del protagonista era palmarla bebiendo.

Starship troopers. Imagen: Sony Pictures.
Starship Troopers. Imagen: Sony Pictures.

Lo de Starship troopers era portentoso: Paul Verhoeven agarró la novela de sci-fi original de Robert A. Heinlein que todo el mundo acusaba de ser fascista y extremadamente promilitar, se echó unas risas leyéndola y decidió convertirla en una peli de acción desmadrada que caricaturiza la idea del ejército que propone Heinlein hasta el absurdo (Verhoeven retrata el supuesto fascismo con uniformes a imagen y semejanza de aquellos que vestían en las filas de las SS). Y ocurre lo esperado: gran parte del público no se acaba de enterar de que el director se toma muy en serio lo de estar de broma.

Espectadores paranormales

El alucinante mundo de Norman (cuyo fabuloso título original es Paranorman) contiene un gag en su desenlace que vamos a spoilear vilmente a continuación: Sandra, la hermana choni del protagonista, se pasaba toda la película asiéndose las bragas ante la presencia de un potencial interés romántico con la silueta de un joven americano de peinado militar y masa muscular inversamente proporcional a la cerebral. Llegado el epílogo de la aventura, aquel chico que ejercía de involuntario objeto de deseo comentaba de manera casual, y totalmente ajeno al interés de la coprotagonista, que tenía novio. La broma fugaz se centraba en la cara de decepción de una chavala que había estado muy ocupada suspirando por alguien que ni siquiera paseaba por su misma acera, y aquella revelación sobre la sexualidad de un miembro del reparto no era una salida del armario porque el chico para empezar nunca había estado dentro del mismo, pero resultaba simpática porque pillaba por sorpresa también al público. Y esto último lo conseguía al retratar al chaval evitando los malos hábitos del cine hacia la homosexualidad: hasta ese momento las preferencias sexuales del personaje no se habían mencionado porque no tenían importancia alguna en la trama, y por otro lado el guion había evitado la imagen hollywoodiense del gay como alivio cómico que desparrama plumas, ese estereotipo sembrado durante años por decenas de guionistas heterosexuales escribiendo personajes homosexuales.

El alucinante mundo de Norman. Imagen: Focus Features.
El alucinante mundo de Norman. Imagen: Focus Features.

La escena en cuestión apenas dura un par de segundos y la palabra que se menciona («boyfriend» en el original, «mi chico» en la versión doblada) puede pasar fácilmente desapercibida para los espectadores. El diálogo no tiene ningún peso real en la trama y que el chico sea gay resulta tan importante como que sea rubio o más o menos alto, es simplemente una característica natural más de uno de los protagonistas que el guion decide utilizar para jugarle una broma a la chica. En realidad su orientación sexual no tiene ninguna importancia, o no debería tenerla hasta que apareció una audiencia popular bastante gilipollas y comenzó a protestar por la anécdota de haber incluido a un personaje homosexual en una película infantil: la lista en imdb de etiquetas aclaratorias sobre la película arranca con un «gay» que alguien, por alguna oscura razón, ha considerado como una keyword útil. Y tanto en los foros de la propia base de datos de películas como en los comentarios de la escena en YouTube hay un número importante de personas debatiendo si es adecuado que haya un chico con novio en el metraje.

Lo acojonante es que entre toda esa gente ofuscada por algo tan tonto nadie parece haber entendido nada, porque El alucinante mundo de Norman es una película bastante lúcida que se centra en dos ideas encomiables: por un lado el reconocer que no hay nada de malo en tener miedo, y por otro el entender que cualquier tipo de discriminación es un error. Y este último mensaje no solo es el más importante sino que desgraciadamente parece ser el más incomprendido: un montón de padres comulgan durante toda la película con la idea de que discriminar es un cáncer y justo al final, durante una escena irrelevante, acaban cagando demonios al sacar sus prejuicios chiflados ante la sexualidad de un personaje. El director de la película, Chris Butler, no ocultaba que sentía cierta pena con todo el revuelo del asunto: «Me parece extremadamente raro que la gente no llegue a ver de qué va la película. Muchos llegan a hablar felizmente sobre la tolerancia sin entender qué significa realmente. Es triste, muy triste. Pero por eso mismo son tan importantes estas decisiones en el cine».

Entretanto en esos foros de imdb un anónimo usuario bastante limitado berreaba que todo se trataba de una conspiración mediática para adiestrar a los niños en lo de aceptar la homosexualidad y otra persona escupía un discurso asombroso: «Soy progay, pero cosas como esta me dan escalofríos en una película para niños. No porque esté en contra de ello, sino porque siento que cuando una familia va a ver una película eso es lo único que quiere hacer y no tener que explicarles cosas a sus hijos». La réplica a ese mensaje por parte de otro usuario de dichos foros era un texto para imprimir y colgar en la pared con un marco dorado: «Vale, veamos: abuelas muertas en el salón, hablar con fallecidos, jugar con perros fantasma, slapstick a costa de un cadáver fresco, bullying, brujería, zombis, niños atrapados en un edificio en llamas, marabuntas intentando linchar a un crío, citas de cine de terror, insinuaciones y muchos chistes disimulados dirigidos a los adultos son cosas que crees que no tendrás que explicar a las criaturas más tarde pero, ¿de repente una punchline sobre un personaje que es gay te parece que es ir demasiado lejos?».


Así mató Hollywood al autoestopista galáctico

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

Pocas novelas han empezado con una lección de perspectiva mejor, y muy pocas con una a semejante escala.

A un pobre mindundi inglés, Arthur Dent, se le plantan las excavadoras en casa una buena mañana para derribarla y construir una vía de circunvalación. Como toda explicación recibe la de que los planos del proyecto llevan meses expuestos en la oficina de planificación local, en el sótano del ayuntamiento.

El problema es terrible pero nada que no resuelva la solución universal a cualquier problema, que es un problema peor. En este caso, una flota de naves alienígenas que aparece en la atmósfera unos minutos más tarde avisando de que la Tierra va a ser demolida para construir una ruta de circunvalación espacial. Como única explicación aportan la de que los planos del proyecto llevan cincuenta años expuestos en el departamento de planificación local, en el sistema Alfa Centauro.

Por suerte, el mejor amigo de Arthur, Ford, resulta ser un alienígena natural del sistema Betelgeuse que consigue improvisar una manera de escapar de la Tierra justo antes de su destrucción. La imagen que sigue y el título de la novela de la que hablamos, la Guía del autoestopista galáctico, dan una idea de cómo.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

Y la película contaba con este mismo arranque espectacular, pero no solo con eso. También tenía un tráiler digno de pasar a la historia misma de los tráileres, un tema musical magnífico y al mejor protagonista del mundo cuando la cosa va de ser inglés en sitios que no son Inglaterra, que es Martin Freeman. Mos Def hizo un Ford Prefect digno de su apellido —es decir, casi perfecto— y lo de Sam Rockwell como Zaphod Beeblebrox fue ya para ponerse a tirar cohetes. Además, la película de la Guía incorporaba el mejor reparto de voces que se puede reunir en este brazo de la galaxia, con Alan Rickman, Stephen Fry, Helen Mirren, Richard Griffiths e Ian McNeice, y secundarios del grado de John Malkovich y Bill Nighy. Tenía dinero —casi cincuenta millones de dólares, todos los necesarios y alguno más—, el diseño artístico materializaba con precisión las imágenes que evoca el libro en la cabeza del lector —esto no es cualquier cosa— e incluso Gareth Jennings, su director, acertó en esa aleación tan complicada que es la del digital con el látex, sabiendo dónde parar con lo primero y en donde queda más resultón lo segundo. Incluso el momento de su estreno era el ideal, porque en 2005 arrancaba la edad de oro de las franquicias y el gran rebrote cinematográfico de la ciencia ficción, dos ejes en cuya intersección acababan de dar el petardazo títulos como Austin Powers y Men in black. Y para mayor carambola, la cinta tenía un guión coescrito por el mismísimo autor del libro, Douglas Adams, que había muerto antes del rodaje a la edad temprana y triste de cuarenta y nueve años. Y todos sabemos lo bien que funcionan esas cosas en la taquilla.

Pero no. La película no solo no se constituyó en el arranque de la gran saga que estaba llamada a inaugurar —la Guía del autoestopista galáctico es solo el primer volumen de lo que su autor denominó «una trilogía en cinco partes»—, sino que pasó discretamente por las salas de cine y cerró, en general, con aires de gran bluf. En taquilla recaudó el doble de lo que había costado —el estándar de las majors para considerarlo ni un éxito ni un fracaso— y los críticos coincidieron en sus dardos, señal de que llevaban razón: la película brillaba por momentos pero renqueaba en la continuidad. En la web Rotten Tomatoes tiene hoy un sesenta por ciento de críticas positivas y en Filmaffinity una puntuación de 6,1, otra coincidencia que habla con elocuencia de su mediocridad. Ni pena ni gloria, para entendernos, pero a partir de un libro que es la gloria. Es decir, que más bien pena.

¿Qué pasó? En sentido amplio está claro, en particular porque hablamos de una producción con secuencias tan brillantes como esta, esta o esta otra. Pasó que las cosas con frecuencia son algo más que la suma de sus partes y que la Guía del autoestopista galáctico no consiguió sumar. Para descartar otro veredicto tan recurrente y abstracto como este mismo, recordemos que también se ha dicho mucho que la Guía y sus continuaciones son libros inadaptables, pero eso no es verdad. Existen libros fundamentalmente inadaptables pero no lo son por el antojo de sus admiradores, que cuando la literatura es buena suelen concluir que no se puede adaptar. Cuando un libro no se puede trasvasar al cine es por la consustancia lingüística de su historia, sin la cual pierde el sentido. Es lo que le ocurre al que seguramente es el libro inadaptable más famoso, Cien años de soledad, o al Ensayo sobre la ceguera de Saramago, cuya versión fílmica acabó lógicamente en gran castaña. Y los libros de Adams, empezando por el primero, tienen poco de juego lingüístico y sí mucho de acción visual, precisamente aquello que trasunta mejor en cine. Además sus entregas están estructuradas en la forma misma de una película —acaban en una escena que precede el arranque del siguiente, todo un to be continued— y nacieron en la forma de un serial radiofónico para la BBC, algo verbal pero ya adaptado a las formas de la continuidad propias del cine. No. La Guía se podía adaptar e incluso adaptar muy bien, o de lo contrario no existirían ficciones como Doctor Who (1). Lo que ocurrió es que no se hizo bien.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

La propia historia de la adaptación ya empezó mal, de hecho, con una travesía tortuosa por los despachos laberínticos de Hollywood (2) en la que el proyecto murió y resucitó varias veces debido al rechazo sucesivo de los guiones escritos por Adams y después, en 2001, por el propio fallecimiento del escritor (3). ¿Debería extrañar? Debería. La Guía del Autoestopista galáctico había sido un éxito en la radio en 1978 y un superventas editorial después de su lanzamiento en Reino Unido en 1979, cuando se convirtió en el libro más demandado ya en su segunda semana de vida comercial y vendió doscientos cincuenta mil ejemplares en solo tres meses. Normalmente Hollywood no espera veinticinco años para echar mano de estos filones, no digamos ya si son sagas. Y en este caso particular el autor no solo colaboraba, sino que lo deseaba hasta el punto de trasladarse a vivir a Los Ángeles para trabajar en el proyecto, que fue por cierto donde la muerte le sorprendió. Citando a Ed Victor, el agente literario de Adams, «Douglas siempre, siempre quiso que se hiciera una película del libro». La cursiva es suya, no nuestra.

Uno de los coproductores ejecutivos de la cinta, Robbie Stamp, tiene una teoría particularmente optimista sobre lo que pasó, que es que todo fue bien y no pasó absolutamente nada. Una de las ediciones de la novela más populares hoy en España, la de Anagrama de 2007, incluye un epílogo en el que Stamp pormenoriza el desencallamiento del proyecto, que fundamentalmente exigió que Adams muriese para que un guionista a sueldo de los productores le diese, y citamos, un «enfoque» nuevo al guión escrito por el autor de la novela y una «dirección fundamental» a la película. El elegido para hacerlo fue Karey Kirkpatrick, que tenía pocos avales en su haber —los guiones solamente de James y el melocotón gigante y Chicken Run: Evasión en la granja— pero de quien Stamp resalta varias virtudes, entre ellas «su buen oído para el humor inglés» y que, pese a eso, «comprende perfectamente que en Hollywood se necesita una férrea estructura». También se cuida de aclarar que, andamios aparte, todas las «nuevas ideas» que separaban al guión de la novela procedían del texto cinematográfico del propio Adams, así como que contaba con el visto bueno de su viuda y la bendición legal, pues los derechos ya estaban adquiridos. Sobre el hecho de que el escritor no permitiese en vida que nadie tocara sus guiones, en cambio, solo pasa de puntillas.

Muerte y venganza de Tricia McMillan

Stamp tampoco explica el sentido de las transformaciones del material original, a las que dedica solo los eufemismos acostumbrados en estos casos, particularmente términos como los citados «enfoque», «estructura» y «dirección fundamental». Cualquiera que haya leído la novela y haya visto la película, sin embargo, sabe que la gran víctima de los cambios, y a la postre su gran causa, fue el personaje de Tricia McMillan.

En la historia original, la única superviviente humana además de Arthur es matemática y astrofísica y abandonó la Tierra unos meses antes de su destrucción acompañando a Zaphod Beeblebrox, un ligue que se echó en una fiesta de disfraces que resultó ser extraterrestre, bicéfalo y presidente electo de la galaxia. Cuando la novela arranca, ambos huyen de la policía galáctica después de secuestrar el Corazón de Oro, una fabulosa nave espacial que funciona con energía de improbabilidad infinita. La fuente de propulsión tiene efectos secundarios, sin embargo, y en efecto hace que ocurra lo más improbable: que se acaben cruzando en el camino de Ford —que es primo de Zaphod— y de Arthur —que también intentó ligar con Tricia McMillan en aquella fiesta— en la inmensidad del espacio. Ella ahora se llama Trillian, por cierto. El mismo nombre, pero más «space-like».

A la hora de hacer la película, sin embargo, Trillian no convenció a quien debía y alguien, seguramente delante de un Power Point, tuvo la idea de cambiar al personaje y su rol en la historia para que jugase un papel —atención, sorpresa— más femenino. Ahora Trillian sería el vértice de un triángulo amoroso entre ella, Zaphod y Arthur y hasta llegaría a mantener una relación romántica con el protagonista, algo que en modo alguno ocurre en los cinco libros originales de la Guía o en los seriales radiofónicos. Para ello se la desproveyó de buena parte de sus gags y se confeccionó una subtrama nueva en la que la chica —atención, más sorpresas— resultaba secuestrada y en la que los hombres —festival de las sorpresas— tenían que rescatarla de las garras de los malos. En conjunto, los personajes dejaron de ser un cuarteto dividido en dos pares —Arthur y Ford, Zaphod y Trillian— para convertirse en un trío de carismas —Arthur, Ford y Zaphod— al que se suma un personaje femenino que juega el papel, en efecto, de personaje femenino. La repetición significa que lo decimos con retintín.

Prueba de agudeza visual. ¿Cuál de estas dos escenas resulta más redonda, más acabada, más cinematográfica? Pues eso. Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

Fueron los cambios operados en este sentido los que arruinaron sin remedio el guión de la Guía del autoestopista galáctico. Pensemos, por ejemplo, en el poderoso paralelismo con el que arranca la Guía, aquel entre la demolición de la casa de Arthur y la destrucción de la Tierra. En la película desaparece, neutralizado por un flashback insertado con calzador entre uno y otro hecho para meternos por los ojos a Trillian y arruinar, por cierto, la sorpresa de que ella y Arthur se conocieran, que Adams reservó para un punto avanzado del libro. Pensemos en la trama que arranca a partir de ahí, que originalmente embarcaba a los protagonistas en una aventura que les llevará a conocer la verdadera naturaleza del planeta Tierra —que se dice pronto— y pensemos en cómo en la película el viaje se ve interrumpido para que Trillian resulte raptada, rescatada y después poder continuar. Pensemos en el ordenador Pensamiento Profundo y en su célebre respuesta a la pregunta sobre el «sentido de la vida, el universo y todo lo demás» (4), en el cachalote y el enigmático tiesto de petunias que se materializan en Magrathea fruto de la improbabilidad y en todos los otros chistes deliciosamente existencialistas y sui generis de la Guía. Originalmente marcaban el rumbo fundamental de la trama, pero en la película solo recibe continuidad la historia de amor que Adams nunca escribió y lo demás —la verdadera comedia de ciencia ficción— ha sido picado para que le sirva como aderezo. Incluso las novedades más anecdóticas del guión respecto a la novela lo son al servicio del romance hueco y convencional del protagonista y su chica, entre ellas el arma del punto de vista. Fue una idea original de Adams, sin duda ocurrente y graciosa, pero en el texto que se rodó sirve solo para que Trillian la acabe empuñando contra Zaphod y se dé así cuenta de que a quien ama realmente es a Arthur. Y hasta llora con el descubrimiento, no te lo pierdas. Llora, sí. De pena y de tristeza. En la Guía del autoestopista galáctico.

Es a esto, en resumen, a lo que se refirieron los críticos cuando dijeron que la película carece de continuidad, un diagnóstico que no es preciso. Hay continuidad pero no donde debe haberla, en la comedia y la ciencia ficción, sino en aquello que atrae más visitantes a las salas de cine, que es el romance. Y eso es injusto con el espíritu que le imprimió a su obra el autor, aunque vendidos los derechos la justicia y la injusticia son lo de menos. Lo verdaderamente determinante, y por eso le estamos dedicando este rato al asunto, es que es el resultado es peor.

Guía del sexismo galáctico

Nos queda una tercera cabeza por reclamar después de la de Stamp y Kirkpatrick, pero no es la de Zooey Deschanel. Resulta tentador aducir lo aburrida de su Trillian a la poca vis cómica de la actriz, que en efecto tiene poca, pero no se le puede pedir más. Mutilaron su texto de chistes y le metieron escenas tan penosamente convencionales como la de tener que darse una ducha mientras su apocado aspirante a novio se ruboriza cuando le alcanza la toalla. No se rompieron la cabeza, como ven. El personaje definitivo no daba  más de sí.

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

El propio Robbie Stamp nos sirve la última de las cabezas en bandeja de plata cuando entrevista precisamente a Deschanel en el epílogo de la edición de Anagrama de la Guía, comentando «por qué se acabó dando luz verde a la película». Dice Stamp que «se debió a varias razones», pero que la principal «por la que Nina Jacobson dio su aprobación fue porque habíamos trabajado muy duro para crear una relación sólida entre Trillian y Arthur». Y Zooey Deschanel, por cierto, responde que sí, que tal «constituye la principal diferencia entre la Guía en sus otras versiones y la película» y añade que cree que «va a funcionar muy bien en la pantalla». Pobrecita mía.

Nina Jacobson, ya lo han oído. La todopoderosa ejecutiva de Disney. Entonces era la responsable de proyectos de la casa y quien timoneó la adaptación de la Guía desde uno de sus grandes brazos comerciales, Touchstone Pictures. Fue ella quien puso los millones solamente cuando hubo un guión en el que Trillian le daba una réplica romántica sólida al protagonista, arguyendo que la cinta «tenía que estar arraigada en la visión del mundo de Douglas, pero para que interesara a Disney tenía que llegar a un público nuevo». Y con «público nuevo» no se refería a un público nuevo, por supuesto, sino a un público mayor. Es a lo que se refieren con frecuencia quienes atribuyen eufemismos grandilocuentes a la audiencia, el lector, el espectador y ese tipo de figuras. Y los eufemismos, como todos sabemos, suelen referirse a algo peor.

Las razones de Nina Jacobson para cambiar la Guía fueron por supuesto comerciales —aquí el eufemismo sería «cinematográficas», pero fueron comerciales—, aunque incurriendo por el camino en un ejercicio evidente de sexismo. Habrá a quien le extrañe viniendo precisamente de ella —lesbiana, activista y distinguida con varios reconocimientos relacionados con la igualdad de sexos, entre ellos un Crystal Award y una posición envidiable en la lista Forbes de las mujeres más poderosas del mundo—, pero también habrá a quien no. M. Night Shyamalan es uno de ellos. Nina Jacobson le produjo en su día El sexto sentido pero la prolongada relación entre ambos acabó en pajarraca a raíz del guión de La joven del agua, que Shyamalan agarró junto al resto de sus bártulos y acabó llevándose a Warner Bros. Entre las críticas feroces que le dedicó a la ejecutiva por su injerencia están la de que «no quiere directores iconoclastas» y que solo le interesan cineastas «que hacen dinero». Robbie Stamp, sin embargo, solo sabe alabar los cambios que Jacobson imprimió a la Guía y se acuerda de recordar que Nina afirmó en cierta reunión que «si iban a hacer la película, debían hacerla bien» y que «no iba a pasar a la historia como la ejecutiva que se cargó la Guía». Con «bien» se refiere a los cincuenta millones de dólares que puso sobre la mesa, toda una fortuna. Con «no pasar a la historia como la ejecutiva que se cargó la Guía» se refiere exactamente a lo contrario de lo que ocurrió.

Decíamos al empezar que pocas historias han comenzado con una lección de perspectiva mejor que la que imparte la Guía y lamentábamos después que la película no contara con ella. En esa misma carencia, sin embargo, yace otra lección más sutil sobre la relatividad de las cosas, una que habla precisamente de su universalidad. Todos los que dijeron que el guión cinematográfico de la Guía debía ser así, y no de otra forma, se equivocaron. Arguyeron razones deterministas, como hacen con lamentable frecuencia los profesionales de la ficción, y a los verdaderos motivos de la transformación le dedicaron eufemismos para enmascarar su objetivo real: hacer dinero. Hacer más dinero, concretamente, que el dinero que habría hecho una buena versión cinematográfica, que podría ser mucho pero no tanto como el que querían. Aprovecharon la muerte de quien se lo impedía, que era su autor, y prefirieron una Guía diluida a conciencia para saberle mejor a ese paladar colectivo que Disney, en este caso, ha invertido tanto tiempo y recursos en educar. Tanto lo hicieron que la cagaron, como ilustra aquella historia tan vieja de una gallina que ponía huevos de oro, aunque en este caso quizá sea por ventura de la propia gallina. A fin de cuentas, podemos seguir diciendo que la Guía del autoestopista galáctico carece de una gran versión cinematográfica como la que tanto deseó Douglas Adams. Ahora solo falta que se anime otro, que no tarde otros veinticinco años y que guarde una proporción más sana entre sus ambiciones artísticas y las comerciales. Todo lo demás está escrito, de verdad, sin necesidad de hacerle demasiados cambios. Todo eso y otros cuatro libros más (5).

Imagen: Touchstone Pictures / Spyglass Entertainment.

(1) Esto no es una forma de hablar. Douglas Adams, de hecho, fue guionista de Doctor Who.

(2) Sobre esto Adams dejó una afirmación famosa, la de que levantar un proyecto en Hollywood es como «intentar cocinar un filete a la plancha mediante el sistema de hacer entrar una serie de gente en la cocina y echarle el aliento».

(3) Aunque se rechazaron varios guiones, el primer escollo que encontró la adaptación fue la situación de los derechos de la obra, en particular en lo concerniente al merchandising. Antes que una película, la Guía del autoestopista galáctico había sido un serial radiofónico de BBC en 1978, una novela de Pan Books de 1979, una serie televisiva de BBC en 1981 y un videojuego de Infocom en 1984. También se había adaptado al teatro, como software y en multitud de títulos literarios comentados, ilustrados y de cómic.

(4) Que no revelaremos aquí, o estaríamos incurriendo seguramente en el spoiler más espectacular de todos los tiempos.

(5) Cinco libros, de hecho. En 2009, Penguin Books publicó una sexta entrega de la Guía del autoestopista galáctico que le encargó a Eoin Colfer con la autorización de la viuda de Adams, Jane Belson. Es un libro espantoso del que quizá hablemos algún día en otro artículo, aunque si lo ven no hace falta que lo lean. Será una crítica muy parecida a la que hacemos en este.


New Girl: a la mayor gloria de Zooey

Zooey New Girl
Pocas veces comentar una serie podría resultar tan fácil: ¿se queda usted embobado ante la pantalla cada vez que aparece Zooey Deschanel en alguna película o videoclip? En tal caso, quizá quiera usted echarle un vistazo a New Girl. ¿La chica le resulta indiferente e incluso le tiene algo de manía? Puede pasar página sin remordimientos ni la sensación de estar perdiéndose algo importante.

Admito que había dos motivos por los que sentía curiosidad hacia este programa. Uno, el gran éxito que está teniendo en EE. UU. y las críticas generalmente positivas (aunque no arrolladoramente positivas) que ha recibido. Y dos, no menos importante, que soy precisamente uno de esos individuos que se quedan embobados cada vez que Zooey Deschanel aparece en una pantalla. Sabía que tarde o temprano terminaría sucumbiendo a la tentación de ver esto, aun a sabiendas de que no parecía una serie hecha a mi medida… y finalmente ha sucedido. Comencé a verla. Bueno, siempre resulta más agradable pasar 20 minutos contemplando planos de Zooey Deschanel que ponerse a ver un deprimente reality show o la sección de deportes —perdón, de fútbol— de las noticias. Dejémoslo así. Y bien, ¿qué ha sido lo que me he encontrado? Una comedia pasable (a algunos les divertirá pero otros la detestarían con verdadero ahínco) que en principio trata de descargar todo su peso en el activo más poderoso y abundante que posee esta actriz: el encanto personal. ¿Funciona? Bien… digamos que en el mejor de los casos funciona a medias, aunque no por culpa de ella, como comentaremos más adelante.

New Girl se centra en una chica ingenua, ridículamente pizpireta y completamente “uncool” que tras una ruptura sentimental comienza a compartir apartamento con tres hombres solteros. Sí, la idea de partida suena terrible. Y bien, el resultado no es tan terrible… o solamente lo es por momentos. El episodio piloto llegaba a prometer bastante, con un tono muy similar a la de Scrubs, aquel culebrón-cómico-amable ambientado en un hospital; es decir, una mezcla de humor tontorrón con ciertas píldoras de sentimentalismo. El guión de ese primer episodio era aceptablemente bueno, para tratarse de un piloto, y anticipaba un humor desenfadado que podía incluso llegar a ser anárquico. Sin embargo, nada de eso se cumplió. En episodios posteriores la serie se tornó más irregular y los momentos noños se hicieron más abundantes en detrimento de la anarquía. Aunque sería injusto ponerse estupendo y no reconocer que en cada capítulo hay varias secuencias divertidas y también varias buenas ideas, lo cierto es que New Girl podría haber sido mucho mejor de lo que es. Quizá el mayor problema —para mí, porque parece que no lo es para su elevado número de seguidores— es que no se haya optado finalmente por un humor más afilado, como el que llegaba a intuirse en el episodio piloto. Entiendo que New Girl es una de esas “feel good series” que simplemente tratan de resultar amables, la típica comedia breve e insustancial para relajarse un rato antes de dormir. No me disgusta necesariamente ese tipo de humor blandamente feliz y no me considero cerrado a él en absoluto, pero francamente creo que la cosa hubiese ganado muchos enteros con algo más de —con perdón— mala leche. Lo cierto es que el concepto de la serie no es nuevo, los personajes (excepto la protagonista) son estereotipados y más bien insustanciales, y que a la autora de la serie, la joven Elizabeth Meriwether, es bastante ingeniosa (eso sin duda) pero le hubiese venido bien una segunda firma capaz de decirle cuándo se estaba pasando de rosca con los tonos de comedia romántica. A fin de cuentas incluso Billy Wilder confesaba la necesidad de tener a otro escritor principal junto a él, alguien con autoridad suficiente como para servirle de piedra de toque y discutir sus decisiones. Teniendo en cuenta que Meriwether está a universos enteros de gigantes como Wilder, no le hubiese venido mal un abogado del diablo. Así pues, tras el prometedor piloto New Girl se queda en tierra de nadie, o mejor dicho, en tierra de los más aficionados al sentimentalismo facilón. Como producto en conjunto, se desinfla rápidamente tras ese primer capítulo, aunque no llega a hundirse por completo: digamos que no da todo lo que prometía.

Dicho esto, también es justo señalar cuál es el punto fuerte de la serie y ese no es otro que la propia Zooey Deschanel. Y lo afirmo todo lo objetivamente posible, créanme. Decía Juan Claudio de Ramón Jacob-Ernst en su artículo sobre la serie Isabel que con Michelle Jenner uno nunca sabe hasta qué punto está siendo objetivo o sencillamente siendo abducido por su particular magnetismo. Bueno, con Zooey Deschanel podría sucederme algo parecido, pero descuiden; lo cierto es que incluso reconociendo esta debilidad subjetiva, Zooey Deschanel nunca me había deslumbrado como actriz. No he visto todas sus películas; es más, de hecho estoy bastante poco familiarizado con su trabajo, pero lo que había visto no me hacía confiar en que podría verla rayando a gran altura en un registro cómico. Aún menos ejerciendo como protagonista de una serie del género. Error. En New Girl, tengo que admitirlo, está francamente brillante. Recuerdo que me había causado cierto estupor leer en la edición estadounidense de la revista People que el éxito de la serie se debía casi únicamente a la comicidad de la actriz, pero ahora la verdad es que tengo que coincidir. Zooey Deschanel se empeña en negar que sea tan extravagante como la gente percibe que es, a causa de esa aureola estrafalaria y naive que siempre parece rodearla, pero la verdad es que ha encontrado un personaje —extravagante— hecho completamente a su medida. Un personaje que responde —de manera muy exagerada, claro— al concepto que mucha gente puede tener sobre ella (o mejor dicho, sobre la imagen pública que ella proyecta queriendo o sin querer). Y el resultado es que Zooey Deschanel está fantástica en el papel. Podría entender —bueno, entenderlo no, pero respetarlo— que haya a quien le parezca estomagante tanta rareza impostada, pero incluso prescindiendo de la habilidad de Deschanel para seducir a la cámara con esos ojos enormes y su infinito repertorio de mohínes inusuales, lo cierto es que en New Girl ha conseguido manejar prácticamente a su antojo los resortes cómicos de esa extravagancia. De hecho, no me parece nada disparatado que haya recibido varias nominaciones y premios por su trabajo con este personaje, y francamente creo que se los merece.

El principal problema, no obstante, es que el entorno no acompaña. Ni la serie es lo bastante buena como para compensar aquellos momentos en que Zooey no se sale con la suya, ni cuenta con otro personaje que pueda hacerle frente de tú a tú, creando un contraste que casi siempre resulta necesario en la comedia (no por nada muchos cómicos se han hecho célebres en pareja o en grupo). Por poner un ejemplo del que ya hablamos alguna vez: en The Big Bang Theory, otra serie ligera sin pretensiones, tenemos a un personaje verdaderamente espléndido como Sheldon Cooper, pero Sheldon probablemente no resultaría tan efectivo sin el contrapeso de otros personajes de cierta entidad, especialmente de esa inesperada “sidekick” encarnada en la rubia Penny. En New Girl, sin embargo, Zooey está prácticamente sola y no hay un yang para el ying de la protagonista. Lo cual, claro, conduce a depositar todo el peso en la actriz, con el riesgo de terminar cayendo en un exceso de presencia.  Por más que el punto de partida fuese una serie dedicada especialmente a explotar el aura de la señorita, todo buen personaje necesita un compañero a la altura. Hay que reconocerle a Zooey Deschanel su mérito: con alguna otra actriz en ese mismo papel, la cosa podría haber resultado muchísimo peor. Lo cierto es que su tontísimo personaje es francamente difícil de defender con dignidad y ella lo hace no solamente con dignidad sino, como decía, con muchos (muchos) instantes de inesperada brillantez. Ha demostrado que puede ser una gran actriz cómica.

Así que por un lado sorprende agradablemente ver a Zooey Deschanel dejando fluir su faceta más histriónica con remarcable habilidad, así como con un sentido de la intensidad y del ritmo que —yo al menos— desconocía que tenía.  Pero por otro lado se echa de menos un material escrito más punzante y unos compañeros de reparto que ayuden a poner ese histrionismo en un contexto más adecuado, manejando mejor los tonos de la serie. Incluso a mí, a quien esta actriz me parece encantadora hasta lo sublime, me da la impresión de que eso no basta para construir una serie verdaderamente sólida si ella es el único activo disponible. Para bien y también para mal, Zooey Deschanel es lo mejor y casi lo único de New Girl, así que en función de eso puede usted decidir si merece la pena darle una oportunidad o no. New Girl me parece un entretenimiento ligero y agradable que se puede sobrellevar sin esfuerzo, pero —por lo que llevo visto; aún me queda la segunda temporada— también es francamente prescindible para quien no tenga suficiente aliciente con ver a la señorita Deschanel en acción. No es que sea una mala serie, que no lo es. Es sencillamente una serie que ya hemos visto antes en versiones mucho mejores. Lo ideal sería transplantar a Zooey Deschanel —encarnando este mismo personaje— a una serie con las ideas más claras y sobre todo con una mayor orientación hacia un humor irreverente. Irreverencia a la que, por lo que podemos percibir en New Girl, Zooey está deseando echarle el anzuelo… sólo que pescando en las aguas equivocadas. Son muchas las ocasiones en las que la actriz parece querer trascender el tono del guión, y de hecho lo hace por su cuenta y riesgo todo el rato mediante el tono de su interpretación. Sorpresivamente, la reina de los gestitos chispeantes parece morirse de ganas por aderezarlos con cierta socarronería disfrazada de irónico “flower power”, para ir más allá de esa imagen de princesita de caramelo que la acompaña siempre. Me parece que hemos descubierto que, al menos en lo relativo a la comedia, Zooey Deschanel es un lobo con piel de cordero.

Lo malo, eso sí, es que —como serie— New Girl es casi todo cordero.

Zooey New Girl 2


Shyamalan está triste, ¿qué tendrá Shyamalan?

Hay gente que ha nacido con estrella, hay gente que ha nacido estrellada y luego está él.

El sexto sentido
“Mamá, mamá: la Falta de Ideas me está mirando y va a convertir mi prometedora carrera como director en un páramo”

Lo mejor que te puede ocurrir si eres un director de cine se resume en las siguientes premisas: uno, que tengas un nombre imponente como M. Night Shyamalan, con la abreviatura al principio, arrebato de heterodoxia picassiana al que no se atrevió ni Farrah Fawcett Majors y eso que a ella se lo permitíamos todo. Dos, que todos crean o quieran creer que tu mejor película es de hecho tu primera película aunque realmente no lo sea y se nieguen a admitir que justo antes habías rodado una comedia con Rosie O’Donell. Es decir, ¿qué mayor favor pueden hacerte los espectadores —y los críticos— que sencillamente ignorar tu comedia con Rosie O’Donell? Tres, que te comparen con Alfred Hitchcock y con Steven Spielberg. Cuatro, que tengas un estilo reconocible de esos que te hacen merecedor de recuadros con texto de color distinto en las enciclopedias de cine. Cinco, que la sola mención de tu apellido haga que las multitudes se agolpen en las taquillas de los cines de medio mundo ansiosos por comprobar de qué has sido capaz esta vez. Y seis, que para colmo seas de origen indio, lo cual te garantizará la atención de un vasto mercado asiático generalmente ensimismado con sus propias y coloristas producciones, esas que a los occidentales tanta gracia nos hacen pero que, lo pretendamos o no, nunca llegamos a entender.

Todos estos eran los poderes del director norteamericano. Viento de popa y henchido el velamen, en los inicios de su carrera todo parecía marchar tan idealmente bien que incluso a Charlie Sheen le debió de costar entender cómo un individuo podía acumular tanto “win” en su organismo y no reventar en consecuencia. Shyamalan era amado por el público y por la crítica, la cual rara vez ama en vez de solamente conceder. Algunos, como quien escribe estas líneas, pensábamos y seguimos pensando que Shyamalan tiene mucho talento. Del de verdad, del que se puede aplicar con resultados empíricamente comprobables y no del que los fans imaginan como sustitutivo mágico del fracaso de sus ídolos. Defender esta idea, el que Shyamalan es un director de grandes cualidades, no ha sido fácil, y cada vez lo es menos. Es Shyamalan quien no nos lo pone fácil y nos obliga, a nuestro pesar, a recurrir a la triste metadona de “lo que pudo haber sido y no fue”.

Los amores que no son el de tu vida son siempre mejores al principio

Shyamalan
Actitud indolente, mirada perdida en el infinito… la Pose del Pensador.

El sexto sentido puso a M. Night Shyamalan en el mapa y de qué manera. Le encantó al público, le encantó a la crítica, me encantó a mí y seguro que le encantó todavía más al propio Shyamalan cuando le llegaban los cheques con la recaudación y las ristras longaniceras de hiperbólicos elogios. El sexto sentido era ciertamente una película efectista, pero de un efectismo tan intrincadamente artesanal como el de las celosías de vidrio de una catedral. Esto es, arte. Sus influencias eran obvias: quien haya visto Al final de la escalera, aquel fascinante cuento de fantasmas protagonizado por George C. Scott (la inicial en medio; qué previsible), habrá establecido fácilmente los muchos paralelismos. Pero El sexto sentido, aun siendo un derivado deudor de cosas que ya se habían hecho —incluso con secuencias abiertamente copiadas de esa otra película— triunfaba allí donde Al final de la escalera había sufrido un traspiés: en la resolución del argumento. La tensión no iba de más a menos, sino de menos a más y de manera imparable, hasta hacernos retener el aliento en nuestra butaca mientras una mujer lo exhalaba en la pantalla. Shyamalan creó un cuento que no era original pero sí era sorprendente. Incluso conseguía mitigar la dominguerizante presencia de Bruce Willis —buen icono, mal actor— y conferirle a todo el asunto un convincente tono melodramático que logró que no nos extrañase que Willis no blandiera una metralleta, algo que suele suceder cada vez que “tipee-kay-yay motherfucker” salta la cerca y se adentra en terrenos que no son la pura acción.

Así que el falso debut de Shyamalan (aunque el debut que cuenta no es el verdadero sino el que nosotros queramos que sea su debut…¡naturalmente!) fue una gran y hasta podría decirse que impresionante película. ¿Obra maestra? No sé decirles: en todo caso parecía la obra de un joven maestro. Lo que más sorprendió a los cinéfilos del mundo (esto de “cinéfilos del mundo” ha sonado a ONG pero prometo que ha sido sin querer y que no pienso pedir donativos) era la facilidad con que Shyamalan nos había conducido —a nosotros, el rebaño de espectadores— a través de ese prado de engaños llamado cine para hacernos creer que estábamos viendo una cosa y al final descubrirnos que al final era otra. Magia, prestidigitación, mentira, manipulación, falsedad… todas las malévolas cualidades imprescindibles en un artista de la narración. El sexto sentido era una película que te gustaba, hasta que en el giro final del argumento dejaba de sólo gustarte y sencillamente te hacía salir del cine con la boca abierta. Siempre habrá un listo de turno que diga: “yo ese final lo veía venir”. Pues amigo, lo siento por ti: te perdiste “eso” que se sentía en uno de los momentos más sobrecogedores de las últimas dos décadas de cinematografía mundial. Para bien o para mal (ahora sabemos que para más mal que bien), el director hizo de La Sorpresa Final el señuelo identitario de su obra posterior.

Considerado universalmente un prodigio, capaz de escribir y dirigir su propio material con la soltura de un joven Orson Welles y convertido en ojito derecho de la crítica mientras Quentin Tarantino —que transitoriamente había dejado de ser la princesita mimada del baile— se devoraba las uñas en algún rincón, Shyamalan volvió a agradar con su siguiente película, El protegido, en la que jugaba irónicamente con la figura del superhéroe —aquí sí encajaba como un guante Bruce Willis— y en la que volvía a fascinarnos con una historia bien hilada , culminada de nuevo con un giro final no tan impactante como el de El sexto sentido, pero que cumplía correctamente su función de darle telón a la historia: las películas hay que terminarlas de alguna manera. Como “película después de” no estaba nada mal. El chico tiene talento, a la gente le gusta lo que hace… y no ha tropezado después del éxito. Nos frotamos las manos: Shyamalan ha forzosamente de tener varias grandes obras en camino.

Demasiado grande, demasiado pronto

Señales
—”Yo creo que es un marciano, ¿lo ves? Te dije que este film iba de marcianos”. —”No, papá, soy yo, que me había escondido para que no me vuelvas a leer la Biblia” —”¿Ves? Lo que yo decía. Marciano.”

Una de las teorías sobre el futuro que le espera al cosmos dice que cuando la materia esté tan extendida que dejen de existir cúmulos de masa vibrante —esto es, fuentes de luz y calor—todo quedará oscuro, frío y en silencio. El universo seguirá existiendo como un todo casi vacío pero no habrá nadie a quien le preocupe ni nada medianamente perceptible por lo que preocuparse.  Llamémoslo Hipótesis Shyamalan. Hubo un tiempo, más allá de la memoria, en que un director tenía que rodar varias grandes películas a lo largo de décadas antes de que el mundo se dignase considerarlo un artista, y quien tenía la osadía de convertirte en artista a las primeras de cambio —como el ya mencionado Orson Welles— era condenado al ostracismo por haberse atrevido a desafiar el escalafón establecido de talentos. Como en un ejército bien organizado, era irrespetuoso para con quienes ya habían ascendido y aberrante para con el equilibrio de la cadena de mando el que un cabo se convirtiese en general de la noche a la mañana, no importa cuáles fuesen sus logros o lo ilimitado de su potencial. Los Big Bangs no tenían apenas cabida en el mundo del cine.

Pero desde hace tiempo, supongo que por la desesperante carencia de grandes artistas que ha marcado el final del fértil siglo XX y los inicios del hasta ahora decepcionante XXI, a cualquier director que destaca se le grapa el marchamo de genio en la frente y se le suelta a pastar por los montes de celuloide para ver si nos trae una liebre entre los dientes en forma de obra maestra. Pero el proceso, que tan cómoda hace la caza porque el spaniel bretón corretea en pos de la presa mientras nos preparamos unas suculentas gachas de harina de almortas con chorizo, funciona con los galgos y podencos pero no con los directores de cine. No funcionó con Tarantino, aunque muchos críticos y diletantes con antiparras de montura de concha se aferran a él y su supuesta grandeza como el creyente se aferra a la grandeza imaginaria de un dios invisible, por puro horror vacui. No podemos soportar la idea de que no valga lo que decíamos que vale, así que finjamos todos que vale.

Tampoco funcionó con M. Night Shyamalan. El día en que Shyamalan empezó a creer que verdaderamente era un artista fue el día en que dejó de serlo para convertirse en un mero obrero dedicado a la monótona ingeniería de intentar replicarse a sí mismo una y otra vez. Cometió el grueso error de tantos narradores: creyó que no bastaba con contar bien una historia, sino que además tenía importantes mensajes que transmitir al mundo. De repente, él, M. Night Shyamalan, tiene algo que decirnos. Nos quiere transmitir Sus Ideas. Como si nos importara. Lo que los espectadores queremos que nos den, en primer lugar, es cine: que el director se empeñe en aleccionarnos moralmente sacrificando para ello lo que podría haber sido una buena película es tan ridículo como si Michael Jordan se hubiese puesto a filosofar ante la grada después de encestar tres triples consecutivos mientras el equipo rival se hincha a anotar puntos a sus espaldas.

Señales fue el primer indicio de que Shyamalan estaba siendo devorado por su ego, aunque entonces fuimos muchos quienes confiamos —equivocadamente— en que se tratase de una ínfula transitoria, algo parecido al inevitable eructo tras el empacho del éxito. Nos decíamos que Shyamalan había tenido su Señales como Spielberg tuvo su 1941. La película prometía mucho: un film de platillos volantes en la senda de Encuentros en la tercera fase combinado con secuencias de ese suspense hitchcockiano que a Syhamalan se le suele dar tan bien. En sus películas anteriores había demostrado imaginación, técnica y savoir faire más que suficientes como para justificar el optimismo. De hecho, en Señales hay algunas secuencias memorables y aún debo de ser una de las pocas personas que se entretienen —a ratos— viéndola, pero esa no es la cuestión. Lo que debió haber sido un buen film de ovnis se transformó en una pomposa parábola religiosa, en la que Shyamalan intentaba desesperadamente mezclar los resortes de su éxito con una nueva e inesperada vocación de Revelador de Verdades Metafísicas. Y no era el mensaje lo que resultaba molesto, sino cómo al meter ese mensaje con calzador en el guión, el director se cepillaba la coherencia interna y, sobre todo, el ritmo de lo que bien pudo haber sido un título de ciencia ficción más que apreciable. La sorpresa final del argumento, a la que Shyamalan seguía recurriendo como “marca de la casa”, estaba tan endeblemente construida que no mereció la pena arruinar una potencialmente buena película para justificar una metáfora filosófica más bien tonta. Tanto “flashback” y tanto diálogo de catequesis para absolutamente nada… como si hubiese tenido algo de malo hacer una buena película de género. La gente aún se siente fascinada con Encuentros en la tercera fase y con Tiburón. Taquilla, fantasía y género no son antónimos de arte: Kurosawa amaba Tiburón. Pero Señales, al final, no era ni una película de género, ni un drama, ni una historia rápida, ni una historia lenta, ni era acción, ni era pensamiento. Era un gazpacho irreconocible de intenciones contrapuestas: el Shyamalan filósofo se estaba peleando con el Shyamalan taquillero y nadie salía ganando.

Pero bueno, por aquella vez se lo perdonamos. La película tenía sus momentos impactantes y también sus momentos ridículos, pero nadie puede acertar siempre. Tampoco ayudaban Mel Gibson con su mejor cara de “he vuelto a pasarme con la cocaína” —no insinúo que Gibson sea drogadicto, que no lo sé, pero esa es siempre la cara que pone cuando intenta actuar— ni un Joaquin Phoenix demasiado ocupado en emocionarse a sí mismo como para acordarse de que había espectadores mirando. Señales, aun sin ser tan espantosamente horrible como algunos se empeñaron y aún se empeñan en dictaminar, hizo flaquear la fe de los perplejos seguidores de Shyamalan y le valió a su director las primeras dubitativas objeciones de la crítica. Pero pasemos página. Seguro que Shyamalan ha aprendido la lección y lo hará mejor la próxima vez.

…y después del Big Bang, el universo comenzó a expandirse hasta desaparecer

Joaquin Phoenix
Joaquin Phoenix en “El bosque”, poniendo la misma cara que pone en TODOS los planos de TODAS sus películas: “me emociona tanto pensar en lo bien que estoy actuando, que tan abrumador sentimiento no me deja actuar”. ¿Paradoja? No, poesía.

Si has escuchado discos como Trhiller y Bad, sabes que Michael Jackson tenía talento. Mucho talento. Pero también tuvo mucho éxito y una vez conseguido no quiso renunciar a ese éxito ni una sola vez. Después de esos dos discos era perfectamente capaz de haber grabado cosas muy distintas, lo cual probablemente le hubiese satisfecho más como artista y hubiese producido mejor música, pero no pudo renunciar a los puestos altos de las listas, a los millones de dólares destinados a comprar vasijas chinas con la voracidad de un Randolph Hearst y comenzó a fotocopiarse a sí mismo repitiendo una fórmula que, sí, siguió siendo exitosa, pero que estaba artísticamente agotada y terminó siendo musicalmente irrelevante.

Tras el ligero tropezón artístico de Señales, M. Night Shyamalan empezó a debatirse entre dos necesidades contrapuestas: la de seguir aferrado a la fórmula que le había dado el éxito y aquella nueva necesidad de iluminar al mundo con su sabiduría, aunque nadie en el mundo se lo hubiese pedido (más bien al contrario). Seguramente lo mejor hubiese sido renunciar a ambas cosas y filmar algo completamente inesperado para huir del encasillamiento, como hacía en su día Clint Eastwood o como hacen ahora los hermanos Coen. Es posible que estrenando una película totalmente distinta a sus pasados éxitos (¿otra comedia con Rosie O’Donnell? Como díria Bart Simpson: “¡sigue pensando, Homer!”) se hubiese pegado un batacazo de taquilla, pero  Eastwood por ejemplo sobrevivió a más de un pinchazo comercial y sólo así logró que le tomaran en serio. Pero claro, Eastwood provenía de aquellos tiempos de los que hablábamos unos párrafos más arriba, en los que casi necesitabas tu nombre en una lápida para que los críticos te diesen un aplauso unánime. Shyamalan a sus pocos años ya estaba jugándose un enorme prestigio y eso que sólo había estrenado un pequeño puñadito de filmes. Tenía toda una maquinaria propagandística y comercial detrás, el público estaba algo nervioso y no parecía tener ganas de tolerar otra Señales. Menuda papeleta.

Pero si no quieres caldo, dos tazas. Si Señales nos cabreó porque la anunciaban como película de ciencia ficción y terminaba siendo una versión audiovisual de la hoja parroquial con secuencias de género de por medio a modo de tropezón entre tanta revelación a lo Pablo de Tarso, El bosque nos cabreó porque la anunciaron como película de terror, con monstruos correteando entre los árboles —¡decididamente atrayente!— y terminó siendo una metáfora sociopolítica desconcertante que nos hacía preguntarnos si nos habíamos sentado en la sala de butacas equivocada y habíamos ido a caer en un festival del melodrama costumbrista de los Balcanes. Shyamalan seguía convencido de que bastaba con meter varias escenas de suspense y, una vez más, una sorpresa final, para que creyésemos estar viendo El sexto sentido de nuevo… y de paso para que nos tragásemos su píldora filosófica de turno. Y, hombre, el público es tonto pero ni todo él ni en tal manera. El bosque era dar gato por liebre, como Señales, sólo que peor. El director estaba intentando jugar el gambito imposible de mantenerse encasillado y desencasillarse a la vez. Trataba de seguir siendo el hábil narrador de cuentos tenebrosos en torno a la hoguera y al mismo tiempo el filósofo que compone la civilización frente al Adriático. Y no, no se puede ser Edgar Allan Poe y Aristóteles a un tiempo. Los carraspeos incómodos del público ante Señales se convirtieron en un decibélico bramar ante El bosque. A Shyamalan se le estaba terminando el crédito artístico y a nosotros la paciencia para con sus humos de gran profeta y su solemnidad de mercadillo.

Aquella reacción negativa de crítica y masa anónima, probablemente, le hizo perder el norte. El público es como una novia inestable que un día te ama con arrebato y al día siguiente no te dirige la palabra, y no hay nada peor que una novia inestable porque es algo ante lo que nadie sabe muy bien cómo reaccionar. ¿Será aquello que dije? ¿Será que la llamo poco? ¿Será que la llamo mucho? En esas situaciones lo mejor es siempre recapacitar y pensar qué es lo que uno de verdad quiere —porque la otra parte no se va a volver estable de repente— pero eso es algo que Shyamalan no alcanzó a comprender. Siguió empeñado en combinar su vocación de quiero-que-el-mundo-me-conozca con los tics típicos ya muy vistos y cada vez menos efectivos de su cine anterior. ¿La prueba? Su siguiente film. La joven del agua era la adaptación de los cuentos que el propio Shyamalan contaba a sus hijas para hacerlas dormir: ¿el resultado? Previsible: también nos hizo dormir a nosotros. Entiéndelo Shyamalan, no es nada personal: es que no nos importa lo que opinas, lo que sientes o qué cuentos les cuentas a tus hijas. Eres un buen director, pero eso no significa que queramos que nos vuelques tu diario sobre la cabeza. No nos interesa tu vida, sino la vida de los personajes de tus películas. No somos las fans quinceañeras de John Mayer ni creemos que la caída de ojos sea sinónimo de genialidad. Queremos una buena película. Y tú solito no estás siendo capaz de hacerla. Sabes filmar, pero como escritor se te han agotado las ideas. No pasa nada por contratar a un co-guionista (y no hablo de alguien que te corrija la ortografía) sino de un verdadero creador a quien hagas caso, alguien que sea capaz de decirte “no” y proponerte alternativas, aunque sea un colaborador casi anónimo y nadie diga de él que es un genio. No pensaremos que tienes menos talento por ello. Buscar ayuda no hace de ti un discapacitado. Búscate un socio creativo. Billy Wilder lo tenía y lo que era bueno para él debería ser bueno para ti, ¿o es que crees que eres más inteligente que Wilder? Créeme, la solución es fácil.

Pero no. La joven del agua demostró que Shyamalan ya sólo escribía para él mismo, o para la imagen que él tiene de sí mismo, o para la imagen que él cree que el público tiene de él. Lo cual no sería un problema siempre y cuando lo que se le ocurra sea mejor que lo que piensan sus espectadores mientras ven sus películas. Cosa que no ha ocurrido en sus últimos films.

Zooey Deschanel
Si no entendí mal el argumento de “El incidente”, todo el mundo se mataba por pura desesperación en cuanto aparecía por allí Zooey Deschanel y les iba dando calabazas. Uno de los guiones más realistas jamás escritos, sin duda, porque ¿quién no moriría por una criatura semejante? Y, ehhhm… ¿de qué estábamos hablando?

Tarjetas de crédito sin crédito

Si cada vez resultaba más evidente que M. Night Shyamalan necesitaba un doctor Watson que atemperase su vontrieresca tendencia a quedar fascinado con su propio intelecto, un compañero de fatigas creativas con quien discutir de tú a tú acerca de cuándo una idea es buena y cuándo es, además de buena, aplicable al formato de cinta de celuloide, El incidente no hizo más que recordarnos esa necesidad. Porque el argumento del film, o su premisa principal, no era una mala idea. No para un relato de Poe o Lovecraft, ni mucho menos para una novela de Ray Bradbury o Philip K. Dick. Unos personajes que huyen de una amenaza invisible: el viento, que porta la semilla de la muerte. Como idea, es admirable. Pero, ¿daba esa idea como para construir toda una película a partir de ella? Una cosa es apuntar una ocurrencia en una servilleta y otra muy distinta es mover todo un equipo de producción para convertir la idea de la servilleta en uno de los estrenos de la temporada, sólo porque Shyamalan pensó que sería capaz de hacer del aire un digno McGuffin. Y no. Que Tarkovski lo lograse en Stalker es incluso relativo, porque el espectador medio la encontrará incluso más soporífera que El incidente. Además, Shyamalan es visualmente brillante pero no tanto como el director ruso. Lo que estoy queriendo decir es que resulta casi imposible hacer una gran película edificándola literalmente sobre el aire.

La joven del agua
En “La joven del agua”, a un tipo tímido e insulso le tocaba la lotería y se le plantaba una bellísima pelirroja en el regazo sin motivo aparente. Es decir, como en las películas porno… pero sin las escenas buenas de después.

Para cuando El incidente fue pasto de los comentarios despectivos de público y crítica, meterse con Shyamalan ya era un lugar común. Fuimos pocos quienes no nos dormimos durante el film y sólo porque en él trabajaba una de las criaturas más bellas que han aparecido en las pantallas de cine: Zooey Deschanel. El director ha atravesado lo que yo llamo la “línea Britney Spears”: esa frontera indefinible que separa al personaje que causa cierto respeto, o al menos cierta piedad, del personaje que se convierte sencillamente en objeto de censura cruel al a mínima que asoma el piececito por la puerta. Ni Britney Spears estuvo nunca gorda —en todo caso ganó unos kilos hasta alcanzar un frutal estado de macicez— ni M. Night Shyamalan es tan mal director. Pero al igual que Britney terminó tirando la toalla para raparse la cabeza y hacer toda clase de disparates, como queriendo dar la razón a quienes la tachaban de loquita, pero se preocupó de cómo seguir vendiendo discos, Shyamalan parece rendido ante la idea de que no le consideramos el Artista Pensador que él cree que es, y se ha lanzado —a veces más vale nunca que tarde— a exprimir las taquillas con The last airbender, adaptación de la serie animada Avatar (nada que ver con aquel bodrio de pitufos en 3D que filmó James Cameron). Se me ocurren unas cuantas cosas que Shyamalan podría haber adaptado en vez de la susodicha serie, pero así son las cosas. Ha decidido que si no lo queremos por lo que es, él nos va a querer a nosotros sólo por nuestro dinero. Sea. La crítica ha vapuleado sin misericordia esta nueva película como hacía tiempo no se veía vapulear a alguien (si no contamos los debates electorales de John McCain) pero el público palomitero ha respondido a la llamada de la marca Avatar y ha convertido el film en un éxito. Yo aún no la he visto, pero ¿saben ustedes qué? Me creo lo que dice la crítica. Porque creo que hay gente ahí fuera deseando todavía que M. Night Shyamalan ruede un nuevo peliculón, algo que a sus antiguos admiradores nos haga “salir del armario” —bueno, yo ya he salido en este artículo— y decir en voz bien alta: “¡sabía que algún día Chamalayan lo iba a volver a hacer!”. Y si no lo han dicho es porque no ha ocurrido. Quizá me equivoque confiando en el criterio de un montón de individuos desconocidos con gafas y flequillo, creyéndome lo que dicen sobre el último trabajo de Shyamalan, quizá The last airbender sea, pese a lo que dice la crítica, una pequeña joya incomprendida, pero…

Siendo muy benévolos, podríamos confiar en que esto de ponerse a adaptar “cartoons” haya sido como aquellas películas estúpidas que Clint Eastwood filmaba para ganar dinero con el que financiar sus “otros” films más personales, pero también podría significar que perdamos definitivamente el potencial de Shyamalan en un agujero negro cameroniano: ganar mucha pasta da más gustito que producir una obra de arte. No todo director con potencial se convierte en Akira Kurosawa. Para colmo, esto de The last airbender, aparte de sonar a accesorio para neumáticos, está anunciado como una trilogía, así que tendremos a nuestro amigo ocupado viendo dibujos durante una buena temporada.

¿Qué hacemos ahora? ¿Confiamos en él y vamos a ver su último film aunque toda la crítica haya coincidido en que la película es sólo apta para oligofrénicos y además haya ganado el premio Razzle como peor película del año? Ya sabemos cómo es la crítica a veces, pero también sabemos cómo viene siendo Shyamalan casi siempre. Yo, por mi parte, prometo que si me animo a verla publicaré una crítica sincera y sentida aquí mismo, en Jot Down. Pues este artículo no es una crítica de un film, sino una reflexión sobre la trayectoria de su director y la progeria creativa que le aflige desde hace lustros. Además, tras Star Wars I: the phantom menace aprendí que la nostalgia de lo que un director hizo en tiempos o la fe ciega y sin pruebas en las posibilidades de un nuevo film no te devuelven los euros que has invertido en la entrada, euros que podrías haber incorporado a tu organismo en forma de proteínas mediante la adquisición de un buen bocata de ternera. “Un minuto en la boca y toda la vida en la cadera” me parece un trato más justo que “un minuto en la taquilla y toda la vida en la cuenta bancaria de M. Night Shyamalan”.

¿Cuál es pues el objetivo de este artículo? Este artículo es un lamento. Un lloro. O para quienes estén por encima del bien y del mal, que siempre los hay entre los lectores, una pataleta del redactor. Pese al título, quien está triste no es Shyamalan. Quien está triste es el menda. Quienes estamos tristes somos quienes un día vimos en el futuro del cine en él y no en la frikada enlatada de Tarantino (otro que funcionó durante solamente un par de películas, aunque sus seguidores son bastante menos exigentes y aplauden con entusiasmo cada una de sus nuevas ocurrencias). Este artículo es el réquiem por el director que pudo haber sido y no fue. El aullido nocturno por las películas que, con la vista fija en el techo y entre fríos sudores, imagino que él rodó aunque nunca llegó a rodar. Las ruedo yo en mi mente. En ocasiones veo películas. ¿Y saben ustedes lo peor? A veces me da la impresión de que las películas que ruedo en mi mente son mejores que algunas de las últimas que él ha rodado en los platós. Y eso me da miedo. Mucho miedo. Creo que en cualquier momento voy a notar que la gente exhala un hálito en forma de vaho cuando yo ando cerca. Que caeré en la cuenta de que me acerco a ventanillas que están cerradas, hablo con taquilleras que no están allí, compro entradas imaginarias con dinero inexistente y me siento entre tétricas hileras de butacas vacías contemplando una pantalla a oscuras y convencido de que aquello es la “última de Shyamalan”. Quizá es que estoy muerto y nadie me lo ha dicho. Si ese es el caso, enhorabuena: ustedes, allá en el mundo de los vivos, deben de estar disfrutando de las nuevas obras maestras de Shyamalan, mientras yo crío gladiolos en algún rincón del cementerio.

Lo cual me lleva a pensar (atención: aquí viene el Final con Sorpresa, como no podía ser menos en un artículo dedicado a M. Night Shyamalan)… y si no soy yo quien ha muerto y sí estoy vivo, y sí estoy viendo las cosas tal y como son, entonces… ¿están los fans de Tarantino vivos realmente?

Cha-cháan.

THE END

El bosque
Va, pero lo hago sólo porque sois vosotros: otra fascinante secuencia de Joaquin Phoenix en “El bosque”. Creo que aquí es cuando Caperucita pinta los árboles para que Pulgarcito sepa cómo volver tras haber ido a buscar medicinas para la abuelita. O algo así, pero con mucho trasfondo social y político, y con Adrien Brody haciendo de Arévalo.